Dossier 37 by Revista Dossier

DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 37 / MARZO-ABRIL 2013

AÑO 7 / NÚMERO 37 / MARZO-ABRIL 2013

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

Tristán Narvaja El lugar donde todo se encuentra

Pedro Figari y la danza Videoarte en Uruguay

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Carlos Gardel antes del tango

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DOSSIER SUMARIO 48 Hotel Casino Carrasco Patrimonio resignificado

12 - Primera Bienal de Montevideo

Liliana Carmona

20 - Pedro da Cruz en el MNAV 22 - Litografías de Calder en el Museo Ralli 24 - Philippe Ramette en la Fundación Atchugarry 26 - Wifredo Díaz Valdéz en Galería Sur 28 - The killing / Los muertos en el armario 30 - El fraude, con Richard Gere y Susan Sarandon 32 - Las flores de mi familia de Juan Ignacio Fernández

58 Relaciones literarias entre Brasil y el Río de la Plata Pablo Rocca

34 - Días de pesca de Carlos Sorín

86 Tristán Narvaja El lugar donde todo se encuentra

36 - Discos dedicados / Una selección 2012 38 - Cindy Sherman de Eva Respini 40 - Fotografías de Julieta Anaut 42 - Marcelo Isarrualde / Estampas desde los sueños rotos

Eduardo Roland

44 - La tempestad dirigida por Declan Donellan 48 - Hotel Casino Carrasco / Patrimonio resignificado 58 - Relaciones literarias entre Brasil y el Río de la Plata 68 - Carlos Gardel antes del tango 78 - Tristán Narvaja: una feria con nombre de legislador

88 Videoarte en Uruguay Enrique Aguerre

88 - Videoarte en Uruguay 100-La danza según Figari

100 La danza según Figari

110-Agenda 120-Eventos Foto de tapa: Natalia de León. Belle Epoque Antiques

Silvana Silveira

/revistadossieruy

Fe de erratas: en la página 72 del número 36 de Dossier salió publicada por error una foto que no corresponde a la autora de la nota, Natalia Fernández. Pedimos disculpas a la misma y a nuestros lectores. Año 7 / número 37 / marzo-abril 2013 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Enrique Aguerre / Liliana Carmona / Natalia de León / Pablo Rocca / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 10 D

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Primera Bienal de Montevideo

La posestética y la tapa del gallinero La crítica de arte, en muchas oportunidades, se ha visto en dificultades ante determinados hechos ar tísticos. Conocida es la historia de las negaciones y las burlas que dieron origen, desde la propia crítica, a movimientos como el cubismo y el fauvismo, mientras que en las épocas de la fundación de la propia crítica de arte, con Diderot por ejemplo, se sabe que se buscaban y premiaban obras con contenido moralizante. Muchos curadores y agentes artísticos se han planteado en alguna oportunidad ¿qué hacemos con esto? Cuando, por ejemplo, un artista propone como obra de arte a un montón de desperdicios, sus propios excrementos enlatados o filmaciones en video de peces electrocutados que se registran en el momento de activar la trampa. Entre propuestas de este tipo resulta evidente que la medida del valor artístico es diferente a la llamada “tradicional”, aunque se incluya en esta última categoría toda la disyuntiva del juzgar algo nuevo. La leyenda cuenta que en una oportunidad, un cuadro de Van Gogh se habría utilizado como tapa de gallinero; es decir, como remiendo. La carrera de Van Gogh está tamizada de hechos curiosos; por ejemplo, que vendiera pinturas a su proveedor para que éste a su vez las blanqueara y pusiera nuevamente a la venta los bastidores. (¡Y pensar que hoy hay quien sostiene que el arte no es una mercancía y por lo tanto no debe venderse!). Era evidente que nadie, ni siquiera Van Gogh, sabía que iba a ser Van Gogh. Lo que nos interesa marcar es que, en aquella condición utilitaria, el cuadro del genio holandés no podía considerarse una obra de arte. Sólo cuando las condiciones lo permiten –el contexto– el arte llega a ser arte. A nuestro criterio, el arte es una construcción cultural y también un objeto de uso. El uso puede ser utilitario en el sentido más amplio, como todos los objetos de diseño, o meramente contemplativo, como una pintura o una escultura. De hecho, no importa. Ambos proveen de una satisfacción hacia lo material o hacia lo espiritual. Y a menudo hacia ambos a la vez. Por lo tanto, el problema del arte debe considerarse bajo el contexto de los cambios ideológico-sociales que conllevan los cambios estéticos. Cuando Gehlen acuña el término “poshistoria” nos inspira para utilizar la palabra “posestética”. Ambos términos, que personalmente queremos convalidar como paralelos y simultáneos, indican

‘Consume & muere. El empleado del mes’, instalación, Javier Abreu, 2012.

el denominado “fin de los relatos”, esa línea que se registra en el tiempo y que va “acaeciendo”. Dichos términos indican un límite que, como tal, contiene posturas políticas, ideológicas, estéticas y naturalmente éticas, las cuales conviven y están impregnadas por el “espíritu de la época” (siguiendo a Hegel). Siendo el arte una construcción cultural, se comprende con facilidad que toda la evolución del mismo ha venido pautada por experiencias previas. “Me paré sobre gigantes”, sostenía Einstein. Nos parece cada día más interesante y sorprendente la obra de artistas como Pablo Picasso, Mark Rothko, Henry Matisse, entre muchos otros, quienes también “se pararon sobre gigantes”, pero que en definitiva fueron capaces de dar un golpe de timón extraordinario a la visualidad, tan extraordinario que hasta el cubismo, por ejemplo, es notorio que afectó a nuestras propias ciudades. En este sentido cabe estudiar toda la obra de Le Corbusier,

ar tista-arquitecto formado en el cubismo. La construcción del arte continúa, y en parte bajo parámetros distintos a los que la modernidad tuvo en cuenta. Ésta, nacida del “valor de lo nuevo”, ha realizado profundas transformaciones, aun cuando toda la modernidad se consolida a partir de la tradición. Como sostenía Gombrich: “El arte viene del arte”. Todos los grandes artistas, incluso los más revolucionarios (en el sentido artístico), como Cézanne, Picasso o Beuys, se han colocado en un plano simbólico, adoptando posturas lingüísticas cuya génesis se puede rastrear hacia el interior de los procesos creadores, hacia el hombre psicológico. La crítica de arte debe asumir valores, lo cuales, naturalmente, son contrastados. Nadie, por ejemplo, que viva en perpetua oscuridad puede saber lo que es la luz. Éste es el sentido de la comparación; es decir, para comprender algo se debe colocar ante algo diferente. En nuestro caso no se trata de una cuestión de peso, tamaño o de

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‘Sin título’, instalación, Kitty Kraus, 2006/12.

‘Dios y el diablo en la tierra del sol’, collage-gigantografía, Juan Burgos, 2012.

formato. Tratándose de los valores estéticos, nos topamos con un problema considerable, porque si definimos al ar te contemporáneo como situado en la posestética y en la poshistoria, nos encontramos sin referentes para valorar, dado que los referentes no se han tenido en cuenta o no existen. Si el modernismo estableció el valor de lo nuevo, lo hizo en función de lo anterior y ostensiblemente, respetando –cuando incluso se combatía– lo anterior. No hay producción moderna que no se pueda analizar en el sentido de la historia. La historia es política y es social. Muchas imágenes tienen origen en decisiones políticas. No hay que negar toda la causalidad política en el arte bizantino, en el barroco de la contrarreforma, en el surrealismo, en las latas de Warhol y en el famoso urinario de Duchamp. Si esta tesis es cierta, la condición política afecta al campo del arte contemporáneo también. Igualmente, y más allá de estas condicionantes, el arte se erige como un universo independiente, es decir, la obra se mantiene en continua justificación ontológica, epistémica y semántica de sí misma. A menudo los discursos compatibilizan esta justificación, y en otros casos divergen. Un problema que se presenta al análisis de muchas formas de arte contemporáneo nos remite a la propia definición de obra de arte, que para muchos rezuma un aroma, o un tufillo, burgués. Entonces

se habla de artefacto, de objeto, etcétera. Es evidente que se trata, en todo caso, de artefactos artísticos, de otra manera no entendemos qué estamos escribiendo aquí y por qué lo hacemos. Como se verá, ni siquiera pretendemos acercarnos a una definición de arte y, sin embargo, es necesario puntualizar que sea lo que sea de lo que estamos hablando, debe poseer ciertas cualidades, ciertas características, ciertos indicios de que sí, estamos efectivamente hablando de ‘algo’ artístico. La primera demostración de que se trata de algo artístico la suministra el hecho de que lo que estamos analizando aquí son productos hechos por artistas. No hay la menor duda de ello. El otro problema que surge de inmediato es si podemos colocar una función de valor de estos productos, pero, como estamos en la posestética, ya sabemos que ello no es posible, y la única opción en este sentido es que elípticamente, por una especie de decreto explícito o tácito, quede establecido dicho valor artístico o estético. Diremos que esto ya ha acontecido, porque, así como los productos son artísticos en la medida en que son hechos por un artista, al mismo tiempo si los productos son exhibidos, promocionados y difundidos como tales a gran escala –como es el caso de la Primera Bienal de Montevideo– es obvio que tienen un valor artístico, es decir: son arte. Este valor, producto de la disolución del ‘valor de

lo nuevo’ (de la modernidad) en lo ‘nuevo’ de la posmodernidad, puede llegar a ser tal que se llegue a enunciar por ejemplo que “todo es arte” (o todo puede llegar a serlo). Para este razonamiento voy a tomar una experiencia personal, surgida precisamente de mi visita a esta Bienal de Montevideo. Resulta que al ingresar a la capilla de San Francisco de Asís, que está en remodelación, me enfrenté a varios objetos, o más bien instalaciones, colocados en el piso y paredes. Me llamó muchísimo la atención el ver los relieves del Vía Crucis, que siempre se encuentran en las paredes laterales de este tipo de iglesias, forrados o semiforrados en plástico transparente. Pensé de inmediato (¡Christo otra vez!) que era precisamente una obra de la Bienal, pero me equivoqué. Los relieves simplemente se habían forrado para protegerlos del polvo que surge de todo proceso en construcción. Me quedé reflexionando si este fenómeno de identificación de la realidad con una obra destinada a ser objeto artístico no es interesante en sí mismo, pero al mismo tiempo consideré que en este caso no había intención artística (emitido por el artista) y por lo tanto, según mis deducciones, no podían ser obras de arte, a menos que el arte, como concepto, ya hubiera dejado de existir o bien que existiera sin mediación del artista. Es difícil salir de aquí, cuando la respuesta tal vez se encuentre en las antípodas del arte. Por esto decimos que la crítica está en dificultades. Estamos en presencia del valor de lo sorprendente, de lo cotidiano rutinario, incluso de lo despreciable, de lo descartable, de lo aburrido, de lo fútil, de lo anodino, de lo vulgar. Planteados de esta manera incluso, estas categorías se valorizan en determinado sentido, pero se corren ciertos riesgos si se hace una proyección: considerar, por ejemplo, a la ignorancia como un valor cuando evidentemente ésta es una contingencia. Podemos extraer ahora ciertas conclusiones porque ya tenemos material para evaluar. Cada medida tiene las unidades con las cuales es posible efectuar la comparación. Un metro no puede medir kilogramos, ¡vaya perogrullada! Sin embargo, acontece otro fenómeno, y es que este acontecimiento no se encuentra en estado ‘puro’. Es decir, la posestética se aplica a algunas producciones y a otras no. Tratemos de explicar esto con un ejemplo. Con el mural de Burgos, de tamaño monumental. Nos encontramos aquí con una obra que puede ser calificada de pop, y recordemos que el arte pop, surgido en la década del cincuenta en Inglaterra y luego adoptado naturalmente en Estados Unidos, es la última vanguardia moderna que pone un pie en el posmodernismo y que obviamente se introduce en la posmodernidad. Es más, a este movimiento se le podría calificar de ‘padre’ –¿por qué no madre?– de la posmodernidad artística. El arte pop se ha vinculado mucho a la música pop y es en este sentido que muchos artistas realizaron trabajos prodigiosos en, por ejemplo, la ilustración de carátulas para los antiguos long playing, aquellos discos de pasta que aún se

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‘El cabinete de las máquinas del capital’, instalación, Mark Dion, 2012.

escuchan, púa mediante. En las tapas de discos de los Beatles (Sargent Pepper), de los Rolling Stones (Afthermath) de Santana (Abraxas) y muchísimos otros (en Uruguay recordemos los dibujos de Zelmar Poumé para Días de Blues) se comprueba el talento de artistas pop que a nuestro entender son un fuerte antecedente del mural de Burgos y que han, por otra parte, influenciado el arte del grafiti, esta manifestación de pintura ‘marginal’. El espíritu del pop tiene ya casi setenta años, por lo que decimos que muchas obras de este evento ‘contemporáneo’ no son estrictamente ‘puras’ desde el punto de vista estético. Realmente no es nuevo en el campo del artefacto artístico, la vinculación de la imagen con la publicidad y con el mundo real o de convivencia diaria. Esta historia no es tan nueva ni tan sorprendente. Un detalle lo constituye el hecho –para nosotros intrascendente– de que los artistas de los discos hacían un ‘arte aplicado’ y un mural es un ‘arte libre y monumental’. De todas maneras, nos encontramos en el mismo tema que la tapa de gallinero y el basural. Depende de los contextos. Y vaya qué contexto es el edificio central del Banco República, simplemente magnífico, un espacio como pocos en nuestra ciudad, un espacio neoclásico casi imperial. Entonces, vayamos ordenando nuestras piezas. No queremos dejar de mencionar nuestra simpatía por todo el esfuerzo del creador en cuanto a lo nuevo, pero debemos marcar con énfasis que este ‘nuevo’ debe, a nuestro criterio, tener un valor. Hemos considerado sumariamente los cambios acontecidos en este campo axiológico. A nuestro criterio la voluntad de arte debe ser significativa. Los discursos pueden evidenciar algo de esta significación y a menudo hay una identidad entre el discurso y la pieza, pero también puede no haberla, recordemos ciertas inconsistencias de los futuristas en este sentido. En muchos caso es difícil cortar el árbol donde estamos trepados y desde donde miramos el horizonte. Lo cierto es que encontramos que muchas manifestaciones de arte contemporáneo

no son auténticamente puras (¿estéticamente puras?). En nuestra opinión tampoco son superiores a otros medios de expresión, considerados más tradicionales (neo-ismos incluidos) sino que coexisten, como debe ser. Hablamos de Van Gogh, y hoy en día Van Gogh no es sólo un valor extraordinario de mercado, también es un símbolo de la pintura. Pintura –no ‘antipintura’– como definición de vida, como objetivo de lenguaje. La posmodernidad, cuyos valores se han disuelto en ciertas procedimientos de lo novedoso por lo novedoso, lo sorprendente por lo sorprendente, debe considerar que muchos artistas aún creen en un puñado de tierras de colores. Algunos grandes artistas nuestros, por ejemplo Carlos Musse e Ignacio Zuloaga, nos han comentado recientemente sobre sus búsquedas internas, la filosofía que impregna sus creaciones. Musse, por ejemplo, intentando “pulir su piedra bruta” para conocerse más a sí mismo en el propio acto de crear; Zuloaga manifestando su rebeldía cuando retoma la pintura del panfleto y lo tritura bajo sus pinceles, tratando de hacerlo ‘pintura’. Ambos buscando una respuesta, por fuera de la frivolidad, sufriendo los avatares de la existencia con toda la dignidad del artista que sabe que no puede dejar de hacer lo que hace. Consideremos, por otro lado, la mirada que nos dice que cualquier objeto puede ser transformado en obra de arte. Esta posibilidad es, por cierto, de enorme importancia para el artista. Y también de responsabilidad. Es entonces el ar tista el protagonista principal de esta aventura posmoderna. Es su tipo psicológico que va a primar por encima de la obra, como nos cuentan ciertas historias. Imaginemos la angustia de los dadaístas berlineses que con mucha razón temían por su vida, cuando Ana Hoch, Raoul Rauschmann y otros ensayaban los collages y fotomontajes que satirizaban al régimen nacionalsocialista (1933). Con razón Marcel Duchamp solía ironizar sobre los neodadaístas estadounidenses, quienes cómodamente instalados en sus talleres y utilizando la misma técnica disparaban sus dardos con la seguridad de que sus vidas no estaban en juego.

Se dirá que aquéllos eran otros días, pero también es posible argumentar que el artista como tal no ha cambiado en el curso de los años y que en definitiva siempre se juega por lo que hace. Una cosa queda en claro, que ha sido en virtud de las actitudes y decisiones de los artistas el motivo por el que se ha llegado a una situación compleja. Por otra parte, estos actos son plenamente justificados desde la inconformidad ancestral que este especial tipo de individuos conlleva. Sin embargo, como en todas las profesiones, hay buenos y malos artistas, y es en este punto donde la crítica puede manifestarse. En la posestética los valores estéticos tradicionales han sido superados; sin embargo, podemos evaluar la calidad de artista o de un creador, aunque sea bajo las elementales categorías referidas en las líneas anteriores. Vayamos entonces a introducirnos en la Primera Bienal de Montevideo, denominada El gran Sur, término que a pesar de su ostentosidad, deja, en nuestra opinión, a muchos artistas autóctonos de lado. En el ámbito estrictamente artístico no propone, en realidad, nada nuevo, aunque tiene la virtud de colocar una serie de artefactos, objetos y videos cuya conformación visual es indicativa del enfoque peculiar de que ‘todo puede ser arte’ y que estamos en presencia de un lenguaje tan particular que apenas puede ser descodificado. La hipótesis que planteamos para muchas de las producciones de arte contemporáneo ‘que todo puede ser arte’ contribuye a la construcción de una nueva ideología artística. Por lo tanto, se crean valores específicos a la consecución de la norma que se establece como referente. De este modo, la doctrina justifica la ‘antipintura’, la ‘antiescultura’ y todos los ‘anti’ que se deseen en función de estos nuevos parámetros que –en definitiva– no dejan de pertenecer al juego programático de cualquier estética. Cabe aquí también el ‘antijuicio’, en el sentido de que en definitiva no sabemos a ciencia cierta si al arte contemporáneo le importa el juicio crítico. Sin embargo, los que pensamos en libertad podemos elegir y podemos discriminar (en función, se dirá, de nuestras ideologías). Lo cierto es que podemos admitir pero no necesariamente aceptar lo que estamos viendo. Aquí hay una cuestión muy interesante porque indica la latitud con que cada observador pretende, desde su formación y experiencia, recibir la contraparte de su esfuerzo de observación. Entre estos preconceptos, o conceptos a priori (dijera Kant), se encuentra la virtud del arte en todas las épocas como una “proposición” de una nueva manera de mirar, del descubrimiento de la imagen como mundo potencialmente admisible de ser poblado de fantasías, de sueños, de proyectos. Desde los sencillos y maravillosos íconos bizantinos hasta las enormes y delicadas telas de alto cromatismo de Rothko se percibe esta sensación de proyección hacia un lugar ‘que no existe’ (la utopía). Por eso se ha hablado de ‘algo’ detrás de la obra (donde los estetas colocan al ‘ser’ estético). ¿Qué sucede cuando detrás de la

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‘Rendering’, instalación, Sonia Falcone, 2012.

obra no hay nada? Y en otros términos: ¿hacia dónde nos conduce esto? Tiene que quedar claro que no proponemos una vuelta al pasado y que, en virtud de la evolución del lenguaje de las formas, aquél exige nuevas sintaxis. No estamos realizando un crítica al arte contemporáneo como construcción cultural, por otro lado absolutamente esperable. Estamos planteando problemas dentro del círculo del juicio, porque nos importa la proyección cultural de cada fenómeno artístico que se registre. Respetamos todas las opciones individuales, pero es necesario decir que nuestro derecho está en formular las debidas preguntas porque lo que sucede con la cultura sucede con la educación, y todo lo que le sucede a la educación le afecta al ciudadano. Será porque la concepción tradicional del arte lo conecta indefectiblemente al gusto y al poder de la burguesía o será que la globalización exige este tipo de manifestaciones ‘globalizantes’. Cuando Vicente Aguilera calificaba la obra de Ferrant como “cachivache” (hacia el año l969) tenía razón, porque no era escultura considerada en sentido lato y ontológico del término. El propio artista estaba de acuerdo, por lo que desde entonces venimos hablando de volúmenes, formas ensambladas, objetos, etcétera. Ya nadie piensa en el concepto de escultura como tal, sino que se piensa en términos de formas en el espacio. Un árbol caído, cortado y rearmado con bulones (obra que se presenta en la Bienal) admite el concepto de forma en el espacio y también de volumen, en este caso directamente tomado de la naturaleza. La más pequeña intervención del hombre hace que ese árbol, en lugar de ser un producto de la naturaleza, sea una ‘escultura’. Llevemos este razonamiento a otros campos y veremos que funciona dentro de la hipótesis ‘todo es arte’. Así se demuestra, entre otras, una de las características de la doctrina del arte contemporáneo. Lo cual, a su vez, no deja de tener valor. Sin embargo, esta comparación axiológica no permite colocar otros sistemas de valores a su costado. La doctrina los niega porque si todo vale (o puede valer) entonces ya no hay comparación posible y, en contraparte, nada vale, o todo vale nada. No sabemos si estamos en la profecía discepoliana de ‘Cambalache’, aunque obviamente que la reivindicación de categorías como

las que mencionamos pueda eventualmente conducir a colocar en iguales términos a la ignorancia y al conocimiento (tema pedagógico) o incluso a la pobreza con la riqueza (tema político). Percibimos, aunque nadie hable de él, la presencia de un tema ético en el propio tema estético, que necesitaría ser tratado con otro detenimiento. Desde México, Avelina Lésper ha sido una de las voces que ha marcado la alerta, si bien en un tono muy categórico –que no compartimos por completo– pero que en cierta medida percibe el peligro de la desintegración a futuro. Ni siquiera se trata de polemizar si se debe o no utilizar objetos como símbolos ar tísticos. Este debate es inconducente y este aspecto se puede comprobar con la formidable obra de Gunther Huecker a base de clavos. La percepción nos indica que lo que soporta al arte es el alto grado de significación que es capaz de expresar a través de un lenguaje que no es el convencional, es decir explicativo y comunicativo. Lo cierto es que el arte no se puede explicar, y por esta misma razón es que es arte. En esta disolución lingüística y estética de la posmodernidad percibimos una disolución ética cuya consecuencia más evidente es el adocenamiento, la apatía y el seudoinconformismo. Ya nos hemos acostumbrado a ver personas marginadas comiendo de los contenedores de basura: lamentablemente se ha constituido en un fenómeno social aceptado, cuando debiera ser considerado una anomalía que hay que erradicar con la mayor premura. Al mismo tiempo podemos, eventualmente, aceptar la pornografía, pero debemos reconocer que la pornografía infantil es una aberración y que de ésta hay una enormidad en la web. No sería impensable que ambos fenómenos deleznables se transformaran, en cualquier momento, en obras de arte (o lo que sea, el lector entenderá). Deberíamos estar alerta cuando una obra no nos haga pensar, en lo que sea, pero pensar. Tal vez se encuentre aquí el secreto de su valía. Tenemos dos caminos a partir del aforismo de Sócrates “solo sé que no sé nada”. El primero es conformarnos con este “no saber” pasivamente, y el segundo es decir que por lo menos sé que no sé nada, por lo tanto algo sé, y de aquí en más se supone que progresaré en el conocimiento. La

esencia del arte a menudo se encuentra en el fondo de este “no saber” que es, paradójicamente, parte del saber, y es el que conforma el nudo de la duda sobre el cual se puede construir. El arte debería proponer esta reflexión si no se quiere que caiga en el divertimento puro (aunque es bueno también divertirse, pero dejemos a cada cual su oficio). En esta bienal no existen a nuestro juicio producciones notables, hay obra que como vimos proviene de la tradición, otras nos recuerdan los geniales intentos de Espínola Gómez y de Hilda López (década de 1960) en cuanto a dejar la obra sin terminar, etcétera. En fotografía, uno de los aspectos más impactantes es el formato, aunque hace muchos años que éste se ha impuesto, junto con las facilidades del revelado digital. En cuanto a las instalaciones, digamos que se encuentran dentro de los estándares más bien modestos, a pesar del enorme espacio a disposición (lo cual a nuestro entender ha jugado en contra de la propuesta). Hay que hacer notar que este evento, profusamente esponsorizado, fue llevado a cabo por una gran mayoría de artistas extranjeros y muy pocos uruguayos. Nominada como El gran Sur, la Primera Bienal de Montevideo sorprende justamente por la larga lista de sus artistas procedentes de las más variadas etnias y países: desde bolivianos, chilenos, hasta chinos, afganos, de países europeos, etcétera. En la categoría videos también consideramos que el índice es modesto a pesar de que en ella se percibe la mayor creatividad. Sin embargo, muchos de ellos, conviniendo a lo que hemos llamado posestética, son registros documentales étnicos o folclóricos. La apuesta del video se consolida en muchos casos en hechos surrealistas (el surrealismo nace hacia mediados de la década de 1920). Por otro lado, el conocido recurso de colocar materias en bruto u objetos con signos de uso remite a un mundo de asociaciones que a nuestro entender se agota rápidamente. Varios recipientes exhiben coloridos pigmentos que para un pintor es amor a primera vista. Luego de este efecto, no hay nada. Esta ‘nada’ se encuentra en muchas obras que luego del impacto inicial conducen al túnel de la duda regresiva. Nos quedamos pensando si este fondo no constituye el frío pronóstico al que nuestra cultura nihilista y consumista nos conduce. No es, sin embargo, la ‘nada’ metafísica de Nietszche luego de la “muerte de Dios”, ni tampoco la ‘nada’ primordial del Caos primigenio sobre la cual flotaba el espíritu divino del Génesis. Es una nada mucho más doméstica, más inofensiva, y en cierto sentido más fatal. Y por supuesto, para nada esperanzadora.

Fecha: 24 de noviembre - 30 de marzo. Lugares: Gran Hall de la Casa Central, Banco República del Uruguay. Cerrito 351. Edificio Anexo, Banco República del Uruguay. Zabala 1520. Edificio Atarazana. Zabala 1583. Iglesia San Francisco de Asís. Solís 1469, entrada por Cerrito.

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Pedro da Cruz en el MNAV

La soportable levedad del ser La pintura de Pedro da Cruz es enigmática. Su acierto particular consiste en desplegar una visualidad tan concreta que en sí misma es altamente abstracta. La elección de los temas y del color por una parte, y la particular sintaxis de un mundo de formas especialmente adaptadas a sugerir, más que a mostrar, constituye uno de los puntos más altos de una propuesta plástica que pertenece al lábil mundo de lo contemporáneo, alimentada con profundas raíces en lo clásico y en lo moderno. Es una pintura elaborada mentalmente, que se dirige a la reflexión del observador, un registro de emociones que el artista trasiega y convierte en enunciados despojados de sentimentalismo, aunque decididamente enigmáticos y fuertemente simbólicos. Un fino sentido del humor transcurre en la obra, alternando con una visión de la violencia que sometida al plano estético la sincroniza con la cotidianidad a través del impecable trazo del dibujo y de la mancha en clave de rojo, sin competidor posible. Recorren sus pinturas, además, ciertos textos y palabras que asumen el papel de testigos de una realidad que el artista a menudo no encuentra muy reconfortante. Una realidad atemporal que Da Cruz coloca a través de un relato que mira hacia el pasado, hacia el presente, y quizás hacia el futuro. Su firme dibujo se establece como el eje de su pensamiento visual y el contraste máximo y a la vez sobrio de color (neutro en los grises, blancos y negros y vivo en los bermellones intensos) provoca una sensación en la que no existe el término medio. Estamos indefensos ante esta terminante afirmación de un mundo significado por formas tanto orgánicas como geométricas, o bien cristalinas y amorfas, así como de objetos que evocan la ‘otredad’, de memoria silenciosa y honda prevalencia en el imaginario. Residuos, a menudo, de épocas oscuras donde se realizaba la apología de la fuerza, la violencia, el sometimiento y la reclusión. Es un mensaje potente que se desentraña a partir de exactas composiciones plásticas y que adquiere una presencia superlativa en la obra de Da Cruz. Torsos ligados a la antigüedad clásica, vinculando los relatos pedagógicos y culturales dominantes, se confrontan con torsos de la realidad del modelo del taller, a los cuales se les ha extraído cierta cualidad vital (dato que se constata por la trasmutación de denotativos orgánicos, como por ejemplo el color de la piel) indican un límite de alerta a la percepción. Algo sucede con esta organicidad lívida que, sin embargo, no es la muerte, y que por otro lado, y a través de su estrategia de dibujo, exhibe una plenitud física esplendorosa causando un contraste evidente, en el que la sensualidad se niega por un lado y se afirma por otro. Da Cruz se prodiga en esta herramienta descriptiva de fuerte costado académico –negado por la modernidad y reivindicado por la posmodernidad– e insiste en una toma de partido sin ambigüedad conceptual,

‘El hombre ilustrado’, óleo sobre tela, 1996.

eventualmente conduciendo al observador a considerar la vida como un experimento. Un experimento que puede asimilarse a una investigación de laboratorio, donde los hombres somos precisamente los destinados a jugar el papel de ratones blancos en manos de un poder de difícil localización. Queda así establecido un nivel de compromiso del artista con el problema del poder y de la libertad, que se hace más manifiesto en los signos de los bloques de granito que contienen e inmovilizan sus cuerpos, así como en las innumerables series de cuerdas, lazos y elementos contenedores y punzantes que aparecen sistemáticamente tanto en su pintura como en su escultura. Una visión humana-inhumana se desliza a través de su obra, lúdica, silenciosa y fríamente interceptada por los rojos impasibles cual mojones en una frontera, que establecen su sonido de agonía pero también

de vitalidad, a la vez que los cuerpos vigorosos posibilitan la probabilidad de un cercano y pletórico renacer. Entre un frío estelar y el calor de la sangre transita una obra cuyos símbolos remiten continuamente a la polaridad entre la vida y la muerte, latidos y extenuaciones que advierten sobre la levedad del ser, la argucia de la violencia y sus métodos, la necesidad del arte de abrevar en el pasado para comprender el futuro. La obra de Da Cruz corta como una navaja. Abre heridas fecundas en la imaginación cuya profundidad queda a cargo del observador. Muestra: Pintor de ideas. Artista: Pedro da Cruz. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Parque Rodó. Fecha: noviembre 2012.

