Dossier 35 by Revista Dossier

DOSSIER / AÑO 6 / NÚMERO 35 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2012

AÑO 6 / NÚMERO 35 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2012

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

SEXTO ANIVERSARIO

Simbolismo de la máscara

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Ouka Leele Quino: ochenta años Astor Piazzolla y su música para cine del creador de Mafalda Una fotógrafa que pinta

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DOSSIER SUMARIO 54 The Human Comedy 14 - Mural de David Siqueiros en el Museo del Bicentenario de Buenos Aires

Carlos Diviesti

18 - Marcelo Legrand en el MNAV 20 - Miguel Battegazzore / Arte y entropía 22 - Santiago Tavella / Vivir el plano 24 - Muestra itinerante 100 años de arte nacional 28 - ArtRio / Feria de arte en Río de Janeiro 30 - Elefante Blanco de Pablo Trapero 32 - One page, un año en The New York Times

72 Distrito de arte 798 de Beijing Laura Olivera Sala

34 - César debe morir de los hermanos Taviani 36 - Ballet contemporáneo del Teatro San Martín 38 - Trigo y plata de Jorge Galemire

44 - Javier Hinojosa en el MAPI

80 Astor Piazzolla Contramilonga al celuloide

46 - Muestra de Ramiro Rodríguez Barilari

Alexander Laluz

40 - Intro de Fernando Cabrera 42 - Fotografías de Luis Alonso

48 - Jeanne Mandello / Imágenes de una fotógrafa exiliada 50 - Terrorismo por la Comedia Nacional 52 - Futuro perfecto de Sandra Massera 54 - The human comedy a propósito de Ted y 3 60 - Entrevista con Leopoldo Brizuela 64 - Entrevista con Sigismond de Vajay 72 - El distrito de arte 798 de Beijing

90 Con Quino por sus ochenta mundos María Eloísa Galarregui

80 - Astor Piazzolla y su música para cine 90 - Ochenta años de Quino, el creador de Mafalda

98 Entrevista con Ouka Leele

98 - Entrevista con Ouka Leele 120-Agenda Montevideo 132-Agenda Buenos Aires

Guillermo Baltar

134-Eventos /revistadossieruy

Tapa: Máscara huichol.

Año 6 / número 35 / noviembre-diciembre 2012 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Pedro da Cruz / Carlos Diviesti / María Eloísa Galarregui / Anabela Loy / Laura Olivera Sala / Daniel Vidart / Daniel Viglione / Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 12 D

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Visita al Museo del Bicentenario

El deslumbrante mural de David Siqueiros Hace poco tiempo la presidenta de la República Argentina, Cristina Fernández de Kirchner, inauguró un particular museo en la ciudad de

Buenos Aires. A pocos metros de la Casa Rosada, se encuentra una construcción muy moderna, con fachada vidriada, que conduce a una estancia muy amplia ubicada un piso por debajo del nivel de la calle. Antes de bajar las escaleras para ingresar se aprecia en el vestíbulo el museo propiamente dicho, toda la extensión del predio cuyo techo también es transparente. La iluminación natural hace que la visión del conjunto del museo sea espectacular. Se reconocen inmediatamente los restos de la aduana Taylor, en actividad en el siglo dieciocho, cuyos vestigios recientemente rescatados conforman pasivas con bóvedas, restos de pared y de muralla, todo lo cual constituye un centro de atracción particularmente novedoso. Estos restos de construcciones de la época, impecablemente realizadas con ladrillos, conforman hacia la parte izquierda una serie de

salas donde se exhiben objetos, mobiliario y vestimenta, junto con pantallas digitales que resumen la historia argentina desde su fundación hasta el presente. Hacia la derecha, la pared histórica es discontinua y de tanto en tanto ofrece un espacio para la contemplación de pinturas, entre las que se destaca el retrato del general Perón y de su esposa Eva Duarte, realizados por un artista francés. Obras más modernas completan esta particular galería. Algunos carruajes y coches antiguos decoran el espacio luminoso al que nos referimos, y en las pantallas se exhiben diversos acontecimientos políticos y sociales, claves para comprender la historia argentina. Como nota par ticular (que a nuestro juicio constituye un acontecimiento extraordinario) se percibe una extraña caja de vidrio forrada de fotografías, situada a los fondos del museo, a unos cincuenta o sesenta metros de la entrada. Este artefacto está sostenido por una estructura de hierro que aumenta la interrogante. Las fotografías que recubren esta estructura pronto delatan algo del contenido. Se percibe, de frente a la entrada, una enorme fotografía del artista David Alfaro Siqueiros, haciendo un gesto como para que el observador se detenga. A los costados, otra fotografía registra el momento histórico de una marcha donde se pide la libertad del mencionado artista. Dando la vuelta nos enteramos de que estamos por ingresar a lo que el propio Siqueiros denominó un “ejercicio plástico”. Debemos calzarnos unos protectores porque el guía nos advierte que vamos a pisar una obra de arte. Después nos conducen –a través de una puerta pequeña– a una rampa que se inclina unos treinta grados y que finaliza en la entrada de una habitación similar a un sótano, en forma de bóveda, con dos pequeñas ventanas a la izquierda a modo de tragaluces. Estas aberturas están protegidas por rejas. El lugar remeda absoluta y perfectamente el sótano, situado originalmente debajo de la cocina de una casa de campo en las afueras de Buenos Aires, denominada Don Torcuato, propiedad por entonces (1933) del director del diario Crítica, el magnate Natalio Botana, quien había encomendado a Siqueiros (a la vez que lo protegía) una pintura mural que es justamente la que contemplamos. La pintura es una verdadera obra de arte, lugar común para la obra de Siqueiros, se dirá, pero además es un prodigio de la restauración moderna. Tiene características cinéticas que la elevan a un rango más conceptual, casi de instalación y –por tanto–, posmoderno. Hay que considerar que cuando se contempla esta pintura se tiene la sensación de que ha sido pintada en este lugar originalmente ya que no hay prácticamente indicios de deterioro o artificialidad. El único detalle que confirma cierta ar tificialidad se percibe por los cor tes ortogonales, producto del trabajo de traslado de las piezas. Se notan incluso algunas grietas o rajaduras, que obviamente responden a una

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situación original. De hecho, la extracción de la pintura y su colocación en el museo es considerada una verdadera hazaña de restauración, producto de un trabajo (coordinado entre los gobiernos argentino y mexicano) que implicó a varias disciplinas: ingeniería, arquitectura, bellas artes y química, además de la participación de maestros restauradores. Una agitada historia de atentados políticos, cárcel, exilio y amoríos reviste la creación de este mural que Siqueiros trabajó en colaboración con connotados plásticos argentinos, como Antonio Berni, Lino Spilimbergo y Juan Castagnino, con el apoyo del cineasta y escenógrafo uruguayo Enrique Lázaro. El trabajo es adecuadamente titulado ‘Experimento plástico’ porque implicó la adopción de nuevos medios técnicos y de materiales que lo hacen poco menos que revolucionario para la época. Comenzando por el trabajo de traslado de las imágenes al muro donde por primera vez se utiliza un cinematógrafo que las detiene a modo de diapositivas. En segundo término porque se utiliza la laca a la piroxilina, un barniz que Siqueiros había descubierto poco tiempo antes en su breve estadía en Montevideo. Siqueiros fue gran investigador de materiales. Recordemos que fue uno de los pioneros en crear la pintura acrílica para cuadros. Utiliza

además, y por primera vez, la pistola de aire comprimido y diversas máscaras (stencils) con los cuales se logra una sensación de movimiento de manos, pies, cabezas, de plantas acuáticas, entre otras cosas. El tema consiste casi exclusivamente en tomas desnudas de la esposa del ar tista, la multifacética poeta uruguaya Blanca Luz Brum, quien habría posado a estos efectos. No son figuras naturalistas pero se reconocen las formas femeninas. Se dice que en su afán de recomponer una relación que se había deteriorado seriamente, Siqueiros intentaba volver a seducir a Blanca Luz a través de esta obra. El concepto de esta pintura es el de una burbuja, donde diversas poses en escorzo de una mujer, algunos peces y algunas otras figuras simbólicas –como una joven dando a luz– miran con grandes ojos al espectador que se encuentra en el centro de la bóveda. En el piso aparecen figuran escorzadas fuertemente, que parecen ascender flotando, aunque representadas en forma algo más abstracta, realizadas en hormigón coloreado. Hay una sensación de movimiento particular y cuando el observador se mueve, parece que las figuras también lo hacen. La pintura fue realizada con la técnica del fresco y con un recubrimiento de laca para protección.

La impresión desde adentro es realmente alucinante. Las figuras parecen abalanzarse ante el espectador y detenerse ante un vidrio imaginario sobre el que las figuras simulan apoyar las manos. Los escorzos (la perspectiva de los cuerpos) son monumentales, como corresponde al arte de Siqueiros, maestro en este estilo. Por donde se considere es una obra maestra, además de ser el único mural que el gran artista mexicano ha dejado en Argentina. La experiencia de visitar esta bóveda artificial resulta realmente asombrosa. Toda la bóveda está pintada, incluidas las mochetas de las ventanas y, como dijimos, también el piso. Este “ejercicio plástico” tiene una modernidad impactante. Una producción genial de uno de los artistas más importantes y polémicos del siglo veinte.

Artista: David Alfaro Siqueiros. Lugar: Museo del Bicentenario. Paseo Colón 100, Buenos Aires.

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‘Mantis’, técnica mixta, 148 x 220 cm, 2006.

Marcelo Legrand

Caminando sobre las huellas La obra de Marcelo Legrand es compleja, rica y coherente. El artista se coloca como creador sostenido por el campo de su soporte y desde allí, y nunca perdiendo de vista este escenario de limitada aridez –el fondo blanco –, comienza a estructurar su mundo de energías vitales en pos de la concreción de un nuevo universo. Universo cuyas galaxias han sido fijadas por audaces antecedentes una vez que la pintura hubo sobrellevado, no sin angustias, la crisis de la figuración e incluso al propio decreto de muerte emitido por parte de los minimalistas por la década del setenta. Como reacción y como defensa de la libertad de pintar, y como consecuencia de la libertad que posee intrínsecamente el artista, la escuela alemana (Penck, etcétera) e italiana de los ochenta “soltaron nuevamente la lengua de la pintura”. La primera vez que sucedió esto, en palabras de Gombrich, fue cuando los italianos del siglo trece reconocieron en Giotto un artista capaz de hacer lo propio. De manera que hasta la fecha la pintura hablaría con un lenguaje absolutamente libre de ataduras, que sin embargo se somete a ciertas reglas de estilo y naturalmente a las propias reglas internas de su concepción. Por lo tanto, es posible pintar todo lo que se conciba en la mente, sin que sea necesario un correlato

visual reconocible de tal forma o idea. El artista es, por consiguiente, libre de nombrar las cosas por el nombre que quiera, siempre y cuando el universo de formas plásticas se conforme como un continuo de relaciones sólidas y coherentes hacia el seno de su propio lenguaje. Marcelo Legrand opera desde su sensibilidad aguda y refinada, y desde su deseo de accionar con los elementos plásticos –la pintura– que dispone. Reconoce el peso del dibujo de la mancha y como un hábil equilibrista incursiona en regiones frágiles y lábiles sin perder de vista la seguridad de su pisada. Mirando de reojo el fondo del cuadro que en definitiva se constituye en un gran espacio, Legrand transita sobre el delgado hilo de acero a considerable altura y recorre las distancias que el gran tamaño de sus obras le exige. Sus Rastros son, efectivamente, los vestigios de la propia aventura de pintar, así que su obra puede volver a recorrerse en la medida en que, libremente, se puede volver al punto de partida y recomenzar el recorrido a partir de infinitas posibilidades. Su obra, por lo tanto, es absolutamente abierta y signo de la libertad con que fue realizada. Legrand conoce los riesgos de la mancha arrojada –casi como un explosivo– y sostiene sus granadas con gran seguridad, aplicando su instinto de funámbulo con gran acierto. Del tal forma conjuga su deseo de encontrar con la voluntad de decir a partir de lo que encuentra. A medida que su diálogo batalla con la tela que resiste sin dejarse vencer por completo, Legrand avanza en un territorio conquistado –reconquistado– para la pintura. Sus armas además de las arrojadizas, son en un orden

más meticuloso, la línea y cierta construcción geométrica con lo cual se evidencia un recurso constructivo emergente de un legado clásico de armonía y proporción que nos remite a la esencia de las obras de arte, cuyo sino dependería –más allá de los estilos y las estéticas– de una coherencia visual que obedecería a reglas tan antiguas como las del equilibrio y la armonía (en este caso la armonía de los contrarios). Naturalmente que, en nuestra época ‘aggiornada’ a la dinámica de la frenética espiral contemporánea y urbana, Legrand tiene el acierto de ordenar un material caótico en un mundo que interroga y se interroga. En su obra todo parece estar en un continuo cambio, apenas sostenido por la instantánea del cuadro. Su obra, además, enaltece el valor del acto de pintar y su renuncia a las formas reconocibles es sólo un artificio artístico –véase los títulos de sus pinturas– para sostener vigorosamente la convicción de que aquel acto es tan nuevo y tan antiguo como el hombre, donde los límites están impuestos solamente por la sensibilidad y que, en definitiva, esta pujante sensación de dar vida con el medio plástico que sea –recordemos el epitafio líquido del joven artista de Teorema de Passolini– todavía tiene un gran camino por recorrer. Artistas como Marcelo Legrando lo confirman.

Título: Rastros. Artista: Marcelo Legrand. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Fecha: octubre 2012.

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Miguel Battegazzore

Arte y entropía Miguel Battegazzore es un artista experimentado y talentoso que siempre ha incursionado en el arte concreto, es decir, en la forma cerrada propia de un Arp, o de los artistas Madí y de la escuela de Washington, por nombrar algunos referentes. Quiere decir que su campo de experimentación contiene un elemento estructural fuerte y muy definido. A Battegazzore no le gusta la ambigüedad en el sentido formal. Su pensamiento visual es claro y contundente. Por lo demás, su capacidad imaginativa, dentro de los límites algo rígidos que se impone, sale totalmente airosa, como es el caso de esta exposición. Ha elegido formas que remiten a un simbolismo bastante amplio y adolecen de una gran expresividad propia. Son formas similares a ‘bolos’. No corresponden al mundo sinuoso del modelo femenino, ni al desorganizado mundo natural (hablando en términos plásticos), sino que son, de por sí, formas cuya primera impresión las vincula al mundo fálico de un Lacan, por ejemplo. Esta similitud se ve reforzada en la obra de Battegazzore por las alusiones a las columnas griegas, cuyo origen, siguiendo las antiquísimas tradiciones orientales, provienen de cultos de la procreación y por lo tanto de la Vida. Es famosa la figura hindú del ‘lingam’ y sus monumentos alusivos. La columna del orden dórico, según los historiadores, correspondería a la simbología masculina a que nos referimos, y hasta fines del barroco, las columnas constituían parte de monumentos y de edificios vinculados al poder.

Battegazzore no es ajeno a esta particularidad y por lo tanto construye, a partir de una serie de “bolos policromados”, una imaginería que relaciona los monumentos más importantes de Uruguay con un juego abstracto, muy al estilo de los maniquíes surrealistas de De Chirico en su contenido (en relación con la pérdida de individualidad social), y que mediante una serie de analogías con esquemas y fotos históricas que forman parte de de la exposición permite acercarse al pensamiento del artista. Tenemos, por lo tanto, la alusión al juego y todo el peso del ‘falo’ lacaniano (proveniente de la investigación psicoanalítica de Freud), que este psiquiatra adapta a las formas conocidas del poder como parte de su teoría. El arte de Battegazzore no es, por lo tanto, inocuo, y decididamente delata una conciencia crítica aguda con respecto a la sociedad que nos envuelve. A partir de ciertos códigos que el artista nos propone, podemos colocarnos en situación de proceder a un análisis crítico de las instituciones y sus íconos, por ejemplo. Sus recursos plásticos son virtuosos, tanto en el dibujo como en el color, a pesar de que pareciera discurrir con cierta saturación debido a la proliferación de imágenes que, no obstante, juega en pos de una repetición didáctica a los efectos de que el observador registre con seguridad los contenidos. La presión visual por saturación de la imagen conduce a la internalización de las sincronías que el artista trata de hacer constar, como propuesta y confirmación de su discurso. Es una muestra que moviliza los aspectos sensibles del observador que debe trasladarse continuamente de una obra a otra, debido al peso de la forma concreta, que tiene un papel de contundente, casi

alienante presencia. El color está racionalmente pensado, reivindicando las teorías del color que surgen en las postrimerías del siglo diecinueve, con el antecedente de la famosa Óptica de Newton en el siglo diecisiete. Teorías que en recordados institutos como la Bauhaus se convirtieron en material pedagógico de primera mano, promoviendo la racionalización sobre un fenómeno perceptivo muy elusivo como es el color. Battegazzore reúne toda su experiencia como artista para resumir una muestra de alto simbolismo, algunos de cuyos antecedente se encuentran en las pinturas dedicadas a Lautréamont y que en esta opor tunidad ensaya con medios más asépticos (¿más banales?), sin embargo no menos penetrantes. La utilización de una unidad plástica semántica como son sus formas asimilables a bolos con bandas cromáticas regulares, permiten que cada elemento, si bien diferenciado en forma y color, adopte el homogéneo sentido de las moléculas de un conjunto cerrado a la experimentación física, donde las leyes de la energía producen determinados modelos o patrones de compor tamiento. Pareciera que los bolos de Battegazzore obedecen a este tipo de comportamiento, donde desde el caos inicial, las unidades van conformando una serie ordenada cuyo sentido el artista lo asimila a las conquistas –y retrocesos– de la civilización. Muestra: Las criaturas de Promete. Metáforas de lo humano. Artista Miguel Battegazzore. Lugar: Museo Juan Zorrilla de San Martín. Punta Carretas. Fecha: octubre 2012.

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Santiago Tavella

Los planos de la vida Se cuenta que en una exposición de aeronáutica, Marcel Duchamp habría comentado a Giacometti que una hélice de avión era una maravillosa escultura. Con esta afirmación quedaba inaugurado un nuevo concepto de belleza que comenzó a abarcar nuevos campos de acción y nuevos productos de diseño en general. Esta mirada inaugura además un nuevo concepto de estética, que desarrollado a través de diversos lenguajes nos llega hasta hoy con el agregado de toda la experiencia –fructífera o fallida– que un aporte cultural como el referido ha dejado en la cultura occidental. Como otro antecedente de este tipo y de concepto ruptural con los esquemas incluso tempranos del modernismo podemos situar la investigación puramente plástica de materiales en el constructivismo de Tatlin, las experiencias de Moholy-Nagy en la Bauhaus y hasta en los escritos de Gombrich reivindicando el atractivo estético de los mapas de una ciudad. Todos estos enfoques ampliaron la visión tanto temática como de las doctrinas estéticas calificadas como ‘ismos’ y que estaban consolidadas hacia un determinado fin, cuyo programa abarcaba una serie de signos admisibles de ser tomados como un lenguaje de formas de legítima validez según la adhesión de cada artista a cada una de estas doctrinas. La historia de las influencias entre las culturas y las disciplinas es registrada por todo el arte occidental, desde las primitivas influencias orientales en la cultura grecorromana hasta la efusión del cubismo con el aporte del arte negro y oceánico. Desde entonces, surrealismo mediante –y a través de la técnica del collage, fotomontaje y actualmente photoshop– los aportes interlingüísticos se vieron enriquecidos y al mismo tiempo se ha visto complejizada la lectura de las propias obras habiendo tenido el observador que apropiarse de nuevos códigos para efectuarla. En este sentido del aporte multilingüístico y multidisciplinar es que Santiago Tavella recurre en esta oportunidad a una serie de plantas y alzados arquitectónicos que recorre lúdica y plásticamente, interviniendo con la técnica de acuarela y el lápiz de color lo que en un momento fueron dibujos técnicos con el objetivo de describir los espacios de un edificio o edificios determinados. El divertido título de muchas de las obras abona en el sentido de su discurso, y es así que muchos planos célebres entran en esta selección que el artista trabaja con alta sensibilidad al color, asumiendo un soporte con un dibujo predeterminado pero modificando sus fines originarios que no fueron precisamente estéticos. No se puede decir que la intervención de Tavella inutilice los planos, al contrario, su trazado evidente deja bien en claro que aun ‘embellecidos’ pueden servir al fin descripto desde el cual tuvieron origen. El artista rinde homenaje a su amor por la arquitectura y es palpable el sentido de

responsabilidad estética con que decide no infringir el espíritu del plano sobre el que trabaja. Aprovechando esta oportunidad de ampliar la idea de lo urbano, Tavella coincide en describir cier tas epopeyas dramáticas, históricas o previsibles hechos futuros en función de la hipertrofia de la cultura urbana y de la tecnología. Si bien partidario de esta última –dado que el programa arquitectónico en general se basa en ella y cada día (incluido el diseño de planos) avanza en la utilización de nuevas herramientas–,Tavella trabaja artesanalmente y además nos recuerda que los planos que él admira fueron realizados a mano, cuando –entre otras cosas– el Autocad no existía. Tal vez se esconde aquí una visión algo anhelante de un retorno al pasado, a similitud del utópico Morris, pero con la inteligente puesta a punto de todos los recursos que hacen a la condición del artista como persona libre, donde la ironía y el sarcasmo no pueden faltar, habida cuenta de las contradicciones, a veces muy risibles, que nuestra sociedad produce. Tavella hace uso de su juicio satírico, envuelto en la delicadeza estética que le otorga la acuarela y el lápiz de color (medios propios, además del estudio académico de la arquitectura) en el eficaz papel de 300 gramos. Incluso describe sus catástrofes en términos de alta sutileza descartando cualquier signo de

ostentosa brutalidad. Antes bien, sus paisajes apocalípticos parecen provenir de un vago ensueño que de una desolada y desconsolada realidad. El discurso que subyace en esta obra creativa proviene de la desprejuiciada visión del arte como facultad de pensamiento, en este caso visual. Dada su formación con un maestro colorista –como fue Miguel Ángel Pareja–, sus resortes sensibles y sobre todo su cultura hacia el color, lo compele hacia la modernidad y la articulación gráfica de su propuesta es debida obviamente a su propio espíritu multidisciplinar que lo coloca en una situación no sólo de liber tad de acción sino por fuera de las doctrinas estéticas. La obra de Tavella es muy valiosa sobre todo por evidenciar un antidogmatismo que eventualmente imposibilita –desde variadas posiciones y puntos de vista– la mirada nueva y sorprendida ante cualquier obra. Su intención va dirigida deliberadamente hacia el Arte y recorre con alegría –a pesar de ciertas visiones negativas– la realidad del reencuentro. Muestra: Vivir el plano. Artista: Santiago Tavella. Lugar: MNAV. Fecha: octubre 2012.

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Muestra colectiva itinerante

Se hace camino al andar Está en pleno desarrollo la iniciativa del MNAV consistente en difundir obras de maestros uruguayos de la pintura en todos los departamentos del país, previendo el cierre de esta muestra itinerante hacia mediados del año que viene en Montevideo. La idea original proviene del ministro de Educación y Cultura, doctor Ricardo Ehrlich, y toma como referente las exposiciones al aire libre inaugurada hace algún tiempo en la rambla de Montevideo, por la Embajada de Francia, que difundió en esa oportunidad reproducciones fotográficas del acervo del Louvre en paneles colocados para la contemplación pública. Continuando este procedimiento, el MNAV ha realizado un cronograma que involucra a todos los departamentos del interior del país, la mitad de los cuales ya se han visitado. Junto con la muestra itinerante se realizan talleres de divulgación de las obras en cuestión con la participación de escuelas y entidades culturales de las capitales departamentales. Este proyecto está coordinado por Silvia Listur, y los talleres se organizan debidamente en centros culturales de cada ciudad donde se proyectan audiovisuales, se dan charlas y debates propios a este programa de difusión cultural. Las expectativas hasta el momento no se han visto defraudadas y múltiples técnicos y especialistas concurren al interior del país promoviendo la par ticipación ciudadana y sobre todo de escolares en un acercamiento al arte nacional. Se coordinan actividades que incluyen el trabajo con las ‘ceibalitas’, lo cual hace más interesante el acercamiento sobre todo de niños que ya saben accionar los dispositivos digitales más modernos.

Constituye un esfuerzo bastante considerable trasladarse por el día o eventualmente –si la distancia es mayor– por dos o tres días a las capitales depar tamentales y realizar las convocatorias per tinentes, al tiempo que disponer de una organización eficaz. María Eugenia Grau, en su carácter de investigadora, y Alejandra Rosencof coordinando in situ los talleres, se han convertido en agentes culturales itinerantes que trabajan en este sentido. Los artistas incluidos en esta serie de fotografías al aire libre, cuya puesta en escena cuenta con el apoyo logístico de las autoridades municipales de cada depar tamento, son: Juan Manuel Blanes, Carlos Federico Sáez, Pedro Figari, Rafael Barradas, Joaquín Torres García, José Cuneo, José Miguel Pallejá, Pedro Blanes Viale, Carlos María Herrera, Petrona Viera, Humberto Causa, Guillermo Laborde, Carmelo de Arzadun, Alfredo de Simone, Carlos González, Leonilda González, Hilda López, Amalia Nieto, María Freire, Juan Ventayol, José Pedro

Costigliolo, Antonio Frasconi y Hugo Longa. La obra se presenta en gigantografías con una reseña biográfica y un breve comentario analítico descriptivo de la obra. Esta muestra itinerante cuenta con el apoyo y el auspicio de la Asociación de Amigos del MNAV, de Impo y Ancap. Desde el MEC se colocó esta iniciativa en el marco del centenario de vida del principal museo nacional. Descontamos desde ya el éxito de esta propuesta teniendo en cuenta el entusiasmo que ponen todos sus participantes en ella.

Título: Muestra intinerante 100 años de arte nacional. Fotografias de obras de 23 artistas nacionales. Lugar: capitales departamentales de todo el país. Fecha: agosto 2011-junio 2013.

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forma originaria hace de la obra escultórica de Silveira un verdadero alegato tectónico, que emite un respeto al material que luego, a través de un rudo desbastado, se convierte en obra de arte. Su concepción primitiva dota, por otra parte, de una especial serenidad a todas sus obras, muchas de las cuales hacen referencia a maternidades y otras a ciertos parentescos espirituales con el fundador del cristianismo. A este propósito tiene un gran Cristo que curiosamente no está crucificado, sino que tiene los brazos a los costados, como en reposo. El imponente cruce de los maderos hace que la idea de cruz prevalezca, aunque en el fondo su Cristo no es el sufrido Redentor sino probablemente el sabio vencedor de la muerte. Es así que Silveira Silva propone un arte rústico, con signos de primitivismo y al mismo tiempo profundo y reflexionador. Sus relieves murales tienen la característica de un excelente dibujo y están policromados con una suave pátina de colores verdes, rojos y azules. Muchas de sus esculturas también lo están, lo cual sindica a este artista como un polifacético creador que se mueve con talento en diversos frentes plásticos. Sus grabados, otra de sus vertientes creativas, son verdaderamente excepcionales. Maestro del ‘Un cristo en la cruz’, talla en naranjo, 1968-1969 (detalle).

Claudio Silveira Silva

Un arte sin fronteras Claudio Silveira Silva es pintor, escultor y grabador. Su sentido de la forma se convierte en lenguaje expresionista desde cada una de las técnicas que domina. Sus esculturas que son tallas en madera principalmente, aunque

también incluye metales y desechos varios, se conciben desde la propia forma del tronco que les dará vida a través de los golpes crudos de sus formones. Persiste el espíritu del tronco tanto más en cuanto se respeta su morfología y sus accidentes naturales contribuyen a organizar la composición del artista, que no duda en incluir imágenes espejadas si es necesario. Este continuo abdicar a favor de la

Sin título, xilografía, 1961.

dibujo y del contraste monocromo, sus xilografías exhiben una calidad sorprendente por el nivel de composición que remite a personajes de la vida rural, con un repertorio de animales magistralmente logrados a partir del trabajo sutil de la gubia sobre la madera. La madera, por lo tanto, es el elemento expresivo primordial para este artista. De ella saca su mejor inspiración y desde ella extrae lo mejor de su oficio. Su arte, por lo tanto, lejos de permanecer en la frontera, llega hasta lo universal.

‘Bosque primitivo’, talla en madera policromada, 1988 (detalle).

Título: Arte de la frontera. Artista: Claudio Silveira Silva. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Fecha: octubre 2012.

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COLUMNISTA INVITADO

Pedro da Cruz (desde Río de Janeiro)

ArtRio: Feria de arte en Río de Janeiro

Un deslumbrante evento cultural Entre el 13 y el 16 de setiembre se realizó en Río de Janeiro la segunda ArtRio, una feria internacional de arte contemporáneo que se inauguró en 2011 y que continuará siendo organizada anualmente. Localizada en cuatro espaciosos depósitos del Pier Mauá (muelle del antiguo puerto de Río de Janeiro,

‘Piso’, José Bento. A. Gentil Carioca.

hoy utilizado como lugar de llegada de cruceros), la feria se llevó a cabo frente a una espectacular vista de la bahía de Guanabara y el puente que une Río de Janeiro con Niteroi. Realizada casi simultáneamente con la apertura de la Bienal de San Pablo, ArtRio posicionó a la cidade maravilhosa como un polo de arte internacional. Mientras que las últimas ediciones de la bienal se han caracterizado por el papel central de la figura de un curador que elige los artistas participantes, ArtRio tiene carácter de feria, basado en la participación de galerías, y está directamente dirigida a los actores del mercado del arte: artistas, galeristas, coleccionistas y curadores, y también, aunque en menor medida, al público en general. Las cifras de la presente edición superaron ampliamente las de la primera. Con una inversión de casi diez millones de reales y un objetivo de ventas de 150 millones, 820 personas participaron en la organización de ArtRio, en la que participaron 120 galerías, sesenta brasileñas y sesenta internacionales, cuyos stands fueron distribuidos en un área de cerca de 7.500 metros cuadrados. En total se expusieron obras de más de mil artistas, y durante los cuatro días en que estuvo abierta al público la feria atrajo a 74.000 visitantes. Entre las galerías brasileñas más destacadas se pueden nombrar a las cariocas A Gentil Carioca, Anita Schwartz, Pinakotheke y Tempo, las paulistas

‘Lluvia negra’, Daniel Lannes. Luciana Caravello Arte Contemporânea.

Dan, Casa Triangulo, Vermelho y Luisa Strina, así como Quadrum y Celma Albuquerque de Belo Horizonte y Bolsa de Arte de Porto Alegre. Como actividades complementarias, para los invitados a la presentación previa de la feria fueron organizadas visitas a galerías, colecciones de arte privadas y talleres de artistas diseminados por los distintos barrios de Río de Janeiro. La presencia de galerías extranjeras estuvo dominada por las de Nueva York y Londres, aunque no faltó la presencia de, por ejemplo, Barcelona, Berlín, Copenhague y Madrid. La presentación más contundente, casi con carácter de museo, fue la de la Gagosian Gallery, con obras de artistas como Picasso, Warhol, Lichtenstein y Baselitz. La misma galería organizó el llamado Espacio de Esculturas con obras de gran formato. Del ámbito latinoamericano, sin contar Brasil, se puede destacar la presencia de galerías de Bogotá, Buenos Aires, Ciudad de México, Lima, San José de Costa Rica y San Juan de Puerto Rico. Uruguay estuvo representado en ArtRio gracias a la presencia de Galería Sur, de Jorge y Martín Castillo. Entre lo expuesto se destacaron obras representativas de distintas etapas de la carrera de Joaquín Torres García, varias obras de José Gurvich y dos esculturas de Pablo Atchugarry. El uruguayo Jorge Mara, director de la Galería Jorge Mara-La Ruche de Buenos Aires, presentó, entre otras obras, una serie de pinturas madí de Carmelo Arden Quin, y un conjunto de trabajos de Eduardo Stupía, artista argentino cuya obra ha tenido una acogida muy favorable en la presente Bienal de San Pablo. En cuanto a los artistas cuyas obras formaron parte del material expuesto por gran número de galerías se contaron los brasileños Beatriz Milhazes, Adriana Varejão y Vik Muniz, ar tistas ampliamente reconocidos a nivel internacional. Otra presencia frecuente en los acervos de las galerías brasileñas fueron obras de Lygia Clark y Hélio Oiticica, así como de artistas que formaron parte del movimiento de arte concreto y óptico que se desarrolló en Brasil durante los años sesenta, entre otros Alfredo Volpi y Sergio Camargo.

