Dossier 24, Artes Plasticas

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LA ESCULTURA DE GUILLERMO RIVA-ZUCCHELLI

INGENIERÍA POÉTICA

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Por

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Pedro da Cruz

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uillermo Riva-Zucchelli (1925-2005) comenzó a incursionar en el campo del arte en una época tardía de su vida. Hasta entonces se había dedicado a la ingeniería civil –se graduó a los 25 años– y a trabajar en el Banco República. El artista ha dejado testimonio de que su niñez y adolescencia habían sido épocas de gran control familiar y social, que dejaba poco espacio a la espontaneidad y la creación. Luego siguieron las obligaciones profesionales y familiares, el cumplimiento de los deberes, aunque Riva-Zucchelli sentía que en algún momento iba a tener que transgredir los códigos por los que se sentía atado.

La organizada vida del futuro escultor fue sacudida, como la de tantos otros uruguayos, por los acontecimientos sociales y políticos de principios de los años setenta.

Luego de la derrota electoral del Frente Amplio en 1971, RivaZucchelli renunció a la presidencia de Platea SA, editora del diario Ahora, y se separó del Partido Demócrata Cristiano, del que había sido militante. La detención de su hija en 1972 determinó que decidiera mudarse con su familia a Buenos Aires, aunque durante una visita de trabajo a Montevideo en 1974, ya durante la dictadura, él mismo fue detenido e internado durante un mes y medio en el ‘Terápodo’.

Cilindro Municipal.

Su primera vivencia creativa la tuvo en 1978, cuando concurrió al taller del ceramista Duncan Quintela, donde experimentó con sorpresa y placer el modelado del barro. La primera escultura que realizó fue ‘Vela’, una vela de barco modelada en barro a la que luego aplicó esmalte. Pero pasarían aún cinco años antes de que la vida de RivaZucchelli se viera profundamente afectada, cuando tenía 58 años, por el fallecimiento de su madre en noviembre de 1983. Una experiencia que el artista vivió como una liberación, y que lo llevó a cuestionar la orientación que su vida había tenido hasta entonces, desencadenante de la decisión de dedicarse plenamente a la creación artística.

Dos años más tarde, coincidiendo con la apertura democrática en Uruguay, Riva-Zucchelli regresó definitivamente al país y se dedicó de lleno a la actividad escultórica. Durante su primera década de actividad el artista rechazó totalmente la parte de su personalidad que estaba relacionada con su experiencia técnica. Lo que entonces predominó fue en cambio la expresión del sentimiento, un elemento nuevo opuesto a los valores que habían regido su vida anterior.

Inspiración modernista Esta primera etapa de la carrera del artista coincidió, aparte de la admiración que ya sentía por la escultura de Auguste Rodin, con el descubrimiento de las obras de dos escultores modernistas consagrados. Gracias a sus actividades profesionales Riva-Zucchelli tenía el privilegio de viajar frecuentemente a Europa, y en sus visitas a distintos museos se familiarizó con las obras de Jean Arp, cuyas esculturas estaban inspiradas en formas orgánicas relacionadas con la naturaleza, los ciclos de la vida (germinación y crecimiento) y el cuerpo humano, especialmente el femenino. El ejemplo de la obra de Arp fue posteriormente una de las prin-cipales fuentes de inspiración de Riva-Zucchelli, junto con el ejemplo de las esculturas de Henri Moore.

Durante estos primeros años de actividad, los principales materiales usados por el artista fueron el yeso, la terracota y el cemento. Aunque entonces había tomado distancia de los principios de la ingeniería, especialmente del pensamiento lógico y racional que constituye la base de esa disciplina, se inspiró en la forma de los tetrápodos (grandes elementos de cemento usados para la construcción de diques y escolleras) cuando realizó algunas de sus esculturas tempranas. Pero esas formas no fueron regulares, sino que resultaron elementos orgánicos, en general con curvas que evocan formas femeninas, a los que cargó de referencias a lo humano, ya fuera lo lúdico o lo erótico.