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Litografías de Calder en el Museo Ralli

Una faceta poco conocida del maestro “Para el artista la perfección no existe”. Alexander Calder Alexander Calder (1858-1977) ha sido un artista polifacético que se destacó en lo que se han dado en llamar “móviles”, estructuras con base en placas de acero, conectadas entre sí con respectivos alambres y de formas muy vinculadas a las del ‘arte concreto’, uno de cuyos fundadores habría sido Hans Harp. Calder, de origen estadounidense, se graduó como ingeniero mecánico en 1919 y pocos años después se vio inmerso en la actividad artística, primero en la ciudad de Los Ángeles y luego en Nueva York.

Ha sido el precursor del denominado ar te cinético, corriente que realiza investigaciones plásticas tanto en el plano como en el espacio. Para Calder el movimiento fue un verdadero móvil de creación, lo cual se debe posiblemente a su formación académica como ingeniero. Muy apreciado en su esfera por su buen humor, el artista norteamericano contó que desarrolló un gran entusiasmo hacia el arte abstracto luego

de una visita, en 1930, al taller de Piet Mondrian (fundador del neoplasticismo) en París. El contacto con formas y colores puros lo inspiró para ingresar en una corriente abstracta de la que no se separaría nunca. Si bien ha realizado esculturas de enorme porte, en hierro y acero, la delicadeza de sus móviles –que semejan a ejercicios complejos de estabilidad y equilibrio– ha ingresado a la historia como un vocabulario tan original como sutil. Esta exposición en el Museo Ralli permite conocer una faceta bastante oculta de su carrera, ya que a la par de la escultura también se dedicaba a la pintura y al grabado. La muestra exhibe únicamente litografías a color, con diseños geométricos tan simples como audaces, que parecen haber sido realizados por un niño. Las espléndidas instalaciones del museo hacen verdaderamente disfrutable el paseo por las tres salas que contienen esta poco conocida obra del artista. Entre las piezas en exhibición, de mediano formato, encontramos textos redactados por el propio Calder que permiten comprender algunas de sus preocupaciones y reflexiones. Entre ellos se puede leer: “Si no te puedes imaginar algo, tampoco lo puedes hacer, pero todo lo que te puedas imaginar es real”. O el siguiente pensamiento sobre estética: “No se puede llegar al valor estético de los objetos por el razonamiento, es necesaria la familiarización”. También se percibe su concepción lúdica del arte en el siguiente comentario: “Quiero hacer cosas que diviertan cuando se vean”. Calder se declaraba admirador del universo y del cosmos, y en este sentido siempre recordará su primera visita al planetario, donde descubrió el orden infinito. Es muy interesante el enfoque matemático-lúdico con que este ar tista consolida su vocación. Sus móviles, curiosamente y sobre todo los de pequeño tamaño, también podrían funcionar como

juguetes infantiles, lo cual concuerda con su temperamento lúdico. No obstante, detrás de esta síntesis ‘naive’ se encuentra una inteligencia hacia la forma, más precisamente sobre el específico dibujo de una forma y sus relaciones mutuas con que cada una par ticipa de una compleja composición. Sus litografías son especulaciones y razonamientos en este mismo sentido, incluyendo la sensación de espacio que se puede lograr en el plano y, naturalmente, del movimiento. Hay una búsqueda incansable de relaciones, buscando la simplicidad, como si hubiera estado buscando la ecuación más simple para este tipo de problemas. Probablemente con Calder se haya agotado una investigación que necesita una peculiar complexión creativa y una inteligencia muy esclarecida para proseguirla. Ha sido además un ejemplo de trabajo constante y dedicado que cimenta la convicción de que el ar te no sólo es inspiración, sino también oficio. Título de la muestra: Alexander Calder. Artista: Alexander Calder. Lugar: Museo Ralli - Punta del Este.

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Philippe Ramette en la Fundación Atchugarry

El mundo al revés El mundo del arte se conmovió cuando los pioneros en la fotografía, Daguerre y Niepce, demostraron que la imagen de la realidad se puede fijar mediante un dispositivo con base en sales de plata. De allí en adelante la fotografía ha recorrido un camino prodigioso en superaciones técnicas de tal manera que desde la peculiaridad de su lenguaje, es decir, de aquella posibilidad cierta de recrear la realidad, encuentra su camino en el arte por vía de la explotación de su propio lenguaje. Estas peculiaridades, entre las que se pueden nombrar los registros de luces y de sombras, el movimiento, el encuadre, la posibilidad de registrar ese segundo irrepetible, y recientemente el color y todas sus posibilidades digitales –como el fotomontaje– constituyen en sí mismas las formas de expresión que, dirigidas convenientemente, pueden constituirse en verdaderos enunciados artísticos. Sólo cuando la fotografía es capaz de renunciar al registro visual de orden ‘mimético’ (¿objetivo?) es cuando ingresa en la gramática del arte. Aunque en rigor esto acontece casi siempre desde la perspectiva del lenguaje del medio, teniendo en cuenta que la realidad nunca puede ser registrada en el sentido estricto de la palabra, porque en definitiva, lo que la fotografía ofrece es una imagen similar o ‘idéntica’ al modelo sobre un soporte específico (papel en general) y, por consiguiente, este registro factual no constituye la ‘realidad’ misma. Además de filosófico, es un tema de aproximaciones, y estas aproximaciones surgen del verdadero objetivo del artista, palabra que reúne un aspecto material (lente) y un aspecto volitivo (intención), curiosamente, ambos guiados por la mirada. Las aproximaciones a tal o cual imagen (o tipo de imagen) siempre estarán determinadas por los fines del individuo que maneja la cámara y aquí se encuentra la diferencia sustancial entre un amateur y un profesional, por ejemplo. La profesionalidad revela conocimiento y maestría en el uso del medio, y muchísimos reporteros gráficos aún no siendo ‘artistas’ profesionales, nos han deleitado con tomas magníficas de gestas deportivas, por ejemplo, por la precisión de su enfoque y su registro oportuno. Las imágenes fotográficas que utiliza Philippe Ramette encierran mucho de documento gráfico (de ‘realidad’), pero están magistralmente intervenidas, es decir cargadas de creatividad, surgida de una permanente controversia o paradoja entre lo ‘real’ y la relación del autor con este ‘real’. El artista siempre está presente en sus fotografías, y no precisamente como un autorretrato, más bien como un voyeur. Un observador que mira el paisaje desde un punto de vista imposible y que nos conduce, por la vía de lo inverosímil, a considerar su mundo –y en cierta medida al nuestro– como posible.

‘Contemplación irracional’, 2005.

La propuesta, si se quiere, es muy sencilla: eliminar la gravedad y por otro lado producir la sensación de que el hombre se puede comportar como un insecto, adhiriéndose a las paredes y los techos y ubicándose en lugares donde sólo este tipo de animales, a veces con sus patas almohadilladas o mediante sus alas, pueden llegar. Al mismo tiempo pareciera que el hombre puede desarrollar mecanismos de respiración debajo del agua, como los animales marinos. Todo ello produce un efecto verdaderamente kafkiano, efecto que surge de la paradoja visual, sutilmente elaborada Una verdadera metáfora visual, convincente de la irrealidad de la realidad o de lo real de lo irreal, jugando, además, con el sentido del humor. La experiencia de observar estas piezas es movilizadora y la impavidez del personaje –el autor y único ser humano que se advierte– parece reforzar el enigma de la idea que se nos propone. El personaje puede considerarse como un intruso que no pertenece al reino de lo existente, y como el gato de Cheshire, nos sonríe desde su propia sonrisa, último vestigio de su existencia visible. En otros casos de metáforas más fuertes, el título de la obra proporciona la clave de su interpretación. Ramette podría inspirar relatos como el de Alicia en el país de las maravillas porque su fantasía es contagiosa. A partir de la imagen que él crea (por medio del interjuego de las imágenes) podríamos

llegar a elaborar un fantástico epílogo para sus aventuras. Naturalmente, para inducirnos a este tipo de reflexiones, el ar tista necesita ser convincente, Y lo es, mediante su técnica. Sus fotografías de gran formato y a todo color imponen una presencia tan seductora como rigurosa. Ramette es polifacético y en esta muestra nos invita a conocer la génesis de alguna de sus fotografías a través de dibujos a tinta, que naturalmente tienen menos impacto que sus grandes ploteos, aunque al mismo tiempo no están exentos de humor. Incursiona también en la escultura, o mejor dicho con formas espaciales, algunas de las cuales han servido para incorporar a las propias fotografías. Ha inventado ciertos artefactos, en madera, por ejemplo, que luego incorpora al personaje, cuando considera que la sola presencia del ser humano en el paisaje no es suficiente. Llama la atención un cerebro de metal reluciente, posiblemente realizado como símbolo de la capacidad del hombre de crear, de inventar y de imaginar, capacidad que el artista nos revela como una de sus principales características. Título de la muestra: Philippe Ramette. Artista: Philippe Ramette. Lugar: Fundación Atchugarry. Fecha: enero-febrero 2013.

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Wifredo Díaz Valdéz en Galería Sur

La vida después de la vida Wifredo Díaz Valdéz decide y corta. Es curioso que etimológicamente la palabra “decisión” proviene de decidere que significa “cortar en carne viva”. El corte del artista es inteligente porque muestra y a la vez oculta. Es curioso también que la “carne viva” esté reflejada en el color del interior de sus maderas, sobre todo del curupay, árbol autóctono de madera dura que en el medio rural por su alta resistencia es usado como poste de alambrado. Son estos epitelios sangrantes los que Wifredo Díaz nos muestra, el interior de un material cuyo exterior ha sido herido por el paso del tiempo y que, como en el hombre, ha generado una corteza, o una coraza que lo protege. Sin embargo, el interior, impasible e íntegro aún es terso y reluciente. Es el alma o el espíritu de la materia que aquí se encuentra y que de esta forma se revela. Profundo símbolo –el del árbol– ha elegido el escultor para dar cauce a su imaginación creadora. Anulando toda la función, desde el árbol en bruto, la viga, la herramienta hecha de madera, la tapa del inodoro, etcétera, Díaz establece otro orden de relaciones y sitúa su material en una dimensión artística profunda, es decir por fuera y por dentro del mundo a la vez. El artista se refleja en su materia. De alguna manera se esculpe, o más bien, se arma y se desarma a sí mismo, dado que la clave de su gramática se encuentra en la articulación, propia, además, de los seres vivos. La articulación es signo de movimiento, pero también de inteligencia, porque es el punto dialéctico donde se resuelven los opuestos. Es una unión que posibilita la reunificación o bien la separación, manteniendo la identidad y eventualmente la unidad. Wifredo Díaz indaga en su identidad y se sabe profundamente deudor de la naturaleza y de su oficio de carpintero, el cual le despertó las primeras intuiciones sobre el arte. Intuiciones poderosas que incluso llegaron a detectar, sin que nadie se lo advir tiera, los principios profundos del cubismo. Pero esto es estética, y por lo tanto regla y método, temibles para una imaginación libre. Por lo tanto hablaremos de arte. Su olfato artístico había adivinado el enigma del exterior-interior, de la masa y el hueco, del espacio y el vacío, principios que también, y curiosamente, forman parte del repertorio científico, sobre todo a partir de la revolución de Einstein, que coincide con la revolución del arte moderno. Sin embargo, sostenía Jean Guitton: “La pintura y el dibujo son cálculos que se ignoran”. Estos cálculos los había deducido el artista en el medio rural, donde creció, alejado de las academias y de los profesores, cuando sólo le llegaban a

‘Obra 28’, Somaoba, 2003.

veces algunas notas del suplemento de El Día, aquel suplemento de color sepia –el color de sus maderas– donde pudo descubrir a Henry Moore y comprobar que él también había llegado a soluciones similares a las que llegó el maestro inglés. Las obras de Wifredo Díaz son verdaderos personajes, y por lo tanto se pueden considerar más seres que objetos. Todos ellos han venido al mundo gracias a la poderosa conjunción del trabajo ar tesanal (el oficio amorosamente realizado) con la necesidad de crear (que en el artista se confunde con la necesidad de ser). Observemos la similitud de su conjunto ‘Monte en pie’ con un grupo de músicos. Aquí el artista invierte el simbolismo (sugerido por el título) y parte de elementos manufacturados –postigos–, productos que advienen del noble destino de la madera salvaje, es decir, del sacrificio del árbol en función de la cultura. Este conjunto es poesía pura, por lo que la clave del artista, situada en la ar ticulación, produce un despliegue y un repliegue donde el movimiento está realizado en el concepto, a pesar del

estatismo. Sin la menor duda existe como posibilidad y por lo tanto, como realidad... El arte de Wifredo Díaz Valdéz es, por lo tanto, profundamente conceptual y plástico a la vez (la plasticidad es la vitalidad de la forma), y su lectura es poesía. Explica a través de la forma que concibe la paradoja de la vida cuando nos hace percibir la vida en la propia muerte y nos indica que ésta es tan sólo un cambio de estado. Profunda reflexión filosófica a la que llegamos luego de contemplar un conjunto de maderas. El árbol renace en escultura, el hombre es movimiento, el movimiento es el cambio de estado permanente, lo visible puede volverse invisible y viceversa. Este ar tista ha sido designado para representar a nuestro país en la próxima Bienal de Venecia. Nos congratulamos y nos sentimos orgullosos de esta decisión. Título de la muestra: Wifredo Díaz Valdéz. La poética del espacio. Artista: Wifredo Díaz Valdéz. Lugar: Galería Sur. Punta del Este. Fecha: enero 2013.

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DOSSIER CRÍTICO / TELEVISIÓN Por

Diego Faraone

Los muertos en el armario Si bien las series televisivas estadounidenses han sido una auténtica revelación en los últimos años, seguramente American Movie Classics (AMC) haya sido uno de los más importantes canales abocados a su producción. En su programación se han contado varios de los principales hitos de los últimos tiempos: Mad Men, Breaking Bad, The Walking Dead. Y sin lugar a dudas: The Killing. Quizá una de las ventajas de esta serie es que consiste en tan sólo dos temporadas –veintiséis capítulos en total– y que en el último de ellos acaba resolviéndose el enigma –aunque los televidentes que llegan allí desearían que continuara–. El detalle la diferencia de tantas otras ya que la vuelve accesible por no insumir demasiado tiempo y porque además no pierde metraje en redundancias o se alarga innecesariamente en bucles argumentales. La historia comienza con un hecho dramático digno de la serie negra: la horrible muerte de la joven Rosie Larsen, encontrada en la valija de un auto en el fondo de un lago. El informe forense da cuentas de que murió ahogada, intentando salir desesperadamente de la caja. La trama se centra entonces en la esforzada labor de dos detectives y su denodada búsqueda de la pista correcta.

Pero si bien esta premisa parecería acercar el relato a la típica historia policial, pronto la narración comienza a tomar una perspectiva coral, centrándose en varias subtramas paralelas –el devenir de la familia de la asesinada, las respectivas vidas privadas de los detectives, los encargados de una campaña electoral por la alcaldía de Seattle–, y conforme va avanzando se hace partícipe al televidente del daño social estructural generado a partir de una muerte trágica. Los personajes, imperfectos, dejan ver de a poco aspectos ocultos de sus vidas, secretos guardados que salen a la luz en momentos de desasosiego. Para colmo, los detectives cometen errores, siguen pistas falsas y en su misma investigación influyen involun-tariamente sobre el entramado, causando daños irreparables. Seattle, llamada comúnmente ‘‘la ciudad de la lluvia’’, es el entorno perfecto para esta historia; la persistente llovizna se condice con una atmósfera boscosa y húmeda, generando una envolvente superficie acuosa. El gris cromático, las gotas que se deslizan por los vidrios, los protagonistas que buscan refugio al interior de sus autos y una ambientación sonora que se impone con apagados tambores dramáticos son las marcas características. Varios de los mejores capítulos fueron dirigidos por la polaca Agnieszka Holland (Europa Europa, El jardín secreto), con un nivel estético insuperable.

El elenco es brillante. Desde los protagónicos hasta secundarios circunstanciales –¿dónde estaba escondida toda esta gente?– se desempeñan con entera profesionalidad en roles difíciles. No hay estereotipos ni personajes de una pieza: todos tienen sus ambigüedades y dobleces. Pero la figura central, quien lleva la historia sobre sus hombros, es la detective Linden, soberbiamente interpretada por Mireille Enos. Una mujer obsesionada con la investigación al punto de llegar a perder a su pareja y arrastrar a su hijo adolescente a hoteles baratos de la ciudad. Su rostro reflexivo e imperturbable, pálido e insomne, su bajo perfil y su mirada levemente desviada son de una profunda expresividad. Enos compone un personaje complejo, grande como la vida. Su compañero, el detective Holder (Joel Kinnaman), es de esos personajes malhablados, arrojados y políticamente incorrectos que generan adhesión inmediata, funcionando como notable contrapunto. Aunque basada en la original danesa Forbrydelsen, la serie está dotada de una estética y una personalidad propias, y alcanza niveles de tensión únicos: no conviene dejarla pasar.

The Killing. Canal 4, domingos a las 22.30.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Wilmar Umpiérrez

El fraude, con Richad Gere y Susan Sarandon

El color del dinero Quién pudiera ser Richard Gere. El hombre ha prestado su cara a unas sesenta películas y aún sigue ahí, vigente, galancete y casi sin cambiar de peinado. Uno ve a un Gere y los verá a todos. Pero, sea como sea, este veterano miembro de la aristocracia hollywoodense se las arregla para que sigan cayendo en su oficina decenas de proyectos, algunos descartables, otros impresentables y unos pocos dignos, y cuando esto último pasa, sabe acomodar el cuerpo y esa media sonrisa de sex symbol ‘‘in eternum’’. Es más, toma algún riesgo, en su nueva (por ahora) El fraude, haciendo de gran jodedor financiero full time en tiempos donde los banqueros y los dueños del dinero –y por lo tanto del poder– jamás han estado tan mal vistos. Dirigida por Nicholas Jarecki, primerizo en esto del largometraje (aunque con un buen y rarísimo documental en su prontuario: The outsider), la película se centra en la red de mentiras que ha tejido Robert Miller (Gere), un verdadero tiburón de las finanzas que no ha dudado en vaciar a su propia empresa para dejar el tendal tirado a lo largo y ancho de su

existencia. No le importa, le pidió un favorcito a su mejor amigo para tapar el agujero y mientras su mujer hace de cuenta que no sabe nada (Susan Sarandon, que en general se las arregla con un par de apariciones para demostrar quién es), su hija y heredera (la rubia Brit Marling) se pone de punta y le viene un ataque de moralina por el desfalco. Lo único que le importa son los 400 millones de billetes verdes que desaparecieron de los balances contables, ni siquiera le molesta demasiado que papi tenga un romance algo incómodo con una marchante francesa (la también rubia Laetitia Casta) que termina contra el parabrisas de un auto en un accidente muy bien filmado, por cierto. Ahí la historia se transforma en thriller, quizá como miles, pero realizado con precisión milimétrica y sin artificios por parte del director. Cuando ocurre el accidente, el impío financista llama a un amigo suyo, afrodescendiente, para que se deje ver por la escena y así él puede intentar una chicana y zafar. Eso es percibido por una suerte de Columbo 2.0, con el rostro del siempre eficaz Tim Roth. El tipo indaga, estudia compor tamientos y lanza algunas sentencias afiladas: ‘‘Eres negro y pobre, ¿qué te hace pensar que no te están utilizando?’’, le dice al chivo expiatorio del ricachón. No es que el chico no lo sepa, es que está en deuda con el hombre porque en algún momento se

portó bien con su padre. A partir de allí el filme se diferencia del resto de películas, casi calcadas, que hemos visto en los últimos veinte años. Rara vez se ha podido apreciar tales radiografías humanas, donde elementos como la lealtad, la solidaridad o la ética son puestos a prueba a cada plano. Un mecanismo de suspense bien construido y actuaciones que no dejan flancos descuidados hacen el resto y logran mantener un relato que, de otra manera, no habría durado más que cinco minutos. Lo diferente es que en esta ocasión el magnate no sale bien parado o por lo menos eso parece con el final que propone Jarecki, que sutura su obra de manera inusualmente áspera. Jamás será un clásico ni entrará en las enciclopedias, pero tratándose de un desarrollo incómodo (especialmente para los que financian las películas) y aderezado con algunas sutilezas extra, esta película vale la pena. Título original: Arbitrage. Director: Nicholas Jerecki. Guión: Nicholas Jerecki. Reparto: Richard Gere, Brit Marling, Tim Roth, Susan Sarandon, Laetitia Casta, Nate Parker. Duración: 106 minutos. País: Estados Unidos - Polonia. Año 2012.

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Las flores de mi familia, de Juan Ignacio Fernández

Una historia sencilla ¿Instalar una cámara para filmar a su madre y a su abuela en su vida cotidiana? A alguien le puede parecer una osadía ar tística o un desaforado acto de amor familiar. Lo primero seguro, lo segundo es altamente probable; y una tercera lectura es que lo logrado por el director uruguayo Juan Ignacio Fernández Hoppe es una de esas películas que dejan una marca en el espectador. En formato documental, Las flores de mi familia nació en 2002 cuando el autor aún estudiaba en la Universidad Católica y la idea lo asaltó como parte de un trabajo curricular. En un fin de semana de filmación logró captar la química de ambas protagonistas –el tercero podría ser el propio director, un cuarto participante es Mendieta, el perro de la familia– y de allí, a la pantalla grande. Todo gira en torno a los chispazos que sobrevienen entre la nonagenaria Nivia y su hija Alicia, por un tema de espacios vitales. Resulta que Alicia reencauzó su vida sentimental y su madre le debe dejar su lugar en la casa que comparten con el hombre en cuestión. Sin pasar facturas desmedidas, Nivia se preocupará tanto por su futuro y paradero como por la salud de sus plantas, sus flores, sus odiadas palomas. Para quien sepa que el director fue hijastro del escritor Mario Levrero el asunto podrá recordar a El discurso vacío, donde una mudanza también era el disparador de diferentes tensiones cotidianas. Esta familia que se apoya en tres ejes, y que debe quebrarse y separarse, tiene que comenzar a pensar en armarse nuevamente, antes de que se dé la ruptura. Juan Ignacio

Fernández, hijo, nieto y director, logra convivir con ese proceso y su cámara jamás se vuelve intrusiva, nunca llega al extremo de invadir esos espacios ya limitados, desarrollando un relato lúcido y conmovedor que logra fluir con la naturalidad de un río. De alguna manera, el director (y también guionista) de la película logra apoderarse del espacio intuitivo del espectador encauzando las emociones que de otra forma podrían acercarse al territorio de la sensiblería; pero eso nunca ocurre. Diseñado con rigurosidad y talento, el filme se defiende con una belleza visual desacostumbrada. Las grúas del puerto que parecen efectuar una lenta coreografía desde el fondo del encuadre, los viajes hasta el lugar donde está hospedado el can mencionado, la melancólica mirada de esa abuela que entiende muy bien lo que está ocurriendo, son sólo pinceladas de cine. Otra de las proezas que se pueden apreciar en

esta obra es la habilidad del director al momento de instalar la cámara dentro de la casa. La lente no agrede, pero a la vez está en el lugar adecuado en el momento justo como para captar no sólo los gestos de esos seres, también absorbe lo que dicen los rayos de sol que se filtran por las ventanas potenciando un efecto casi irreal. Fernández logra empedrar el camino del relato desde lo más sensible del factor humano a través de una anécdota sencilla y sin aspiraciones desmedidas. El resultado es una de las películas uruguayas más potentes del año. Título original: Las flores de mi familia. Director: Juan Ignacio Fernández Hoppe. Guión: Nicholas Jerecki. Reparto: Nivia Quintana, Alicia Hoppe. Duración: 78 minutos. Género: documental. País: Uruguay. Año 2012.

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Días de pesca, del director argentino Carlos Sorín

Patagonia rebelde El cine del director argentino Carlos Sorín (Buenos Aires, 1944) está zurcido por un entramado de pequeñas historias que suelen desnudar la humanidad de personajes que en general entran en conflicto con su propia existencia. Más allá de su vecindad con el universo de la publicidad y sus inquietudes fílmicas, su cine despegó para siempre con Historias mínimas (2002) y se consolidó con la estupenda Bombón, el perro (2004); y se dio algunos lujos, como apostar a un relato inusualmente delicado como en La ventana (2008, con Antonio Larreta como protagonista) para luego pegar un volantazo y reaparecer con un thriller psicológico hecho y derecho en el caso de El gato desaparece (2011). A esta altura está casi olvidada aquella rareza llamada Eterna sonrisa de New Jersey (1989) donde Eduardo D’Angelo compar tía pantalla con Daniel Day-Lewis. Los milagros del cine. Como sea, todo ese ADN autoral desemboca en Días de pesca, una nueva apuesta por un cine corto en pretensiones, pero extenso en categoría. Una vez más huye de la ciudad y retorna a los cielos abier tos y los rebeldes paisajes patagónicos. Ya lo decía John Ford: ‘‘Denme un desierto y yo les devolveré una película’’. Así como el maestro irlandés-americano gruñía y sacaba lo mejor de su talento en los espacios extendidos, Sorín parece tener la misma cuota de talento geográfico. ¿Usted busca una película de acción rutilante, dinámica y de tensión desesperante? Entonces busque otra alternativa, pues lo que aquí obtendrá será una galería de personajes porosos, ausencias, planos lentos, cuestionamientos morales y una poderosa densidad visual y psicológica. Marco (Alejandro Awada) es un cincuentón vendedor de rulemanes y se va al sur a pescar, tiburones, dice. Detrás de ese rostro curtido se esconde la lucha de un alcohólico en plan de recuperación y con el alma tajeada de penurias. En una clínica le dijeron que se buscara un hobbie para engañar a la sed. En un esquema road movie llega a Puer to Deseado (en su caso, parece una broma) y el pescador en potencia demuestra su impericia en el asunto. Pero él tiene un Plan B. Sabremos luego que la intención verdadera es reencontrarse con Ana, su hija a la que no ve hace un lustro (Victoria Almeida). Pero el entusiasmo le dura poco, al menos hasta que se entera de que hace años que ella no vive en el pueblo. Antes de comenzar el rastreo, el hombre se cruza en el camino de una notable galería de perdedores como él. Un promotor rosarino de boxeo y su pupila, una chica que dejará más que su dignidad en el cuadrilátero en manos de una boliviana a la que habían tratado como un ser inferior. Después Marco se entera de que

Ana está en un pueblo a unos ochenta kilómetros de allí. Es maestra, se casó y tiene un hijo pequeño. El padre le toca a la puerta con su historial a cuestas. Ambos intentan reenganchar la relación que supieron tener, pero todos (el espectador incluido) intuyen que no podrá ser. Las facturas a cobrar son demasiado pesadas. Ella lo acusa de haber terminado con la felicidad de su madre. Él reconoce la culpa. Casi ni se sorprende cuando su hija no acude a una cena show en la que limarían algunas diferencias. Sorín extirpa todo rastro de vulgaridad en sus personajes. Lo que vemos es la autenticidad en estado puro. Con el ánimo por el piso, el pescador recurre a su plan original, y caña al hombro se decide a probar suerte, la mala suerte. Porque del bote va a parar a un hospital con algunos problemas en el corazón, en este caso estrictamente cardíacos. Su peripecia en

la camilla es demoledora. Está convencido de que su hija va a acudir, pero no aparece. Cuando le dan el alta, pregunta si alguien lo fue a ver, sólo para asegurarse. Una enfermera le informa que, efectivamente, alguien lo había querido visitar pero no lo encontraron (otra trampa del destino) y él pregunta si era una chica con un niño. ‘‘Sí’’, le responden. Marco sonríe, toma su caña y con una sonrisa se va del hospital a ver si logra enganchar algún tiburón. Por primera y única vez sonreirá. El cine de Carlos Sorín es así: serio y esperanzador. Título original: Días de pesca. Director: Carlos Sorín. Guión: Carlos Sorín. Reparto: Alejandro Awada y Vicky Almeida. Duración: 80 minutos. País: Argentina. Año 2012.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Una selección 2012

Aquellos discos dedicados Las dedicatorias han caído en desgracia. Acorraladas por la banalización mediática, se han conver tido en un pretexto para cultivar el apuro, lo inútil, el juego intrascendente de las audiencias y teleaudiencias, y se enredan en un mar de eufemismos que intentan –sólo intentan– argumentar a favor de la par ticipación, de la comunicación. ¿Para qué se dedica una canción en un programa radial? La razón profunda quizás necesite un análisis más detenido. Sin embargo, la riqueza de esa práctica sigue intacta pese a todo: una forma de salutación, de demostración de algún tipo de afecto hacia otra u otras personas. En fin, un hecho comunicativo mínimo, afectivo, que carga al objeto dedicado de un sentido de intensidades novedosas, y que ‘dice’ mucho de todo y todos los implicados. ¿Qué sentido tiene, entonces, dedicar los contenidos de un cúmulo de líneas de texto bajo la forma de un ar tículo? Aquí, sin duda, ese sentido es estimular la escucha: los discos que se reseñarán brevemente provocaron cosas en algún tipo de sensibilidad, conmovieron, cambiaron estados anímicos o ideas, rozaron lo sublime, o generaron ganas de moverse, sacudir –al menos idealmente– la otrora melena roquera, comprar una entrada para ver un show en vivo. No pasaron desapercibidos. Y, más allá de la coyuntura de la edición, dejaron trazas que confirman que la música –o, también, el ar te todo– puede sor tear con sus propios pies, cabeza, brazos, la obsolescencia irremediable que impone el mercado. Lo que sigue, por tanto, no es un ranking con lo mejor de 2012. Es, sí, un conjunto de obras que van dedicadas al lector con ganas de escuchar y dejarse conmover; está dedicado, también, a las ganas irrenunciables de hurgar en esos flujos de sonidos que llamamos música, incluso en aquellos que, a priori, se califican como ‘‘inescuchables’’, para descubrir otros mundos posibles en la correlación entre imaginación y materialidad inmediata. Aquí van los dedicados.