Un aspecto inesperado de la feria fue la fuerte presencia de obras de los artistas latinoamericanos que durante décadas han desarrollado variantes del arte óptico. Cabe preguntarse si la razón por la cual obras de los venezolanos Carlos Cruz Diez y Jesús Rafael Soto, así como de los argentinos Julio Le Parc y Luis Tomasello, pertenecientes a movimientos que ya pueden ser considerados históricos, aparecen en este momento en el mercado internacional del arte. La idea de los organizadores de ArtRio fue que el evento no estuviera limitado a la exposición organizada por los galeristas en el antiguo puerto, sino que involucrara a toda la ciudad, por lo que planificaron actividades de distinta índole bajo la consigna ‘‘Río es arte. Todo el tiempo. En todas partes’’. Una de las actividades fue un servicio especial de ómnibus, el Circular ArtRio, con un itinerario que partía de la zona sur (Copacabana), continuaba por Gávea y Jardim Botánico, el centro antiguo de la ciudad, y finalmente arribaba al Pier Mauá. En las paradas los visitantes podían visitar las principales galerías, así como una serie de centros culturales y salas de exposiciones. También fueron organizados ciclos de charlas con galeristas, coleccionistas y artistas, mientras que toda la información estaba disponible en el portal online: www.artrio.art.br. Simultáneamente con la feria de arte, distintas instituciones organizaron una serie de interesantes exposiciones. El Museo de Arte Moderno alojó una exposición del acervo de la Fundación Alberto y Anette Giacometti de París, completísima retrospectiva de la obra de Giacometti. En la Casa França-Brasil fue mostrada una exposición del brasileño Cildo Meireles. En el Centro Cultural Banco do Brasil se mostró un conjunto de esculturas del inglés Antony Gormley, que también instaló 31 de sus típicas figuras humanas de tamaño natural, realizadas en hierro y fibra plástica, en las azoteas de los edificios más altos de la ciudad, las que rápidamente fueron bautizadas como ‘‘los suicidas’’. Y hubo mucho más. Porque Río era una fiesta.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Wilmar Umpiérrez

Elefante Blanco, de Pablo Trapero con Ricardo Darín

Caranchos El cine del director argentino Pablo Trapero (San Justo, provincia de Buenos Aires, 1971) ha mostrado una profunda evolución narrativa y estética hasta convertirse en un autor referente en ambas márgenes del Plata. Y en su nueva Elefante Blanco, al igual que en El bonaerense (2002) y Leonera (2008), los ejes de la arquitectura de la película pertenecen a un mismo ámbito puntual –la Policía, la cárcel o la

villa– que oficia de ramal entrecruzando historias de individuos golpeados y a la vez resistentes. Así como el personaje de Zapa en la primera y Julia en la segunda, acá es Julián (Ricardo Darín, una suerte de seguro contra todo riesgo actoral) quien debe lidiar contra una burocracia tan despiadada como determinante. Julián es un cura villero que no se resigna a que esas personas que habitan en el margen de la sociedad pasen por la vida casi como decorado de una Buenos Aires cosmopolita. El papel de Darín remite directamente al padre Mugica, sacerdote asesinado por la dictadura argentina en 1974, no sólo en su relacionamiento con el entorno social en el que se mueve, sino que además también mira desde su apartamento en Recoleta las frías luces de la Villa 31. El cura junto a las autoridades eclesiásticas y los ‘villeros’ están empeñados en la construcción de viviendas dignas en el esqueleto del llamado Elefante Blanco, un enorme edificio abandonado que nació para ser hospital y quedó a orillas de una mera intención. La película también propone indagar

en las internas de la villa, abriendo una red dilemática y a la vez compleja en ese submundo marginal y potente. Los caranchos de toda laya sobrevuelan nuevamente. En los primeros minutos conocemos también a Luciana, una asistente social (la siempre efectiva Martina Guzmán, pareja de Trapero) que hace lo imposible para suturar el tajo existente en el tejido social de esa realidad que le golpea diariamente. Es el nexo entre los obreros y la municipalidad que tendría que financiar la construcción, pero las promesas en algunos lugares se hacen para romperse. Aunque el director deambula por los rincones de la miseria absoluta, su película no estigmatiza, en todo caso estudia comportamientos. Otros habitantes de su historia reptan a medio camino entre la falta de expectativas y el día a día. Narcotraficantes se tirotean entre ellos, las víctimas de la pasta base se hunden más y más en cada fotograma y la desolación no es asfixia para el espectador sólo porque Trapero sabe tensar los hilos dramáticos con soltura y –por qué no– con sabiduría. Pero Julián se sabe enfermo, tiene una fecha de caducidad muy cercana y teme que su obra se vea interrumpida con su ausencia obligada. Por eso convence para que lo ayude a Nicolás (el belga Jérémie Renier, habitual en los filmes de los hermanos Dardenne, hoy en pantalla en la soberbia El niño de la bicicleta), un cura francés que convive con la pesadilla de no haber podido impedir la masacre de una población indígena en el Amazonas en manos de los narcos. Promediando el metraje de la película, está claro que el director no permite que ninguno de sus tres personajes principales se saquen diferencia, y los obliga a una serie de confrontaciones y zambulle a ambos hombres de fe en el pantanoso terreno de las contradicciones.

Mientras Julián se pelea con sus superiores por la inoperancia (¿indiferencia?) ante la lentitud de la obra que pretende llevar adelante, Nicolás es tentado por su instinto y la figura de Luciana. Darín rinde como acostumbra hacerlo, aquí incluso acotado en un panorama en el que debe compartir las intensidades caprichosas de un guión (a cargo de Alejandro Fadel, Martín Mauregui y Santiago Mitre) que no lo tiene como el único referente del relato. Se las ingenia para componer su personaje en forma milimétrica, con un rostro que acompaña los diferentes estados de ánimo y que hacen blanco directamente en el nervio sensitivo del espectador. Otros aspectos que pueblan la pantalla tienen que ver con méritos técnicos, como el formato Scope, la soberbia fotografía de Guillermo Nieto, hombre de confianza del director, el montaje ajustado de las escenas de acción y la sutileza de la partitura de Michael Nyman, colaborador ocasional de Peter Greenaway. Trapero quiere llenar salas y lo va a lograr, y lo que es más importante: le implantará a los espectadores una serie de molestas preguntas sin respuesta, algo que no es moneda corriente en el cine industrial de hoy.

Título original: Elefante Blanco. Director: Pablo Trapero. Guión: Pablo Trapero, Santiago Mitre, Martín Mauregui, Alejandro Fadel. Reparto: Ricardo Darín, Jérémie Renier, Martina Guzmán, Federico Benjamín. Duración: 106 minutos. País: Argentina. Año 2012.

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One page, un año en The New York Times

Un mundo de papel Hay quienes vienen enterrando al periodismo escrito desde hace décadas, y esos agoreros del fundamentalismo digital en parte han tenido suerte, porque algunos diarios históricos del mundo han apretado el botón de off en sus imprentas. Pero la batalla parece estar lejos de resolverse. Con ese panorama previo y algunas preguntas en su libreta, el director y productor estadounidense Andrew Rossi le dio forma a One page, un año en The New York Times, probablemente uno de los mejores documentales de los últimos tiempos. Rossi se interroga si es posible para un diario sobrevivir sin avisos publicitarios, enfrentando a la red de redes con sus infinitas posibilidades, evitar el desmoronamiento de la calidad cuando se bajan los costos salariales y –en los últimos años– cómo hacer para lidiar con

fenómenos de la inmediatez como Twitter y Facebook. Para encontrar las respuestas se instaló durante un año en la redacción de The New York Times y se acercó a las entrañas de uno de los monstruos del periodismo universal. El producto logrado fue a parar directo a la sala de premiaciones del Sundance Festival. Al periódico se le conoce en la jerga como Grey Lady (La dama gris) desde su fundación en 1851 y ha acumulado la friolera de 106 premios Pulitzer, pero ese linaje no ha evitado que haya entrado más de una vez en zonas de turbulencias financieras y de las otras, como por ejemplo el relacionamiento con Julian Assange y Wikileaks y la consiguiente polémica. El diario decidió publicar un manojo de los cables recolectados por el australiano y el editor Bill Keller reconoció que era una fuente del diario. ¿Qué es una fuente? El periodista John Hockenberry reconoce que siempre han actuado con ética periodística. ¿Qué significa hoy la ética?, plantea la película. Los protagonistas del film son los mismos hombres que día a día ponen el rotativo en la calle. Entre los

más laureados están David Carr, Bruce Healdlam, Brian Stelter y Tim Arango, que en pleno rodaje del documental decidió irse de voluntario a Bagdad “porque alguien tiene que decir la verdad” sobre lo que ocurre en la capital iraquí. La película tampoco esquiva el debate de fondo que existe sobre muchas otras crisis del mundo de la información y el entretenimiento, y las opiniones entre el contenido gratuito o de pago desde la debacle de los primitivos modelos del negocio. A tal punto que sobre la mesa se manejó la posibilidad de que el propio The New York Times se desbarrancara. Generar información en la forma periodística tradicional es costoso, y mucho más costoso aún si se trata de periodismo de investigación. También eso se explora en el film. Cuando nadie lo esperaba, llegó una era en la que florecen los blogs, los tablets y un número cada vez más grande de publicaciones con un modelo distinto, basado en unas nuevas herramientas y tecnologías que facilitan la inmediatez de la noticia: Twitter es la cara más visible del fenómeno. ¿Está el periodismo agonizando o está más vivo que nunca?, la pregunta es uno de los temas que se plantea el film. Lo importante es el mensaje, el valor del contenido. Transmitir la información de una determinada forma, razonamiento, procedimiento de investigación, veracidad, el contraste de fuentes y mil valores más de los que un periodista tendría que hacer su norte. Las historias de The New York Times son fuente de miles de artículos alrededor del mundo, actuando pues como ‘servidor’ de noticias y contenidos diversos, por eso sirve como ejemplo de lo que ocurre con el periodismo escrito, tan cercano, a veces, de la alta literatura. Y esta película ayuda a entender el fenómeno. Título original: Page one, a year inside the New York Times. Dirección: Andrew Rossi. Guión: Kate Novack, Andrew Rossi. Duración: 88 minutos. País: Estados Unidos. Año 2011.

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César debe morir, de los hermanos Paolo y Vittorio Taviani

Del otro lado El asunto es así: un grupo de presos de la cárcel Rebibbia, en Roma, van a interpretar la obra Julio César de Shakespeare, en el entendido de que un poco de espíritu artístico les va a venir bien al momento de intentar una reinserción social. Un director de teatro se lo propuso al mandamás del reclusorio y éste aceptó con entusiasmo, fundamentalmente porque le hace bien a su imagen y no tanto porque crea que de ese grupo humano pueda surgir un milagro actoral. De hecho, los elegidos para par ticipar en el experimento no bajan de penas de doce años, algunos están a la sombra por robo, otros por asesinato. Ése es el planteo de César debe morir, última película de los veteranísimos hermanos Taviani (Paolo anda por los 81 y Vittorio en 83) con la que se llevaron para la capital italiana el Oso de Oro del Festival de Berlín. En tierras teutonas operó la resurrección de los hermanos y también de un buen Shakespeare llevado a la pantalla grande. Así cerraron el círculo del gran slam festivalero que iniciaron en 1977 cuando ganaron la Palma de Oro en Cannes con la soberbia Padre Padrone, siguiendo dos lustros después con el León de Oro en Venecia (premio otorgado a la carrera). Si les faltaba algo, entonces, era el oso dorado que recién obtuvieron. Y les alcanza con sólo 76 minutos y una potente demostración cinematográfica para recordar que no estaban jubilados, y que hay una forma de hacer cine que se niega a morir. Un cine que acude a lo más visceral de la cuestión humana y a dejar flotando una saludable sensación de perplejidad. Pero a no extrañarse, esta gente le puso firma a películas clave como La noche de San Lorenzo (1982), Kaos (1984) y la bellísima Fiorile (1993). Volviendo al relato que nos ocupa, durante semanas y meses, los reclusos se ponen en la piel de sus personajes y texto en mano se meten tan dentro de sí mismos que incluso al más duro de ellos –un napolitano condenado a cadena perpetua– se le aflojan los sentimientos. El trabajo de preparación de la obra es particularmente duro (todo el tratamiento estético de la película se anida en un voluptuoso blanco y negro, salvo un breve atisbo de color en el comienzo, cuando todavía se cree en la esperanza para ese grupo de personas). Los reos deben leer, memorizar, ensayar, volver a leer, intentar mecanizar los nuevos conocimientos y –si pueden– tratar de no matarse entre ellos. Ocurre que más allá del peso específico de la obra del dramaturgo británico, los ‘actores’ no logran olvidar sus pesadillas, el dolor cotidiano de saberse encerrados y la pulsión animal de los crímenes que los llevaron a estar del otro lado de las rejas. Y lo que es peor, algunos de ellos se sentirán aún más presos al conocer de cerca el poder liberador del arte.

Las contradicciones humanas, esas que suelen habitar los filmes de los Taviani y de Shakespeare, alimentan este relato lúcido y vivo. Los directores se divierten entrecruzando los textos, haciendo contraplanos y poniendo en apuros a los espectadores. ¿Quién es Bruto? Casio, el pensador, ¿es tan voluble como parece? ¿Acaso César no ve la realidad que lo rodea? Y como le gustaba a don William, el poder, la dominación y la amistad hombrehombre son vértices expuestos para dar forma a un destino aún superior: la obra en sí misma.

Título original: Cesare deve morire. Dirección: Paolo Taviani, Vittorio Taviani. Guión: Paolo Taviani, Vittorio Taviani (sobre historia de William Shakespeare). Elenco: Favio Cavalli, Salvatore Striano, Giovanni Arcuri, Antonio Frasca, Juan Darío Bonetti, Vicenzo Gallo, Rosario Majorana. Duración: 76 minutos. País: Italia. Año: 2012.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín

Chopin, Vivaldi y Piazzolla según Wainrot En el límite, en ese difuso borde entre escuchar la música y ver la coreografía, es donde transcurren las obras del coreógrafo argentino Mauricio Wainrot, director del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de Buenos Aires. Una de las intenciones del coreógrafo es que cuando el espectador mire la danza escuche la música a través del movimiento, que si se produjera un fallo en el sonido y los bailarines tuvieran que bailar sin música, los espectadores igual pudieran hacerse una imagen clara de la partitura. Si algo lo ha caracterizado como coreógrafo es la tremenda musicalidad de sus coreografías. Wainrot tiene un don especial para escuchar la música y traducirla en movimiento, una cualidad única que le permite encarnar las partituras en los cuerpos de los bailarines. Con más de doscientas obras para 48 compañías, que llevan su rúbrica, es actualmente uno de los coreógrafos más prolíficos y prestigiosos del mundo. Fue coreógrafo permanente del Royal Ballet de Flanders, Bélgica, coreógrafo invitado con carácter permanente en el Hildesheim Stadttheater de Alemania, y director artístico de Les Ballets Jazz de Montreal, Canadá. Estudió danza en el Teatro Colón de Buenos Aires con Vasil Tupin y Eda Aisemberg, y fue primer bailarín invitado del Royal Winnipeg Ballet de Canadá, del Ballet del Teatro Municipal de Río de Janeiro y del Ballet de Cámara de Caracas. Además, estudió técnica Limón y tomó clases en Juilliard School. Montó sus obras con las más importantes compañías de danza del mundo: English National Ballet, Ballet Royal de Wallonie, Royal Winnipeg Ballet, Staatstheater Hannover, Ballet Argentino de Julio Bocca, Hubbard Street Dance Chicago, Juilliard Dance Ensemble, Bat Dor Dance Company, Ballet Nacional de México, Ballet Nacional Chileno y Ballet del Teatro Colón, entre otras. Entre sus obras figuran Reflejos, La tempestad, Medea, Carmina Burana, Un tranvía llamado Deseo, que interpretó el año pasado el Ballet Nacional Sodre, El Mesías, La consagración de la primavera, Las 8 estaciones, Luz distante, Anna Frank, Looking Through Glass, 4 Janis for Joplin, Pájaro de fuego, Estaciones porteñas y Travesías. En 2005 el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín presentó en el Teatro Solís tres obras que permitieron apreciar la calidad artística de la compañía así como el enorme talento de su

Chopin número 1.

director: Bolero (con coreografía de Marc Ribaud), Looking Trough Glass, del propio Wainrot, y Stelt de Richard Wherlok. También montó La consagración de la primavera para el Cuerpo de Baile del Sodre. En su reciente visita a Uruguay, el elenco presentó dos obras que permitieron disfrutar una vez más el encuentro con una de las compañías más sólidas de Sudamérica con un plantel de bailarines de primerísimo nivel y un lenguaje coreográfico tan rico como altamente gratificante. El programa abrió con Chopin número 1, un adagio (coreografía con movimientos más bien lentos) que bien puede ser considerada una rareza en el universo creativo de Wainrot, que habitualmente presenta obras en donde la constante son movimientos enérgicos, complicados, veloces. La pieza, una obra abstracta de movimientos puros, de una delicada belleza, recuerda por momentos a Adagietto de Oscar Araiz. Es en Las 8 estaciones donde emerge con fuerza toda la creatividad del director del San Martín. Al enorme acierto de la elección de la música, una imponente versión del violinista y compositor Gidon Kremer que mezcla Las cuatro estaciones de Vivaldi y las de Astor Piazzolla: ‘Verano porteño’, ‘Otoño porteño’, ‘Invierno porteño’ y ‘Primavera porteña’, hay que sumar la tremenda versatilidad de Wainrot a la hora de coreografiar. Las 8 estaciones es una obra abstracta de setenta minutos que se disfruta de comienzo a fin. Escuchar la música, en la que Kremer logra una interesante conjunción de estilos, ya es un programa en sí mismo. Si a eso le agregamos el despliegue coreográfico propiciado por Wainrot, que logra la difícil tarea de que cada nota se visualice en la escena, el resultado es genial. Pero lo más destacable de los bailarines –y el mayor acierto de Wainrot– es que si bien son ar tistas con una sólida formación clásica haciendo danza contemporánea, capaces de realizar cualquier proeza que les proponga, y de meter cuatro pasos en un tiempo, no resultan fríos y –por el contrario– logran acentuar y

amplificar las emociones de por sí intensas propiciadas por la música. La obra en sí está estructurada de tal manera que se produce un contrapunto y un diálogo entre la cualidad más diurna de Vivaldi y las texturas más nocturnas de Piazzolla. Cuando suena Vivaldi, los movimientos son más grupales, más lúdicos, matinales y armónicos, en tanto que en el turno de Piazzolla, el vestuario se torna gris, el movimiento más pasional, más íntimo, de pareja, atento a la gestualidad del tango y las implicancias de la noche. Wainrot cautiva. Tal vez porque, como lo mencionó durante un coloquio que protagonizó en el Teatro Solís, sus creaciones tienen un elemento fundamental que es lo lúdico. ‘‘Mi niño está a flor de piel, no soy el adulto que intelectualiza sino que me dejo llevar por el instinto de crear’’, dijo el coreógrafo. A diferencia de buena parte de los creadores contemporáneos, Wainrot no trabaja con base en improvisaciones. Prefiere escuchar la música hasta hacerla piel y que los bailarines –sus ‘socios’– se encarguen de desestructurar lo que él estructura. No le alcanza con que sus bailarines sean muy técnicos, sino que deben poder decir cosas con los ojos, con la mirada, con todo el cuerpo. Además, deben tener el privilegio de la imaginación y la curiosidad, al coreógrafo argentino le importa lo que su troupe pueda hacer con lo que él les brinda. A su entender, es más sencillo montar una obra con bailarines como los de su compañía que se formaron bajo una misma filosofía, la de la escuela del San Martín. En ese sentido, destacó que en el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín hay una suerte de mística: todos están muy convencidos de lo que están haciendo. Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín. Chopin número 1 & Las 8 estaciones. Director artístico: Mauricio Wainrot. Lugar: Sala Principal del Teatro Solís. Fecha: 7 y 8 de setiembre.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Trigo y plata, de Jorge Galemire

La revancha En las primeras líneas, la presentación (escueta y) de rigor: el disco se titula Trigo y plata; el sello, Ayuí; su responsable creativo, el señor Jorge Galemire; el repertorio, en su mayoría canciones compuestas por el propio Galemire y otro tanto en coautorías con Mauricio Ubal, Fernando Ulivi, Eduardo Darnauchans, Luis Campos, Vicki Fiske. Y con esto tendría que alcanzar. ¿Por qué? La respuesta viene con el comentario de un atento escucha que acompañó a este cronista en el primer recorrido por el disco: “El tipo tiene swing hasta para tocar con la guía telefónica”, y esto, agregó con rotunda seguridad, debería alcanzar como comentario porque el resto de la historia de Galemire tiene suficiente peso para no depender de un rimbombante juego de adjetivos y descripciones. Y tiene razón, aunque algunas precisiones –parece mentira– siempre son necesarias debido al manto de silencio –y de olvido– que siempre está al acecho, como una amenaza a interrumpir procesos, truncar memorias. Una pregunta ampliada: ¿cuál es el valor de Trigo y plata en la trama de procesos truncados, incompletos, que se apilan en las historias y memorias de la música local? Quizás sea prematuro, y hasta pretencioso, llevar esta obra a un contexto tan amplio; este disco, hay que subrayarlo, todavía está en la etapa del descubrimiento, de los disfrutes: algo que el mercado, siempre apurado por obtener los réditos mediáticos y económicos de un producto ar tístico, no contempla o, simplemente, relega a un tercer o cuarto plano en

pro de pergeñar el próximo lanzamiento. Lo que sí hay que poner sobre la mesa son algunas mínimas referencias históricas, artísticas, para comprenderlo. En el primer rubro, el histórico, los relatos que tienen a Galemire como protagonistas se remontan a la época germinal del rock vernáculo, con El Sindykato, en los inicios de los años setenta. Le seguirán los vinculados a Los Que Iban Cantando, las colaboraciones con Eduardo Darnauchans, Eduardo Rivero, Gastón Dino Ciarlo, Jaime Roos, las experiencias en España, Jorge Drexler, su trabajo junto a Karen Ann (su compañera y a quien homenajea el título del disco y la canción Trigo y plata: “Trigo y plata en tu sien/ cosiendo tu falda/ o pintando en la tela/ tu corazón”), sus discos solista (Presentación, Segundos afuera, Ferrocarriles, Casa en el desierto). En ninguno de esos relatos Galemire construye un per fil de ‘cantautor’ galán, que canta “chiquito” y escribe letras para “ganar minitas” (Capusotto dixit). El perfil de este señor se arma por otro lado. Y aquí una (apretadísima) síntesis del plano ar tístico; sus creaciones fueron definiendo una cualidad distintiva que todavía despierta la envidia de quienes enarbolan el término ‘fusión’ como bandera de sofisticación: la fluidez ‘swingueada’ de las mixturas. Este rasgo le ha permitido poner en práctica –y notablemente– otros dos oficios musicales: arreglador y productor. Y si hay que rastrear pruebas (ya que estos oficios sólo quedan consignados en las letras chicas de las fichas técnicas de los discos), vale la pena volver a escuchar con atención el finísimo Sansueña de Darnauchans, editado en una época en la que el término ‘productor’ ni siquiera figuraba en la jerga musical uruguaya. Una muestra alcanza. Vuelta de hoja: Trigo y plata, editado hace pocas semanas, se sustenta en esas historias y muestra a un creador e intérprete en una etapa en la que puede gozarse (sí, gozarse) sin conflicto con las etiquetas, las exigencias del mercado y las modas discográficas. Este material fue grabado entre 2003 y 2004 en Montevideo (salvo ‘Si es por eso’, grabada en el estudio Circo Beat de Buenos Aires, y la parte arreglada para armónica de ‘Los días que vendrán’, que se registró en System 2 Studio, en Nueva York), y, tras el trabajo de mezcla, quedó sepultado en el archivo del productor neoyorquino Neil Weiss (para más datos: Weiss fue el productor de varios discos de músicos uruguayos, entre ellos Montevideo de Rubén Rada, editado a mediados de los noventa; otros, como este Trigo y plata, se ‘perdieron’ en un silencio caprichoso). Después de varias idas y venidas, Galemire consiguió el máster de su disco y se lo ofreció al sello Ayuí, que ya había publicado otros trabajos suyos. En definitiva: un bacaray (nonato), como él mismo dice, que tuvo su revancha. La obra no tiene desperdicios. Los arreglos y

las interpretaciones exponen el esqueleto de las canciones a través de un sonido despojado de ropajes innecesarios, la ubicación de su voz en un primer plano (un rasgo que contrasta con la concepción de lo vocal en sus primeros discos, en los que la voz se entramaba con los hilos de la textura instrumental y, en algunos caso, quedaba casi asimilada a un color más), tramas que enhebran el swing roquero (‘Quién será de los dos’) y candombeado (‘Los días que vendrán’, en la que se luce la armónica de Corrin Huddleston, ‘Bogart café’, ‘Si es por eso’, ‘Las hermanas’) con las baladas intimistas (‘Los desencuentros’, ‘Trigo y plata’, la bellísima ‘Reina de corazones’, de 1993, con letra de Darnauchans, quien años después la utilizó para ‘Sonatina’, incluida en el disco El ángel azul de 2005), colores pop (‘Sin red’, en este caso ensamblados con una estructura rítmica de plena, ‘Carta sin abrir’). Pero, ya fue dicho, aquí las etiquetas no tienen mucha cabida: son simples recursos de la palabra para intentar –aunque esta empresa por lo general termina en un naufragio– comprender el fenómeno musical. El otro aspecto destacable es el papel de los músicos invitados: lejos de ser un collage forzado, estas participaciones (Hugo Fattoruso, Nico Mora, Gustavo Etchenique, Federico Righi, Fernando Ulivi, Andrés Recagno, entre otros) se ensamblan en una muy eficaz concepción arreglística que refuerza el carácter de banda más que de suma de virtuosos solistas. En este plano del trabajo, otro elemento a subrayar es la búsqueda intencional de un sonido acústico, de pequeños ensambles, que expongan de forma directa el esqueleto expresivo-sonoro de cada canción: una línea de trabajo que ha explorado, y explotado, en los últimos años. En el aspecto compositivo, Galemire y sus socios puntuales para algunas creaciones sacan buen par tido de la experiencia para conjugar un atractivo equilibrio entre las búsquedas poéticas en las letras –aunque en algunos casos no sean los elementos más lucidos de las creaciones– y los flujos melódicoarmónicos, y subrayar el valor de la canción como forma compleja y a la vez directa para la comunicación estética. Y así es: “El tipo tiene swing hasta tocando [y componiendo con] la guía telefónica”; un capo que se despacha con una obra despojada y a la vez con una exposición extrema y simple de los nudos expresivos, lo que la convierte en algo dedicado al goce de escuchar varias veces en forma íntegra, luego al detenerse en una pista, ir hacia atrás y hacia adelante, antes que apurar calificativos como ‘obra maestra’, algo que, seguramente, al propio Galemire no le preocupa… Después, con el tiempo, llegará la oportunidad de calibrarla en su proyección estética e historia. Trigo y plata. Ayuí, 2012, Montevideo.

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Intro, de Fernando Cabrera

(En) Directo Fernando Cabrera sabe cómo ir directo al grano. Y esta experiencia ha sedimentado en su estética a partir de una suerte de síntesis de varios procesos que han atravesado su periplo creativo desde la memorable formación MonTRESvideo hasta este reciente Intro (2012), una edición doble, de lujo: un libro con una recopilación de 65 poesías hasta ahora inéditas, más un DVD que registra una actuación para muy poco público en el estudio Ion, en Buenos Aires, Argentina, el 28 de agosto de 2009.

COLUMNISTA INVITADO

Eduardo Roland

Concierto de Enrique Graf en el Solís

La madurez artística de un notable pianista En el marco de un ciclo titulado Los Grandes Maestros Uruguayos, que este año con buen criterio viene organizando la División Cultura de la Intendencia de Montevideo, el pianista Enrique Graf regresó al teatro más emblemático de su ciudad natal para ofrecer un concierto que no admite otro calificativo que el de extraordinario. Graf, un intérprete ampliamente reconocido y valorado por el ambiente musical uruguayo, emigró a Estados Unidos hace un cuarto de siglo para continuar su carrera, estableciéndose en la ciudad de Charleston (Carolina del Sur), donde ha desarrollado una invalorable actividad docente a la vez de intensificar sus presentaciones en salas de conciertos: tanto en recitales de piano solo como oficiando de solista junto a renombradas orquestas sinfónicas y de cámara. Está claro que no es para cualquiera mantener durante años una carrera como pianista en un lugar tan competitivo como Estados Unidos, sobran ejemplos de muy buenos músicos que jamás pudieron acceder a los circuitos principales de la ‘escena clásica’ estadounidense. Lo cierto, y que sirve como ‘certificado’ del lugar alcanzado

La explicación no tiene muchas vueltas. Por un lado, está en esa exploración constante de cada pieza de su repertorio, el despojamiento y reformulación armónica, la depuración de sus líneas melódicas, la forma de hurgar en el pulso sensible de las imágenes poéticas y en la selección de cada palabra, cada verso. Esto, por otro lado, está acompasado con una depuración (que a veces parece imposible) del trabajo interpretativo. En definitiva: un viaje directo a lo medular de la canción, de la poesía, de cada sonido. El 1 y 2 de setiembre, Cabrera dejó en el escenario principal del Teatro Solís sendas muestras de este viaje a lo medular. En dos funciones repletas presentó el material de Intro, apoyado por su banda completa: Federico Righi en bajo, Ricardo Gómez en batería, Herman Klang en teclados y Juan Pablo Chapital en guitarras. Primero fueron las canciones. Después, ambientado con una mesa, luz baja, la presentación de los poemas. Y, al final, las canciones. Impecable. Esta obra, Intro, completa un período particular en su trayectoria: viene después de Canciones propias, un álbum en el que revisitó canciones de otros compositores y lo confirmó como un inteligente intérprete, y recupera un material poético que hasta el momento permanecía inédito y que lo presenta (y afirma) en una faceta que si bien no

por Graf, es que The Washington Post lo calificó como “uno de los pianistas más brillantes de nuestro tiempo”, mientras que The New York Times habló de “impresionante virtuosismo”. Pues bien, quienes estuvimos en el concierto del Solís y escuchamos a Enrique Graf comprobamos con enorme placer que las aseveraciones de los críticos estadounidenses reflejan una verdad incontrastable. Antes de que Graf ingresara al escenario, ya el repertorio elegido y el orden de obras a interpretar nos daban muestras de alguien que sabe exactamente lo que quiere, alguien con una sólida capacidad crítica, de un músico que es consciente de que un artista cabal debe trascender el hecho de ser un virtuoso del instrumento. Bajo el título Favoritos del piano, Graf preparó un cuidado viaje musical cronológico, que partiendo de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fue avanzando lentamente (Beethoven, Chopin, Rachmaninov, Gershwin) hasta llegar a una partitura de impronta contemporánea como Danza criolla de Héctor Tosar (1923-2002), el compositor más importante que ha dado Uruguay, junto con Eduardo Fabini. El obvio desafío interpretativo –en sentido estilístico–que suponía pasar por piezas de seis compositores de diferentes épocas fue superado con creces, a través de una técnica perfecta y una aproximación muy sutil al espíritu de cada obra. Cuando uno ve a Graf en acción entiende el grado de concentración que un intérprete mayor debe tener para ejecutar cada nota con la precisión requerida. El manejo de los silencios (también los que se dan entre pieza y pieza o entre un

es nueva, sí es diferente, repleta de inquietudes constructivas, expresivas, desconocidas para el público. “El texto escrito, no pensado para cantar, da otros permisos en el lenguaje, la estructura y los temas. Permite ser más arriesgado y entrar en otros sitios”, dice él. Y estas poesías lo confirman: no es un devaneo trasnochado por territorios poéticos inaccesibles, sino que –como se dijo al principio de esta nota– va directamente a los puntos neurálgicos que hacen al pulso poético. El DVD que forma parte de la edición, lo expone en su faceta más despojada: solo con su voz y su guitarra, salvo en dos interpretaciones (‘Generación’ y ‘El tungue le’, de Eduardo Mateo) en las que participa Kevin Johansen. Una selección abreviada de canciones en realizaciones mínimas, hiperdespojadas, repletas de sutilezas (hay que escucharlo cantar apoyado sólo por una nota en la guitarra). Para el play list: ‘Te abracé en la noche’, ‘Dulzura distante’, ‘Méritos y merecimientos’, ‘La casa de al lado’, y la potente versión de ‘El loco’ (una obra maestra de la canción popular uruguaya). Fernando Cabrera en vivo. 1 y 2 de setiembre, Teatro Solís. Intro. Ayuí, 2012, Uruguay.

movimiento y otro de una misma partitura) evidenciaron la profundidad de músico con un sentido casi zen de la música. En fin, quienes tuvimos la suerte de ver a Enrique Graf escuchamos un Mozart cristalino, bellamente clásico; un Beethoven virilmente romántico; un Chopin íntimo, lírico, hiperromántico, un Rachmaninov posromántico; un Gershwin brillante, con sabor a blues en fluido lenguaje académico; y, por último, pudimos sentir la grandeza compositiva de un Tosar que a fuerza de haber sido tantas veces interpretado de modo mediocre, no ha podido ser valorado y disfrutado de la manera en que se merece. Ciclo: Los Grandes Músicos Uruguayos. Concierto: Favoritos del piano. Artista: Enrique Graf (piano). Lugar: Sala Principal del Teatro Solís. Fecha: 22 de octubre.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Fotografías de Luis Alonso

Las inquietudes perennes Desde su maestría, Luis Alonso continúa afanoso tras las huellas del transcurrir. No es el único, y por eso la apuesta se redobla en la magnitud de la propuesta. Algunos lo hacen desde la soledad. Desde los deshabitados rincones de algún inmueble o a través de los despojos que certificaron el paso del hombre o el animal. En todo caso, la

poética deriva hacia la memoria, y al arbitrio emocional que esos rescates promueven. En su deriva hacia la extinción, son en este caso objetos de matriz cotidiano los que asumen el papel protagónico. Pero no cualquiera de éstos, sino los que de una u otra manera condicionan sus rasgos de pertenencia a ciertos aspectos afectivos del autor que pueden ser extendidos al resto de los individuos de un mismo contexto cultural. En TIEMPO, la mayúscula no es un dato menor. Certifica la contundencia de esa feroz interrogación a través de la imagen, y de su impostación compositiva dentro del encuadre fotográfico. Desde un panel, un texto de Alonso nos dice: “En momentos donde todo se usa y se tira, donde sólo lo nuevo vale, esta muestra es un mensaje a lo que permanece a pesar del tiempo”. Dos líneas que en su contundente simplicidad nos llevan al espacio metafórico de aquellos aspectos más crueles de la sociedad. La fugacidad vista no desde la apreciación estética de la caída de una estrella, o de la ensoñación emotiva de un aroma u olor; como aquellas

evocaciones de Proust a través de las magdalenas (en su búsqueda del tiempo ido), que le hacían recordar ciertos trayectos vitales. En su insinuación, Alonso señala la ascensión y caída a las que de forma inexorable estamos hechos; sólo que a diferencia de nuestros cuerpos, los objetos nos sobrevivirán. Serán entonces ellos –a través de su continuidad y su cariz antropológicos– los que puedan dar parte de nuestro pasar. Las arrugas que apisonan nuestra piel serán finalmente lodo o cenizas. Los objetos –en todo caso–, estructuras oxidadas, hojas de libros humedecidas, detenidas manecillas de relojes, paredes raspadas o viejos carteles de bebidas que nos remiten a una niñez tal vez ya inescrutable. Alonso posee una reconocida trayectoria en el ámbito de la prensa gráfica. Ha sido fotógrafo y editor en varios periódicos capitalinos y desarrollado una prolongada actividad docente. Tanto en el Foto Club Uruguayo como en la Escuela de Cine del Uruguay, y actualmente en la Universidad de Montevideo. En su anterior exposición El estado del tiempo (realizada en 2002), la preocupación sobre el deterioro de ciertos edificios abandonados alimentaba la indagación sobre esos aspectos de la fugacidad temporal. En su nueva propuesta, el autor acentúa el dramatismo y la poética desde la contraposición de cier tos aspectos de la concepción compositiva. Desde lo macro, para resaltar aquellos detalles del deterioro de los objetos, a la elección del gran formato para exhibirlos. A manera de mudos testigos, algunos de los objetos retratados son también expuestos en la sala. Ese hecho vincula al espectador la imagen fotográfica con la escala real del elemento referencial, acentuando los rasgos y las fisonomías de éstos, así como el estado del carcoma matérico y los primerísimos primeros planos instaurados por Grifith y Eisentein en la cinematografía. No debe de ser casual que la primera imagen sea la de una vieja muñeca en

la que la lente se ha detenido sobre su boca abierta, la nariz y los ojos. Sobresale la pintura cur tida que deja al descubierto el material estructural, así como los diferentes colores que cubren los labios, insinúan las narinas y bañan los ojos. En ese marco, la boca abierta se ahonda hacia un negro profundo. Como si el autor propiciara la entrada hacia un abismo, hacia la aceleración de nuestra finitud. La oscuridad en contraposición a la luminosidad que propicia la huella fotográfica. El lomo de una antigua Biblia deja al descubier to las cicatrices del encuadernado, un coche de bomberos sobrevive a su oxidación, así como una antigua lata de Mantecadas Salinas. La contemporaneidad está presente en una muñeca Barbie castigada por el olvido, y dos relojes (un viejo despertador de mesa y uno de pulsera), acompasan sus instancias detenidas. La última de las trece imágenes se posiciona frente a la primera, a la muñeca signada por sus rasgos decimonónicos. Es un viejo billete de cinco mil pesos, donde una lupa se interpone entre el lente del fotógrafo y el papel moneda. Experimentando de esta manera fue como los cineastas llegaron a elaborar finalmente esos primerísimos planos (o planos detalle) a los que hacíamos referencia. Pero aquí, la lupa no sólo nos rescata la imagen casi imperceptible de los contornos de Artigas, sino que entabla de manera sutil e inteligente la urgencia de ciertos rescates. Aquello de ver más allá de lo que vemos, aquello que está pero que sin esfuerzo –o al menos la intención de hacerlo– no veremos. En TIEMPO, imagen y concepto van de la mano. Difícilmente –al menos este año– pueda haber otra muestra de fotografía nacional de tan grande envergadura. Muestra: TIEMPO. Artista: Luis Alonso. Lugar: Sala de Arte Carlos Federico Sáez. Rincón 575 PB. MTOP. Fecha: del 14 de setiembre al 12 de octubre.

