Dossier 42 by Revista Dossier

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DOSSIER SUMARIO 48 Entrevista con Sergio Blanco Gabriela Gómez 12 - Arte y diseño de Amalia Polleri Retrospectiva de Carmen Garayalde 14 - Daniel Canogar en el EAC 16 - Games of thrones. Más que un juego 18 - Faroeste Caboclo, de René Sampaio Solo, de Guillermo Rocamora

56 La Isla de los Museos de Berlín Ana Tipa Lizarraga

20 - La reconstrucción, de Juan Taratuto 22 - Dani López y Marcelo Delacroix Paso a paso, de Aymana 24 - Hebe Rosa en Solos al mediodía

76 Entrevista con Andrea Arobba y Pablo Casacuberta

26 - Multitud, danza sin jerarquías 28 - Reseñas de libros 30 - Blackjack, de Carlos Rehermann

Silvana Silveira

32 - Delmira, de Milton Schinca 34 - Dos muestras de Fotograma13 38 - Carlos Páez Vilaró a los 90 años 48 - Entrevista con Sergio Blanco 56 - La Isla de los Museos de Berlín 66 - Entrevista con Andrea Arobba y Pablo Casacuberta 74 - Riquezas escondidas en las fachadas de 18 de Julio 84 - El cine de Francis Ford Coppola

84 El cine de Francis Ford Coppola Wilmar Umpiérrez

100 - Agenda

92 El mundo onírico de Salvador Dalí

118 - Eventos

Pedro da Cruz

92 - El mundo onírico de Salvador Dalí

Foto de tapa: Fernando Gutiérrez

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Año 8 / número 42 / enero-febrero 2014 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Pedro da Cruz / Diego Faraone / Gabriela Gómez / Alejandro Michelena / Ana Tipa Lizarraga / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 12 D

DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Pedro da Cruz

En el Museo Gurvich

Arte y diseño de Amalia Polleri Amalia Polleri (1909-1996) comenzó muy temprano sus estudios de arte, ya que en 1920 ingresó junto a su hermano Félix en el Círculo de Bellas Artes, donde fue alumna de Domingo Bazurro. Una década más tarde estudió cerámica con Vicente Speranza, y a partir de 1935 fue alumna de Guillermo Laborde, con quien estudió dibujo y pintura decorativa y mural. Polleri desarrollaría una larga carrera docente en la UTU y en Secundaria, y fue una activa participante en la vida política, así como en varias agrupaciones de profesores y artistas. La exposición Maneras de hacer. Pintura, diseño y artes aplicadas de Amalia Polleri, en el Museo Gurvich y con curaduría de Pablo Thiago Rocca, abarca varias áreas en las que la artista fue activa: junto a pinturas y dibujos se muestran proyectos de arte público, trabajos textiles y muebles y alfombras diseñados por Polleri para su propia casa, en la que viviría luego de su casamiento con Carlos Viana en 1936. El estilo de los muebles expuestos –una butaca de comedor y un banco de 1934, así como una radio Zenith de 1935– está relacionado con los movimientos internacionales de la época, mientras que los bordados y aplicaciones de manteles y

En el Museo de Arte Contemporáneo de El País

Retrospectiva de Carmen Garayalde

‘América’. Grabado, 47 x 32 cm, 1967. 14 D

otros textiles hogareños –montados en bastidores para la exposición, lo que puede ser confuso para el espectador– muestran un gran manejo en la combinación de texturas y los puntos de los bordados. La serie Dibujos simbolistas, que Polleri comenzó en 1942, es interesante tanto por las cualidades técnicas, como por los motivos, en los que la artista muestra su posicionamiento contra el nazismo y a favor de los derechos de las mujeres. En varios de los dibujos se ve un sinnúmero de cruces, iglesias, cruces gamadas, militares, etcétera, así como figuras de mujer que asumen un papel protector. Otra parte importante de la exposición consiste en material creado por Polleri durante la década de

1960. Una serie realizada con pintura vinílica y témpera sobre tela, con el título común Caligrama, consiste en obras no figurativas de variados colores, con simples formas geométricas que cubren la totalidad de las superficies. También realizó cilindros de papel para ser colgados del techo con gran diversidad de figuras, lo que luego demostraría que fue una precursora para su época.

La dibujante y grabadora Carmen Garayalde (19132002) comenzó a estudiar dibujo cuando tenía doce años. En 1930 se integró al Círculo de Bellas Artes y, como sucedió con Amalia Polleri, estudió dibujo y pintura con los maestros Domingo Bazurro y Guillermo Laborde. Con este último también estudió composición y decoración en la Universidad del Trabajo. Después de relacionarse con otros colegas, la artista comenzó a practicar la técnica gráfica de la punta seca, en 1954, bajo la dirección de la grabadora y escultora María Carmen Portela, que con su gran dominio técnico marcó el desarrollo de la obra de Garayalde. En un texto del catálogo publicado para la actual exposición, cuyo título es Carmen Garayalde. Dibujos y grabados, Jorge Abbondanza escribe que la artista realizó la primera exposición individual de su vida (aunque había participado en gran número de exposiciones colectivas) en 1991, cuando ya tenía 78 años. Ello se debió en parte a una activa vida como docente y a un largo exilio, que también tuvo como resultado que la obra pictórica y muchos de los tacos de la obra gráfica se perdieran, por lo que según el crítico “lo que se mostró en 1991 y lo que ahora resurge en el MAC es –en más de un sentido– sobreviviente y único”.

La muestra tiene carácter de retrospectiva, ya que reúne trabajos realizados durante toda la trayectoria artística de Garayalde: desde estudios a lápiz de detalles anatómicos y árboles realizados durante la época de formación en los años treinta, a grabados que representan el periodo de madurez, con preferencia por los retratos y paisajes. Un hilo conductor a lo largo de toda la carrera de la artista es un estilo realista al que se mantuvo fiel a lo largo de las décadas, lo que queda en evidencia si se compara ‘Árbol’, un dibujo a lápiz de 1939, con ‘Ombú’, un grabado de 1958. Los grabados también están basados en el dibujo, con un trazo muy definido, de lo que son prueba, entre muchos otros, los retratos ‘Ema Julia’ (1957) y ‘Mañana’ (1965). ‘América’ (1967), una cabeza de mujer con el cuello rodeado de espinas, deja entrever una posición política que no llega a ser explícita en las obras mostradas.

Título: Maneras de hacer. Pintura, diseño y artes aplicadas de Amalia Polleri. Artista: Amalia Polleri. Curaduría: Pablo Thiago Rocca. Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1277. Plaza Matriz. Inauguración: 6 de noviembre.

Título: Carmen Garayalde. Dibujos y grabados Artista: Carmen Garayalde. Lugar: Museo de Arte Contemporáneo de El País. Av. 18 de Julio 965, piso 2. Inauguración: 14 de noviembre de 2013.

En el Espacio de Arte Contemporáneo

Arqueologías tecnológicas de Daniel Canogar El artista español Daniel Canogar (Madrid, 1964) presenta en el Espacio de Arte Contemporáneo la exposición Quadratura, consistente en cinco instalaciones basadas en una combinación de obsoletas técnicas de reproducción de imágenes con recursos digitales actuales que resulta en una interesante y compleja demostración tecnológica. El punto de partida son elementos relacionados a técnicas ya desechadas que han sido usadas durante las últimas décadas: tiras de celuloide fotográfico de 35 milímetros (los “rollos de fotos”), cables, bandas magnéticas de cintas de video VHS, pantallas de televisiones analógicas y discos compactos de tipo CD y DVD. El título de la exposición “alude al recurso pictórico renacentista de crear efectos tridimensionales sobre superficies pintadas planas”, aunque en este caso Canogar desarrolla la idea de crear imágenes tridimensionales no realistas utilizando desechos tecnológicos. El artista realiza la mayoría de sus instalaciones en salas oscuras, con un conjunto de elementos que el espectador no puede apreciar en su totalidad. A partir de secuencias de luces y colores con rayos y focos de luz (producto de reproducciones en técnica multimedia) que van iluminando pequeñas par tes del conjunto, incluso sólo puntos, el espectador se encuentra en medio de una serie de estímulos visuales simultáneos que varían constantemente. En todos los casos los efectos se producen en loop, es decir que se repiten continuamente, sin interrupciones. De esta forma fueron creadas las instalaciones Tracks, que consiste en una serie de varillas entrecruzadas e iluminadas con secuencias de

distintos colores, y Scanner, una masa de cables enredados que van siendo iluminados puntualmente. Sikka Magnum tiene forma de un círculo formado por CDs sobre los que se proyectan imágenes, las que a su vez se reflejan en el piso de la sala. Frequency es un conjunto de treinta y tres pantallas de televisión analógicas dispuestas en distintos niveles, mientras que Flicker está formada por una serie de varillas verticales delante de una pared, que es usada 16 D

como una pantalla sobre la que se proyectan secuencias de imágenes que son “intervenidas” por las varillas y sus sombras. Título: Quadratura. Artista: Daniel Canogar. Temporada 13 del EAC. Lugar: Espacio de Arte Contemporáneo. Arenal Grande 1930. Inauguración: 14 de noviembre.

DOSSIER CRÍTICO / TELEVISIÓN Por

Diego Faraone

Game of thrones

Más que un juego La historia de Game of thrones es demasiado amplia para describir con palabras o para esbozar una suerte de sinopsis. ¿Por qué? Porque se trata de una obra coral, con decenas de personajes y más de un centenar de secundarios, porque se sostiene en una compleja trama de estratagemas y alianzas políticas, situadas en una incierta época con reminiscencias medievales y toques de fantasía. Así, la historia da saltos geográficos continuos, situando la acción cerca de personajes que se encuentran dispersos por un vasto mapa, ofreciendo varios puntos de vista sobre un mismo conflicto. El reino de Westeros se encuentra en una lucha perpetua. Como los recientes ascensos al poder no se encuentran exentos de traiciones, artimañas, mentiras y silenciamientos forzados, varias personalidades y familias se disputan el derecho al trono, creyendo ser los verdaderos y legítimos herederos. Cada líder erigido y sus reinos sufren sus propias adversidades, sus conflictos internos; en cada uno de estos micromundos hay diversidad de opiniones y es impuesta una cruzada premeditada y racional para hacerse con el poder, o simplemente para clamar la venganza hacia quienes lo ostentan. Podría sonar a épica manida, a otro hijo bastardo y caricaturesco de El señor de los anillos. Pero lo cierto es que Game of thrones tiene mucho para ofrecer, y mucho material que hubiese sido 18 D

impensable dentro de la saga de J.R.R. Tolkien. En primer lugar, la lucha entre el bien y el mal ya no es tal; los bandos presentados tienen todos ellos sus personajes pérfidos y quizá otros un tanto más simpáticos; hay seres tan ambiguos que dudamos a la hora de empatizar o no con ellos. De cualquier modo, todos tienen sus motivos, defienden sus intereses, tienen un pueblo por el que luchar. Por más repulsivos que aparenten ser determinados personajes, puede comprenderse que obran por el cuidado de los suyos, como bien ejemplifica el nefasto patriarca Tywin Lannister. Ese juego de ambigüedades contrapuestas es la mejor basa con la que embiste la serie: cierto carácter puede parecer terrorífico hasta que demuestra impredecibles lealtades, rasgos de solidaridad o humanismo; de la misma manera, el personaje más heroico y querible puede caer en bajezas muy cuestionables. Otro de los rasgos por los que la serie se distingue de cualquier otra que se haya hecho es que hay niveles de sexo y violencia sin precedentes en el género épico. Y estamos hablando de caballeros teniendo relaciones homosexuales, de desnudos frontales, de violencia gráfica de toda clase, hasta eventualmente de torturas que obligan al espectador a girar la vista. Pero quizá lo más impactante de todo sea la forma en la que ciertos personajes cruciales, cuyas desventuras seguíamos con interés, son asesinados fríamente, de un golpe y sin aviso previo. El temor a la llegada del episodio 9 de cada temporada ya es un sentimiento asimilado por los adeptos a la serie; pues se sabe que no son capítulos fáciles de digerir.

La culpa de todo la tiene el maldito y barbado George R. R. Martin, escritor de ciencia-ficción, fantasía y horror, responsable de la extensa saga literaria Canción de hielo y fuego, novela río dividida en cinco tomos (y con dos aún por publicar) en la que fue propuesto el universo adaptado. Martin sigue de cerca el desarrollo de la serie televisiva, adaptando uno de los diez capítulos de cada temporada. Hoy llegado a los sesenta y cinco años y con algunos problemas de salud, no son pocos los fans que encienden velas para que no muera antes de terminar los dos tomos restantes. Por si acaso, Martin ha firmado un contrato con la HBO por el cual, si llegara a morir, los responsables de la transmisión tendrían derecho a terminar la serie de todos modos. Además de regalarnos historias únicas, Game of thrones cuenta con un repar to superior, principalmente de origen británico, entre los que se destaca un notable elenco infantil e intérpretes adultos que conciben personajes legendarios. La lista de meritorios es extensa, aunque quizá las mayores palmas se las lleve Peter Dinklage, el inefable y carismático Tyrion Lannister, un enano de linaje, un brillante estratega ubicado en el centro mismo de un nido de serpientes. Más que un juego, Game of thrones es un exabrupto de maldad. Y uno especialmente adictivo. Game of thrones Serie creada por David Benioff y D. B. Weiss para la cadena HBO.

DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Wilmar Umpiérrez

Faroeste Caboclo, del brasileño René Sampaio

Vida bandida Corría noviembre de 1986. Uruguay vivía una suerte de democracia tutelada, con miedos aún instalados en la médula de una sociedad que intentaba salir del sopor posdictatorial. Los jóvenes montevideanos buscaban un lugar, pero eran el blanco móvil de un sistema represor y las razzias quizás eran la mejor expresión de ese no future que se leía en los muros y en algunas remeras. El

Solo, del uruguayo Guillermo Rocamora

Todos tenemos un plan El hombre se llama Nelson Almada. Es uno de los trompetistas de la Fuerza Aérea Uruguaya desde hace dos décadas, pero siente que su potencial artístico está desaprovechado. En realidad, está comenzando a creer que esa cercanía con la música lo está alejando de la música, la que tiene en su cabeza. Ése es sólo uno de sus problemas. Otro lo constituye el hecho de que pertenece a la generación “cuarenta y pico” y ya es hora de pegar un volantazo a su existencia. Para colmo 20 D

rock vernáculo estaba comenzando a germinar y en el medio de todo ese caldo de cultivo, los días 21, 22 y 23 de ese mes ocurrió algo raro: un ovni llamado Montevideo Rock 1 aterrizó en el Prado. Sí, un festival de rock con escenarios múltiples y bandas de toda la región. Alguien incluso clavó la mentira de que vendrían los Siouxie y sus Banshees, pero eso no viene al caso. Entre toda la tropa había un grupo de Brasilia, desconocido en estas costas, liderado por un soberbio cantante con agallas, que le hizo frente a una hostilidad más hija de la ignorancia que otra cosa. El hombre se llamaba Renato Russo, estaba medio enojado con la indiferencia local y su grupo era Legiao Urbana. Con el tiempo nos enteramos que el hombre era un poeta, era dueño de una sensibilidad abrumadora y “rockeaba” como pocos. De aquella noche montevideana se recuerdan un par de canciones, una medio punkie que se hacía entender su estribillo de “¿Que país é este?”, y otra que comienza en un tono folk matizado con un fugaz reggae para terminar, nueve minutos después, en una furiosa lección de rock. Se llamaba ‘Faroeste Caboclo’, una dura historia que se metió en los huesos de todos los que la quisieron escuchar. Y ése es el pretexto que tomó el director René Sampaio para transformar esa letra demoledora en una película. Esa canción de Russo era un relato íntimo y universal a la vez, que hoy se enseña en las escuelas de Brasil. Pobreza, discriminación y violencia. Ésos son los elementos que carga en su mochila João