Garo Un mundo sin gloria fue uno de los discos uruguayos más esperados del año pasado. Cuando corrió la noticia de que Garo Arakelián, nombre asociado a la historia roquera de La Trampa, estaba en pleno proceso de grabación de su primer disco solista, muchos abrieron grandes signos de interrogación. Contra toda previsión, la obra fue una muy saludable bocanada de aire fresco para la canción. No fue (perdón, no es) un ejercicio eléctrico, adolescente, de un músico cuarentón. Tampoco la apuesta ‘avejentada’ que malgasta las dotes de un sólido creador. El disco reúne canciones que cuentan historias (¿de perdedores?), contadas en tercera persona, que resultan tan intensas que reacomodan los esquemas de cualquier escucha experimentado. Van directo al grano: los protagonistas de esos relatos en verso, con música, con mínimos arreglos, canto contenido y austero, son seres creíbles y queribles, muy cercanos, que despiertan asociaciones y empatías inmediatas. La vena poética y melódica de Garo cala hondo, no da tregua. Darnauchans, Dino, Bruce Springsteen, incluso Leonard Cohen, sobrevuelan como citas, referencias, alusiones o simplemente ‘aires’ expresivos que completan ambientes envolventes. Vale la dedicación por ser uno de los trabajos creativos más sólidos que se lanzaron en 2012, y por llevar la escucha a una incomodidad imprescindible para comprender la complejidad cotidiana de lo humano.

Cabrera Un libro de poemas más un devedé: Intro. Tal el título y las características de la valiosa edición 2012 de Fernando Cabrera, un creador mayor de la música uruguaya. Después de la salida de Canciones propias, en la que Cabrera exponía todo su potencial como intérprete de canciones de otros compositores, Intro descubre (o redescubre) su faceta poética con una amplia selección de textos que no llegaron a la canción y tenían un valor artístico autónomo. El devedé, por su parte, redondea la propuesta con un

registro formidable de un concierto para muy pocas personas, realizado en un estudio de grabación en Buenos Aires, donde repasa, sólo con voz y guitarra, títulos como ‘El loco’, ‘Puerta de los dos’, la conmovedora ‘Te abracé en la noche’, ‘El tungele’ (de Eduardo Mateo, interpretada a dúo con Kevin Johansen), ‘La garra del corazón’, o un fragmento de ‘Muchacha ojos de papel’ (de Luis Alberto Spinetta). Para ver, leer, escuchar, sin los apremios del reloj, los imperativos de las superproducciones.

Tunda Con su reciente edición Paisano, Tunda Prada reconfirma su lugar en el linaje de ‘tuqueros’, que tiene como figuras fundacionales a Eduardo Mateo, Urbano Moraes, Ruben Rada, Jaime Roos, Jorge Galemire y varios más. Swing, técnica, ‘gozadera’, buenas ideas, recorren las pistas de este disco que contó con la producción de Sebastián Prada, hijo de Tunda, y la participación de unos pocos invitados especiales: Hugo Fattoruso, Liliana Herrero (que canta en una de las composiciones más bellas: ‘El sendero’), Rossana Taddei. La obra es un fluido mapa de referencias musicales que envuelven tanto la historia creativa de Tunda como la del escucha, que devienen tópicos de esa dinámica construcción de la identidad, que se rige, siempre, por esas intensas interacciones entre las herencias simbólicas personales, como prismas para interpretar el presente, y no por decretos institucionales, oficiales.

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Magnone-Rosencof Un disco ‘pequeño’, con historias ‘pequeñas’. Pies pequeños es el último trabajo de Estela Magnone (el primero tras el lanzamiento hace cuatro años de Bruma de abril), esta vez realizado en colaboración con el escritor Mauricio Rosencof en la composición, y Fabián Marquisio en los arreglos y la producción. Los textos de las canciones narran distintas experiencias vitales de la infancia de la hija de Rosencof, que Magnone arropa con texturas mínimas, entrañables, siempre muy musicales.

años, lo siguió haciendo con irregularidades varias en sus shows y siguientes discos, pero el año pasado dejó una marca definitiva del cóctel explosivo que arma con esos dos rasgos (locura, inteligencia): The Idler Wheel… Soberbio, difícil: un disco pop con sorpresas desparramadas en cada una de las canciones, desafiando a la percepción de los detalles que se urden en tramas bien intrincadas. Literalmente: no queda títere con cabeza –como reza el dicho popular–: ni su ex novio (el escritor Jonathan Ames), ni el pop industrial, ni las baladas cabezonas y dulzonas, ni el experimentalismo snobista.

El Jefe

Galemire El maestro Jorge Galemire recuperó un disco ‘perdido’ y lo convirtió en un regalo para oídos finos: Trigo y plata, que ya fue reseñado en estas páginas de Dossier. No hay mucho para agregar sobre este trabajo y la trayectoria de su autor, un histórico de la música popular uruguaya. Por la carga de musicalidad, virtuosismo (pero no el virtuosismo de las ráfagas de mil notas por segundo), ‘uruguayez’, el disco ‘‘no puede, no debe’’ faltar en una lista de discos dedicados.

Apple La chica caos, Fiona Apple, sabe transformar la locura salvaje en materia prima de la creatividad inteligente. Lo hizo con aquel recordado primer disco, Tidal (2006), que lanzó cuando tenía 18

En pleno derrumbe de las ‘bondades’ del llamado sueño americano, un artista, un jefe, compone la banda sonora de lo inevitable: la desesperanza. El artista, Bruce Springsteen. El disco, Wrecking ball. ‘‘Los maleantes vinieron en la oscuridad/ y trajeron la muer te a mi ciudad’’: los versos dan la pauta del entorno oscuro en el que está sumergido Springsteen. Por eso pega duro, va contra todo: el Congreso, los agentes de la ‘oscuridad’ del mercado, que son los responsables de convertir a su país en tierra arrasada. Un disco impostergable: el jefe prende la mecha con una andanada de canciones notables, con cargas expresivas que explotan en su áspera voz y en unos arreglos instrumentales atrapantes. Garo. Un mundo sin gloria. Bizarro, 2012. Fernando Cabrera. Intro. Ayuí-Tacuabé, 2012. Tunda Prada. Paisano. Ayuí-Tacuabé, 2012. Estela Magnone. Pies pequeños. AyuíTacuabé, 2012. Jorge Galemire. Trigo y plata. Fiona Apple. The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver of the Screw and Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do, Epic, 2012. Bruce Springsteen. Wrecking ball. Columbia, 2012. D

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

la fotografía y del arte contemporáneo de las cuatro últimas décadas. A través de su propia escenificación corporal, de la teatralización de sus personajes –que en el momento de la captura la redimensiona y redime–, autentifica ese acto de simulacro, con la identificación de su predisposición autoral. Sherman ha investigado en la profundidad no visible de ciertos lugares comunes, de ciertos personajes populares, y ha revisitado algunos momentos históricos del arte, apropiándose de rasgos y gestos, pero sor teando la mera superficialidad del espejo o de la propia historia pictórica, mediante el juego del absurdo y de la crítica expresión de sus representados. En sus fotografías, instalaciones y realizaciones audiovisuales, Sherman asume su protagonismo no desde la distancia, sino desde la convalidación de su usurpación, creando un metadiscurso del ejercicio visual a través de una obra tan revulsiva como exploratoria y fantástica. Hay varias series que la determinan. La mayoría de ellas presentes en este fantástico libro, editado paralelamente a la

El universo paródico en la poética de Cindy Sherman La insistente reiteración de Cindy Sherman en abordar los distintos caminos del arte –indagando la naturaleza humana a través de sus representaciones y abismos psicológicos– ha perfilado en su síntesis una obra no herética, donde se aglutinan todas aquellas influencias y trasvases estéticos que en ella se han asentado, constituyéndose en una protagonista insoslayable de

retrospectiva sobre su obra, realizada en el Museo de Arte Moderno de Nueva York entre el 26 de febrero y el 11 de junio de 2012. De esta manera Untitled Film Stills (Fotogramas sin títulos 19771980), trabajo emblemático donde las transvanguardias trasmutaban en la génesis posmoderna, dialogan junto a los Centerfolds, también conocidos como Desplegables interiores de 1981, y los extraordinarios History Portraits, retratos históricos concebidos entre 1989 y 1990, donde la autora se aventura a destramar los hilos conductores de la linealidad temporal a través de una matriz híbrida entre la experimentación y la radicalización formal, desde la usurpación y subversión de la concepción clásica del retrato histórico propiamente dicho, acto que años más tarde desembocaría en su trabajo Sex Pictures (Imágenes de sexo), donde los sujetos dominantes son muñecos a los que plasma en diferentes posiciones de índole sexual. La serie Head Shots (‘Cabezas’) fraguada entre el 2000 y

2002 también está presente, así como trabajos inéditos y recientes, donde se abordan diferentes aspectos de la alienación y la soterrada combustión de la sociedad contemporánea en su inmediatez y fugacidad. La obra de Sherman se sitúa tanto en sus paralelismos como en sus antípodas, entre la de otros dos artistas estadounidenses: la desaparecida Francesca Woodman, donde la referencialidad se representa principalmente a través del autorretrato; y Philip-Lorca Dicorcia, en cuya obra la soledad del individuo frente a la geografía urbana adquiere en su voracidad un álgido matiz de acentuación poética que lo remiten a las atmósferas de Edward Hopper. Tal como sucede en las instalaciones de Sherman, donde la avidez de la confrontación y paralelismo desnuda esa otra cara del enmascarado entorno del arte y del mercado de la sociedad del ocio y consumo, es en lo paródico y en la mordaz desacralización de lo cotidiano donde sus imágenes acrecientan su insinuación potencial. Así como en su momento Tapies fue un referente indiscutible en nuestro medio (su influencia entre los artistas nacionales desde los setenta y comienzos de los ochenta fundamentalmente, aún no ha sido justamente evaluada), Sherman (aunque de forma todavía soterrada) es un referente que tampoco ha sido indagado en la vigencia que ejerce sobre el imaginario de más de un creador nacional. Quizás en parte porque la autentificación de su personalísimo marco conceptual se preste a la posible usurpación banal de los estereotipos contemporáneos. El libro de Eva Respini no sólo abunda en detalles sobre la evolución artística de Sherman y del marco histórico en la que se desarrolla, sino que también destaca las influencias estéticas de los vaivenes contemporáneos entre el arte pop, las transvanguardias, el apropiacionismo y el posmodernismo. Un sagaz e inteligente artículo de Johanna Burton proporciona una singular visión sobre la obra de la autora; aunque la verdadera joya de este volumen –además de sus fotografías– es la conversación que a manera de entrevista informal la propia autora mantiene con uno de los cineastas más transgresores y personales de la sociedad estadounidense, el gran John Waters. Una lectura imperdible entre dos sensibilidades tan equidistantes como afines. Realizada en el 2011 en el estudio de la artista, ella aporta datos fundamentales de sus procesos creativos, de su paulatino desarrollo desde la técnica analógica a la digital, así como también del entorno audiovisual que ayudó a conformar su universo creativo, desde una visión crítica y paradigmática de sus propias obsesiones, miedos y evocaciones espirituales. Cindy Sherman, de Eva Respini. Incluye artículos de Johanna Burton y John Waters. La Fábrica Editorial, Madrid 2012. 264 páginas, 180 ilustraciones. Distribuye Océano.

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Las fotografías de Julieta Anaut

Visiones de un universo posible Años atrás, hurgando entre noveles autores de la fotografía argentina, me llamó la atención el retrato de una joven dentro de una bañera colmada por agua verde esmeralda. Con el cuerpo parcialmente sumergido y la cabeza descansando sobre el bordillo, un brazo se aferraba a una rama de una enredadera florecida. Dentro de ese espacio determinado por la arquitectura, la autora prefiguraba las rutas de sus sueños. La vegetación –explicitada también por flores dispuestas sobre su pecho– llegaba hacia ese encuadre ficcionado desde un exterior sugerido. Esa serie de retratos no sólo establecía las coordenadas de una indagación personal y femenina –expandiendo su correlato hacia la universalidad del género–, sino también las posibles confluencias entre la realidad y el mito. La llegada de las mujeres silvestres (donde el ejercicio ritual se establece como posible exorcismo de la vulgaridad cotidiana) es una prolongación de esa conceptualidad, sólo que Anaut ahonda en la exploración de esos trasvases estéticos. Su obra se posiciona en esa franja de intersecciones donde la fotografía ejerce como soporte desacralizado, ante la alteridad de recursos y conocimientos del quehacer artístico. Si los mundos de Anaut sugieren una poética tan vital como transitada, éstos no caen en las comunes acepciones de todo posible histrionismo. Tampoco en la retórica visual, y mucho menos en el dinámico entramado de las alusiones. Ella perfila un mundo tan auténtico como paradigmático, donde los contrastes entre la naturaleza y lo urbano, entre lo racional y lo fantástico,

‘Diluvio’.

‘Árbol del milagro. La llegada de las mujeres silvestres’.

promueven un germen tan irreverente como conciliatorio. La influencia visual que los determina está representada por ciertas iconicidades devenidas del universo pictórico o de la contemplación citadina. Esa hibridación entre atmósferas disímiles signa la originalidad de su aliento. A través del fotomontaje, el collage y la intervención digital, sus autorretratos (así como los retratos de otras mujeres que la acompañan) aparecen distribuidos sobre paisajes imaginados. Partiendo de esa interacción arquetípica, Anaut señala las posibles simbologías de aquellos elementos constitutivos de cada imagen. En ellos convergen tanto la posible sacralidad del mundo antiguo, el reflejo intemporal de la sequedad desértica, la naturaleza propiamente dicha o los entornos constitutivos de nuestra modernidad. Son esas visiones de un mundo posible donde la fábula disuasoria se establece tan vertiginosa como contemplativa. Anaut estimula a través de la escenificación tanto el acto performático como el juego metafórico que lo induce, siendo allí donde evidencia sus alusiones. Su obra puede situarse en esa franja creativa de la autorreferencialidad, en la elaborada construcción escénica de sus capturas y en la faz técnica de la postproducción. Si en ellas prevalece la esencia de la reivindicación espiritual, éstas sugieren ciertas aproximaciones a la obra de otros autores detonadas desde otras perspectivas, y en las que también se advierte el trazado literario de ciertos

autores. Si en el universo de Francesca Woodman se urdía la constatación de lo trágico, o la presurización de cierta magia devenida desde una poética acentuada por el desencanto, Anaut parece por momentos transitar rutas próximas a la ensoñación de Ouka Leele. A ciertas mise en scene de la propia Annie Leibovitz, al mágico mundo de ese gran diseñador y fotógrafo canadiense que es Tom Chambers, así como a las de su compatriota Bárbara Bezina. La llegada de las mujeres silvestres es un pequeño gran acontecimiento, y un acierto su llegada a la sala del Foto Club Uruguayo. Basta señalar que Anaut nació en Cipolleti (Río Negro, Argentina) en 1983, donde estudió profesorado de Artes Visuales, y después curso estudios de fotografía en Buenos Aires con Laura Ortego y Nicolás Trombetta, así como en talleres con la gran Liliana Porter y Eduardo Médici. Hasta el momento realizó varias muestras individuales y participó en diversas exposiciones colectivas. En su país ha obtenido diferentes becas, premios y reconocimientos, participando en festivales de cine y videoarte en países de Europa y América Latina. Muestra: La llegada de las mujeres silvestres. Artista: Julieta Anaut. Lugar: Sala Espacio Foto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Fecha: 30 de noviembre al 28 de febrero.

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Fotografías de Marcelo Isarrualde

Estampas desde los sueños rotos En el 2009 propuse a la Universidad Católica concebir una exposición fotográfica, representativa de la cultura nacional, en torno al resurgimiento del rock autóctono en los años ochenta. Así, con el apoyo del entonces CMDF, se llevó a cabo Bailando en la oscuridad: 19841989. Cinco Años de Rock Nacional, del fotógrafo Marcel Lostau, muestra que recogía en poco más de ochenta instantáneas el universo esperanzador de cierta parte de la juventud, y sus encuentros con miembros de otras generaciones que veían en él un espacio de inflexión dentro del contexto histórico posdictadura. Si los trabajos de Lostau ilustraban específicamente los acontecimientos desarrollados en torno al rock (reflejando las vicisitudes de sus propios congeneracionales, así como el entorno eufórico, esperanzador y utópico), en Los 80 / Bandas y Bandos, Marcelo Isarrualde redobla la apuesta, expandiendo el espectro sensible de esos años, a través de la imagen visible. Lo hace desde una perspectiva más amplia, quizás porque su mirada es la de un ser ya más adulto, proveniente de una de aquellas generaciones (la propia de la quien esto escribe) formada en otro país y en otro contexto, donde por ejemplo, el rock aún no era visto como el demonio hegemónico de ciertas políticas colonialistas, sino como una parte más del universo integrador de la ‘‘educación sentimental’’ que hizo de este país (al menos hasta la dictadura), un enclave singular y cosmopolita. Algo de eso sucedió en los ochenta dentro del ámbito cultural y social, cuando cier tos protagonistas reaccionaron a los corsés de la dialéctica ante un pretendido retorno a las fuentes sesentistas de la revolución latinoamericana. Perteneciente a la generación surgida en los primeros años de los ochenta, las fotografías de Marcelo Isarrualde fueron ganándose un merecido prestigio entre sus contemporáneos. Junto a los trabajos de algunos de ellos (Álvaro Zinno, Juan José Urruzola, Roberto Fernández Ibáñez, Alfonso de Béjar…), sus obras con-tribuyeron a plasmar el mapa histórico –temporal e innovador– de esos años. En cierta forma reinventaron desde lo visible la percepción icnográfica de un país sumido en tiempos de cambios. Asumieron una revitalización del acto fotográfico, situándolo desde otras perspectivas y transgresiones, tanto desde lo anecdótico como desde la exteriorización de lo retratado. Isarrualde impregna no sólo de técnica sus fotografías, también explaya su fina sensibilidad desde su poderoso motor indagatorio. Como retrospectiva historicista, Los 80 / Bandas y Bandos circunscribe en su determinación conceptual las poderosas interrogantes de entonces, el dinámico marco de confrontación que asumió la sociedad en torno al devenir político,

28 de diciembre de 1986. En la Rambla Sur, el Día de los Santos Inocentes.

29 de julio de 1988. Eduardo Mateo, músico, en una calle del Centro.

así como las diferentes pautas culturales que comenzaban a dibujar las facetas de un nuevo pequeño país, y de un extracto de lo que hasta entonces, en los círculos artísticos, pautado por la resistencia y la determinación ideológica, era considerado ‘‘políticamente correcto’’. Isarrualde detalla en cada imagen, en cada gesto de sus capturas, un tiempo tan vivo como olvidado. Lo hace desde un foco democratizador (donde la sociedad es horadada de manera tan poética como inquisitiva), dejándonos ver en sus contradicciones y confluencias, la utopía de unos años oscilantes entre crisis económicas, el tema de los desaparecidos, y el deterioro educativo, germen de todos y cada uno de nuestros males actuales. La mirada del autor se posiciona tanto sobre seres anónimos, como desde gestos y acciones de algunos reconocidos protagonistas de la política y la cultura. En las tomas de Isarrualde puede percibirse el aliento de ciertos autores. Una ancha franja que va desde Bresson y Frank, hasta Koudelka y Duane Muchals, e incluso incita a referenciar la obra

cinematográfica de Fellini y Bergman. Escasas muestras ejemplarizan como ésta la convergencia entre el hecho artístico y la fotografía testimonial. En ese aspecto –más allá de la tónica fundamentalmente política– es posible urdir ciertos puntos de contacto con el archivo fotográfico del diario El Popular, que resguardara el fotógrafo Aurelio González. Los 80 / Bandas y Bandos es un fotorreportaje visceral, entrañable y desnudo como pocos, de una década que aún no ha sido estudiada como se merece. Una década que quizás por vergüenza –más que por ignorancia– muchos prefieren obviar.

Muestra: Los 80 / Bandas y Bandos. Artista: Marcelo Isarrualde. Lugar: Fotogalería Parque Rodó del CDF. Pablo de María y Rambla Wilson. Fecha: 21 de diciembre - 13 de febrero.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Bernardo Borkenztain Foto: Johan Persson.

Por

Donellan entre nosotros, dirigiendo La tempestad

De la sustancia con que está hecho el teatro… Durante la segunda Muestra de Teatro, organizada por la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay, el escenario del Teatro del Anglo fue el encargado de recibir a una verdadera revolución teatral. Era el Sueño de una noche de verano de Shakespeare, por el grupo inglés Cheek by Jowl bajo la dirección de Declan Donellan. El entusiasmo que causó esta puesta hizo que muchos teatristas se volcaran a leer un trabajo teórico sobre la actuación, escrito por el mismo Donellan: El actor y la diana, en el cual se aborda el problema del miedo escénico que debe desaparecer cuando el actor encuentra su objetivo, su diana, y se concentra en ello sin intentar ‘‘ser expresivo’’, sino confiando en que la expresividad es connatural al ser humano y no necesita ser enfatizada. Llevados por el impacto que este creador causó, muchos fuimos al FIBA, en el 2005, para ver su versión de Noche de reyes, dirigiendo esta vez al Festival Chéjov de Teatro Internacional de Moscú, compañía hermana de la británica Cheek by Jowl.

Donellan en su mundo Pero vayamos por orden. Donellan es un inglés

nacido en 1953, quien después de una brillante carrera académica que le permitió graduarse como abogado, formó en 1981 junto a su compañero Nick Ormerod la compañía Cheek by Jowl. En 1989 fue nombrado director asociado del Royal National Theatre de Londres. En el año 2000, formó una compañía de actores en Moscú, bajo el auspicio del Chéjov Festival, cuyas producciones incluyen Boris Godunov, Noche de reyes y Las tres hermanas. Con esta compañía es que se presentó en Montevideo, en el marco de una gira mundial con La tempestad. El sello característico de este creador es una absoluta naturalidad al enfrentarse con los textos clásicos de Shakespeare o de John Ford, o Chéjov o Lope de Vega, por nombrar algunos de los que ha transitado. Es que el concepto que Donellan tiene de los clásicos es muy interesante. Afirma que clásico significa, sencillamente, estar vivo. Los clásicos hablan de la vida, que es tan misteriosa como el buen teatro, dice el creador. Otro concepto central de su teatro es la revelación de lo reprimido, en particular el mundo del incesto y de las pasiones centrales de la envidia y el egoísmo. Justamente en su libro Los fuegos de la envidia, René Girard explora el triángulo del deseo mimético en los textos de Shakespeare como idea central de su dramaturgia. Esto supone situaciones triangulares que permiten revelar la envidia por un compañero de características similares, como motor de la búsqueda de un tercero. Justamente Girard ejemplifica abundantemente con obras que Donellan ha dirigido, Sueño de

una noche de verano, Noche de reyes y La tempestad.

Lo clásico es lo vivo La decisión de modificar la lectura canónica de los clásicos en pos de una lectura ‘‘viva’’, y por ello clásica, y el fino trabajo sobre la posesión de la palabra como la posibilidad de ‘‘maldecir’’ (Calibán dixit) llevan a Donellan a presentar las obras con un matiz no exactamente moderno, sino atemporal. Un elenco perfecto, un ritmo sin treguas y una conjunción de signos sabiamente desarrollada arrastran al público a entregarse a esta experiencia, prescindiendo a veces de la lectura de los subtítulos. Donellan tiene claro que Próspero es egocéntrico y abusivo; por lo tanto, Miranda no será una hija sumisa sino una pequeña salvaje que enfrenta a su padre desde el discurso y desde la acción (su arrebatada pasión por Ferdinando más allá de la oposición paterna). Todo esto es servido con una intriga central que explora las relaciones edípicas de un Próspero que se siente igual a su enemigo, porque ‘‘ha perdido a su hija’’. El matrimonio de un vástago, concebido como pérdida, es claramente incestuoso. Las intrigas secundarias aproximan esta obra de 1611, la última que escribió Shakespeare, a Sueño de una noche de verano. Un hechizo mágico (Puck, Ariel) disparado por un poderoso mago (Oberón, Próspero) desata en un universo cerrado (bosque, isla) una serie de enredos que se ejercen a partir de la inducción de un sueño mágico. Desde la intriga de los amantes, a la trama de los rústicos, desde las tramoyas del poder, hasta la música feérica o élfica, la estructura se repite hasta en detalles como el epílogo de Próspero que al igual que el de Puck solicita la benevolencia del público. El jugueteo de la erótica Sueño… se vuelve más filosófico en La tempestad y en ella discurre más abiertamente el tema de la libertad, del perdón, de la razón frente a la magia. En este punto es ejemplar que Ariel proponga el perdón, que él dispensaría ‘‘si fuera humano’’.

Mutados como en el sueño Donellan abunda en tergiversaciones aparentes que abren los ojos del espectador. El carácter violento de Próspero, la sexualidad de Trínculo, la atracción prohibida de Miranda por Calibán, le dan a la pieza un aire de verdad que los actores sostienen con su ‘diana’ bien presente. La escenografía se desnuda como en el teatro isabelino y se constituye en una pantalla blanca con tres puertas, en las cuales esta obra, atenida a las unidades aristotélicas de tiempo, espacio y

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música en vivo, ejecutada por los actores, que en cada una de las veces en que Shakespeare requiere que lo mágico se haga presente mediante una impresión auditiva, alcanza un nivel de excelencia enorme. Todo ello servido por un elenco soberbio y bajo la mano tutelar del agua. Donellan comenta –consta en el programa de mano– que La tempestad es una obra que comienza con mucha agua en escena. Y continúa así. La recreación de la tempestad en paralelo al diálogo inicial de Próspero y Miranda es un prodigio corporal y visual. Hay una radiante escena de un personaje ahogándose con el cuerpo invertido, en un agua hecha de luz. El agua es también el recurso de Ariel para mortificar a los ambiciosos intrigantes reales, Adrián y Francisco, o a los bufos usurpadores herederos de la Comedia del Arte, Trínculo y Esteban. Es, como ya citamos, el acceso de Ferdinando al matrimonio con Miranda, regido por las ingentes diatribas de Próspero sobre la castidad. Es también el vehículo que ha traído hasta la isla a Próspero y Miranda, que ha arrastrado a los usurpadores, y que los devolverá a todos al ‘‘brave new world’’ que intuye Miranda. Donellan hace de sus puestas una taumaturgia que demuestra que su arte está hecho con la materia de que está hecho el teatro.

Un recorrido didáctico y profusamente ilustrado sobre el arte abstracto en Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, México, Uruguay y Venezuela. A través de una selección de obras de la colección Fontanals-Cisneros podemos profundizar en uno de los movimientos más dinámicos y vitales de Latinoamérica. Comprende la más extensa y reconocida selección de fotografía vinculada a la abstracción. TITULO: Goya. Pinturas negras. Arte y psicosis AUTOR: Olga Martín EDITORIAL: Zumaque / Alcalá La Psicoterapeuta Olga Martín indaga en la creación artística-pictórica y en los textos (cartas) de Francisco de Goya, para desentrañar las conexiones entre las psicosis del genial pintor zaragozano y su obra, y fundamentar la tesis de la desvinculación que habría entre los sucesos infortunados de su vida y las variaciones de su vitalidad. Un apasionante paralelismo entre la psicopatología y el arte que aporta una lectura novedosa sobre la obra de uno de los pintores más grandes de la historia. TITULO: Mil bosques en una bellota AUTOR: Valerie Miles (editora) EDITORIAL: Duomo

Foto: Eliana Gilet.

acción, se revela como espacio multiplicado. Hay un delante de la escena y un atrás que se proyecta, literalmente, en la pantalla. También hay un ‘atrás del atrás’ que se revela cuando se abren las puertas, y que nos permite acceder a las realidades aludidas (tempestad, naufragio, pasado, futuro, acopio de víveres). Esta pantalla instituye además un arriba y un abajo desde donde se trabaja. Queremos detenernos en la utilización de la escenografía, el vestuario, los espacios y la música con intención doble: a veces sucesiva, a veces simultánea. Esta duplicidad se traduce en un uso icónico: lo que se proyecta, se canta o se viste de acuerdo con un significado ‘recto’ (relámpagos, truenos o agua son tempestad) o simbólico: un Parlamento moderno escucha los debates de los personajes, una imagen fílmica finisecular de la cosecha se abre sobre el coro de cosechadores presidido por la imagen de las Tres Gracias, de las divinidades nombradas en la pieza de Shakespeare (Iris, Ceres y Juno). La aparición de Trínculo y Esteban, mientras siguen a Calibán en un moderno shopping, donde las tentaciones del poder se vinculan con la apetencia de consumo. El vestuario parte de aspectos atemporales, andrajos, pieles, túnicas, y hace evolucionar a los personajes hasta una igualación que simboliza la reconciliación. Todos vestidos como mandatarios

TITULO: Pulsos de la abstracción en Latinoamérica AUTOR: Ella Fontanals-Cisneros y otros EDITORIAL: Turner

Veintiocho escritores ineludibles de varios países y de dos continentes, unidos por la lengua castellana, integran esta compilación. Un volúmen que tiende un puente privilegiado entre el lector y los autores, pues ellos mismos han escogido los fragmentos de su obra que mejor representan sus preocupaciones y aspiraciones literarias. Esta selección viene acompañada de un coloquio en el que razonan sus criterios y conversan acerca de sus influencias y sus circunstancias, así como de otros aspectos de su obra y carrera. TITULO: Preludios AUTOR: Santiago Miralles Huete EDITORIAL: Turner Ayudado por las cartas, las biografías, los testimonios de la época y la obra de los compositores y artistas que protagonizan este libro, el autor nos entrega una historia de la música clásica escrita con verdadera admiración y cariño hacia sus personajes, buen pulso narrativo, sentido del humor y atención al detalle. Veinticuatro preludios (y una inesperada “fuga” final) componen esta historia alternativa, literaria, imaginada si se quiere, pero fiel y documentada. Un verdadero festín para melómanos de todos los géneros y todas las edades. TITULO: Yossarian durmió aquí AUTOR: Erica Heller EDITORIAL: Circe

del mundo de hoy, con trajes elegantes, corbatas y camisas a tono. Todos menos Calibán, que permanece fiel a su instinto primario de pulsiones básicas: hambre, apetito sexual, deseo de beber. (Lo mismo que los otros, en realidad, pero sin disimulo). Las investiduras se producen gradualmente y entre ellas se destaca las de Ferdinando y Miranda, precedidas por un baño bautismal/nupcial. Uno de los aspectos más bellos de la puesta es la

La tempestad Autor: William Shakespeare. Director: Declan Donnellan. Chekhov International Theatre Festival Company. Lugar: Teatro Solís. Fecha: 27 de enero.

Erica Heller evoca su vida y a través de ella nos entrega un retratro de su familia y en especial de su padre, el famoso novelista Joseph Heller, autor del best-seller Catch22, una novela anti-bélica de culto en el mundo entero. Joseph Heller escribió esta novela basándose en su propia experiencia durante la Segunda Guerra Mundial, concibiéndola como una despiadada crítica a la milicia estadounidense, que describe como un cúmulo de sinsentidos. Aquí su hija lo evoca sin concesiones al sentimentalismo, pero transmitiendo una honda y sutil ternura.