Algunas de las obras con estas características son los trabajos en terracota ‘Tetrápodo I’ (1980), ‘Tetrápodo II’ (1981), y La foca Carlota (1981), esta última, su primera obra no figurativa, resultado de una experiencia de modelado a partir de un desnudo, cuya modelo era Carlota. Otro artista que con su obra también inspiró a Riva-Zucchelli fue el escultor Max Bill, quien a comienzos de los años cincuenta realizó esculturas basadas en el principio de la cinta de Möbius (o Moebius), una forma plana y larga girada sobre sí misma que resulta en una cinta con una sola superficie, lo que se puede comprobar recorriéndola con un movimiento continuo. Riva-Zucchelli también realizó varias versiones de obras basadas en el mismo principio, durante sus primeros años como escultor los yesos ‘Folio de Möbius I’ (1979), Folio de Möbius II’ (1980) y ‘Folio de Möbius III’ (1981).

‘Espíritu del océano’ (fuente).

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V I S U A L E S Irrupción de la piedra El cambio radical en su derrotero vital, que el artista concretó en 1983, fue también un punto de inflexión en cuanto a la elección de materiales para la realización de sus obras.

Entonces comenzó a trabajar la piedra, material que se convertiría en su principal medio de expresión durante las siguientes décadas.

Su primera obra en piedra, para la que usó alabastro, fue ‘Recogimiento’ (1983), una escultura con formas redondas que evoca un cuerpo de mujer recogido sobre sí mismo. Ese mismo año realizó los mármoles ‘Mujer’, ‘Foca Carlota II’ y ‘Venus del pinar’. Durante los años siguientes siguió combinando el modelado del barro con el trabajo del mármol y el alabastro, materiales en los que realizó ‘Recuerdo de Danaide’ y ‘Georgina’ en 1984, y ‘Vida’, ‘Tetraedro’, ‘Nacimiento’ y ‘Venus paleolítica’ en 1985.

Otro acontecimiento importante en el camino que RivaZucchelli había comenzado con la escultura en piedra fue un viaje que realizó en 1986 junto a su esposa Rebeca. Luego de visitar Israel arribaron a Roma, desde donde viajaron en automóvil hasta Carrara, lugar de encuentro de canteros y escultores antes de que Miguel Ángel usara el mármol de la zona para realizar sus esculturas. El encanto del lugar subyugó tanto al artista, que durante varios años viajó regularmente a Carrara para trabajar allí durante los meses de verano. Entre muchos otros escultores que tenían sus talleres en la zona, frecuentó a Gonzalo Fonseca, uno de los miembros más renombrados del Taller Torres García, quien ya hacia 1970 se había establecido en la cercana Pietrasanta.

Poco a poco Riva-Zucchelli fue madurando la idea de aprovechar sus conocimientos técnicos, adquiridos durante los años en que estudió y practicó la ingeniería, para investigar nuevos materiales y elementos que pudiera aplicar a sus esculturas. En 1987 incluyó luz en ‘Nacimiento’, una pieza de alabastro que, iluminada desde su interior, revela su estructura y su color. Basándose en los mismos principios, la semitransparencia de la piedra al ser iluminada desde dentro, creó ‘El ojo del dios’ dos años más tarde.

El rechazo de las técnicas relacionadas a la ingeniería terminó de ser definitivamente vencido en 1989, cuando se afirmaron algunos titubeantes cambios que se venían apreciando en la orientación del arte de Riva-Zucchelli.

Ese año el artista realizó una pieza en piedra de carácter muy diferente a lo que había esculpido hasta entonces.

Con un trozo de mármol rosa de Portugal que había sobrado de la realización de una obra anterior, realizó una escultura con el significativo título ‘Ruptura’, un bloque apenas trabajado completado con una forma de piedra negra en forma de flecha.

El movimiento y el agua Durante esa época Riva-Zucchelli se estableció en la que llamaría Carpe Diem, una casa ubicada en Laguna del Sauce, donde también organizó su taller de escultura. La primera obra que realizó allí fue ‘La bella del lago’ (1988).

La introducción de la cinética –un nuevo elemento que sería muy importante en las obras realizadas en años siguientes– condujo al artista a la búsqueda de soluciones plásticas, combinadas con cálculos técnicos, para lograr que las obras fueran puestas en movimiento por estímulos externos, entre otros, el aire y el agua. Durante su estadía en Carrara en 1989, Riva-Zucchelli realizó las

En Carrara, julio del 2002.