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Javier Hinojosa en el MAPI

Los enclaves del misterio

Los caminos blancos de Hinojosa, tramados por vegetación y nubes, son los que se bifurcan hacia los cielos y hacia el mito. Hacia las invisibles bocas de los tiempos donde la antigua civilización maya creció, se glorificó y extinguió tras la colonización hispana. Pero antes, cuando ya escudriñaban las estrellas, dominaban las fases lunares, y casi entonaban el tronar cósmico, construyeron ciudades, templos y observatorios que hoy subsisten entre la espesura de la jungla y el transitar turístico. Ciudades a las que Hinojosa ha platinado a través de la técnica, como pretendiendo obtener la depuración de la luz solar, cuando ésta percute y se apacigua finalmente sobre las antiguas piedras de las edificaciones y de sus figuras totémicas. Signos de otros tiempos, donde el orfebre dejó en cada detalle la pequeña idea, construyendo la diadema trabajosa de la inmortalidad. Son muchos aún los misterios, los secretos que esos caminos blancos guardan. Sin embargo, en esos derroteros hay también una búsqueda de aquellas sintonías de pasos anteriores. Continuando la tradición de los exploradores, viajeros, investigadores y artistas del siglo diecinueve, el fotógrafo se adentra por esas bifurcaciones, relativizando aquellas otras miradas, al enseñarnos su propia definición visual de esos legados del pasado. Los restos arquitectónicos –plenos de alusiones a la cotidianeidad y a los rituales de la civilización maya– parecen redescubrirse desde el alambique de las lentes del autor. La técnica, los encuadres, la definición de la luz sobre esos monumentales vestigios de piedra pautan el esplendor cultural y la compleja organización social, desde el silencioso discurso que emana su presencia inmanente. Las obras exhibidas

abarcan generalmente los períodos arquitectónicos comprendidos entre los años 600 y 850 d. C. (Clásico Tardío), hasta el año 900 d. C. conocido como Post Clásico Temprano, comprendiendo mayoritariamente las regiones de Yucatán, Campeche y Chiapas. En otra oportunidad nos hemos ocupado de la obra de Javier Hinojosa y de sus particularidades. Hablamos con él sobre su compromiso con el medio ambiente, así como sus facetas en el ámbito de la fotografía editorial, y de los trabajos de campo dentro del estudio arqueológico de las culturas indígenas. Sus registros de la cultura maya datan en este caso desde 1998 y se prolongan hasta la fecha. Muchos han sido recogidos en libros bajo el título de Espacios de la memoria, ilustrando la visión del México antiguo, y en Estaciones, selección de fotografías realizadas dentro del proyecto como becario del Sistema Nacional de Creadores, que continúa hasta el año 2013. Actualmente, Hinojosa coordina el Diplomado de Fotografía Contemporánea: Arte y Oficios en La Academia de San Carlos de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). En Sacbé. Camino Blanco, el autor nos adentra hacia esos vestigios, mostrándolos desde una poética tan despojada como contundente. Organizada por la Embajada de México y patrocinada por Antel, basta señalar que esta exposición realizada en el Museo de Arte Precolombino e Indígena se enmarca en el CCII Aniversario de la Independencia de México. Muestra: Sacbé. Camino Blanco. Artista: Javier Hinojosa. Lugar: Museo de Arte Precolombino e Indígena. (MAPI). 25 de Mayo 279. Fecha: del14 de setiembre al 21 de diciembre.

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Ramiro Rodríguez Barilari

Lo que la ciudad desvela Si bien los estudios más recientes sobre el relevamiento del patrimonio arquitectónico de la ciudad de Montevideo datan de mediados de los años ochenta (especialmente a través de la extensión del Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura), es una década más tarde cuando un grupo de investigadores comienza a desarrollar una observación más meticulosa y exhaustiva del entramado urbanístico capitalino. En este aspecto, la labor del arquitecto Mariano Arana y su equipo de estudio (realizada sobre todo en los años setenta en torno a la recuperación patrimonial) parece tener una prolongación lógica en los años noventa, a partir de las observaciones y nuevas guías de la ciudad realizadas por Julio Gaeta y Eduardo Folle. Ambos comienzan a perfilar una revisitación de aquellas edificaciones (y de sus constructores), que tal vez por estar estrechamente fijadas en las retinas de los habitantes, o en la franja estacionaria del imaginario colectivo pasaban hasta entonces inadvertidas. Muchas de estas, constituidas ya en verdaderos íconos de una geografía visual tan rica como pertinaz, sobreviven a pesar del deterioro al que están sometidas. A medida que se ha ido restaurando el ‘mapeo’ de esas construcciones, también van apareciendo los nombres de aquellos hombres que las concibieron y materializaron. La gran mayoría son obras erguidas entre mediados del siglo diecinueve y comienzos del veinte, alejadas ya de la impronta colonial hispana. Edificaciones en su gran mayoría bajo la influencia del neobarroco francés, y también del Art Decó (especialmente a partir de los años treinta), apuntando ya hacia la modernidad cercana de inspiración más funcional. Pero fundamentalmente es en ese período cuando se materializa la identidad de una ciudad tan propia como universal. Entre las obras que colaboraron a complementar ese marco identitario están las realizadas por el italiano Eusebio Albino Perotti. La impronta de un italiano en la imagen de Montevideo es una exposición donde a través de dieciocho fotografías, tomadas con maestría por Ramiro Rodríguez Barilari (fotógrafo de larga trayectoria especializado en el patrimonio urbanístico y en el registro arquitectónico), se vislumbra la importancia de Perotti, tanto en la construcción visual de nuestro entorno, como su talento a la hora de concebir sus edificaciones. Fundamentalmente edificios para vivienda y comercios, casas par ticulares, algunos caserones (Villa La Quinta, en el Prado) y chalets (de Punta Gorda). Perotti nació en la ciudad de Ivrea (Turín) en 1880, donde finalizó sus estudios de Técnico en Construcción. Arribó a Uruguay con diecisiete años, donde permaneció hasta su fallecimiento. En sociedad con Pedro Gilardoni abrió su empresa de construcción y estudio de arquitectura. Su

período más fructífero –y en el que realiza la mayoría de las obras por las que es finalmente recordado– transcurre entre 1908 y 1930. Veintidós años donde Perotti va dejando una impronta tan palaciega como utilitaria. Las fachadas y sus capiteles denotan una suntuosa ductilidad, lo cual también se puede observar en algunos de sus patios interiores, tal como sucede con el propio edificio del Instituto Italiano de Cultura, concebido por Perotti. Para el paseante desprovisto de información –o tan sólo habituado a vislumbrar la cotidianeidad visual de ciertas construcciones– vale señalar la hermosa fachada y ornamentación del Palacio Marexiano en la calle Uruguay y Río Negro, y el Edificio del Fuerte en la Circunvalación Durango esquina Rincón, frente a la Plaza Zabala. La mayoría de las obras de Perotti registradas por

Rodríguez Barilari están comprendidas dentro del casco céntrico y antiguo de Montevideo, salvo las dos excepciones ya mencionadas. Una invitación para volver a mirar el paisaje edilicio, a detenernos frente a ciertos balcones, ventanales y capiteles, para hurgar también en la memoria de quienes lo concibieron, haciéndolos parte de nuestra historia.

Muestra: Eusebio Albino Perotti: La impronta de un italiano en la imagen de Montevideo. Artista: Ramiro Rodríguez Barilari. Textos: Arq. Nery González Carsellia. Lugar: Instituto Italiano de Cultura. Paraguay 1177. Fecha: del 4 de octubre al 10 de octubre.

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Fotografías de Jeanne Mandello

Los bríos de la memoria Las fotografías rescatan tanto la memoria de lo representado como la de quienes supieron plasmarla sobre el papel. Así, en las imágenes de esta exposición subyace la travesía existencial de sus protagonistas. A través de esta muestra, la historiadora Sandra Nagel nos redescubre la obra de una fotógrafa germana que posteriormente adoptaría la nacionalidad uruguaya. Nacida en Alemania (Fráncfort, 1907), Johanna Mandello bebió de las vanguardias artísticas de comienzos del siglo veinte que determinaron los derroteros del arte contemporáneo hasta la fecha. Inscripta en la Llette-Haus de Berlín (escuela de formación profesional exclusivamente para mujeres, donde enseñaban fotografía), sus trabajos reflejan esas oscilaciones de lo experimental, tanto en la técnica como en la orquestación visual. La determinación de ciertas angulaciones, la utilización del proceso de solarización, fotomontajes y ‘fotogramas’ nos acercan a las obras de algunos creadores que definieron los rumbos de la fotografía de autor. Rodchenko, Man Ray, Lazlo Moholo-Nagy son algunos de esos referentes, vislumbrándose también el aliento de otras fotógrafas de entonces, como Lotte Jacobi, Germaine Krull y la propia Ilse Bing. Luego de la ascensión nazi en 1933, Johanna Mandello y su esposo, Arno Grunebaum, abandonaron Alemania. Se radicaron en Francia, donde abrieron un estudio de fotografía, y Johanna cambió su

Jeanne Mandello.

‘Retrato de Rafael Alberti’, Punta del Este,1947.

‘Luz’, Jeanne y Arno Mandello, ca. 1948/49.

‘Retrato de Joaquín Torres García’, Montevideo,1949.

nombre por el de Jeanne. Tras la instauración del gobierno colaboracionista de Vinchy (cuando se incrementa la deportación de judíos), en 1941 embarcaron rumbo a Montevideo. Con el tiempo, el matrimonio obtuvo un reconocido lugar en el ámbito local, primero a través de retratos de niños, concebidos fuera del estereotipo del posado tradicional. También se destacaron los realizados a representantes de nuestra cultura entre 1944 y 1949 (por ejemplo los de Jules Supervielle, Torres García y Pombo), así como la creación de fotografías postales, donde ciertos encuadres denotaban inusuales perspectivas para el medio (‘Palacio de la luz’, circa 1950), junto a otras de cariz más tradicional pero ahondando en el misterio de sus atmósferas (‘Vista nocturna de la Playa Ramírez’, de 1950). Su consolidación fue afirmándose en el entramado social de las clases privilegiadas y en los sectores progresistas del entorno artístico, siendo incluso citada en la revista Entregas de la Licorne que dirigía la poeta Susana Soca. De esa etapa quedan invalorables registros de sus trabajos en Punta del Este, como los retratos de Rafael Alberti y de su hija Aitana (ambos de 1947), y también fotografías del entorno paisajístico. En éstos, la observación denota el componente de una sensibilidad abierta a la exploración, entreviendo el asombro de esos ojos llegados de otras latitudes.

A diferencia de su compatriota Grete Stern, quien afincada en Buenos Aires obtuvo una merecida notoriedad, Jeanne Mandello no consiguió luego de su partida el reconocimiento adecuado. Esta muestra (que entre otros contó con el apoyo del acervo de la Biblioteca Nacional, el Instituto Goethe, la Embajada Francesa en Uruguay y los descendientes de la propia artista) no sólo es una ‘revisitación’ autoral, sino la constatación del valor reivindicativo de las imágenes cuando logran ser preservadas. La exposición también incluye obras de su vida posterior a la estadía uruguaya. Tras separase de su primer marido y radicarse en 1953 en Brasil, se encaminó nuevamente a Europa y se afincó en Barcelona. Allí continuó retratando (Joan Miró, 1963) y rescatando aspectos vitales de la vida pública. En este punto, se exhiben fotografías teniendo como marco las ramblas de dicha capital. Sin embargo, salvo dos capturas parisinas fechadas en 1934, no hay rastro alguno de su actividad anterior, ya que la mayoría de sus archivos fueron destruidos por los nazis. Esto motivó que en la exposición realizada en 1994 en el Museo Folwang de la ciudad de Essen (Fotografinnen der Weimarer Republik. Fotografiaren hiess teilnehmen) sobre mujeres fotógrafas en la época de la Republica de Weimar –donde su nombre salio nuevamente a la luz–, no haya sido exhibida ninguna obra de ese período. Más allá del derrotero existencial o la simple anécdota, la obra de Mandello transmite en sus intersecciones históricas no sólo la universalidad de una obra, también lo hace el trasvase creativo y el legado de toda huella migratoria. Imágenes de una fotógrafa exiliada. Fotografías de Jeanne Mandello. Curaduría: Sandra Nagel. Textos de Paul Lalloz, Elisabeth Lattaro, Sandra Nagel y Carlos Porro. Lugar: Alianza Francesa. Bvar. Gral. Artigas 1271 Fecha: del 6 de setiembre al 13 de octubre.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Estreno de la Comedia Nacional

El terrorismo empieza por casa La gacetilla de la obra proporcionado por la Comedia Nacional dice textualmente: ‘‘[…] Terrorismo, su obra [de los hermanos Presnaykov] más conocida, es casi una premonición. Fue escrita un año antes del atentado del 11 de setiembre de 2001, contra las Torres Gemelas de Nueva York, y fue estrenada en el Teatro de Arte de Moscú una semana después de la toma de más de 850 rehenes en el Teatro Dubrovka. […] Mientras perseguimos la felicidad y anhelamos la seguridad, el pánico nos paraliza, el miedo se

nos ha ido internalizado, se contagia y penetra nuestras relaciones, instalándose en lo cotidiano’’. Una de las cosas que se podría plantear de la obra, en un análisis conceptual, es por qué los autores deciden llamarla ‘‘comedia’’, y específicamente a cuál de los múltiples sentidos de esa palabra se refiere, ya que lo que se narra básicamente es muy truculento. Según el director, obedece a que pese a esta dimensión trágica de las historias, la narración permite la risa. Sin caer en nada que arruine la experiencia teatral, podemos reseñar muy esquemáticamente las anécdotas de las seis escenas, de la siguiente manera: 1. Un hombre llega a un aeropuerto donde un militar le impide el paso porque una supuesta amenaza de bomba lo ha hecho clausurar. Ahí se encuentra e interactúa con otros dos pasajeros antes de volver a su casa. 2. Una pareja de amantes (adúlteros) en la cama, desarrollan una escena de sexo y violencia. 3. En una oficina se desata la tragedia por una

muerte, a raíz de la cual se producen varias revelaciones. 4. En una plaza dos ancianas conversan mientras vigilan al nieto de una de ellas que se hamaca. Sus confabulaciones para matar al yerno de una de ellas se interrumpen por la irrupción del hombre de la primera escena. 5. En un vestuario un grupo de militares refieren sus experiencias del día y practican bullying (violencia física y psicológica contra el más débil), lo que es desviado de alguna manera por la irrupción de un superior en la escena. 6. Desenlace, con el hombre de la primera escena y los pasajeros ya en el avión. Ahora bien, la estructura coral de la obra implica que las historias se entrecruzan a través de las escenas, lo que supone que el relato no es lineal y el espectador debe, en su mente, reestructurar los elementos para ordenar cada

una de las historias. Para poder hacer esto se establecen ‘vasos comunicantes’, parlamentos en cada escena que permiten asociarla con elementos de otra para reestructurar las escenas. El trabajo del espectador debe ser minucioso, porque las pistas son sutiles y aparecen en varios niveles. Uno de los militares (Hernández) alude a la primera escena en la quinta, pero una mención a un niño en una hamaca por Dianesi en la segunda alude directamente a las historias de Chiarelli en la tercera y la de Contreras en la quinta. La labor de observar esta obra es la de un bordador: unir y yuxtaponer los hilos y colores para dar forma a la imagen final. En el programa se alude, en relación con esto, a dos tópicos de esta época posmoderna y liviana a la hora de opinar de lo que no se sabe: la teoría de los ‘seis grados de separación’ y el

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llamado ‘efecto mariposa’. La primera es atendible, especialmente si se emplea un espíritu lúdico. La segunda, en cambio, es menos afortunada. En efecto, el doctor Edward Lorenz, en una de cuyas conferencias, en una acotación lateral se expresó por primera vez esta afirmación que por indemostrable es tenida por una verdad ‘posmoderna’, se ha pasado las últimas décadas tratando de deshacer el daño que le produjo a la teoría del caos con esta desafortunada idea. En efecto, la tan repetida idea de que el aleteo de una mariposa en Sídney puede causar un tornado en California es poco feliz, porque tal asignación causal es imposible de detectar y por lo tanto de afirmar, por decir algo. En especial en este caso, porque ignora el hecho más fundamental de las propiedades de las relaciones humanas: las personas no somos mariposas aleteando a merced del viento, tenemos consciencia, libre albedrío y voluntad. Nadie obligó a los amantes a meterse en la cama ni a los militares a violentar a su compañero, lo hacen porque quieren o les gusta, pero no porque una mariposa aleteó en ninguna parte. La obra plantea, justamente, una reflexión acerca de las responsabilidades individuales y sociales de nuestras acciones, especialmente en esta época en que las redes propagan información maliciosa con la misma velocidad con la que se propaga la noticia de una bomba. Obviamente hay imponderables fuera de nuestra voluntad (de hecho en filosofía se sostiene que ‘el mundo real’ está compuesto de todo aquello que resiste nuestra voluntad). Lo más seguro es que el militar víctima del bullying no quiera serlo, y es representado directamente que el hombre no quiere que le impidan ingresar al avión. Ésas son las cosas que inciden en las interacciones humanas con más certeza: la oposición de voluntades y libertades y, cómo no, algún efecto fortuito, pero no uno imposible. La escenografía es realista, cada elemento en ella representa ser lo que es: valijas, teclados, cama, banco, cómoda y monitores son exactamente eso. Sin embargo, unos paneles al fondo generan la impresión de un espacio ‘más allá’ (en un sentido, obsceno, lo que pasa fuera de escena) en el que se ahorca una mujer, un niño se hamaca o alguien abre el paso del gas. Gerardo Egea logra un efecto muy interesante al disponer los paneles de forma tal que a medida que se aproximan al centro (la abertura, se abren de manera excéntrica) se achican de la misma forma en que las líneas del piso convergen sobre las divisiones. Se genera así una impresión de efecto doppler (el mismo que hace que el ruido de un vehículo que se acerca agrave su sonido y se agudice al alejarse) que guía la vista sobre ciertas direcciones preferentes. Es importante notar que estas líneas convergen visualmente hacia un punto de fuga, pero no todas son paralelas. La acción, igualmente, siempre es más intensa en los puntos de convergencia que en los periféricos: el jefe de la oficina, la agresión al militar, la cama, el banco de plaza, todos esos

momentos son sobre la convergencia hacia el punto de fuga. El bloqueo del aeropuerto, la llegada del psicólogo a la oficina, del superior al vestuario o del hombre a la plaza, ocurren en cambio en las periferias. En cuanto al manejo de las luces y sonidos, es complejo y acompaña perfectamente la acción, en especial las transiciones de escena, en las que los propios actores vestidos con abrigos retiran y colocan los diferentes elementos escenográficos. Una mención especial al uso integrado de todos estos elementos, al proyectar sombras sobre los paneles del fondo en estas transiciones (siluetas ajetreándose) se genera una sensación al espectador de encontrarse en la caverna de Platón, contemplando una realidad ilusoria, que en este caso sería al menos de segundo orden. Para terminar, dejamos la consideración del trabajo actoral, que es impecable. Todos los actores están impecables, y la interacción entre ellos en perfecto registro. Tomando la idea de lo ‘coral’ de la obra, en este caso hay una perfecta amalgama, alternando lo colectivo y lo individual. En cada escena, un ‘solista’ toma por momentos el liderazgo de la representación, y en este sentido, Roxana Blanco ofrece una vez más una performance superlativa. Su ataque de histeria en la escena de la oficina (en un registro cómico) y su arenga homicida en la de la plaza (en un registro violento al extremo) valen por sí solas la puesta de una obra. Sin que esto implique que no haya otros momentos altos: Worobiov en la escena del vestuario, y Hernández en la de la oficina igualmente están excelentes. A nuestro juicio, sin embargo, la escena de los amantes peca de ciertos excesos que deslucen lo actoral, no porque lo actoral sea malo, ni mucho menos, sino porque el riesgo tomado en los desnudos y el sexo subsume los otros aspectos representativos. Igualmente es nuestro criterio que tomar riesgos artísticos resulta imprescindible, y en una sociedad que los evita, cada vez que alguien lo hace en serio debe ser saludado. Y hay que dejar constancia de que Dianesi y Sommers sortean una tarea difícil llevando esta escena adelante. En suma, la mejor forma de la Comedia Nacional, un texto moderno, una puesta que toma riesgos y actuaciones soberbias. No parece que sea necesario decir más. Obra: Terrorismo. Autores: Oleg y Vladimir Presnyakov. Director: Mario Ferreira. Elenco: Roxana Blanco, Natalia Chiarelli, Elisa Contreras, Fernando Dianesi, Gabriel Hermano, Lucio Hernández, Claudia Rossi, Lucía Sommer, Juan Worobiov, Carlos Sorriba. Escenografía y vestuario: Gerardo Egea. Iluminación: Sebastián Marrero. Música: Álvaro Pérez. Fotos: Castagnello.

Título:Inteligencia militar. Conocer al enemigo, de Napoleón a Al Qaeda Autor:John Keegan Editorial: Turner. Colección Noema Con su habitual perspicacia sobre el complicado mundo bélico y su gran capacidad de narrador, Keegan teje un relato lleno de ritmo sobre los medios que han empleado los grandes estrategas de la historia para identificar las debilidades, las intenciones o las tácticas de sus enemigos. Profusamente ilustrado con mapas y gráficos, y documentado con un impresionante despliegue bibliográfico de primera mano, este libro apasionará a los interesados en la historia y ayudará a poner en perspectiva el uso actual de la información en la lucha antiterrorista. Título: Leer Autor: Gabriel Zaid Editorial: Océano Travesía. Colección Ágora Esta antología se divide en cuatro capítulos. El primero, Lectura y realidad, permite introducir al lector en lo que Gabriel Zaid piensa de la lectura. El segundo apar tado, "Práctica de la lectura", conduce a la lectura "práctica" de poemas. El tercero, "Lectura, conversación y cultura", muestra cómo de la lectura individual se pasa a la conversación con los otros y cómo esa conversación es el sustrato básico de lo que llamamos cultura. En el último apartado, "Leer la realidad", el lector encontrará ejemplos de cómo Zaid conecta los libros y el sentido práctico, el saber y el hacer, el conocimiento y la acción inspirada. Título: La Paradoja Democrática Autor: Chantal Mouffe Editorial: Gedisa Según Chantal Mouffe, la democracia liberal actual es el resultado contingente de la confluencia de dos tradiciones distintas: la tradición democrática y la tradición liberal. No puede haber entre ellas una integración o conciliación última, dado que parten de principios no sólo distintos, sino también contrapuestos. La incapacidad de las democracias liberales modernas para responder adecuadamente a este conflicto deriva de su incapacidad para comprender la paradoja sobre la que se han construido. Título: ¿Qué fue de la modernidad? Autor: Gabriel Josipovici Editorial: Turner. Colección Noema ¿Qué tienen Kafka, Virginia Woolf y Borges que no tienen Philip Roth, Irène Némirovsky ni Julian Barnes? ¿En qué momento y por qué los escritores optaron por eludir el desafío de la modernidad? ¿Cuándo relajaron su responsabilidad hacia su arte? Estas preguntas acucian a Gabriel Josipovici desde que era estudiante en Oxford. El presente libro es su respuesta. Un libro que habla de literatura y de arte, y también del mundo y de la vida. Título: La Googlización de todo Autor: Siva Vaidhyanathan Editorial: Océano Frente a las numerosas apologías que se han escrito en torno a Google, las cuales destacan los méritos y logros de esta exitosa compañía, y en contraste con aquellos estudios que abordan sólo su parte estructural, operativa o histórica, Siva Vaidhyanathan ofrece en este libro el primer análisis realmente crítico sobre uno de los fenómenos más influyentes de nuestro tiempo. Hay en estas páginas una justificada inquietud sobre la fascinación incondicional que ejerce en la actualidad este poderoso instrumento informático.

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Obra reciente de Sandra Massera

Ultimátum Futuro perfecto es una obra que tiene una particularidad: a lo raro que es el tratamiento de la ciencia-ficción en el teatro nacional, suma la extraña condición de estar escrita por una mujer. En efecto, si bien hay excelente ciencia-ficción escrita por mujeres, éstas son minoría, y en la dramaturgia nacional, hasta ahora, inexistentes. El planteo toma uno de los tópicos favoritos del género, la existencia en un futuro pos apocalíptico en el que la humanidad está subyugada por una clase de supra gobernantes (overlords es el término usual, pero no se usa en la obra) que a raíz de haberse enquistado en el poder se vuelven progresivamente más despóticos, hasta convertirse en personajes semimíticos de los que se habla a escondidas y cuyas decisiones no pueden cuestionarse. En esta sociedad, ubicada, si es que importa, en lo que una vez fuera Uruguay, los seres humanos viven largas y estériles vidas, hasta que, por razones de la más pura economía, al llegar a viejos (algo irrelevante, como veremos más adelante desde lo físico) se los ‘‘relocaliza’’ trasladando las unidades en que viven los enjambres ‘‘a las órbitas’’. Una de las preguntas que el espectador deberá hacerse a lo largo de la obra es precisamente cuál es la posible razón lógica para una acción tan antieconómica como respuesta a un problema de superpoblación. Una consideración en cuanto a lo locativo, como ya es habitual en las producciones de El Umbral, Massera opta nuevamente por un espacio no

Fotos: Alejandro Persichetti.

convencional, la vieja subestación para carga de los trolebús ubicada en la Plaza de los Olímpicos y reacondicionada como espacio para espectáculos. El efecto de catábasis (descenso al infierno) que produce descender por una gran escalera permite crear una sensación de opresión, reforzada por lo despojado del espacio escénico (apenas una mesa de acero brillante y unas sillas) muy adecuada para recrear los espacios altamente funcionales tipo colmena en que se alojan los enjambres. El juego de luces se divide: colores fríos, azul y blanco, sobre el escenario y en ciertos lugares en un segundo nivel al que se accede por escalera, luces rojas y verdes en contraste. De alguna manera el juego de luces refleja el conflicto de los personajes entre el acondicionamiento despersonalizador y automatizante impuesto por la sociedad, y sus propias emociones no erradicadas, en especial el miedo, la frustración y la vanidad de estas ancianas con aspecto de jóvenes. En cuanto a la ambientación sonora, una serie de ruidos metálicos y rítmicos sitúa al espectador en un ambiente de ciencia-ficción muy logrado, del tipo de sensación claustrofóbica propia de las space opera con naves espaciales o edificios abandonados. Por supuesto es imprescindible destacar las incursiones de Patricia Curzio cantando fabulosamente, recurso además bien dosificado a lo largo de la puesta. En esta versión, Massera propone una humanidad segregada, en la que viejos no se juntan con jóvenes, ni hombres con mujeres, y todos viven y deambulan de manera estereotipada y mecánica (la escena de la alimentación es uno de los momentos más logrados al respecto). El aspecto insectoide/ robótico se refuerza por el vestuario de la obra –de una estética muy bien elegida– en que los vestidos negros se matizan únicamente con detalles mínimos de ribetes que los individualizan. En este punto es importante resaltar el trabajo de Massera en lo actoral, marcando lo que ella llama ‘‘paseos obligatorios’’, que consisten en desplazamientos automáticos y preestablecidos (en apariencia) de los personajes y con una clara marcación de dirección de imprimir gestualidad robótica tanto a la biomecánica de los cuerpos

como a la gestualidad y la forma de hablar. Este tipo de trabajo sobre lo físico es un rasgo típico de la poética de Massera como directora, y nos recuerda a formidables puestas anteriores de Teatro del Umbral como El castigo, Basura y El examen. El elenco rinde bien y las actuaciones son más que correctas, el pacto ficcional se impone rápidamente. Esta apariencia es vital porque está cargada de sentido, un enjambre es una sociedad de insectos en la que las unidades no tienen personalidad y funcionan de modo automático, de acuerdo con ‘procedimientos’ instintivos. El apartamiento es impensable, porque todas las acciones están firmemente grabadas en el código genético. Ahora bien, en cuanto a seres humanos se trata, la total ausencia de instintos marca una diferencia importante: el ser humano tiene predisposiciones instintivas, pero que puede controlar por medio de la voluntad, sus únicos instintos animales son llorar, cuando es bebé, y beber líquidos acuosos al sentir sed. Fuera de eso no tenemos instintos, especialmente del tipo de los de los insectos sociales. Como decíamos, en este mundo las personas se ven sometidas a diferentes obligaciones, el confinamiento, la prohibición (en este sentido el texto tiene un par de puntos en que presenta el equivalente a lo que en tecnología se llama ‘‘glitch’’, una pequeña falla en la coherencia argumental, por ejemplo cuando un personaje recuerda el mercado, pero para darse cuenta hay que hilar demasiado fino) y muy especialmente la obligación a someterse a peligrosos tratamientos geriátricos que eternizan el aspecto juvenil, pero a costa de resignar el deseo, un precio peligroso, ya que en sociedades altamente restrictivas, sentir el deseo es justamente la única libertad posible. Además el deseo es el motor de la acción: sin él la voluntad no puede operar porque no tiene una dirección hacia la que orientarse. Sin embargo, el libre albedrío florece eventualmente. Un personaje, profesora de historia, al ser inquirida acerca de lo que lleva, contesta que es un ‘‘virtual’’ sobre Zitarrosa, pero protege ese contenido de, obviamente, canciones de rebeldía diciendo que es un pintor. No extraña ante semejante cita que al aparecer alguien que se rebela ante la opresión se

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llame, justamente, Cardal. Esta parte de las relaciones entre las ‘‘señoritas’’ (algunas de ellas septuagenarias y más) refleja, a la mejor manera orwelliana, la internalización del despotismo en el momento en que nadie puede confiar en nadie y así la alteridad, la presencia del otro, se vuelve una replicación del poder opresor y disolvente de las individualidades. Un último elemento queda por analizar: si de la aniquilación de la mente se ocupa el poder, y de la limitación de los cuerpos la imposibilidad de confiar en el otro, ¿qué le falta a este cóctel destructor? Respuesta: el abuso de la fe. Esto aparece, a través de una actuación más que elocuente de Marcel Sawchick y de su ‘conversa’, como el pastor de una supuesta Iglesia del Cristo Reconstituido, con una prédica tan inverosímil como irritante para el espectador. Se verá que este elemento a lo largo de la obra resulta fundamental a la hora de oprimir a los ‘‘enjambres’’. Así se plantea este mundo: sumisas conversas o rebeldes, en este mundo de 2180 esperan la llegada del 21 de setiembre para la relocalización en las órbitas, pero ocurre lo impensable: en enjambres cercanos los rebeldes comienzan a escapar para intentar reconstruir la sociedad anterior, o una nueva, pero en la que vivir sus vidas libremente. Es necesario que se mencione una última intertextualidad: en 1976, una película (Logan’s Run, ambientada en 2166 en la novela en que se basa) planteaba una discronía distópica parecida a la de Futuro perfecto, presentaba una sociedad en la que las personas vivían hasta los treinta años, momento en el que se los ‘‘purificaba’’ en un ritual semisalvaje llamado Carroussell. Aunque nadie hubiera conocido jamás a ningún ‘‘purificado’’, la analogía con las relocalizaciones forzadas es obvia. En la película, los fugitivos encuentran un anciano cuya apariencia, acorde con su edad, les resulta extraña, en tanto que en Futuro perfecto, el rebelde Cardal viaja con su hermano, que rechazó someterse a los tratamientos geriátricos y muestra su verdadera edad. Teniendo en cuenta estos datos, y sin aclarar cuáles son los puntos en los que el argumento de la película se conecta con el de la obra y en cuáles no, para no arruinar la experiencia teatral, resta expresar que estamos ante una excelente obra que sin ningún lugar a dudas conviene ver. Obra: Futuro perfecto. Autor: Sandra Massera. Dirección: Sandra Massera. Elenco: Mariella Chiossoni, Mariana Piven, Etelvina Rodríguez, Susana Souto, María Laura Almirón, Araní Mora, Mané Pérez, Camila Carbajal, Sandra Massera Marcel Sawchik, Fabricio Galbarini, Roberto Foliatti. Canto en vivo: Patricia Curzio. Vestuario: Laura Lockhart. Iluminación: Larisa Erganián. Producción: Teatro del Umbral y Natalia Méndez Bartellone. Lugar: Centro Cultural Carlos Martínez Moreno. Plaza de los Olímpicos, Malvín.