(Fabrício Boliveira) mientras deja atrás su hogar en un sitio desangelado, clavado en el medio del sertão (llamado Santo Cristo) y se va para Brasilia a ver si las cosas mejoran. Se encuentra con un primo traficante y canchero (César Troncoso) y se pone a trabajar con él mientras ayuda en una carpintería. En el medio del caos que es su vida conoce a María Lúcia (Isis Valverde), la prodigiosa y burguesita hija de un senador, que para colmo es la obsesión de un capo narco llamado Jeremías (Felipe Abib). En fin, João es pobre, negro, extraño en la capital y despreciado por casi todos, salvo por ese amor que esconde un futuro terrible. ‘Faroeste Caboclo’ quizá haya sido de las canciones más determinantes de la historia del rock no anglosajón y probablemente la película no sea perfecta, pero es un potente retrato de una época que para algunos no pasó. Al final sólo se trata de una historia de amor, trágico, que sería la envidia de los griegos. Y Dios sigue buscando una brújula.

su relación de pareja se desmorona estrepitosamente. Su mujer es enfermera en el Hospital Militar y viven en permanente cortocircuito, la plata no alcanza, él la esconde sobre el calefón (a quién se le habría ocurrido) pero ella igual le da captura al flaco fajo de billetes con la cara de la poetisa Juana. Nelson se calza el uniforme, se sube a su moto y llega a un ensayo de la banda. El director lo amonesta por llegar tarde y por el mal estado de su atuendo. Al rato pide un adelanto de su sueldo pero se lo niegan. El rostro de Nelson siempre parece el mismo, pero la enorme labor de Enrique Bastos –miembro fundador de la Antimurga BCG– hace de cada gesto, de cada plano, una lección de actuación. Navegando entre la seriedad más parca y la ironía más fina, este actor es el eje central de Solo, esta nueva película local que viene a potenciar el esquema narrativo de lo que podría llamarse cine uruguayo. El director Guillermo Rocamora logra en su debut (fue asistente de producción en Whisky y en La perrera) una obra personal que cuenta con uno de los valores más buscados al momento de llevar algo a la pantalla grande: hacer de una historia mínima una respetable expresión artística. Para ello también es necesario mencionar la quirúrgica labor del coguionista Javier Palleiro. Rocamora recurre a algunos “fordismos” contundentes para subrayar la soledad de su personaje, filmándolo a través de puertas o sorprendiéndolo entre penumbras. En algún

momento ese Nelson que parece ir a contramano de su vida decide presentarse a un concurso que va a premiar una obra original y tendrá que elegir entre esa rutina que le destruye los sueños o hacerle caso a su instinto. Para colmo, la Fuerza Aérea decidió que será su enviado en un acto en la base uruguaya en la Antártida. Pero para el músico sólo existe ese concurso que será la válvula de escape. Y como una cuña que se entromete en su plan, está la vida personal. A los inconvenientes con su mujer se suma una relación áspera con su madre y un coqueteo con la encargada de cuidar a ésta (las argentinas Marilú Marini, Rita Terranova y Claudia Cantero, las tres con amplia experiencia, y lo hacen notar). Solo, la película, excava en los vaivenes humanos, ciertamente, pero también explora panoramas musicales variados con pequeñas piezas de poca duración que le aportan a la dinámica de la película, una obra que nos propone con una historia sobre replantearse oportunidades y sobre la búsqueda de cada uno.

Título original: Faroeste Caboclo. Dirección: René Sampaio. Guión: Marcos Bernstein y Victor Atherino (sobre la canción ‘Faroeste Caboclo’, de Renato Russo). Elenco: Fabrício Boliveira, César Troncoso, Isis Valverde, Felipe Abib, entre otros. Duración: 100 minutos. País: Brasil. Año: 2013.

Título original: Solo. Dirección: Guillermo Rocamora. Guión: Guillermo Rocamora y Javier Palleiro. Elenco: Enrique Bastos, Fabián Silva, Marilú Marini, Rita Terranova y Claudia Cantero. Duración: 90 minutos. País: Uruguay. Año: 2011.

La reconstrucción, del argentino Juan Taratuto

Vientos del sur Es curioso ver cómo una de las películas más decorosas del ya maduro cine argentino va a parar directamente a las bateas de los videoclubes después de un par de amagues de estreno en la gran pantalla. Sobre los criterios de distribución de la industria del celuloide daría para escribir una novela, pero como no es el caso, vayamos a lo que importa. Si se observa la trayectoria del director argentino Juan Taratuto salta a la vista que es uno de los pocos autores que consiguieron algo parecido a convertirse en un cineasta “mainstream” de cierta calidad, aunque como toda etiqueta resulta por lo menos discutible. Luego de crear comedias hechas a medida como No sos vos, soy yo (2004) y ¿Quién dice que es fácil? (2007), Taratuto se apeó de ese territorio que le es tan conocido y que se puede denominar como comedia romántica para atreverse a una geografía (literal y artística) mucho mas comprometedora. La reconstrucción cuenta además con un guión firmado por el propio director. De entrada vemos a un cuarentón que maneja una camioneta por la Patagonia argentina y con cara de poco amigo de la vida. Es Eduardo (el rendidor Diego Peretti, que le ha ganado a todos los prejuicios imaginables), un ingeniero que 22 D

trabaja en una zona petrolífera y que parece ir a contramano de todo. Cuando le hablan no responde, cuando le dan una orden simplemente la ignora, si se cruza en el camino con un accidente carretero mira para otro lado y cuando lo llama un amigo insistiéndole para que vaya a visitarlo a Ushuaia, se fastidia y le corta el teléfono. De antemano parece una película de Carlos Sorín, aunque lejos de su intensidad, aclaremos. Como sea, el árido personaje de Peretti termina acudiendo al pedido de su amigo (Alfredo Casero), y de esa manera llega al sur del Sur para componer un cuadro de situación al menos curioso. Resulta que el lugareño necesita hacerse unos estudios médicos –después sabremos que hay algo más– y necesita que se haga cargo “por un par de días” de su tienda de venta de recuerdos patagónicos. El hombre vive con su mujer (Claudia Fontán) y dos hijas adolescentes con mucho interés en no darle bolilla al recién llegado, que además se comporta como un verdadero salvaje. A su malhumor se le suma el hecho de que come con las manos, por ejemplo. Aun lejos de la comedia romántica, Taratuto vuelve a apoyarse en el juego de opuestos que acá representan el tosco Eduardo y la familia “normal” de su amigo. Pero no es la única reincidencia. Como en todas sus películas, a excepción de Un novio para mi mujer, Peretti vuelve a cargar con el protagónico y la decisión

es correcta porque se trata de uno de los actores más eficaces del cine argentino, alguien que en el drama responde con la misma soltura que en la comedia. El quiebre en la película se da cuando lo que sería sólo un chequeo de rutina terminó con el paciente derivado a un cementerio. Eduardo entiende que debe permanecer en el lugar y darle apoyo y guía a una familia que se quedó en estado de shock y sin reacción ante la tragedia. A esa altura es probable que algunos espectadores se sientan manipulados por un tono de leve autoayuda que se deja respirar en la pantalla pero no pasa de ahí, ya que el filme no llega a pegar debajo dela línea de flotación emocional. Elementos como la muerte o el dolor son manejados con sabiduría por parte del director. Si uno suma actuaciones, rubros técnicos y poder narrativo, estamos ante un producto muy decoroso y habla de un creador al que habrá que tomarse más en serio.

Título original: La reconstrucción Dirección y guión: Juan Taratuto. Elenco: Diego Peretti, Alfredo Casero, Claudia Fontán. Duración: 93 minutos. País: Argentina. Año: 2013.

DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Dany López y Marcelo Delacroix Cruzados Más que un descubrimiento, los resultados del intercambio musical entre el sur de Brasil y el sur de Uruguay, que se ha intensificado en la última década, son signos concretos de un proceso de larga data, a la vez complejo y estimulante, que no sólo involucra lo estrictamente musical, sino que urde formas de experimentar, de definir, el ser y estar en una región. Invariablemente, tales experiencias se emparentan con proyectos identitarios más amplios, en los que son definitorias tanto las diferencias como las similitudes y, sobre todo, los reconocimientos de oposiciones, contrastes, que es donde nacen las formas de significación. Entre los protagonistas de este rico fenómeno cultural se puede citar a Víctor Ramil, Ana Prada, Diego Drexler, Ângelo Primon, Marcelo Delacroix, Dany López, entre muchos otros. Un ejemplo muy interesante de estos intercambios es el trabajo que Dany López (Uruguay) y Marcelo Delacroix (Brasil) vienen realizando desde hace unos tres años, con presentaciones en distintos escenarios de Río Grande y Uruguay, y que este año se concretó en una edición discográfica titulada Canciones cruzadas. El repertorio, como lo sugiere el título, se compone de canciones de ambos músicos pero cruzadas: López reinterpreta composiciones de Delacroix y viceversa. Cada pieza se constituye así en una suerte de territorio de lecturas, interpretaciones, tanto en lo musical como poético, que puede disparar varios análisis sobre un concepto como el de versión, muy utilizado y discutido en la crítica y en la musicología. Los cambios de patrones y estructuras rítmicas, las intervenciones en los contornos melódicos, las secuencias armónicas, la instrumentación, convergen en revisiones formales múltiples: desde las más radicales –que se acercan más a una suerte de recomposición– hasta las que replantean mínimas (o muy personales) transformaciones en los campos o tópicos expresivos. En cualquiera de los casos lo que distingue al trabajo es el profundo compromiso de los dos artistas con la autenticidad, algo que queda muy marcado en sus actuaciones, como la que hicieron en la Sala Zitarrosa, el domingo 17 de noviembre, como presentación oficial del disco. 24 D

El carácter baladístico de las canciones se apoya en el atractivo contraste de las voces: el registro agudo de López, sus articulaciones cargadas de aire, inflexiones que pueden fluir entre gestos mínimos, entrañables y desgarradores; la timbrada voz de Delacroix, que explora con comodidad tanto los registros graves como los agudos y despliega con mucho swing la interacción con el micrófono (en vivo y en el estudio), un dispositivo clave en las definiciones estilísticas, formales, técnicas, de las músicas populares contemporáneas. Y si hay que elegir títulos para una playlist, aquí van algunas sugerencias. El primer cruce: ‘Perdido por perdido’, de Dany López en la versión de Marcelo Delacroix, y la emotiva transformación en un aire altiplánico de ‘Gente buena’, de Delacroix por Dany López. Y más: ‘Asteroide’, la bella ‘Passará’, ‘Zamba p’al mano’, ‘Libélula’. Dany López y Marcelo Delacroix. Canciones cruzadas, 2013, Uruguay-Brasil.

Paso a paso, de Aymama Desde la misma huella Desde hace más de un siglo, las disciplinas enfocadas al estudio de fenómenos musicales han hecho ingentes esfuerzos por elaborar todo tipo de taxonomías con categorías nutridas de descripciones de las distintas prácticas musicales. Ciertamente, todo análisis necesita de modelos, de estructuras conceptuales que permitan disciplinar la diversidad de lo cultural para poder generar conocimientos. No obstante, sabemos bien que muchos de esos modelos, al trascender el ámbito académico, pueden convertirse en compartimentos estancos que lejos de comprender la complejidad de eso que llamamos realidades musicales, generan un vaciamiento lamentable, que tiende a reducir lo creativo a etiquetas estériles. En el territorio de las músicas populares, este problema se ha vuelto particularmente serio, especialmente con la tendencia a englobar prácticas que, en realidad, requieren aproximaciones diferentes. Así se llega a hablar de música popular para hacer referencia a ciertas prácticas que se denominan en forma apurada como de consumo masivo, y que se engarzan en formas de producción industrial, y de música folclórica, o en el mejor de los casos de música tradicional, para describir prácticas conectadas con distintas formas de oralidad y que tienen trazas muy antiguas. Sin embargo, el gradiente de músicas que conectan esos hipotéticos extremos es muy denso y no siempre los casos concretos se ajustan a descripciones tajantes y únicas.

Tal es el caso del proyecto musical del trío argentino Aymama, integrado por Mora Martínez, Florencia Giammarche y Paula Suárez, que el 5 de setiembre de este año se presentó junto al cuarteto Ricacosa en la Sala Zitarrosa, y tiempo atrás también integró la grilla del festival Música de la Tierra. En ese concierto compartido en la Sala Zitarrosa, Aymama presentó prácticamente todo el repertorio de su último disco, Paso a paso (2012), un punto de madura síntesis de lo explorado en las dos ediciones anteriores, Aymama canta a María Elena Walsh (2010) y Aymama: folklore argentino (2008). Este material, Paso a paso, es precisamente uno de esos casos que no se ajusta totalmente a descripciones cerradas. El repertorio son canciones que articulan distintos tratamientos del material sonoro a partir de tipos estilísticos conectados con formas tradicionales, como la huella, la chacarera, la milonga, la zamba, el chamamé, entre otros, que a su vez conectan la construcción de un territorio simbólico que abarca una amplia franja de Argentina, el sur y parte del norte uruguayo (el ejemplo emblemático es la milonga). Los recursos técnicos del joven trío son muy ricos, tanto en lo vocal como en lo instrumental y la concepción y diseño de los arreglos. En este plano es imposible soslayar el camino ya transitado por figuras como Liliana Herrero y Juan Falú, incluso el de Lisandro Aristimuño, pero desde un costado más pop, donde lo innovador (¿vanguardista?) ha calzado muy bien con lo tradicional para proponer (y no como mera hibridación) un nuevo lenguaje que genere interpretaciones potentes, profundas, de lo contemporáneo. Las distintas formaciones y experiencias de Mora, Florencia y Paula aportan mucho a las refinadas mixturas en lo arreglístico y compositivo, y a un inteligente trabajo en el ensamble de la percusión, las voces, el piano y la guitarra. Esto resulta particularmente estimulante para un campo musical, generalmente asociado al folclorismo, en el que abundan la chabacanería, el efectismo y la impostura mediática. Lejos de eso, Aymama, al igual que Liliana Herrero y Juan Falú, se juega a la resignificación del presente a partir de lecturas nuevas, frescas, de géneros con siglos de historia. Y esto se aprecia en piezas como ‘Milonga triste’, la notable composición de Homero Manzi y Sebastián Piana, la ‘Milonga de los asados’, de Armando Tejada Gómez; ‘El otro país’, de Teresa Parodi; la enérgica ‘Sencillito y de alpargatas’, de Omar Moreno Palacios; así como en las creaciones propias: ‘Paso a paso’ (Andrea Bazán y Florencia Giammarche), ‘Ya de noche’ (Martia Londra, Mora Martínez), el coqueteo con el humor y la picardía de ‘Gato de la mentira’ (Paula Suárez). En síntesis: un disco de escasísima (o nula) difusión en Uruguay, pero con una riqueza musical, simbólica, que abre la ventana a otros aires, sin duda muy estimulantes, a un territorio musical que merece mucha más atención, tanto en el análisis como en el disfrute de la escucha. Aymama. Paso a paso. Acqua Records, 2012, Argentina.

DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

A la maestra, con cariño Entrevista con Hebe Rosa Un acontecimiento extraordinario tuvo lugar en el marco de la tercera edición de Solos al mediodía (ciclo organizado por la docente, bailarina y coreógrafa Andrea Arobba) con la presentación de Hebe Rosa, precursora de la danza moderna en Uruguay y fundadora del legendario Ballet de

Cámara de Montevideo (con Hugo Capurro y Eugenio Parma) y de la Primera Escuela de Danza Moderna del Uruguay. Un cálido y prolongado aplauso precedió la entrada de la maestra Hebe Rosa a la Sala de Conferencias del Teatro Solís, quien accedió a participar de estos encuentros con la danza que tienen lugar en ese espacio y convocan a bailarines de distintas generaciones. Tal como se lee en el programa de mano del ciclo, la consigna en este caso fue que la bailarina y directora fundacional de la danza uruguaya explorara en escena sus aprendizajes, conquistas y limitaciones actuales desde la memoria corporal y que reconstruyera con el público el proceso por el cual su cuerpo se convir tió en su medio y herramienta de expresión. A los 81 años y luego de bromear sobre hacer otra presentación después de operarse, Arobba la invitó a dialogar sobre una de sus primeras coreografías, de 1959, con música de Johann Sebastian Bach, sus primeros pasos como bailarina, su formación junto al maestro Alberto Pouyanne, entre otros temas. Hebe recordó que su amor por la danza comenzó al ver La mesa verde y compartió con el público varios de los momentos más importantes y 26 D

removedores de su vida, como el momento en que José Limón la invitó a estudiar danza con él. Luego se proyectaron fotografías de Los cuatro temperamentos (1962), la obra que creó en homenaje al gran amor de su vida, el pintor Juan Fernando Vieytes. Más que una presentación, el encuentro con Hebe fue un sentido homenaje dirigido por Arobba, quien al no haber tenido una relación de discípula-maestra con Hebe abordó esta instancia de diálogo y reconocimiento sin pesadas cargas sentimentales y desde la pura emoción. Para las generaciones más jóvenes, que crecieron escuchando hablar de Hebe Rosa pero que tal vez nunca la vieron bailar, fue una instancia imperdible para conocer de cerca su trayectoria como bailarina, repasada con fotografías que fueron proyectadas y con unos instantes en los que Hebe se animó, incitada por Arobba, a bailar un fragmento de una coreografía. Fueron unos segundos mágicos en los que realizó unos delicados movimientos, fundamentalmente de brazos, que permitieron atisbar a la bailarina que vive en ella y toda la grandeza de su arte. Fue algo conmovedor, no sólo porque por fin los más jóvenes pudieron ver bailar a Hebe a sus 81 años, sino porque quedó flotando la sensación que allí había pasado algo bueno, que algo se había movido en el corazón mismo de la comunidad de la danza. En ese sentido, fue particularmente extensa la lista de nombres que Arobba leyó en voz alta de los alumnos que pasaron por las aulas de Hebe Rosa: Alba Nieto, Diego Alberto, Alma Vidal, Iris Mouret, Norma Berriolo, Carolina Besuievski, Verónica Steffen, Marisol Ferrari, Julio Pi, Tamara Chiz, Manuela Castellanos, Virginia Barcelona, Sara Chirimini,

Cristina Gigirey, María Elvira Corbo, Juan Techera, Florencia Martinelli, Daniela Marrero, Florencia de Fleitas, Leticia Ehrlich, Cristina Martínez, Stefania Vaz Ferreira, Gustavo Gadea, Valentina Brum, Vera Garat, Mariana di Paula, Sonia Flores, y muchos más. “Tenés sesenta años de enseñar y has formado muchísimos artistas, ¿cómo te sentís?”, le preguntó Arobba. “Fenómena”, contestó Hebe, que encarna una determinada manera de entender y vivir la danza, íntimamente vinculada al legado de grandes maestros como Limón y Graham, pero también en estrecho vínculo con las artes, la música pero también el teatro, la pintura y la escultura. La propuesta de Solos al mediodía es que reconocidos bailarines presenten en la Sala de Conferencias del Teatro Solís su experiencia de vida y movimiento a través de un conjunto de solos de danza contemporánea, al mediodía y con entrada libre. A lo largo de este ciclo se han presentado: Ruth Ferrari, Lilén Halty, Joanne Barret, Catalina Chouy, Cris Leuenberger, Tamara Cubas, Miguel Jaime, Paula Giuria, Verónica Steffen, Andrea Arobba, Vera Garat, Andrea Lamana, Florencia Varela, Adriana Belbussi, Daniela Pássaro, Celia Hope y Florencia Martinelli, entre otras destacadas creadoras.

La memoria en el cuerpo. Entrevista de Andrea Arobba con Hebe Rosa. Dirección: Andrea Arobba. Ciclo Solos al Mediodía. Lugar: Sala de Conferencias del Teatro Solís. Fecha: 8 y 9 de noviembre de 2013.

El maravilloso escenario de la playa Malvín fue uno de los lugares elegidos por la coreógrafa y directora Tamara Cubas para la realización de Multitud, obra que pone en movimiento nada menos que a sesenta artistas de distintas edades, trayectorias y formaciones, provenientes de distintas áreas como la danza, el teatro, el circo e incluso el clown y la escritura. La obra, estrenada en la Plaza de Deportes Nº 5, se presentó en varios lugares, como la Facultad de Artes, la Plaza Seregni y la Plaza Monterroso, entre otros, y tiene previsto seguir circulando por el interior del país. A las 21 horas del sábado 23 de noviembre en la playa Malvín, con el escenario de fondo de un cielo estrellado y la silueta de la ciudad, el equipo de Multitud –toda una multitud de performers y algunos técnicos– comenzaban el calentamiento y daban los últimos retoques a la instalación de equipos y luces. Para el espectador, la sorpresa inicial está dada por la elección y disposición de los artefactos lumínicos. Una veintena de tubos de luz y varios spots delimitan una suerte de proscenio. Nuevamente Leticia Skrycky le hincó el diente a la producción de luces y el resultado es realmente asombroso. “La luz se va adaptando al lugar, su puesta tiene que ver con una pared de fondo, un lateral de tubos de luz y un frente. Se trató de construir con pocos recursos un frente que se adaptara a cada espacio. Leticia controla las luces al tiempo que desarrolla su propia investigación sobre esa propuesta lumínica y cómo manipularla”, explicó Cubas a revista Dossier. El proyecto nació en México como una coproducción binacional Uruguay-México, con apoyo de Iberescena, creada inicialmente para veinte bailarines mexicanos y dos músicos. En la propuesta inicial Francisco Lapetina había instalado micrófonos que captaban y generaban el sonido producido por la multitud y lo manipulaba en vivo. Para su realización en Montevideo convocaron a Martín Craciún y ambos procuran que el sonido, al igual que la luz, actúe como contenedor y generador de distintas atmósferas. Ya próximos a las 22 horas comienza la performance. Los performers van entrando de a uno al rectángulo que hace las veces de escenario improvisado en la arena. Unos niños sentados en la arena gritan “Empieza, empieza”. En los siguientes quince minutos, aproximadamente, los participantes se dedican casi exclusivamente a caminar, ocasionalmente alguno cae a la arena y se levanta o es sostenido por otro. Gradualmente y de manera imperceptible se genera un cuadro grupal con acciones que involucran a todos. No cuesta mucho adivinar algunas de las consignas que están en juego: quitar el poder al director, decidir en forma grupal erradicando la figura del líder, moverse como lo haría una manada o un cardumen, tomar decisiones en escena, interrogar al espectador sobre qué es danza e incluso sobre cuestiones más amplias como qué somos como especie y cómo nos relacionamos con el otro. 28 D

Foto: Gustavo Castagnello.

Multitud en la playa Danza sin jerarquías

“La idea era trabajar sobre lugares no especializados, con la noción de que no hay que ser un especialista para relacionarte con las cosas. En ese sentido, las acciones desarrolladas en la obra parten de lo más básico: caminar, correr, tirarse al piso, reír, gritar, y son compatibles con todo el mundo. Si bien la risa y el grito implican el sonido, parten de una acción física, de cómo hace el cuerpo para provocar el sonido más potente posible y de cómo podés ser afectado por el otro”, desarrolló Cubas. Pasados los quince minutos iniciales que la obra toma en configurarse, surgen algunos momentos claves que le otorgan densidad a la dramaturgia coreográfica. Son especialmente atractivos los instantes en los que todos los participantes corren en círculo a gran velocidad como si estuvieran a punto de caer a un precipicio, dando lugar a una suerte de coda desquiciada. También resultan fuertemente impactantes desde el punto de vista visual los momentos en los que se anula completamente el plano ver tical y todos comienzan a reptar, luego a saltar y caer violentamente al piso (recordando un poco los intrépidos saltos de los bailarines de Cena 11 que no temen estrellarse contra el piso). La puesta en escena también trae a la mente ejercicios de talleres como el de La Ribot que, durante su visita a Montevideo, invitó a los participantes a reír durante varias horas, tal como lo hizo en su obra Laughing Hole, versionada por Cubas en Actos de amor perdidos (2010). En Multitud también se desarrollan varios temas que Cubas había planteado en ATP (2008), una pieza sin guión, sin historia, en donde los sonidos eran procesados en vivo y se investigaba cómo los seres humanos construyen sus vínculos. “Es ATP multiplicado por treinta”, señaló la directora. Si bien la obra tiene sus particularidades y responde a un proyecto más amplio y global, desarrollado por Cubas en forma personal, es posible ver puntos en común con el trabajo de Lupita Pulpo en Una multitud singular, y más recientemente por Lucía Naser en el solo Discontinua animalidad. Multitud, explica Cubas, refiere al pensamiento filosófico de Spinoza (1632-1677), sus conceptos acerca de la multitud y la masa, cómo el encuentro con el otro puede hacer bien o mal y afectar al otro. “Mientras la multitud es incontrolable, caprichosa, heterogénea y dispersa, la masa tiene otras características vinculadas a las formas de organización política del pueblo. A raíz de las crisis

sociales que han acechado a la humanidad, pensadores como Negri y Virno retoman el concepto de multitud como forma de organización social y política. Los acontecimientos sociales recientes en México o Brasil, la crisis de los partidos políticos, han puesto de manifiesto una nueva forma de organización social, que no necesariamente implica la necesidad de pertenecer a un grupo concreto a la hora de resolver los problemas presentes”, agregó. Multitud pone en juego también una manera distinta de producción en la que el proyecto es autogestionado por el grupo y sacado adelante por todos. Título: Multitud. Dirección: Tamara Cubas. Música: Martín Craciun, Francisco Lapetina. Asistencia de Sonido: Bernabé Fernández. Iluminación: Leticia Skrycky, Sebastián Alíes. Elenco: Agustina Pezzani, Alejandra Denis, Alejandra Lema, Anahí Mendy, Brian Ojeda, Bruno Brandolino, Bruno Britos, Camila Sánchez, Candela Cornú, Carmela Villaverde, Carmina Lebrato, Carolina Guerra, Cecilia Pérez, Clara Barone, Daniel Jorysz, Dario Martínez, Eloísa Castillo, Florencia Ilarraz, Florencia Malvárez, Gabriel Acosta, Gabriel Viera, Gianna Sabia, Guillermo Méndez, Inés Sosa Costa, Joaquín Cruz, Josefina Díaz, Juan Maldini, Laura Valle Lisboa, Lucía Franco, Lucía Sismondi, Luciana Bravo, Macarena Prada, Maite Santibáñez, Manu Malán, María Noel Langone, Martín Cerisola, Martina Gramoso, Martina Ponzoni, Melisa García, Micaela Blezio, Nacho Correa, Natalia Burgueño, Nicolás Parrillo, Paola Escotto, Paola Nargoli, Patricia Fry, Pedro Fernández, Rocío Hernández, Rodrigo Mendizábal, Rodrigo Vieira, Sebastián Báez, Sergio Muñoz, Tatiana Schol, Tita Brown, Vicente Pérez, Víctor García, Víctor Miñón, Victoria Colonna, Victoria Silva. Fotografía y video: Nacho Seimanas, Nacho Correa. Producción: Perro Rabioso. Función: sábado 23 de noviembre, 21 horas. Lugar: Playa Malvín, Montevideo.

DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

El héroe discreto, de Mario Vargas Llosa

La condición humana El héroe discreto marca el regreso de Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936) a la novela tras la obtención del Premio Nobel de Literatura 2010 –en este lapso había publicado El sueño del celta, que cuenta la vida del irlandés Roger Casement, uno de los primeros europeos en denunciar los horrores del colonialismo, y el notable ensayo La civilización del espectáculo–. La nueva novela narra la historia y peripecias de dos personajes que ejercen ese tipo de heroicidad que estriba en guiarse a sí mismo con la entereza y la habilidad necesarias para vencer la adversidad que se fragua en la oscura vida familiar y que con frecuencia doblega a cientos de existencias anónimas. El primero de ellos, Felícito Yanaqué, afronta con una humilde pero tenaz valentía todas las sorprendentes peripecias provocadas por la extorsión criminal que sufre como propietario de la empresa Transportes Narihualá. El hombre posee un aspecto insignificante, un físico decrépito, una ascendencia indígena con antepasados menesterosos, una madre que lo abandonó en la niñez y un padre que sufragó su elemental formación sacrificándose en trabajos de una rudeza despiadada. Los valores de la perseverancia y el coraje frente a la adversidad no los ha adquirido Felícito Yanaqué mediante un aprendizaje intelectual o una reflexión teórica, porque lo ético en él no es una elaboración sino un impulso vital heredado de su padre y que se sintetiza en una actitud rotunda y clara: “Un hombre no se debe dejar pisotear por nadie en esta vida. Se trata de eso, no más, comadrita”. Los principios éticos encerrados en esta convicción son las auténticas armas que le permiten enfrentarse al peligroso desafío de los sicarios que pretenden extorsionarlo. Frente a la historia de Felícito Yanaqué, en capítulos alternos, se desenvuelve una segunda trama en las altas esferas sociales de Lima, protagonizada por el poderoso empresario Ismael Carrera, dueño de una aseguradora en Lima, que avanza a la par de la anterior con una línea argumental que genera idéntica expectativa. También aquí los valores éticos de la firmeza de los principios y la lealtad libran un turbio combate con la impureza del ser humano. En ambos relatos, Vargas Llosa se apropia de 30 D

patrones característicos de los melodramas latinoamericanos con el fin de purgarlos de sentimentalismo y buscar, precisamente en esos gestos discretos, heroicos y cotidianos de dos personajes tan antagónicos como las clases sociales a las que pertenecen, la esencia de la condición humana. Además, los lectores asiduos al novelista peruano se reencontrarán con La Piura, la ciudad polvorienta al pie de la cordillera andina que el escritor conoció en su adolescencia y que retrató en La casa verde y en Historia secreta de una novela. En El héroe discreto Vargas Llosa vuelve a plantear uno de los tópicos de su vasta obra: la resistencia del individuo ante el poder, la capacidad de rebelarse frente a la adversidad y la apuesta por la ética para extirpar las impurezas de la condición humana. Y lo hace con la lucidez habitual a la que nos tiene acostumbrados uno de los grandes escritores hispanoparlantes de la segunda mitad del siglo XX. El héroe discreto, de Mario Vargas Llosa. Editorial Alfaguara, 392 páginas, 2013. Distribuye Alfaguara.

Canadá, de Richard Ford

Una segunda oportunidad Tiempo atrás se exhibió en Montevideo el film argentino de Juan Taratuto La reconstrucción [ver la crítica de la película en este mismo número de Dossier], que se centraba en un tema atávico y existencialista para el hombre: ¿qué haríamos si tuviéramos una segunda oportunidad para recomponer el pasado, nuestro presente y, quizá con ello, nuestro futuro? La asociación de la película con Canadá, de Richard Ford (Misisipi, 1944) no es casual. En su última novela, el autor estadounidense explora las fronteras (las más obvias, las geográficas) y las que dividen la adolescencia de la adultez. Dividida en tres partes, el comienzo de la historia es de los mejores inicios de los últimos tiempos: “Primero contaré lo del atraco que cometieron nuestros padres. Y luego lo de los asesinatos, que vinieron después. El atraco es la parte más importante, ya que nos puso a mi hermana y a mí en las sendas que acabarían tomado nuestras vidas. Nada tendría sentido si no contase esto antes que nada”. El que habla es Dell Parsons, que narra cuando sus padres robaron un banco y fueron detenidos. Entonces, su mundo adolescente y el de su melliza, Berner (tenían quince años al momento del atraco), se desmoronó, marcando un parteaguas a partir de ese acontecimiento y

arrancando la sensación de haber traspasado un límite. Ese límite aparecerá como metáfora en la huida de Berner de la casa familiar en Montana y en el viaje que emprenderá Dell, ayudado por un amigo, al cruzar la frontera rumbo a Canadá, con la esperanza de encontrar una segunda oportunidad que le permita reconducir su vida y enfrentarse al mundo de los adultos. Es interesante ver cómo la ausencia de los padres, o la no relación con ellos, es uno de los tópicos preferidos por Ford. En Mi madre (2010) el escritor ahondaba en la relación con su madre y concluía, lacónicamente, que ésta nunca había existido. Pero Canadá es mucho más que eso. Es una historia potente, con el lenguaje áspero al que nos tiene acostumbrados Ford, que describe el derrotero de la vida de dos muchachos ya adultos a partir de un hecho consumado por sus progenitores. Lo que pudo haber sido y no fue. Lo que fue pero pudo ser evitado. El derrumbe del amor y esa sensación ambigua de querer huir del pasado mientras se añora lo que se deja atrás. La decisión de tomar el camino equivocado y la voluntad de volver a empezar. El movimiento perpetuo de la vida misma. Richard Ford, uno de los exponentes del realismo sucio y autor de El periodista deportivo, El día de la independencia y Acción de gracias (trilogía protagonizada por Frank Bascombe), entre otros volúmenes de relatos y ensayos, ha escrito esta gran novela que obtuvo recientemente el premio Femina a la mejor novela extranjera publicada en Francia. Canadá, de Richard Ford. Traducción de Jesús Zulaika. Editorial Anagrama, 510 páginas, 2013. Distribuye Gussi.