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‘Navegare’, 2002. Fundación Buquebús.

primeras obras con estas características. ‘Móvil I’ está compuesta por una forma en espiral de alabastro que se apoya en un solo punto sobre una base de piedra negra, construcción que permite que el espiral gire sobre sí mismo. ‘Móvil II’ es un cubo de alabastro con una cavidad interior en la que cuelga libremente una esfera de mármol negro. Dos años más tarde realizó ‘Rotor Savonius’ (1991), compuesto por un círculo de mármol (con una superficie

texturada que refleja de distintas formas la luz del sol) colgado de un eje de carreta, el que a su vez es sostenido por un poste de eucalipto.

Poco después, Riva-Zucchelli introdujo una variante significativa en la posición del punto de apoyo de las formas, es decir, en las bases. Al extremo de utilizar una varilla de acero inoxidable, recta o curva, recurso que agrega un elemento de fragilidad y riesgo. ‘Hoja’ y ‘La DOSSIER

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‘Ojo del dios’, alabastro de Volterra, 1990.

Zucca’, ambas de 1992, son ejemplos de figuras de piedra que parecen flotar en el espacio.

En 1991 el artista comenzó a incorporar aun un nuevo elemento a sus esculturas: el agua. La idea era que el flujo del líquido pusiera las partes de las esculturas en movimiento. Así surgió el trabajo con las fuentes, al principio en una escala menor con ‘Fuente espiral’ (1994), compuesta por una espiral en mármol rosa que gira alrededor de un vástago de acero inoxidable que la sostiene. En una escala mayor realizó luego ‘Espíritu del océano’ (1994), con una esfera de mármol rosa que gira al impulso del agua dentro de una forma de mármol oscuro, escultura que sería instalada frente al Swiss Bank, en Punta del Este.

Durante los últimos años de su carrera Riva-Zucchelli realizó varias esculturas de carácter monumental: ‘Democracia’ (1999), en mármol blanco de Carrara, fue ubicada en el Parque de Esculturas del Edificio Libertad; ‘Navegare neccesse’ (2000), un barco en mármol, madera y cuero, fue realizado para el hall de entrada a la terminal de pasajeros del puerto de Montevideo; mientras que ‘Monumento a los pioneros de Maldonado’ (2001) fue ubicado en Solanas. El artista continúa de esta forma una tradición surgida en el Renacimiento italiano, y compartida con una serie de grandes artistas de distintas épocas, de utilizar los mármoles de Carrara para realizar obras que enriquecen los espacios públicos. D

‘Escriba sentado’, mármol rosa Portogallo, 1990.

Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico. Actualmente colabora con El País Cultural.

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O Por Daniel Tomasini

Otto Dix en Montreal

El relato brillante de una implacable realidad El pintor Otto Dix (1891-1969) es una de las personalidades más notorias del arte del siglo veinte. El período histórico que le tocó vivir (coincidente con las dos guerras mundiales) y su lugar de origen (Alemania) en conjunción con su notable sensibilidad artística han producido una obra de particulares características y ha obtenido el lugar que hoy se merece entre las producciones más notables del quehacer artístico internacional.

Tan particular es su sello que debió acuñarse el nombre de “Nueva objetividad” para su obra a fin de que cupiera en los asépticos cajones de las categorías estéticas. Pero esta nueva “objetividad” consiste nada menos que en una intransigente mirada sobre la realidad, tan sorprendentemente cargada de belleza, y tan subjetivamente enmarcada en un verbo satírico e insobornable, de una implacable crítica social y política que rebasa ampliamente cualquier ‘objetividad’, si es que ésta existe en verdad.

Es precisamente la cualidad de su genio creador que nos introduce en los más profundos rincones del alma de los seres que retrata, en las entrañas mismas de la pesadilla de la guerra, en el mundo infame de las trincheras, pero también –cuando se le prohíben pintar sus temas más polémicos– nos relata la magia del paisaje, con esa precisión y exactitud que evocan los grandes naives por un lado y los primitivos pintores flamencos y alemanes por otro. Incluso ha realizado obras religiosas: su ‘San Cristóbal’, por ejemplo, recoge un profundo simbolismo cargado de potente fuerza expresiva.

Otto Dix ha captado, con ojo de francotirador y con la certeza del maestro que domina los secretos de la técnica –óleo, acuarela, carbón, etcétera–, la íntima latitud del momento que respira una emoción determinada, trátese del personaje, del paisaje, de la explosión de la metralla, de los miembros lacerados, del asesinato sexual, del sórdido clima del burdel o de los intestinos humanos desparramados y extendidos como símbolo de la máxima y degradante locura humana.