La de Vicente López

Seis personajes en busca de amor Esta obra tiene impreso el sello del buen teatro bonaerense. Begérez es un director joven y le imprime el tono y ritmo ideales para plasmar el pathos que tiene el realismo porteño moderno, con elementos de ‘‘grotesco, costumbrismo y sátira social’’ como bien reza el programa. Todo transcurre casi en tiempo real, la nochevieja, ese lapso de unas horas sobre el que las convenciones de medición hacen recaer las necesidades de recapitular, revivir o evaluar lo vivido. En este momento, una ‘familia disfuncional’, ese tópico que de tan usado está

la que quedó sola con sus hijos, uno retrasado y otra que se evade en la religión, y dos hombres que solamente están ahí porque no pudieron irse: Aníbal es un pintor que se pasa la noche pendiente de la llamada de un amigo para irse, y Nelson es un uruguayo que trajo Alicia y al que toda la noche está por llevar ‘‘al Buquebus’’. Como es casi inevitable, los personajes buscan de alguna manera el amor, y todos lo suponen en otra parte. Beatriz no tiene un hombre, Alicia siente que sólo puede tener uno si le paga, y Alejandrito e Isabel no tienen padre. Los hombres, Aníbal y Nelson, no cumplen ninguna de estas funciones. Las actuaciones son muy buenas, el elenco amalgama bien y la mano del director es sutil, evitando la tentación del chantaje emocional en que fácilmente podría incurrir pero que,

Foto: Alejandro Persichetti.

por dejar de significar, comparte sus recuerdos, rencores, reproches y frustraciones. El planteo es perfecto para la obra: escenografía icónica, mesa de Fin de Año, comida y vestimenta apropiadas para la ocasión, un patio de una casa pobre, con pileta de lavar, bicicleta y jaula con un canario a tono, en la que se instala la familia. A medida que se desarrolla la trama nos enteramos de que vemos la historia de dos hermanas, Alicia (Paola Venditto) y Beatriz (Myriam Gleijer), y los hijos de ésta, Isabel (Laura de los Santos) y Alejandrito (Cristian Amacoria), junto con dos invitados: Aníbal (Xabier Lasarte) y Nelson (Esteban Recagno). La paleta de los personajes mezcla el trazo grueso con la pincelada sutil: la hermana que prosperó (justamente ‘‘la de Vicente López’’),

acer tadamente, no lo hace. Una mención especial merece el trabajo de Cristian Amacoria, con una composición de personaje contundente y ausente de amaneramientos y sensiblería. Esta viñeta tragicómica nos permite atisbar por un rato la intimidad de esta gente que sufre y desea. El resto, como dijera alguien, es teatro. Obra: La de Vicente López. Autor: Julio Chávez. Director: Gerardo Begérez. Elenco: Paola Venditto, Myriam Gleijer, Laura de los Santos, Cristian Amacoria, Esteban Recagno y Xabier Lasarte. Escenografía: Rodolfo da Costa. Lugar: Teatro Circular.

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A PROPÓSITO DE DOS FILMS: TED Y 3

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Por

Carlos Diviesti

n el invierno de 1327, en una abadía benedictina de los Apeninos Ligures, el abad Jorge de Burgos, ciego guardián de la biblioteca, envenena las páginas de un libro prohibido que provoca la muerte de seis hermanos de la fe y les hace creer a los otros que se aproxima el Apocalipsis. ‘‘Cuál es ese libro para que deba ser prohibido a los ojos de los mortales’’, se pregunta el franciscano Guillermo de Baskerville junto a su fiel asistente, Adso de Melk, cuando las pistas los llevan indefectiblemente a esa siniestra biblioteca ajena a la herejía de la pobreza apostólica, eje del debate que se llevará a cabo en la abadía. Ese libro, un volumen que a través del escarnio de sus páginas podía lograr que el hombre alcanzara cierta forma pagana de éxtasis, el segundo volumen de la Poética aristotélica, no es otra cosa que la Comedia. En el párrafo anterior hemos cometido la tropelía de contar el clímax de El nombre de la rosa, tanto del libro como de la película, pero esto de subvertir valores siempre resulta cómico. Porque de eso se trata la comedia: de escarnecer, parodiar y burlarse de ciertos arquetipos humanos en función de su vida en sociedad. Y si bien es cierto que ese volumen de la Comedia y la poesía yámbica aristotélicas se ha perdido (o nunca existió), y en El nombre de la rosa dicho libro perece en el incendio de la biblioteca, la comedia siempre ha sido resistida por los estratos altos de la cultura y hasta se le ha hecho creer al público que una comedia es una forma menor respecto de la tragedia y la epopeya. Usted podrá ver una versión aburridísima de Tartufo en el teatro porque al puestista se le ha ocurrido tornar circunspectos a los personajes de Molière, o llorar a mares frente a la pantalla viendo bodrios notables como La última nieve de primavera (Raimondo del Balzo, 1973), en la que Renato Cestiè, un chico rubio y precioso, se muere de leucemia en brazos de su papá en un parque de diversiones, pero jamás (de los jamases) se olvidará de esa sensación de extrañamiento que le provocara ver la escena del camarote en Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935), una sensación que le recorre el espinazo como un látigo y se libera en una sonrisa que se transforma en carcajada porque no aparece la tía Minnie (Micaela en la versión doblada al castizo) entre la multitud apretada. Porque el cine, con su presencia perenne, siempre nos hace reír. Puntualmente, como un reloj de arena. Pero cuidado: no todo son risas. La comedia no necesariamente es cómica y muchas veces su discurso hasta

puede considerarse dramático. Todo se debe a la actitud de los personajes y a cómo resuelven sus conflictos. Esa (otra) forma de ver la cuestión, que nunca es complaciente o explícita, se convierte en la famosa alta comedia o –yendo a los cánones de Hollywood– en la denominada high concept comedy. El guión de esta clase de películas tiene especial cuidado en las siguientes reglas básicas y fundamentales: la historia es universal, tiene alguna vuelta de tuerca nueva, su héroe simpatiza con el público porque tiene un gran problema, los ítems se repiten tres veces, y la historia puede resumirse en dos líneas lo suficientemente explosivas como para desear ir a verla al cine. Porque estamos hablando de querer ir al cine, por supuesto. Ted es una high concept comedy como Quisiera ser grande (Big, Penny Marshall, 1988), en la que Josh Baskin no puede subir a la montaña rusa por ser petiso todavía y le pide a Zoltar –el genio de una máquina tragamonedas– que quiere ser grande para poder andar en el carrito junto a la rubia que le gusta. No quiere ser grande en edad, quiso decir que quiere ser grandote, alto. Pero la máquina está desenchufada y Josh Baskin, a la mañana siguiente, tiene doce años cronológicos y el cuerpo de un hombre de 35. En Ted la acción no ocurre en la Gran Manzana como en Quisiera ser grande, tal vez porque su superobjetivo no sea cuestionar a las grandes corporaciones y el mundo yuppie de Wall Street a finales de los ochenta, sino atacar el puritanismo de esos viejos colonos que no se han ido del todo de la flemática Boston (de ahí la relación que hace Ted con respecto a los orgasmos de las bostonianas). Pero Quisiera ser grande comienza en Nueva Jersey, en aquellos suburbios que inicialmente conquistaran primero los suecos y luego los holandeses, razón por la cual no es tan arbitrario que un niño se vea impedido de obtener satisfacción inmediata a sus necesidades sexuales primigenias y por las mismas brujas de siempre deba obtenerla a partir de la verbalización de su deseo. Estados Unidos siempre es el país de las oportunidades: en 1985 John Bennet, un niño impopular que ni siquiera es invitado a pegarle al botija judío del barrio, al abrir el regalo que le dejara Santa Claus en la madrugada navideña descubre que ese oso de peluche casi de su tamaño será el amigo que afanosamente estaba buscando. Es el espíritu navideño, el mismo que insufla y atraviesa el sueño americano, lo que también promueve la satisfacción de los anhelos: John, abrazado a su juguete por la noche, justo en

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esa noche unánime en la que hay que decir en alta voz lo que se ansía, desea que Ted pueda hablar con él de verdad, y eso ocurre al despertarse. Ted puede caminar y moverse como todo un señor oso de peluche y decir mucho más que I love you desde un disquito (se lo dice cuando se conocen frente al arbolito de Navidad, cuando se abrazan en el momento en que Ted se muda a su propio apartamento y descartan ser gays, y cuando se separan quizás definitivamente). Así, el terreno de la verosimilitud se allana precisamente en que Ted, en 2012 y a nuestros ojos, podrá ser todo lo incivil que sus palabras expresen, pero nunca abandonará la dulzura de sus rasgos y la ternura de su cuerpito relleno de guata. Porque si los tiempos serán más o menos cínicos que hasta los osos de peluche se la pasan drogándose, a puro fornicio, blasfemando y hasta siendo racistas, sin embargo el sueño (o el deseo de soñarlo) sigue incólume. Y si el sueño corre riesgo de derrumbarse Jesús siempre estará con nosotros para avivarlo y hacérnoslo creer, o nuestro papá podrá dispararle a quien nos amenace. Hablando de papás, Rodolfo, el de Ana, aunque atildado, responsable, odontólogo y botánico, deja mucho que desear. A Ana le gustaría alejarse de su padre, sobre todo cuando va a verla al partido de hándbol o se pone a arreglar el lavatorio o compra chivitos para todos o decide unilateralmente pintarles el apartamento a ella y a su madre. Si Ana pudiera, también le gustaría alejarse de Graciela, su madre taquígrafa, solitaria y sardónica. Esa familia de profesionales esdrújulos deja mucho que desear porque también Ana es una chiquilina negligente que ante una jugada de gol no duda en largar el celular contra la pared aunque es tarde para evitar que la pelota atraviese el arco. 3 es otro ejemplo de high concept comedy ya que esta gente

tiene un gran problema que resolver que se emparienta fácilmente con el drama: Ana, Rodolfo y Graciela están solos. Y si bien Rodolfo y Graciela tienen una vida afectiva rota, Ana está en condiciones de ganar su felicidad cuando pierda la pesada carga de ser virgen. A Ana no le importa estar con su noviecito del liceo o con un pintor de brocha gorda unos cuantos años mayor que ella, siempre y cuando pueda estar consigo misma en el ómnibus o en la calle bebiendo blue curaçao. Estos antihéroes se la pasan tergiversando la vida ordinaria que les toca vivir, no para convertirla en algo maravilloso sino para atravesarla con una sonrisa genuina. Por eso un partido de fútbol para Rodolfo se convierte en algo peligroso donde posiblemente los gurises lo muelan a palos, pedirle fuego a un transeúnte se convierta para Ana en una suerte de acoso persecutorio, o ir a bailar para Graciela se convertirá en una cinta musical como las del viejo biógrafo. ¿Les ocurre eso a ellos, o ellos sólo lo magnifican? Es que es tan fácil morirse (apenas dejar de respirar y nada más, como la tía que siempre está a punto de partir hasta que lo consigue) que la aventura diaria de vivir en Montevideo es tan sofisticada como soñar despierto. 3 es otra high concept comedy aunque lejos de Hollywood, de por aquí nomás, lo que la vuelve irresistible por esa costumbre humana de reflejarse en las superficies pulidas y verse más bonitos o más deformes. Y lo es porque nos permite hacernos una pregunta: ¿y si dos padres divorciados con una hija indolente deciden ser una familia unida aunque cada uno por su lado? En una high concept comedy, amén de lo dicho, si alguien puede responder esa breve, fatídica, pregunta, tendrá una gran película en ciernes. Respondiendo el abismal what if (y si clonamos dinosaurios,

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por ejemplo), pregunta que puede surgir mientras cortamos tomate o el vapor nos obnubila en la ducha, la conquista del espectador comienza. Ojo que no es lo mismo que decir y si tus sueños se hicieran realidad, porque el high concept (para las comedias, los dramas, las del oeste, las del espacio) remite a lo fáctico y no a las vaguedades. Remite a la historia que vamos a contar, a los personajes que habitarán en ella, a las situaciones que les toque vivir y a las peripecias que deban sortear a lo largo de su trama. Y hoy por hoy más allá del aspecto que la película presente (la brillantez bostoniana de algunas tomas aéreas en Ted generalmente reflejan una ciudad deformada en los vidrios espejados de los edificios, lo mismo que los interiores oscuros en 3 enseguida pueden llenarse de luz con sólo cambiar dos lamparitas sobre el espejo del botiquín), el énfasis está puesto en la empatía que la historia y los personajes automáticamente generen con el espectador, porque ni siquiera el 3D nos garantiza estar a salvo del aburrimiento. Y porque de eso se trata este asunto de las películas, desde que el cine es cine, de pasar un rato entretenidos y después pensar toda la vida. Si nos atenemos a la etimología de la palabra, ‘comedia’ viene del griego komoidia que significa ‘‘canto de un komos’’, cuando un komos no es otra cosa que una comparsa que canta y baila en procesión. John Bennet, con tal de recuperar a Lori Collins, esa novia a la Ted siempre atraviesa con tal de llevárselo de farra, canta con la banda de Norah Jones en un anfiteatro la canción de Octopussy, una de James Bond, la primera película que él y Lori vieron juntos, y claro, la canta horrible. Y si ésa es la gracia de la situación (arruinarle al enemigo la cita con la novia de uno) hay algunas cosas aún más graciosas en 3. Rodolfo, deprimido

porque su segundo matrimonio zozobra, no tiene ganas de atender ni a sus pacientes ni a un visitador médico, razón por la cual sale de la oficina, se sube a un banquito y corta la luz del consultorio. Rodolfo, ya con su segundo matrimonio hundido, se lleva todas las plantas que tenía en el balcón del apartamento; como no tiene dónde dejarlas, las planta al costado del camino. Y los tres, Rodolfo, Graciela y Ana, bailan para estar juntos. Y bailan mal, claro, o bailan como pueden. La gente en las comedias no debe hacer las cosas bien; si les salen bien es otro asunto, pero no deben hacerlas bien. Si las hacen bien no sonreímos y probablemente no nos preguntemos por qué. Y preguntarse por qué es muy amplio, y la comedia, con su larga e interminable procesión dionisíaca, nunca, jamás, tiene una sola respuesta. D Ted (EE.UU., 2012), dirigida por Seth MacFarlane. Escrita por Seth MacFarlane (historia), Alec Sulkin y Wellesley Wild. Con Mark Whalberg, Mila Kunis, Seth MacFarlane (voz de Ted), Joel McHale. 3 (Uruguay/Argentina/Alemania, 2012), dirigida por Pablo Stoll Ward. Escrita por Gonzalo Delgado Galiana, Juan Pablo Rebella (historia) y Pablo Stoll. Con Humberto de Vargas, Sara Bessio, Anaclara Ferreyra Palfy, Néstor Guzzini.

Carlos Diviesti. Guionista, dramaturgo, director de teatro, gestor cultural y periodista argentino. D

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Daniel Viglione

Fotos: Rodrigo López

ENTREVISTA CON LEOPOLDO BRIZUELA, PREMIO ALFAGUARA 2012

“No perdonarte por haber tenido miedo es de una gran impiedad”

Acordes en una noche oscura D

e visita en Montevideo promocionando su novela más reciente, Una misma noche, ganadora de la última edición del Premio Alfaguara, el escritor argentino Leopoldo Brizuela dialogó con Dossier acerca de pequeños actos sin heroicidad, de miedos, de recuerdos fragmentados y del oscuro abismo que la dictadura militar argentina sembró en su memoria. “¿Sabés qué hice yo, por ejemplo, mientras la patota daba vueltas por la casa y un tipo con una Itaka me tenía acorralado contra el piano? Me puse a tocar”. Esto es lo que Leonardo Bazán, el protagonista de Una misma noche, le cuenta a Miki, otro de los personajes de la novela de Brizuela. Se trata de un hecho de 1976 contado en 2010. Pasado y presente juntos, cruzándose una y otra vez. Y esto mismo es lo que Brizuela hizo en aquella época y hace en ésta. Recuerda su miedo, su silencio, su culpa, su ingenuidad. Cuando Brizuela tenía doce años, los militares entraron a su casa, fusiles de asalto Itaka en mano, preguntando por una u otra cosa; él, de puro miedo, se puso a tocar en el piano Ana Magdalena Bach: Polonesa en sol mayor. Ahora, después de más de treinta años, una sutileza narrativa le permite indagar acerca de todo aquello que sabía o no sabía. ¿Cómo? A través de un relato en el que Bazán –un escritor rioplatense, como Brizuela–, durante una madrugada de 2010, mira desde la ventana de su casa un patrullero con dos policías dentro en actitud

sospechosa. Al día siguiente se entera de que les robaron a los vecinos de la casa de al lado: eran ladrones que sabían muy bien lo que hacían. El punto es que desde ese mismo lugar, pero durante una madrugada de 1976, Bazán miró cómo un grupo de militares irrumpió con sus Itakas con el objetivo de entrar a la casa de al lado, mientras atinó sólo a sentarse en el piano y tocar la Polonesa en sol mayor. De esto y de mucho más Brizuela conversó con Dossier durante su visita a Montevideo, donde presentó Una misma noche no como una novela más que aborda la temática de la dictadura, sino como una novela que se detiene en el miedo al miedo, ese que tuvieron muchas personas, un sentimiento que por no estar cargado de hechos heroicos quedó silenciado por la vergüenza y el pudor. ¿No pensó alguna vez que la memoria, en realidad, sirve para olvidarnos de las cosas? Es lindo eso… Para olvidar un poco, ¿no? Pero… Está bueno lo que preguntás… No sé, siento que la memoria, o una idea vaga que tengo de la memoria, es que es como una herramienta a la que te aferrás como si fuera un punto de salvación, pero que en realidad es una herramienta imperfecta. Es decir, el pasado es algo ya inapelable, algo que ya no podés cambiar, pero la memoria sí puede ser reconstruida. No cualquier relato de la

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me iba a buscar siempre a la escuela, aunque fuera medio grande, porque esto pasó cuando tenía doce años también. Pero bueno, en esa época todo estaba jodido y mi vieja quería ir a buscarme a la escuela. La cosa es que no llegaba, no llegaba y no llegaba. Al rato me fui. A mi mamá la había parado un retén de la Policía por una calcomanía que tenía pegada en el auto de un lugar al que habíamos ido de vacaciones una vez. Era algo medio cursi, pero en aquella época se usaba pegar esas calcomanías en los autos. Como el milico vio que eso era medio subversivo, le pidió a mi vieja que lo arrancara. “Me lo arranca”, decía mi madre que dijo. Tardó cinco horas en sacarlo con una llavecita. Esas cosas, por pudor, como la del piano, no las conté por mucho tiempo.

memoria, eso está claro, pero sí basta un solo dato distinto del presente para que puedas reconstruir la memoria que te ayuda a darle un sentido al pasado. Pero en una historia trágica, como la que sucede en Una misma noche, una memoria individual no basta. Por supuesto que no. Buena parte del desafío de esta novela pasa por ese punto: recuperar qué sabía ese chico que toca el piano frente a unos militares en su casa, qué no sabía, qué sabían el resto de las personas. Llegar a meterme en la cabeza de ese chico de doce años, sin todo lo que vino después, no fue fácil. ¿Ese chico sabía que había campos de concentración? No, no sabía, y mucho menos con ese nombre. ¿Cuándo escuchó por primera vez hablar de desaparecidos? No sé, en la década de 1980. La memoria individual no basta, eso está bien. Por eso el protagonista, y creo que es algo que hacemos todos, salimos a preguntar, porque llega un momento en el que nos confundimos, no sabemos si lo que recordamos fue verdad, fue un sueño o fue algo que nos contaron una y mil veces y creemos que es parte de nuestro recuerdo. ¿Lo del piano es real? Absolutamente. Es lo único verdadero. ¿También es real que no lo haya contado durante mucho tiempo? Sí, y no hablar de algo durante treinta años es desesperante. ¿Qué se siente ahora que no sólo lo escribió sino que también lo cuenta una y otra vez? No te voy a negar que a veces es denso, pero también es fascinante, porque ese hecho mínimo, no heroico, es el que me permite conocer otros hechos similares de mucha gente y me permite ver cómo se dimensionó ese pasado. Además, esto me genera contar otros hechos mínimos que quedaron fuera de la novela, otros hechos que tampoco son heroicos pero que muestran cómo operaba la dictadura, cómo podía enajenarte. Por ejemplo, mi mamá

No quería ponerse en el lugar de víctima, quizá frente a otros hechos más jodidos… Siempre existen otros hechos más jodidos, pero hoy cuento eso y veo la cara de horror de la gente, porque entiende que estos hechos de mierda te marcaron para toda la vida. Y sí, nunca quise ponerme en el lugar de víctima, como si ser víctima tuviera un mérito o fuera un privilegio. Es un horror. Pero aquí la culpa juega un papel fundamental, porque todos sentimos que tenemos culpa de algo. Los que sobrevivieron tienen culpa de haber sobrevivido. Los que no estuvieron presos sienten culpa por los que estuvieron o los que estuvieron tienen culpa porque no murieron en las torturas. Toda la sociedad siente culpa. Una misma noche está lejos de esas versiones heroicas. ¿A qué se acerca? A lo más difícil y normal de hablar: el miedo. Tener miedo. El miedo al miedo. Para mí el tema es ése, me parece muy enfermo no hablar de la cobardía, porque en una dictadura lo que tenés es miedo o cobardía. No perdonarte por haber tenido miedo es de una gran impiedad. ¿Y usted se perdonó? Primero tuve que reconocer que era miedo y cuando lo hice, cuando supe que era mucho miedo, me puse a remarla, a llevarla adelante. Es la única forma de salir. Me pasó lo mismo cuando me dijeron que mi papá tenía cáncer. Sabía que tenía que remarla. Después, claro, bajás la guardia. Mientras seguía tocando, ¿no? Sí, claro… eso está bien. ¿Volvió a tocar la Polonesa en sol mayor? Cómo no… muchísimas veces. D

Daniel Viglione. Escritor y periodista uruguayo. Colabora con la revista Cuadernos Hispanoamericanos (España) y la Revista de Cultura Ñ de Clarín (Argentina). En 1995 obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesía en Argentina por su libro Álbum de lluvias, publicado por Ediciones del Dock.

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ENTREVISTA CON SIGISMOND DE VAJAY

La realidad interpretada por el artista En la Galería Xippas de Montevideo se está realizando una exposición del artista visual Sigismond de Vajay, nacido en París en 1972, y formado en Suiza. De origen húngaro-argentino, De Vajay reside desde hace tres años en Buenos Aires, donde se radicó después de una larga estancia en Barcelona. Desde comienzos de la década de 1990 realiza, paralelamente con su actividad artística, actividades como curador y gestor cultural. Fue activo en los centros culturales Toit du Monde en Vevey, Suiza, y Kültur Büro en Barcelona, y recientemente ha realizado importantes eventos artísticos en Buenos Aires.

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Pedro da Cruz

ncontramos a Sigismond de Vajay en los locales de la Galería Xippas en la Ciudad Vieja de Montevideo poco después de que arribara desde Buenos Aires, rodeado de obras que trajo consigo, la mayoría aún empaquetadas. El material, una serie de acuarelas y trabajos sobre metal de gran formato, se podrá ver en la galería (Bartolomé Mitre 1395) hasta el 8 de diciembre.

¿Dónde transcurrieron su niñez y juventud? Mi niñez en París, mi adolescencia en Suiza, y la post adolescencia en Nueva York, Praga y Barcelona. Y la edad adulta está llegando. La madurez está por tocar la puerta. ¿Cuándo y como se despertó su interés por el arte, cuándo sintió que era a lo que se quería dedicar? No fue en un momento determinado. Mi madre dibujaba desde los seis años, y luego fue ilustradora de libros de niños. Toda la vida la vi pintando, todo el tiempo. En la familia había poetas, pintores y escritores. No éramos familia de banqueros. Siempre fuimos a museos, no hubo ningún momento en que la cultura no fuera una preocupación permanente en la familia. ¿Cómo es su historia familiar? Mi padre era húngaro. Dejó Hungría antes de la Segunda Guerra Mundial para estudiar becado en Suiza. Luego de la guerra no pudo volver a su país (no vio a sus padres durante veintiún años). En esa época vivió en Ginebra, Los Ángeles y París, desde donde viajó a Argentina y se quedó siete años. Cuando se fundó la Unesco, en 1954, fue nombrado representante para América Latina y volvió a Europa. A mi madre la conoció en Argentina en un viaje posterior. Mi madre es argentina, pero vivió casi toda su vida en Nueva York, hasta que conoció a mi padre y entonces se mudaron a París. ¿Surgió de ahí la relación con Argentina? Sí. Ahí está la bastardía, la mezcla de todo. De niño siempre viajaba mucho: una vez por año a Budapest y a Nueva York, a ver a mis abuelos, y a Argentina cada dos años. Ahora vivo en Buenos Aires, hace tres años que me mudé. ¿Cuáles fueron tus estudios? Hice Bellas Artes en Suiza, un año, pero no me gustó. Me fui en 1991. Después retomé Bellas Artes unos años

más tarde, en 1997, en Nueva York. Allí estudié solamente gráfica, obra y grabado sobre papel. A fines de los noventa hice litografía, serigrafía, aguafuerte, una serie de experimentaciones. En 2001 lo dejé, cuando obtuve una residencia en Praga, porque el grabado está muy relacionado al lugar, al taller, donde tienes las herramientas para hacerlo. Hace mucho que no tocaba el tema de la gráfica, pero ahora vuelvo al grabado de otra forma. Durante muchos años estuvo relacionado al Centro Cultural Toit du Monde en Vevey, Suiza. ¿En qué consistió la experiencia? En la época en que empecé Bellas Artes, hacia 1991, me fui de mi casa, y con otros artistas me instalé en un edificio que nos cedió la ciudad, una antigua fábrica de zapatos de 1.800 metros cuadrados. Formamos un centro cultural, con diez talleres y una cervecería. Hicimos un montón de cosas durante más de diez años, aunque yo no estuve allí todo el tiempo. Fue uno de los lugares precursores del videoarte en Suiza. Casi todos los artistas relacionados al centro trabajaban con video, multimedia y performance. Era una plataforma para artistas emergentes, y muy internacional desde el inicio. Luego me fui a Nueva York y a Praga. ¿Lo que hizo en Praga fue en una escuela de arte? No. En Praga hice una residencia de artista en el Centro de Arte Contemporáneo de Praga, donde hice cuatro grandes esculturas de metal en un galpón de tres mil metros cuadrados. Todo lo que hice ahí parecía muy pequeño, pero cuando lo saqué no había ninguna galería en la que pudiera mostrar una jaula de metal de seis metros de alto que realicé en el centro. El centro funcionaba con los aportes que hizo el empresario George Soros, que durante diez años financió centros de arte contemporáneo en las capitales de los países del este de Europa. Soros fue disminuyendo su apoyo paulatinamente, así que la experiencia fue exitosa en algunos lugares, mientras que en otros fracasó. Después realizó la experiencia del Kültur Büro Barcelona. En 2002 me radiqué en Barcelona. Un grupo de artistas fundamos el Kültur Büro (Kültur en turco y Büro en alemán) que aún sigue activo, aunque la situación en España es mala. Fue una plataforma de producción y tuvimos una sala de

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‘The Death of Modernism’, 2012. Acuarela sobre papel.

Mi trabajo de gestor cultural no lo hago como burócrata, sino como artista. Cuando hice una obra como la del puente de Buenos Aires fui el creador, una pieza mía, pero con la que trabajaron cincuenta personas. Es también el caso del trabajo que estoy planificando para Denver el año próximo: una escultura de diez metros por doce en un espacio público. Es una estructura que quiero que la use la comunidad. Me siento como artista porque tengo una propuesta, pero no soy el que va a hacer el trabajo de taller. Es una idea mía con un desarrollo que implica arquitectos, ingenieros, y diseñadores. Ahora va a mostrar gráfica. ¿Cómo maneja eso? Tengo un asistente que me ayuda, pero poco. Hay una etapa en que sé que ya no me puede ayudar más. En algún momento tenés que poner lo tuyo. ‘Zona de reacción’, 2012. Acuarela sobre papel.

exposiciones donde invitamos artistas que ya tenían una carrera sólida. Fue un lugar para producir obras de arte de artistas ya conocidos. Atrajimos artistas de Barcelona que nunca habían expuesto en España. Hace diez años había pocas galerías y el coleccionismo casi no existía. Fui el comisario de la primera edición del Loop, un festival de videoarte que ahora es muy importante. Ya va por la novena edición. En Suiza también organicé el Lausanne Underground Film Festival, un importante festival apoyado por el gobierno que ha tenido hasta treinta mil visitantes. ¿Cómo combina la actividad de gestor cultural con tu trabajo artístico?

¿También pinta? No, aunque la acuarela se puede considerar un tipo de pintura. También podría hacer murales. Pero no. Cómo caracterizarías su obra artística en cuanto a influencias, por ejemplo. Las influencias son varias. No hay un eje que pueda seguir y decir que vengo de alguna corriente específica. Soy más experimental en mi trayectoria, porque no se repite en ningún momento. Lo que no quiere decir que no haya seriedad. Es más importante la temática que la técnica. Estoy trabajando mucho con las problemáticas sociales, o el trabajo de la sociedad en general. Quién nos gobierna, cómo queremos que nos gobiernen, o cómo queremos cambiar el mundo. Se trata mucho del medio ambiente y el

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poder de las megaempresas. Desde que me fui a Praga en 2001 me interesa la temática del poder, hago obras más políticas. Yo tomo mucho de internet, es una manera económica de inspirarse. No hay que viajar tanto. De la serie de grabados que voy a presentar, la mitad están inspirados en fotos que hice yo, y la otra mitad en fotos que saqué de internet y que modifique en Photoshop para llegar a lo que yo quería. Después, debido al encuadre y las modificaciones, las imágenes se vuelven casi abstractas. Por ejemplo la acuarela que está reproducida en la invitación de la exposición proviene de la imagen de una broca para perforar minas, de esas que arrancan todo. Hace tiempo que estoy pensando en hacer una figura de ese tipo, como una escultura. Pasa mucho que hago dibujos y después sale una instalación o una pieza tridimensional. Pero más que la materia, me interesa la temática. Cuando veo las grandes estructuras pienso en una revolución, en una cosa que arranca todo, llegar más allá de lo posible. La temática también se relaciona en muchos casos con las protestas sociales, en España por ejemplo, cuando la gente sale a la calle para decir no a ciertas cosas. Todo está relacionado. ¿Ha sido influido por la obra de pintores? Una de mis fuentes de inspiración en lo pictórico es la

obra de William Turner. Una admiración por su tratamiento del paisaje y su visión romántica. Me parece que hay falta de romanticismo en nuestra época, y estaría bueno que los artistas contemporáneos lo pusieran de nuevo en su plataforma. De una forma diferente, pero que lo romántico esté presente. Yo, por ejemplo, tomé una fotografía de prensa de la revolución en Egipto y la pinté en acuarela con formato Delacroix. Todo el mundo la vio como una imagen de la Revolución Francesa, pero para mí Tahir es la Revolución Francesa de hoy. Es la misma queja. Éste fue un ejemplo de una inspiración contemporánea que mezcla todo, la política y el romanticismo, pero también la pintura y el formato en acuarela. ¿En qué han consistido sus actividades artísticas en Buenos Aires? En 2004 realicé mi primera exposición en Buenos Aires en la galería Zavaleta Lab, que todavía existe y que ahora cambió de local por tercera vez. Entonces hice una exposición de dibujos y esculturas –una escultura de una trampa muy grande en metal, un video y 35 dibujos–, y también se publicó un libro de dibujos con la temática de las trampas. En 2009 volví a exponer en Zavaleta Lab. Una exposición más grande, con tres instalaciones y sesenta

‘Electric City’, 2012. Acuarela sobre papel. D

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‘It´s My Generation’, 2012. Acuarela sobre papel.

En general no me incluyo como artista en los proyectos de los que soy curador, pero en este caso fue diferente porque no era el artista que hace una obra, sino que era un proyecto común en el que yo era como el jefe de orquesta. En el proyecto participaron cincuenta artistas que invité –muchos latinos, muchos europeos, algunos norteamericanos y africanos, y un chino–, que realizaron obras en el Museo de Arte Moderno, en la Fundación Proa, en el Puente de La Boca, en el puente de la Facultad de Derecho y en el Centro Cultural de España.

‘Electrojet’, 2012. Acuarela sobre papel.

dibujos, que fueron publicados en el libro Nouveaux desastres. Para la Noche de los Museos en noviembre de 2011 realicé el proyecto Lluvia de arañas sobre el Riachuelo. Me había inspirado en la exposición de Louise Bourgeois que se había realizado en la Fundación Proa, frente a la que había sido instalada una de las arañas de metal de gran formato de la artista. Pero no pude realizarlo en ese momento. La idea era colgar cien arañas de cristal sobre el puente y que luego cayeran como una lluvia. Retomé el proyecto el año pasado, pero por un problema de logística –por ejemplo la cantidad de metros de cable que hubiera necesitado– reduje la cantidad de arañas. Se hizo con diez músicos que tocaron, vinieron cuarenta mil personas y salió en la tapa del diario La Nación al día siguiente. También estuvo inspirado en otro proyecto que coordiné como curador, Puentes y fronteras, que también salió en forma de libro.

¿Qué expone aquí en Montevideo? Acuarelas y grabados sobre metal basados en las acuarelas. Las acuarelas tienen un formato de aproximadamente 50 por 50 centímetros. Las seis obras sobre metal miden 105 por 150 centímetros cada una. El proceso de trabajo con las planchas de metal comienza con que son cubiertas con una o dos capas de asfalto, luego las trabajo con punta seca, y después les hago alrededor como una pileta de bordes acrílicos en la que pongo ácido durante una hora. Una vez que está grabado, llevo la chapa a un garaje mecánico donde le ponen barniz para fijarla y para que no se siga oxidando. La diferencia técnica con la gráfica común es que a ésta le hubiera sacado la brea, puesto tinta y pasado por una prensa, lo que hubiera resultado en una copia en papel. Llego hasta casi el noventa por ciento del proceso gráfico, pero lo que no hago es imprimir. La chapa es la obra. D Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico. Actualmente colabora con El País Cultural.

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EL DISTRITO DE ARTE 798

Un nuevo Soho en Beijing

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Laura Olivera Sala

(Desde Beijing)

stos días en Beijing son muy especiales, los chinos disfrutan de la semana de vacaciones de invierno pero también recuerdan una fecha muy particular. El primero de octubre de 1949, Mao Zedong fundó la República Popular China en una ceremonia que se llevó a cabo en la famosa Plaza Tiananmen, en la ciudad de Beijing. Tras años de guerras y disputas, finalmente China estaba unida. Hoy en día, esta fecha es feriado nacional. Este día se celebra con un imponente desfile militar y civil en la Plaza Tiananmen, que culmina con la liberación de decenas de miles de globos de colores, mientras se escuchan estruendosos aplausos, gritos y, de fondo, el sonido de la consigna “Viva la República Popular China”. En medio de este frenesí, hay un lugar donde siempre nos podemos refugiar. El distrito de Arte 798 es una de las zonas más interesantes para visitar en Beijing, ya que actualmente se ha convertido en el mayor centro de exhibiciones de arte en China. Situado al noreste de esta gran ciudad, 798 era una enorme fábrica que fue construida en los cincuenta y

abandonada en los noventa. Actualmente, este distrito de arte está compuesto por innumerables fábricas y galpones, distribuidos a lo largo de varias calles formando así un importante barrio de arte donde además se encuentra una gran variedad de restaurantes, librerías, estudios de arte, tiendas de arte y de moda. Dentro de cada una de estas fábricas y galpones se esconden más de trescientas galerías. En sus comienzos, 798 fue el refugio de muchos artistas que se mudaron para la zona a partir del año 2000. La renta era muy económica y el barrio, extremadamente tranquilo; por lo tanto, todo esto generó que rápidamente el distrito se convirtiera en un paraíso para todos los artistas chinos. Con los años este barrio residencial de artistas se fue transformando en una zona de galerías donde se podía ver y comprar todo tipo de arte. A partir del año 2008, más de 400 organizaciones culturales de distintas partes del mundo (Francia, Bélgica, Alemania, Japón, Austalia e Italia, entre otros) se instalaron en esta zona. La entrada a la mayoría de las galerías es gratuita. Algunas cobran una entrada de diez yuanes, treinta pesos uruguayos. Recorrer el distrito por completo puede llevar un día entero. Tratar de abarcar a todos los artistas que allí exponen sería imposible, es por eso que tan sólo nos concentraremos en tres de los tantos compositores.