Falsas identidades, de Neil Bissoondath

Identidad revelada En 1995, Jaques Derrida brindó una conferencia en Buenos Aires que tituló “Historia de la mentira”, que sería reunida posteriormente en el volumen Derrida en castellano. En su exposición, el filósofo francés señalaba que “mentir es querer engañar al otro, y a veces aun diciendo la verdad. Se puede decir lo falso sin mentir, pero también se puede decir la verdad con la intención de engañar, es decir mintiendo. Pero no se miente si se cree en lo que se dice, aun cuando sea falso. Al declarar cualquiera que enuncie un hecho que le parezca digno de ser creído o que en su opinión sea verdadero, no miente, aunque el hecho sea falso”. La digresión viene al caso porque Falsas identidades de Neil Bissoondath (Trinidad y Tobago, 1955) tiene

TITULO: Y además saben pintar AUTOR: Donald Friedman EDITORIAL: Maeva

como eje argumental a la mentira –no la esporádica, sino la sistemática– que nace a partir de la construcción de falsas identidades con el fin de lograr la aceptación social y el éxito económico. Alec, uno de los protagonistas, es un joven atractivo y delicado que desde pequeño era visto por sus padres como alguien proclive hacia actividades “de nena”. A los diez años, su madre lo anotó en el conservatorio de música porque tenía “manos de pianista”. Unos años después, su padre “al notar que tenía un cuerpo esbelto como el de su madre” lo incentivó a que practicara salto de altura en el colegio. Terminó con un hombro dislocado. Así se formó la psiquis de Alec. Entre la identidad que intentaban imponerle sus progenitores y sus dos vocaciones: los autos antiguos y la decoración de interiores. La muerte abrupta de sus padres en un accidente de tránsito y la posterior venta del inmueble familiar le impondrán al joven salir a ganarse la vida. Decide entonces convertirse en decorador de interiores y pronto descubre que sólo simulando ser gay se le respetará en ese oficio. Así crea su impostura y una falsa identidad para poder triunfar. Las cosas ruedan bien para Alec hasta que se cruza en su camino Sue, una bella joven india, que

vive con su familia apegada a las tradiciones de su país, y por la que se siente inmediatamente atraído. En realidad, Sue se llama Sumintra y también se ha construido una identidad falsa, la de chica moderna y liberal, para ganarse la simpatía y la amistad de los “chicos de Occidente”. Hasta aquí podría tratarse de una simple historia de dos personas que encarnan lo que no son, pero el autor plantea al asunto desde otra perspectiva. ¿Hasta qué punto somos capaces de mantener una mentira (en este caso la identidad sexual) para conservar el éxito económico y social, o renunciar a ella (contarle la verdad a Sue) y perderlo todo. ¿Hasta qué punto podemos ocultar lo que sentimos bajo el manto de la ambición? Neil Bissoondath tiene una prosa magnética y precisa, y demuestra en esta novela de casi doscientas páginas que es un hábil constructor de historias, capaz de levantar dos personajes plenos, cada uno en una parte diferenciada de la novela, para luego unirlos en la tercera y última de ellas.

COLUMNISTA INVITADO

orfebre de las palabras que es Leonardo Garet se transmuta en un ámbito universal. La magia de su palabra poetiza, ilumina y transfigura la arcilla de sus temas y asuntos. El volumen está integrado por dos conjuntos – ‘Patios’ y ‘Viajes’– que el poeta decidió mezclar en sabia alternancia de los textos. Recorre por un lado patios provincianos que el lector adivina evocados por la memoria del autor, pero que son también y por sobre todo recintos maravillosos e intemporales, o mejor dicho ámbitos donde todos los tiempos se dan cita en un recorrido extraordinario parecido a aquel “viaje alrededor de una mesa” de Cortázar. Y el otro refiere a un viaje, que es estrictamente un viaje interior y también un transitar en el tiempo. Es destacable la elocuencia y la síntesis que logra Garet en pocos versos: “ah los patios eternos / como el paso inseguro / del hombre hacia el cielo”. Y también cómo se proyecta, en tan pocas y exactas palabras, de lo palpable a lo existencial, alcanzando lo metafísico; todo con originalidad indiscutible. Y este talante, hondo en su claridad y consistencia, se percibe claramente en la otra serie de textos: “lo único que sobresale / es el filamento que se quema / iluminando un camino / que dejó de ser”. Versos que sin perder su vibración sensible bordean la filosofía, y lo hacen con esa sencillez imantada de elocuencia de los sabios poetas chinos. Un libro de poesía imprescindible el de Leonardo Garet. Lo que es mucho decir en un momento donde proliferan en el género lamentablemente los materiales prescindibles. Un verdadero libro en el sentido integral, donde la combinación de las dos series potencia el conjunto como movimientos de una sinfonía. Patio, de Leonardo Garet. Ediciones Yaugurú, 64 páginas, 2012.

Por

Alejandro Michelena

Patio, de Leonardo Garet

Una obra culminante El más reciente libro de Leonardo Garet puede considerarse un logro culminante en su larga, intensa y rica tarea de creación poética. Y afirmamos esto porque en Patio lo que de inmediato percibe el lector experimentado es el placer de encontrarse con textos de estructura firme, con versos precisos, con una respiración rítmica que viene de lo más profundo, con una carga conceptual que sin embargo no perturba lo sensible y lo musical, todo en el marco de un libro que se caracteriza por esa sencillez que es privilegio de los clásicos. Y Garet ya lo es, a su medida. En la mejor tradición de los mejores poetas litoraleños de esa fecunda región que bordean el bajo Paraná y el río Uruguay, este creador del Salto Oriental, ribereño urbano –al estilo del recordado poeta Juan L. Ortiz en su ciudad de Paraná– está atento a los detalles pequeños pero grandes de la naturaleza (cantos rodados, agua que fluye, árboles), y también a los patios, a las habitaciones, a los rincones secretos y solariegos propios de la provincia. Pero ese mundo, personal y en sentido literal pequeño, en las manos de ese

Falsas identidades, de Neil Bissoondath. Traducción de Mónica Rubio Fernández. Ediciones Maeva, 192 páginas, 2013. Distribuye Océano.

Muchos escritores, hombres y mujeres, son o han sido también grandes pintores o músicos. Para algunos, la pintura fue desde el principio una parte importante de su labor artística; otros descubrieron esta pasión más tarde, pero en la mayoría de los casos sus obras son más bien desconocidas. Este libro, con más de 150 cuadros y dibujos de famosos escritores, quiere llenar este vacío, y muestra las obras de Goethe, Baudelaire, Dostoiewski, las hermanas Brontë, Proust, Mark Twain, García Lorca, Ionesco, Günter Grass, Sylvia Plath, Patricia Highsmith y muchos otros. TITULO: Historia mínima de la música en occidente AUTOR: Raúl Zambrano EDITORIAL: Turner Una apetecible guía de la historia de los periodos, los escenarios, los personajes, la tradición y el lenguaje de la música en Occidente. Descubriremos curiosidades como: Quién inventó la escritura musical, cómo era la música barroca hispana y novohispana, cuál era la diferencia entre los contratos de Haydn y Beethoven, entre otras historias. Publicada originalmente en México en 2011, ha sido revisada para la nueva edición y condensa la experiencia y los conocimientos de varias décadas dedicadas al estudio y la reflexión sobre la historia de la música. TITULO: Descubriendo el mágico mundo de Renoir AUTOR: María Jordà EDITORIAL: Océano Travesía A diferencia de los pintores impresionistas, con quienes se le suele identificar, Renoir estaba más interesado en el cuerpo humano y la belleza femenina, que en los paisajes y los misterios de la luz. Esta obra propone un acercamiento en primera persona a la vida y obra de uno de los pintores más importantes del arte moderno, en una edición especialmente pensada para niños y adolesecentes. TITULO: Las Cataratas AUTOR: Elio Weinberger EDITORIAL: Duomo Un conjunto apasionante de ensayos que su autor conduce por senderos que traspasan los confines de la crítica habitual. La pasión de Weinberger por la poesía como clave para descifrar el mundo, su perspicacia política, su conocimiento de la historia reciente y remota desde puntos de vista heterodoxos, de mitos y textos antiguos que se vierten en las realidades extrañas de la vida cotidiana, y su escritura guiada por múltiples orientes, convierten sus textos en obras de la imaginación en las que cada dato puede verificarse. TITULO: ¡Consigue la foto! AUTOR: John G. Morris EDITORIAL: La Fábrica El editor gráfico John G. Morris ha sido testigo privilegiado de los acontecimientos clave del siglo XX, y su autobiografía, que en Estados Unidos se reedita constantemente, es un clásico del fotoperiodismo. ¿Cómo obtienen los fotógrafos esas imágenes que nos traen la acción desde los lugares más remotos y las situaciones más peligrosas del mundo? La respuesta está en este libro, un personal recorrido a través de 50 años de fotoperiodismo realizado por uno de los fotoeditores más importantes del siglo XX.

OCEANO D

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Blackjack, de Carlos Rehermann

Canción para su muerte Una de las vertientes de la dramaturgia de Carlos Rehermann, y por ende de las puestas de Teatro del Umbral, es la recreación dramática de momentos de la vida de personajes del arte, como las recordadas A la guerra en taxi (2002), sobre Amedeo Modigliani, o La mujer copiada (2007), sobre Alma Mahler, ambas dirigidas por Sandra Massera. En esta nueva apuesta, el personaje central es nuestro dramaturgo por antonomasia, Florencio Sánchez, en los momentos previos a su muerte, entregado al juego y ya víctima de la tuberculosis que lo mataría con sólo 34 años. Al igual que en las obras antes citadas, en las que los protagonistas interactuaban con otras personalidades, como Utrillo con Modigliani y Kokochka, Klimt o Freud con Alma y Gustav Mahler, en Blackjack Sánchez cruza su camino con las actrices Sara Bernhardt y Eleonora Duse, con la bailarina Isadora Duncan y con el cantante argentino Santiago Devic. 32 D

Un croupier (que solamente por el programa de mano podemos saber que se trata de Paul de Ketchiva) oficia a la vez de titiritero, marcando los movimientos de los actores con el sonido de sus fichas de casino, en uno de los momentos corales de la obra, y de informante, que mediante monólogos que se intercalan con las interacciones de los otros personajes cuenta su historia mientras reflexiona sobre la naturaleza del juego y su efecto sobre la naturaleza humana. Como él mismo dice, el principal atributo de un croupier es la incorruptibilidad, y por eso su única interacción con los otros es a través del reparto de cartas en la mesa de juego. La escenografía es sobria, dos sillas, una baranda y una mesa de blackjack (estos últimos implementos inteligentemente dispuestos sobre ruedas, lo que permite que sus reubicaciones se amolden a la plástica que Massera imprime a las actuaciones). El vestuario es excelente: desde el inicio contrastan fuertemente los vestidos de noche de las mujeres, el frac de De Ketchiva o el smoking de Devic con el burdo terno de calle de Sánchez, absolutamente inadecuado para el entorno y la época. Fiel a su poética de no utilizar elementos supernumerarios o insignificantes, Massera

hace que estas sutilezas cuenten en la historia, cada cual a su momento. La historia narra los últimos días de nuestro dramaturgo principal, antes de su prematura muer te en Europa, en 1910. Durante esos días despilfarra en los casinos los tres mil francos que obtuvo por Los muertos y tiene encuentros (ficticios o al menos especulados) con Eleonora Duse, Sara Bernhardt e Isadora Duncan. Ya en la primera aparición de Sánchez tenemos una premonición de su cercana muer te, cuando dialoga con Santiago Devic (el cantante argentino que se sabe que estaba con él al momento de fallecer), improvisando sobre la necesidad de que los hoteles tuvieran habitaciones para suicidios, acondicionadas con lujos y los diferentes dispositivos de elección para el candidato, una suer te de “buen morir” al estilo de Prohibido suicidarse en primavera, de Alejandro Casona. Al igual que en esta obra, la idea final sería la disuasión y casi sería natural que entre las divas de Reher mann apareciera Cora Yaco, la protagonista de la obra antes citada. Entre los diferentes tiempos de la obra, marcados por las intervenciones monológica de De Ketchiva, se nos presenta el deterioro de Sánchez, la desesperación por su falta de dinero, su enfermedad que empeora y la necesidad de reconocimiento, encarnada por las divas cuya atención y ayuda suplica, mayormente en vano. A un gesto de De Ketchiva, y al modo del cuento ‘Viaje a la semilla’, de Carpentier, los personajes deshacen sus movimientos a lo largo de las escenas hasta un nuevo comienzo que, sin embargo, de poco servirá para evitarle a Sánchez su destino que, después de todo, es también el nuestro.

Blackjack, el último juego de Florencio Sánchez. Autoría: Carlos Rehermann. Dirección: Fabricio Galbarini y Sandra Massera. Elenco: Alain Blanco, Fabricio Galbarini, María Laura Almirón, Sandra Massera, Mariella Chiossoni, Roberto Allidi. Música: León Biriotti. Duración: 60 minutos. Lugar: Centro Cultural Carlos Martínez Moreno. Subterráneo de la Plaza de los Olímpicos, Malvín. Fecha: domingo 3 de noviembre, hora 20.