Todos estos ‘modelos’ –y muchos más– pasan ante la penetrante mirada del artista que, como nadie, los presenta en su explícita desnudez, con la cual captura lo inmaterial del espíritu que los anima: desde lo grotesco hasta lo más sórdido, pasando por la gran obscenidad que es la guerra misma.

Es así que el observador se siente compelido a un mundo de emociones que se despiertan desde el objeto observado, generando una conmoción entre el concepto y la forma, donde lo descrito, transmitido por los canales estéticos, llega a internalizarse y catalizarse como emoción

‘Autorretrato’, 1912.

–sin sentimentalismos– sublimada por la belleza artística. He aquí el fenómeno más extraordinario de la obra de Dix. La forma concebida en su pureza y su elegancia más alta, ejercida por una manualidad y una inteligencia muy finas.

Una forma portadora de los mensajes más profundos y más dramáticos de todo aquello que desearíamos no tener noticia o que quisiéramos esconder en los repliegues más íntimos de nuestra conciencia. Sin embargo, el artista nos conduce, implacablemente, a la contemplación inédita de un acontecimiento del que él mismo ha sido testigo, pero del que, además, se ha constituido en juez y verdugo de las conciencias menos comprometidas con lo humano.

El artista nos pone a prueba. Probablemente como nadie antes en la historia del arte, nos lleva de la mano a contemplar un espectáculo siempre vivo, aumentado en su dramatismo como posibilidad y como amenaza cierta,

poniendo de relieve, además, toda la vanidad, la transitoriedad y la banalidad humanas. El magnetismo de sus pinturas es increíble y su concepto de la imagen visual como instrumento de denuncia adquiere toda su potencia por la acertada elección de sus medios de expresión, por el notable manejo del dibujo y por otros factores que son imposibles de describir y que justamente, marcan la frontera entre los lenguajes.

La inefable magia de un maestro, con la necesidad imperiosa de ‘decir’ lo que pasa y lo que le está pasando a él mismo. Podríamos hacer comparaciones o paralelismos ‘gramaticales’ con la obra de Goya, por ejemplo, con la advertencia de que ambos maestros encontraron síntesis distintas en temáticas similares y en contextos diferentes. Podríamos ensanchar las fuentes nutricias de la estética de Dix en la increíble capacidad creativa que produjo el nihilismo dadaísta, sobre todo en el referente que fue George Grotz, del cual Dix fue contemporáneo. Todo ello

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nos llevara a la conclusión de que Dix fue un hombre de su tiempo. De orígenes humildes y autodidacta, supo transformar el sufrimiento en testimonio único, y revestirlo de una belleza plástica que nos conmueve. Dix había dicho proféticamente: “Mis pinturas son invendibles, seré famoso o ignorado por siempre”.

Mientras sus pinturas, en el apogeo del régimen nacionalsocialista, recorrían Alemania junto a obras de otros artistas confiscados por los nazis, en una exposición denominada Arte degenerado, antes de su muerte fue reconocido y galardonado, cuando mucha de su obra había desaparecido.

Finalmente, su genialidad es recibida, entre otras, como un alegato contra el horror. Ante la obra de Dix comprendemos la desesperada exhortación de aquel profesor de la Bauhaus, Johannes Itten, cuando les mostraba a sus alumnos el retablo de la ‘Crucifixión’ de Matias Grunewald, y ante la impasibilidad de éstos les decía: “¡Ustedes tienen que llorar!”.

Muestra: Retrospectiva de Otto Dix Lugar: Museo de Bellas Artes de Montreal (Canadá).

Fecha : octubre 2010-enero 2011.

‘Barricada’. De la serie Muerte y resurrección, 1922.

‘Mujer reclinada sobre piel de leopardo’, 1927.

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Por Pedro da Cruz

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En el Centro Cultural de España

Reencuentro con la obra de Arden Quin

COLUMNISTA INVITADO

La retrospectiva de Carmelo Arden Quin (19132010) en el Centro Cultural de España es considerada un esperado ‘regreso’ del artista a Uruguay. Nacido en Rivera (y fallecido recientemente en París), Arden Quin conoció a Torres García en 1935, y poco después se radicó en Buenos Aires, donde hacia 1940 conoció al artista Gyula Kosice y al poeta Edgard Bayley. Los tres, más el también uruguayo Rhod Rothfuss, formaron el grupo Madí en 1946.