Jinghai Ou Una de las tantas muestras que resaltan en 798 es la del artista Jinghai. Para conmemorar el 91 aniversario de la fundación del Partido Comunista en China, Jinghai realizó una serie de retratos de Mao Zedong que abarcan cinco períodos de su mandato. Los retratos fueron creados en un lapso de seis años, generando así una colección de 21 retratos del presidente Mao. A partir del año 1976, este artista se dedicó exclusivamente a pintar retratos del ex presidente Mao. Para él, pintar va más allá del simple hecho de producir un retrato, se trata siempre de ir más lejos, de profundizar en sus temas. Para ello realizó un gran trabajo de investigación, en el que fue en busca de datos históricos que le ayudaran a averiguar los pensamientos que se esconden detrás de su personaje, detrás de esta figura tan emblemática que fue Mao Zedong. De esta forma consiguió comprender mejor el mundo espiritual que lo rodea, y así, crear un retrato más auténtico. Es por esto que su pintura se basa en fotografía y datos históricos, no en la imaginación. 76 D

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Zhang Duoxing Nació en Xinming, en la provincia de Liaoning, en junio de 1965. Se graduó en el Departamento de Arte del Instituto de Educación de Liaoning en 1996. Realizó su maestría en pintura al óleo en la Academia de Fine Arts en el año 2004. Actualmente trabaja para la Academia de Arte Shengyang. Algunas de sus pinturas están expuestas en Hong Kong, Singapur, Malasia, Reino Unido y Estados Unidos. El trabajo de Duoxing ha sido comparado con el de Botero. Los personajes que retrata no son para nada reflejo de la sociedad china, sino todo lo contrario: son más bien obesos, con rasgos particulares que no podríamos identificar con ninguna sociedad. Este artista se destaca también por el detalle que retrata en cada una de sus obras. Sus trabajos han sido pensados cuidadosamente para ser observados por varios minutos; cada escenario está colmado de mensajes que no vemos a primera vista y los detalles que allí se esconden aparecen luego de que nos adentramos en cada escena. 78 D

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Sun Ying En Yulantang Gallery, se puede observar la muestra de Sun Ying, una joven artista china (de Inhuangdao) que desde el 8 de setiembre está exhibiendo su muestra Garden of dreams, que consiste en 33 cuadros pintados el año pasado. Sun Ying nació en 1983, en el 2006 se graduó en Artes en la Beijing Film Academy y ésta es tan sólo su segunda muestra (se inició en el mundo del arte con la exhibición Talk to her, 2011). La artista utiliza colores cálidos y brillantes. Su jardín de sueños sólo tiene como protagonista un personaje: una niña, la artista. En cada uno de sus trabajos podemos observar a este personaje viviendo en un mundo de fantasía que perfectamente podría ilustrar un libro de cuentos infantil. Según la autora, sus obras son recuerdos de una infancia feliz.

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Polat Tayir Polat nació en Ghulja, en 1977. Se graduó en el Instituto de Arte Urumchi en 1994. Desde entonces ha realizado un gran número de muestras nacionales e internacionales. Actualmente trabaja como docente de óleo, en Francia, país donde reside. Loft 3 Art Gallery está exhibiendo su muestra The hands of the scenery que fusiona perfectamente dos técnicas artísticas: la fotografía y la pintura al óleo. Las fotografías son instantáneas de París, en cada una de las cuales podemos observar una toma de esta ciudad, puntos emblemáticos como la Torre Eiffel y el Louvre, una esquina, un restaurante. Pero su arte no termina allí. Tayir escoge una escena de París, imagina la fotografía y antes de tomarla, pinta al óleo sobre su mano izquierda. Una vez terminado, integra su mano con el paisaje y realiza la fotografía. Ese paisaje que allí pinta, complementa el otro que vemos en la fotografía. Entonces puede verse otra visión, otra mirada del mismo escenario: utiliza dos lenguajes que cuentan dos historias, dos puntos de vista de un mismo artista. D Laura Olivera Sala. Licenciada en Ciencias de la Comunicación. Trabaja como docente de Arte Digital en Taller Arte Club. Expone regularmente sus trabajos de arte digital. Actualmente reside en Beiging gracias a una beca de idioma chino otorgada por la Embajada de la República Popular China en Uruguay. 80 D

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Alexander Laluz

Contramilonga al celuloide Un diario de siete días para una aproximación al tema que sigue contándose en el debe de los estudios críticos sobre la obra de Astor Piazzolla (1921-1992): su música para cine. Casi un centenar de bandas sonoras dialogan con sus creaciones autónomas y permiten ampliar el análisis de las correlaciones entre su lenguaje –que doblegó fronteras estilísticas–, la modernidad y la construcción de lo urbano como unidad compleja de significaciones. Lunes

rimera hora de la mañana y, para comenzar, la anotación apurada: ‘Fuga y misterio’. Es una punta (confusa, con fuga, pero posible) para desenredar una madeja con nombre y apellido: Astor Piazzolla, bandoneón, tango, jazz, música culta, discusiones, vanguardia, modernidad, tradición, academia, innovaciones, Mar del Plata, París, Buenos Aires, Manhattan, rascacielos, Gardel, Troilo, Ginastera, Nadia Boulanger, Gerry Mulligan, Bach, Pino Solanas, libros (muchos libros), revistas, partituras, discos (muchos, demasiados). El nombre ‘Fuga y misterio’ (uno de los cuadros emblemáticos de la operita María de Buenos Aires, que Piazzolla compuso en 1967 sobre textos de Horacio Ferrer) en la ventana de búsqueda del megasitio You Tube devuelve un recuerdo y una cita sin desperdicio. El otrora irritante Bernardo Neustadt (con sus muecas, frases cortantes, suspensos, insinuaciones, la sentencia al estilo ‘periodista que canta la justa’ para rematar el anuncio de algún tema ‘polémico’) luce como una caricatura en la promo de una de las ediciones de Tiempo nuevo que, a comienzos de los años noventa, emitía el canal Telefé de Argentina los martes a las 22 horas. De fondo, como marca distintiva del

programa, el fraseo emblemático, el impulso rítmico de los primeros compases de ‘Fuga y misterio’. La primera línea de apuntes: la conexión inmediata que establece la música de Piazzolla con lo visual, con las adrenalínicas pulsaciones de la modernidad urbana, tecnológica. Las metáforas podrían ser Buenos Aires o Nueva York: las puntas más altas de las capas de acero, cemento y vidrio que se apilan en espacios comprimidos, el tránsito que satura de humos y ruidos cada intersección con semáforos, caminantes que se apiñan con otros caminantes, la radio, el micrófono eléctrico, las marquesinas, texturas lumínicas y contrastantes, los cines. Son, efectivamente, Buenos Aires y Nueva York: signo y objeto materializados en una misma entidad. El músico encargado de componer e interpretar la banda sonora de las encarnaciones contemporáneas de Babel, Astor Piazzolla, juega con ventaja: nació –se construyó– con ellas, conoce sus entrañas congestionadas, caminó por ellas, y las vivió como fábricas de experiencias donde se suspenden las diferencias irreconciliables (Rem Koolhaas, Delirious New York). Escribe Carlos Kuri (psicoanalista, ensayista, argentino): ‘‘Piazzolla consigue establecer un lenguaje homogéneo sobre elementos dispares y rebeldes, no tolerados por el género [el tango] pero sí dominados por el estilo’’ (su texto: ‘Agonía

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UNA SEMANA PARA ASTOR PIAZZOLLA Y EL CINE

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Astor Piazzolla en el papel de canillita, junto a Carlos Gardel y Tito Lusiardo en una escena del film El día que me quieras.

Piazzolla en Nueva York, en 1933.

del género, potencia del nombre. Constitución de la estética piazzolleana’, en Estudios sobre la obra de Astor Piazzolla, de Omar García Brunelli, compilador, publicado por Gourmet Musical Ediciones, 2008). Las ideas: doblegar las diferencias; tango, jazz, música culta, dominados por un estilo: el de Piazzolla. Leo a Omar Corrado (musicólogo, argentino): ‘‘La música de Piazzolla es una música radicalmente urbana; no puede pensarse fuera de lo que caracteriza nuestra experiencia de las grandes ciudades contemporáneas: la modernidad, la percepción inestable, cambiante, el dinamismo, los extremos paradójicos de extraversión y de incomunicación’’ (su texto: ‘Significar una ciudad - Astor Piazzolla y Buenos Aires’, Revista del Instituto Superior de Música, Universidad Nacional del Litoral, Nº 9, Santa Fe, Argentina, 2002). Otras ideas: la música del marplatense cosmopolita como metáfora y metonimia de un estado cultural, lo urbano. Me acerco otra vez a Kuri, esta vez en su libro Piazzolla. La música límite (Buenos Aires, Corregidor, 1997): ‘‘No sería costoso reconocer que la ciudad piazzolleana es corporal. Contrabajo caminante, marcha raspada y lúgubre, vértigo salvaje del glissando, ostinato que deja sin aire, agobio del ciclo’’. Una línea posible para anotar en la hoja de apuntes: el recorrido biográfico; inmediatamente, el recuerdo de lo que escribió Leila Guerriero en el prólogo a Los malditos (Ediciones Universidad Diego Portales, 2011): ‘‘A veces, reconstruir la historia de un hombre o una mujer muertos es entrar en un palacio en ruinas en el que todavía zozobran angustiosamente los ecos de los valses viejos’’. ¿Es el caso de Piazzolla? ¿Se podría empezar por el año 1921, en Mar del Plata, el origen del nombre: un invento de su padre, Vicente Piazzolla? Fischerman y Gilbert lo cuentan así: ‘‘Vicente Piazzolla, aquel que más tarde sería conocido como Nonino, bautizó a su hijo con un nombre inventado. Quiso homenajear a un amigo italiano que así se hacía llamar. Lo que no sabía era que ese nombre provenía de la abreviatura con la que simplemente por capricho, el amigo había reemplazado al original Astorre’’. ¿Qué sigue? Nueva York, Buenos Aires, otra vez Nueva York, Europa: una trama de migraciones. Después, las historias (las que se han contado en plural: la vida, música, estética, estilo) son demasiadas; su discografía, la imagen que más se acerca al caos: ¿por dónde empezar?; su catálogo de composiciones parece interminable; sus recepciones, múltiples y disímiles; las copias, otra lista interminable (encuentros inevitables al rastrear artistas, movimientos, estéticas, que admitan etiquetas como ‘‘tango moderno’’, ‘‘tango contemporáneo’’, ‘‘neotango’’, ‘‘tango de vanguardia’’). A la tarde, un nombre, Fernando Pino Solanas (cineasta, argentino), y dos devedés (Tangos, el exilio de Gardel, Sur) dan pistas interesantes: Piazzolla y el cine, una línea para anudar –sintéticamente– y aterrizar las relaciones del músico con la modernidad, lo urbano, el tango. ¿Qué pasó antes de estas películas? En la primera experiencia de los Piazzolla en Nueva York, El día que me quieras: el encuentro del niño Astor con Carlos Gardel; a partir de 1949, cuando se incorpora a una producción del cineasta Carlos Torres Ríos

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Foto: Antonio Legarreta.

(Con los mismos colores), hasta 1987 (Sur), el casi medio centenar de composiciones para cine.

Martes Una fuga. Las fichas de las películas con músicas de Piazzolla se ordenan con la velocidad que permite la computadora. En el escritorio, el devedé de la primera que lo tiene en un rol de extra: El día que me quieras (1935), de John Reinhardt, protagonizada por Carlos Gardel (que hacía el papel de Julio Argüelles, hijo de un rico empresario que brega por dedicar su vida al canto), Rosita Moreno (como Margarita, el amor de Julio) y Tito Lusiardo. El niño Astor, el canillita; ‘‘¡Diarios! ¡Diarios!’’: ése fue el parlamento que para muchos fijó (después de la bendición de El Mago: ‘‘Vas a ser algo grande, pibe, te lo digo yo’’; la sentencia llegó después de que Gardel, tras filmar la escena con el canillita, lo escuchó tocar el bandoneón, el que le había regalado Nonino, su padre, en 1929) el futuro del niño marplatense que se mudó con su

familia a Nueva York en 1925, vivió en el Astoria Hotel (donde se levantaría, en 1931, el Empire State Building), anduvo entre pandilleros, conoció a la estrella de la canción criolla y el tango en 1934 y le regaló una guitarra hecha por su padre (anotación al margen: en los años treinta Gardel había firmado un importante contrato con la Paramount; en esa época el sello apostaba a las figuras y temáticas vinculadas con América Latina como alternativa a la gran crisis económica que golpeaba a Estados Unidos), y aceptó la misión que le encomendó el cantante: oficiar de guía por la Gran Manzana. Sin consecuencias musicales (aparentes) para este relato piazzolliano: una anotación que no agrega demasiado. La película, sin embargo, en el contexto vital de Piazzolla porta muchos significados: es un primer sello en el pasaporte de un migrante (musical), el hombre que conoció de primera mano las densa congestión moderna, el músico que doblegó las fronteras de los géneros. En la parte superior del monitor pego un pequeño papel amarillo con una tarea: rastrear las colaboraciones con D

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directores como Torres Ríos, Enrique de Thomas, Enrique Cahen Salaberry, Fernando Ayala, Nadine Trintignant, Solanas.

Miércoles

Piazzolla en París escribiendo la partitura del filme Lumière de Jean Moreau.

No hay fuga (los misterios son inevitables). Desde la noche anterior está anotado en el bloc de apuntes: mantener el orden cronológico de las películas. El comienzo obligado: Con los mismos colores , una realización de Carlos Torres Ríos, del año 1949, el debut de Piazzolla en la composición de música para cine; un año después, una nueva colaboración con Torres Ríos en Bólidos de acero, y el primer trabajo con el director Enrique de Thomas para la película El cielo en las manos. Piazzolla ya había comenzado su carrera como músico profesional: en 1936 había regresado a Buenos Aires, y tres años después se integró como bandoneonista a la orquesta de Aníbal Troilo; a comienzos de los años cuarenta inició estudios de composición con Alberto Ginastera, luego de piano con Raúl Spivak; en 1944 asumió la dirección de la orquesta que acompañaba al cantante Francisco Fiorentino; en 1946 forma su primera orquesta, conocida como Orquesta del 46, y, como lo citan casi todas las reseñas biográficas, compuso su primer tango: ‘El desbande’; al año siguiente, su segunda participación como actor de reparto en cine: El hombre del sábado, con dirección de Leopoldo Torres Ríos y Leopoldo Torre Nilsson, y las actuaciones protagónicas de Pedro Quartucci y Virginia Luque. En esa década los cambios también marcaron su vida personal: en 1942 se casó con Dedé Wolff, y nacieron sus dos hijos, Diana (1943) y Daniel (1945). El cine, evidentemente, era ya un polo de atracción creativa (quizás irresistible) para Piazzolla: el arte de las imágenes en movimiento seguía y a la vez pautaba la afirmación de una modernidad de pulso acelerado, movimiento de masas; una industria cultural que configura narrativas identitarias multimediales (las dos primeras colaboraciones con Torres Ríos son buenos ejemplos). Anoto lo que dice Gerardo Gandini (compositor, pianista, argentino, muy cercano a Piazzolla) a propósito de esta potente asociación entre lo visual, lo urbano, la música del creador marplatense: ‘‘Si un cineasta argentino quiere hacer un documental sobre Buenos Aires, ¿con qué se inicia ese documental? Estoy seguro que con la música de Piazzolla’’ (en ‘Composición en la encrucijada: Entre la decadencia y el balbuceo. Entrevista a Gerardo Gandini’, de Rodrigo Torres, publicada en A pulso , Santiago de Chile, Número 0, octubre 1989).

Jueves La pista es clara, los títulos cinematográficos se acumulan en el complejo catálogo de Piazzolla durante las décadas del cincuenta, sesenta, setenta, ochenta, y se superponen con las composiciones autónomas (en lenguaje culto y tanguero) para sus distintas agrupaciones, las amalgamas estilísticas, los viajes. 86 D

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Se impone revisar la historia cinematográfica argentina. La conclusión parece contundente: el cine del vecino país vive, especialmente a partir de la década del cincuenta, un momento importante, en el que la música juega un papel decisivo: varios compositores marcan un cambio con respecto a las experiencias de años anteriores a partir de creaciones de innegable calidad en lo técnico y en sus planteos estéticos. Piazzolla, al igual que Waldo de los Ríos, Lalo Shiffrin, dejan trazas indelebles tanto dentro como fuera de fronteras, al absorber y reprocesar las experiencias de los principales focos de producción y difusión cinematográfica del primer mundo (Estados Unidos, Europa). Las producciones con músicas piazzolleanas se apilan, algunos sólo en las listas, otros, en dvd o vhs, en el escritorio. Stella Maris (1953) de Homero Cárpena; Sucedió en Buenos Aires (1954) de Enrique Cahen Salaberry, en la que Piazzolla anticipa el motivo de ‘Adiós Nonino’; Los tallos amargos (1956) de Fernando Ayala, figura fundamental en la conformación del llamado Nuevo Cine Argentino; Marta Ferrari (1956) de Julio Saraceni; Continente blanco (1957) de Bernard Roland; Una viuda difícil (1957) de Ayala; Historia de una carta (1957) de Julio Porter; Violencia en la ciudad (1957) de Enrique de Rosas; Sábado a la noche, cine (1960) de Ayala; Las furias (1960) de Vlasta Lah; Quinto año nacional (1961) de Rodolfo Blasco; Prisionero de una noche (1962) de David José Kohon; Detrás de la mentira (1962) de Emilio Vieyra; Los que verán a Dios (1963) de Blasco; La fin del mundo (1963) de Vieyra; Paula cautiva (1963) de Ayala; Con gusto a rabia (1965) de Ayala; Las locas del conventillo (1966) de Ayala…

Viernes La primera parte de la lista armada ayer tiene varias evidencias del peso que el séptimo arte tiene en la obra de Piazzolla. En dos décadas él se convierte en un creador hiperproductivo para el cine, los directores lo prefieren por su habilidad para la integración de lenguajes y los juegos referenciales; Ayala, Vieyra, Blasco, entre otros, lo convocan para más de una producción; los movimientos renovadores en este campo audiovisual lo tienen como nombre de referencia. Paralelamente, sus creaciones autónomas van pautando cambios en el tango (ejemplos: ‘Tanguano’, ‘Contrabajeando’, de 1950; ‘Tres minutos con la realidad’, de 1957; ‘Adiós Nonino’, de 1959, año del fallecimiento de su padre); su pretensión de convertirse en compositor culto se afirman al punto de que llega a renegar por un tiempo del tango e intenta estudiar con Nadia Boulanger, en París: el lugar y la persona (ícono de lo académico) indicados para recibir la ‘bendición culta’ que él tanto anhelaba. Sobre esa experiencia anoto, como digresión, lo que contó el propio Piazzolla: ‘‘Cuando fui con todos mis kilos de sonatas y sinfonías bajo el brazo y se los di, le dije: ‘Maestra, éste es mi premio, lo recibí yo, en fin, aquí están mis obras...’. Ella que era un monstruo, leía las partituras, así que empezamos a analizar mi música y salió con una frase que me pareció horrenda: ‘Está muy bien escrita’. Y paró, con un punto redondo así como una pelota. Después de mucho rato, me dijo: ‘Acá usted se parece D

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a Stravinsky, se parece a Bartok, se parece a Ravel, pero, ¿sabe lo que pasa? Yo no encuentro a Piazzolla acá’. Y entró a investigar mi vida particular, qué hacía, qué tocaba, qué no tocaba, dónde vivía, si era casado, si estaba juntado, […] Y yo tenía mucha vergüenza de contarle que era un músico de tango, absoluta vergüenza tenía. Al final le dije: ‘Yo toco en un nightclub’. No quise decir cabaret. Y ella: ‘Nightclub, mais oui, pero eso es un cabaret’. ‘Sí’, respondí y pensaba: ‘A esta vieja le voy a dar con una radio en la cabeza’. […] ‘¿Usted me dice que no es pianista, qué instrumento toca, entonces?’ –insistía ella–. Y yo no quería decirle que tocaba el bandoneón, porque pensaba ‘ahí ésta me tira por la ventana del cuarto piso con bandoneón y todo’. Finalmente se lo confesé y me hizo que le tocara unos compases de un tango mío. De repente abre los ojos, me toma la mano y me dice: ‘Pedazo de idiota, ¡esto es Piazzolla!’. Y agarré toda la música que había compuesto, diez años de mi vida, la tiré al diablo en dos segundos’’. Una anécdota que pinta mucho más de lo que cuentan las palabras.

Sábado Más títulos y referencias. En los años sesenta, Piazzolla tuvo sus primeras experiencias con el cine de Europa, e incluso con Uruguay en una realización de Carlos Páez Vilaró, de 1969, en una línea experimental: Pulsaciones, en la que participa con su quinteto al que le suma un saxo. Agregados a la lista: Con alma y vida (1970) de David José Kohon; un ‘entreacto’ de cuatro años durante los que no compone para cine pero cambia su formación hasta 1970, el Quinteto Nuevo Tango, para integrar el Noneto Conjunto (que durará hasta 1972) y, en 1974, forma el Octeto Electrónico (con bandoneón, bajo eléctrico, piano eléctrico, órgano, sintetizador, guitarra eléctrica –después cambiados por saxo y flauta traversa–, batería); en 1974 se muda a Milán, Italia, donde colabora con Gerry Mulligan en la grabación del disco Summit (reunión cumbre), y al año siguiente compone la Suite Troileana en homenaje a Pichuco; ese mismo año retoma sus creaciones para el cine: Quand la ville s’éveille (1975) de Pierre Grasset; Il pleut sur Santiago (1975) de Helvio Soto, un film de corte político que aborda la coyuntura chilena en 1973: la victoria de Salvador Allende, el golpe militar, la muerte del líder popular; Le voyage de noces (1976) de Nadine Trintignant, esposa del actor JeanLouis Trintignant; Lumière (1976) de Jeanne Moreau; Cadaveri eccellenti (1976) de Francesco Rosi; Armaguedon (1976) de Alain Jessua; ¿Qué es otoño? (1977) de Kohon; A intrusa (1979) de Carlos Hugo Christensen; El infierno tan temido (1980) de Raúl de la Torre; Non-Lieu (1982) de Bruno Garntillon, para televisión; ¿Somos? (1982) de Christensen; Volver (1982) de David Lipszyc; Bella Donna (1983) de Peter Keglevic; Cuarteles de invierno (1984) de Lautaro Murúa; Enrico IV (1984) de Marco Bellocchio. En fin, las idas y vueltas de un creador a través del Atlántico, la confirmación del interés que generaba la música de Piazzolla en un mapa muy diverso de directores, estéticas, países. A la noche, un doblete de Pino Solanas. La relación de Piazzolla con el director argentino se inició en los años

setenta; en los primeros encuentros surgió la idea de escribir un guión para una película que iba a llevar el título Adiós Nonino, pero el golpe militar en Argentina y las nefastas persecuciones y desapariciones que sucedieron inmediatamente frustraron el proyecto. El viejo continente fue escenario de una nueva reunión, y esta vez la idea, las ideas, cuajaron: primero, Tangos, el exilio de Gardel (1985), que marcó el retorno de Solanas a su país; después, Sur (1987); estos dos títulos, a la postre, fueron los últimos trabajos de Piazzolla para la pantalla grande. Para la primera, la música fue grabada por Piazzolla junto a su Quinteto, entre las piezas que se destacan están ‘Dúo de amor’, ‘Mumuki’, ‘Ausencias’, ‘Tanguedia I’, ‘Tanguedia II’, ‘Tanguedia III’. El planteo musical, previsiblemente, gira en torno a las marcas del estilo piazzolleano: la articulación rítmica 3 más 3 más 2 (enraizado en la milonga tradicional), lo desplazamientos de acentos y puntos de inflexión, juegos tímbricos, lirismo melódico en las secciones contrastantes. En la segunda, Sur, otra vez la temática del exilio y las reterritorializaciones, las tensiones del imaginario cultural, la narrativa de lo propio arrasada por la violencia de Estado. La música tuvo como intérprete principal al bandoneonista Néstor Marconi junto al Quinteto de Piazzolla, dado que el compositor ya presentaba los signos más preocupantes de su enfermedad terminal; para los memoriosos vale recordar piezas como ‘Tristeza separación’, ‘Vuelvo al Sur’ (en coautoría con Solanas) y con la voz de Roberto Polaco Goyeneche, ‘Milonga del tartamudo’ con la voz de Alfredo Zitarrosa. La conjunción de música, imágenes, narrativa, en ambas películas vuelven sobre una preocupación especial del cineasta: la creación de autor, el compromiso político, la articulación expresiva de comedia y drama en una forma casi operística.

Domingo A primera hora leo un texto que había pasado por alto: la voz sobre Piazzolla escrita por Omar García Brunelli para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (una voluminosa obra dirigida por el musicólogo español Emilio Casares): ‘‘Si bien continuaba la polémica sobre la raigambre tanguística de su música [la de Piazzolla], los documentales sobre Buenos Aires, así como las imágenes ciudadanas transmitidas por los noticieros de cine y televisión, casi invariablemente recurrían a sus obras como fondo musical, demostrando en la práctica que era esa música, y no el tango clásico, la música que se asociaba inmediatamente con la realidad cotidiana y cultural de Buenos Aires’’. Otra anotación al margen: por extensión (o reterritorialización) esta música también devino signo, o incluso figura retórica compleja, de la urbanidad moderna en otros puntos del planeta: Nueva York, París, como ejemplos más claros. Leo otra vez a Omar Corrado: ‘‘La asociación de la música de Piazzolla con la ciudad de Buenos Aires se afirmó con tal potencia que parece una evidencia, un hecho. No es frecuente que una música posea tal capacidad referencial para construir simbólicamente una ciudad, para condensar los rasgos pertinentes que los públicos le atribuyen’’.

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Última anotación: la música, como pocas prácticas culturales, tiene una capacidad singular para movilizar las memorias colectivas, y las re-presentaciones de los espacios habitados, construidos, experimentados como propios (territorios), y establecer conexiones de gran poder significante. Piazzolla encarna esa cualidad tanto en sus obras autónomas como las aplicadas al cine. Es el músico de fuerte anclaje territorial (Buenos Aires) y a la vez el ejemplar prototípico del creador moderno, inquieto, buscador, que se desterritorializa y moviliza significados propios, intransferibles, del mundo interconectado y urbano. Es él quien doblega la forma tradicional del tango instrumental y el tango canción, para engarzarlo con otros lenguajes; es el que cambia las técnicas de interpretación (en cuanto al fraseo se volvió un emblema su tratamiento del rubato), recontextualiza formas barrocas (la fuga, por ejemplo), utiliza patrones repetitivos (en los bajos, por ejemplo) como motores del impulso rítmico y se apropia de

estructuras propias del canyengue (ritmos asociados a lo ‘compadrito’) para dotar a su música de una intensidad corporal única, plantea configuraciones tímbricas inusuales (el trabajo con el conjunto eléctrico es otro ejemplo), diseña melodías conmovedoras por su lirismo. Estos materiales son, indudablemente, recursos con gran potencial para actuar en dos niveles de significación: la conexión de su música con la ciudad y con las narrativas cinematográficas que se construyen a partir de tópicos identificados con lo moderno, inquieto, y también con lo lírico, expresivo, evocativo. La pila de devedés, discos con bandas sonoras, ameritan terceras y cuartas revisiones. Los estudios sobre la música de Piazzolla tienen una deuda: su música para cine. D

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural. D

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Por

María Eloísa Galarregui

Con Quino por sus 80 mundos Que el humor es cosa seria ya es un lugar común. No hay artista que no reconozca que es más fácil lograr el llanto que la risa del público. Sin embargo, Joaquín Salvador Lavado Tejón, el popular Quino, ha logrado llegar con su humor gráfico a públicos tan disímiles como el portugués, francés, griego, italiano, sueco, danés, ruso, alemán, holandés, chino y japonés, entre otros.

ste año Quino cumplió ochenta años, pero ya le ha ganado al tiempo y al olvido porque su obra ha llegado a miles de personas en todo el planeta. Su personaje emblemático, Mafalda –nacida el 29 de setiembre de 1964 en el semanario Primera Plana de Buenos Aires–, logró vigencia y encanto a perpetuidad, al punto que aún es referente y comentada a pesar de que el 25 de junio de 1973 decidiera dejar de dibujarla. Los padres de Quino llegaron desde Fuengirola, Málaga, España, a radicarse en Guaymallén, provincia de Mendoza, Argentina, donde nació el 17 de julio de 1932. Desde que a los tres años comenzó a dibujar demostró un precoz sentido del humor. La muerte temprana de sus padres (en 1945 muere su madre, y en 1948 su padre) determinó que debiera trasladarse a Buenos Aires con sus viñetas a procurarse sus propios recursos. No le fue fácil encontrar comprensión para su humor gráfico, hasta que en 1954 logró su publicación en el semanario Esto es. En 1957 en la revista Rico Tipo conoció al dibujante Divito, a quien admiraba desde su infancia. De él recordó siempre una importante enseñanza: ‘‘No copiar jamás líneas de otros y tener un respeto total por el lector’’. En la década de 1960 tuvo importantes hitos personales (se casó con Alicia Colombo, doctora en

Química, compañera de toda la vida) y profesionales. En 1963 se publicó su primer libro, Mundo Quino, donde ve y dibuja a la especie humana con lucidez y candor.

Qué es el humor No ha sido fácil definir el humor. El origen de la palabra viene desde muy lejos: Grecia, isla de Kos, año 460 a. C., donde Hipócrates –maestro de la medicina– enseñaba que en los humanos existen cuatro humores que se relacionan con los cuatro elementos de la naturaleza: bilis con el fuego; atrabilis con la tierra; sangre con el aire y pituita con el agua. Esta ‘teoría humoral’ se extendió por Europa y en el siglo dieciséis, en Inglaterra, Ben Johnson –comediante contemporáneo de Shakespeare– unió el humor al comportamiento de sus personajes exagerándolos: el bilioso, colérico; el atrabilioso, melancólico; el sanguíneo, impulsivo; y el flemático, imperturbable. Esto provocó la risa de los espectadores y se estableció, para siempre, una alianza semántica entre el humor (vocablo médico) y lo cómico. Las situaciones desaforadas de la vida serán expiadas con la risa. Robert Escarpit, estudioso del tema, entiende que el humor nos hace conocer nuestro propio personaje, nuestro comportamiento en lo cotidiano, en lo reconocible,

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pero manteniéndonos a una distancia tranquilizante, a salvo de sentirnos agredidos o angustiados. Es tarea difícil, no al alcance de improvisados, hacer humor; es un ‘oficio’, sólo los humoristas lo manejan con maestría y arte. Umberto Eco clasifica a los personajes de las tiras humorísticas, en ‘tipos’ y ‘topos’. Los topos son creados sólo como mero pretexto para que a su alrededor sucedan hechos venturosos o desventurados, pero nunca humanamente verosímiles; entretienen con su accionar sin provocar reflexión (Mickey, Donald, Superman). Lo tipos, por el contrario, son creados para que en su actuar no imiten la vida sino que la vivan; representan personalidades válidas, sus vicisitudes son las nuestras, al par que hacernos reír, removerán nuestra conciencia (Los Peanuts, Mafalda). Con sigilo y subrepticiamente el humorista se desplaza entre dos realidades coexistentes y reconocibles para todos, como el mago que muestra su galera vacía (realidad primera) y luego saca conejos de ella (realidad inmediata). Mafalda encuentra a su madre ocupada únicamente en tareas domésticas (sin duda una realidad bien conocida), y al sacar su conclusión –‘‘Lo que pasa es que la mujer en vez de un papel ha desempeñado un trapo en la historia’’– da la otra realidad conocida. ¿Cómo se hizo la conexión entre ambas? El humorista no lo debe explicar: el humor no se explica. Al enfrentarnos con la contradicción inexplicable de esas dos realidades, Quino nos di-vierte, nos vierte hacia la risa y a un tiempo nos re-vierte, nos vierte hacia la reflexión. ‘‘Ser humorista es más que hacer reír’’, dice Quino, quien con su humor gráfico conquista a todos.

Llega Mafalda Quino ya trabajaba en humor cuando creó Mafalda, a quien nombró así porque encontró ‘‘divertido’’ el apelativo de una niña en la obra Dar la cara , del intelectual argentino David Viñas. Ella es contestataria, inconformista, permanente cuestionadora, heroína en todo lugar y en todo tiempo. Sin dudas es su personaje más famoso, al punto que en 1965 por las calles de Buenos Aires se voceaba el importante cotidiano El Mundo: ‘‘¡Con las noticias del día y con la Mafalda!’’. El público recortaba las tiras y las coleccionaba. Un visionario editor, Jorge Álvarez, publicó en 1970 el primer libro de Mafalda con un tiraje de cinco mil ejemplares que se agotaron ¡en dos días! Estalla el boom Mafalda. Desde mayo del 68, la fama perseguirá a Quino: viaja a Europa y Estados Unidos, y en 1976 se instaló con su mujer en Milán. En Argentina se le ofrecen todos los reconocimientos: en 1988 fue declarado ciudadano ilustre de Mendoza y en 1994 recibió igual distinción en Buenos Aires. En 1994, cuando Mafalda cumplió 30 años, se le dedicó una plaza en el barrio Colegiales de la capital. En 2008 se inauguró un gran mural: ‘El mundo de Mafalda’, en la estación Perú, debajo de Plaza de Mayo, para disfrute de los que viajan en subte. En 2009 entre las calles Chile y Defensa, donde vivió Quino, se instaló una escultura y una placa en el Nº 371: ‘‘Aquí vivió Mafalda’’. Fue traducida por primera vez al italiano con el título Libro dei bambini terribili per adulti masochisti; también tiene su versión en portugués, francés, griego, sueco, danés, ruso, alemán, holandés, chino, japonés.