Delmira, de Milton Schinca

Andes 1206 En 1973 Milton Schinca (1926-2012) escribió una obra sobre la poetisa uruguaya del 900, Delmira Agustini. Su muerte trágica a manos de su ex esposo, Enrique Job Reyes, en un hotel de la calle Andes, su precoz y extraordinaria poesía modernista de intenso erotismo, su vida al borde de dos realidades –su extracción burguesa y su postura por fuera de los valores de su clase– la convirtieron en un personaje tan complejo como atractivo para intentar descifrar su conflicto. Schinca publicó entonces una trilogía teatral compuesta por Delmira, Las raíces y Chau todo, bajo el título Delmira y otras rupturas. La palabra “ruptura” es clave para entender la concepción dramática que dejará expresa el propio autor en las indicaciones escénicas para su obra. En principio, y de manera no negociable, Delmira deberá ser representada por dos actrices vestidas del mismo modo. Ellas comenzarán representando por separado a la Delmira “nena”, bajo las directivas de su familia, y “la pitonisa”, en tanto mujer transgresora. Esta obra tuvo una célebre representación de la Comedia Nacional en 1986 y desde entonces nadie retomó la tarea de volver a hacerla. Luis Vidal, que el año pasado dirigiera a Noelia Campo en Lucrecia o el deseo bajo el fondo del mar, vuelve a convocarla para esta nueva versión de la obra de Schinca. Lo primero a destacar es la prolijidad de la producción en cuanto al programa de mano, que es doble: por un lado un librillo con información variada sobre la pieza y todo lo que rodea esta puesta, y un segundo con la información técnica habitual. Ambos están diseñados con una estética donde el color blanco se combina con el negro, haciendo referencia al lema que la poetisa y su amigo André Giot de Badet mencionan en el texto como signo de actitud ante la vida: “Negro pero blanco”. También alude al acontecer escénico la pluma que decora los dos 34 D

programas. El equipo de arte construye un espacio que, si bien rebate las indicaciones escénicas originales de Schinca, intenta transmitir las preocupaciones centrales de Vidal a la hora de la dirección. Todos los personajes están presentes durante todo el tiempo en la escena. Ellos son los padres de la escritora, su esposo Enrique, su amigo André y, por supuesto, las dos Delmiras. Paula Villalba realiza un vestuario ceñido a la propuesta y ambientado a comienzos de siglo XX. Las apuestas simbólicas se dan en los colores elegidos: los padres de Delmira en negro, Enrique en color marrón tierra, André en una gama más clara que combina con el traje de las protagonistas en un juego de ocres, amarillos y blancos. Este traje es incómodo, las asfixia o les limita los movimientos. Obviamente la idea es mostrar las dificultades de esta mujer al intentar moverse en los dos ambientes en los que interactúa, impulsada por lo que Schinca define como “bipolaridad” del personaje. La escenografía no define nítidamente dos espacios, que debieron ser el hotel de Andes 1206 y la sala de los Agustini. Crea una instancia común, con dos vitrinas que guardan las muñecas de Delmira y su traje de novia. En la pared, marcos de fotos que no contienen nada y un espejo que está vacío toda la representación. Dos banquitos, una silla y poco más dan aire para que los personajes elijan la derecha del espectador (lugar de Delmira y Enrique Reyes) o la izquierda (lugar de André). En el centro y atrás, la zona de los padres. Algunos objetos escénicos aguardan el momento de volverse funcionales, cosa que siempre sucede. La música es una ausencia presente. Algunos acordes de piano por aquí y por allá, o algunas notas machaconas y sueltas que parecen pulsadas por un niño (quizás Delmira muchacha de salón cumpliendo con sus deberes). La luz de Martín Blanchet es más libre de lo que se espera. No cede a la tentación más fácil que es la de iluminar con un color cada zona o cada historia. Juega discretamente desde el fondo al adelante con más atención a la intensidad que al cromatismo. La historia que se

desarrolla parte del día en que se produce la cita fatal de Delmira y Enrique con la muerte de los dos. Desde ese lugar salta al pasado manejando tiempos muy dispares mediante una utilización variada del flash back. Desde el discurso conocemos datos de la infancia de la protagonista y sus relaciones parentales. Desde la imagen vemos los tiempos que siguen a su presentación con un “rematador”, Job Reyes, que “no es de nuestra raza”. Pero el conflicto de Delmira con ese hombre no reside en que sus padres o su íntimo amigo francés, André, lo rechacen. El problema es la propia Delmira construyendo y destruyendo con idéntico afán su vínculo con él. Repeliéndolo y buscándolo, jugando con otros hombres pero sabiendo que éste es el que le despertó sensaciones que no conocía en sí misma. Así lo muestra simbólicamente la escena en que una Delmira representa ante otra el papel de Manuel Ugarte, argentino con el cual mantuvo una correspondencia que va más allá de lo que realmente sucede, con el artificio de un sombrero de copa y un bastón. El eje simbólico de Delmira-muñeca se mantiene a lo largo de la obra para mostrar la sobreprotección, el falso aniñamiento, la incidencia del presagio. Esto alcanza un punto alto en la escena de Delmira en la vitrina, bien resuelta por Noelia Campo. Delmira es un ser trágico porque no sabe adecuarse a un deseo y vivir de acuerdo con él. La única pulsión que conoce es la identificación de Eros y Tánatos. Como en su poema ‘Ofrendando el libro a Eros’, sabemos que el dios del amor es su centro, pero que de él emerge “el más embriagador lis de la muerte”. O como se dice al final, citando ‘Lo inefable’: “Yo muero extrañamente, no me mata la vida, no me mata la muerte, no me mata un amor”. Uno de los hallazgos atractivos de la obra de Schinca es el papel de Job Reyes, que no es un villano ni un infeliz, como se suele simplificar. Su tarea es la más vinculada al destino, aunque la puesta le dé ese lugar a la madre de Delmira con su madeja. Él debe contribuir a que esta mujer absolutamente per turbada por su imposibilidad de elegir existencialmente, alcance la muerte que de alguna manera busca desesperada. Le toca a él ser el rematador. Él da y se da el tiro de gracia que da fin a la pulsión insaciable de Delmira. Rematándola la coloca en la eternidad. El elenco rinde a conformidad. Villarmarzo, Simonelli y Gallardo funcionan adecuadamente. Fabiana Charlo cumple con el objetivo de doblar y desdoblar a Delmira. Pero es en Noelia Campo y Emilio Pigot que se consigue el mejor rendimiento y los mejores momentos de aliento teatral. Delmira Autoría: Milton Schinca. Dirección: Luis Vidal Giorgi. Elenco: Emilio Pigot, Rosa Simonelli, Emilio Gallardo, Javier Villarmarzo, Fabiana Charlo y Noelia Campo. Duración: 76 minutos Lugar: Teatro de la Candela. Fecha: viernes 15 de noviembre 2013.

DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Foto de Gustavo Vázquez.

Dos muestras de Fotograma13

Paseos por las rutas de la luz Desde fines de agosto, el cuarto encuentro internacional de fotografía Fotograma13 nos invita a transitar por nuevas rutas de luz y electricidad. Como en ediciones anteriores, el encuentro expande sus actividades a través de diferentes salas y espacios de Uruguay, nucleando propuestas y artistas tan próximos como disímiles. Algunas de estas presencias son reseñadas aquí sólo como una brevísima aproximación, pero serán retomadas con mayor amplitud en futuras publicaciones.

Ascensión y descenso de un palacio Una emblemática edificación del centro de Montevideo genera en su ascenso y descenso estas perspectivas de miradas y apreciaciones diferentes. Cinco puntos de vista se exhiben en el espacio de la galería Inguz. No es la primera vez que este grupo de fotógrafos muestra sus obras, generadas a partir de su participación en los talleres de la fotógrafa y docente Diana Mines, quien también integra la muestra. Inguz está situada en la primera planta del Palacio Díaz, por ello no es extrañar que éste haya sido elegido como motivo para ser retratado. Más que una investigación, en la exhibición sobresalen diferentes aspectos de lo cotidiano, así como de la propia arquitectura y del entorno que lo identifica, lo redimensiona y personaliza. Como los procesos creativos son impredecibles, encontramos un nuevo grupo de fotógrafos que han ido desarrollando una actividad tanto individual 36 D

como colectiva, en el que se respira un aliento de promisorias peculiaridades. En sus pluralidades, Laura Zito promueve una original mirada de anversos y reversos a partir de la insinuación de una fachada fragmentada en sí misma, sobre la que ha instaurado un juego de imágenes intercambiables impresas sobre soportes de imanes que se distribuyen sobre la superficie operativa de una gran fotografía, fragmentada a su vez entre espacios frontales de la fachada del Díaz y hacia sus pasajes interiores de patios y pasillos, pero también balcones y cornisas. Zito permite desde la fotografía –y su disposición aleatoria– un juego lúdico con el observador al posibilitar su interacción directa con la obra, a la vez que la hace modificable a través de esa movilidad inserta en la metáfora misma de los cambios temporales, a los que toda edificación está sujeta. Margarita Monteverdi nos lleva hacia el registro primigenio de la imagen lumínica en su paso por el esténopo, ya que en la circularidad de su proyección se sustenta la impresión de la imagen, desvinculándola –parcialmente– del encuadre clásico. Un atributo estético de los que también abrevaron en sus inicios y finales la mayoría de las películas del cine mudo, a través del uso –y abuso– de las cortinillas en forma de iris. Hay en Monteverdi una manifestación particular, sostenida gracias a las tribulaciones del ejercicio visual y sus consecuencias narrativas. La circularidad le permite ahondar en resultados plásticos de gran sensibilidad, generando insinuaciones emocionales gracias a lo detallado sobre el papel, donde subyacen ciertas latencias permeables y poéticas. Gustavo Vázquez genera ascensos y descensos por los diferentes pisos que abordan la longitud edilicia. En la conceptualización de su obra, el autor proyecta tanto la visión interior que el Palacio genera, como la extensión visual que desde su

último piso se obtiene. En ese aspecto, Vázquez juega con la personalización y despersonalización de la mirada, al hacer suyo el registro del campo cognoscitivo que posibilita ser observable y observado desde la azotea del Díaz. La confrontación interior/exterior, el ver y el ser visto, genera esa instancia argumental, que en su representación adquiere una particular connotación. Las fotografías de Vázquez expuestas verticalmente realizan ese viaje a partir de las capturas realizadas en el espacio subterráneo del palacio, lugar habitado por un bowling. Las sucesivas tomas complementan el ascenso en sus paulatinas etapas. Lugares tan expuesto a lo público como habitados y cerrados a la privacidad. Portería, escaleras, ventanas, entrepisos, lugares de tránsito. Todo se confronta y aglutina sobre el espacio exterior de la azotea, donde un hombre con máscara (¿hombre pájaro?) es registrado a cielo abierto en su metáfora de búsqueda o encuentro. Por su parte, Juan Manuel Barrios se detiene ante aspectos arquitectónicos que hacen a la personalidad estructural y decorativa del edificio. Barrios recoge detalles del art déco –representándolos desde una visualidad espejada, como si se mirasen a sí mismos– en la interrogación temporal de su propia condición decorativa, una vez acabada su modernidad de estilo. Las reproducciones de Barrios están sujetas a ciertas pautas cromáticas, determinadas por el autor en su paleta de luces. Los detalles aparecen casi metalizados, en tanto que volátiles en la disposición espacial en las que son expuestos. Diana Mines, docente del grupo y generadora de estos encuentros, sintetiza en dos obras todas esas expresiones. En éstas, la elegancia del trazo visual que las determina no hace más que certificar su grado autoral. La maestra capta a sus alumnos en esos ambientes y espacios, tan diurnos como

anochecidos, generando casi un metadiscurso que eleva, aún más, el rango de esta muestra tan inquieta como sutil. Título: Palacio, Díaz y noches. Artistas: Laura Zito, Margarita Monteverdi, Gustavo Vázquez, Juan Manuel Barrios, y Diana Mines. Lugar: Galería Inguz. Av. 18 de Julio 1333, piso 1. Fecha: 12 de noviembre - 2 de diciembre.

Viaje por un cubículo extremo Partiendo de una propuesta de intervención colectiva –donde la participación tanto la genera como la despersonaliza–, el artista Martín Pérez ha coordinado el accionar de quince participantes (incluyendo los responsables de la música ambiental y del video). Sus diferentes escenificaciones fueron fotografiadas e instaladas dentro de un espacio expositivo ambientado a partir de esa argumentación temática. Una antigua celda de la ex cárcel de Miguelete (hoy Espacio de Arte Contemporáneo) es el cubículo que oficia como el lugar a llenar. Espacios para ser complementados a través de una idea que induce a su transformación en tanto dialéctica como visual. Nada por descubrir ni por abatir. En todo caso –desde una frecuencia tan esteticista como plausible–, la corrosión se genera a partir de conceptos indagatorios de un imaginario y de sus posibles derivaciones históricas o temporales. Desde esa perspectiva, estas fotografías pueden resultar tan performáticas como alusivas, llegando incluso más allá de su insinuación en la deriva de un discurso tan maniqueo como arquetípico de una posible modernidad tardía. Por ejemplo, la drag queen que deviene bastarda en la aceptación de su condición y en la placidez cromática del entorno visual, saturado de referencias simbólicas a través de elementos tales como zapatos y flores, entre otros. Así y todo, logros y desaciertos, se distribuyen en legajos de placidez estereotipada. La escenificación del espacio promueve la ilusión primigenia de las que han sido fagocitadas estas instantáneas. De esta manera, el receptáculo de la celda y el espacio de exhibición dialogan entre sí a través de sus elementos constitutivos. Banderas patrias, viejas cartografías y mapas, un banco escolar, reglas y escudos, vestidos que cuelgan desde la memoria de un vestidor antiguo y en donde una figura se esconde o se corporiza a través de la invisibilidad. Elementos tan concretos como polisémicos, son proyectados por un túnel temporal al percatarse de la irrupción de nuevas pesquisas. Fotografías que los autores han dispuestos en parejas de dípticos. Por ejemplo, el cubículo transformado en un baño inundado, chorreando sobre sus paredes –y sobre el hombre situado en medio del mismo– agua coloreada de azul junto a la proximidad de su par. Éste –como correlato– presenta ese espacio interior revestido a rayas blancas y azules, remitiéndonos a nuestro

pabellón patrio. Ambas constituyen uno de los duetos más logrados de esta serie, donde en definitiva será el observador quien decodifique, o no, los pulsos de su tránsito. Título: El Dr. Oxman. Coordinación: Martín Pérez. Participan: Elisa Fernández, Analía Torres,

José Ferraro, Juan Páez, Dulce Polly, Florencia Lindner, Mauro Rechi, Yamandú Fumero, Martín García, Josefina Wszebor, Maite Bigi, Rafael Soliwoda y Jael Sarthou. Lugar: Sala Espacio Foto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Fecha: 25 de octubre - 26 de noviembre. D

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Foto: Nicolรกs Donatte.

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CARLOS PÁEZ VILARÓ, A LOS NOVENTA AÑOS

Los ojos del mundo D

Por

Nelson Díaz

Aquel muchacho que un día, hipnotizado por el sonido del tambor, ingresó a un pequeño universo llamado Mediomundo no sabía que sus pinturas lo llevarían a recorrer lugares tan disímiles como Nueva York y el Congo, o que iba a construir un paraíso blanco y cuasi esférico, al que llamaría Casapueblo. A sus noventa años, y en plena actividad, el artista recuerda pinceladas de su vida, entre las que insertamos fragmentos de su reciente autobiografía, a la que quiso darle el título de Posdata, en tanto ‘‘la posdata es el suspiro final de una confesión que nos habilita a recuperar de nuestra memoria algo que quisimos decir y se nos pasó de largo’’.

on las once de la mañana en Casapueblo. En su atelier, Carlos Páez Vilaró, de impecable saco azul y pañuelo de seda al cuello, estrenando sus noventa años, está sentado frente a su computadora intentando desentrañar, confesará después, los ‘‘misterios del Facebook’’. Se levanta sin dificultad y acude al encuentro. En los segundos que dura el firme apretón de manos, observo en su muñeca izquierda una pulsera negra que, a simple vista, parece confeccionada en cuero. Páez Vilaró se adelanta a mi curiosidad: ‘‘Son pulseras negras de pelos de cola de elefantes curadas por las tribus de Kenia. Son amuletos protectores’’. La habitación es luminosa. Hay libros de pintura en estantes embutidos en las paredes. Una serie de coloridos cuadros se encuentra distribuida en caballetes; sobre la mesa hay láminas, decenas de pinceles y pinturas, muchas pinturas. Cuatro gatos, bautizados por el pintor Norte, Sur, Este y Oeste, dormitan sobre los sillones ubicados frente a la estufa a leña. En la repisa se observan varias fotos. La de su hijo Carlos al momento de ser rescatado de la tragedia de los Andes. Otra del Che Guevara, flanqueada por el rostro del general Liber Seregni, y otra junto a su esposa, Annette Deussen. ‘‘Ingresé a la categoría nonagenario’’, dice, y se ríe dejando en claro que la edad no ha hecho mella en el espíritu de este hombre que, entre algunas de sus actividades y oficios, ha sido pintor, ceramista, escultor, director de cine, constructor y carpintero. Recientemente inauguró un taller en El Tigre, Argentina, y expuso 66 obras en el municipio de esa localidad, que se suma a las más de trescientas exposiciones que realizó en diferentes lugares del mundo, incluyendo París, Londres, Manhattan, Nueva York y Beijing, entre otras ciudades del mundo. ‘‘Mi contacto con la pintura y el dibujo comenzó con la historieta cuando era un chiquilín. Luego el entusiasmo se prolongó cuando iba de visita a la 40 D

estancia de mi tío, Alfredo Puig Spangenberg, que era intendente en Flores. En su campo comencé a hacer dibujos de la yerra, como años después, ya en la zona del Buceo, hacía dibujos de los pescadores en las rocas’’. *** No sé cómo describir lo que fue la entrega del cuadro. El comprador quiso que bautizara con su nombre uno de los barcos que componían el tema portuario. Fue muy difícil convencerlo, y finalmente lo logré estampándolo al dorso en forma especial. Eso me recuerda otras situaciones originales que debí afrontar. Por ejemplo, aquel día en San Pablo en que un hombre bajó agitadísimo de su auto, al que dejó mal estacionado, entró en la galería Portal, adquirió a la velocidad del sonido uno de los cuadros de mi exposición, lo pagó al contado y al llegar al auto constató que la pintura no cabía en la valija. Desesperado, volvió a la galería, tomó de la pared una obra de menor tamaño y sin decir palabra partió feliz. O el día en que un comprador se decidió por varias de las pinturas expuestas en la sala. Me animé a preguntarle cuál era el motivo por el cual mi obra la entusiasmaba tanto, y no dudó en contestarme que a él le gustaban mis cuadros porque ‘‘los pintaba a mano’’. Un coleccionista que compró catorce obras de mi exposición en Campinas reconoció que las compraba por ‘‘lo bien que estaban enmarcadas’’. Y uno debió decidir su compra entre dos pinturas de lavanderas. En una de ellas había cuatro mujeres lavando la ropa y en la otra había tres. Optó por esta última, y exigió una rebaja por tener una lavandera menos. Hay quienes cuando adquieren una obra necesitan una

Foto: Nicolรกs Donatte.

explicación sobre el motivo que inspiró al artista; otros descartan el tema de la pintura y sólo les preocupa que los colores les combinen con la decoración del living. En una exposición apliqué un grabador detrás de la tela para capturar opiniones. Dolorosamente logré descifrar apenas algunas de ellas, pero fueron suficientes para medir la capacidad crítica de los observadores. Cuando el cuadro levanta vuelo del caballete del pintor cruza todos los climas sin saber dónde va a aterrizar. El comprador de un cuadro debería saber que aunque lo haya pagado jamás será suyo.