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Patrimonio resignificado

EL HOTEL CASINO CARRASCO A CIEN Aﾃ前S DE SU PIEDRA FUNDAMENTAL

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Por

Liliana Carmona

l Hotel Casino Carrasco, Monumento Histórico Nacional desde 1975, satisface ampliamente lo requerido a los bienes culturales para esta declaración: es representativo de una etapa de la vida nacional y escenario de hechos significativos; como obra de arquitectura testimonia una fase de su desarrollo siendo además un ejemplo singular. Tuvo origen en una época de liberalización de las costumbres y formas de ocio, simbolizando esa Belle Époque de la alta sociedad montevideana culturalmente europeizada. Hasta fines del siglo diecinueve, el descanso estival y de fin de semana de las familias acaudaladas se desarrollaba en las casa-quintas del Prado; pero con la expansión urbana de ese período comenzó la colonización de terrenos costeros y el relacionamiento lúdico con el río. El impulso lo dieron las empresas tranviarias que tendieron sus líneas y equiparon las terminales con establecimientos balnearios, propiciando el ocio de sol y playa (Ramírez en 1871, Pocitos en 1875). Pronto se volvió un entretenimiento masivo, frente al cual los sectores de altos recursos sintieron la necesidad de una alternativa al bullicio y “confusión de clases” de las playas urbanas. La respuesta la dio el perseverante y soñador Alfredo Arocena, que al egresar del bachillerato en 1889 conoció los lujosos balnearios europeos y se propuso crear algo similar en Montevideo. En 1907 Arocena inició la compra de terrenos en Carrasco, zona de médanos y bañados pero con playa de arenas finas y oleaje suave, accesible únicamente con transporte propio. En 1911 formó la Sociedad Anónima Balneario Carrasco, cuyos objetivos eran adquirir más tierras para formar un balneario, mejorar los terrenos con calles, saneamiento, alumbrado, bosques, jardines, obras de embellecimiento y construir un gran hotel casino y chalets. Sería un balneario modelo, con los servicios de la vida moderna “sin faltar lo bello y lo artístico que recrea el espíritu”. Para su trazado se contrató en 1912 al reconocido arquitecto paisajista francés Charles Thays, que tenía trabajos en Montevideo y era director de Paseos de Buenos Aires. Ese mismo año se hizo el primer remate de solares por invitación, en el Hotel Lanata de la Ciudad Vieja, pagándose altos precios en mensualidades a cinco años. Con lo recaudado y el capital de la Sociedad Anónima se iniciaron las obras de urbanización dirigidas por el ingeniero Federico Capurro: terraplenado de médanos, relleno de bañados, forestación y enjardinado del espacio público. El acceso debió trazarse por el Norte, vinculado a caminos ya existentes entre chacras. Como entrada al sofisticado

balneario se erigió la composición Portones de Carrasco, obra de 1912, de los arquitectos Juan Aubriot y Cándido Lerena Joanicó. No obstante, se construyó el tramo de rambla frente al balneario, equipándolo con vereda, murete con pilones y baranda de madera, jardines, terrazas y escalinatas a la playa. La rambla como vía continua de circulación recién llegó a Carrasco en la década de 1920.

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El diseño de Thays, inspirado en los principios esteticistas de las ciudades jardín, dispuso la manzana del hotel como motivo generador del que parten dos ejes principales atravesados por calles curvas articuladas con rond points. Las obras realizadas por la Sociedad Anónima otorgaron al balneario, hoy barrio de la ciudad, su singular identidad: pintorescas calles curvas; espacios públicos con pinos,

eucaliptos, jardines y grupos escultóricos; y los primeros chalets estilo vasco normando construidos para ejemplificar el ambiente ideado. Pronto aparecieron las villas privadas en su mayoría estilo neocolonial, proyectadas según el ideal de hogar moderno, confortable y elegante, con amplios jardines e interiores suntuosamente alhajados. En 1912 la Sociedad Anónima Balneario Carrasco, D

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representada por José Ordeig, Esteban Elena y Alfredo Arocena, obtuvo autorización para establecer juegos de azar, comprometiéndose a construir el Hotel Casino y la rambla con explanada y a ceder al municipio sin costo, a los treinta y cinco años, las construcciones con sus terrenos. Para este emprendimiento se formó la Sociedad Hotel Casino Carrasco, de la cual fue presidente Esteban Elena. El proyecto se realizó mediante concurso de ideas, convocándose a arquitectos de ambas orillas del Río de la Plata. Las bases establecían requisitos de comodidad, funcionalidad y el carácter del edificio estipulando que “por encima del lujo y la riqueza debe predominar la armonía y elegancia sobria”. Los autores del proyecto ganador fueron Jacques Dunant y Gastón Mallet, arquitectos franceses que trabajaban en Buenos Aires. El uruguayo Félix Elena fue el encargado de adaptar los planos para afrontar el elevado costo manteniendo el objetivo de realizar uno de los mejores hoteles del continente. El 18 de mayo de 1913 se colocó la piedra fundamental y comenzaron las obras con capitales ingleses. Pero un año después, al iniciarse la Primera Guerra Mundial, la inestabilidad detuvo la venta de solares, los capitales ingleses se retiraron, la Sociedad Anónima se desfinanció y paró las obras. En 1915 la Sociedad traspasó al Municipio por una suma ínfima el edificio del hotel en etapa de albañilería, su terreno, doce hectáreas destinadas a parque público y la concesión de los juegos de azar. Cuando la Intendencia retomó las obras los planos tenían algunos cambios realizados por el arquitecto Eugenio Baroffio. El edificio mantuvo las pautas de composición de la École de Beaux Arts de París, con dos ejes perpendiculares organizando los volúmenes puros (prismas y hemiciclos), asignados a cada actividad. Su ordenamiento tripartito consta de basamento o piano nobile (“piso noble”, principal de una gran residencia) para las actividades sociales, el desarrollo definido por los pisos de habitaciones y el coronamiento con cornisa y balaustrada. Dos torres con cúpulas facetadas dan al conjunto mayor esbeltez y visibilidad. La ornamentación exterior, sobria pero no austera, es ecléctico-historicista. Las fachadas realizadas con revoque piedra París imitan los muros de los palacios renacentistas y adquieren mayor relieve con pilastras, columnas jónicas, molduras, cornisas, frisos denticulados y las balaustradas de los balcones y el remate. En el piano nobile la ornamentación es más intensa, destacando la herrería de las puertas. A fines de 1920, el edificio fue amueblado y decorado. El hall circular impactó por su opulencia, con pisos y columnas de mármol de Carrara, cúpula con vitral bordeada de yesería dorada y sustentada por columnas apareadas, escalinata de dos ramas con baranda de bronce y la decoración con araña de cristal y grandes jarrones de Sévres. El Salón Imperial era el ambiente de mayor jerarquía, espacio oval para bailes y conciertos decorado por la Nordiska Kompaniet de Estocolmo, con un entrepiso para orquesta abierto a la sala por tres balcones, ornamentado con vitrales, gobelinos, catorce arañas de cristal, muebles de cedro y caoba de Inglaterra y el servicio de mesa de platina de Suecia. El comedor con capacidad para quinientas personas se diseñó como los Hoteles Ritz de Londres, con decoraciones de cielorraso y paredes estilo Luis XV, arañas de bronce y cristal de Baccarat

y cortinas de seda bordadas. Completando el piano nobile, el salón circular destinado a juegos se equipó con muebles de caoba tapizados en cuero de búfalo. Al terminarse el hotel, el balneario ya tenía todos los servicios, la arboleda despuntaba en los espacios públicos en los que se habían instalado en 1916 los grupos escultóricos en mármol de Carrara (calcos de originales) traídos por Arocena de Francia e Italia y se levantaba la iglesia Stella Maris donada por los primeros pobladores, obra del arquitecto Rafael Ruano, de 1918. La playa ya tenía su prestigio y gracias a los cambios culturales se habilitaron zonas de baños mixtos. El hotel fue inaugurado el 4 de febrero de 1921, y sus lujosas instalaciones y excelente atención lo posicionaron entre los de mayor categoría en América del Sur. Para la cena y baile de apertura se contrató una afamada orquesta húngara radicada en Buenos Aires y asistió la alta sociedad montevideana engalanada y expectante. Así empezó su vida este centro de atracción del turismo, principalmente rioplatense. Desde la gran terraza frente al mar, bajando la escalinata de mármol y cruzando la rambla, se llegaba a la playa, donde se construyó un quincho de cuarenta metros de largo, equipado con reposeras y con servicio de mozos y bañeros. La prensa documentó ampliamente el éxito de público en las tardes de verano tomando el té en las terrazas y por las noches en el comedor, salas de juegos y de fiesta, donde se bailaba el tango con prestigiosas orquestas. Complementando las actividades del hotel, la Sociedad Anónima organizaba exhibiciones de aviación, carreras de automóviles, equitación y deportes náuticos. En sus tiempos de éxito, el hotel tuvo varias ampliaciones. En 1930 y 1938 se expandió sobre la terraza sur. En 1935 se agregó un piso de habitaciones al cuerpo central y a los hemiciclos laterales quitando esbeltez al conjunto, esta intervención se distingue por las ventanas con dintel recto a diferencia del último piso original con ventanas en arco de medio punto. En 1949 se amplió la terraza norte para instalar en el basamento la maquinaria del aire acondicionado. El hotel tuvo sus visitantes ilustres, como Federico García Lorca que llegó en el verano de 1934 buscando un ambiente tranquilo para terminar su obra dramática Yerma. Pero con el tiempo, la falta de adecuación a nuevos requisitos de la hotelería y los cambios en los gustos lo llevó a su decadencia. Los trabajos de restauración, realizados en 1975 al declararlo Monumento Histórico Nacional, no lograron frenar su obsolescencia. A mediados de los ochenta la prensa registró el disgusto de la banda de rock Sumo por el estado de las instalaciones y el ambiente lúgubre, que en los años noventa sirvió de escenario para el rodaje de la película 8 historias de amor. Por esa época se procuró reactivar el hotel y mejorar su rentabilidad con nuevas actividades, como bailes de máscaras, pero el déficit se acumulaba y la Intendencia resolvió cerrarlo en 1997. El edificio emblemático en desuso perdió significado y se volvió un elemento negativo para su entorno. En cuanto a la riqueza atesorada en el hotel, en 1967 la ‘operación limpieza’ puso a remate platería, cubiertos de Christofle y porcelanas alemanas, comprados en Europa para la inauguración. Luego de su clausura, las subastas de 1999, 2000 y 2002 prosiguieron el desmantelamiento de la

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platería, cristalería, mantelería, mobiliario, lámparas, espejos y artefactos de baño. No obstante, la Intendencia procuró revivir aquel gigante, actualizándolo y preservando su valor patrimonial. El complejo proceso estuvo pautado por sucesivas licitaciones para la explotación del hotel y del casino (1996, 1998, 2008), frustrada por la crisis bancaria de 2002, rescisiones por incumplimiento y litigios judiciales. Finalmente todo se encauzó con la concesión al grupo Codere-Sofitel desde noviembre de 2009. Sofitel es una empresa hotelera francesa del Grupo Accor, especializada en la restauración de hoteles con historia acorde a la tendencia actual. El casino será gestionado por Codere, multinacional de origen español dedicada a la operación de salas de juego. El proyecto arquitectónico es del estudio argentino de arquitectos AIG (Apeo, Ibarroule, Gradel). Estos grupos se integran en la empresa Carrasco Nobile SA con Guillermo Arcani como director ejecutivo. Las obras, ya iniciadas por el concesionario anterior, fueron retomadas en enero de 2010 con un nuevo proyecto y la supervisión de la Comisión del Patrimonio Cultural de la Nación. Para convertirlo en el hotel cinco estrellas más importante del país se priorizó mantener su identidad, restaurarlo, modernizarlo y respetar los valores del barrio minimizando su impacto. La intervención adoptó diferentes criterios aplicables a edificios de valor patrimonial, realizando la liberación (eliminación) de cuerpos agregados, como el volumen sobre la terraza sur, pero no se retiró el último piso de los hemiciclos, y el del cuerpo central fue sustituido por otro con lenguaje contemporáneo; el resto fue restaurado. La modernización comprendió la ampliación de las habitaciones y la incorporación de spa, piscina climatizada, solarium, jacuzzi, sauna, gimnasio, salas de masajes, varios restoranes, business center, meeting rooms, sector de internet, salas de eventos, entretenimientos y espectáculos. El casino fue desplazado del piano nobile al piso inferior con acceso independiente y desde el lobby. Para no afectar paisajísticamente al entorno se hizo un estacionamiento subterráneo que implicó construir un muro de contención perimetral de doce metros de profundidad, realizado por una empresa uruguaya con tecnología italiana. En el interior, la restauración destinada a recuperar la magnificencia fue dirigida por la arquitecta argentina Agustina

Esperón, quien siguió el criterio de respetar la manufactura original recreándola con los mismos materiales y técnicas. El piano nobile, el lobby, el salón de fiestas y el restorán recuperarán sus usos y diseños originales. Para los trabajos en molduras se contrató a Renato Gobea, maestro yesero de la Escuela de Restauración de La Habana; la recuperación de vitrales estuvo a cargo del artista uruguayo Ruben Freire; en la carpintería de maderas nobles (cedro, pinotea, roble) trabajaron alumnos avanzados del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes, quienes fueron adiestrados en varios oficios desaparecidos y que luego trabajarán en la conservación del edificio. La restauración exterior estuvo a cargo de los arquitectos argentinos Rafael Sackman y Ángel Ficco, que trabajaron en la recuperación del teatro Colón de Buenos Aires. Se restauró el revoque con la técnica de piedra París; las molduras faltantes fueron replicadas a partir de las existentes usando técnicas artesanales y análisis de laboratorio; se restauraron los techos de tejas de zinc sustituyendo las piezas por otras elaboradas en Argentina por una empresa de origen alemán que conserva las técnicas de la época; también fueron recuperados cuatro grupos escultóricos de mármol que ornamentaban los jardines. El acondicionamiento del entorno del hotel comprende una plaza elevada de acceso (evocando la terraza original, que se llamará Joaquín Torres García), y la transformación de la calle Rostand (que vincula el hotel con la iglesia) en el paseo público peatonal Carlos Thays. La reinauguración del hotel rehabilitado devolverá a Carrasco parte esencial de su identidad y promoverá nuevos significados para la comunidad. La expectativa es la misma que hace noventa y dos años, cuando una larga fila de cachilas relucientes conducía a la alta sociedad montevideana a descubrir su magnífico escenario para la vida social. D

Imágenes en blanco y negro gentileza del CDF. Fotos color gentileza del Hotel Sofitel Montevideo Casino Carrasco.

Liliana Carmona. Arquitecta, profesora titular del Instituto de Historia de la Arquitectura. D

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Pablo Rocca

APUNTES SOBRE LAS RELACIONES LITERARIAS ENTRE BRASIL Y EL RÍO DE LA PLATA

¿Dos islas o un archipiélago? E

n un importante artículo de 1993, titulado ‘Abaixo Tordesilhas!’, el argentino-brasileño Jorge Schwartz observó que los afanes de integración entre la zona hispánica y el área lusitana de América Latina encontraron su mejor suerte en la suma de actitudes individuales. La articulación institucional quedó en un segundo plano de realizaciones, a pesar de que a partir de mediados del siglo veinte los esfuerzos del gobierno brasileño fueron más sistemáticos y cuidadosos por introducir su influencia en territorios vecinos, sobre todo a partir del proyecto de Getúlio Vargas de la creación de institutos de Cultura Brasileña. Éstos, en Uruguay y Argentina, operaron una verdadera transformación en los vínculos. Como sea, siempre hubo minorías hispanoamericanas preocupadas por superar el aislamiento y por convertir a esos dos universos lingüísticos y culturales, esas dos grandes islas (Brasil e Hispanoamérica) al menos en un archipiélago cubierto de puentes o de rutas de acceso. Hoy esta integración o este conocimiento mutuos parece más palpable. No siempre fue así. Afirmar el reino de un estado general de ignorancia sobre lo americano hasta el triunfo de la Revolución Cubana (1959) era –y es– un lugar común que, desde luego, se corre hacia otros ámbitos, especialmente el de la sociedad y la cultura brasileñas. La revolución hizo bastante por acercarse a Brasil. Con sus entonces prestigiosos medios de difusión culturales (la Casa de las Américas, su revista y editoriales) publicó libros y artículos de autores brasileños contemporáneos poco o nada conocidos fuera de su país. De cualquier manera, las traducciones no estuvieron ausentes en Hispanoamérica y, sobre todo en el Río de la

Plata, antes de esa fecha y aun antes de la década cuando las vanguardias acercaron como nunca a los escritores y artistas plásticos de las dos áreas: Mário de Andrade leyendo con fervor a Borges, a Güiraldes y a Oliverio Girondo, Ildefonso Pereda Valdés acercándose y traduciendo a Manuel Bandeira, Cecília Meireles y Carlos Drummond de Andrade; un poco más tarde, Cipriano Santiago Vitureira y Gastón Figueira, cada uno por su lado, traduciendo de manera notable lo mejor de la poesía brasileña contemporánea; en los años treinta el frente antiautoritario latinoamericano –sobre todo desde los medios del Partido Comunista– empeñado en la difusión de los textos de Graciliano Ramos y, sobre todo, de Jorge Amado antes de que se convirtiera en un escritor del mercado. Y mucho antes, en 1902, Julio Piquet, periodista y escritor uruguayo radicado en Buenos Aires, traduciendo por primera vez en español (y a cualquier lengua) un texto extenso de Machado de Assis, Memorias póstumas de Bras Cubas, aún en vida de su autor. El acontecimiento que entonces no fue más que otro episodio de la frágil industria cultural vernácula, se hizo posible como edición semipirata publicada en Montevideo por el diario La Razón en folletín y luego en forma independiente. En 2009 hice una edición facsimilar que –misterios locales– tuvo una circulación casi nula (Banda Oriental/Embaixada do Brasil no Uruguai). Hasta donde sé no se han sistematizado las traslaciones de libros hispanoamericanos en Brasil, aunque sólo un vistazo a lo que acontece hoy permite ver que el acceso y la distribución de estas mercancías no pudo ser muy eficaz, sobre todo si se editaron en ciudades

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o en estados de magra gravitación nacional, como Rio Grande do Sul, el más ligado a la sensibilidad castelhana. Cuando no ha podido llegar el libro, entonces las revistas y las páginas literarias de las minorías letradas, con sus reseñas de libros y sus traducciones de textos o sus comentarios sobre otras manifestaciones artísticas, compensaron esa carencia, vinieron a comprobar los enormes obstáculos de la divulgación entre públicos masivos, al tiempo que esas formas sinuosas o, en apariencia, inaudibles de la circulación de estos bienes culturales, consiguen dejar una especie de humus y de avanzadilla, que más tarde o más temprano obtendrá un lugar en el canon a través de las editoriales para minorías refinadas o, incluso, en los discursos más difundidos, como el pedagógico. Las revistas brasileñas e hispanoamericanas de los años veinte son una prueba contundente de estas relaciones promoviendo nombres y textos de jóvenes ignorados aun en su propia casa pero que, en pocos años, podrán llegar al circuito editorial más poderoso. Así, en La Cruz del Sur puede encontrarse a fines de los años veinte algún poema de Bandeira y de Gilka Machado, en La Pluma alguna crónica de Peregrino Junior, en Verde de la pequeña ciudad mineira de Cataguazes, textos de Pereda Valdés y Nicolás Fusco Sansone. Por ahí empezaron. Gustavo Sorá en Traducir el Brasil (Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2003) repasa el razonable número de traslaciones de libros brasileños al castellano publicados en Argentina, que sobre todo desde la década del cuarenta empezaron a desparramarse por los países vecinos. Argentina abasteció a todos los mercados de lengua española hasta principios de los años setenta con sellos de la potencia de Losada, Emecé y Sudamericana. Antes de esa divulgación de proporciones mayores a la que podía afrontar cualquier otro mercado nacional hispanoamericano, se manifestó una cadena más o menos ostensible de entrelazamientos que luego sirvió para aportar títulos y autores a lo que Sorá llama la “etapa mercantil” (1945-1985) del negocio del libro, en la que textos de Jorge Amado o José Mauro de Vasconcelos empezaron a hacerse frecuentes en los sellos argentinos, además de otros tantos escritores de ficción o no, sin tanta capacidad de penetración entre los públicos masivos.

2. Viajes y retornos Durante casi todo el siglo diecinueve, la opción nacionalista privó en Brasil, que apenas se abrió hacia algunos problemas hispanoamericanos como consecuencia de la terrible guerra del Paraguay (1865-1870) en la que se alió con Argentina y Uruguay en la pelea que devastó a la nación guaraní conducida por la férrea y suicida mano de Francisco Solano López. Algo semejante puede decirse de todos y cada uno de los estados-nación hispanoamericanos. Cuando se acerca el siglo veinte, cuando ya en Brasil se ha instalado la República, hay síntomas claros de un cambio que se procesa de diversos modos. Rubén Darío bien puede ser un ejemplo notable de esa aproximación cultural y de la intersección entre el viajero,

el diplomático y el escritor. En dos ocasiones, 1906 y 1912, anduvo por el “Brasil de fuego”, como lo llamó en el poema que dedicó a Machado de Assis, y ese paso dejó su marca en varios poemas y obtuvo sus ecos en numerosos intelectuales vernáculos que lo rodearon alborozados, sobre todo entre los cariocas. Tal deslumbramiento se aunó a la general buena acogida, ya que en el segundo viaje el poeta nicaragüense pasó por Río y luego por San Pablo –y después siguió hacia Buenos Aires y Montevideo–, en plan de divulgación de la revista Mundial, que dirigía por encomienda de sus propietarios, los hermanos uruguayos Armando y Alfredo Guido. En ese nuevo viaje capitalizó los vínculos de su anterior estadía y recibió un homenaje en la Academia Brasileira de Letras, donde José Veríssimo le oferta un discurso de bienvenida. Veríssimo, el principal crítico literario de la época, conocía la obra de Darío desde antaño, aunque no la tenía en una estima superlativa ya que en un artículo que recogió en Homens e coisas extrangeiras (1910) anotó que Darío “de hispano-americano apenas terá o sangue, o nome, o nascimento”, porque en su opinión es “um francês, um espanhol, se não de Paris, dos cenáculos do Quartier Latin, discípulo imediato e imitador complacente dos poetas que escandalizaram o burguês por pouco tempo e logo desapareceram”. En sustancia algo no muy diferente a lo que opinó Rodó del poeta anterior a Cantos de vida y esperanza. Si por esos años el foco se acerca a la relación de la América luso-brasileña con el Río de la Plata, resalta el libro de Martín García Merou, El Brasil intelectual: impresiones y notas literarias (1900). En su atento estudio de la cultura, la literatura y la crítica brasileña (en especial de Sílvio Romero y de José Veríssimo), Merou muestra que más allá de las numerosas rivalidades y hasta de las mutuas demonizaciones, el ejemplo de Brasil puede servir “como una opción para resolver la dicotomía parasitismo cultural metropolitano vs. autonomía sin un modelo digno”, como observó Álvaro Fernández-Bravo. Desde su perspectiva oligárquica, García-Merou analiza con interés, casi con envidia, la estabilidad política y la solidez de las instituciones culturales brasileñas frente a los habituales desequilibrios de las repúblicas hispanoamericanas que –en su opinión– pugnan por consolidarse con más trabajos que éxitos. Esa lectura de García Merou, aparte de su adscripción ideológica conservadora, venía a provocar el acercamiento y el desmontaje de la estigmatización de Brasil como tierra bárbara. Pero en otra dirección, el modelo García-Merou se sumerge en la interpretación favorable hacia las instituciones de Brasil defendida por Sarmiento en el ensayo Política exterior de Rosas, publicado en Santiago de Chile en 1844, dos años antes de su paso por Río de Janeiro, en el que “por primera vez, Sarmiento esboza el dilema civilización y barbarie, a partir del caso brasileño”, como lo notó Raúl Antelo. (Algaravia. Discursos de nação, 1998). Tendrán que pasar algunos años para que estas opiniones más bien aisladas se vuelvan comunidad asociativa. En otras palabras, para que un grupo relevante de hispanoamericanos reaviven la defensa de una cultura propiamente americana admitiendo la presencia de Brasil,

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Roberto Arlt.

Gilberto Freyre.

Viana Moog.

Ildefonso Pereda ValdĂŠs. D

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se necesitó el concurso de París. Centro de la modernidad, capital de la cultura letrada, en la capital francesa se publicó la Revista de América, entre 1912 y 1914, bajo la dirección de Ventura García Calderón y en cuya secretaría de redacción se encontraban Francisco García Calderón y el uruguayo Hugo D. Barbagelata. La revista gozó de una distribución considerable entre los sectores letrados americanos y se constituyó en la primera en su especie armada exclusivamente por hispanoamericanos atentos a la admisión de textos escritos en portugués, aunque sin una relación equitativa con los escritos en español. Este ejemplo relativiza la afirmación tajante de Antonio Candido acerca de que “o bloco luso, isto é, o Brasil, se preocupa mais do bloco hispânico que à inversa”. En primer lugar, porque a pesar de su inmensidad, Brasil es un Estado al que las elites supieron encuadrar, homogeneizar, por lo menos en cuanto proyecto intelectual. Además, no parece del todo seguro pensar un bloque hispanoamericano en cuanto tal, y no sólo porque éste se componga por una cantidad significativa de estados, sino porque las divergencias y distancias internas (políticas y culturales) podrían devolver el mismo argumento de la incomunicación hacia los dominios de lengua española. Es cierto que, como lo ha mostrado el propio Candido, si sólo pensamos en la reducida tarea de las elites, el bilingüismo partió antes desde la homóloga Revista Americana (Río de Janeiro, 1909-1919), inspirada en la tarea de acercamiento a Hispanoamérica que llevó adelante el Barão de Rio Branco, con la que se vino a quebrar, de manera programática, la firme estela del antihispanoamericanismo defendido en algunos escritos políticos de Euclides da Cunha o por Elísio de Carvalho en Bastiões de nacionalidade (1902) y retomado, años después, por Gustavo Barroso en O Brasil en face do Prata (1930). Con todo, la difusión de la literatura hispanoamericana en la Revista Americana se alió al interés por la cultura europea antes que a otra cosa (Candido, ‘Os brasileiros e a Nossa América’, en Recortes, Ouro sobre Azul, 2004).

3. Cruces y Aduanas Si, por un lado, las minorías letradas de los diversos estadosnaciones siguieron en parte ensimismadas en la construcción de una cultura nacional, un sector de los mismos se preocuparon por tramar una suerte de planes de alternancia y de alianza a escala americana luego de la experiencia no baldía –pero sí de poco impacto– que se desarrolló durante el novecientos. Otros, en cambio, como en el inquietante ejemplo de Roberto Arlt, hacia el final de esa etapa no podrían pensar lo simultáneo sino a través de la diferencia o, mejor, desde el énfasis en lo diferente. En las crónicas que escribió sobre su pasaje por algunos puntos de Brasil, a principios de 1930, redactadas para el diario El Mundo de Buenos Aires, los brasileños son definidos por Arlt como naturaleza en bruto, y los rioplatenses, como avanzada de la civilización en América: ‘‘Busco infatigablemente con los ojos, academias de corte y confección. No hay. Y vean que hablo del centro, donde se 62 D

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desenvuelve la actividad de la población. ¿Librerías? Media docena de librerías importantes. Ese proyecto altamente controvertido ¿Centros socialistas? No existen. Comunistas, menos. ¿Bibliotecas de barrio? Ni soñarlas. ¿Teatros? No funciona sino uno de variedades y un casino. Para conseguir que la Junta de Censura Cinematográfica permitiera dar la cinta Tempestad sobre Asia , hubo reuniones y líos. ¿Periodistas? Aquí un buen periodista gana doscientos pesos mensuales para trabajar brutalmente diez o doce horas. ¿Sábado inglés? Casi desconocido. ¿Reuniones en los cafés, de vagos? No se conocen. [...] Vean: en la Asociación Cristiana, de Montevideo, todas las noches se armaban unas tremendas discusiones sobre comunismo, materialismo histórico, etc. No hay casi estudiante uruguayo que no tenga preocupaciones de índole social. Aquí eso no se conoce. El obrero, albañil, carpintero, mecánico, vive aislado de la burguesía; el empleado forma una casta, el capitalista otra. [...] ‘Se travalla’ (sic). Ésa es la frase. Se trabaja brutalmente, desde las ocho de la mañana a las siete de la tarde. Se trabaja. No se lee. Se escribe poco. Los periodistas tienen empleos aparte para poder vivir. [...] ‘Se travalla’. Se trabaja. Y después se duerme’’. Con este esquema, según comenta oportunamente Raúl Antelo, para Arlt “Brasil es un espejo de lo que la Argentina puede perder”. Bajo estos prepotentes supuestos narcisísticos, consciente o inconscientemente atravesados por las poderosas categorías dicotómicas elaboradas por Sarmiento y, para la fecha, muy propios de las clases medias en ascenso, Arlt parece decir que hacia 1930 un argentino no tiene nada para ganar en la literatura de Brasil. A fines de 1941, Gilberto Freyre hizo un viaje por el sur de América. El ya prestigioso antropólogo, que había publicado dos libros que cambiaron la interpretación del Brasil ( Casa-Grande & Senzala , 1933, y Sobrados e Mocambos, 1936) prolongó su estadía rioplatense durante un trimestre, algo indispensable para conocer una realidad entre europea y semicolonial que lo ayudará a expandir sus reflexiones sobre la situación de Brasil. Gilberto Freyre se había formado en Estados Unidos, pero no conocía, hasta entonces, América Latina. Montevideo, como lo será para Antonio Candido en 1960, fue la puerta de entrada a los territorios vecinos. Freyre visitó la capital uruguaya, anduvo por las cercanas playas del Este; luego pasó a Buenos Aires y, de ahí, se dirigió a Asunción del Paraguay. Dictó algunas conferencias sobre problemas generales y teóricos de la “latinoamericanidad”, hizo amistad con algunos notables, como el arquitecto Mauricio Cravotto, el abogado Eduardo J. Couture y el intelectual paraguayo Juan Natalicio González. La experiencia estimuló la escritura de un puñado de notas que difundió en diarios brasileños –y hasta alguno que otro en La Nación de Buenos Aires– que se mueven entre la crónica de costumbres, la impresión subjetiva, el ensayo sociopolítico y la gozosa observación científicocultural. En estos artículos, que sólo fueron recopilados en 2003, se ensaya una forma vecina al aguafuerte de Arlt, como el hiperbólico retrato de los exiliados españoles en Buenos Aires. De pronto cambia de frente y, por ejemplo,

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Por eso, cuando pasan los percherones, veo flores balanceándose, abejas que zumban, cascadas blancas que se evaporan irisadas –y los percherones como bailarines robustos corren por un suelo todo verde, con los ojos ya todos azules. 3 Son las campanas doradas de los percherones, sacudiendo música para todos lados... Por eso, cuando pasan los percherones, veo caracoles desenroscando hélices sonoras, veo que las conchas se tornan crótalos, veo anémonas vocalizando el cristal marino –y los percherones como bailarines incansables, alzándose de la espuma, y mucho más leves que ellas, girando deslumbrantes, con cabezas multiplicadas en toda dirección. 4

Un texto de Cecília Meireles

‘Elogio del percherón montevideano’ 1 Te pregunto, mi amigo, si algún día miraste y admiraste un percherón. No te describiré ese bello animal con rigor científico, pues mi saber es breve. Grande, no obstante, es mi fascinación: y con placer te ofrezco este retrato sentimental. El percherón es un caballo enorme, poderoso, de pecho soberbio, gigantesco e imponente. Y su crin lisa, centelleante, parece la cabellera de una mujer mongol. El pelaje del percherón no parece de caballo, sino de pájaro: el negro se frustra en matices de oliva, de uva, de índigo quemado, y tiene esa felpa de las nubes de tempestad. Un recuerdo vegetal de anochecer nublado en la selva. Detenido, el percherón es una roca oscura, con musgos, líquenes azules y la humedad del mar en la gota grande de los ojos. Un recuerdo mineral de piedra mojada y plasmada por ondas solemnes. Y en movimiento, el percherón es un bailarín: sus cascos acarician la tierra, su peso se disuelve en el viento de la carrera impetuosa; su crin es un ala única, oscilante y aérea. La carga que los hombres le atan al cuerpo queda mezquina y ridícula, ante su fuerza graciosa, su rapidez tan fácil, su poder contra la esclavitud y el sufrimiento posible. Un recuerdo de hombre divinizado. 2 Por las calles de Montevideo corren los percherones. Van rodando detrás, veloces y ruidosos, los grandes carros con cargas enormes. ¿Qué dulce etéreo susurro acompaña el sordo tronar de las ruedas contra las piedras? –Son las campanitas doradas de los percherones sacudiendo música para todos lados.