De corta vida, el grupo Madí (nombre de incierto origen) se disolvió un año más tarde, y en 1948 Arden Quin viajó a Europa para radicarse en París.

Fiel a los principios de Madí, basados estrictamente en la geometría no figurativa, Arden Quin formaría años más tarde el Movimiento Madí Internacional, con miembros provenientes de varios países.

En la presente exposición algunas de las obras son del período ‘histórico’ de Madí, es decir, de mediados de los años cuarenta, una de cuyas principales características son los formatos irregulares, tanto de los soportes como de los ‘Euritmia 5’, 2000. marcos, un planteo de renovación del tradicional formato rectangular. La mayoría de las obras mostradas fueron creadas por Arden Quin en París.

El hecho de que el artista volviera sólo en contadas

En el Museo Nacional de Artes Visuales

Los caprichos de Francisco de Goya Francisco de Goya nació en Fuendetodos, Aragón, en 1746. En su juventud estudió pintura en España e Italia. Posteriormente se estableció en Madrid, donde en 1789 pintó el retrato del recientemente coronado Carlos IV y su esposa María Luisa, luego de lo que fue nombrado Pintor de Corte. Durante esos años realizó pinturas costumbristas de gran formato que servían de base para el tejido de tapices, los llamados ‘cartones’, en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.

En enero de 1793 Goya cayó gravemente enfermo, lo que le provocó sordera. A partir de entonces su obra adquirió otro carácter, con una nueva profundidad y marcado espíritu crítico. Goya manejaba magistralmente las técnicas gráficas como el aguafuer te, el aguatinta y la punta seca. A mediados de la década de 1790 comenzó a realizar grabados con motivos satíricos de la sociedad española, especialmente la nobleza y el clero, lo que resultó en Los caprichos, una serie de 80 grabados que fue editada en 1799.

La sátira se vio reforzada por las deformaciones que Goya dio a las fisonomías y los cuerpos,

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ocasiones al país resultó en que prácticamente no esté representado en nuestros museos o colecciones privadas.

El armado de la muestra no es tradicional. Las obras fueron colgadas de forma irregular, recreando la forma en que lo hacían los miembros de Madí en sus exposiciones. El colgado tampoco es cronológico. Varias de las formas son similares a las del periodo histórico, por ejemplo las obras con partes móviles que pueden ser transformadas, y las obras en tinta de formato irregular. También hay ejemplos de formas que Arden Quin fue inventando durante su larga carrera, ya sean obras con superficies onduladas, así como una reciente serie de objetos realizados en plástico y acrílico. La exposición es una buena oportunidad para conocer obras que no han sido expuestas con anterioridad en Uruguay.

Muestra: Carmelo Arden Quin Curador: Nelson Di Maggio.

Lugar: Centro Cultural de España.

Rincón 629.

Fecha: 11 de noviembre de 2010 al 29 de enero de 2011.

Horario: lunes a viernes de 11.30 a 20, sábados de 11.30 a 18.

con lo que resaltó las debilidades y vicios del ser humano. Los primeros grabados de la serie son más realistas con ejemplos de sátiras a las costumbres sociales, por ejemplo el papel de las celestinas y del sistema educativo, con muchos de los personajes caracterizados como burros. También criticó las supersticiones, el fanatismo y, aun con riesgo de ser encarcelado, las prácticas de la Inquisición.

En la segunda parte de la serie Goya dio rienda suelta a la imaginación, y, abandonando el terreno de la racionalidad, creó un conjunto de seres fantásticos, como duendes y brujas. El grabado más emblemático de la serie es el número 43, ‘El sueño de la razón produce monstruos’, en el que un hombre con la cabeza reposando entre sus brazos es rodeado por seres malignos. Una suerte de ‘retrato interior’, precursor del arte con motivos fantásticos y oníricos, como el de los surrealistas del siglo veinte.

Muestra: Los caprichos de Goya Artista: Francisco de Goya y Lucientes.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Parque Rodó.

Fecha: 19 de octubre al 14 de noviembre de 2010.

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En Soa Art Café

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Foto: Mercedes Xavier.

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Obras de Felipe Secco

Foto: Mercedes Xavier.