Situaciones extrañas (Río de Janeiro, Brasil) ***

Con Rosa Luna y Martha Gularte.

Con Brigitte Bardot. 42 D

Con dieciocho años, Páez Vilaró decide irse a probar suerte a Buenos Aires. Allí, en la gran ciudad, comienza a trabajar en Fabril Financiera, la imprenta más grande de Latinoamérica, con mil quinientos empleados trabajando en tres turnos y responsable de editar las revistas más populares de entonces: Maribel, Aquí está, Rico Tipo y Paturuzú, entre otras. ‘‘Quedaba en la calle Iriarte 2035. Yo tenía el número 513 marcado en la espalda, como los ciclistas, y marcaba tarjeta a las seis menos cuarto de la mañana. Era un obrero más, ingresé como aprendiz de cajista de imprenta y terminé como tipógrafo. Allí conocí a grandes dibujantes: Lino Palacio, Dante Quinterno, Salinas y Divito... Yo los admiraba. Quería ser como ellos’’, dice haciendo gala de su buena memoria. El espíritu aventurero en Páez Vilaró parece estar en su ADN. Sus trabajos fueron tan eclécticos como su propia vida. Fue vendedor ambulante de velas en la provincia de Córdoba; obrero en una fábrica de fósforos en Avellaneda y aprendiz en Berg & Cía, una agencia de publicidad que quedaba sobre la Avenida de Mayo. ‘‘Era muy tradicional y me aburrió. Le pedí trabajo a Ricardo Pueyrredón, que tenía una agencia más moderna y entré como cadete. Ahí aprendí los grandes secretos de la publicidad’’, recuerda. Sin embargo, a los 23 años, decidió emprender el regreso a Uruguay, aunque casi de inmediato se dio cuenta del error. ‘‘Enseguida lo encontré muy chato para mí. No había folclore de calle, ni mujeres de cabaret. No tenía ninguna posibilidad de encontrar inspiración para dibujar y pintar lo que quería. Decidí entonces regresar a Argentina’’. Pero agazapado, y sin que él pudiera imaginarlo, lo aguardaba en un lugar ahora mítico, el llamado del tambor. Por ese entonces, el joven Páez Vilaró solía ir seguido a pintar atrás del Cementerio Central. ‘‘Ahí había un clima popular que interesaba mucho, iban los carros de basura y yo pintaba esas imágenes. Un día sentí un ruido estremecedor que no sabía qué era. Siguiendo el ruido, me fui aproximando a la calle Isla de Flores donde me encontré de golpe con una pequeña comparsita, muy humilde, de afrodescendientes. El tambor, la mama vieja, el gramillero... No podía creer que en Uruguay existiera eso. Esa poesía me enamoró inmediatamente. Me hice la coladera y seguí a la comparsa hasta que llegamos a una boca enorme. Era el Mediomundo. Siempre recuerdo su entrada como una

Foto: gentileza de Fernando Gutiérrez.

boca, la ropa blanca colgando me parecieron dientes. Ellos se metieron y yo, sin permiso, me colé con ellos’’. El joven Carlos subió la escalera de chapa hasta la parte alta de la edificación y se encontró con Juan Ángel Silva, el gran cacique de los tambores uruguayos. Enseguida lo supo. Se quedaría ahí, pintando tambores y comparsas, lejos de su vida en Carrasco. ‘‘Tenía una doble vida. Por un lado tenía todo y por el otro estaba en contacto con el sacrificio de la gente’’. Silva le ofreció una pieza donde se guardaban los tambores. La pieza se llamaba ‘‘Yacumenza’’ porque allí cuando tocaban los tambores, una vieja portuguesa que vivía al lado, solía decir ‘‘ya cumenzá el ruido’’, recuerda, entre risas, Páez Vilaró. Allí, entre tambores, comenzó a dibujar los trajes de las comparsas. ‘‘En ese momento para mí la pintura no existía. Yo dibujaba los trajes para que los negros se mantuvieran dentro del rigor de la tradición antigua. Un día, viendo unos cuadros de Pedro Figari me dije ‘él los pintó desde el recuerdo, yo los voy a pintar desde la realidad’’. Así comenzó a pintar los temas del candombe, así una pieza del conventillo se transformó en su primer atelier. Y el Mediomundo terminó siendo su mundo entero. *** La noche caía sobre Lambaréné produciendo un stop en la afiebrada labor del hospital. Se cerraba toda actividad y los

pabellones de los leprosos quedaban al cuidado de los serenos. El pelícano Percival y los otros animales protegidos del doctor Scheweitzer también obedecían la orden de dormir. En una tradición impuesta por el médico, la noche era el momento de unión con sus ayudantes para el intercambio de ideas y el balance del día. Me sentí halagado de participar en tan íntima ceremonia, invitado junto con los colaboradores a una cena tendida en el comedor. Cuarenta sillas rodeaban la larga mesa del convento. Sobre cada plato había una cartilla en la que se indicaban los salmos que se cantarían esa noche. El ambiente era fantasmal. La mesa estirada a lo largo del salón estaba iluminada tenuemente por faroles a gas y rodeada por un collar de guardapolvos blancos. En el perchero, como xilofón de soles relucían los cuarenta cascos colonialistas de los comensales. En el centro, timoneando el momento, el doctor dirigía su palabra sólo a unos de sus asistentes, el doctor Muntz, pero con alcance para todos. Luego se puso en pie y recordó a Bach acariciando el teclado de un antiguo piano, y ejecutó algunos otros aires musicales que encendieron el coro de los comensales. Como arrastrado por una fuerza invisible, yo también canté. Fue un momento inolvidable que engarzó la música de Bach, los sonidos de la selva y el rumor quejumbroso de los enfermos.

Cenando con Bach (Lambaréné, Gabón, 1962) D

*** Ahora estamos en el museo de Casapueblo. Las escaleras se dibujan sinuosas, los ambientes cuasi esféricos que lo asemejan a un gran horno de pan –‘‘la línea curva humaniza’’, me dice mientras caminamos– se completan con pinturas, cerámicas, esculturas en hierro y maderas. Un grupo de escolares observa las cerámicas. Metros atrás, media docena de turistas brasileños se detiene frente a un cuadro, hasta que se percatan de la presencia del pintor. Le dan la mano. Le piden autógrafos. Se sacan fotos. Minutos antes, Páez Vilaró me había invitado a ver –en función privada en el microcine del museo– un audiovisual sobre su vida. Los turistas no lo saben y lo siguen en fila india por escaleras y recovecos. El cortometraje finaliza y se escuchan aplausos. El documental, una especie de biopic narrada por el propio artista, da cuenta de sus aventuras. Una foto lo muestra caminando por la Gran Muralla China mientras su voz en off no reprime su deseo de haber querido pintarla. Una serie de fotos lo muestra en África donde visitó país por país hasta el Congo. ‘‘Tuve la suerte de pintar el palacio del presidente zulú: pasé grandes momentos y otros no tanto. Por ejemplo, cuando pensando que lo de oriental del Uruguay era por comunista, me querían fusilar. Era buen atleta, logré correr y me escapé en barco’’. Aparecen imágenes de sus visitas a Tahití y la Polinesia (sus grandes amores) y el encuentro con el médico, músico y filósofo Albert Schweitzer, premio Nobel de la Paz 1952, que dedicó su vida a los enfermos de lepra en África. ‘‘Fue la primera vez, y la única, que le di la mano a un santo’’, me dice. Otra foto junto a Picasso lo llena de orgullo. La imagen los muestra a ambos en Villa La Californie, la casa y atelier de Picasso, en Vallauris. Con un cuadro al fondo como escenografía. ‘‘Me dijo, ‘parémonos aquí para que el cuadro nos abrace’’, recuerda y agrega: ‘‘Fue el director del Museo

de Arte Moderno de París, Jean Casou, luego de prologar una de mis exposiciones en 1957, quien me dijo ‘Usted tiene que conocer a Picasso’. Como buen atrevido fui hasta su casa, le golpeé la puerta y me recibió’’. Páez Vilaró advierte que podría hablar horas de su admiración por Picasso, pero prefiere resumirla en un solo término: la cerámica. ‘‘Me di cuenta de que Uruguay estaba adormecido en materia del arte en cerámicas’’, acota. Y con la colaboración de su amigo Ariel Rodríguez montó un taller de artesanos en la calle Gaboto 1365. Ahí, por ejemplo, recibía al escritor Enrique Amorim. ‘‘Es curioso, ¿no? Entré en la cerámica sin ser alfarero; entré en la construcción sin ser arquitecto; en el cine (se refiere al film que dirigió, Batouk, que clausuró el Festival de Cannes en 1967) y quise ser escritor y me mandé una serie de libros. Yo me considero un hacedor de cosas. Por eso adoro a los jóvenes. Siempre los impulso a que lo intenten. El intento para mí es mucho más importante que el hallazgo’’. *** Andy Warhol era un ser bastante especial. Vivía y se movía a un ritmo acelerado, siempre acompañado de un cardumen de amigos y asistentes. Las cuatro o cinco modelos que lo acompañaban despilfarraban color en atrevidas e insinuantes vestimentas que atraían todas las miradas hacia la amplitud de sus escotes. Estaba tan ansioso por presentar su film Chelsea girl como nosotros Batouk. En busca de opiniones, nos invitó a una sesión íntima en el hotel, y me resultó difícil expresársela al final de la proyección. Quizá llevado por el cansancio o por la abrumadora repetición de escenas, estuvieron ausentes de mi parte esos elogios que diplomáticamente se acostumbran a emitir en este tipo de situaciones. Cuando Andy vio nuestro film, en un empate crítico nos respondió con el silencio. No puedo negar la originalidad y valentía de su planteo, basado exclusivamente en una cámara que durante un lapso interminable calcaba la misma secuencia llegando a producir exasperación o aburrimiento. Si lo que Andy intentó fue provocar al público, creo que lo logró ampliamente. No dudo de que si no logró la aceptación unánime que pretendía para su filme, la obtuvo en cuanto a la belleza salvaje de sus acompañantes.

Con Andy Warhol en Cannes (Francia, 1967) ***

En el atelier de Picasso en Villa Californie. 44 D

El 13 de octubre de 1972, el vuelo 571 de la Fuerza Aérea Uruguaya se estrelló en la Cordillera de los Andes, con cinco tripulantes y cuarenta pasajeros, entre ellos el equipo de rugby Old Christians, formado por alumnos del colegio uruguayo Stella Maris. Entre los pasajeros estaba Carlitos, el hijo de Paéz Vilaró. Las posibilidades de encontrar sobrevivientes era casi nula. El pintor, lejos de amedrentarse, decidió ir en su búsqueda. Durante más de dos meses nada se supo de ellos. Cuando ya se pensaba en abandonar la búsqueda, exactamente a 72 días de la tragedia, Páez Vilaró fue el encargado de leer la lista de los dieciséis

Foto: Nicolás Donatte.

sobrevivientes. Entre ellos estaba su hijo. La imagen de lo que se conocería como ‘‘el milagro de los Andes’’ recorrió el mundo, al igual que la foto de ese padre terco, que nunca abandonó la búsqueda, con la hoja en la mano leyendo los nombres. ‘‘Tengo un gran amor y respeto por el pueblo chileno. Nunca me faltó un poncho para abrigarme, una casa para hospedarme, un caldillo de congrio para alimentarme. Me dieron todo para que buscara a mi hijo. Cuando se supo que había sobrevivientes fue emocionante. Yo estaba en lo que se llamó el comando de recepción final, un grupo donde estaba el jefe de Policía, el intendente Sepúlveda y yo. El único título que tengo, que debe estar amarillo por ahí, es el de dactilógrafo. Como el quietismo y la ansiedad me estaban matando me ofrecí al intendente para escribir a máquina los comunicados. Hasta que llega el último comunicado que dice ‘hay sobrevivientes y los helicópteros parten desde Santiago de Chile a San Fernando’. En un momento dado suena el teléfono y era radio Carve desde Montevideo. Ya sabían que había sobrevivientes y me pidieron por favor que les diera la lista. Yo no había podido escribir ni siendo dactilógrafo. Les dije que me faltaba la autorización del intendente Sepúlveda para darla a conocer. En ese momento se abre la puerta y es el intendente. ‘¿Usted me nombró?’. Le expliqué que me llamaban de Montevideo, querían los nombres pero me faltaba su permiso. Déselos,

me dijo. Cuando llegué al cuarto nombre me desarmé. Esa noche, esperando a mi hijo, fue inolvidable. De las pocas noches inolvidables de mi vida’’. *** A veces pienso que la atrapante literatura dedicada a los viajes que pasó por mis manos cuando muchacho fue la semilla que germinó y avivó más tarde mi vocación de salir al camino. Intentar cruzar los países y los puntos más lejanos de la Tierra, aquellos que no figuran en los mapas o jamás fueron habitados. Quizás fue obedeciendo al mandato de esas narraciones iniciales que me lancé a viajar hacia el corazón de lo inesperado. Gauguin encabezó la lista de mis preferidos y luego se fueron sumando en larga fila personajes de leyenda, escritores, aventureros o intrépidos navegantes. Aún recuerdo a R. L. Stevenson, Pierre Loti, Jack London, William Somerset Maugham o Herman Melville, enamorados de los mares del sur. De ese periplo aún mantengo vivoS los sitios que han logrado conservar su tipiquez, que son los que ocupan mis preferencias. La decisión de irrumpir en la soledad de la isla Rose colmó mi entusiasmo y curiosidad. Sabía que pocos la habían abordado, que nadie había D

profanado su naturaleza afincándose en sus faldeos y que sólo estaba habitada por las aves marinas. En un zodiac llegué hasta las orillas de la isla, puse pie en tierra y avancé invadiendo con cuidado aquel mundo perdido. Lo que más me impresionó fue la reacción inmediata de la pajarería. Acostumbrada a una vida sumergida en el silencio, ante la simple llegada del intruso, alborotada tomó vuelo formando un techo de plumas y llenando el cielo de chillidos. Desde el nacimiento de los mapas pocos la habían visitado, aunque cuando me encontré con una lápida escondida en el follaje confirmé que alguien me había ganado de mano.