Son las campanitas doradas... Veo el fuego crepitante, con chispas que llueven para todos lados en un vasto incendio mágico. Veo las estrellas del cielo luciendo cerca, de todos los colores, veo el trapecio del arco-iris y el carrusel del zodíaco –y los percherones volando hacia el principio del mundo, distendido en su vuelo con el ímpetu, la curva y el rastro luminoso de los cometas. 5 Quiero decirte adiós, y no puedo, Montevideo –pues hasta la mirada de tus caballos me prende a ti. Pero si me quedara, tal vez nunca más los vería, porque el oficio humano es triste, y fácilmente se vicia: los ojos dejan de ver lo que están viendo siempre, y el corazón se acostumbra –y lo olvida...– aquello que se hace maravilla constante... Así, para amarte, es mejor que te deje. Y es mejor que los deje, percherones –monumentales como palacios y leves como mariposas–. Estarán conmigo para siempre, dispersando en mi memoria la seda prodigiosa de su cola y de sus crines. Y sentiré en las ondas del mar y en la sombra de las selvas el ritmo de la noche movediza de tus flancos. Y tus ojos se abrirán muy lejos, en lugares que no viste, con pétalos tersos de amor perfecto.

LA AUTORA Cecília Meireles (Río de Janeiro, 1901-1964) es una voz fundamental en la poesía brasileña. Su obra poética fue reunida en dos volúmenes en 2001. Escribió, además, sobre temas de educación, folclore y crónicas de sus numerosos viajes. Pero en lugar del registro “realista” prefiere aportar una perspectiva radicalmente subjetiva de lo percibido. En el invierno de 1944 viajó en tren desde Río a Montevideo y, luego, pasó en barco hacia Buenos Aires. Sus apuntes sobre esa experiencia salieron en los diarios A Manhã y Folha Carioca. Fragmentos de otros de sus textos sobre Montevideo fueron publicados en el Nº 535 de El País Cultural, en traducción de Alfredo Fressia. La presente crónica apareció en junio de 1944 en Folha Carioca. Está reunida en Crônicas de viagem, 1, São Paulo, Nova Fronteira, 1998. La traducción es de Pablo Rocca.

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Gilberto Freyre es capaz de comparar los hoteles rioplatenses y brasileños para hacer un ejercicio de síntesis de la cultura y la mentalidad americanas. En los tiempos en que un hotel brasileño, salvo alguna rara excepción en Río, estaba en desventaja total con cualesquiera de los hoteles de los balnearios de Canelones, hoy transformados en edificios de apartamentos o en sede de entidades dizque espirituales. Aunque el viaje del renovador antropólogo brasileño por el Sur no le hizo tambalear el concepto de estado-nación, sí le permitió ver otras zonas de América en las que lo europeo le forzaba la mano a lo autóctono. Aun así no creyó que ese difícil encuentro violentara las raíces indoamericanas, porque lejos de formar una unidad racial, biológica o geográfica, América Latina se le aparecía como un “ arquipélago sociológico de proporções continentais”:

Nem as ilhas devem ser neste caso esquecidas pelo critério de massa da continentalidade, nem o continente –a esplendida condição de continente que existe na América e precisa ser utilizada para o bem-estar geral– deve ser olvidado sob um critério estreito de insularidade dos povos ou nações das Américas (Freyre, ‘Interamericanismo’, en Americanidade e Latinidade da América Latina e outros textos afins. San Pablo, Impresora Oficial del Estado/ Universidad de Brasilia, 2003). Esa cadena de islas se transforma en sistema al articularse a través de conectivos internos, propiciados por factores económicos (el monocultivo, la ganadería), los cuales vienen a fecundar “semelhanças de ordem intelectual e moral” entre los pueblos americanos, sin excluir a Estados Unidos. A esa convicción que, en 1942, antes que “panamericana” prefiere llamar “interamericana”, en buena medida llega por la lectura de un libro del uruguayo Agustín Ruano Fournier, Estudio económico de la producción de las carnes del Río de la Plata (Montevideo, 1936), en el que elogia las comparaciones sobre los procesos industriales de ciertas zonas pecuarias uruguayas con el problema del monocultivo en Brasil, Cuba y el sur de Estados Unidos: “Semejanza de paisaje económico y social al que se juntan semejanzas de orden intelectual y moral”. A un paso de estas reflexiones, en 1943, el intelectual gaúcho Viana Moog –con amplias conexiones uruguayas– se levanta contra el dibujo compacto del Estado brasileño. Renuncia a la noción de “literatura brasileña” y propone la imagen múltiple en la metáfora de la arquipelaguidade: “apesar da continuidade do território, não constituímos um continente; somos antes um arquipélago cultural. Com muitas ilhas de cultura mais ou menos autônomas e diferenciadas” (Uma introdução à literatura brasileira, 1943). Se trata de una idea positivista taineana, de fuerte cuño determinista, que si bien niega la historia lineal y el concluso concepto de nación se somete a la alternancia de los factores del medio, la raza y el momento, de los que se sirve para entender “nosso destino”. Moog divide Brasil en siete regiones, y afirma que Rio Grande do Sul es una “ilha cultural” por causa de la fuerza del regionalismo, que ha logrado una literatura con personalidad diferenciada de ella. Esa literatura sería la expresión de lo regional-universal contra

lo nacional central. Sin embargo, en su planteo audaz hay un núcleo reprimido: el Río de la Plata. Silenciándolo en la relación con Rio Grande do Sul, aun a su pesar Viana Moog retorna a la homogeneización estatal. En rigor, factores culturales que pudieron galvanizar una región con características sociales y geográficas comunes, fueron resignificados a un lado de la frontera como fetiche nacional-regional contra lo “castelhano” o, del otro lado, contra la penetración luso-brasileña, contra lo “bayano”. En ese marco de coincidencias, constituye un interesante desafío observar cómo fracasó el paradigma único de la representación de lo rural asociada con el gaucho en Uruguay y Rio Grande do Sul. Javier de Viana fue uno de los pocos escritores del novecientos rioplatense que mantuvo fluidos contactos con Brasil, pero no con la frontera gaúcha sino con el Brasil meridional: su cuento ‘Hay que ser justo’ (Leña seca, 1911) está dedicado a su notorio interlocutor Coelho Netto; en 1910 se convirtió en el primer escritor uruguayo –y el segundo rioplatense, ya que el primero fue el argentino Rafael Obligado– distinguido como miembro correspondiente de la Academia Brasileira de Letras; abundan las fuentes literarias brasileñas citadas al interior de sus ficciones, como en ‘La tapera del cuervo’, en el que resalta un personaje brasileño con amplio y emocionado conocimiento de los versos de Gonçalves Dias y de las novelas de José de Alencar. En sus cuentos de casi todas las épocas, al menos en media docena, circulan personajes originarios de Brasil o aun de Portugal que, sin excepciones, habitan en la frontera con Uruguay. Pero la mayoría de los brasileños de Viana son hombres y estancieros con características bastante estables: más o menos ricos y siempre tacaños, haraganes hasta el paroxismo y siempre poco confiables. Todos son superados intelectualmente por los rurales uruguayos. Como se ve, es una imagen antiheroica y hasta degradada moralmente, funcional a los propósitos de un intelectual naturalista y nacionalista. El inabarcable Brasil desde las orillas del Plata fue identificado con el Brasil meridional y esa interpretación se tramó en un intercambio entre minorías letradas de las grandes expresiones de la “ciudad letrada”, como muchos años después la llamará Ángel Rama, y no por cuenta de las minorías cultas de la provincia (La ciudad letrada, 1984). Las visitas de Cecília Meireles, por ejemplo, recibida con dedicación por una larga lista de poetas uruguayos, algo dicen sobre estos encuentros directos, sin la mediación de Rio Grande do Sul, entre Montevideo y Río de Janeiro. Los años noventa fortalecerán los vínculos con la frontera, aunque ésta y toda frontera en sí, siempre y aun hoy, es otro problema a indagar. D

Pablo Rocca. Investigador y crítico literario. Profesor titular de Literatura Uruguaya de la Facultad de Humanidades (Udelar). Autor de numerosos artículos y libros publicados en Uruguay y en el exterior. D

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EL OSCURO NACIMIENTO DE UNA ESTRELLA DESLUMBRANTE

antes del tango En abril de 1912, Carlos Gardel firmaba su primer contrato discográfico. El estilo ‘Sos mi tirador plateado’ fue el debut en un estudio montado por un próspero empresario de origen genovés. Estos hitos en el relato del mito gardeliano gravitan sobre múltiples procesos culturales de la región y dan cuenta de la complejidad de un símbolo que mantiene una vitalidad inusitada.

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Por

Alexander Laluz

n posible comienzo: el testigo Art Nouveau. En la década de 1910, el edificio de cinco plantas, cúpula esquinera, ubicado en la esquina de Avenida de Mayo y Perú (Buenos Aires, Argentina), exhibía sobre la entrada principal el nombre Casa Tagini, con las inconfundibles letras curvas, asimétricas. La opción estilística del arquitecto suizo Christian Schindler se imponía en esa esquina de porteña modernidad. Adentro, también. A través de los grandes ventanales que daban hacia ambas calles se podían ver, con detalles elegantes, funcionales, los productos que estaban a la venta: ropa para mujeres y hombres, accesorios (paraguas, abanicos, sombreros), artículos para el hogar y la oficina, lentes, alimentos, gramófonos, fonógrafos, cilindros, discos. En el interior, en

una planta de aproximadamente quinientos metros cuadrados, cada rubro tenía asignado un sector, lo que hacía más placentero y fluido el recorrido (el paseo) de los clientes. Estética, funcionalidad, consumo (hiper)actualizado, cemento, vidrios. La modernidad, con sus credenciales metaterritoriales, siempre se expone con apariencia hospitalaria. En sus escaparates no hay evidencia alguna de su hambre voraz por el espectáculo de lo local, que sobre todo en esa época, a comienzos del siglo veinte, tiene como protagonistas a los símbolos de lo rural, imaginado como repositorio inmaculado de la tradición, la identidad. Cien años después, este coloso Art Nouveau, la antigua Casa Tagini, sigue compareciendo como testigo de la fruición del arte de payadores, estilistas (cultores del estilo o triste, género de refinada lírica popular) y otras formas de la canción. Su emblema, un joven de pelo largo, cantor, tañedor de guitarra, bien parecido, que rubricó, en 1912, su primer contrato discográfico como Carlos Gardel, y grabó, en exclusividad, un ciclo de canciones que son muestras de la riqueza del acervo cancionístico criollo. ***

Casa Tagini, Av. de Mayo y Perú. Buenos Aires, 1910.

Placa de ‘Sos mi tirador plateado’.

La placa, 1912. Dicen que estaba nervioso, que sudaba: tenía que grabar en una única toma, tenía que concentrarse para cantar y tocar la guitarra sin cometer ningún error. Dicen que afinó las cuerdas, aclaró la garganta, buscó la posición más cómoda; cuando recibió la indicación del técnico se acercó a una suerte de enorme embudo que iba a capturar los sonidos para registrarlos en una placa. La introducción con la guitarra, la voz: ‘‘Sos el tirador plateao/ que a mi chiripá sujeta/ sos eje de mi carreta/ sos tuce de mi tostao’’. A los tres minutos quedó plasmada, en una toma, como estaba pautado, su primera canción. Carlos era joven, muy joven –poco más de veinte años–, tenía el pelo largo, y por su ya definida vocación de cantor y la ayuda de una cadena de contactos (el cantor Saúl Salinas, conocido como El Víbora, el actor Eugenio Gerardo López, y probablemente otras figuras de la bohemia porteña) había sorteado la primera prueba: una audición para Tagini. Al italiano le gustó, no cabe duda. El contrato que firmaron, por 180 pesos argentinos, establecía que Gardel debía grabar quince canciones en exclusividad para el sello Columbia. Ahora el primer trofeo estaba pronto: disco N° T-728, matriz Nº 56748, editado por el sello Columbia Records, con la canción ‘Sos mi tirador plateado’ (estilo), una

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El Pibe Carlitos.

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Saúl Salinas, Carlos Gardel y José Razzano en Buenos Aires en 1912.

composición de Gardel con un texto que recogía una porción del poema ‘Retruco’ de Óscar Orozco, originalmente publicado en el número 58 de la revista uruguaya El Fogón, del 15 de enero de 1900. De la canción, después que venció el contrato, Gardel hizo nuevas versiones que, con la primera, siguen siendo artículos de colección y atesoran esos cambios (en el título, el arreglo, ciertos giros melódicos, en la letra) que son propios de la dinámica de la canción popular. La segunda llevó el título ‘Mi tirador plateado’ y fue grabada en 1917 para el sello Odeón, con el acompañamiento de José Ricardo en guitarra. La tercera, también como ‘Mi tirador plateado’, fue grabada en 1933, también para el sello Odeón, con las guitarras de Guillermo Desiderio Barbieri, Ángel Domingo Riverol, Horacio Pettorossi, Domingo Julio Vivas. Las dudas, sin embargo, circulan entre las líneas de algunos relatos: ¿qué hubiera pasado si Tagini se enteraba de que el nombre del novel cantor era falso?, ¿era falso?,

¿cómo se llamaba el muchacho?; ¿la fecha de la firma del contrato (2 de abril de 1912) es la misma de la grabación de ‘Sos mi tirador plateado’? (dicen algunos estudiosos del tema que no es posible corroborarlo ya que los registros que en esa época llevaba el sello Columbia se perdieron); ¿es auténtico ese famoso contrato con Tagini, que fue recuperado por el investigador Héctor Ernié en la década de 1980? (las dudas –dicen, otra vez, los entendidos– surgen por el tipo de papel sellado, que tendría un valor más alto al que se solía utilizar hacia 1912). Detalles menores; piedras de toques para interminables discusiones entre coleccionistas, historiadores amateurs, miembros de alguna barrabrava gardeliana. A esta altura lo que importa es que la historia del mito popular ya se estaba escribiendo oficialmente. *** Robusto, con mostachos, algo parecido a Enrico Caruso, Giuseppe Tagini era el hombre indicado para dar el puntapié inicial a la carrera de Gardel. Llegó a Buenos Aires desde Génova, Italia, junto a otros miembros de su familia, en un barco llamado Vittoria, a mediados de 1819. Tenía 19 años. La profesión declarada: comerciante. Y a ella se dedicó toda su vida. Primero instaló un comercio en la calle Florida, y después del ensanche de la Avenida de Mayo se trasladó a la esquina de esta arteria céntrica con la calle Perú. Cubrió casi todos los rubros comerciales: al comienzo vendió productos de ferretería; después, con el negocio ya asentado en el edificio diseñado por Schindler, incorporó vestimenta, óptica, fotografía, hasta productos vinculados al próspero mercado discográfico: fonógrafos, gramófonos, discos, cilindros, y llegó a montar un estudio de grabación. A comienzos del siglo veinte, los sellos internacionales estaban en decidida expansión a escala planetaria y otorgaban representaciones, al menos en estas latitudes, a todo aquel que diera muestras de empuje comercial, sin importar el rubro. El disco, un artículo suntuario que coqueteaba con el consumo popular, ya era una pieza clave –al igual que las partituras que pululaban en las vidrieras de los negocios y en casas familiares– en los mecanismos de difusión de la música. Ernesto Tosi, gerente comercial de la Casa Tagini, tuvo entonces la idea y Giuseppe la siguió: conseguir la representación de varios sellos, entre ellos Columbia Phonograph Company. Un éxito. El empresario italiano se convirtió en poco tiempo en el motor de las carreras de muchos artistas, y sus lanzamientos se vendían como pan caliente. Entre los artistas que representaba figuraban Gabino Ezeiza, José Betinotti, Ángel Villoldo, Alfredo Gobbi, Flora Rodríguez de Gobbi, Arturo Mathón, Juan F. Sarcione, Saúl Salinas. Y desde abril de 1912, Carlos Gardel. ***

José Razzano y Carlos Gardel.

Las discusiones en materia de ‘arqueología tanguera’ se mantienen entre las brasas todavía humeantes de algunos impulsos intelectuales. Cada tanto, el fuego se reanima por la aparición combustible de documentos desconocidos o confinados en la bolsa de los irremediablemente perdidos. Pero aparecen: alguien encuentra un papel (un documento oficial, una carta, una foto, una partitura) que

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Foto: Archivo Silva, Montevideo, 1920.

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dispara las controversias, las revisiones de fechas. ¿Quién era Carlitos antes de ser el Zorzal Criollo, El Mago, la estrella de la canción y del cine? Un estafador. O al menos eso es lo que se deduce del último descubrimiento documental que, previsiblemente, animó la polémica y fue presentado, a fines del año pasado, en la vidriera mediática con todos sus detalles. Los titulares de la prensa argentina fueron contundentes: ‘‘Una investigación criminalística dio por primera vez con el prontuario de Carlos Gardel’’. Su alias, el Pibe Carlitos. Antecedentes: estafas por medio del tradicional ‘cuento del tío’. El documento, un facsímil del prontuario fechado el 18 de agosto de 1915 (pocos años después de firmar el contrato con Tagini), constituido para que Gardel sacara la cédula de identidad, fue encontrado por la poeta e investigadora Martina Iñíguez. Una vez que el documento de marras salió a la luz, los forenses argentinos Raúl Torre y Juan José Fenoglio realizaron una comparación de huellas digitales a partir de muestras tomadas de documentos de 1904 (cuando Carlitos se fugó del hogar), 1915 (el año del prontuario policial recientemente encontrado) y 1923 (un pasaporte). En las tres fuentes figuraban diferentes nombres, fechas y lugares de nacimiento, padres. Tras la comparación técnica, una conclusión: las huellas en ellos registradas pertenecían a la misma persona: el hombre conocido como Carlos Gardel. Estas pruebas no se conocieron hasta ahora porque, según informan los forenses e historiadores, Gardel habría logrado que el presidente argentino Marcelo T. de Alvear autorizara la destrucción de sus antecedentes policiales. Pero una copia sobrevivió, pese al movimiento de las fichas políticas y la cadena de ‘favores’. Desde muy joven, el cantante solía presentarse –y con regularidad– en los comités conservadores de Avellaneda, entonces un centro productivo muy importante. En ese ambiente había cultivado (cierta) afinidad con el matón Juan Ruggiero, que solía atender los requerimientos de caudillos conservadores, entre ellos un ‘peso pesado’: Alberto Barceló. Siempre según los investigadores de este caso, Barceló fue el que le pidió al presidente que resolviera el ‘tema caliente’ del prontuario de la estrella en ascenso. Y así fue: de la Casa Rosada salió la orden de destruir todos los documentos del Pibe Carlitos de los archivos de la Policía. El problema se había solucionado, pero sólo hasta cien años después de la jugarreta documental; el esclarecimiento, subrayan los especialistas involucrados en esta investigación, arroja luz sobre otro tema de discusión: ese pasado delictivo explica –o explicaría– por qué este señor –en esa época un joven–, conocido como Carlos Gardel, utilizaba distintos nombres y citaba diferentes nacionalidades. Así las cosas, ¿cómo sigue la ya eterna discusión sobre si era uruguayo, argentino o francés? Para agregar más leña al fuego: ¿cómo eran sus vínculos con el ambiente delictivo porteño, con figuras como ‘‘el poeta de la prisión’’, Andrés Cepeda –autor de varias letras de canciones interpretadas por el dúo Gardel y Razzano–, y algunos matones al servicio de ciertos grupos de poder? En otro nivel: ¿la potencia del mito, ahora, a más de un siglo de su irrupción en la cultura popular, sería la misma si

los misterios que lo rodean fueran completamente develados? *** Antes y después de ‘Mi noche triste’, un estilo (o triste). Escribió Lauro Ayestarán: ‘‘El estilo, la más rica especie folklórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión’’ (El folklore musical uruguayo, Arca, 1967). Se trataba, efectivamente, de un género de gran fuerza lírica, que tuvo un extenso período de vigencia popular que comenzó en los primeros años del siglo diecinueve y culminó, aproximadamente, hacia mediados de la década de 1930. Además de los contenidos de sus letras, el estilo adquiere un particular sentido en la modulación expresiva del arco melódico, que exige del cantante o estilista un gran dominio técnico para fluir, sin cortes abruptos, de la emisión normal al falsete. Esto era Gardel: un notable cantor de estilos –también llamados tristes–, un estilista, antes que cantor de tangos. Y lo fue durante buena parte del comienzo de su carrera profesional, de lo cual da testimonio la serie de grabaciones que realizó para Columbia, en particular ‘Sos mi tirador plateado’, aquella primera grabación –aunque no el primer lanzamiento discográfico– realizada en 1912 en el estudio de Casa Tagini, y también una buena porción del repertorio que interpretó junto al uruguayo José Razzano. Incluso después de la fundacional grabación de ‘Mi noche triste’ (con música de Samuel Castriota, compuesta bajo el título de ‘Lita’ mucho antes de transformarse en tangocanción, con la letra de Pascual Contursi), en 1917, Gardel siguió interpretando tanto estilos como otros géneros de la llamada canción criolla. Escribió Coriún Aharonián con profusos detalles: ‘‘Sabido es que Gardel no graba tangos durante varios años de su carrera: en 1912 no graba ninguno (de las catorce piezas grabadas ese año, ocho son estilos; el resto son valses, dos ‘canciones’, una cifra y una vidalita). En 1917 –en que retorna a los estudios– graba con José Razzano un primer tango, ‘Mi noche triste’, tras dieciocho canciones de otra índole, y en 1919 –recién– el segundo, ‘Flor de fango’. Dieciséis registros más tarde, ‘De vuelta al bulín’. De acuerdo a la discografía de Boris Puga y con las reediciones llevadas a cabo por Horacio Loriente, antes de grabar ‘Ivette’, su cuarto tango, ya tiene en su haber –en versión solista o junto con Razzano– 57 piezas que no son tangos (y Razzano solo, otras cuatro), catorce de las cuales, por lo menos, son estilos’’ (en ‘El tango’, artículo publicado en el libro Músicas populares del Uruguay, Tacuabé, Montevideo, 2010). La precisión del recuento de grabaciones reubica la figura de Gardel en otro debate abierto: el origen del tango –tema que daría para otro artículo–, sobre lo que Aharonián agrega (y vale la cita como sintética noticia): ‘‘Es cierto que el tango cantado ‘surge’ con ‘Mi noche triste’. Pero creemos importante tener una visión objetiva de cuáles son las especies cultivadas y presentadas en público por Gardel en los años iniciales de su carrera mayor (entre sus probables 25 o 27 y sus probables 33 o 35 años de edad). […] ¿Qué

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Carlos Gardel en 1916.

importancia tiene la presencia de una quincena de estilos frente a tres solitarios tangos?’’. Queda claro: era un estilista, al igual que Razzano e Ignacio Corsini, por ejemplo. Y el éxito que tuvieron sus primeras grabaciones confirma su calidad interpretativa. Ni Tagini ni ningún otro productor de la época se hubiera arriesgado con un músico que no tuviera la exigente técnica interpretativa que se requería para abordar cualquier pieza del género: un signo prestigiado de lo criollo, popular, incluso de lo masivo. *** Un posible final (abierto): Gardel, el misterio, sus vidas, el símbolo. Lo vieron, lo escucharon, lo soñaron, y dijeron, después del 24 de junio de 1935, canta mejor que nunca. Un mito: tramos de vida documentados, registrados en el detalle legal, en los surcos del disco; otros tramos, improbables y, algunos, quizás probables, anudados en una red de misterios, que pulsan en las discusiones, debates, reivindicaciones, clamores de tribuna. La riqueza de un símbolo es, justamente, su maleabilidad para engarzarse a los procesos de significación más complejos, en los que operan tanto los sentidos racionales como los afectivos y corporales. Se puede hacer todo, o casi todo, con ellos. Hurgar en sus vidas, cambiarlos, en procesos de apropiación personales y colectivos. Por eso son parte invariable de un proyecto identitario. Gardel es el cantor criollo, el refinadísimo estilista, el estafador (el Pibe Carlitos), el músico dotado como ninguno para los fraseos más expresivos, elegantes, que a la vez se conectaba con los grupos conservadores y más poderosos

de Argentina, la estrella de cine, el ícono del tango-canción, el galán, el hombre que sedujo masas en el Río de la Plata, en Nueva York, en Europa, en Colombia; el hombre que sobrevivió, en el imaginario, al accidente aéreo de Medellín. Es todo eso. Una causa que debe ser defendida como una cuestión de Estado, de nación: el inobjetable –aunque en los hechos duros, concretos, ‘reales’, tenga muchos elementos cuestionables–, que despierta las más airadas reacciones cuando sus canciones –o fragmentos de ellas– son incrustados –literalmente incrustados– en texturas de la música electrónica o es reivindicada alguna de sus muchas nacionalidades (en realidad la prueba definitiva, contundente, inequívoca, nunca aparece). Su figura, más allá de las operaciones del imaginario, también dispara interesantes elementos para comprender procesos culturales más complejos: su vinculación con la gestación del tango-canción es uno de ellos, y los malentendidos que empañan (o empañaban) la construcción profunda de un tiempo en el que el tango tenía un peso relativo en una identidad musical regional en la que las imágenes del gaucho, lo rural, dominaban y se superponían a los signos de la modernidad urbana. A los cien años más uno de ‘Sos mi tirador plateado’, el mito, revelación documental más, revelación documental menos, sigue siendo un pingo de primera, una fija. D

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural.

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UN MERCADO DE PULGAS CON NOMBRE DE LEGISLADOR

La feria mรกs famosa de Montevideo

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Por

Eduardo Roland

Fotos: Natalia de León

amás imaginó el jurisconsulto argentino Tristán Narvaja (Córdoba, 1819-Montevideo, 1877) que su memoria iba a permanecer tan viva en el Uruguay del siglo veintiuno gracias a la feria más famosa de la capital uruguaya y no por su legado jurídico de haber creado y redactado la Ley de Hipotecas y el Código Civil uruguayo de 1869. Si bien su labor profesional le valió que el presidente Venancio Flores lo declarara ciudadano legal de la República Oriental del Uruguay, nadie puede dudar que la verdadera ‘uruguayez’ del nombre Tristán Narvaja está asociada al azaroso hecho de que la feria en cuestión se instala en la calle que lleva su nombre (que no por casualidad nace en la Universidad de la República). Entre la treintena de ferias mayores que funcionan bajo la égida de la Intendencia de Montevideo, la que se ubica por Tristán Narvaja desde la avenida 18 de Julio hasta la calle La Paz es indudablemente la más emblemática y conocida, aunque seguida de cerca por la de Villa Biarritz, la del Parque Rodó y la de Piedras Blancas. El domingo 3 de octubre de 1909 marca la fecha exacta en que la feria se instauró en el barrio Cordón, cuando la calle Tristán Narvaja aún se llamaba Yaro: por entonces los abogados no habían suplantado a las tribus indígenas autóctonas en el nomenclátor de los alrededores de la Facultad de Derecho. La decisión de llevar la actividad ferial al Cordón se debió a que el crecimiento de la ciudad hizo necesario alejar del Centro la feria que se desarrollaba en las inmediaciones de la Plaza Cagancha. Aunque se puede acceder por cualquier calle lateral, hay una natural puerta de entrada a la feria, que a su vez es el punto geográfico más alto de las siete cuadras por las que se extiende la calle Tristán Narvaja: hablamos de 18 de Julio, como se sabe, el viejo Camino Real a Maldonado trazado sobre el lomo de la Cuchilla Grande. Claro que desde hace mucho tiempo esas siete cuadras (en bajada hasta Galicia y con una leve pendiente entre ésta y La Paz), son algo así como la columna vertebral de un enorme organismo de puestos callejeros que se extiende por calles paralelas y transversales, puestos cuya apariencia es tan heterogéneo como la mercadería que ofrecen a la venta. Eso sí, cuanto más en la periferia están ubicados, más precarios e improvisados. Si en el trazado céntrico los puestos tienen mayoritariamente sus

respectivos toldos y mesas para exhibir de manera prolija la mercadería, en la zona periférica por lo general los puestos se reducen a algunos cachivaches esparcidos sobre el pavimento o la vereda, sin la menor pretensión estética.