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Quino opina que ‘‘la idea es lo más importante; luego se depurará y enriquecerá el dibujo’’. Por tanto, la dibujó con total esquematismo, no se preocupó por hacerla linda o seguir alguna moda; sí por sus riquísimas expresiones y sus estados de ánimo: indignación, rechazo, sorpresa, ternura. Es una nena; asume su niñez y no la abandona, igual que a su emblemática ‘moña’. Una nena que juega con su osito, baila con los Beatles, saluda a los pájaros, habla con los gatos y acuesta su globo terráqueo en su camita. Es preguntona, atiende a los medios de comunicación, pero analizándolos con agudeza: ‘‘Si la televisión es el medio de la cultura, mejor que se baje y siga a pie’’. No puede creer en cuentos de hadas; puede creer que Dios creó las cosas buenas del mundo, como le dice su mamá, pero sabe que en muchos lugares ‘‘la licitación se la dieron a otros’’. Observa atenta a la naturaleza, ¿por qué el cangrejo camina siempre hacia atrás?: ‘‘¡Che, mirá que el futuro queda para adelante! o ¿será tan malo el porvenir que éste se vuelve?’’. Quino nos recuerda que los niños utilizan nuestras palabras ‘‘no como ventrílocuos’’ sino como personas conscientes, dándoles su sentido auténtico; caminan sobre brasas sin quemarse, lanzándonos llamaradas de disenso para que sepamos quiénes somos, porque ‘‘lo malo es cuando los otros saben que nosotros no sabemos quiénes somos’’. Por algo en España el gobierno franquista en 1970 obligaba a cruzar los libros de Mafalda con una banda que decía ‘‘Sólo para adultos’’. ¡Qué peligro que los niños conocieran las verdades de Mafalda!

Y sus amigos Un día de enero de 1965, Mafalda estaba en la puerta del edificio en el que vivía y se encontró con un niño de su edad, Felipe. Quino lo presenta con dos graciosos dientes de conejito (como su gran amigo Jorge Timosi, periodista argentino), orejudo, rubio, pelo sobre los ojos, delgado, vestido con pantalones largos, remeras enormes, zapatos deformados; desajustada su ropa como su vida de soñador empedernido, de tímido inseguro ‘‘ante la rubiecita del barrio’’. ‘‘Justo a mí tenía que tocarme ser como yo. ¿Y si no me gusto?’’. Se sienta en su sillita casi acostándose; las fuerzas de su voluntad resultan débiles en este mundo: ‘‘Debería darme vergüenza estar aquí sentado, mientras otros hacen tantas cosas. ¡Ah!... no me da… no termina uno de conocerse’’. ‘‘¿Será tan deshonroso pretender subsistir sentado? (Ante un monumento ‘al incansable luchador’): ‘‘¿Incansable? ¿cómo habrá hecho?’’. No conoce la maldad, sino la resistencia contra las presiones sociales: obedecer a la madre, ir a la escuela, hacer los deberes en lugar de leer historietas, jugar al ajedrez, corretear junto al Llanero Solitario. Mafalda: ‘‘¿Quién es ese tipo? ¿Por qué es solitario?’’. Felipe: ‘‘Porque él solo lucha contra todos los malos’’. Mafalda: ‘‘¿Y todavía no se enteró de que hay que hacer las cosas juntos?’’. Tres meses después aparece Manolito, hijo de Don Manolo Goreiro, inmigrante español. Manolito sabe qué quiere lograr en la vida: una cadena de supermercados D

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con credit-cards y no con libretas como en el almacén de su papá. Su héroe no es un justiciero solitario, sino el multimillonario Rockefeller. Sabe ‘‘que el dinero no da felicidad pero ¡cómo se da maña para imitarla!’’. Para cumplir su proyecto anda con la canasta de pedidos a cuestas y un lapicito en el bolsillo de su delantal. ¿De qué le vale saber que ‘‘el Everest es navegable y quién fue Juan de los Palotes?’’. La maestra le escribirá al padre: ‘‘Señor Goreiro, su hijo más que hacer los deberes, los perpetra’’. Manolito nunca demuestra resentimiento; de su maestra dice ‘‘me tiene una especie de ‘simpatía comercial’; cuánto más me conoce más me rebaja la nota’’. Ningún personaje de Quino es simple; cuando sus amigos deciden jugar al gobierno y Mafalda pretende ser presidente ‘‘innovando la tradición’’, él maliciosamente cuestiona: ‘‘No, ¡no podés! Porque justamente alguien que quiera innovar no puede ser presidente’’. El 6 de junio de 1965 Quino presenta a Susana Beatriz Chirusi: Susanita. Se viste, se peina, usa carteritas como su mamá. Ella quiere –a diferencia de Mafalda– salir cuanto antes de la infancia, ser mayor, casarse, tener

ve dialogar con los padres. Anda callejeando y cuando regresa a su casa hay un felpudo en la puerta que dice ‘‘Bienvenido’’, y él piensa: ‘‘Qué felpudo tan mentiroso’’. Es el más desconcertante y quizá por eso el menos risible. Niño ‘‘istmo’’ con un pie en la infancia y el otro en la madurez, y en el que Quino ha puesto más hondura: ‘‘Qué haría de mí sin mí’’, ‘‘Yo no quiero ser grande cuando me toque, yo quiero ser grande ahora’’, ‘‘De qué sirve ser niño si no te dejan ejercer’’, ‘‘La vida no debería echarlo a uno de la niñez sin asegurarle un buen puesto en la juventud’’, ‘‘La vida es como una película; a unos les toca ser primeros actores y a otros un papelito de morondanga’’, ‘‘A mí lo que quiero que me salga bien, es la vida, y que no sea amarreta’’, ‘‘Antes de nacer nosotros, ¿existía el mundo? ¿Y para qué?’’, ‘‘¿Qué es la inmortalidad? ¿dónde se puede pedir el formulario?’’. ¡Ah, Quino! Este pequeño solitario que mira las nubes y el agua de las alcantarillas nos hace comprender que deberíamos saber, como él, que todo se acaba, y lo primero, es la infancia. El 5 de febrero de 1973, cuando Quino ya está pensando en dejar de dibujar la tira, aparece otro personaje ‘‘muy

hijitos: ‘‘La maternidad bien entendida empieza por casa’’. Es parlanchina: ‘‘Mi problema con la comunicación es no poder incomunicarme’’. Chismosa crónica. Felipe con las palabras cruzadas: ‘‘A ver, ¿quién puede ser hijo de Saturno, hermano de Júpiter, casado con Proserpina?’’. Susanita: ‘‘Yo lo que sé, es que el hijo de la del 4º se casó con la novia del hermano y ¡hay que ver la que se armó!’’. Envidia y molesta. Felipe con un reloj pulsera nuevo: ‘‘¿Notaron alguna cosa?’’. Susanita: ‘‘¡Claro! No es automático, ni sumergible, ni luminoso, ni con calendario’’. Es muy diferente a Mafalda, pero Quino, en una viñeta deliciosa las dibuja sentaditas de espaldas, abrazándose. Mafalda: ‘‘¿Cómo somos amigas si no nos aguantamos?’’. Susanita: ‘‘Mirá, en vez de no aguantar a un extraño, prefiero no aguantarte a vos’’. No podía faltar en este humanista la tolerancia con los diferentes. Después llegó Miguelito, a quien Mafalda conoció en la playa y resultó vivir en el vecindario. Gordito, con su pelo en tirabuzones como virutas u hojas, es menor que los otros niños; siempre vestido de overol porque su mamá vive gritándole ‘‘que no se ensucie’’. Nunca se le

chiquita y muy quemada’’: Libertad. En verdad es chiquitita; su tamaño es la mitad de los otros niños, pero con una cabeza muy grande y ¡cómo la usa! Recién comenzará la escuela pero ya se expresa con total madurez. Habita en un monoambiente donde ‘‘hablan a los gritos para que parezca más grande’’. Tiene una biblioteca, adornos hippies y un póster de París; allí reina la imaginación y no la rutina. Su madre es alta, espigada, pelo largo, usa jeans, fuma y trabaja mucho en una máquina no de lavar ni de encerar, sino de escribir. Es traductora, ‘‘Sartre… sí, el último pollo que comimos lo escribió él’’. No leen diarios porque ‘‘inventan la mitad de lo que dicen; y si a eso sumamos que no dicen la mitad de lo que pasa, resulta que los diarios no existen’’. Cuando dialoga con los adultos es frontal: ‘‘¡Ah! Lo mío es soltura y no desfachatez’’. En la escuela trata de imponer sus métodos. ‘‘¿Cuál es la montaña más alta de América?’’: ‘‘Aquí y ahora no puedo decírselo, pero en mi casa tengo una revista a todo color que lo explica muy bien. Mañana la traigo y la miramos juntas’’. ‘‘¡Mañana! Lo que vas a traer es la lección bien aprendida’’. ‘‘¡Ay, señorita! Si usted sigue así, se va a quedar sola, pero muy sola…’’.

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Le preguntan: ‘‘¿Tu papá piensa votar en las próximas elecciones?’’. ‘‘Sí, piensa y anda con una cara el pobre…’’. ‘‘¿Por qué? ¿No se decidió por ningún candidato?’’. ‘‘Sí, se decidió, pobre… ¡y anda con una cara!’’. ‘‘Pero, ¿por qué? ¿Piensa que no va a ganar?’’. ‘‘No, piensa que va a ganar y ¡anda con una cara!’’. Según dice ella misma, lo suyo es la simplicidad. Quino nos clava un aguijón: la madurez ¿acaso será el olvido de lo que íbamos a ser? ¡Imposible no admirar a Libertad! Su coherencia, su valor para decir cuanto piensa y ante quien sea, nos advierte como el mexicano José Emilio Pacheco: ‘‘Ya somos todo aquello contra lo que luchamos a los veinte años’’. Pero en la tira faltaba un hermanito para Mafalda. Aparecen los padres preocupados por cómo decírselo. Padre: ‘‘Dejame a mí, la llamo y se lo decimos: Famalda, ¿podés venir un memontito? Je, je, dentro de unos meses vas a tener un hermanito’’. Mafalda sufre un shock y cae al piso. El hermanito se llama Guillermo pero se le dirá ‘‘el Guille’’. Mafalda estaba ansiosa por que llegara pero también preocupada porque es como si su mamá ‘‘abriera una sucursal en su cariño’’. Menos de diez años separan al Guille de Mafalda, pero será muy distinto en su lenguaje, en sus modales, en sus valores. ‘‘¡Viedja! ¡viedja!’’ ‘‘Pero Guille, ¿qué manera es esa de llamar a mamá?’’. ‘‘No lladmo a mamá. ¿Ez que voz te creez jovenzita?’’. Los horrores de la guerra sólo le provocan la pregunta: ‘‘¿Cuándo un paiz ze dompe, dónde lo tidan?’’. Si en la televisión no sucede lo que le gusta: ‘‘¡Qué maneda de hazed peded el tiempo a loz telezpedtadodez!’’. Cuando su padre abraza a su madre, vocifera: ‘‘¡Ezta ez mi mujed! ¿Te zentiz zelozo podque yo la conozco dezde que nazí y voz no?’’. Llega a la familia una mascota, una tortuguita, naturalmente muy lenta y perezosa (que mereció el nombre de ¡Burocracia!), él resuelve cómo tratarla: ‘‘¿Y zi la pateamoz?’’, En la carretera un auto poderoso sobrepasa a la querida Citroneta de su padre, éste dice: ‘‘Corré, corré, que mañana vas a salir en los diarios’’. ‘‘¿Pod qué? Zi un auto de vedad paza a unos pobretonez, ¿ez notizia?’’. No perderá tiempo en detenerse a pensar por qué su mamá recurre a la cosmética ‘‘tratando que los ‘ya’ parezcan ‘todavías’ ’’, ni por qué su padre frente al espejo piensa ‘‘no soy todavía un joven de 40 años, y ya tengo cosas de un viejo de 39’’. Los ‘otros’ no tienen la importancia que tenían ‘antes’. Quino sabía muy bien que ‘‘el Guille’’ es la generación a la que quiso mandarle una advertencia por intermedio de Mafalda: ‘‘Antes de venir, piénsenlo’’.

Fin de una etapa En medio de tanto éxito y reconocimiento mundial, el 25 de junio de 1973 Quino entregó en el semanario Siete días las cuatro últimas viñetas de Mafalda. No volvió a dibujarla, excepto para casos especiales, como cuando Unicef le pidiera para la Declaración de los Derechos del Niño. Ha explicado que su decisión se debe a que crear

esta historieta durante años sin repetirse ni aburrir, le tomaba de ocho a nueve horas diarias, transformándose en un esfuerzo, en una imposición. Como la sopa para Mafalda, aun cuando se haya hecho con amor. No dejó de crear sus ‘mundos Quino’ con inagotable poder de observación, sensibilidad extraordinaria, tierna tolerancia ante nuestras cegueras y torpezas. Con un dibujo riquísimo, finamente expresivo en blanco y negro, con o sin textos, nunca apartado de lo humano: A mí no me grite, Yo que Ud., Hombres de bolsillo, Ni arte ni parte, Déjenme inventar, Quinoterapia, Gente en su sitio, Sí, cariño, Potentes prepotentes impotentes, Humano se nace, Yo no fui, Qué mala es la gente, Cuánta bondad, Qué presente impresentable. Y está Esto no es todo (título elegido por él, como siempre), una ‘‘antojología’’ de lo que gustó elegir entre sus miles de creaciones. Libro imperdible desde sus tapas: allí aparece volando, libre y feliz, un hombre montado en su inseparable pluma, mezcla de mago con brujo, desparramando generosamente sus dibujos; en colores sobre fondo negro. En la contratapa, el plano se amplía y deja ver sobre qué está volando: una tierra desolada y pura chatarra… ‘‘¿es el mundo puaj?’’, ‘‘¿es la vida moderna, cada vez más moderna y menos vida?’’. Sin embargo, en esta imagen que cierra la obra, hay luz. Quino parece dejarnos aquí el mensaje que llevaba el Quijote en su escudo: Post tenebras, spera lucem. D

María Eloísa Galarregui. Doctora en Derecho y Ciencias Sociales. Docente (Udelar). Magistrado judicial. Participación en eventos internacionales sobre Comunicación y Derecho. Creadora y directora de programas culturales en radio y televisión. Ha dado conferencias sobre ‘‘Quino-Mafalda’’ en teatros, museos, auditorios y embajadas.

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‘Generoso encuentro con la belleza’, 2007.

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ENTREVISTA CON OUKA LEELE

La poes铆a luminosa de una fot贸grafa que pinta

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Guillermo Baltar Prendez

ajo el nombre de Ouka Leele (ficticia estrella plasmada por el pintor José Alfonso Morera, El Hortelano, en uno de sus cuadros), Bárbara Allende Gil de Biedma (Madrid, 1957) expande ininterrumpidamente su universo artístico. Fotografías que oscilan entre las intersecciones de la universalidad clásica y la voracidad innovadora que ella instaura. Entre los meses de julio y setiembre, una pequeña gran retrospectiva (Ouka Leele: La utopía transgresora) concebida para representar a su país en la XI Bienal de Arte de El Cairo, fue expuesta en

el Centro Cultural de España [ver Dossier Nº 34]. En dicha oportunidad, entre dos audiovisuales (uno realizado por la propia autora), fue exhibido el film de Rafael Gordon, La mirada de Ouka Leele . En él se entreven ciertos aspectos de su trayectoria vital, mientras pintaba un mural de grandes proporciones (Mi jardín metafísico) en la ciudad murciana de Ceutí. Ha obtenido diversos reconocimientos internacionales, y en España el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid en 2003 y en el 2005 el Premio Nacional de Fotografía. También ha sido nombrada Embajadora de la Candidatura de Segovia Capital Europea de la Cultura 2016. La artista concedió a Dossier esta entrevista gracias al uso del espacio virtual. Desvelándonos a través de algunos de sus poemas –uno de reciente escritura– el mundo literario con el que también cohabita. Al ver la película realizada por Gordon, una de las cosas que llama la atención es cuando recuerda su niñez en la localidad segoviana de San Rafael. Ese mundo de ramas, piedras e insectos al que define como ‘‘el origen de la catedralidad’’. Hay en ello algo tan místico como surrealista, algo que está muy presente en ciertos períodos de su obra. Creo que sí, que me ha influenciado mucho el vivir en el bosque. Te diría que espiritualmente soy una habitante más del bosque. Mi obra y mi vida son la misma cosa, no puedo separarlas. No hago trabajos con una visión comercial, sino por sentimiento, por amor. Por introspección fundamentalmente, tal vez por acceder a mi visión interior y querer exteriorizarla. Alguna vez he dicho que es ‘‘como un ejercicio del recuerdo’’, y en ese aspecto, una expresión que se acerca principalmente a lo autobiográfico.

‘La fotografía como escudo’.

Sus trabajos denotan una búsqueda desde una interioridad meditada. ¿Toma su tiempo al elaborar una obra, o hay un impulso ‘francotirador’ que le lleva hacia ellas? Pienso en la fotografía de la Fuente de Cibeles (‘Rapelle-toi Bárbara’), realizada en 1987, que fue prácticamente todo un acto performático, y que tuve la suerte de presenciar. Esa foto es precisamente una de mis más grandes obras. Tanto en cuanto a tamaño, espacio, escenografía, y repercusión mediática. Está inspirada en el mito de Atalanta e Hipómenes (hay un cuadro realizado por Guido Reni entre

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‘La utopía transgresora’.

‘Afeitadoras’, de la serie Peluquería, 1979.

‘Limones’, de la serie Peluquería, 1979.

‘Tortugas’, de la serie Peluquería, 1979. D 103

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1614 y 1620, expuesto en el Prado), que tras su amor imposible son convertidos en leones. En la fuente éstos flanquean a la diosa Cibeles. Por entonces el alcalde de Madrid era Juan Barranco, le expuse el proyecto y ante mi asombro obtuve la colaboración del Ayuntamiento. Se cortó el tráfico y hubo un gran despliegue de gente, incluso introducimos un árbol dentro de la fuente. Había un componente teatral muy fuerte. Pero como ya te he dicho, a mí sólo me movía el amor. Recuerdo que venían a entrevistarme en pleno rodaje y me preguntaban cuál será entonces la siguiente fuente, en qué cuidad vas a parar nuevamente el tráfico. Y yo pensaba: ‘‘Pero bueno, es como si me acabo de enamorar y estoy besando a mi novio y me preguntan: ¿dinos, venga, dinos quién va a ser tu siguiente novio?’’. Y en ese momento ese novio era para mí único y eterno. Todo lo que cuento lo conozco profundamente porque lo vivo o lo he vivido. Sólo sé hablar de lo que conozco. He también de decirte que aunque yo cree la escenografía de mis obras, también en el momento de disparar ha de ocurrir ese ‘instante decisivo’. Al hablar de Madrid en el film de Gordon, usted hace referencia a sus olores y dice: ‘‘El asfalto me entristece pero también me interioriza’’. ¿Esa suma de contrastes ha determinado su obra? Claro, eso es así. El campo te hace saltar y correr, te hace estar al aire libre. La ciudad te hace pasar más tiempo dentro de un piso. Te permite pasar horas en las que puedes dedicar a tu interior. Si lo de fuera no tiene la belleza sublime de la naturaleza, entonces te hace buscarla dentro de ti y necesitar bucear en tu interior para encontrar lo natural.

‘Autorretrato con peineta’, 1976.

El proceso creativo En una entrevista realizada en 2003 por Javier Cuevas, del periódico La Voz de Asturias, Ouka Leele reseñaba así su proceso creativo: ‘‘Es una mezcla de muchas cosas. Lo primero de todo es la idea. Utilizo muchas imágenes literarias y cinematográficas. En ocasiones hasta se basa en algo que he escrito. Alguna vez hago un boceto previo, aunque no siempre. Después paso a montar el escenario y hago la foto. En un principio trabajaba en 35 milímetros, pero no tardé en pasarme a la fotografía de placas. Tras revelar tengo que elegir la foto, que es lo que más me cuesta de todo el proceso. Amplío la que elijo y pinto con acuarela. Aplicar la pintura lleva mucho tiempo, porque puedo llegar a tener fotos de dos metros en las que todo lo que es blanco y negro lo vuelvo a color. Hay fotos que me pueden llevar un año’’.

Ha dicho que la infancia ha sido su fuente de inspiración. Un salto a través del espejo quizás, a la tierra del ‘nunca jamás’. Sí, claramente esto es así. Me gusta traspasar el espejo y después contarlo. El espejo es como de mercurio, y puedes siempre ir y venir… En alguna oportunidad ha citado a Pablo Pérez-Mínguez como el fotógrafo más representativo de la ‘movida madrileña’. Pero desde diferentes ópticas y estéticas, deberíamos incluir los trabajos de Alberto García Alix, Miguel Trillo y naturalmente los suyos propios. ¿Tú ves en mi obra, sinceramente, un retrato de ‘la movida’, o me ves a mí observando, mirando en cada momento lo que me toca vivir? Si bien he participado de todos esos años, personalmente no me considero una retratista de la movida, sino más bien una observadora del mundo que entonces me rodeaba, así como lo soy del que hoy me rodea. Intentando transmutar las imágenes con las que me expreso, en imágenes interiores que se parezcan más a lo que veo con mis ojos y a lo que siento con mi alma y mi corazón. Es curioso, porque en esa ‘modernidad’ además de la eclosión creativa, había también mucho de lo ‘esperpéntico’ de Valle Inclán.

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‘Misterio en las comisuras descubierto por Leonardo’, 2006.

Pues sí. Y desde luego no te deja indemne el recorrido… Aunque en algún momento me molestaba que me relacionaran con ella, ahora estoy orgullosa de haber participado de todo aquello. Era un movimiento lleno de vitalidad y creatividad, y es un privilegio haber convivido con esa generación de artistas. ‘‘Era como si quisiéramos cambiarlo todo, trastocar el sistema, renovarlo, por lo que también la considero un movimiento social. A veces ese espíritu de la movida lo volvemos a sentir cuando coincidimos algunos de nosotros o cuando escucho un tema de Carlos Berlanga. Volvemos a jugar, a crear juntos’’, declaraba al diario El País de España en el año 2009. Hemos dicho que su amor por la pintura se deja entrever en sus obras, pero no desde la óptica ‘pictorialista’, sino a través de la indagación de lo explícito. Incluso reiteradamente ha citado tanto a Velázquez como al El Greco como uno de sus mayores referentes, y también a Man Ray, quien curiosamente siempre se sintió más pintor que fotógrafo. ¿Pasa eso en usted? Claramente, cuando alguien me presenta como fotógrafa, siento en mí un rechazo. Cuando veo a los fotógrafos, veo también lo que les une, son como cazadores. Yo no tengo esa personalidad. La gente que sale en mis fotos son actores, modelos, que están representando mi guión. Mi concepción de una imagen y su elaboración tiene más que ver con Velázquez o con el teatro o el cine. Pero mi pasión verdadera es el dibujo y la pintura, las obras que desde siempre me conmovieron en el Museo del Prado. Entre ellas las de El Greco, de quien a través de sus pinceladas podía entrever los caminos de la abstracción. Picasso, Dalí, Matise, y sobre

todo Velázquez. En fotografía entre mis referentes claramente está Man Ray, también Irving Penn, y me gusta mucho Jacques Henri Lartigue. Pero reconozco que la fotografía y el cine son herramientas muy valiosas y muy seductoras, que me pierden desde que las conozco. Y entonces caigo en sus encantos. Y mira que cada vez son más perversas, más llenas de cables y de cosas ininteligibles como los píxeles. Mi imaginación crea imágenes en mi mente. A veces vienen representadas como dibujo a lápiz o carboncillo, a veces en palabras, otras en foto o en danza, o como movimientos cinematográficos, o teatrales… Pero suelo ceñirme a lo que puedo hacer yo solita. El cine y el teatro suponen mucho movimiento de gente y dinero, una mayor infraestructura. Dibujar, pintar y fotografiar es más sencillo, y también algo mucho más intimo y solitario. El universo Ouka Leele se prolonga a través de las palabras de Bárbara Allende Gil de Biedma. En muchos fotógrafos habita un poeta y viceversa. Pienso en Atget, en sus registros de París y en las de sus escaparates. Atmósferas e imágenes recuperadas luego por los autores surrealistas. Soy sobrina del poeta Jaime Gil de Biedma. Él fue primo hermano de mi madre y alguien muy querido por nosotros. Claramente es una figura ineludible en la historia de la poesía española, y profundizó mi amor por las palabras. Me dices que mis poemas son difíciles de encontrar ya que no han sido publicados en Uruguay. Los puedes encontrar en la editorial Sial. Allí esta De la embriaguez desnuda; en la editorial Huerga el poemario Este libro arde entre mis manos y Pan de verbo. Tengo D 105

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‘Espiral de solidaridad’.

más libros editados, pero no sé si están agotados, como Poesía en carne viva. En más de una oportunidad he dicho que entiendo a la fotografía como ‘‘poesía visual’’, una forma también de hablar, aunque sin usar las palabras. Yo quería estudiar Bellas Artes. Estudié pintura y escultura hasta que alguien me habló de Foto-centro, una escuela de fotografía que en los setenta era un referente por el que pasamos muchos de nosotros. Gente como Pablo Pérez-Mínguez, Carlos Serrano, Jorge Rueda, que también editaban la revista Nueva Lente. Allí encontré un mundo diferente. Me fascinó el proceso del revelado y pensé que una artista de mi época necesitaba saber hacer fotos. Eso fue antes de irme a Barcelona. Luego comencé a pintar mis fotografías en blanco y negro con acuarela. No era una fotógrafa purista, e incluso tuve el rechazo de muchos. Pero quería unir y difundir las posibilidades de ambas técnicas, algo que más tarde creo que ha sido comprendido. Actualmente he separado los caminos y realizo retoques digitales o correcciones del color con el photoshop. Ahora puedo tratar la fotografía en color a mi manera, antes dependía del laboratorio. Me gustaría alguna vez compartir mis conocimientos a través de talleres, ya que el adiestramiento que tengo tras mi actividad manual me ha servido mucho al momento de utilizar la tecnología.

me ha ayudado mucho, y luego te explico qué quiero decir con ayudar. También están los místicos como San Juan de la Cruz y Santa Teresa. El Cantar de los Cantares, por ejemplo, es para mí un libro circular, una especie de mantra sin principio ni final. Lo puedes leer desordenadamente. Empezarlo al revés e ir del final hacia el principio es muy misterioso y mágico. Shakespeare me encanta, así como también Jacques Prevert, y William Blake (éste tanto en pintura como en literatura). Me encantan los poetas visionarios, así como la finura y elegancia de Oscar Wilde, el mundo que describe… Y bueno, soy –¿me lo concedes?– Tintín. Ahora te diré que cuando hablo sobre ‘‘ayudar’’ me refiero a la sed de amor, a la de un mundo más acorde con mi alma. A mí me ayudó a saciarla la poesía, me ayudó a curarla. Me recuerdo en Barcelona, jovencísima… me había ido de casa de mis padres, sin nada, y en mi soledad, en mi desolación, encontraba en las palabras de Paul Eluard un bálsamo para mi alma. Éstas me curaban, y así fui entrando en la necesidad de la poesía y me fui construyendo como poeta, y ahora estoy en el camino de llegar a curar también yo con mis poemas. Alguna vez me los han pedido para curar a alguien y los he escrito en directo. ¿Te imaginas?: ‘‘poemas talismanes curativos’’. D

¿Me puede hablar de sus gustos literarios? A mí me ha encantado muchísimo García Lorca. Su libro de obras completas ha sido mi libro de cabecera durante mucho tiempo. La obra de Paul Eluard también

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo (Universidad Complutense de Madrid). Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en ECU. Docente del Taller Aquelarre y del Instituto Universitario Bios. Poesta y artista visual.

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Simbolismo de la mรกscara Por Anabella Loy y Daniel Vidart

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Por

Anabella Loy

La máscara: entre lo oculto y lo visible E

l término máscara tiene dos posibles antecedentes: mascu, masca (del latín) que significa bruja o fantasma y maskarah (del árabe) que significa bufón. La palabra persona proviene de ‘máscara’ del teatro (per sonare) que quiere decir “por el sonido de la voz”. Cuando hablamos de máscara facial la denominamos careta, pero puede cubrir otros sectores del cuerpo. Su uso ha sido documentado a partir del Paleolítico Superior europeo, y se trata de un rasgo cultural difundido universalmente: ha sido empleada en todos los continentes. Es “una falsa cara para darse un aspecto diferente, o bien para disfrazarse…”. 1 Puede, asimismo, representar o reproducir un rostro humano, normal o patológico. Una máscara puede fluctuar desde la simple aplicación de una capa de crema, gel o algún otro material sobre el rostro, hasta una construcción de tipo escultórico realizada con materiales variables según el grupo cultural donde haya sido elaborada. Los diseños fluctúan entre la más ramplona simplicidad y la elaboración más sofisticada que puede incluir piezas móviles y éstas, a su vez, esconden otros rostros. Los materiales empleados incluyen maderas, piedras, fibras vegetales, hueso, metales, plumas, conchas, pieles, etcétera. Pueden ser muy reducidas o increíblemente grandes y zoomorfas, como es el caso del dragón en China para la festividad homónima que requiere varios individuos para animarse, aunque podríamos discutir si se trata de una máscara como tal.

Pero además, y de acuerdo con mitos geográficamente extendidos, las máscaras habrían sido creadas por las mujeres, lo que remitiría, eventualmente, a un lejano matriarcado sobre el cual los investigadores van agregando evidencias a su hipotética factibilidad.

Razón de ser El uso de máscaras genera un cambio en la identidad del sujeto, en función de un conjunto de creencias y prácticas que varían según el grupo que se analice. Las que son consideradas habitadas por espíritus vehiculizan el contacto entre los humanos y los poderes espirituales, en tanto protegen a aquéllos de las fuerzas, de otro modo incontrolables, del universo. El portador de la máscara mantiene una relación directa, entonces, con el espíritu y durante el proceso de trance se produce un cambio en la personalidad del usuario que está en concordancia con la pérdida de la identidad habitual o previa. Durante el tiempo en que la comunicación con el otro mundo se mantiene abierta, el enmascarado adquiere poder sobre sus semejantes en tanto participa –o controla– las energías espirituales del cosmos cultural peculiar. Y a la vez que obtiene ese elan vital, sale purificado de la experiencia vivida. “En la máscara se concitan tanto el juego azaroso de nuestro nacimiento como la violencia necesaria de nuestra muerte, entre cuyos extremos tiene cabida lo que el hombre

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Méscara Sepik, Papúa Nueva Guinea. Madera y conchas. D 111

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reconoce como el tiempo de su vida”.3 El papel de la máscara consiste en aportar un sentido de continuidad entre el presente y el origen de los tiempos que parte del mito y en él se expresa y explicita. Se trata de un objeto cuyo carácter material es trascendido: venerado y respetado a la vez que temido –en tanto depositario de alguna cuota de malignidad–. Además, está ligada a la representación de sociedades secretas.

Funciones La máscara cumple funciones variadas según el momento histórico y la localización geográfica en que despliega su accionar: 1. Ritual y religiosa: opera manteniendo el equilibrio entre los poderes supraterrenos y la estructura de la sociedad, a la vez que está rodeada de un halo de misterio y de secreto. No es casual que muchas máscaras hayan sido destruidas por los misioneros en la época de la Colonia, aunque su uso persiste aún, a modo de ejemplo, en los festivales de santos, como es el caso de México. En Nueva Caledonia la máscara ‘era’ el dios; tanto como el jefe, la máscara presentaba un valor cósmico. 2. Veneración de ancianos: en tanto factores de conexión con el pasado, las máscaras representan a jefes, amigos, enemigos o familiares muertos. Las máscaras pueblo y navajo representan a antepasados divinizados y se les rinde culto. La palabra tótem significa, en una lengua antigua de los indígenas de Norteamérica, “él es mi padre”. Se trata de un ser mítico, animal o planta, que se convierte, por afinidades diversas, en antepasado del grupo o clan. Está asociado con ciertas prohibiciones rituales –o tabúes–, con iniciaciones, fiestas periódicas y mitos de origen. No tiene poder mágico ni representa a ninguna fuerza de la naturaleza. Australia, África y América son los continentes donde el totemismo constituye un rasgo cultural significativo. 3. Disciplinaria: el empleo de estos artilugios actúa como exhortación o como castigo a los niños, mujeres o criminales. Éstos pueden ser obligados a portarlas, o pueden ser los jueces quienes las lleven colocadas. En el primer caso el carácter punitivo se pone en juego como humillación pública; subsistía hasta hace unas pocas generaciones una versión resumida de la máscara: las ‘orejas de burro’ que se le imponían a los malos estudiantes. Y también se aplicaba como tortura; tal es el caso de la ‘máscara de hierro’ impuesta a un excepcional y desconocido prisionero de Luis XIV, cuya identidad jamás fue conocida. 4. Iniciación: se realiza en ceremonias exclusivamente masculinas o femeninas. Los jóvenes son iniciados en la adultez y con el nuevo estatus les son transmitidas un conjunto de responsabilidades genéricas; este elemento garantiza el mantenimiento del secreto. Durante dichas iniciaciones los chamanes y sacerdotes se colocan máscaras poderosas a los efectos de exorcizar espíritus malignos, predecir, curar y localizar fuentes abundantes de caza y de pesca. 5. Mortuoria: la máscara conecta el espíritu del muerto con el del mundo, a la vez que honra al difunto y lo protege de los espíritus malignos a los cuales asusta. En los cortejos

fúnebres romanos eran usadas por actores con el fin de recordar al fallecido. 6. Terapéutico: miembros enmascarados del grupo están habilitados para prevenir o curar enfermedades; éstos guían a los demonios fuera del pueblo, cumpliendo así las funciones chamánicas. Además alejan las pestes. 7. Fertilidad: los enmascarados realizan ofrendas con remanentes de la cosecha anterior; la misma máscara contiene un conjunto de elementos cultivados; aquellas destinadas a provocar lluvia ejemplifican con claridad la importancia de la fecundidad de la tierra. 8. Festiva: esta utilización tenía lugar durante las fiestas, conmemoraciones religiosas y cambios estacionales como era el caso durante el Carnaval, antes de la Cuaresma, y el de la danza de Moros y Cristianos en Pascua, etcétera. 9. Teatral: el teatro comunica una realidad distinta de la cotidiana en la que la tragedia y la comedia se turnan en la recreación de estados de ánimo, perfectamente expresados por medio de las máscaras. Tanto dolor y tristeza como temor, alegría, ironía o terror están caracterizados plásticamente en estos artefactos emisores de mensajes y generadores de empatía en el auditorio. A menudo los ritos sagrados eran ridiculizados a través del uso de máscaras burlescas, como sucedía en la Fiesta de Locos durante la Edad Media. 10. Evitar ser reconocido: es decir ocultar, disimular o intentar hacerse pasar por otro. “El ocultamiento es una remisión al misterio: representa lo informe, lo imprevisto, lo incógnito por sí mismo”.2 Es el caso, mencionado por el citado autor, del verdugo que desde siempre se ha ocultado tras esa máscara peculiar que es la capucha, una moderna ‘máscara de hierro’, utilizada en el pasado reciente como método de tortura ejercido sobre los detenidos políticos. Es, también, el del antifaz característico de los bailes europeos y del Carnaval veneciano. 11. Espantar y metamorfosearse: la máscara puede tener un aspecto guerrero y su uso puede estar acompañado de gestos y gritos con la finalidad de infundir y transmitir miedo. Si una mujer usa una máscara de búfalo, se metamorfosea con el citado animal. 12. Uso actual: en Occidente se utilizan en el contexto de fiestas de disfraces como Carnaval y Halloween, como cotillón o como juguetes infantiles. A modo de resumen sobre la variabilidad de este rasgo cultural se aludirá a algunos ejemplos de su uso en contextos geográficos e históricos muy diversos. El uso de máscaras fue religioso y mágico en Mesopotamia. En una tablilla asiria del 2200 a. C. se habla de un rey que colocó en el trono, en reemplazo suyo, a un jardinero enmascarado que terminó siendo rey (porque al verdadero lo envenenaron). En el Antiguo Egipto la vida estuvo siempre muy vinculada con la muerte, conclusión que se deriva de la existencia de una multiplicidad de monumentos funerarios: necrópolis, pirámides, momias, estatuas y máscaras de los muertos. Estas últimas presentaron, concomitantemente, un uso ritual, religioso y funerario (indicador del deseo de eternidad). Las había de madera, de yeso y de otros materiales: los faraones eran representados por máscaras de oro. La más famosa,

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Mรกscara esquimal del suroeste de Alaska.