Felipe Secco (Montevideo, 1964) se formó en talleres dirigidos por Jorge Damiani, Ricardo Mesa, Nelbia Romero y Ana Tiscornia. Entre 1985 y 1988 vivió en París, y desde entonces ha desarrollado una larga trayectoria con numerosas exposiciones en Uruguay y el exterior. La exposición Des-pliegues y Puntos de vista en Soa Art Café está compuesta por siete obras en acrílico sobre tela de diferentes formatos.

Sobre la creación y el objetivo de sus obras, Secco escribe en el catálogo de la muestra: ‘‘Desde 1982 desarrollo una investigación

En el MAC de El País

Las metáforas visuales de Soon Ik En el MAC son presentadas obras de un artista proveniente de Corea del Sur, cuyo trabajo no ha sido mostrado en nuestro medio con anterioridad. Kwon Soon Ik nació en Seúl, Corea

‘Silence’, 2010.

histórica, formal y teórica del lenguaje visual enfocando la atención en sus posibilidades de expresión sintético-simbólica. Ideo y forjo las obras como semillas, plantadas en la necesidad de conocer y aprender, intentando que tengan el potencial de estimular el espíritu que conecta las ideas y las emociones con las posibilidades objetivas y subjetivas de interpretación’’.

Formalmente las obras de Secco pueden inscribirse en la tradición del arte óptico (el llamado Op Art) con colores planos y formas con contornos claramente definidos. Las obras son estrictamente geométricas no figurativas, en algunos casos con formas muy compactas, como en la obra circular ‘Sembrador’, mientras que en otros casos, por ejemplo en ‘Ecuación’, algunas formas se desprenden de un núcleo central.

El ar tista trabaja en series. En la presente exposición se muestran obras que son parte

de dos series. ‘Cierto concepto de invierno’, ‘Amanecer’, ‘Loop’, y las nombradas ‘Sembrador’ y ‘Ecuación’ forman parte de la serie Puntos de vista, mientras que ‘Contacto’ y ‘Entorno cálido’ pertenecen a la serie Despliegues. De acuerdo a la orientación simbólica que el artista imprime a su obra, se crea una contradicción que debe resolver el espectador, entre lo estrictamente no figurativo del aspecto formal y el carácter figurativo de los títulos.

del Sur, en 1959. Completó sus estudios en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Se Jong, y recientemente realizó programas de residencia en la Cosmo Arte Gallery (España) y en el Jeju Museum of Contemporary Art. Desde 2004 ha realizado exposiciones individuales con regularidad.

En el catálogo de la exposición, editado conjuntamente entre el MAC y el Museo de Ar te de Tolima (Colombia), el crítico e investigador venezolano Víctor Fuenmayor Ruiz escribe que en las obras de Soon Ik ‘‘un espacio de búsqueda mueve la imagen más allá de la visión de las cosas representadas hacia lo que puede interpretarse como un vacío o un lleno según se descubra su metáfora’’. Las obras son caracterizadas como espacios asociativos o metafóricos.

La mayoría de las obras están dominadas por la representación de un único objeto de carácter cotidiano, ya sea un libro, un portafolio, una silla o un candado. La técnica es muy particular, ya que los objetos parecen estar pintados con un material metálico, el que aparentemente ha sido aplicado con espátula, lo que genera super ficies fuer temente texturadas que

fragmentan los reflejos de la luz. Los objetos son acompañados por siluetas o sombras, que no coinciden completamente con la forma de la figura principal.

A las contradicciones entre objeto y sombra, por ejemplo un candado abierto arroja una sombra en la que el candado está cerrado, se suman elementos de carácter semiótico, puntos que semejan signos de escritura que cubren la totalidad de las superficies de las obras, y de carácter cultural, como varias imágenes de Buda que refieren al contexto en que las obras fueron creadas. El de Soon Ik es ejemplo de un arte que, a partir de imágenes que parecen simples, requiere del espectador una reflexión sobre los distintos niveles de referencia de las obras.

Muestra: Des-pliegues y Puntos de vista Artista: Felipe Secco.

Lugar: Soa Art Café.

Constituyente 2046.

Fecha: 10 de noviembre al 15 de diciembre de 2010.

Muestra: Lectura de la metáfora Artista: Kwon Soon Ik. Lugar: Museo de Arte Contemporáneo de El País. 18 de Julio 965.

Fecha: 18 de octubre al 14 de noviembre de 2010.

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