Iniciando el descenso Más allá de que el camino en bajada para internarse en el recinto ferial se inicia bajo la seria y filosófica mirada de Dante Alighieri (cuyo monumento se ubica equidistante entre la Biblioteca Nacional y la Universidad), el visitante debe tener claro que no ingresará en infierno alguno, sino más bien en un relativo paraíso de sonidos, olores y ofertas variopintas que pueden ir desde una lechuga fresca a un piano de cola de la época de Chopin. Los primeros pasos los dará el visitante entre peceras repletas de peces de colores y plantas acuáticas, decenas de jaulas con pájaros cautivos, cachorros de perros, conejos y ramos de flores, en medio de los cuales uno puede comprar los diarios dominicales y algún par de lentes ‘truchos’. Enseguida, si se encamina por el sendero del medio de la calle, pasará por un largo puesto de frutas y verduras que da su espalda hacia el Sportman, un bar de larga tradición, en cuyas mesas tomaron café varias generaciones de abogados y políticos. Cuando se le pregunta al responsable de la verdulería y frutería si el negocio marcha bien, confiesa que no deja Tristán Narvaja por el cariño que le tiene (un acto sentimental, al fin de cuentas), y porque hace tres décadas que está usufructuando ese lugar privilegiado: en realidad no necesita ese ingreso para vivir en tanto su campo de acción está en el barrio Malvín, donde no hay feria en la que no trabaje desde temprano en la mañana. Mientras tanto, en los dos corredores laterales –las veredas– comienza a percibirse la presencia de un rubro tradicional de la feria: los libros –nuevos y usados–, que los propietarios de las librerías instaladas en Tristán Narvaja exhiben en mesas que sacan a la acera y/o a la calle. Las primeras que uno encontrará, bajando hacia la calle Colonia, y a metros de 18 de Julio, son Neruda Libros (pegada al Sportman) y El Inmortal en la vereda de enfrente: un largo y angosto local pegado a Rayuela, librería fundada por Walter Comas y que hoy maneja Roberto Gomensoro, un joven librero –también propietario de El Inmortal– que suele reírse de aquellos que desde hace años pronostican, con aire

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Fred le Chevalier capturó el corazón de los parisinos desde hace un par de años con sus personajes pegados en papel. Primero fueron piezas pequeñas colocadas durante la noche, hoy puede trabajar de día sin problemas con la Policía y comenzó a trabajar con grandes formatos. Sus trabajos están principalmente en Le Marais y Belleville. Ya ha participado en varias exposiciones colectivas y también acaba de inaugurar una exposición solo en El Marais.

Antigüedades Zubía.

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apocalíptico, la desaparición del libro y la decadencia irreversible de la feria. Por supuesto que resulta tarea imposible describir metro a metro el panorama de los puestos y comercios que dan vida a la columna vertebral de la feria. Pero en el comienzo había que hacerlo. Ya al llegar a la esquina de Colonia, uno ha pasado por puestos de artesanos, vendedores de ropa, expendios de copias de películas y videojuegos realizadas ilegalmente, juguetes baratos, e incluso algún local de comida china. Cruzando la calle Colonia –continuando el descenso– las frutas y verduras van dejando lugar a las artesanías, a la ropa nueva de oportunidad y a otros rubros de menor presencia. Esa cuadra se inicia en la esquina que domina el bar El Arrabal (adonde se reúne la tertulia de Boris Puga, el máximo coleccionista de materiales de tango de Uruguay) y está cercada de librerías, alguna de ellas, como Babilonia, se destaca por su hermoso local y lo acogedor de su interior. Al llegar a la esquina de Mercedes, el caminante verá a su derecha el edificio más importante de todo el trayecto ferial: el viejo teatro Stella d’Italia, inaugurado en 1895 y construido por el ingeniero Luigi Andreoni, responsable también de la Estación Central de ferrocarriles y del Hospital Italiano. Luego de más de un siglo de una agitada vida, y gracias a las gestiones de la doctora Adela Reta como ministra de Cultura (19851989) el edificio fue declarado Monumento Histórico

Nacional para evitar una virtual demolición. Fue así que el grupo teatral La Gaviota encabezado por Júver Salcedo se hizo cargo de la sala, y desde entonces el histórico Stella es la sala en funciones más antigua de Montevideo, luego del Teatro Solís. Volviendo al bullicio dominical de la calle, los transeúntes que pasan a metros del oculto y silencioso escenario en el que alguna vez cantó Carlos Gardel, van seguramente ajenos a la rememoración histórica, enfocados más bien en avanzar entre la muchedumbre, dejando paso a una improvisada cuerda de tambores o esquivando las jaulas que encierran diversas aves de corral, que de repente cacarean en contrapunto con el sonido marchoso del candombe. Y podría suceder, incluso, que el transeúnte escuchara unos pasos más adelante la aterciopelada voz de El Mago saliendo del pabellón de alguna infaltable victrola, que se vende a un precio considerable.

Cruzando la mitad de camino Mientras la venta de libros, folletos, revistas, pósters y discos de vinilo continúa marcando una buena presencia en los corredores laterales, y las verduras salpican la feria a razón de un puesto pequeño por cuadra, cada vez más el amante de las antigüedades se sentirá en su salsa, no sólo por los puestos callejeros sino por los varios anticuarios establecidos en las dos cuadras que van desde Uruguay –última calle

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por la que circulan vehículos– hasta Cerro Largo, quedando entre medio Paysandú, la primera en cuya ancha extensión se ramifica la feria: hacia el Este hasta Fernández Crespo y hacia el Oeste hasta Magallanes. Entre los anticuarios hay cabales conocedores del metier, que tienen en sus locales una inversión muy importante en mercadería, artículos que van desde porcelana Bavaria, Limoges y Rosenthal hasta muebles franceses del siglo dieciocho, pasando por gobelinos, óleos, relojes, joyas, alfombras persas, juguetes de metal, etcétera. Según consigna Alfredo Vivalda en su libro La feria de Tristán Narvaja (Montevideo: Arca, 1996), el primer anticuario que se estableció en una de las viejas casonas cuyo frente da a Tristán Narvaja fue Zira Guichón, “muchacha de clase media con estudios universitarios y educada en los refinamientos plásticos por el buen gusto de su padre, mucho antes de haberse instalado con local fijo lo había hecho a la sombra de los plátanos de la puerta de su casa, alentada por el apoyo financiero del turismo cosmopolita”. Pero seguramente la casa de antigüedades más conocida del lugar haya sido la de Straumann, ubicada en el número de puerta 1729, sobre todo por los remates internacionales que dos veces por año realizaba, con gran destaque en el rubro juguetes. Actualmente los famosos remates son historia, desde el momento en que Straumann –alma máter del negocio– falleciera. A pocos metros de este local, en el

número 1735, se halla la Galería del Fortín, propiedad de Fernando Zubía, un espacio arquitectónico casi idéntico al que fuera de Straumann, al que el visitante accede por una escalera que desciende a un subsuelo cuya extensión puede divisarse por la mitad desde la puerta de entrada. La variedad de artículos de esta casa es impresionante, y no es casual que allí se provean de objetos (en este caso alquilándolos) muchas producciones cinematográficas y audiovisuales de carácter comercial, la mayoría de ellas realizados para el exterior. Pero en esa misma cuadra en la que se sitúan los anticuarios más tradicionales también encontraremos un local de carácter histórico en el rubro libros que, como el lector habrá notado, es junto con el de las antigüedades el que ha generado locales fijos que tuvieron su origen en puestos móviles. Porque la verdad es que cuando uno se refiere a la feria incluye en su imaginario también los locales establecidos en la calle Tristán Narvaja, muchos de los cuales sacan sus mesas afuera los domingos. Ese local histórico al cual nos referimos se llama Ruben, y si bien ya no es tan notorio como supo serlo, generaciones enteras se nutrieron de libros, textos de estudio y revistas a bajo costo en sus instalaciones, siempre humildes si las comparamos con otras librerías con frente a la feria. Según cuenta Vivalda en el libro citado, el origen de esta legendaria librería fue cuando a fines de los años cuarenta el niño Ruben Buzzetti se instaló Belle Epoque Antiques.

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en la calle –a metros de la actual librería– con once revistas para canjear, que colocó sobre un cajón.

Tramo final: donde se profundiza el cambalache La visión que quien escribe tuvo de la esquina que forman Tristán Narvaja y Paysandú el último domingo del mes de enero puede servir como una postal de la conjunción de lo insólito: sentados entre los cajones de la frutería de la ochava Noreste, un guitarrista rubio, de ojos celestes, tocaba fluidamente una bossa nova, acompañado por un percusionista negro que manejaba con destreza un ‘pandeiro’, mientras eran escuchados, filmados y fotografiados por algunos turistas. Pegado al último cajón con duraznos se iniciaba, hacia la calle Fernández Crespo, la seguidilla de puestos con libros usados, recorridos por curiosos, lectores y, quizás, por algún bibliófilo en busca de un posible hallazgo. Al finalizar el tramo de Tristán que va desde Paysandú hasta Cerro Largo (por estas calles la feria se amplía varias cuadras hasta Minas) tenemos un puesto grande que nos anticipa el rubro predominante de la zona: las herramientas o “fierros” como le llaman los feriantes, cuyo territorio se extiende de forma generosa por los alrededores de las calles vecinas. De allí hasta el final, todo se vuelve más pobre e improvisado, y se acentúa la impronta de feria de

‘subsistencias’, nombre que se daba a las ventas municipales de productos de almacén a bajo precio. Con el telón de fondo de las herramientas –nuevas y usadas– la calle se ve salpicada por puestos que ofrecen cualquier cosa, incluida alguna actividad ilegal, como el juego de la mosqueta. Desde el punto de vista urbanístico, el detalle más interesante es el puente sobre la calle Galicia, que pasa varios metros debajo de Tristán Narvaja por el túnel descubierto donde desde 1869 corría el ferrocarril que unía la estación Yatay con Pando, y que luego los ingleses hicieran correr hasta Minas, Maldonado e incluso hasta Rocha. El último tren que pasó por debajo de Tristán Narvaja lo hizo en marzo de 1938. A manera de una larga cola lateral, la feria va agonizando por la calle La Paz, en donde ciertos domingos puede llegar hasta Ejido; es decir, al inicio del Centro. El visitante que disponga de tiempo, y no tema ser asaltado por algún personaje marginal, contemplará a ritmo lento una serie de puestos absolutamente heterogéneos: desde quien vende lámparas de pie de cierto valor hasta el espacio de alguien que colocó en el asfalto un par de turboventiladores de los años setenta, con un cartel manuscrito que dice “Se prueva”.

Personajes, leyendas y esperpentos Para ilustrar al lector sobre los personajes populares más notorios que supieron darle colorido a la feria, debemos comenzar por una mujer y remontarnos a los años veinte;

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se trata de Alcira Velazco, a quien todos llamaban “La cotorrita del Cordón” por vestirse totalmente de verde, incluyendo el sombrero y la sombrilla que en ocasiones portaba. Hija de un juez penal, detrás de su excentricismo se ocultaba una tragedia sentimental, tan profunda que la había hecho extraviarse de lo que llamamos normalidad. Se cuenta que era inmune a las burlas que los feriantes le gastaban por su ridícula indumentaria, y que casi siempre les respondía con una amable sonrisa. El otro personaje insoslayable que animó la feria con su presencia chaplinesca fue Fosforito, aquel hombre-sándwich que hasta principios de los años noventa formó parte del paisaje urbano de Montevideo. Su nombre era Juan Antonio Rezzano y había iniciado muy joven su profesión de publicista ambulante; más precisamente durante el Mundial de Fútbol de 1930 que se realizó en Montevideo. Ahora bien, si los personajes a evocar son del ámbito de la cultura y las artes, estamos obligados a repasar un puñado de nombres a manera de muestra. Por ejemplo, la presencia durante un buen tiempo del brillante actor y director teatral Antonio Taco Larreta, quien estuvo al frente de un local de antigüedades emplazado en uno de esos sótanos descritos. En él, Taco dio rienda suelta a una de sus vocaciones: marchand de arte y anticuario. Quienes visitaron su local recuerdan el perfil laberíntico del mismo, así como su impronta escenográfica, tan al gusto de su refinamiento visual.

En el mismo rubro que Taco Larreta, aunque de manera más humilde, dos artistas plásticos fundamentales de la vanguardia de los años sesenta, Ernesto Cristiani y Ruisdael Suárez, tuvieron en Tristán Narvaja su mesa con antigüedades y objetos usados, una actividad que implementaron como estrategia de sobrevivencia, una vez que perseguido por la dictadura, Cristiani perdiera su trabajo fijo. Por último, como escribió el memorialista Alejandro Michelena en una breve crónica sobre la feria, “el profesor Vicente Cicalese fue seguramente, en los años setenta y ochenta, una de las figuras de la cultura más relacionadas con la feria de Tristán Narvaja”. Aquel pintoresco hombre –la última gran autoridad en latín que tuvo la academia uruguaya– asistía al rastro mon-tevideano cada domingo con puntualidad inglesa. “Todos los mediodías se le veía transitar, con sombrero y bastón, observando un libro aquí y otro allá, comprando un incunable acullá, para culminar su periplo en el clásico bar Cancela encabezando una mesa de bibliófilos donde su tono de voz y su hablar enfático –también su enfática presencia– resultaban inconfundibles”, recuerda Michelena. En materia de historias en las que Tristán Narvaja ha servido como escenario, encontramos muchas anécdotas de dudosa reputación respecto a su veracidad, aunque todas verosímiles, por cierto, y más si hablamos justamente de un espacio en donde lo insólito y lo raro son moneda corriente y parte de su mayor atractivo. ¿Quién D

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La Cueva Antigüedades.

no escuchó la historia de ese anónimo buscador de tesoros que compró un polvoriento y desvencijado violín Stradivarius por unos pocos pesos y luego vendió en una increíble suma de dólares? Cuentos como ése, referidos a la esencia comercial de la feria, existen muchos, por supuesto. Otra zona temática de estas historias se relaciona con aquellos personajes que alguien dice haber visto caminando entre las tolderías y puestos, la mañana del domingo menos pensado. Pero hay anécdotas que nos muestran un perfil más esperpéntico que pintoresco, como la vivida y relatada por Michelena: “Hace algunos años había un señor que vendía dentaduras postizas (usadas; conseguidas vaya a saber dónde) que mostraba en botellones de vidrio no demasiado limpios. No le faltaban potenciales clientes, y alguna vez uno de ellos comenzó a probarse dentaduras hasta encontrar una que más o menos le calzaba, con la que se fue muy orondo”. Otra anécdota, esta vez contada por la licenciada Sonia Romero Gorski, se ubica en un registro cercano a la anterior, aunque reviste un interés antropológico indudable: “Recuerdo con claridad que vi, hace no muchos años, una oferta sorprendente. Una cabeza humana con el tratamiento inconfundible de los jíbaros reducidores de cabezas. Se exhibía en un estante armado sobre la vereda, pasando la calle Miguelete, casi al final del trazado recto de la feria. Quién sabe qué itinerarios secretos había seguido para llegar hasta allí. En la actualidad los censores de las aduanas desalentarían seguramente semejante tráfico”.

Levantando el campamento Así como en la madrugada de cada domingo algunos feriantes comienzan a descargar sus materiales de trabajo (de unos camiones que nadie sabe cómo pueden funcionar),

la Intendencia tiene marcada, desde hace mucho, la hora de cierre del evento: las 15 horas. Algo que, a tono con la idiosincrasia de gobernantes y gobernados, jamás se respeta a cabalidad. Pero lo cierto es que a partir de esa hora el visitante tardío observa ya el movimiento progresivo del desmonte de los puestos. Es una hora ideal para conseguir rebajas, sobre todo si la jornada ha sido exigua en ventas. Incluso algunos vendedores intensifican sus pregones en esos minutos finales, asegurando que están regalando la mercadería. Subiendo o bajando la cuesta cuya cima está en 18 de Julio, la calle Tristán Narvaja se va vaciando sin prisa y sin pausa. Aún se ve algún típico visitante local con mate y termo en mano, por allí los últimos turistas observando y tratando de capturar alguna buena foto del lugar, además de aquellos que están sentados en las mesas de los boliches, que si bien son pocos, han ido creciendo en número en los últimos años. La ‘fiesta’ popular termina entonces con el agudo sonido de las varillas de hierro golpeando el pavimento y los gritos de quienes cargan bultos en las cajas de unos camiones que ya usurpan los lugares que han quedado en la provisoria peatonal de los domingos. Habrá que esperar una semana para volver a experimentar esa sensación de libertad que genera el hecho de perderse y navegar a la deriva entre ese verdadero maremágnum de gentes y objetos, un territorio al que uno se aventura de forma optimista en busca de satisfacciones que no siempre se encuentran. D

Eduardo Roland. Profesor de literatura, periodista cultural, editor general de Dossier.

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LA HISTORIA CONTADA POR UNO DE SUS PROTAGONISTAS

Videoarte en Uruguay

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La condición video. Veinticinco años de videoarte en Uruguay. Centro Cultural de España en Montevideo, 2007. D

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Por

Enrique Aguerre

l video es un viejo nuevo medio que a sus cincuenta y cinco años aún sigue vigente. El formato video fue creado en 1957 por la firma Ampex para corregir las limitaciones técnicas de la televisión comercial. Este nuevo dispositivo tecnológico permitía editar el material grabado y transmitir el resultado final ya posproducido con una imagen y un sonido notoriamente mejorado. En este contexto la empresa Sony Corporation puso en el mercado en el año 1965 el ya mítico portapack que consistía en una cámara con micrófono incorporado y una mochila grabador con cinta de media pulgada que permitía –baterías mediante– una autonomía operacional inédita para la época. En esa misma fecha se sucedían, tanto en Europa como en Estados Unidos, diferentes acciones artísticas llevadas a cabo por un grupo neodadaísta de marcado carácter antiarte llamado Fluxus, formado en torno a la figura del lituano George Maciunas. Dos integrantes de este grupo (el alemán Wolf Vostell y el coreano Nam June Paik) serían los pioneros de una nueva disciplina artística llamada videoarte, que puede definirse como lo que los artistas hacen con el video en todas sus formas posibles. En Uruguay el videoarte surge en la década de los ochenta, ya finalizando la dictadura cívico-militar, teniendo su auge al final de esa década y en los primeros años noventa, hasta estabilizar su producción en los siguientes años, lo que fue permitiendo al video una presencia cada vez mayor en el campo de las artes plásticas y visuales. El videoarte uruguayo cuenta, a partir de 1982, con centenares de obras realizadas por múltiples creadores nacionales quienes han transitado –y algunos aún transitan– por esta disciplina electrónica.

Los inicios (1982-1987) En 1980 aparece en Uruguay la televisión color, de la mano de un torneo deportivo autocelebratorio: el Mundialito. Simultáneamente, comienzan a circular los primeros equipos de video VHS (Video Home System), un formato hogareño pensado para reemplazar al viejo Súper 8, idóneo para la grabación de eventos sociales, tales como cumpleaños, viajes, vacaciones y casamientos. Pero no todos les darían ese uso. En 1982, el grupo Teatro-Danza de Montevideo, integrado por los bailarines y coreógrafos Julia Gadé y José Claudio realizan junto a Fernando Álvarez Cozzi la videodanza Voy

Voy por el camino. Grupo Teatro-Danza de Montevideo, 1982.

Variaciones en espiral. Fernando Álvarez Cozzi, 1983.

por el camino, sobre poemas escritos por niños uruguayos de Canteras de Riachuelo, departamento de Colonia (193337), musicalizados por Maorik Techeira y que fuera estrenada en 1983 en Cinemateca Uruguaya en el marco de una muestra de danza en video. A pesar de que la imagen video de la época era de muy baja definición –comparada con los formatos domésticos del cine– una de las ventajas que ofrecía el video era grabar sin límite de tiempo y probar diferentes soluciones formales que en Súper 8 o en 16 mm eran inaccesibles por los altos costos. En setiembre de 1986 y en la Galería de Arte de la Alianza

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Anticlip No 2. Fernando Álvarez Cozzi, 1985.

Cronopios. Eduardo Acosta Bentos, 1984.

En una noche baja uno a la región del misterio. Grupo Teatro-Danza, 1990.

Por la vida y por la paz. Clemente Padín, 1987.

Fundado en 1989. Gonzalo Varela, 1989.

Club house. Álvaro Zinno, 1990.

Fragmentos del gueto. Roberrto Mascaró, 1989.

Ver mas allá. Ernesto Claude, 1994. D

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Performance para dos actores, video y juguete mecánico. Grupo Teatro-Danza de Montevideo, 1983.

Cultural Uruguay-Estados Unidos de América el Grupo TeatroDanza de Montevideo expuso la primera instalación de video producida en el medio uruguayo, llamada Pasado (con) jugado. Por su lado, Álvarez Cozzi –que luego de realizar Voy por el camino queda decepcionado por la calidad de la imagen y por la tosquedad del equipamiento video– comienza a experimentar con la técnica semicontrolada del feedback, consistente en inclinar la cámara enfrentada al televisor en circuito cerrado para que la imagen se acelere produciendo un sinfín de imágenes abstractas, para acercarse de esta forma a ciertas especificidades que brinda el video como medio. Su primer video en forma individual, Variaciones en espiral (1983), es un plano secuencia de improvisaciones feedback sobre el tema ‘Pather Panchali’ de Ravi Shankar. En sus investigaciones en la relación entre música e imágenes en movimiento, Álvarez Cozzi realiza en 1985 sus primeros cinco videos de la serie Anticlips con música de Meredith Monk. Esta serie (a diferencia de los videoclips de formato industrial que son utilizados como soporte de difusión de artistas o estilos musicales por cadenas de televisión surgidas en la misma época, como la MTV) toma sin pedir permiso ni pagar derechos de autor diferentes bandas sonoras para realizar videos fuertemente autobiográficos donde se experimenta formalmente con la imagen, pero el protagonista principal es el cuerpo del artista. El pintor y fotógrafo Eduardo Acosta Bentos realiza en este período cuatro videos pioneros: Nueve metros cúbicos (1984) –con actuación de Julio Calcagno–, Cronopios (1984) –un homenaje a Julio Cortázar–; Síndrome de estado (1985) –también con Julio Calcagno y música de Rubén Blades–; y El mate (1986), donde vemos, durante más de media hora, al artista tomando mate ‘warholianamente’ y escuchando a Carlos Gardel. A su vez, el poeta visual y performer Clemente Padín realiza dos videos que van más allá del simple registro de la performance: Por el arte y por la paz (1984) y Por la vida y por la paz (1987). A fines de 1983 el artista Fluxus Dick Higgins había invitado a Padín a una residencia artística en la ciudad de Berlín. A través de la Embajada de Alemania en Uruguay, Padín accede a un programa artístico de la Academia Alemana de Artes y Letras (DAAD) de tres meses en el cual conoce a Wolf Vostell –pionero del videoarte junto

a Nam June Paik– con quien inicia una relación amistosa durante su estadía en Berlín. Por la vida y por la paz es una realización basada en una performance llevada a cabo en dos lugares diferentes, en el callejón de la Biblioteca Nacional y en Arte en la lona, en el Palermo Boxing Club. Padín golpea con una cachiporra policial un maniquí hasta deshacerlo, contando golpe a golpe hasta llegar al número de personas desaparecidas por razones políticas en Uruguay. Desde el cine experimental en Súper 8 –Bari (1983) y La pegajosa locura de Hipnos (1984)–, quien escribe este artículo se suma al video a través de Videopoesía nº 4 (1986), donde una misma secuencia de video es grabada una y otra vez a través del monitor con el fin de generar el mayor ruido visual posible y una banda sonora que al mezclar aleatoriamente diferentes estaciones de radio de onda corta acentúa el clima de incertidumbre. Por su parte, el poeta y performer Roberto Mascaró (exiliado en Suecia) y el videísta Juan Castillo producen cuatro videos: Campos (1987), una videopoesía basada en dos performances de Mascaró, realizadas en Estocolmo y Oslo; Altamira (1987), con música de Alejandro Contreras a partir de una performance de Mascaró junto con Kjartan Slettemark; Espejo (1987), en donde el video se convierte en una suerte de espejo electrónico; y Cruz del Sur (1987), parte de una videoinstalación realizada en la Casa de Cultura de Estocolmo, junto con Juan Castillo y Alejandro Contreras. En estos primeros seis años nadie –salvo quienes hacíamos los videos– se percataba que existía un videoarte local que comenzaba a tomar fuerza y ya contaba con títulos de interés en nuestra producción audiovisual. En setiembre de 1985 –en un simple salón de clases de la Alianza Francesa–, se organiza la 1ª Muestra de Videoarte que integra videos de Eduardo Acosta Bentos, Fernando Álvarez Cozzi y Clemente Padín a la que asistimos un escaso público (ocho personas). Ninguna reseña del evento fue publicada. Es en 1988, y en el Instituto Goethe, donde coincidimos como público interesado con Fernando Álvarez Cozzi en una muestra histórica llamada Videoarte desde 1976 en la República Federal de Alemania. Allí, entre videos de Nam June Paik, Marcel Odenbach, Klaus vom Bruch y Ulay y Marina Abramovic (y descubriendo que éramos de los cinco o seis artistas disfuncionales que estábamos maravillados

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San Agustín. Enrique Aguerre, 1991.

con las posibilidades que ofrecía el video) se nos ocurrió que la idea de juntarnos no era mala. Es entonces que en el mes de julio de ese año organizamos la 2ª Muestra de Videoarte Uruguayo en el propio Instituto Goethe, que generosamente nos cedió su sala. Esta vez la convocatoria fue numerosa y la única reseña crítica –publicada en el diario El País– destacaba: “La Segunda Muestra de Videoarte Uruguayo se presentó el lunes 4 de julio en el Instituto Goethe ante una sala llena de atenta juventud, no exenta de sorpresa”. Ese mismo mes es dictado en el Museo Nacional de Artes Visuales un cursillo de videoarte por el videoartista John Sturgeon, que nos permite conocer de primera mano decenas de videos de los principales autores de videoarte: Bill Viola, Gary Hill, Bruce Nauman, Vito Acconci y los Vasulka. Este curso, sumado al interés del público en conocer mejor la producción de video local, dio como resultado una muestra llamada Videoarte en el Uruguay, que organizamos junto con el Museo Nacional de Artes Visuales, gracias al interés de su entonces director, Ángel Kalenberg, quien se interesó desde un principio por el videoarte nacional.

Núcleo Uruguayo de Videoarte (1988-1994) Estas dos exhibiciones –organizadas en forma voluntariosa y con un presupuesto prácticamente inexistente– llevan a reunirnos y a pensar en nuevas formas de difusión y

producción del videoarte que hasta ese momento existía a fuerza de impulsos individuales y sacrificios varios. Así concluimos en la formación del Nuva (Núcleo Uruguayo de Videoarte) en el taller de Fernando Álvarez Cozzi de la calle Blandengues 1542, junto con Eduardo Acosta Bentos, José Claudio, Julia Gadé, Roberto Mascaró, Clemente Padín y María Cristina Seoane. En octubre de 1988 fuimos invitados a participar en Monitor 88 en la ciudad de Gotemburgo (Suecia) a través de contactos realizados por Roberto Mascaró. Éste resultó ser el primer envío colectivo a un festival internacional de video. El Nuva –que como estrategia tenía el objetivo de la difusión del videoarte uruguayo en el ámbito local y a su vez buscar una presencia en el exterior que permitiera acceder a circuitos internacionales– organiza o colabora en la organización de diferentes propuestas en este período de siete años, destacándose: Luz de Invierno - El video de creación en Suecia, Buenos Aires Video en Montevideo, Videoteca del Núcleo, La pantalla emancipada - Video de creación en el Uruguay, 2ª Muestra de Video Nacional, 2ª Muestra de Videoarte Sueco, Visión del ojo cerrado, Esculpir el tiempo, Videos en Banda 3 y (Video) x 2: Creación video contemporánea en Francia y en Uruguay, y también difunde lo que se hace en materia de videoarte en otras partes del mundo. Para terminar un año de inusitada actividad, nos invitan

Mal de ojo. Fernando Álvarez Cozzi, 1993. D

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Souvenirs. Fernando Sicco, 2004.

a participar en una muestra llamada Videoarte joven de/en Uruguay (organizada por el Ipicac y el entonces recién inaugurado ICI de Buenos Aires) y a un posterior encuentro rioplatense con videístas y críticos de ambas orillas que tuvo una amplia cobertura periodística en los principales diarios y revistas argentinas. Luego el ICI de Buenos Aires, a través de su primer director, Pedro Molina Temboury, y luego con Laura Buccellato, otorga prioridad absoluta al “video de creación” (nomenclatura que dan los españoles al término videoarte) y exhibe La imagen sublime, Pre-fase del video chileno y la muestra uruguaya. Es crucial descubrir en esos momentos que existe en América Latina una producción de videoarte –que en algunos países surge a comienzos de los años setenta– muy fuerte, conceptualmente hablando, y que no se desanima por las limitaciones tecnológicas, característica que los artistas latinoamericanos hacen jugar a su favor a la hora de extremar la creatividad para suplir carencias de índole instrumental. La decisión del ICI de Buenos Aires a dar un lugar destacado al video de creación continental lo convierte rápidamente en un centro de referencia a nivel internacional. Allí entran en escena el videísta Carlos Trilnick –asesor de video del ICI– y la videísta y crítica Graciela Taquini, ambos tendrían un rol protagónico, junto con Rodrigo Alonso y Jorge La Ferla, en la difusión del video argentino en el mundo. De todas formas, en los primeros textos –publicados en modestas fotocopias que acompañaban las muestras– insistíamos en aclarar la diferencia entre utilizar todas las posibilidades del medio video (experimentando al máximo las posibilidades propias del medio, como la grabación en tiempo real y la visualización inmediata del material grabado) y el uso acotadísimo del video como una forma muy económica de hacer cine; tendencia, esta última, defendida por las primeras productoras de video que nunca terminaron de aceptar al videoarte como un género audiovisual válido. El video venía a plantear muchas preguntas que iban surgiendo no solamente en torno a la especificidad del medio, sino a cómo los artistas nos parábamos frente a la

coyuntura de tener acceso por primera vez a medios de comunicación poderosos que a consecuencia del desarrollo tecnológico en el primer mundo estaban en nuestras manos. En 1989, el ICI de Montevideo de la calle Giribaldi, dirigido por José María Izarzugaza, incorpora a Patricia Bentancur como directora de Exposiciones y así el interés por el video de creación comienza a manifestarse; en una primera etapa a través del intercambio de exposiciones con el ICI de Buenos Aires. En noviembre de ese año, el ICI junto con el Nuva arman una selección de videoarte uruguayo itinerante llamada La pantalla emancipada-video de creación en el Uruguay que viaja a un festival regional de video en la ciudad de Santa Fe (Argentina) y a Maldonado. Pero quizás el dato más interesante haya sido que el ICI organizó el primer curso teórico de introducción al videoarte de tres días de duración, llamado ‘El ojo disidente’, que impartimos junto a Fernando Álvarez Cozzi. Las tres ediciones de Videos en Banda, realizadas en el MNAV, las organizó el ICI de Montevideo y tuvieron algunas características particulares. La primera se realizó en el marco de las diferentes actividades del encuentro de video latinoamericano Montevideo 90 , integrando diversos géneros, como el videoarte, los documentales y la ficción. La segunda edición, con la curaduría de Patricia Bentancur, se centró en el videoarte y el documental sobre artistas plásticos –en esta oportunidad Eva Díaz Torres y Ernesto Vila– y también se integraron realizaciones de los participantes del curso ‘El ojo disidente’ del mismo año. Ambas ediciones, a su vez, fueron exhibidas en el ICI de Buenos Aires. Por su parte, Videos en banda III exhibió una selección de la producción más reciente, y le sumó un cursillo teórico –Aproximación a la estética del videoarte, también junto con Fernando Álvarez Cozzi–, una retrospectiva de video español y uruguayo en paralelo, más la exhibición de un video documental sobre instalaciones video y video performances en Uruguay durante el período 1983-1992. En 1989, en el IX Festival Franco-Chileno de Video Arte,

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Cornucopia. Tamara Cubas con Marcelo Evelﾃｭn, 2001.