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la de Tutankamón, posee incrustaciones de lapislázuli y reproduciría los rasgos del faraón difunto. Dentro del área del Egeo, en el Palacio de Knossos, el rey y la reina utilizaban máscaras de toro y de vaca para reactualizar el matrimonio ceremonial del Sol y de la Luna. En las sepulturas reales de Micenas, excavadas en la roca, se recuperaron quince esqueletos ataviados con lujosos tocados, joyas y máscaras de oro que eran moldeadas sobre el rostro de los mismos fallecidos a los efectos de perpetuar sus respectivas memorias. En Troya se descubrieron vasos funerarios con caras que representan a muertos que existieron realmente. Son una especie de urnas con cara. En Eleusis fue donde surgió el teatro a partir de la representación del rapto de Coré. En contexto grecorromano se emplearon máscaras con distintos tipos de rostros según el estado de ánimo a representar. Entre las divinidades que provienen desde los lejanos tiempos homéricos, Dionisos es el que ha mantenido la vinculación más estrecha con las máscaras, entre otros motivos porque era un dios de magias y prestigios y debía adoptar formas diversas; se trataba de una divinidad enmascarada a la vez que dios de un conjunto de personajes masculinos, también enmascarados, integrantes de su cortejo: los sátiros y los silenos. En el caso de Artemisa, se llevaba su imagen en procesión y, de diversas maneras, se la honraba con máscaras por parte de bailarines y actores; las había de guerreros jóvenes pero también de ancianas, brujas y ogresas, como la gorgónica ‘loba Mormó’. El teatro griego presentaba un amplio catálogo de personajes con máscaras asociados a la tragedia y a la comedia. Existió un verdadero artesanado creador de tales productos. De las tumbas púnicas se han recuperado máscaras de cerámica que representan demonios cuyas fisonomías desagradables permiten deducir una función gorgónica, es decir, que fueron realizadas para intimidar. En el cristianismo temprano desaparece el teatro, que es retomado en la Edad Media (teatro litúrgico cristiano); la máscara tarda en reaparecer y, cuando lo hace, se muestra como representación de seres bestiales o demoníacos. En el contexto de la América precolombina Teotihuacan exhibe las máscaras del dios de las lluvias, Tláloc, y del de la vegetación, Quetzalcóatl, adornando la fachada del templo de este último. Diversas máscaras de piedra, de tipo funerario, han sido halladas en dicha área. Por su parte los zapotecas realizaron urnas funerarias de gran tamaño que representaban a dioses enmascarados; en una tumba se desenterró un cráneo sobremodelado, decorado con mosaico de turquesas. Máscaras de oro han aparecido en excavaciones en Colombia. En Perú se las fabricaba para aplicar sobre las momias; en las Aleutianas asimismo éstas tenían carácter mortuorio. En la costa noroeste de América del Norte se usaban máscaras dobles, con un artificio mecánico para abrir una y cerrar otra. En Nueva Guinea las máscaras Asmat representan a los muertos más peligrosos: los cazadores de cabezas, a la vez que en las ceremonias se intenta exorcizarlos; cada ojo de la misma está cubierto por una cabeza de ave, de madera pintada. Tanto en Nueva Guinea, en Siberia Occidental, en las

islas Aleutianas como entre los inuit se han encontrado ‘cráneos modelados’, es decir, cráneos verdaderos vaciados y fijados a un sucedáneo del cuerpo elaborado con ramas. Luego de descompuestos se los arrojaba al osario. Se colocaban sobre las tumbas, reproduciendo así la imagen de los muertos. En Siberia el papel del chamanismo se expresa asimismo en las máscaras. Animales, humanos y espíritus son los caracteres que éstas ponen en juego. “Los antiguos yagakires (tribus subsiberianas del norte) se enmascaraban siempre para disecar el cuerpo de su chamán muerto, pues el alma del muerto habría podido apoderarse de los vivos”.4 Además el propio chamán, expuesto a peligros, empleaba un atuendo especial que incluía el uso de tales objetos (entre los tunguses). En Japón y en la Europa Medieval los guerreros protegían sus rostros con cubiertas faciales de acero o hierro; las japonesas estaban labradas con caras que exhibían muecas feroces; las de los europeos incluían un sistema de rejillas o viseras. La máscara escénica en Japón representa a individuos: el samurái, el campesino, la doncella ingenua, la hermana de los cerezos en flor, etcétera. En el teatro Noh las máscaras representan las pasiones humanas. Éstas alcanzaron un gran desarrollo técnico y una expresividad y belleza extraordinarias. No son terroríficas. En el Tíbet las máscaras se usaban en el teatro y también como representaciones de divinidades del lamaísmo, en misterios y danzas rituales. La pantomima religiosa era parte integral de todos los teatros orientales y occidentales, pero en el hindú no se usaban máscaras, excepto en Ceilán (Sri Lanka), donde se las asociaba a una especie de demonismo, podría haberse tratado de un aporte local a la influencia hindú. Se las identificaba con demonios causantes de enfermedades y a los que había que exorcizar. El demonio de la máscara atraería al demonio de la enfermedad, engañándolo, simulando morir. Había dieciocho demonios catalogados para dieciocho enfermedades, de modo que el exorcista podía optar entre dieciocho máscaras; la ceremonia era nocturna y duraba toda la noche. En Ceilán se la usaba para representar una leyenda a través de cuya reactualización se buscaba alejar calamidades que amenazaban a toda la comunidad. En el continente africano las máscaras tienen una extensa y compacta área de difusión. Leo Frobenius destacó el uso de la máscara y su correlación con sociedades secretas de varones, circuncisión y culto de los muertos. Se manifiesta en los ritos de iniciación de varones; éstos, confinados en el bosque, reciben un nuevo espíritu (de un antepasado) junto con la ablación del prepucio. Durante el rito se les aparecen seres enmascarados que son los ‘espíritus’. Así surgen sociedades secretas con máscaras sobrenaturales. En el África negra la máscara ostenta un poder sobrenatural; se la vincula con los antepasados y representa a la tradición. Muchos son los animales cuyas imágenes aparecen en tal dispositivo aportándole poder. Están asociadas con sociedades secretas y se mantienen fuera de la visión de los no iniciados. En tiempos contemporáneos cabe destacar que los niños juegan con máscaras, pero también algunos grupos, como

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Máscara de cascabillo de la tribu iroquesa llevada por mujeres durante los ritos estacionales de la fertilidad.

el Ku Klux Klan, han empleado estos elementos para disimular la identidad de sus miembros. El Carnaval ha sido tradicionalmente una fiesta de máscaras, tanto en Europa como en América Latina. Una última reflexión: a las máscaras reales podemos añadirles las simbólicas, las estrategias de ocultamiento individuales o colectivas que conspiran contra el entendimiento entre los seres humanos. En estos tiempos de internet y dadas las facilidades para inventarse ‘perfiles’ anónimos cabe preguntarse por el papel de estas nuevas máscaras, virtuales, en las que el ciberespacio nos habilita a metamorfosear nuestras identidades y, tal vez, a creernos dioses. D

Notas 1. Allard, Geneviève y Lefort, Pierre. La máscara. FCE, México, 1988. 2. Vidart, Daniel. El espíritu del Carnaval. Banda Oriental, Montevideo, 1997. 3. Morey, Miguel. ‘Conjeturas sobre la máscara’ en revista Lápiz, año XIV, Nº 117, España. 4. Palavecino, Enrique. La máscara y la cultura. Ediciones de la Municipalidad, Buenos Aires, s/f.

Anabella Loy. Licenciada en Ciencias Antropológicas opción Antropología Cultural y Etnografía. Facultad de Humanidades y Ciencias,1986. Magíster en Ciencias Humanas opción Estudios Migratorios. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2000. Investigadora, escritora. D 115

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Por

Daniel Vidart

LA CAPUCHA, EL ANTIFAZ, LA CARETA Y LA MÁSCARA

Reflexiones sobre el rostro ausente L

a capucha, el antifaz, la careta y la máscara fueron, en un pasado no muy lejano, y hoy lo siguen siendo, los signos heráldicos del Carnaval. Cada uno de estos evasores de la realidad, y a veces nuncios de la realidad otra, lleva a cuestas, en su parafernalia de madera, fibra, tela y combinados, una constelación de símbolos. Cada máscara, especialmente la de los pueblos prealfabetos, no sólo está elaborada con materiales sino que éstos están humanizados y divinizados con cancioneros y ritos. Los cantos propiciatorios se combinan con las técnicas de construcción. Cada ejemplar, único, es un Dios como objeto, como expresa el antropólogo Marc Augé. Y cada cual viene al mundo nocturno, al rincón de la selva donde se elabora y pinta y pule, con su ensalmo, su presencia y su misterio. De tal modo se incorporan elementos de la cultura a los materiales de la naturaleza. La máscara es la sacerdotisa de otros mundos, la mostración de otras energías, la embajadora de los poderes ignotos y a veces terroríficos del Cosmos.

por sí mismo. Los penitentes de la Semana Santa sevillana y los racistas agentes del Ku Klux Klan se convierten a la misma protocola de los filósofos jónicos, detrás de esa negación del ser que es la capucha. Que entre nosotros y en años aciagos adquirió otras connotaciones cuando al socaire del anonimato el prisionero, hombre o mujer, perdían su sexo, se trocaban en número para el expediente y en carne para el suplicio. Y en el revés de la trama, el torturador y el verdugo también se encapucharon desde siempre, porque eran y son los innombrables artesanos del Mal, los no identificados amanuenses del Infierno. La capucha es informe. No representa a nadie ni a nadie alude. Esconde y silencia. Anula al ser y abre camino al no ser. Constituye un signo de interrogación en blanco y negro, que éstos son sus clásicos colores y sus respectivas alusiones: el ying y el yang, la vida y la muerte, lo humano y lo numinoso.

La capucha, tiniebla del Ser

Otra cosa, aunque con un lejano aire de familia, es el antifaz. El antifaz consiste en una pieza de raso o terciopelo que cobra auge a partir de los bailes carnavalescos de los salones italianos del siglo diecisiete. Tras un abstracto escondite que deja al aire el mentón impreciso y la boca locuaz –cuna de la intriga, madre del

Tras la capucha se esconde la Nada y también, por la presocrática apelación a los contrarios, el Todo. El ocultamiento total es una remisión a lo desconocido, representa lo informe, el Caos primordial, lo incógnito

El cortesano antifaz

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Esta máscara de madera pintada está rematada por mechones de cabello humano. Pertenece a la tribu Tsimhamsi de los indios pescadores nootka y fue descubierta en el año 1879 en las islas de la Reina Charlotte, en la Columbia Británica.

La Sociedad Iroquesa de los Falsos Rostros utilizaba este tipo de máscara por parte de los médicos-brujos para curar las enfermedades.

Máscara de los esquimales yupico pintada de verde y blanco. Dichos formatos y colores se emplean desde mucho tiempo atrás y se les halla aún en al actualidad.

Máscara que reproduce los rasgos de un ser mitológico. El Estrecho de Torres, Oceanía. Está fabricada con un caparazón de tortuga y fibras. Se emplea para los rituales fúnebres. D 117

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Máscara veneciana con forma de pico de ave.

improperio sutil, alcahueta de verdades barridas debajo de la alfombra– se esconde un yo elusivo, camaleónico, portador de propuestas equívocas o negaciones falsas. Por eso quien lo utiliza disimula los rasgos verdaderos de su faz, que eran el reflejo del alma hasta que se inventó la cirugía estética, la técnica que retrotrae a la hierática sonrisas de la koiré arcaica. Por eso el antifaz, que escamotea los rasgos prominentes e identificatorios del rostro, da vía libre a la hojarasca de la infidencia y a la novelería del chisme, esos bacilos que se devoran mutuamente en su propio caldo de cultivo. Es el antifaz –su nombre lo dice– lo que va por delante de la faz y la cubre, la materia neutra que disimula el mascarón de proa de la personalidad. El mascarón va bien con el baile de salón envuelto en el papel de seda de las buenas maneras. Éstas son el don de la polis, de donde proviene el hombre poli, finamente educado en las buenas maneras, y el político, que a veces es muy mal educado porque el poder le permite serlo. Alcanza con recordar a Calígula y su caballo, nombrado cónsul. La caja paradojal de las etimologías guarda junto con la voz politesse la palabra ‘‘policía’’, que nunca se ha caracterizado por sus refinados modales. Por eso la palabra que brota detrás del antifaz no se anima del todo a ser soez aunque sea destemplada. Sin embargo, puede ser cortante como una espada o sinuosa como una serpiente. El antifaz, de tal modo, mediante el mentido recurso de la cortesía es el solapado testaferro de la civilización.

Caretas profanas y máscaras sagradas

La clásica y ya casi desparecida caretita criolla de ‘‘a vintén’’.

La careta, en general, representa a una cara humana cuyos rasgos están exagerados o deformados. Fachada de las imbecilidades, las fealdades o los vicios, remite a la fisiognomía del pecado cuando no al lombrosiano estigma de la criminalidad. O a la presencia de lo cómico, que la risa sólo brota y rebota en el escenario social y no en la soledad del hombre. De tal modo la careta expresa rasgos antrópicos, aquellos que son patrimonio de la humanidad y el tiempo, el trabajo o la penuria destruyen o exageran. Es decir, la asunción de lo risueño, la catadura de lo dramático, el rictus de lo trágico. Quien la utiliza mima y encara, durante las horas de francachela, el bobo del pueblo, el borracho dicharachero, el rey de los locos, el sosías de la fealdad. La careta que revive la mueca del burlón incitará a la burla; la del hipocondríaco al personaje sombrío de La comedia humana. Pero en todos los casos es un mamarracho perecedero, porque al cabo el carnaval clásico dura tres días, y luego viene la constricción de la cuaresma. Fabricado con cartón, el cuerpo de la careta es arruinado sin remedio por el sudor y los manotones, por las rondas desaforadas y las colisiones de borrachos. Caretas más durables, máscaras ya, construidas con yeso, cuero y otros materiales sólidos, eran utilizadas en el teatro de los tiempos clásicos. Estaban coronadas por el ónkos, una especie de copete que aumentaba la estatura del actor, el hypocrités, y su boca enorme, con forma de bocina, oficiaba de megáfono. Este megáfono, que se utilizaba para acrecentar el volumen y resonancia de las voces en los espacios abiertos –las representaciones

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Máscara de rostro de corazón. Kweel, Gabón.

Máscara de danza. Jokwe, Congo.

teatrales se realizaban al aire libre en el teatro griego y el romano– servía, como se dice en latín, per sonare, y de allí nacen las voces ‘‘personaje’’ y ‘‘persona’’. El teatro griego tenía tres tipos de máscara para el drama satírico, es decir, la comedia, todas con el gesto de la risa. Las de la tragedia, con el gesto del llanto, llegaban hasta cuarenta y una, según las edades, los sexos y los papeles. La tradición habla de máscaras teatrales, no de caretas. Pero la máscara verdadera es otra cosa. La careta alude al mundo humano. La máscara se interna en las sendas de lo zoomorfo y lo monstruoso. O cuando aparece lo humano se trata de rostros transfigurados, deformados, alegóricos. La máscara, que es ritual, que evoca a los dioses y a los demonios, a los espíritus de los muertos y a las deidades del más allá, está construida con los sagrados materiales de la naturaleza, sede de los cuatro elementos primordiales. Las hay de caparazones de tortuga, de pieles de animales, de crines y cerdas, de maderas pintadas o escarificadas, de concha y hueso, de caracoles o de nidos de pájaros, de plumas y de bichos disecados. La máscara tiene otras funciones y otra tradición que la careta. A partir de las pinturas rupestres de chamanes con máscaras que figuran con cabezas de cérvidos –el caso del danzante de la cueva francesa de Trois Frères– o de las extrañas efigies del antiguo Egipto –dioses con cabeza de pájaro, de vaca, de chacal– el enmascaramiento remite al animal protector del grupo humano, o a la bestia enemiga, que es preciso conjurar. Sus alusiones evocan el mundo de los difuntos, la corte de duendes, el pulular de las almas en pena. La función de la máscara paleolítica se reitera en los pueblos mal llamados salvajes –sólo son salvajes los que

viven en la selva–, despreciados y marginalizados, relegados al escalón más bajo de la humanidad por los conquistadores, los viajeros y los propios antropólogos colonialistas. La máscara constituía también un elemento fundamental en las dionysiai griegas, en las que el tragoi, el macho cabrío, el señor de los sátiros y silenos, le abre las puertas a la tragedia. La máscara introduce en la sociedad humana a los animales protectores de la horda primitiva, al clan de los brujos, a las deidades de épocas idas y a los fantasmas de todos los tiempos. Tras ella se despliega la convocatoria a los espíritus de ultratumba, a los genios de la fecundidad, a los seres festivos y a los nuncios de la iniciación. Y también hay un sitio para la chanza grotesca, para la insinuación afrodisíaca, para el llamamiento al ensueño y a la Otra Realidad. La máscara representa a los entes diabólicos y a los aparecidos, a los gigantes y a los ogros, a las faunas fantásticas y el teratomorfismo del Averno que el Bosco y Bruegel incorporaron a sus cuadros pero, por sobre todas las cosas, la máscara se apodera del espíritu del usuario, lo convierte en una fuerza de la naturaleza, en un mensajero de los númenes, en el poder genésico del Universo o en el emisario de las potencias sobrehumanas. D

Daniel Vidart. Antropólogo, docente, investigador, ensayista y poeta. Profesor de Sociología en el Instituto de Profesores Artigas, y profesor de Antropología Social en la Escuela Universitaria de Servicio Social de la Universidad de la República, hasta 1972. Director del Centro de Estudios Antropológicos Dr. Paul Rivet desde 1962 a la actualidad y experto de la Unesco en Investigación Sociocultural y Consejero Regional de Educación Ambiental para América Latina y el Caribe. D 119

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Camnitzer nació en Alemania, creció en Montevideo, vive y trabaja en Nueva York desde 1964, dejó su huella internacionalmente no sólo como artista sino como crítico, educador y teórico del arte. A lo largo de los últimos cincuenta años, el artista realizó una producción esencialmente autónoma y diferenciada de la de sus colegas de Estados Unidos, por su detallismo, fruto de una intensa observación, su ingenio mordaz, sus cualidades lúdico-líricas y su polivalencia irónicamente metafórica, así como por su firme compromiso sociopolítico. La Daros Latinamerica Collection que cuenta con la mayor colección institucional de obra de Camnitzer de todo el mundo, armó esta exhaustiva muestra que ya recorrió Suiza, Estados Unidos, México, Canadá y Colombia, y que ya puede apreciarse también en Uruguay.

María Noel Álvarez

55 Premio Nacional. Fecha: 15 de noviembre al 10 de febrero de 2013. Luis Camnitzer.

Cecilia Bonilla y Luis Camnitzer en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales continúa con una extensa agenda en la que se incluyen las muestras del 55 Premio Nacional y de Cecilia

Bonilla. Pero sin duda que la que aseguran que será la mejor muestra del año no es otra que la de Luis Camnitzer, considerado una de las figuras clave del mundo del arte de la segunda mitad del siglo veinte. Esta extensa muestra individual, con unas setenta piezas creadas por el artista entre 1966 y la actualidad, permite a los visitantes acercarse en profundidad a su obra. Si bien

Cecilia Bonilla. Fecha: 22 de noviembre al 10 de febrero de 2013. Luis Camnitzer. Fecha: 8 de noviembre al 10 de febrero de 2013. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig.

Daniel Tomasini expone en el Museo Zorrilla El artista plástico y licenciado en Artes Visuales Daniel Tomasini vuelve a cautivarnos con su paleta de colores en una nueva exposición de pinturas denominada El lago de los cisnes. Según él, la vida es un buen pretexto para pintar y todo se puede pintar. Sobre esta nueva muestra, explicó: “La naturaleza canadiense me sirve de continua inspiración y también se constituye en un desafío: el de traducir en emoción plástica las impresiones altamente cromáticas de un paisaje que atrapa. Escucho la suite de Chaikovski y siento el viento arremolinado en la copa de los árboles. Las danzantes desnudas se enredan en el aire húmedo del atardecer. El lago se agita misteriosamente, circundado de bosques que destellan los rojos del otoño. Tomo los pomos de colores y el dulce aroma del aceite invade el taller. Inicio la batalla hacia el color con esta materia, suave y densa, viajando de memoria, inaugurando rincones y senderos desconocidos. La pintura emerge como la respiración, agitada o serena, suave o profunda, según el tejido de sensaciones que el ojo acumula, mientras, como en un ritual, evoco lugares aislados, donde, sin embargo, la soledad no existe”.

‘La sombra del cisne’, óleo sobre tela.

Muestra: El lago de los cisnes. / Artista: Daniel Tomasini Fecha: desde el 15 de noviembre. / Lugar: Museo Zorrilla de San Martín. Zorrilla de San Martín 96.

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Álvarez Cozzi presenta su video Global Trip El 24 de noviembre se presentará en la sala de actos del Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo el último video del artista y diseñador gráfico Fernando Álvarez Cozzi, titulado Global trip. El video fue realizado con material de internet y grabado directamente de la pantalla del ordenador mediante un programa de captura. Allí se ven una sucesión de personajes anónimos de diferentes nacionalidades que se exhiben en internet a través de su propia web cam sobre un fondo de fotos fijas, con imágenes nocturnas de ciudades desier tas. Narcisismo exhibicionista, soledad, tedio, erotismo, son lo que muestran estos personajes de apariencia normal o sumamente freak. No hay palabras, sólo gestos y una banda sonora que remarca el estado de ánimo de sus protagonistas. Cabe

recordar que Álvarez Cozzi –diseñador de la revista Dossier– es un artista visual de amplia trayectoria, que en 2008 obtuvo el Premio Figari que otorga el Banco Central del Uruguay, y fue pionero en el videoarte en Uruguay, disciplina que practica desde 1982. Sus videos e instalaciones par ticiparon de los más impor tantes eventos del género a nivel internacional, tales como el Festival FrancoLatinoamericano de Videoar te; World Wide Video Festival, Holanda; Videobrasil, San Pablo; 3ª Bienal del Mercosur, Por to Alegre; Mediations Biennale, Poznan, Polonia; 11ª Bienal de la Imagen en Movimiento, Ginebra, Suiza; y el Pandemonium Video Festival de Londres.

Global Trip. Fecha: 24 de noviembre. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig.

Historias sin texto, de Daniela Davidovich Por primera vez la artista argentina Daniela Davidovich presentará una muestra individual en Uruguay, denominada Historias sin texto. Observar, contemplar, cuestionarse y comenzar paso a paso a caminar. ¿Cuál es la ruta? ¿Hacia dónde dirijo mis pasos y hacia dónde enfoco mi mirada? ¿Quién lo decide? ¿Y por qué? Según su autora, ‘‘las historias sin texto nos dan la íntima libertad de crear nuestras propias respuestas’’. Davidovich es arquitecta, escenógrafa y artista de gran renombre que ha participado en varios destacados proyectos y que se presenta en una galería en pleno corazón de la Ciudad Vieja, con una mística muy particular, como es La Pasionaria. Historias sin texto. Fecha: hasta el 3 de diciembre. Lugar: La Pasionaria. Reconquista 587. Tel. 2915 6852. www.lapasionaria.com.uy D 123

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Art Experience Tour En Uruguay se desarrollará la primera edición del Art Experience Tour, un evento internacional que busca integrar fuertemente el arte latinoamericano con personas que disfrutan de él, sean coleccionistas, galeristas o público en general. La experiencia de ‘‘vivir el arte’’, de ver el proceso en el que una escultura toma forma o cómo se plasman los trazos sobre un lienzo, constituye un acercamiento al interior del ser que desea transmitir un modo de sentir y de ver el mundo. Es una experiencia vivencial que raramente está al alcance de nuestras posibilidades. Los artistas invitados realizarán obras en vivo, explicando sus técnicas y compartiendo su sentir acerca de qué los inspira a desarrollar esas obras que, luego, deseamos conservar como bienes preciados de colección.

Durante tres días se podrá disfrutar en distintas locaciones del este de Uruguay, las obras de Sol Abadi, Mauro Arbiza, Alejandro Avakian, Febo Aycardo, Lara Campiglia, Sissely Cordero, Pato Gil Villalobos, Felipe González, Jorge Laborde, Pilar Lacalle Pou, Lucy Mattos, Eduardo Pla, Verónica Puiggari, Marcela Rettig, Simone Trombini, sumadas a una excelente gastronomía y un entorno inigualable. Revista Dossier apoya esta iniciativa que deseamos que cada año crezca y sorprena a sus visitantes. Art Experience Tour. Fecha: 7, 8 y 9 de diciembre. Lugar: Colinas de Garzón, Jardines Delamar, Las Cárcavas, Residencia Viento del Este, Estancia Vik y Espacio Bertoni +. Por más información: www.artexperiencetour.com

Fotografías de Julieta Anaut El Foto Club Uruguayo continúa mostrando el talento tanto de ar tistas nacionales como extranjeros. En esta oportunidad, se trata de la argentina Julieta Anaut, quien invita a su muestra La llegada de las mujeres silvestres. Sobre la que su autora dice: ‘‘En silencio, cada una ha decidido que su mirada se parezca al horizonte; por eso se entregan a la marea, a la inmensidad y al caminar incesante. Peregrinas de tierra y plumas, vagan por el desierto en busca del sentido de la espina; son criaturas que encarnan el misterio de la plegaria’’. Una muestra que merece, más que ser explicada, ser sentida en vivo y en directo.

‘Árbol del milagro’, Julieta Anaut.

La llegada de las mujeres silvestres. Fecha: del 30 de noviembre al 28 de febrero de 2013. Lugar: Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Lunes a viernes de 9 a 22 y sábados de 10 a 18. 124 D

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO 35 artistas menores de 35 años en la Fundación Pablo Atchugarry En más de una opor tunidad hemos compar tido en Dossier el gran apor te que ha brindado y que brinda la Fundación Pablo Atchugarry a la difusión de las artes plásticas tanto de Uruguay como del exterior. Y hemos destacado el lugar que se les da a artistas emergentes, de gran talento, que han tenido la opor tunidad de exponer al lado de ar tistas de gran renombre. Una vez más felicitamos y valoramos una iniciativa que propone dicho espacio cultural, que se denomina Una muestra sobre nada, en la que se da a conocer el trabajo de 35 artistas menores de 35 años. Bien vale la pena mencionarlos a todos: Federico Aguiar, Víctor Andrade, Luciano Benites, Cathy Burghi, Mar tín Canova, Gabriela Castillo, Clipper, Melanie Cobham, Colectivo Cor to, Francisco Cunha, María Eugenia Estévez, Maite Faguaga, Marina Fernández, Fabricio Guaragna Silva, Martín Hernández, Seida Lans, María Lasarga, Matías Lasarte, Valentina López Aldao, Ana Laura Luján, Pedro Luque, Federico Molinari, Antonella Moltini, Mar tín Pelenur, Placer-

Running into the political equator, Jorge Colin.

‘Inerte’, Cecilia Bonilla.

Tres muestras en el Centro de Exposiciones Subte

‘Crochet espejado’, Álvaro Zunini, 2008.

deshacer, Mauro Recchi, Felipe Ridao, Sofía Rodríguez, Sofía Sienra, Sr. Estampador, Agustina Staricco, Elián Stolarsky, Mar tín Tisnes, Jessie Young y Álvaro Zunini. También habrá música de Alfred Tr umpet Man, CampoSanto Dj set + live e Ignacio Parodi dj set. Historias de vida increíbles y grandes talentos que merecen ser conocidos y difundidos. Una muestra sobre nada. Fecha: hasta el 15 de diciembre. Lugar: Fundación Pablo Atchugarry. Ruta 104. Km 4,5. Maldonado. Tel: 4277 5563. www.fundacionpabloatchugarry.com

El Centro de Exposiciones Subte cierra el año 2012 con un interesante abanico de muestras. La primera, El ojo colectivo; en búsqueda de otra subjetividad, tiene como objetivo lanzar públicamente la plataforma web (www.elojocolectivo.org) y poner en juego una primera aproximación a la problematización de la curaduría colectiva, reflexionando sobre los procesos contemporáneos de creación ar tística con relación a lo colectivo y su influencia en la esfera pública. La exposición es el resultado de intercambios y encuentros con trabajos artísticos que incorporan la praxis colectiva, los modelos críticos de acercamiento a la realidad y las experiencias que trascienden los campos ar tísticos. Contará con la participación de treinta colectivos artísticos internacionales; teóricos, críticos y artistas que acompañarán las actividades. La segunda, Inerte, de Cecilia Bonilla, es una proyección videográfica de imágenes femeninas seleccionadas de revistas de moda y belleza. Estos retratos son representados inmóviles, simulando una fotografía, pero al mismo tiempo una par te de su cabello tiene movimiento, añadido de forma artificial y animado por medio

del soplo. El segundo componente de la muestra, una caja luminosa creada a partir de una lámina desechada, representa un paisaje estereotípico, donde mediante el pasaje de la luz se revelan las marcas de su historia. La combinación de estas obras en el espacio oscurecido, donde la luz actúa como elemento seductor, invita al espectador a formar parte de un mundo donde la idealización y el deseo se presentan en estados exagerados y alterados. La instalación incita a reflexionar ‘‘poéticamente’’ sobre la belleza y el deseo manufacturado. Y por último, el fotógrafo mexicano Jorge Colin nos propone una experiencia basada en el proyecto Running Into the Political Equator, intervención de sitio basada en el espacio creado por las fronteras entre países. La intervención mutará en una exposición de resultados del taller impartido por el artista durante su residencia en Uruguay dentro del proyecto de coproducción México-Uruguay denominado Secciones. El Ojo Colectivo; en búsqueda de otra subjetividad. Inerte, de Cecilia Bonilla. Running Into the Political Equator, del fotógrafo mexicano Jorge Colin. Fecha: hasta el 2 de diciembre. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. Tel. 2908 7643.

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Enrique Príncipe y Rey, Comedia Nacional. Foto: Castagnello.

Comedia Nacional por cuatro Para terminar este exitoso 2012 la Comedia Nacional propone estrenos y excelentes reposiciones. Terrorismo trata de una amenaza de bomba que impide que un hombre realice un viaje de negocios, transformando lo que sería un día cualquiera en una cadena de absurdos y aparentemente inconexos acontecimientos [ver reseña crítica en este mismo número]. También continúa en escena Enrique Príncipe y Rey, el clásico de Shakespeare, con dirección de Héctor Manuel Vidal, una gran puesta en escena para celebrar el 65º aniversario de la Comedia Nacional. Un drama histórico –cargado de enfrentamientos y traiciones, pero con una gran cuota de comicidad– que acompaña el pasaje de un joven y juerguista príncipe hasta convertirse en el autoritario monarca Enrique V. El elenco está integrado, entre otros, por Jorge Bolani, Levón, Isabel Legarra y Leando Íbero Núñez. Luego de su exitosa gira por el interior del país, vuelve a Montevideo Doña Ramona, obra que obtuvo tres Premios Florencio 2011: mejor elenco, actriz de reparto (Catherina Pascale), vestuario (Soledad Capurro), y cinco nominaciones como mejor espectáculo, mejor director, mejor escenografía y mejor actriz de reparto (Alejandra

Wolff y Andrea Davidovics). Y por seis únicas funciones vuelve a subir a las tablas Variaciones Meyerhold, con una actuación memorable del reconocido actor y director Jorge Bolani, quien se pone en la piel de Meyerhold, actor, director y teórico ruso, nombre clave del teatro del siglo veinte, torturado y asesinado junto a su mujer por el estalinismo. Una obra que invita a la reflexión y que emociona a quienes aman y sienten el mundo del teatro. Terrorismo. Fecha: hasta el 25 de noviembre. Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Zavala Muniz. Doña Ramona. Fecha: hasta el 25 de noviembre. Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. Variaciones Meyerhold. Fecha: del 14 al 29 de noviembre. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. Enrique Príncipe y Rey. Fecha: hasta el 2 de diciembre. Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Teatro Solís.

Terrorismo. Comedia Nacional. Foto: Castagnello. D 127

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO Buenas nuevas del Museo Gurvich El Museo Gurvich tiene una gran noticia para comunicar como cierre del año. Inaugurado el 14 de octubre de 2005, a partir de una iniciativa de la familia Gurvich a través de la Fundación José Gurvich, con el objetivo de dar a conocer la obra de este artista en forma permanente, sistematizar y exponer los documentos del archivo, así como preservar la colección de obras reunida del artista, el museo ha realizado a lo largo de estos siete años numerosas actividades culturales de gran calidad y nivel artístico. Hoy, el Museo comunica que ha adquirido un nuevo edificio como sede de su institución en la Peatonal Sarandí 522, abriendo un nuevo período con desafíos propios. El acondicionamiento y reciclaje estarán a cargo del Estudio de Arquitectos Giordano-Lorente, y ocupa un edificio de planta baja y dos plantas altas de 170 metros cada una, totalizando 500 metros cuadrados de edificación. A ello se le incorpora un nuevo entrepiso de 150 metros y sobre la azotea una nueva sala de exposiciones de 150 metros con una galería alta de 60 metros, totalizando un museo de 860 metros. La nueva propuesta prevé un edificio amigable y de acceso universal. Con la finalidad de recaudar fondos para el reciclaje del Nuevo Museo Gurvich, la Fundación José Gurvich está organizando un remate de obras de arte a cargo de Castells, para el cual se ha convocado a importantes artistas del medio. El remate será el 20 de noviembre en la sede actual

del museo, en la Plaza Matriz. La exposición previa será en el mismo lugar desde el 7 de noviembre hasta el momento del remate. Por otra parte, en el marco de la celebración del aniversario del nacimiento de Luis Solari, la Intendencia de Río Negro invitó al Museo Gurvich a formar parte de los festejos con la muestra José Gurvich y el Cerro, que será expuesta en el Museo Solari de la ciudad de Fray Bentos. Remate internacional para el reciclaje del nuevo Museo Gurvich. 20 de noviembre. Del 7 al 20 de noviembre muestra de las obras que serán rematadas. Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377. Plaza Matriz. Muestra: José Gurvich y el Cerro. Fecha: hasta el 24 de noviembre. Lugar: Museo Solari. Ciudad de Fray Bentos.