Los pájaros de isla Rose (Papeete, Tahití, 1968) *** En la entrevista se mezclan colores, cuadros, paisajes exóticos y lejanos, y muchos nombres. No es difícil adivinar que se siente más a gusto hablando de los personajes que conoció que de sus pinturas. ‘‘Esta mano es como una alcancía’’, me dice y comienza a enumerarlos: Brigitte Bardot, Piazzolla, Vinícius de Moraes, Sabato, Pelé, Tony Curtis, el Che Guevara, Fidel Castro, Salvador Dalí, Marlon Brando, Juan Carlos Onetti, Jorge Luis Borges y Oscar Niemeyer, entre otros. Pero cuando le pregunto qué lo mueve a pintar no lo duda. ‘‘Yo soy un boxeador en colores. Cuando me enfrento a una tela en blanco eso me inspira’’. Y justamente el blanco fue el protagonista de su última exposición El color de mis noventa años. ‘‘En mi caso, una hoja (recién el año pasado empecé a hacer pequeños bocetos) o una pared en blanco me ponen en alerta para iniciar un viaje con la imaginación como pasaporte. En esta muestra no coloreé los fondos, respeté el propio color de la tela, dándole al blanco su verdadera importancia’’. 46 D

Pero ¿y la creación?, le pregunto. ‘‘He buscado toda la vida el arte, no sé si lo toqué. Pero me gusta crear y crear. Cuando pinto nunca sé cuándo termina el cuadro. Uno de los grandes dramas que yo tengo es cuándo firmo el cuadro, cuándo le doy el punto final. Cuando me llega lo que yo llamo ‘el chispazo’ le pongo la firma. Y ¿sabés lo que hago enseguida?, lo barnizo para no darme la chance de seguir retocándolo, si no sería un cuadro eterno. Hace poco vino una persona que me había comprado un cuadro hace años y, por un accidente doméstico, me pidió que se lo retocara. No sabés con qué felicidad volví al cuadro que había pintado hace años’’. ¿Le queda algún proyecto sin realizar? Sus ojos azules, diáfanos, enormes, adquieren el brillo de un niño inquieto, como si la pregunta fuera una obviedad. ‘‘Claro, quiero hacer una exposición en homenaje a la feria y los feriantes. Ese laburo sacrificado de levantarse a las cuatro de la mañana, armar el puesto, poner fruta por fruta para que luzca cuando vengan a comprarla. Tengo muchas ganas de hacerla para noviembre. Y algo que me hubiera gustado mucho hacer es un proyecto de arte para no videntes. No puedo comprender que el hombre pueda vivir sin saber lo que es el color. Siempre tuve la idea de que entraran a un circuito dinámico por un tobogán, recibieran caricias con papel, olieran perfumes y a través de aromas se imaginaran los colores. Me habría gustado hacerlo’’. Acaso lo haga. Con Carlos Páez Vilaró todo parece posible. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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ENTREVISTA CON EL DIRECTOR Y DRAMATURGO SERGIO BLANCO

Parricidio y representaci贸n

Por

Gabriela Gómez

espués de quince años sin dirigir en Uruguay, Sergio Blanco (Montevideo, 1971) regresa para cumplir esa tarea con una nueva obra propia: Tebas Land , inspirada en el mito de Edipo y en un posible expediente judicial donde se narra el juicio a que es sometido un joven parricida. A partir de textos clásicos como Edipo Rey de Sófocles, Los hermanos Karamazov , de Dostoievski, y “en escritos de Freud sobre el tema” –según sus palabras–, Blanco desvía el tema del parricidio para preguntarse acerca de las posibilidades estéticas de la representación: luego de preguntarse cómo es posible matar a alguien, pasa a la siguiente pregunta: ¿cómo es posible representar a alguien? Parricidio e interpretación artística son los ejes sobre los que trabaja en Tebas Land, con dos actores en una jaula-confesionario-cancha de básquetbol donde se produce este intercambio que tiene por objetivo la creación como acto innovador y a la vez la extinción de este acto. Gustavo Saffores y Bruno Pereyra son los dos actores que deben evocar este parricidio escénico para llevar al espectador hasta las zonas más sensibles y oscuras del ser humano. ¿Por qué el nombre Tebas Land? Yo planteo la obra como una reescritura simbólica de Edipo Rey y de Edipo en Colona. Es una obra que cuenta los encuentros que tiene un escritor-dramaturgo que se llama S. con un parricida, con alguien que mató a su padre de veintiún golpes de tenedor, y la obra cuenta todos los encuentros que van teniendo este joven escritor y este joven parricida que está en prisión. Todo pasa en una jaula, en una cancha de básquetbol de una prisión y el título fue una de las últimas cosas a las que llegué. Hay títulos que aparecen al principio, otros que aparecen al final y cuando terminé de escribir el texto me pareció que el título no podía ser otro, que tenía que estar presente la ciudad de Tebas. Además, terminé de escribir el texto en la actual ciudad de Tebas, en Grecia. En una estadía que tuve en Atenas, fui especialmente a terminar esta obra en lo que queda de la antigua Tebas. Me parecía que el título tenía que llevar esa noción de la geografía del lugar, del espacio 50 D

Fotos: Natalia de León.

donde se da ese encuentro que marca tan fervorosamente no sólo la historia teatral sino la historia de las relaciones entre padres e hijos, que es el crimen del parricidio. Por eso le puse Tebas Land: la tierra de Tebas. Me interesaba señalar la noción de que el parricidio es un espacio, es una geografía inscripta en una historia que tenemos todos, porque todos de una forma u otra fantaseamos o manipulamos la idea de matar a nuestros padres como algo sano, incluso como algo curador. No la ejecución pero sí la aspiración, el deseo de querer matar la figura paterna como una forma también de saber que podemos sobrevivir a esa ausencia, que un día u otro puede llegar. ¿El tema de la obra es el parricidio? La obra es como un juego de cajas chinas. Es un escritor que se encuentra con un parricida, pero al mismo tiempo nos vamos enterando de que es un actor que representa a un parricida. Es el mismo juego que plantea Cervantes en El Quijote. Absolutamente. Todo el tiempo hablo de Cervantes, y ese diálogo que tiene el Quijote con Cervantes, que tienen la ficción con la realidad, el personaje con el c reado r, que es riquísim o. El m etalenguaje, la metaliteratura. Me parecía interesante hablar del parricidio en un mecanismo por el cual una mamá entra dentro de otra mamá, en esa especie de multiplicación de individuos que se van encontrando en las muñecas rusas. Si bien ése es el tema o lo más anecdótico, lo que plantea la obra es la creación del acontecimiento teatral, qué es el teatro. La obra en cierta forma utiliza el tema del parricidio y el tema de la reconstrucción del crimen que se va a hacer en esa cancha de básquetbol para hablar sobre un montón de otros temas que me interesan. Uno de los personajes se pregunta en un momento cuándo comenzamos a cometer un parricidio, cuándo empezamos a escribir un texto de teatro y en cierta medida la obra es un gran homenaje al trabajo del actor y lo que es la construcción o la reconstrucción de algo que tengo que hacer ante los demás.

En la presentación de esta obra se pregunta cómo es posible matar a alguien e inmediatamente después, cómo es posible representar a alguien. Sí, son los dos temas, porque en la representación también hay un mecanismo de aniquilación, porque cuando estoy representando algo lo estoy reviviendo y al mismo tiempo lo estoy extinguiendo. La obra habla de la muerte, de la muerte física pero también el teatro tiene algo de mortífero, tiene algo fantasmagórico, quizás de vértigo de muerte. Se plantea la creación como un acto en que se está produciendo algo y al mismo tiempo la propia representación está eliminando eso que se representa, porque no es la misma cosa. La obra teoriza mucho y la lectura nos lleva a teorizar que de pronto el mundo de la representación muchas veces es más interesante que el mundo de lo real. Y ahí volvemos a Cervantes y a Borges por aquello de que a veces la realidad ficticia puede ser más interesante que la prosaica. O aquello de que la reproducción es más interesante que el original; la obra se plantea en un momento si el arte es mejor que la vida, o no. Se plantea además el vínculo entre el creador y su modelo, porque ese dramaturgo está encontrando en ese criminal inspiración para el libro que está escribiendo. Y también el tema del vínculo analítico: las preguntas y confesiones que va haciendo ese criminal acerca de su crimen reproduce mucho el vínculo analítico del diván y el analista, donde a través del lenguaje verbal voy a revivir un hecho vivido y a través de esa revivificación se podrá superar el trauma. Y el teatro es eso también, recuperar un tiempo pasado. Aquí y ahora, recuperar un tiempo de otro momento. La obra toca todos esos temas. Hay mucha referencia a Edipo, no es posible hablar del parricidio sin evocar el episodio de Edipo o a Los hermanos Karamazov o los escritos de Freud sobre qué es asesinar al padre, en el sentido simbólico más que en el sentido criminal, en el sentido de superarlo. Al mismo tiempo, me cuesta un poco hablar porque estoy en pleno proceso creativo y para mí el acontecimiento teatral nunca se cierra, nunca está terminado. Ya de por sí la escritura es una proposición muy abierta, luego viene todo el andamiaje teatral que va a concluir esa pieza inconclusa; el texto de teatro no está cerrado en sí mismo, no es como un poema o como una novela sino que es una proposición. Umberto Eco dice que es una máquina perezosa que necesita de la intervención de varios agentes para funcionar, o [Anne] Ubersfeld que dice que tiene un “estatus agujereado”, o Michel Vinaver: el texto teatral tiene una doble dimensión, una dimensión literaria porque es un objeto que se publica, que se puede leer, y una segunda dimensión como objeto de representación, que tiene un estatus un poco híbrido. Pero además nunca está concluido por la representación, sino que después viene el espectador, que es quien concluye el proceso y lo cierra. ¿Cuál es su posición respecto al público cuando está creando un texto o dirigiendo? 52 D

Creo mucho en la autonomía del receptor. Creo que nunca importa lo que quiso decir el creador sino lo que siente el receptor que le está diciendo ese texto y cómo está resonando en cada receptor. Todos somos público, el director también es público, es un público anticipado, prematuro. Hay algo de prematuro porque cuando dirijo siempre miro como un espectador, quizás como un espectáculo que es un acto un poco soberbio, el acto de dirigir, a veces. Es ver lo que me gustaría ver como espectador, tiene algo de capricho y también hay algo muy infantil en el acto de dirigir teatro. Generalmente se tiende a pensar al director como una figura importante que viene con su propuesta, y yo no lo concibo así, lo veo como un juego. Entonces ya hay un juego en ese mundo de representaciones. Pero en mi trabajo de dirección yo trabajo con todo mi equipo: escenógrafos productores, vestuaristas, asistentes, directores de prensa, iluminadores, actores y estamos todos allí en un trabajo donde el único trabajo de dirección es coordinar todos esos discursos, nada más que eso, pero no creo que el director sea quien deba decir algo del espectáculo sino que todos juntos decimos algo. El acontecimiento teatral tiene algo maravilloso que es ese caos en que nadie prima sobre nadie, al menos dentro de los dispositivos que yo propongo como trabajo, donde sí hay roles muy claros y bien definidos pero donde nadie rige sobre nadie. Me dicen a veces: acá lo que quiso decir el autor… pero a mí no me interesa lo que yo quise decir, me interesa lo que quiere decir cada uno. Le pregunté al equipo cuando me reuní: qué quieren decir ustedes, y sobre qué quieren hablar. El texto tiene una cierta información que está esperando que otros puedan aportar sus informaciones, también el espectador. A mí me interesa mucho todo lo que se llama la crítica genética, que es seguir los procedimientos creativos e incluir la crítica o a los espectadores también en esos procedimientos. Para mí son muy ricos esos encuentros, hablar después con la gente y es lo más interesante del teatro: que nunca es una obra acabada. Para mí el teatro, igual que la novela, nunca está acabado. Volvemos a Cervantes: cada vez que leo el Quijote, lo estoy escribiendo. En el título está la mención a la frase “no man´s land”, como el territorio de nadie. En tanto usted ha vivido la mitad de su vida en Francia, ¿se considera un apátrida? Sí, por eso es el nombre “land”, como que quizás a la única geografía a la que pertenecemos es la de nuestra historia y es la de nuestras zonas más turbias también; o pueden ser esas Tebas a donde todos vamos a cometer crímenes. Yo vivo en un país donde no nací, hablo una lengua que no es la mía, doy clases en una lengua prestada; soy bilingüe, que no es sólo tener dos lenguas sino que es no tener lengua. A veces caemos en la parte más fácil de lo bello que es tener dos lenguas pero también ser bilingüe implica un no tener lengua y una partición también: tengo cuarenta

La esencia del teatro y otras reflexiones Por Sergio Blanco

Lo único que permite la supervivencia antropológica del teatro son dos cosas. Primero es el famoso eje theatrón. Está el eje intraescénico (por ejemplo, Hamlet–Laertes) y otro extraescénico (Hamlet y Laertes le están hablando a ese theatrón que está allí para escucharlos); y el segundo es la famosa convivio: un encuentro entre escena y público, una ceremonia a escala humana sin intermediación tecnológica, aquí y ahora. Si uno no trabaja con ese eje theatrón y con ese eje de convivio el teatro no sobrevive antropológicamente. Yo creo que después de la gran mentira del siglo XIX y gran parte del XX, cuando el teatro corta ese vínculo, cuando crea ese telón que es como una guillotina que está en los teatros a la italiana, cuando se hace esa especie de segregación social: los burgueses se sientan acá, los aristócratas se sientan en los palcos, los pobres se van para arriba y se crean todos esos sistemas reaccionarios, típicamente burgueses del teatro, todo eso ha dañado mucho el mundo de la representación y creo que tenemos que volver a un teatro en donde la conciencia del otro, del espectador, tiene que ser permanente y en todo momento, si no el teatro no tiene ninguna cabida. Yo siempre sostengo que el siglo XXI es el siglo de la mirada, ya no es más el siglo de la imagen como lo fue el siglo XX, el siglo del cine, que también fue el de los grandes totalitarismos. Van muy juntos imagen y totalitarismo. El estalinismo, el fascismo, el nazismo y el capitalismo se fascinaron con el cine, y Hollywood es la cumbre del capitalismo y neoliberalismo desenfrenado. Todo este mundo se acabó porque ya no es más el mundo de la imagen y por eso el cine está muriendo como circuito. El siglo XXI es el siglo de la mirada, uno lo puede ver en las redes sociales, en los satélites que nos observan, en el GPS, en esa medicina que es la nanotecnología, que nos observa desde el interior con endoscopios, fibroscopias, endoscopias, las vías satelitales que nos están mirando permanentemente, los planos de Google Earth, estamos en el mundo de la mirada y el teatro es una cuestión de mirada no de imagen porque el ADN del teatro es el theatrón: mirador, donde se viene a mirar.

Sostengo que el teatro puede sobrevivir sin directores, puede hacerse teatro sin dramaturgos, puede haber teatro sin actores. Acabo de ver la última experiencia que están haciendo en Tokio con un androide. En Las tres hermanas, un androide representa el papel de Irina y el director de escena trabaja con el director de tecnología que le va pasando las emociones que tiene Irina en ese momento y él tecnológicamente la va manipulando para que ese androide pueda emocionarse, pueda hablar, llorar, entristecerse o alegrarse. Quiere decir que se puede hacer teatro sin actores. Aquello que decía Grotowski, que el teatro puede hacer la economía de todo salvo del actor, quizás dentro de treinta o cuarenta años tengamos que reverlo, quizás podamos llegar a que haya teatro sin actores, sólo con la utilización de androides o con hologramas que son proyectados en escena. Lo único que necesita siempre el teatro es el espectador. El siglo XIX y el siglo XX lo ignoró en esa esquizofrenia burguesa terrible. Por suerte tuvimos tres genios: Ibsen, Stanislavski y Chéjov, que dijeron: cuidado que hay un espectador que está allí y no podemos ignorarlo. Después vino Piscator, vino Brecht, vino Artaud y se desmanteló esa famosa cuarta pared. Pero hoy en día tenemos que trabajar solamente en esa línea: el eje theatrón, la convivio, y saber qué es lo único que le va a permitir al teatro sobrevivir, reconocer que el público está allí, si le das la espalda al espectador, el espectador se va. Por eso yo vaticino el fin del cine y creo que el siglo XXI va a ser el siglo del teatro, no de las multitudes, porque los teatros nunca convocaron multitudes. El teatro ha sido y tiene que ser un espacio de pocos y no pueden ser muchos en el acontecer teatral, tiene que haber esa ceremonia a escala humana. El teatro está para aumentar las pasiones, no está para mejorarnos como sociedad, el teatro es como comer un buen plato, para la saciedad, no para hacernos mejores personas, está para deleitarnos. Un acto de deleite y de goce no necesariamente está para hacernos mejores, el arte para mí es el espejo oscuro en el que nos vemos y no necesariamente para ser mejores; eso decimos nosotros a los gobiernos para que nos den plata, es la forma que tenemos de relacionarnos los artistas con el Príncipe.