Cuerpo cerrado. ﾃ］gela Lﾃｳpez, 2004.

Mala sangre. Silvia Cacciatori, 2004.

Las aventuras de Patoconejito. Patricia Bentancur, 2001.

Saludos. Pablo Uribe, 2006.

Tu peso en fﾃ｡rmacos. Julia Castagno, 2002.

Ulricht, Eduardo Guevara, 2001.

In-maduro, Javier Abreu, 2002. D

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Carlos Trilnick cura una selección de videoarte latinoamericano conformada por dos videos argentinos y ocho uruguayos, sentando el antecedente de lo que a partir del año 1992 pasó a ser el Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte. Este festival, junto con el de Videobrasil, fue el más importante en Latinoamérica en la década del noventa, ya que consistió en una muestra itinerante con selecciones de videos nacionales, curadas por especialistas de Argentina, Brasil, Colombia, Chile, Francia y Uruguay, que se presentaban en las capitales de estos seis países y daban una gran difusión a las diferentes escenas locales. En el caso de Uruguay, en la primera edición del año 1992 del Festival Franco-Latinoamericano de Video Arte la curaduría estuvo a cargo de Juan José Mugni, quien eligió trece trabajos de los treinta y seis presentados. Contamos con la visita de Jean Paul Fargier –referente del videoarte francés y uno de los teóricos más importantes del arte electrónico–, con quien tuvimos la suerte de trabajar adaptando su instalación La Visitation, que por “las vueltas del destino” versionamos en el Museo Nacional de Artes Visuales, junto a la instalación video El-La, del Grupo TeatroDanza de Montevideo, y a la videoescultura Video-Objeto II, de quien esto escribe. La segunda edición contó con la curaduría de Alicia Haber, resultando ser la más rigurosa y provocativa, fruto de un trabajo serio y comprometido. A mediados de diciembre de 1990 se exhibieron los videos resultantes del primer curso ‘El ojo disidente’, que tuvo una duración de dos meses intensos, en los que no sólo se reflexionaba teóricamente en torno al video sino que se dotó de equipamiento a los participantes –aportado por el ICI de Montevideo y su Área de Medios Audiovisuales– para que pudieran realizar sus propios videos. De esta primera edición se pueden destacar los trabajos de Eduardo Cardozo, Raúl Etcheverry, Pablo Falconi, Eduardo Lamas, Elio Sima y Álvaro Zinno, quienes en su mayoría ya tenían experiencia en otros formatos, como el de la pintura o la fotografía. El curso vuelve a repetirse en los meses de setiembre y octubre de 1991 generando una camada nueva de realizadores que dinamizarían futuras muestras y exposiciones: Andrés Aquino, Eduardo Griot y Fernando Marsicano (quienes fundan el Grupo Forsison), Ernesto Claude, Mateo Gutiérrez y Adriana Nartallo.

En este segundo período de siete años habíamos logrado los objetivos propuestos en la calle Blandengues cuando fundamos el Nuva, en cuanto a legitimar al videoarte en el plano local a través de exposiciones y actividades formativas varias. Todo había sido posible gracias al apoyo de las instituciones amigas e imprescindibles en este logro: el MNAV, el ICI, el Instituto Goethe y la Embajada de Francia. También fue viable por la presencia en el circuito latinoamericano a través del Festival Franco Latinoamericano de Video Arte y el Festival de Artes Electrónicas Videobrasil, y por la proyección internacional creciente de la que daban testimonio la participación del videoarte uruguayo en dos ediciones de la Feria ARCO, en el Festival de Cine de Trieste, en el V Latin American Film Festival de Carolina del Norte, en el World Wide Video Festival de La Haya, en Latin America: Video Views del MOMA de Nueva York y el VideoFest de Berlín, entre los más destacados. Por estos motivos decidimos junto con Fernando Álvarez Cozzi dar por terminado el Núcleo Uruguayo de Videoarte. El video como herramienta (1995-1999) Es este período de transición en el que podemos observar un gran cambio en cuanto al uso del video. No es relevante seguir hablando de videoarte o video de creación, en su concepción tradicional, sino que a partir de un desarrollo de la práctica video de casi quince años en nuestro país podemos comenzar a hablar de una herramienta video. Nos referimos, entonces, a la posibilidad de que creadores de diferentes campos del arte, como la escultura, el dibujo, la pintura, la música y la poesía, experimenten con el video sin tener que demostrar su especificidad artística y que, a su vez, tengan las puertas abiertas para compartir su trabajo con los demás en plan de igualdad frente a otras artes dotadas de mayor reputación. Salvo alguna actividad muy puntual en la Alianza Francesa, el Instituto Goethe, la Cinemateca Uruguaya, el Museo Nacional de Artes Visuales y alguna aparición esporádica en el exterior, éste es uno de los períodos de menor intensidad en cuanto a la producción nacional y su difusión. Sin embargo, hay un hecho a destacar en este período cuasi sabático, que fue la creación del Departamento de Video en el Museo Nacional de Artes Visuales a instancias

Tres retratos, Fernando Álvarez Cozzi, 1997-98. 96 D

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‘Paisaje 3’, Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino, 2001.

de una donación de la empresa Sony a través de la Embajada de Japón en Uruguay. Esto permite contar al MNAV con equipamiento profesional de video para –en un principio– realizar actividades de registro de la colección permanente, así como de las numerosas exposiciones temporales. Más adelante, y siendo conscientes, junto al director del museo, Ángel Kalenberg, de la necesidad de contribuir al desarrollo del video, se abre la posibilidad de que los artistas locales puedan usufructuar en forma gratuita el equipamiento a través de la presentación de proyectos, que una vez aprobados pasan a producirse en forma conjunta. Es también en este período que comienzan a aparecer nuevos nombres de creadores interesados en experimentar con el medio: Guillermo Amato, Ángela López, Martín Sastre y Pablo Uribe, quienes tendrán un sitial destacado en los años venideros.

el envío uruguayo cartografiaba una realidad poco conocida por nuestros compatriotas. Teníamos artistas trabajando en estos nuevos medios, algunos de ellos desde hacía bastante tiempo. La muestra Interfaces/Update 2.0 (ZKM), organizada por el Instituto Goethe y gracias al apoyo incondicional de Kristiane Zappel, lo dejó claramente en evidencia, al igual que la muestra de arte electrónico Bit Bang exhibida en el Centro Cultural de España en Lima (Perú)

De ceros y unos (2000-2006) Desde sus inicios el videoarte uruguayo se produjo con baja tecnología, con ediciones VHS de grabador a grabador; más adelante canjeando horas de trabajo con alguna productora para posproducir en U-matic (formato profesional discontinuado hace ya más de quince años) y a partir del acceso al equipamiento del MNAV, en Betacam SP. Todo muy análogo. Y si la creación video se asemejaba, la mayoría de las veces, a un ejercicio de escritura personal con imágenes y sonidos, la revolución digital se presenta como ideal para llevar a cabo nuevos proyectos audiovisuales. A partir del año 2000 se dan las condiciones para tener mayor acceso a tarjetas de captura y computadoras con mejores características técnicas que permitieran digitalizar y editar video a nivel doméstico. A finales del año 2000, y por contactos realizados por la curadora y videoartista argentina Graciela Taquini, fuimos invitados a participar en una muestra organizada por el CICV Pierre Schaeffer en la ciudad de Bélfort (Francia) llamada Interferences - Festival Internacional d´Arts Multimedia Urbains; aquí el video ya no es el nuevo medio sino un viejo nuevo medio. Instalaciones interactivas, arte sonoro, performances, netart, cd-rom art, robótica y arte generativo, son las nuevas vedettes del milenio que despuntaba. No era solamente en Francia que esto ocurría: de hecho

Moxhelis, un ensayo, Eduardo Lamas, 1999.

34º Lat. S. – 53º Long. W, Eduardo Casanova y Guillermo Casanova, 1993. D

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La pasión de Nefertiti (instalación), Fernando Álvarez Cozzi, 2004.

y luego presentada en Montevideo en la Colección Engelman-Ost. Pero el video comenzaba a mutar una vez más tal como nos tiene acostumbrados, y de los trabajos típicamente monocanales para ser exhibidos en un televisor o proyectados en una pantalla, pasamos a las instalaciones multicanal, expandiendo al video en el espacio. En abril de 2000 se inaugura la exposición Invisible :) en el Centro Cultural de España, curada por Fernando López Lage e integrada en su totalidad por artistas jóvenes como Julia Castagno, Paula Delgado, Martín Sastre y Daniel Umpiérrez, quienes junto a Federico Aguirre formarían el colectivo Movimiento Sexy, inyectando una gran dosis de frescura y talento al videoarte en nuestro país. La instalación de video se convirtió en la estrella de estos últimos tiempos que en Uruguay contaba con veinte años de ser ejercida y comenzaron a multiplicarse las experiencias. El envío uruguayo a la VII Bienal de La Habana está integrado por una instalación de video realizada por Osvaldo Cibils titulada Los críticos tienen la palabra; ésta inicia un nuevo fenómeno que es la presencia de las instalaciones video en diferentes bienales internacionales. La III Bienal del Mercosur con RR como río (ambiente) de Enrique Aguerre, Paisaje 1 (Efímera) de Fernando Álvarez Cozzi y Carlos Pellegrino, Masturbated Virgin de Martín Sastre y Fantaxxxía de Alejandro Sequeira; la IV Bienal del Mercosur con Memorias sumergidas de Patricia Bentancur y Proyecto Vestidor de Pablo Uribe y la V Bienal del Mercosur con Correspondencias –versión límite– de Enrique Aguerre y Sentado en el bote con su cámara escuchaba el sonido penetrante de la sala de máquinas de Jorge Soto. Y hasta la prestigiosa 26ª Bienal de San Pablo con Bolivia 3:

Confederation next de Martín Sastre, representando a Uruguay. En lo local, cabe resaltar la creación de un espacio permanente de video en el Centro Cultural de España llamado +CUBO (destinado a la exhibición de obras de autores nacionales e internacionales) y el acondicionamiento de la Sala 0 del Centro Municipal de Exposiciones Subte para programaciones de video y nuevos medios. También es un hecho remarcable la incorporación de la Videoteca Montevideo (creada por el colectivo Perro Rabioso y coordinada por la coreógrafa, bailarina y videísta Tamara Cubas) al Centro Cultural MEC, de acceso público y gratuito que cuenta a la fecha con más de 600 títulos de videoarte y registros de danza contemporánea y performances principalmente, convirtiéndose en la videoteca especializada más completa. Y por último la creación del Espacio de Arte Contemporáneo (EAC) por parte del Ministerio de Educación y Cultura en las instalaciones de la vieja cárcel de Miguelete, lugar referente para las manifestaciones más radicales del arte digital. Podemos concluir este período con una mirada optimista sobre las condiciones que existen y que continúan surgiendo gracias al trabajo de muchísima gente que se involucra para revertir dificultades propias de un medio pequeño y un tanto conservador. D

Enrique Aguerre. Artista de entornos digitales, curador y actual director del Museo Nacional de Artes Visuales.

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‘Día de trilla’, Pedro Figari. Óleo sobre lienzo, colección Museo Histórico Nacional. 100 D

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La danza según Figari En una propuesta hasta ahora inédita, la obra y el pensamiento de Pedro Figari fueron abordados desde la integración de distintas disciplinas artísticas: una forma de revisitar la diversidad integral que encarnó en este hombre de porte renacentista. Como parte de la propuesta de Suite para Figari, una muestra con curaduría de Alexander Laluz que tuvo lugar en el museo que lleva el nombre del gran artista uruguayo, se presentó Agnición en movimiento, tres coreografías basadas en cuadros de Figari, coordinadas por Analía Fontán –encargada de la curaduría de la parte de danza– a quien Dossier entrevistó para conocer en profundidad el sentido y las proyecciones del trabajo.

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Por

Silvana Silveira

Fotos: Manuela Aldabe

écnica en Diseño de Sonido, artista, docente e investigadora, Analía Fontán lleva varios años trabajando en diversos campos vinculados a la bioacústica, la radiofonía, el arte sonoro y –más recientemente– la danza y la educación. Algunos de sus trabajos son Paisaje sonoro Montevideo (2004), 7 Sonidos 7 Formas (2005), Pensamientos sonorovisuales (2006), Fragmentos de paisajes sonoros del Uruguay (2008). En 2010 trabajó como asistente de dirección en el Ballet Nacional del Uruguay (hoy Ballet Nacional Sodre), donde comenzó a investigar la historia de la danza en Uruguay. Bailarina de formación clásica, moderna y contemporánea, actualmente cursa la Escuela Nacional de Danza para continuar su formación en danzas tradicionales y populares del Río de la Plata. Recientemente fue invitada a realizar la curaduría en danza de la muestra Suite para Figari, con la curaduría general de Alexander Laluz, que integró varios lenguajes, estéticas, medios, formatos, para revisitar algunos de los conceptos medulares en la obra y pensamiento de Pedro Figari. ¿En qué consiste Suite para Figari y más concretamente su participación en esta muestra como curadora de la parte de danza que forma parte de la exposición? Suite según Figari es el nombre de una obra para ballet compuesta por Lamarque Pons en la década de 1950, que se convierte en una especie de leitmotiv sobre el cual se construye esta muestra. Desde un principio, cuando fui invitada a participar me propuse el objetivo de convocar a artistas que conociendo bien nuestras danzas, sus estructuras, sus detalles, habiendo pasado por el cuerpo cada una de sus figuras, fueran capaces de ir construyendo una representación contemporánea que nos impulsara a volver a mirar a Figari. El trabajo de investigación fue intenso y revelador. Justamente creo que, con excepción del candombe, las demás expresiones de la danza en nuestro país quizás no han mirado lo suficiente a Figari, o no se han dado la oportunidad de reconocerse aún en su obra. Lo cierto es que –como sostiene Hugo García Robles en un artículo publicado hace algunos años– no podemos negar que, entre otras muchas cosas, Figari es el pintor de nuestras danzas. En cuanto a la expresión por el movimiento, el interés de Figari en ciertas danzas como hechos folclóricos de raíz identitaria, proporciona un primer nivel de lectura. Pero hay otras búsquedas en Figari, una mirada de la danza

menos concreta, que trasciende los márgenes de la pintura y nos provoca una suerte de reacción psíquica con signos de anagnórisis personal y colectiva. Por eso las intervenciones de danza se presentan bajo el título de Agnición en movimiento. El trabajo que presentamos consistió en tres movimientos a los que titulamos Agnición 1, 2 y 3: Candombe, Tango y Pericón. Como artista sólo intervengo en el tercer movimiento que intenta una especie de mirada contemporánea sobre el Pericón Nacional. Los movimientos 1 y 2 están a cargo de otros artistas, como Joanna Fernández (coreógrafa y bailarina de Cuareim 1080) que además tiene años de formación en danza moderna y contemporánea. Gustavo Aramburu y Paola Mainero (docentes de la Escuela Nacional de Danza) son los responsables de las representaciones del tango, el vals y la milonga. A grandes rasgos procuré generar un genuino acercamiento de los lenguajes académicos y populares, incorporados en bailarines que en su mayoría poseen una sólida formación académica sobre una base popular o viceversa. ¿Cómo surgió la idea de llevar la danza al museo? Quizás Thiago Rocca, director del Museo Figari, y Alexander Laluz, curador de Suite para Figari, sean las personas indicadas para responder, porque fueron quienes concibieron esta muestra; pero de todas formas puedo arriesgarme a decir que, para empezar, el nombre mismo remite a la danza. Se trata de una muestra donde si bien el foco principal puede estar en el aspecto musical de la obra de Figari, no sería posible saltearnos las danzas. Es como si al ampliar la mirada (y la escucha) descubriéramos que en casi todas las escenas donde hay música también hay danza y no sólo eso, sino que además una parece ser causa y consecuencia de la otra. Es decir, hablar de música y danza como disciplinas artísticas independientes está bien, pero desconocer que en sí mismas portan una conexión íntima y duradera que podría llevarnos hasta el comienzo de los tiempos sería no apreciar el fenómeno en su totalidad. En particular, creo que en la obra de Figari esas evocaciones y fragmentos de tradición y leyenda tienen en la danza a una de sus principales protagonistas. Por eso había que incorporar también a la danza. ¿En qué consiste la intervención que preparó? Para Agnición 3: Pericón elegimos bailar una obra electroacústica de 1989, del compositor uruguayo Conrado

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Silva que justamente aborda el pericón desde la contemporaneidad, empleando sintetizadores, herramientas digitales y diferentes técnicas propias de la variación musical (amplificación dinámica, permutación de alturas, distorsión) para la reconstrucción de pasajes musicales contrastantes que alternan melodías y colores sonoros tradicionales, con momentos de disonancia y aparente caos. Nosotros agregamos a su vez elementos sonoro-visuales que aportan a la relectura del pericón y nos pautan algunos aspectos esenciales de la danza como, por ejemplo, la figura del bastonero. ¿Por qué el trabajo se focalizó en los cuadros ‘Día de trilla’, ‘Cabaret’ y ‘Bailongo’? Elegimos la agnición que resulta del hecho mismo, la danza, a través del pericón, el tango y el candombe, en tanto expresiones campestres y ciudadanas de nuestra cultura tradicional y popular. A partir de sus diversas representaciones, que pautan la vasta obra de Figari, trabajamos en particular sobre esos cuadros porque son lo bastante icónicos y representativos de nuestras danzas, y porque forman parte de la selección de obras que pueden apreciarse en esta muestra. El baile fue uno de los temas que Figari representó con mayor fidelidad en sus obras, de hecho era

considerado ‘‘el pintor de las danzas’’. Usted hace una acotación importante al decir en el texto del catálogo de la muestra que ‘‘la danza no sólo atraviesa su pintura sino también su producción literaria, sus dibujos, textos y reflexiones teóricas’’. Sin embargo, muy poco se ha investigado sobre la danza en su obra. ¿Con qué materiales aborda este tema y cuáles de ellos sustentaron la curaduría? Además de los cuadros, me zambullí en su obra literaria. Fundamentalmente El arquitecto e Historia Kiria me resultaron de lo más reveladores y me ayudaron a acercarme aún más al ‘‘universo Figari’’. En esos libros ejemplos abundan, y me da la sensación de que muchas de sus apreciaciones parecen provenir de una persona conocedora de aspectos esenciales de la danza: como el pasaje en el que se refiere a la colocación postural de los habitantes de la isla, ‘‘con el centro de gravedad entre los pies’’. Pero lo que más me sorprendió es el reiterado intento de registro coreográfico que se refleja en la obra, al punto de ensayar una especie de ‘‘coreología propia’’. Basta con mirar el libro para encontrar numerosas series de dibujos y secuencias de kirios danzando y/o entrenando para el combate. Por ejemplo: Figari describe bajo el nombre de Tok a la aplicación de un particular procedimiento que consistía en el empleo de un golpe (‘‘no sólo elegante, sino

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fulminante’’) aplicado con la cabeza, el puño o el pie (punta y talón) como método de defensa y ataque. En el libro abundan secuencias de movimientos de brazos, torsos y piernas, que se repiten, con leves variantes, a lo largo de toda la historia. Es común el punto de encuentro en muchas culturas entre la danza y el combate, la danza y la expresión del espíritu, al punto que se hace difícil establecer límites específicos entre una y otra. Esos dibujos me remitieron inmediatamente a los movimientos precisos, casi geométricos, de ciertas danzas de Asia Central y otras de fuentes sufíes, retomadas por el filósofo y escritor armenio George Gurdjíeff en sus danzas sagradas, durante las primeras décadas del siglo veinte. Y es más: existen varios puntos de encuentro entre Pedro Figari y George Gurdjíeff. No sólo fueron coetáneos y extranjeros residiendo en París durante los años locos, sino que parecen compartir cosmovisiones e ideas acerca del trabajo del arte y el arte de ‘el trabajo’. Ese interés por la danza y el arte en general como una vía de autoconocimiento, a la vez objetivo y punto de partida para la creación. Figari representó en sus cuadros danzas de salón, coloniales, criollas y afrouruguayas. Hay cuadros en donde retrata con detalle figuras del pericón, el tango, la media caña y el candombe que, como usted bien menciona,

constituyen ‘‘expresiones campestres y ciudadanas de nuestra cultura tradicional y popular’’. También están presentes en sus cuadros la milonga, el gato, la media caña y el cielito. ¿Qué representaban estas danzas para el pintor uruguayo? Creo que eso lo responde el propio Figari en este pasaje de un ensayo titulado Mi pintura, que dice lo siguiente: ‘‘Mi pintura consiste no en describir sino en

De bailes y dulces En Historia Kiria, Figari dedica un capítulo íntegro a ‘Las fiestas y el baile’, donde describe la danza predilecta de los kirios, la más antigua, llamada el fleje: ‘‘Era una especie de zapateo que realizaban los hombres a un lado y las mujeres al otro llevando bandejas cargadas de golosinas en la cabeza, unos y otras, castañeteando en ambos bandos, cantando los hombres el ‘Hue Hue’, mientras las mujeres entonaban su ‘Hua Hua’. Después de haber bailado un buen rato, se sentaban en rueda, colocando las bandejas en el centro. La costumbre era irse a dormir una vez que las bandejas quedaban vacías, lo cual no tardaba demasiado en producirse según se comprenderá’’.

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sugerir lo que nos es dado descubrir de poético en las observaciones, recuerdos, evocaciones e impresiones y demás estados psíquicos. De tal suerte no es el modelo objetivo ni objetivado lo que me interesa sino la reacción psíquica experimentada. Pinto derechamente lo de adentro, pues, no lo de afuera... En tal inteligencia me apliqué a hacer tanteos y ensayos, compulsas también, y pude llegar a un resultado que superó no mis esperanzas sino mis ambiciones. Se me ofrecía, como rioplatino, un campo virgen, casi inexplorado para hacer mis incursiones, y es en dicho campo vislumbrado apenas de tiempo atrás que pude ir comprendiendo algo de su exquisita poesía, primaveral, de una frescura y una gracia que contrasta con las crudezas y rigideces que caracterizan las predisposiciones del hombre actual […] Para esto hube de acudir a las evocaciones de una realidad ya lejana, a las lecturas y relatos, y esto mismo facilitó mi empresa, puesto que me permitía por medio de fáciles selecciones idealizar, poetizar, ennoblecer el contenido de mis recuerdos infantiles y de la adolescencia, y con todo esto pude fijar algunos aspectos de nuestra tradición y leyenda [...] No obstante, sabido es que habían pasado inadvertidos, y a si que se hablaba de ellos también desdeñados, por inestéticos e insignificantes’’. Figari describe a las bailarinas diciendo que van ‘‘tiesas y serias’’ pero también habla de ‘‘gracia criolla’’, de una ‘‘elegancia sobria’’. ¿Qué fue lo que más le llamó la atención de las figuras que representó bailando en sus cuadros? A decir verdad nada en particular, sino la atmósfera peculiar que generan esas escenas. Me atrae el hecho de rescatar modos, formas de movimiento poco usuales en estos días. Incorporar un lenguaje gestual-corporal que hemos olvidado y que de alguna manera nos permite

acercarnos a la experiencia de los que estuvieron antes que nosotros en estas tierras. ¿Qué buscó reflejar con su creación coreográfica sobre Figari? En principio la posibilidad de recrear nuestras danzas desde una perspectiva contemporánea. Ubicándonos en un espacio común de retroproyección atemporal y sincrónica, de inexorable reconocimiento. Tomando de Figari esa intuición primordial, ese auténtico impulso hacia el conocimiento de sí mismo y sus congéneres, como objetivo y punto de partida para la creación. Por eso no encontramos mejor modo de acercarnos a las respuestas que investigando y bailando; corporalmente conscientes de los orígenes de estas danzas y sus proyecciones, buscando en cada paso y figura ‘‘lo de adentro’’, hoy. ¿Por qué cree que Figari pintó tantos cuadros en los que la danza es la principal protagonista? Me arriesgo a decir que vio algo genuino en esas danzas. El momento de la celebración o del encuentro luego de una jornada de trabajo colectivo, el momento de la iniciación a la vida amorosa (como sostiene Ramón Cuadra Cantera), el momento de verdadera ‘comunión’ con los otros. La danza forma parte de la vida cotidiana de todas esas personas, esos hombres y mujeres de todos los orígenes, que se reconocen, se conectan y bailan. D

Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar). Ha trabajado como cronista especializada en danza en varios medios.

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DOSSIER AGENDA Por

Escultura de Carlevaro y exposición de Broglia

María Noel Álvarez

Vicentico en el Teatro de Verano El músico y compositor argentino Vicentico, cofundador y vocalista de la mítica banda Los Fabulosos Cadillacs, se presentará en abril en el Teatro de Verano con su show denominado 5, en alusión a su quinto y último disco que fue lanzado al mercado el 25 de setiembre de 2012 (y que ese mismo día alcanzó el disco platino en Argentina). El cantante compartirá el material

de este álbum que fue producido por Cachorro López y contiene nuevas composiciones de Vicentico, además de algunas versiones de canciones de otros artistas tales como Roberto Carlos y de Abba. Vicentico: 5. Fecha: 18 de abril a las 20. Lugar: Teatro de Verano. Entradas: Red UTS y Red Pagos de todo el país.

Lugar: 6280 Gallery. Alberdi 6280 esq. Córcega.

Los amantes del séptimo ar te no pueden perderse esta cita. Se trata del 31º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay, organizado por Cinemateca Uruguaya con motivo de su 61º aniversario, en que se exhibirán cerca de trescientas producciones entre largometrajes y cortometrajes de más de cuarenta países. La ceremonia de apertura contará con el estreno de El muerto y ser feliz, una road movie en clave de comedia negra rodada en Argentina, protagonizada por la actriz uruguaya Roxana Blanco, y el actor español José Sacristán, premiado en el Festival de Cine de San Sebastián. Asimismo, se estrenarán las últimas producciones de reconocidos cineastas: Cosmópolis, del canadiense David

Cosmópolis.

Escultura de Giorgio Carlevaro en vivo en homenaje a Abel Carlevaro frente al Museo Zorrilla. Horarios: lunes a viernes de 13 a 21, y sábados y domingos de 9 a 12 y de 14 a 21. Muestra de Enrique Broglia. Fecha: mayo.

31º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

El muerto y ser feliz.

Se hizo esperar, pero finalmente, desde fines de febrero, el escultor Giorgio Carlevaro está trabajando en la rambla Mahatma Gandhi, frente al Museo Zorrilla, en una obra monumental homenajeando al gran guitarrista, compositor y pedagogo Abel Carlevaro. La obra, que se comenzó y que finalizará en vivo, quedará como patrimonio de la ciudad. Esta acción artística que tendrá ocho metros de altura, está auspiciada por 6280 Gallery. Por otra parte, en abril está prevista una muestra colectiva en el World Trade Center, en la que participarían –entre otros– Javier Gil, Santiago Paulos, Daniel Tomasini, Carlos Musso y Carlos Musse. Y en mayo, se realizará en 6280 Gallery la muestra de Enrique Broglia, cuyas obras han trascendido las fronteras de Uruguay, convirtiéndose en un artista con repercusión mundial. Su actividad no se ha restringido sólo a la elaboración de sus esculturas, dibujos y collages, sino que proyectó y realizó varias plazas y paseos donde incorporó murales, altorrelieves y esculturas monumentales de su autoría.