Muestras fotográficas que merecen ser visitadas El Centro de Fotografía (CDF) tiene cuatro actividades que bien merecen la pena ser recorridas. Umbral de las pasiones, del brasileño Francilins Castelho Lial, analiza cuáles serían las fronteras de la pasión. ¿La ley, la religión, los instintos? Quizás. ‘‘Más que un voyeur, un testigo, es un participante en dichos actos. La cámara sustituye a su cuerpo. Detrás del arte, imagino el inmenso trabajo de negociación para conseguir penetrar en los lugares y documentar a los personajes. Y el peligro. La adrenalina, las escenas, las historias. Y el círculo vicioso que esto genera’’, expresó sobre la muestra Guy Veloso, la curadora. Por otra parte, Itinerante. Vuelta al mundo en 80 imágentes, de Agustina Tierno, es una selección fotográfica que muestra la maravillosa aventura de dar la vuelta al mundo, guiada a través de un pulso vivencial, en la que se retratan diferentes aspectos de las personas, las costumbres, los hábitos, las ciudades, los paisajes, las comidas, las andanzas más ajenas, más extrañas, más interesantes, por lo casual, por lo diversas. También se presenta el brasileño Daniel Ducci, y su trabajo Lapa, un ensayo fotográfico realizado entre 2001 y 2002, en el barrio que da nombre al trabajo, situado en la zona oeste de San Pablo, que tuvo su inicio en una región industrial y proletaria que hoy es habitada por la clase media en edificios de alto estándar. ‘‘Las fotografías transforman el barrio en un lugar imaginario, son registros de fragmentos de los paisajes y de algunas personas anónimas. Esas personas andan por las calles, habitan los lugares, pero casi no son vistas, vagan por las imágenes en situaciones solitarias y muchas veces por las sombras’’, señaló Tatiana Pontes. Y por último, Flota marítima y trabajo portuario, de la Administración Nacional de Puertos, Unidad Investigación y Patrimonio Documental, donde se quiere dar testimonio, por un lado, de la flota marítima que ha sido y es propiedad de la ANP y,

por otro, de los trabajadores portuarios. Además, los testimonios de la llegada de numerosas personalidades destacadas internacionalmente en los ámbitos político, científico y artístico, así como de un inmenso flujo de mercaderías de diversas ramas, y del atraque de innumerables embarcaciones de diversos portes y banderas.

Itinerante. Vuelta al mundo en 80 imágentes. Agustina Tierno.

Umbral de las pasiones. Fecha: hasta el 5 de diciembre. Lugar: Sala del CDF. San José 1360. Itinerante. Vuelta al mundo en 80 imágentes. Fecha: hasta el 6 de diciembre. Lugar: Fotogalería Prado. Pasaje Clara Silva esq. Av. Delmira Agustini, próximo al Rosedal. Lapa. Fecha: hasta el 12 de diciembre. Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María. Flota marítima y trabajo portuario. Fecha: hasta el 21 de noviembre. Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja. Piedras entre Maciel y Pérez Castellanos.

El BNS cierra un gran año con El Cascanueces El Ballet Nacional del Sodre sigue conquistando más adeptos a esta disciplina, y cada vez que estrena una pieza, las entradas se agotan varias semanas antes. Esto es sin dudas un orgullo para quienes apostaron a la experiencia y trayectoria de Julio Bocca, quien fue elogiado una vez más por la última puesta en escena de La viuda alegre. Ahora, y como cierre de un magnífico año, se presentará en diciembre un clásico: El Cascanueces. Se trata de un cuento de hadas, considerado el más clásico de todos los ballets, que ya se ha representado en los principales escenarios del mundo con figuras de primer nivel y, sobre todo, en época de Navidad. En esta oportunidad, podrá verse una magnífica versión con un cuerpo de baile excepcional. El Cascanueces. Fecha: 14, 15, 16, 18, 19, 20, 21, 22 y 23 de diciembre. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Mercedes esq. Florida. Tel. 2900 7084.

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V Festival de Jazz de Montevideo, Les Luthiers y mucho más en el Solís Sería imposible enumerar en tan poco espacio todas las actividades que propone el Teatro Solís en las diferentes expresiones artísticas. Por tal motivo, Dossier recomienda para los amantes de la ópera, del ciclo en directo del Metropolitan Opera House de Nueva York, obras como La clemencia de Tito, de Mozart; Un baile de máscaras y un clásico como Aída, ambos del genial Verdi. También, el V Festival de Jazz de Montevideo, que reúne en dos días a seis excelentes conciertos en los que participarán, entre otros, Alain Jean-Marie Trío, Giovanni Mirabassi, Diego Piñera Trío, Sara Serpa, Ralph Towner & Javier Girotto Dúo. En materia de música también se presentarán Estela Magnone y Daniel Viglietti. En teatro se destacan Les Luthiers, con Chist, su más reciente show que consiste en una selección de diez desopilantes números estrenados en espectáculos anteriores. Y vuelven Las 4 estaciones montevideanas, de

Martín Inthamoussú; en esta oportunidad será Martina Gadea la protagonista de homenajear a la última estación del año. Ciclo del MET desde Nueva York. La clemencia de Tito: 1 de diciembre a las 15.55. Un baile de máscaras: 8 de diciembre a las 15.55. Aída: 15 de diciembre a las 15.55. V Festival de Jazz de Montevideo. Fecha: 21 y 22 de noviembre a las 19. Estela Magnone. Fecha: 20 de noviembre. Daniel Viglietti. Fecha: 30 de diciembre. Chist, Les Luthiers. Fecha: martes 4 y 11 de diciembre a las 21, miércoles 5 y 12 de diciembre a las 21, jueves 6 y 13 de diciembre a las 21, viernes 7 y 14 de diciembre a las 21, sábado 8 y 15 de diciembre a las 21.30 y domingo 9 de diciembre a las 18. Las 4 estaciones montevideanas. Fecha: 19 y 20 de diciembre a las 21.

Les Luthiers.

Nacer, en el Teatro Victoria Tras su exitosa gira por Estados Unidos, se presenta durante todo el mes de noviembre Nacer, una pieza teatral divertida y conmovedora donde ocho mujeres cuentan sus experiencias de parto, confían sus emociones, pensamientos, miedos y alegrías, permitiendo que cada una recuerde ese momento tan intenso que cambió para siempre su vida. Por medio de monólogos y diálogos escuchamos las voces de estas mujeres en el día en que dieron a luz. La puesta en escena tiene la peculiaridad de que luego de cada presentación se realizan paneles de discusión entre los actores y talleristas presentes (parteras, doulas, pediatras, psicólogos) sobre los temas planteados en la obra.

El elenco uruguayo (integrado por Silvia Copello, Valentina Gutiérrez Freire, Inés Iglesias, María Noel Rodríguez, Silvana Carballo, María Cecilia Silva Cha, Carolina Alarcón, María José Lage y Gustavo Suárez Maya con dirección de Cecilia Caballero) se presentó en 2011 y 2012 en salas de Montevideo y Maldonado, y durante mayo y junio de 2012 realizó una gira por comunidades de habla hispana en Estados Unidos, entre ellas Miami, West Palm Beach, Nueva York, Austin y San Antonio, con gran aceptación del público. Nacer. Fecha: Todos los domingos de noviembre a las 19.30. Lugar: Teatro Victoria. Río Negro 1479 entre Mercedes y Uruguay. D 129

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO Exposiciones de Roberto de León y Gustavo Jauge 6280 Gallery viene con unos meses muy movidos. En primer lugar, todavía se puede disfrutar hasta fines de noviembre de las fantásticas muestras de los artistas Roberto de León y Gustavo Jauge. Sobre la primera, Analía Sandleris y Mariana Casares expresaron: ‘‘Roberto de León es un pintor salvaje y a la vez un artista con mucho oficio. Ordena la superficie de una forma magistral logrando que la magia se haga presente. Revaloriza la actitud del pintor. En su obra se reconoce la línea, y debajo de ella, el trabajo realizado, y en el trabajo, el diálogo con la obra que subyace y se manifiesta a la vez. No es una obra de un abordaje rápido, esta presencia se puede percibir si uno se da el tiempo de permanecer frente a ella y se deja cautivar por esta atmósfera. No es necesario ser un entendido para poder entrar en el mundo de Roberto, se trata de dejarse invadir por esta presencia, como cuando una se para en la orilla y espera que el mar le lave los pies. En un momento llega’’. Por su parte, las obras de Jauge surgen de un trabajo

Gustavo Jauge.

Roberto de León.

Muestra inédita de grabado en el blanes El Museo Juan Manuel Blanes cerrará el 2012 con una exposición de lujo denominada Club de Grabado de Montevideo 1953-1993, en el marco de la celebración de los 60 años de la fundación del Club de Grabado de Montevideo. Se trata de una exposición de carácter inédito, que cuenta con la curaduría de Óscar Ferrando, Ariel Seoane y Jorge Figueroa, y con la coordinación general y el montaje del arquitecto

Grabado de Miguel Bresciano, 1966.

Gabriel Peluffo Linari. Este último dijo al respecto: “Propone recoger, por un lado, obras representativas de aquellos grabadores que tuvieron algún tipo de vínculo con el Club de Grabado de Montevideo en lo que podríamos llamar sus “dos períodos” (1953-1973 y 19731993), y por otro lado, mostrar bajo el formato de archivo, una gran cantidad de documentos que fueron parte de la vida cotidiana de la institución. No solamente documentos públicos como fueron las ediciones de grabados y almanaques, las ediciones de boletines y hojas informativas, sino también documentos de carácter privado: fotografías, correspondencia,

que el artista viene realizando y registrando a través de recorrer las calles, de ver, mirar, observar, y volver a ver la realidad de la calle que invade los sentidos. Dice el artista: ‘‘Caminarla, mirar y observar, escuchar y navegar, me llevó a captar parte del arte callejero del grafiti, los grafismos, escrituras varias. La obra no muestra dibujos, sino grafismos que es lo que fotografío. Me interesa trabajar y vincular el arte callejero de los grafiti, poder tenerlo en un espacio que no es la calle, lo adopto y lo llevo adentro, lo saco de la calle y me lo llevo a mi casa. Saco fotografías de lo que me interesa puntualmente, estéticamente, no todo, me filtro yo mismo. Después del trabajo en la calle, está el trabajo digital, retoque, colores, montajes, etcétera. Luego la sublimación de la tela y como último el trabajo directo con marcadores, pintura, biromes, esténcils, etcétera’’. Por otro lado, el 14 de diciembre, varios de los artistas que habitualmente exponen en 6280 Gallery participarán de divertidas intervenciones en una nueva edición de Museos en la Noche. Muestra Roberto de León y Gustavo Jauge. Fecha: hasta fines de noviembre. Lugar: 6280 Gallery. Alberdi 6280 esq. Córcega. www.gallery6280.com

dibujos, declaraciones escritas de carácter interno, particularmente los con-servados por el artista Óscar Ferrando, cuyo archivo ocupa un lugar destacado en esta muestra, junto al archivo del Museo Juan Manuel Blanes”. Cabe recordar que el Club de Grabado de Montevideo (CGM), fundado en 1953, constituye uno de los más importantes colectivos de arte creados en esta ciudad, con una vida pública que se prolongó durante, aproximadamente, cuarenta años, y su propósito fue hacer de la técnica de grabado una plataforma editorial tendiente a desmitificar el “original” y proponer, mediante la obra múltiple, un acceso popular a imágenes que construyeron un modelo estético para artistas e intelectuales de sectores medios y universitarios, interesados en hacerlas accesibles a otros ámbitos de la sociedad durante un período histórico caracterizado por las alianzas clasistas en el plano político y cultural. Entre los artistas expondrán, entre otros: Leonilda González, Susana Turiansky, Carlos Fossatti, Luis Mazzey, Miguel Bresciano, Antonio Frasconi, Rimer Cardillo, Nelbia Romero, Óscar Ferrando, Ana Tiscornia, Héctor Contte y Claudia Anselmi.

Club de Grabado de Montevideo, 1953-1993. Fecha: de noviembre a abril de 2013. Lugar: Museo de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. Millán 4015.

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO Exposiciones, actividades y novedades en el MAPI

‘O espelho e a tarde’, Dias&Riedweg, 2011.

Primera Bienal de Montevideo El 23 de noviembre se inaugura la primera Bienal de Montevideo, un evento de artes visuales de carácter internacional con la participación de más de cincuenta artistas de los cinco continentes, que se realizará en el Gran Hall de la Sede Central del Banco República Oriental del Uruguay. El emprendimiento contará con la curaduría general de Alfons Hug, quien ha sido curador de la Bienal de San Pablo en dos oportunidades y de la Bienal del Fin del Mundo en Ushuaia; hoy es el director del Instituto Goethe en Río de Janeiro; ha sido curador del ILLA en la Bienal de Venecia 2011 y la Bienal de Curitiba 2011. Esta primera edición llevará por título El Gran Sur y, como dice Hug, ‘‘pone a Uruguay nuevamente en el centro de la atención, un país que fue un faro de la modernidad a comienzos del siglo veinte, que luego pasó un poco a segundo plano y que ahora da señas de un resurgimiento y una revalorización de su identidad’’. Actividades colaterales se llevarán adelante en otros espacios de la ciudad, como museos, centros culturales, galerías de arte, espacios públicos, aeropuerto, puerto e incluso en la vía pública. También se realizarán charlas, seminarios, debates, talleres, mesas redondas y conferencias en diversos puntos de la ciudad, que junto con el Proyecto Educativo buscan priorizar la educación y consolidación de la Bienal de Montevideo como referencia en los campos del arte, la investigación y la inclusión social. Se expondrán obras de los artistas Darren Almond, Mark Dion, Humberto Vélez, Tamara Cubas, Cecilia Mattos, Dias & Riedweg, Gunda Forster, etcétera. Laetitia D’Arenberg es la presidenta de la Fundación Bienal de Montevideo, mientras que la directora ejecutiva de la Bienal de Montevideo es Graciela Rompani, acompañada de un gran equipo de profesionales. 1ª Bienal de Montevideo, El Gran Sur. Fecha: del 23 de noviembre al 30 de marzo de 2013. Sedes: Gran Hall de la Casa Central del Banco República del Uruguay. Cerrito 351; Edificio Anexo Banco República del Uruguay. Zabala 1520; Edificio Atarazana. Zabala 1583; Iglesia San Francisco de Asís. Por más información: www.bienaldemontevideo.com.uy

Además de algunas muestras que reseñaremos a continuación, hay una noticia innovadora que ya puso en práctica el Museo de Ar te Precolombino e Indígena (MAPI). Se trata de un recorrido virtual que permitirá al público visitar el museo desde una nueva perspectiva, donde se unirán la tecnología y el conocimiento con imágenes impactantes. De aplicación intuitiva y sencilla, este recorrido visual habilita a los visitantes a introducirse en la colección permanente, así como a la historia y la arquitectura del edificio, por medio de pantallas en las que cualquiera podrá navegar y disfrutar únicamente a través de gestos y movimientos. En cuanto a las exposiciones, Dossier recomienda Sacbé. El camino blanco y Profecías Mayas. ¿Qué va a pasar en 2012? La primera, reúne obras del fotógrafo mexicano Javier Hinojosa, que son el resultado de una serie de viajes por la ruta maya realizados a lo largo de varios años, captando el espíritu y la esencia de una zona llena de misterio y enigmas irresolutos. La otra exposición, producida por el MAPI con materiales provistos por el Instituto de Estudios Mayas de la UNAM, explica los calendarios mayas y revela los alcances de las profecías referidas al cambio que se producirá

Variada propuesta en el CCE Como ya es habitual, el Centro Cultural de España piensa en actividades para acercar a su casa desde niños hasta adultos, con propuestas por demás innovadoras. Dossier destaca para los meses comprendidos en esta edición, en primer lugar, la biblioteca itinerante iberoamericana de proyectos editoriales independientes. Una propuesta para todas las edades, que plantea una reflexión sobre la edición independiente, hoy fundamental en el desarrollo y difusión de muchos proyectos que utilizan el libro como soporte o fin en sí mismo. Por otra parte, Local y Visitante es un proyecto en el que quince ilustradores y diseñadores uruguayos intervinieron las fachadas de determinados locales en varias galerías céntricas de Montevideo. Una idea muy interesante que además fue seleccionada en la primera convocatoria abierta de proyectos 2012 del CCE. Por último, queremos darle un especial destaque a la visita del reconocidísimo artista visual español Rogelio López Cuenca. Desde sus inicios su obra está marcada por su carácter político, en el cual se instala a través de un sutil y hábil manejo del lenguaje y la relectura de imágenes cotidianas o procedentes de los medios de

el 21 de diciembre de este año. En el marco de las exposiciones se proyecta la película documental La vida inagotable, sobre la vida actual de los mayas, de la directora Erika Araújo. Y por último, podrán disfrutar de una interesante muestra relacionada con la música guaraní y su mística. Muestras Sacbé. El camino blanco y Profecías Mayas. ¿Qué va a pasar en 2012? Fecha: hasta el 21 de diciembre. Muestra música guaraní. Fecha: hasta el 8 de diciembre. Lugar: Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI). 25 de Mayo 279.

comunicación, efectuando así una aguda crítica de la cultura y la sociedad contemporáneas, que nunca olvida su sutileza irónica y poética. Su trabajo combina elementos y procedimientos propios tanto de las artes plásticas como de la literatura o las ciencias sociales. El artista dará una conferencia denominada Desvíos poéticos provisionales para la desorientación urbana, y un taller, No/w/here: Montevideo, donde se analizarán las distintas estrategias de intervención de las prácticas artísticas contemporáneas en la esfera pública. La biblioteca itinerante iberoamericana de proyectos editoriales independientes. Fecha: hasta el 20 de diciembre. Local y Visitante. Fecha: 29 de noviembre a las 19. Conferencia Desvíos poéticos provisionales para la desorientación urbana, el 19 de noviembre a las 19 y taller No/w/here: Montevideo, del lunes 19 al viernes 23 de noviembre de 15 a 19. Ambos dictados por el artista visual español Rogelio López Cuenca. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. www.cce.org.uy

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DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

Patricia Ianniruberto

Instalaciones de Christian Boltanski El francés Christian Boltanski es un artista destacado en la escena internacional. Nacido en París en 1944, su obra se centra en temas ligados a la identidad y la singular tensión entre la vida y la muerte. Memoria y archivo son dos de las coordenadas que atraviesan su trabajo. El Proyecto Boltanski/ Buenos Aires es una presentación en simultáneo de proyectos site specific e instalaciones del artista en diferentes puntos de Buenos Aires. Migrantes es una instalación que conecta al espectador con la memoria y el pasado, y se presenta en el Museo Hotel de Inmigrantes. El edificio fue construido en 1906 para alojar y distribuir a los miles de inmigrantes de todo el mundo que en ese momento arribaban a Buenos Aires y funcionó hasta la década de 1950. En su recorrido por el hotel, el visitante es sorprendido por más de 500 voces que susurran, en distintos idiomas, su nombre, profesión, país de origen, datos que constan en los archivos del museo. Durante este tránsito se puede ingresar a otras salas donde se encuentran instalaciones que, a la manera de una escenografía teatral, evocan los recuerdos de los que pasaron por allí. En el

Goya. Impresiones eternas. Caprichos, Desastres, Tauromaquia, Disparates.

Grabados de Goya El Museo de Arte Español Enrique Larreta cumple cincuenta años y decidió celebrarlo con una

‘Les bébés polonais’. Instalación. ‘Being Anew (Être à nouveau)’. Videoinstalación. 2005.

Centro Nacional de la Música de San Telmo se presenta Flying books, un conjunto de más de 500 libros que se mecen suspendidos en el espacio de la sala de la antigua Biblioteca Nacional que dirigió Jorge Luis Borges. Las otras sedes son: el Museo Nacional de la Universidad de Tres de Febrero (Muntref) donde se presenta una selección de piezas clave de su trayectoria y Tecnópolis, donde se exhibe Archivos del corazón, un reservorio mundial de latidos de personas de distintas latitudes que el artista almacena en un archivo construido ad

hoc en una isla de Japón. El estudio de grabación ya funciona recogiendo latidos de corazón en Buenos Aires.

exposición de una de las figuras más destacadas de la historia del arte: Francisco de Goya y Lucientes (1746-1828). Fundado en 1962, el museo funciona en una casona del barrio de Belgrano construida en 1886. La muestra está basada en una selección de grabados de las principales series de este gran artista español y lleva por título Goya. Impresiones eternas. Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates. Considerado uno de los precursores de la Modernidad en el arte, Goya retrata a la sociedad de su época bajo una mirada crítica que aún conserva una indudable actualidad. El guión de la exhibición consta de varios ejes temáticos: en Caprichos, el artista exhibe la vanidad y corrupción de la sociedad de su tiempo; en Desastres plasma los horrores de la guerra, mostrando la locura y la crueldad a la que puede llegar la humanidad; en Tauromaquia

muestra, además de la pasión, el drama que conlleva esta fiesta. Disparates tal vez sea la serie más difícil de interpretar. También se presenta la serie ‘Pinturas de Velázquez’, con la que comenzó a indagar en la técnica del grabado. Acompañan a la exposición un Ciclo de Conferencias por especialistas en el tema, actividades educativas especiales y un ciclo de cine.

Proyecto Boltanski / Buenos Aires. (Migrantes-Obras-Flying books-Archivos del corazón). Fecha: hasta el 16 de diciembre. Más información en: www.boltanskibsas.com.ar Foto gentileza: Untref/Muntref.

Goya. Impresiones eternas. Caprichos. Desastres. Tauromaquia. Disparates. Fecha: hasta el 20 de noviembre. Lugar: Museo de Arte Español Enrique Larreta. Av. Juramento 2291. Más información en: ww.museolarreta.buenosaires.gob.ar Foto: gentileza MEL.

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Obras de Caravaggio y de sus seguidores en el MNBA En el marco de la conmemoración del cuarto centenario del fallecimiento de Michelangelo Merisi de Caravaggio (1571-1610) el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) presenta la exposición Caravaggio y sus seguidores. Se exhibe un destacado conjunto de obras de uno de los más importantes representantes del barroco europeo y de un grupo de artistas de la época, directamente influenciados por su producción y técnica, entre ellos Orazio y Artemisia Gentileschi, Bartolomeo Cavarozzi, Giovanni Baglione, Hendrick van Somer y José de Ribera. La muestra fue concebida por la doctora Rossella Vodret, una de las principales especialistas de Caravaggio en Italia, y curada por el profesor Giorgio Leone. Algunas de las obras expuestas pertenecen a tres de los museos estatales más prestigiosos de Italia: Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini y Galleria Borghese (ambas de Roma), y la Galleria degli Uffizi de Florencia. Conocido como un artista ‘‘tenebrista’’, cuyo estilo combinaba fondos negros con focos de luz intensa, fue probablemente uno de los artistas con mayor influencia en la historia de la pintura. Sus obras evidencian una existencia

impetuosa y turbulenta, con escenas de tema religioso de marcada violencia y crueldad, en las que puede verse un enérgico contraste entre los fondos oscuros y los personajes bañados por una luz fuer te y dramática, principal característica de su producción. El primer núcleo de la exposición está compuesto por las obras del gran maestro lombardo. En los núcleos restantes podrán verse las obras de quince artistas influenciados por Caravaggio, conocidos como Caravaggistas. Estos pintores utilizaban el claroscuro de una manera par ticular, diferenciándose entre las distintas escuelas. El MNBA posee un importante grupo de piezas del barroco de Bartolomeo Cavarozzi, Luca Giordano, Francisco de Zurbarán, Peter Paul Rubens, Rembrandt Harmensz van Rijn y José de Ribera que también se exhiben. Esta exposición es posible gracias al apoyo de la Asociación Amigos del MNBA, de la Embajada de Italia –en su calidad de auspiciante– y de las empresas patrocinantes.

Michelangelo Merisi, llamado Caravaggio (Milán, 1571Porto Ercole, 1610). ‘Medusa / Cabeza de medusa’, Siglo XVI (1597-1598). Firmado ‘‘I. Michelan. F.’’, debajo, a la derecha, a lo largo del marco pintado. Colección privada. © Collezione Privata.

Caravaggio y sus seguidores. / Fecha: hasta el 15 de diciembre de 2012. Lugar: Museo Nacional de Bellas Artes. Avenida del Libertador 1473. Más información en: www.mnba.org.ar Foto: gentileza MNBA

Franz Ackermann en el Faena Arts Center Con una instalación de 260 metros cuadrados, especialmente diseñada para el Faena Arts Center, el artista alemán Franz Ackermann presentará en la sala Molinos el mural más grande de su carrera, inspirado en la ciudad de Buenos Aires. Creada a partir de sus experiencias y fotografías tomadas durante dos meses de trabajo, la obra constará de veinte paneles pintados con colores vibrantes que enfrentarán al espectador con una perspectiva colapsada de espacios pictóricos, geográficos y arquitectónicos de la ciudad. ‘‘Cada uno de mis trabajos puede ser entendido como un evento de reconstrucción y deconstrucción de la memoria. Para mí es importante ser testigo. Necesito conocer las ciudades en su totalidad, vivirlas’’, dice el artista. Ackermann nació en Neumarkt St. Veit, en 1963. Los viajes se transformaron en la piedra fundamental de sus obras. Experimentando con prácticas inspiradas en la deriva situacionista y la psicogeografía, se vale de fotografías y bocetos realizados durante sus viajes para hacer mapas mentales. No se trata de reproducciones miméticas, sino de una síntesis entre el mundo físico y el psicológico. A partir de éstos compone sus instalaciones de gran escala. Expuso individualmente en el Kunstmuseum Bonn, el Irish Museum of Modern Art, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, el Museum of Contemporary Art de Chicago, entre otros. Sus obras se encuentran en importantes colecciones como la Daimler Contemporary de Berlín e Inhotim Centro de Arte Contemporânea de Minas Gerais.

Obra de Franz Ackermann. Gentileza Faena Group.

Franz Ackermann. Lugar: Faena Arts Center. / Fecha: desde el 10 de noviembre. Aimé Paine 1169. / Más información en: www.faenaartscenter.org Foto: gentileza Faena Group.

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DOSSIER EVENTOS El banco BBVA presento el libro: Montevideo, ciudad de casas La publicación del artista y autor Alfredo Ghierra contiene un registro fotográfico de varias de las casas que distinguen la capital uruguaya.

Óscar Gómez, Alfredo Ghierra, Rosario Corral, José Manuel de la Cruz.

Maui Club Festejó sus veinte años con una excelente fiesta en el Hipódromo de Maroñas, y realizó una jornada solidaria para apoyar a la Fundación Gonchi Rodríguez.

Carlos López, Doménico Cappelli, Juan Carlos Gorini, Alberto Junior, Miguel del Castillo.

Sevel Uruguay realizó el lanzamiento del nuevo Fiat Palio

Diego Fonsalia, Roberto Moar, Pablo Rotkier, Daniela Perez, Bernardo Faincaig, Annamaria Dominici, Alvaro Yaffer, Eunice Castro.

En un almuerzo realizado en la casa central de Fiat se pudo conocer el nuevo modelo de la marca.

Axel Parodi, Daniel Chapone.

Adriana Muniz, Fabiana Cabot, Pablo Rotkier, Leticia Ponasso.

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DOSSIER EVENTOS Santander celebró sus 30 años en Uruguay Con dos noches de gala especiales a cargo de la orquesta Camerata Bariloche, Banco Santander celebró sus 30 años en Uruguay. Durante el concierto, la orquesta de música de cámara argentina conmovió al público con interpretaciones de obras de compositores clásicos, como Mozart, Rossini y Chaikovsky, y también con piezas de Piazzolla.

Claudia Alpuin, Esteban Pérez.

Juan Carlos Chomali, Francisca Castro, Miriam Gordiola, Patricia Damiani, Rodolfo Nin Novoa, Jorge Jourdan.

La Nueva Clase B de Mercedes-Benz Autolíder Uruguay (distribuidor exclusivo de Mercedes-Benz en el país) presentó la Nueva Clase B en su categoría de vehículos compactos.

Guillermo Báez, Dpto. de Marketing Autolíder; Dacio Barrere, ejecutivo de Ventas Autolíder; Martín Migues, ejecutivo de Ventas Autolíder; Martín Pérez Minetti, gerente de Ventas de Automóviles de Autolíder; Eduardo Leindekar, ejecutivo de Ventas Autolíder.

La Universidad de la Empresa firma acuerdo con la Universidad Politécnica de Valencia La UDE formalizó un acuerdo con la Universidad Politécnica de Valencia mediante el que la UDE tomará a su cargo la gestión del Centro Politécnico del Cono Sur, ubicado en la ciudad de Colonia del Sacramento.

Jorge Abuchalja, Javier Orozco, Roberto Brezzo.

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DOSSIER EVENTOS Visitando exposiciones

Ana Lustenberg, Gabriel Peluffo, Ana Knobel.

Dentro la nutridísima agenda cultural que estamos teniendo en Montevideo, realizamos una sucinta recorrida por alguna de las últimas exposiciones de artes visuales: Lizzy Magariños e Ignacio Amorín en Espacio Salamandra, el Premio Paul Cézanne 2011 en el MNAV, Federico Guerreros en el Discount Bank, retrospectiva del Club de Grabado de Montevideo en el Museo Blanes, Cecilia Brugnini en el Museo Zorrilla, Guillermo García Cruz en Galería Diana Saravia. Si desea realizar una visita virtual completa por estas y otras muestras más, podrá hacerlo ingresando a nuestra página de Facebook: www.facebook.com/revistadossieruy.

Cecilia Brugini.

Teresa Salvador de Izquierdo; Embajador de Ecuador, Dr. Emilio Izquierdo; Verónica Terán.

Alex Magariños, Lizzy Magariños, Elena Nogués, Inés Dedomenici.

Hugo Gilmet, Pilar Pérez Piñeyro de Peluffo, Enrique Gómez.

Julia Tiscornia, Luciana Spadaro, Alejandra González, Laura Becerra.

Guillermo García Cruz, Diana Saravia.

Federico Guerreros, Adrian Barabino, Jorge Pérez.

Juan Manuel Rodríguez, ganador del Premio Paul Cézanne.

Carol Pérez, Jimena Lázaro, Sofía Guerreros, Marilú Zeballos.

Santiago Velazco.

Ignacio Amorín, Lizzy Magariños.

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DOSSIER EVENTOS BUENOS AIRES

Gyula Kosice, Manuel Álvarez.

Los 100 Premios Konex en el escenario.

1. Caravaggio en el Museo Nacional de Bellas Artes. Conmemorando el cuarto centenario del fallecimiento de Caravaggio y con el auspicio de la Embajada de Italia, el apoyo de la Asociación Amigos del MNBA y de las empresas patrocinantes Case IH, New Holland, Iveco Argentina y Fiat Auto Argentina, se inauguró en el MNBA la muestra Caravaggio y sus seguidores. 2. Inauguración del Museo de Arte Contemporáneo (MACBA). Con la exposición Intercambio global. Abstracción geométrica desde 1950, curada por el estadounidense Joe Houston, y en presencia de destacadas personalidades del arte y la cultura, se inauguró el Macba en el barrio de San Telmo. 3. 33ª edición de los Premios Konex. Se entregaron los premios Diplomas al Mérito 2012: Artes Visuales a las 100 figuras más destacadas de la última década en Argentina. El Konex de Brillante se adjudicó a César Pelli y a León Ferrari mientras que el Konex de Honor fue a Carmelo Arden Quin. El acto de entrega tendrá lugar el 13 de noviembre en Ciudad Cultural Konex. 4. Retrospectiva de Josefina Robirosa. Una de las mujeres más destacadas de la pintura argentina llenó de color la sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. La retrospectiva incluyó la serie de Bosques, varias obras circulares, parte de la serie Polípticos y una instalación de 57 pájaros tridimensionales dispuestos en el espacio aéreo de la sala. 5. Homenaje a Leopoldo Torres Agüero. En el Paseo de las Artes del Palacio Duhau-Park Hyatt Buenos Aires se presentó la muestra Silencio Lineal, un homenaje al artista geométrico en diálogo con las esculturas en metacrilatos de su mujer Monique Rozanès. Las obras pertenecen a su etapa de geometría sensible. 6. El Espacio Cultural Julio Le Parc abrió sus puertas. Con la presencia de Julio Le Parc y Joaquín Lavado (Quino), además de autoridades y numerosos invitados, quedó inaugurado el nuevo espacio de la provincia de Mendoza. Albergará todas las expresiones artísticas y culturales. En el hall central se expone Sphère Rouge, una de las grandes obras del maestro del arte cinético.

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Embajadora Magdalena Faillace, directora de asuntos culturales Cancillería Argentina; Guido La Tella, embajador de Italia; Guillermo Pomi Barriola, embajador de Uruguay.

Miguel Frías, José de Lima Pereira, Rossella Vodret, Guillermo Alonso, Arnaldo Spindel.

1 Julio Crivelli, presidente Asociación Amigos MNBA; Cristiano Rattazzi, presidente de FIAT Argentina; Teresa Anchorena, Guillermo Alonso, director MNBA; Nicolás García Uriburu.

5 Antonio Alvarez Campillo, Gerente General Palacio Duhau-Park Hyatt Buenos Aires; Monique Rozanes, Martha Priu.

María José Herrera, Marta Minujin, Aldo Rubino, Rogelio Polesello, María Constanza Cerullo, Joe Houston, Lauren Rich.

6 Mario Grillo, Josefina Robirosa, Juan Grillo, Boy Olmi.

Joaquín Lavado Quino, Julio Le Parc, Coro de Niños Cantores de Mendoza.

Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto. Agradecimientos:MNBA / AAMNBA / GustavoCantoni, CCRecoleta / Myriam Suetta, Macba, CCJulio Le Parc / Yamil Le Parc, Fundación Konex, Palacio Duhau-Park Hyatt Buenos Aires.

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FABIAN MENDOZA GARCIARENA http://mendozagarciarena.wix.com/artes-latinoamerican0-fabian mendoza@adinet.com.uy / +598 2915 8360 D 143

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DOSSIER / AÑO 6 / NÚMERO 35 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2012

AÑO 6 / NÚMERO 35 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2012

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

SEXTO ANIVERSARIO

Simbolismo de la máscara

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Ouka Leele Quino: ochenta años Astor Piazzolla y su música para cine del creador de Mafalda Una fotógrafa que pinta