Cronenberg; César debe morir, la última producción de los hermanos Taviani; The angel’s share, del inglés Ken Loach; Dans la maison, del francés François Ozon; The Deep Blue Sea, de Terence Davies, entre otros. Directores, actores y productores invitados por Cinemateca estarán presentando sus films, dialogando con el público en las salas y formando parte de coloquios y mesas redondas en lo que se ha conver tido en uno de los festivales de cine más trascendentes de Latinoamérica. 31º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. Fecha: del 23 de marzo al 6 de abril. Lugar: salas de Cinemateca Uruguaya, Casablanca, Moviecenter, Life Cinemas (Alfabeta) y en varias pantallas al aire libre. Por más información: www.cinemateca.org.uy

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Tres comedias en Teatro del Notariado El Teatro del Notariado sigue manteniendo en cartel las dos obras que se estrenaron en el 2013: Sólo para mujeres y Parabolas tristes. La primera es una divertida comedia en la que cuatros mujeres cuentan de qué hablan cuando están solas, qué piensan de los hombres, en un espectáculo que conjuga humor, música, baile y canciones. Actúan Alessandra Moncalvo, Silvana Grucci, Cristina Cabrera y Carla Lorenzo, y cuentan con la dirección de Hugo Blandamuro. La segunda es un unipersonal de humor a cargo de Bananita González con textos de Fernando Schmidt y dirección de Jorge Denevi. Cuenta la historia de un náufrago que ante la presencia de la bocina de un barco que lo viene a rescatar comienza a imaginar el mundo en el que se va a reintegrar después de tanto tiempo, disparando dardos de mucho humor contra toda nuestra realidad. Y para quienes no pudieron verla el año pasado, vuelve el exitoso Toc, Toc, con dirección de Nacho Cardozo y un gran elenco, en el que seis pacientes se reúnen en la

Fotografías de Germán Nocella Sedes El Foto Club Uruguayo inicia el 2013 con la muestra de Germán Nocella Sedes denominada Panorámicas del sudeste asiático, en la que el artista registra imágenes de Vietnam y Tailandia, tomadas entre setiembre y octubre de 2012. Sobre el proceso de este trabajo explicó: ‘La imagen es el disparador de preguntas sobre la realidad fotografiada y la nuestra. El viaje y la restricción de recursos como punto de partida. Una cámara panorámica, 48 exposiciones, un lente con un único diafragma y dos velocidades de obturación. Lo artesanal del acto fotográfico y la posterior manipulación digital hablan sobre el proceso de hibridación en la imagen

sala de espera aguardando ser curados del trastorno obsesivo compulsivo. Sólo para mujeres. Días y horarios: viernes y sábados a las 21.30 y domingos a las 20. Parabolas tristes. Días y horarios: viernes y sábados 23.30. Toc, Toc. Reestreno: 3 de abril. Lugar: Teatro del Notariado. Guayabo 1729.

contemporánea’’. Además de esta muestra cabe mencionar que en marzo comienza el curso de fotografía básico a cargo de Jorge Ameal y Álvaro Percovich, en el que se enseñará manejo de cámara, autores e historia de la fotografía, además de crear fotos en blanco y negro. Panorámicas del sudeste Asiático. Fecha: del 15 de marzo al 24 de abril. Lugar: Sala Espacio Foto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Curso de Fotografía básico. Comienzo: 11 de marzo. Informes e inscripciones: 29005415 - 29086514. fotoclub@fotoclub.org.uy D 111

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El Espacio de Ar te Contemporáneo (EAC) continúa trabajando para ofrecer en cada temporada una variada selección de artistas, algunos de ellos exponiendo por primera vez en Uruguay. Tal es el caso de los argentinos Hugo Aveta con su muestra Agonía, y Mara Riviello López con Secuencia de una desviación anunciada, en la que muestra sus ribetes infantiles y siniestros. Habla próxima es el trabajo de Manuel Gianoni, en el que la ‘‘extranjería’’ se decodifica en varios estratos posibles. La instalación de Sofía Rodríguez y Luis Bellagamba, Principiantes, muestra las siempre presentes falencias en las relaciones humanas; mientras que Gustavo Genta y su Convergencias busca con movimiento y luz crear un objeto que es un nexo formal y significante a la vez entre distintos materiales y este edificio. Finalmente, en el Subsuelo hay una nueva etapa del proyecto regional Continuum, con la curaduría de Vivian Castro y Manuel Gianoni y la participación de artistas de Chile, Brasil y Uruguay.

Foto: Leo Barizzoni.

10ª temporada del Espacio de Arte Contemporáneo

Estela Magnone.

Variadas propuestas en el Centro Cultural de España El Centro Cultural de España comenzó el 2013 con muchísimas y bien variadas propuestas. Entre las actividades de marzo, Dossier destaca el espectáculo Canciones a media voz, que dará Estela Magnone con motivo del Día Internacional de la Mujer, con Fabián Marquisio en guitarra y voz, y Matías Fernández en violonchelo; un monólogo escénico-narrativo sobre la novela del escritor gallego Xosé Neira Vilas, en el 50º aniversario de su primera publicación, denominado Memorias dun neno labrego, que contará con dirección e interpretación del español Cándido Pazó; y la inauguración de la fachada del CCE por sus diez años, con la intervención de Francisco Cunha y Martín Azambuja, los DJ House you, Dra. Wild, Manglus y Marcos Hecht y el VJ Brian Mackern, en el marco de Montevideo Capital

Iberoamericana de la Cultura. Cabe mencionar también la instalación de Alejandro Cruz, Lapso sagrado y profano, con curaduría de Rulfo, que aspira a recuperar el valor mismo de lo humano, el lugar perdido entre lo personal y lo social, lo individual y lo colectivo; y el ciclo de música tropical, Montevideo Tropical, que presentará cinco shows, uno por mes, empezando por Sonora Borinquen. Canciones a media voz, Estela Magnone. Fecha: 8 de marzo a las 19. Memorias dun neno labrego. Fecha: 12 de marzo a las 19. Inauguración de la Fachada del CCE. Fecha: 14 de marzo a las 20. Lapso sagrado y profano, de Alejandro Cruz. Fecha: 21 de marzo a las 19. Montevideo Tropical: Sonora Borinquen. Fecha: 22 de marzo a las 19. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629.

Formación en danza contemporánea

10ª Temporada del EAC. Agonía: Hugo Aveta. Secuencia de una desviación anunciada: Mara Riviello López. Habla próxima: Manuel Gianoni. Principiantes: Sofía Rodríguez y Luis Bellagamba. Convergencias: Gustavo Genta. Continuum: artistas de Chile, Brasil y Uruguay. Lugar: EAC. Arenal Grande 1930. Miércoles a sábados de 14 a 20 y domingos de 11 a 17. Entrada libre y gratuita. info@eac.gub.uy

El Taller de Danza y Creación Casarrodante viene trabajando en Montevideo desde el año 2001 con el fin de acercar, transmitir y enseñar técnicas vinculadas a la danza contemporánea. En abril de este año inauguran una nueva sede ubicada en el Parque Rodó que cuenta con 437 metros cuadrados de construcción: incluye cinco salas de trabajo con iluminación natural y acondicionamiento térmico (tres de ellas destinadas exclusivamente para actividades corporales) con variadas dimensiones que propician la enseñanza de tela y acrobacia, así como la contención de grupos numerosos y la realización de actividades teóricas. Sumado a este nuevo emprendimiento, se concreta también para este año la Formación en Danza Contemporánea 2013-2014, que ofrece talleres, seminarios, laboratorios de creación y clases en el marco de un programa que permite un proceso intensivo de profundización en danza contemporánea. El cuerpo docente está integrado por reconocidos maestros del medio, como Florencia Varela, Andrea Arobba, Florencia Martinelli, Santiago Turenne, Leticia Skrycky, entre otros, y por todo el cuerpo docente de Casarrodante: Natalia Burgueño, Tamara Gómez, Vera Garat, Ruth Ferrari y Lucía Valeta. Formación en danza contemporánea 2013-2014. Por informes: 2413 62 68. formaciondanzacontemporanea@gmail.com

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Foto: A.Persichetti.

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Foto: A.Persichetti.

Huele a fiera.

2013. Durante marzo, continúa en car tel Se busca un tenor, una divertida comedia de enredos que está todos los fines de semana a sala llena. Cuenta con la dirección de Jorge Denevi y grandes actuaciones de Franklin Rodríguez, Humber to de Vargas, Pepe Vázquez, Cristina Morán y Cecilia Sánchez, entre otros. También se repone Éxtasis, producción de El Galpón, ganadora de cuatro premios Florencio 2012: mejor espectáculo, mejor director, actor de repar to y banda sonora. Una obra que desnuda el alma de una sociedad al borde del precipicio: la Inglaterra de Margaret Thatcher. También vuelven Huele a fiera, con texto y dirección de Marianella Morena, y un clásico de Arthur Miller, El precio, ambas producciones de El Galpón. Y por último, y sólo por ocho funciones, vuelve a las tablas 39 escalones, la combinación perfecta de una obra maestra de Hitchcock, una novela de espías y una comedia desopilante.

Ana Paula Rial y Cathy Burghi exponen en el Subte El Centro de Exposiciones Subte presenta para marzo y abril tres propuestas que bien vale la pena visitar. En la Sala XS Ana Paula Rial presenta El jardín de Alicia, exposición de la que Franz Lebisch dijo: ‘‘El ar te emplea las plantas mediante un principio arquitectónico que consolida y expresa lo fantástico’’. En la Sala XL, se exhibe Desmontajes, Re/apropiaciones e intrusiones. Tácticas del arte en la Red. Las obras de net art que conforman esta muestra, todas pertenecientes al archivo NETescopio,

Se busca un tenor. Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 20. Hasta fines de marzo. Éxtasis. Jueves a las 21. Desde el 7 de marzo hasta fines de abril.

El Precio.

Agenda nutrida en el Teatro El Galpón El Teatro El Galpón tiene una agenda completísima para los primeros meses del

Huele a fiera. Sábados a las 21.30 y domingos a las 19.30. Hasta el 19 de mayo. El Precio. Viernes a las 21. Desde el 5 de abril hasta el 5 de mayo. 39 escalones. Sábados y domingos. Desde el 6 de abril hasta el 28 de abril. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618. Cathy Burghi.

La presencia misionera en suelo uruguayo El Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) inaugura en abril una interesante muestra denominada Cultura en imágenes. Presencia misionera en nuestro territorio. Sumado a esto, cabe destacar la responsabilidad social que viene trabajando el MAPI con su programa Girasoles, proyecto educativo impulsado por la Secretaría de la Juventud de la Intendencia de Montevideo, que capacita durante seis meses a adolescentes y jóvenes para la recuperación y mantenimiento de espacios de la ciudad dentro de sus barrios, favoreciendo su inserción laboral y social. Cultura en imágenes. Presencia misionera en nuestro territorio. Fecha: desde el 6 de abril. Lugar: Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI). 25 de Mayo 279.

confrontan con la concepción de la tecnología como espectáculo, con los estereotipos sociales y rutinas cotidianas que la misma fomenta, examinan los límites entre lo público y lo privado, la noción de autor y los derechos de copyright. Esta exposición itinerante se presentará en distintos centros internacionales como un ‘‘laboratorio móvil’’ que busca revisar las prácticas del arte de redes e imaginar su futuro. Por último, en sala M, Cathy Burghi, artista plástica que vive y trabaja en Francia, en su muestra Desbordada, muestra el poderoso caudal de su mundo íntimo, sus ausencias y presencias, multitudes y soledades, desarraigos e identidades. El jardín de Alicia, de Ana Paula Rial. Desmontajes, Re/apropiaciones e intrusiones. Tácticas del arte en la Red. Desbordada, de Cathy Burghi. Fecha y lugar: hasta el 14 de abril en Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. 18 de Julio y Julio Herrera y Obes. www.subte.org.uy

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ya en 1959 quería armar la historia de la música en Uruguay y expresaba: ‘‘Me lancé al interior del país con un pesado grabador de discos para tomar de la voz de los paisanos, los vestigios que quedaban de este, nuestro presumible folclore’’. Y en la Fotogalería a Cielo Abierto de la Ciudad Vieja, C 1080. La comparsa se prepara. Fotografías del CDF, que muestra distintos aspectos del funcionamiento de la comparsa pero que se centran en sus preparativos con vistas al concurso oficial y al de Llamadas, realizadas entre enero y marzo de 2012.

Valiosos registros documentales expuestos ‘‘a cielo abierto’’ El Centro de Fotografía (CDF) invita a tres muestras en las que la música y el carnaval son sus principales fotografías. Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales 1840-1930 es la exposición que puede verse en la Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó, que recorre una primera etapa de la historia de la fotografía en Uruguay, comenzando por su llegada al país e incluyendo algunos de sus usos y esferas más representativos en este período, entre los que sobresalen el retrato comercial, la fotografía militar, su utilización con fines de vigilancia y los primeros movimientos artísticos. En la Fotogalería a Cielo Abierto del Prado se presenta Músicos. Fotografías del Archivo Lauro Ayestarán. Centro Nacional de Documentación Musical. Este musicólogo que

Dos notables reposiciones de la Comedia Nacional

Foto: Castagnello.

Quienes se perdieron los espectáculos que propuso la Comedia Nacional en el 2012, durante marzo tienen la posibilidad de ver obras de excelente nivel actoral. El tobogán, de Jacobo Langsner, una comedia dramática sobre una familia de clase media enfrentada

Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales 1840-1930. Fecha: hasta el 17 de abril. Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó. Pablo de María y rambla Wilson. Acceso las 24 horas. Músicos. Fotografías del Archivo Lauro Ayestarán. Centro Nacional de Documentación Musical. Fecha: hasta el 24 de abril. Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto del Prado. Pasaje Clara Silva esquina Av. Delmira Agustini. Acceso las 24 horas. C 1080. La comparsa se prepara. Fotografías del CDF. Fecha: hasta el 20 de marzo. Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto de la Ciudad Vieja. Piedras entre Maciel y Pérez Castellano.

a la crisis financiera del Uruguay de los setenta. Andrea Davidovics fue la ganadora del Premio Búho como mejor actriz, mientras que Delfi Galbiati retorna a la Comedia Nacional para interpretar a Manuel. Terrorismo, con dirección de Mario Ferreira, trata sobre una amenaza de bomba que impide que un hombre realice un viaje de negocios, transformando lo que sería un día cualquiera en una cadena de absurdos y aparentemente inconexos acontecimientos. Esta obra fue ganadora de tres premios Florencio 2012: Mejor espectáculo, mejor director y mejor actriz de reparto (Roxana Blanco). Por último, Variaciones Meyerhold, con una inolvidable interpretación de Jorge Bolani de este actor, director y teórico ruso, nombre clave del teatro del siglo veinte, tor turado y asesinado junto a su mujer por el estalinismo, que bien le valió el Florencio 2012 a mejor actor.

El tobogán: hasta el 24 de marzo. Terrorismo y Variaciones Meyerhold: hasta el 31 de marzo. Todas las funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Teatro Solís.

Terrorismo.

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DOSSIER AGENDA Elián Stolarsky y Álvaro Zunini en Galería SOA Galería SOA inaugura la primera muestra del año con dos prometedores ar tistas: Elián Stolarsky y Álvaro Zunini, con la curaduría de Jacqueline Lacasa. Zunini, radicado en Uruguay desde 2010, donde se desempeña como ilustrador independiente, fue reconocido en México con el Premio Nacional de Ar te Joven en Aguascalientes en 2006. Su obra en México fue expuesta en museos de Ciudad de México, Oaxaca, Sinaloa, Querétaro, San Luis Potosí, Tlaxcala, Coahuila y Aguascalientes; también expuso en Montevideo y el interior de Uruguay. Su trabajo como diseñador ha sido reconocido en cer támenes internacionales en Argentina, México, Francia, Estados Unidos y Reino Unido. Stolarsky, por su par te, se formó con docentes reconocidos, como Mayerling Wolf, Teresa Gilli, Claudia Anselmi, Fermín Hontou (Ombú), Tunda Prada, Esteban Smerdiner, Edgardo Flores y Rimer Cardillo, entre otros. Se recibió como animadora profesional en Animation Campus, expuso

El BNS abre su temporada 2013 son La Sílfide El Ballet Nacional del Sodre, con la dirección del inigualable Julio Bocca, comienza su gran producción apertura de la temporada 2013 con un gran título: La Sílfide, con coreografía de Auguste Bournonville y la actuación de la Ossodre bajo la dirección del maestro Martín García. Es uno de los más famosos y representativos ballets que cuenta la historia de James, un joven escocés ya prometido, amado por una sílfide a la que sólo él puede ver. El día de su boda, ella se apodera de la alianza de la novia y corre a esconderse en el bosque. Él la persigue olvidándose de su prometida, y allí se encuentra con una vieja hechicera a la que había denunciado tiempo atrás y que, deseosa de vengarse, le ofrece un velo con el que, según ella, podría capturar a la sílfide. El velo, sin embargo, está envenenado, y al caer sobre la sílfide hace que pierda sus alas y la vida. Profundamente apenado, James vislumbra a su antigua novia en la distancia casándose con su rival. Un atrapante espectáculo que contagiará a los espectadores de principio a fin. Si no quiere perdérselo, reserve las entradas con anticipación, ya que se agotan rápidamente. La Sílfide. Ballet Nacional del Sodre. Fecha: del 14 al 24 de marzo. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Andes y Mercedes.

Elián Stolarsky.

su obra en diversos espacios culturales de Uruguay, así como en el exterior, tanto de forma individual como colectiva. Fue merecedora de varios premios, trabaja como asistente de la ar tista plástica Cecilia Mattos y quedó seleccionada para el Salón de Otoño franco-brasilero 2013. Muestra de Elián Stolarsky y Álvaro Zunini. Fecha: del 13 de marzo al 28 de mayo. Lugar: Galería SOA. Constituyente 2046.

Roberto Jones dirige dos piezas en el Teatro Alianza Perdidos en Yonkers, obra ganadora de dos Florencio 2012: mejor elenco y Noelia Campo mejor actriz, desde marzo vuelve a la cartelera montevideana. Esta genial comedia de Neil Simon, con dirección de Roberto Jones, es cómica y emotiva a la vez y lleva al espectador de la risa a las lágrimas y de las lágrimas a la risa. Un espectáculo que cuenta con grandes actuaciones y una excelente elección de vestuario y escenografía. Por otra parte, Jones no para, y ensaya para mediados de abril Verano y humo, de Tennessee Williams, con un elenco integrado por María Mendive, Álvaro Armand Ugón, Susana Groisman, Walter Berrutti, Luis Lage, Danilo Pérez, Varina de Cesare, Natalia Bermúdez y Gabriel Villanueva. Perdidos en Yonkers. Fecha y hora: Desde el 2 de marzo. Sábados a las 21.30 y domingos a las 19.30. Verano y humo. Estreno: 18 de abril. Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217.

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Gran muestra de Rafael Barradas en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales presenta lo que será su principal muestra del 2013. Se trata de Rafael Barradas (1890-1929), cuya exposición incluirá su producción inicial en Uruguay y su encuentro e interpretación de las vanguardias emergentes en Europa, proceso en el que el artista contribuyó a introducir en los años de residencia en España. La muestra se propone subrayar, a través de sus obras y documentación, las vinculaciones entrañables que cultivó Barradas con los protagonistas culturales del primer cuarto del siglo veinte: pintores, escultores, poetas, críticos, productores teatrales. El público podrá contemplar sus paisajes urbanos, los escenarios preferidos por la bohemia, y también los múltiples paisajes humanos reales e imaginarios de las ciudades y pueblos de España y de un Montevideo recordado a la distancia. Cabe recordar que Barradas retornó de España a fines de 1928, y murió unos meses después. En ese momento, trajo casi la totalidad de su obra, que décadas después adquirió el Estado uruguayo, y que hoy conforma el acervo del Museo Nacional y la mayor colección que existe del maestro. La coordinación general es de Enrique Aguerre y la curaduría de María Eugenia Grau y Eduardo Muñiz.

‘Zíngaras’.

Muestra de Rafael Barradas. Fecha: del 15 de marzo al 26 de mayo. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Tomás Giribaldi 2283, esq. Julio Herrera y Reissig.

Opera en HD y el regreso de Finzi Pasca al Solís Los amantes de la ópera no pueden perderse el ciclo The MET: Live in HD Series, disfrutando en directo y desde Nueva York las principales producciones mundiales: Francesa da Rimini, de Riccardo Zandonai, con las actuaciones de Eva-Maria Westbroek y Marcello Giordani; y Julio César, de Georg Friedrich Händel, con las interpretaciones de David Daniels y Natalie Dessay. En materia de teatro, regresa el inolvidable Daniele Finzi Pasca, dirigiendo en esta oportunidad a los actores argentinos Pablo Gershanik y Victorino Luján en Maldita canalla la soledad, que cuenta la historia de Medoro y Vitalizio, dos amigos nacidos y crecidos en el mismo pueblito, pensando que las cosas pueden cambiar y que un milagro pueda relanzar la suerte de su pequeña comunidad, estando siempre en la frontera entre la dulce alegría y la silenciosa y trágica soledad. The MET: Live in HD Series. Francesa da Rimini: 16 de marzo a las 13. Julio César: 27 de abril a las 13. Maldita canalla la soledad. Fecha: 19, 20 y 21 de marzo a las 21.

Francesa da Rimini.

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DOSSIER AGENDA Programación de marzo

Montevideo, Capital Iberoamericana de la Cultura 2013 Tras haber sido nombrada por primera vez en 1996, Montevideo fue elegida nuevamente como Capital Iberoamericana de la Cultura para 2013, un reconocimiento que cada año otorga la Unión de Ciudades Capitales Iberoamericanas (UCCI), y que en este caso coincide con el bicentenario de las históricas Instrucciones del año XIII. La programación de lo que se define como ‘‘una fiesta que nos estimula a redescubrirnos y afianzarnos desde un concepto amplio de la cultura’’ es variada y se desarrollará a lo largo de los doce meses de 2013. El lanzamiento oficial de las actividades se realizó durante la noche del 11 de enero con cuatro conciertos simultáneos en grandes escenarios al aire libre, montados sobre el eje de la rambla: La 33 en el Cerro, Molotov en la zona del Campo de Golf, Bajofondo en el ex Kibón y Olodúm en Malvín. Todos los shows estuvieron colmados de público. Durante el verano continuó una nutrida agenda de espectáculos musicales (casi todos con artistas locales) y algunas representaciones teatrales entre las que se destacó La tempestad, de Shakespeare, con montaje de la Compañía Chekhov International Theatre Festival Company, en el Teatro Solís. [Ver la reseña crítica en este número]. Como hecho diferente, se inauguró en febrero un Festival Gastronómico al que se le denominó Descubrí Montevideo. Entre los próximos eventos programados se anuncia una exposición sobre María Eugenia Vaz Ferreira, que indagará más allá de lo poético para descubrirla como compositora musical, intérprete de piano y autora dramática; también se editará una antología de Maldoror, la revista cultural uruguaya que más se ha mantenido en el tiempo; y un disco doble con canciones dedicadas a la ciudad de Montevideo. A continuación comunicamos los puntos de la programación que están totalmente confirmados, indicándolos por fecha.

1 de marzo (hasta el 24 de abril): Exposición fotográfica. Homenaje en el centenario del nacimiento del musicólogo Lauro Ayestarán. Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto del Prado. CDF/Intendencia de Montevideo. 4 de marzo Ceremonia de entrega Premios Onetti 2012 y lanzamiento del concurso en su edición 2013. Lugar: Intendencia de Montevideo, Salón Azul, 19.30 hs.

Laura Canoura.

Programa 1 / Grandes Clásicos. Director Piero Gamba. Solista: Benjamin Browne (trompeta). Lugar: Teatro Solís, 21 hs. Entradas en venta en boletería del teatro y Red UTS. 5 de marzo. Programa 2 / Galas de tango. Director invitado: Fernando Condon. Cantan: Valeria Lima, Ricardo Olivera, Nelson Pino y Tabaré Leyton. Lugar: Teatro Solís, 21 hs. Entradas en venta en boletería del teatro y Red UTS. (Desde el 5 al 21 de marzo) Exposición. Mujeres con fibra. Artistas: Cecilia Mattos, Margaret Whyte, Cecilia Brugnini, Ana Poggi, Doreen Bayley, Lilián Madfes, Nora Kimelman, Olga Bettas, Ivonne Dacosta, María Inés Strasser. Curaduría: Alicia Haber. Lugar: Atrio de la IMM. Homenaje al mundo femenino. Actividad de la Secretaría de La Mujer (IMM). 6 y 7, 13 y 14, 20 y 21 de marzo Ciclo Ella(z) Miércoles 6: Rossana Taddei. Jueves 7: Laura Canoura. Miércoles 13: Pata Kramer y Loli Molina. Jueves 14: Mónica Navarro. Miércoles 20: Lucía Mérico, Tami y Victoria Gutiérrez. Jueves 21: Lea Bensasson, La Otra y Francis Andreu. Lugar: Sala Zitarrosa. 8 de marzo

Gala de homenaje al Día de la Mujer Ana Prada & Yusa presentan Crema y chocolate. Lugar: Teatro Solís. Actividad de la Secretaría de la Mujer (IMM). 12, 13 y 14 de marzo Temporada Internacional de Teatro. Invitado de marzo: Guillermo Calderón (Chile) presenta Villa + discurso. Lugar: Sala Verdi, 21 hs. 14 de marzo Fiesta del 10° Aniversario del Centro Cultural de España. Inauguración intervención de fachada realizada por Francisco Cunha y Martín Azambuja. La calle Rincón se cerrará y actuarán los mejores DJ del medio. Comienzo: 20 horas. 15 de marzo Cierre del Carnaval. Concierto de la Banda Sinfónica junto a Pitufo Lombardo. Lugar: Teatro de Verano. Entrada libre. 21 de marzo Conferencia de la historiadora Ana Ribeiro. Tema: Las Instrucciones del año XIII, reflexiones en su bicentenario. Lugar: Centro Cultural de España, 18 horas. Día Internacional de la Poesía. Homenaje a Delmira Agustini en el centenario de la edición de Cálices vacíos. Espectáculo musical y poético a cargo de Andrés Stagnaro y elenco. Invitados especiales. Lugar: Sala Verdi.

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DOSSIER EVENTOS BQB impulsa la conectividad con el sur de Brasil La conectividad entre Uruguay y el sur de Brasil se potenciará a partir de la ampliación de la malla de vuelos de BQB Líneas Aéreas, que unirá próximamente Montevideo con Curitiba e Iguazú. Estas rutas se suman a los servicios diarios que la compañía ya ofrece para viajar a Porto Alegre. Además, la empresa volará a Rivera, facilitando el transporte de pasajeros hacia y desde la pujante zona fronteriza con el país norteño. Claudia Fuentes, Liliam Kechichian.

Abgail Pereira, Ivane Fávero.

Camila Franco de Faveri, Tarson Núñez, Karla Beskidnyak.

Fernando Cattivelli, Lars Janson, André Vilaron.

Inside

NISSAN premiado con el Nissan Global Award 2012

Paradiso Gallery de José Ignacio presentó la muestra Inside del reconocido escultor uruguayo Mauro Arbiza.

Santa Rosa Motors/Nissan Uruguay fue reconocido a nivel mundial, por segundo año consecutivo, con el premio Nissan Global Award.

Amalia Amoedo, Mauro Arbiza.

Gabriela Delgado, Katia Arriola.

Kenneth Ramírez, José Muñoz, Esteban Martino, Antonio Correa, Takahiro Yano, Eduardo Aranda.

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Héctor Testoni, Roberto Amigo, Emma Sanguinetti, Ernesto Galperin, Pablo Damiani, Julio Testoni.

Damiani/Visiones Silvia Aztazirán de Bluth, Elías Bluth, Julio María Sanguinetti, Martha Canessa.

Dedicado a la vida y la obra del maestro Jorge Damiani, el libro Damiani/ Visiones es el resultado del trabajo de un equipo de profesionales y una investigación de más de dos años a cargo de Emma Sanguinetti y Roberto Amigo. El mismo se presentó en GTLART Gallery.

Mansa 16 La empresa española Cultun S.A. con el objetivo de promover desarrollos inmobiliarios en Uruguay, realizó el lanzamiento del proyecto Mansa 16 en el balneario de Punta del Este. Así mismo en su cometido de difusión cultural, presentó la exposición 'Ni Siroco ni Pampero' del joven y talentoso artista español, Albano Hernández, en el showroom de Mansa 16.

Luis Faral, Cecilia Mauríz, Karen Colombo, Albano Hernández, Beatriz Aymat.

Angelina Montalbán, Martín Laventure y Sra., Eduardo Aymat.

Linda Kohen en Pueblo Garzón Excelente exposición de la ar tista Linda Kohen se realizó en la Galería Pueblo Garzón, bajo la curaduría de Diego Píriz.

Nana Lavagna, Linda Kohen.

Melisa Machado, Nana Lavagna, Magdalena Giuria, Pachi Firpo.

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DOSSIER EVENTOS Museo Ralli festejó sus veinticinco años Los Museos Ralli están presentes en Uruguay, Chile, España e Israel. El Museo de Punta del Este es el primero que abrió sus puertas, en 1988. Situado en el barrio Beverly Hills, cuenta con un edificio construido especialmente para albergar muestras en las salas de exposición, en sus patios interiores, así como en su parque arbolado. La pasada temporada se realizaron los festejos de sus primeros veinticinco años.

Ana Rank, Santiago Comas.

Serrana Prunell, Martín Laventure, María Luisa Cordone, Isabel Regent.

Miriam Charpentie, Juan Antonio Varese, Gabriela Siccardi.

Mario Giacoya, Vivian Jourdan.

Galería Xippas Muestra de Canosa e importante donación al Museo de Artes Visuales Durante la temporada se pudo apreciar la obra de Yamandú Canosa en el local de Punta del Este y ahora en Xippas Montevideo. La Galería, también, realizó la donación de una obra del artista francés Philippe Ramette al MNAV.

Ernesto Vila, Yamandú Canosa.

Hugo Achugar, Philippe Ramette.

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DOSSIER EVENTOS Art Experience Tour Bajo la dirección de Pablo Lamaison, se realizó la primera edición del Ar t Experience Tour en magníficas locaciones de Maldonado y Rocha, permitiendo al público interesado en el arte mantener contacto con los artistas creando in situ. Pilar Lacalle Pou, Gustavo Malzoni, Carolina González en Colinas de Garzón.

Rafael Quintas, Adriana Imperiale en Colinas de Garzón.

Ruben Frattini, Enrique Etchebarne Bullrich en Las Cárcavas.

Julia Pou, Luis Alberto Lacalle, en Residencia Viento del Este.

Álvaro Manzino, Florencia Valenzuela, Andrea Rodríguez Valdez, en Estancia VIK.

Muestra de Rose Hartman Invitada por Selenza Village + Hotel, Rose Har tman, la fotógrafa que documenta la vida social neoyorquina hace décadas, presentó su muestra Incomparable: Women of Style.

Jackie Bercowicz, Silvia Colobbio, Francisco Sánchez, Rosina Sapriza, Juan Andrés Vanrell, Ana Inés Maiorano.

har tman

Bellitas Artes en Fundación Unión Bellitas Artes es un programa de formación estética y desarrollo de la creatividad para niños. Además de la muestra que se montó en las instalaciones de la Fundación Unión, están previstos workshops para educadores en junio y setiembre 2013.

Fernanda Felípez, Félix Abanades, Rose Hartman.

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DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 37 / MARZO-ABRIL 2013

AÑO 7 / NÚMERO 37 / MARZO-ABRIL 2013

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

Tristán Narvaja El lugar donde todo se encuentra

Pedro Figari y la danza Videoarte en Uruguay

9 771688 368003

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Carlos Gardel antes del tango