Nota: texto extractado de la entrevista. D

se produce un filicidio porque es un padre que mata a sus hijos), mis obras –de una u otra manera– trabajan a partir del mito porque el mito es a la sociedad lo que el inconsciente es para el individuo. Es esa zona inexplicable entre lo profano y lo religioso, entre el pensamiento y la poesía, es esa zona desconocida y misteriosa que tiene toda sociedad, que tiene toda cultura, y a mí me interesa ir a buscar en los mitos esos arquetipos que seguimos reproduciendo en cierta forma.

años y viví la mitad de mi vida aquí y la otra en Francia. Tengo mi infancia y adolescencia en español y en Uruguay, y tengo mi edad joven adulta y profesional en Francia. Pero a mí me gusta esa noción de no tener una patria. Nunca me encontré en ese discurso sobre la obsesión de la identidad, de las raíces. A mí me gusta el no estar en un lugar. Por ejemplo yo siempre me siento muy cómodo en los aeropuertos, en las estaciones de tren, en esos “no man´s lands” donde no estás en ninguna geografía, en ninguna historia y donde tú mismo sos el constructor de tu historia y tu geografía y me gusta eso de no pertenecer, o quizás de ligarlo más con la lengua. Por eso de que uno pertenece a la historia de uno y la historia de uno es la lengua de uno y aquello que decía Stendhal: “mi patria es mi lengua”. Y los franceses lo reivindican mucho, yo quería vivir en Francia porque quería vivir en el francés más que en Francia, por ejemplo y si yo no vivo en Uruguay es porque no quería vivir en el español. Lo que yo llamo la lengua materna y la lengua paterna sobre la cual teoriza o habla la obra, en un momento. Esa noción de tener una lengua materna y una lengua paterna que en mi caso es el francés y también hay un cierto placer en no tener lengua. Yo sufrí mucho: primero pensé que tendría una ventaja el ser bilingüe después descubrí que era no tener lengua y tuve mucho sufrimiento y ahora a los cuarenta años encuentro un gran bienestar en ese no poseer una lengua en saber que yo nunca voy a hablar el francés perfecto porque es un lengua de préstamo y saber que en cierta forma el español, si bien lo hablo, siempre estoy como corrido de lugar, hay un desajuste en el uso de palabras que son obsoletas o que no se utilizan más o no hay un solo ensayo en que yo no aprenda una nueva palabra y eso es muy interesante y te va enseñando que al final, sos un apátrida de la lengua que no estás en una ni en la otra, eso me da gran libertad y es lo que me lleva a escribir. Quizás la escritura sea una forma de encontrar mi propia lengua. Revisando sus obras anteriores, uno nota que en la mayoría se refiere a autores clásicos y figuras míticas, ¿a qué se debe? Es cierto. En mi obra, desde Slaughter, hasta Kiev (reescritura de El jardín de los cerezos, de Chéjov) y Calibre 45 (reescritura de textos de Shakespeare, donde 54 D

¿Hay una correspondencia entre la relación del dramaturgo y el actor con la relación psicoanalistapaciente? Absolutamente. La obra respira muchos textos que han tratado el tema del parricidio y que han tratado mucho el tema del vínculo entre el homicida y el creador: Truman Capote, obviamente; Los hermanos Karamazov , Edipo Rey y Edipo en Colona, la relación entre Mozart y su padre, va a tocar también el tema de la epilepsia y el parricidio, la histeria masculina y las supuestas crisis de Dostoievsky que habrían comenzado cuando su padre fue asesinado por los esclavos, donde también de alguna forma aparece el tema del parricidio en los esclavos matando al patrón. ¿Usted se psicoanaliza? Sí, hace muchos años. Tengo muchos años de análisis, muchos años de diván con un gran psicoanalista francés y yo creo que sin ese análisis nunca hubiera escrito Tebas Land, que tiene algo de entrar en las profundidades del inconsciente y del lenguaje, sobre todo. Además, fijate que el vínculo que uno crea con el analista es un poco el vínculo que uno produce en el teatro con los espectadores que son quienes están allí, que no te contestan, que te están mirando, que te están escuchando y que esa presencia es la que construye tu discurso. La presencia del espectador es la que le hace decir a Hamlet “ser o no ser; ésa es la cuestión”. Como la presencia del analista es la que hace que quien está siendo analizado hable y discurra. Entonces hay algo muy interesante en el mecanismo analítico, en esa conciencia de que hay alguien que m e está escuchando . Eso en el teatro es muy importante y es una de las apuestas más grandes del teatro y en particular de Tebas Land: trabajar sabiendo que hay un espectador que está allí, tener conciencia del espectador. De lo contrario, el público se va y el teatro muere. D

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Desde 2006 es colaboradora de La Diaria.

La Isla de los Museos de BerlĂn

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Por

Ana Tipa Lizarraga

uando el 8 de mayo de 1945 el general de la Wehrmacht Alfred Jodl firmó la capitulación incondicional ante los aliados en la ciudad francesa de Reims, la Alemania nazi reconoció que su derrota era total. Tras seis años de guerra, la saña y la fuerza bélica de los aliados habían logrado aplastar militar y moralmente al Tercer Reich. Poco y nada quedaba de la que hubiera sido la futura metrópoli Germania, aquella Welthauptstadt –capital del mundo– que Adolfo Hitler había soñado con su arquitecto Albert Speer; ya no se construiría ni la Volkshalle, con su cúpula de más de cuarenta metros de diámetro, ni tampoco el Arco de Triunfo del Führer, de más de cuatrocientos metros de altura. La ciudad seguiría llamándose modestamente Berlín. En mayo de 1945, ochenta por ciento de su centro estaba reducido a escombros. Las imágenes de aquellas ruinas y montañas de cascotes, por las que deambulaban niños raquíticos y harapientos, son aquellas que, aún hoy, muchos asocian con la capital alemana. Una de las zonas que más se vio afectada por los bombardeos que pusieron fin a la Segunda Guerra Mundial fue una pequeña isla situada en medio del río Spree, exactamente en el centro geográfico de Berlín. No sólo la proximidad con el Palacio Real, antiguo centro del poder y residencia de la dinastía de los Hohenzollern hasta 1918, y de la catedral berlinesa determinaron este hecho; en esa superficie, de apenas un kilómetro cuadrado, había nacido, a lo largo de más de un siglo, la Isla de los Museos. La razón que alega la Unesco para su inclusión en la lista del Patrimonio de la Humanidad reza: “La Isla de los Museos de Berlín constituye el ejemplo más descollante del concepto de museo artístico como fuera concebido durante la Ilustración”. Sobre el extremo norte de la isla, que hasta entonces había sido usada para fines industriales (durante el siglo XVIII hubo allí depósitos de grúas, de material de construcción y hasta de sal), comenzó a construirse en 1823 el primer edificio del monumental complejo de museos de arte y arqueología. La idea de erigir un museo en aquel terreno databa de varias décadas y pertenece a Alois Hirt, un filósofo bávaro que había vivido durante varios años en Italia (donde había nacido su interés por

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los temas artísticos), y posteriormente se había convertido en el primer profesor de historia del arte de la Universidad de Berlín cuando ésta se fundó. Aunque la propuesta de Hirt fue aceptada de muy buen grado por el rey prusiano de entonces, Federico Guillermo II, ya en 1797, pasó mucho tiempo antes de que pudiera ser realizada. En aquellos años, Napoleón Bonaparte pretendía unificar Europa y sus guerras de conquista arrasaban el continente. En 1810, el sucesor en el trono prusiano de Federico Guillermo II, Federico Guillermo III, dio la orden de dar inicio al proyecto. En 1815, en la célebre batalla de Waterloo, el Reino de Prusia, junto con sus aliados, derrotó a Napoleón; además de los territorios perdidos en anteriores derrotas, Prusia recuperó las obras que Napoleón se había llevado a París para exhibirlas como trofeos de guerra. No cabe duda de que la idea de crear un museo reflejaba el espíritu de la época. Ésta surgió en plena Ilustración. Además de un movimiento cultural, la Ilustración fue una nueva forma de ver el mundo, una postura racional frente a la superstición de las oscuras épocas precedentes. Los pensadores de este movimiento lo compararon a la “madurez” de la humanidad; la Ilustración alemana o Aufklärung fue la precursora del pensamiento kantiano y las escuelas filosóficas del siglo XIX. A medida que la burguesía iba haciéndose con el poder político y conquistando su predominio social, teniendo cada vez mayor acceso a la cultura, las clases educadas comenzaron a reclamar el acceso público al arte. El concepto de museo es, sin embargo, muy anterior a la Ilustración. Podría decirse que el afán de poseer y coleccionar objetos a los que se atribuye valor artístico, y de conservarlos adecuadamente para ser exhibidos es algo inherente al ser humano. El origen de este coleccionismo es muy antiguo; tanto como, por ejemplo, las tumbas egipcias, que podrían considerarse museos privados en miniatura. La palabra museo proviene del Vista aérea de la Isla de los Museos de Berlín: en el extremo inferior de la foto, el Museo Bode, detrás el Museo de Pérgamo, la Antigua Galería Nacional, el Museo Nuevo y el Museo Antiguo.También puede apreciarse, al fondo, la catedral y el Lustgarten, o ‘‘Jardín de las Delicias’’. Staatliche Museen zu Berlin © bpk / DOM publishers, julio 2009.

Altes Museum. Museo Antiguo Isla de los Museos de Berlín © Staatliche Museen zu Berlin Foto: Maximilian Meisse.

El último de los 3.000 corredores llega al Lustgarten con la antorcha olímpica. Berlín, 1936. En el fondo, el Museo Antiguo. © United States Holocaust Memorial Museum. Cortesía de National Archives and Records Administration, College Park.

Hitler atraviesa el Lustgarten camino a su automóvil tras un acto. En el fondo, el Museo Antiguo. © United States Holocaust Memorial Museum / Fotógrafo desconocido. 60 D

griego y significa originalmente “casa de las musas”. Teniendo en cuenta que Mnemea o Mnemosine es la musa de la memoria, podría equipararse, en una libre asociación, al museo con la memoria de la humanidad. La recuperación, agrupación y organización de los valores de una cultura, expresados en sus obras de arte o de ciencia, su conservación y catalogación, remiten a un significado más amplio y encuentran en la expresión urbana del museo un escenario apropiado para establecer un vínculo entre esa cultura y el visitante, y por extensión la sociedad. Cuando surgieron los museos en Europa, mucho se discutió acerca de sus funciones; sobre si su misión era enseñar o simplemente propiciar el disfrute del arte, poniéndolo al alcance de todos. Hoy en día, frente a las inmensas colas en los museos europeos, muchos lamentan su democratización y ponen en cuestión la frivolidad del turista para el que el arte es una manera más de ocupar el tiempo libre. Aunque el interés por la conservación del arte sea el producto de un largo proceso histórico, el coleccionismo de arte es, como decíamos, casi tan antiguo como la civilización. Una de las primeras figuras de “coleccionista de arte” habría sido Asurbanipal, el último rey asirio, que transportó a su ciudad, Nínive, numerosas obras de arte confiscadas durante sus guerras de conquista en Egipto. La ciudad asiria de Nínive se conecta, a través de la geografía y de los siglos, con Berlín: el rey Nabucodonosor (VII a VI a. C.), hijo del conquistador de Nínive, fue el fundador de Babilonia, una de cuyas majestuosas puertas de su Segundo Imperio, llamada de Ishtar, se exhibe en el Museo de Pérgamo, el más visitado de la isla berlinesa, en una impactante reconstrucción. Los cinco museos de la Isla fueron inaugurados a lo largo de uno de los siglos más agitados de la historia alemana y europea. El Altes Museum, el Museo Antiguo, el primero de todos los museos de la isla, abrió sus puertas en 1830, tras siete años de construcción. Fue el primer museo público de Prusia y uno de los primeros de Europa: el diseño de sus espacios fue pensado para transmitir la idea de museo que defendía el erudito y político Guillermo de Humboldt –el hermano mayor del más famoso Alejandro, conocido por sus viajes de exploración en América del Sur y Asia–: un museo debía ser un “centro de enseñanza”, abierto para todos. Von Humboldt, que había transformado su propia casa en el barrio berlinés de Tegel en museo, y era el presidente de la Asociación de Amigos del Arte, fue el responsable de la elección de los objetos a exponer. La construcción del segundo museo de la isla duró dieciséis años. En 1859 se inauguró con el nombre de Neues Museum, Museo Nuevo. Poco después, el rey prusiano de entonces, Guillermo I, nombró canciller a Otto von Bismarck, quien llevaría a Prusia a varias guerras que terminaron con la unificación de los territorios alemanes y la proclamación de Guillermo I como primer Emperador del naciente Deutsches Kaiserreich: el Imperio Alemán. A partir de 1871, Berlín fue la capital de un Estado que pujaba por ocupar uno de los primeros lugares en Europa. En ese contexto, la nueva figura del museo jugaba

Museo Bode, Isla de los Museos de Berlín. © Staatliche Museen zu Berlin. Foto: Atelier Tesar.

Alte Nationalgalerie. Antigua Galería Nacional, Isla de los Museos de Berlín. © Staatliche Museen zu Berlin. Foto: Maximilian Meisse. D

También este museo fue prácticamente destruido durante los bombardeos de la Segunda Guerra, y en los siguientes cuarenta años permaneció en un estado de total abandono. En la era de la RDA, se consideró incluso la posibilidad de demolerlo, pero luego se decidió reconstruirlo. Apenas un par de meses antes de la caída del Muro de Berlín se colocó la piedra fundamental de la que sería una reconstrucción totalmente fiel al original. Pero, en 1997, con las dos Alemanias ya reunificadas, se llamó a concurso internacional para adjudicar la reconstrucción del edificio. Con una audaz propuesta, que integra el torso del edificio original en una solución arquitectónica contemporánea, el arquitecto británico David Chipperfield resultó ganador. Las obras, que costaron casi trescientos millones de euros, se concluyeron en 2009. Desde entonces, el Museo Nuevo alberga nuevamente la colección egipcia.

Antigua Galería Nacional

Así se verá la isla de los museos tras la conclusión del Plan Maestro en 2025. © bpk / Stiftung Preußischer Kulturbesitz, ART+COM.

Museo Antiguo La forma alargada del edificio y su estructura interior bien definida están inspiradas en la antigüedad griega. El proyecto fue obra de Karl Friedrich Schinkel, uno de los principales arquitectos de Berlín durante el período prusiano, también responsable de edificios representativos de la ciudad, como el Gendarmenmarkt y la Neue Wache. La monumentalidad de las dieciocho columnas jónicas acanaladas y otros elementos arquitectónicos como la rotunda, una clara referencia al Panteón romano, se empleaban por primera vez en un edificio público. La construcción es un descollante ejemplo de la arquitectura neoclasicista típica de la época. En sus comienzos, el Museo Antiguo fue pensado para exponer todas las colecciones de arte que existían en la ciudad de Berlín. Con el tiempo este destino cambió y desde 1904 el edificio más antiguo de la isla alberga una colección de objetos artísticos que datan de las épocas griega y romana. Durante la Segunda Guerra, el Museo Antiguo fue gravemente dañado; en 1945 las bombas lo incendiaron. Una primera renovación se concluyó en 1966, durante la era de la RDA.

Museo Nuevo En el momento de su inauguración, el hoy Museo Nuevo se llamó Museo Real Prusiano. El edificio fue diseñado por Friedrich August Stüler, un alumno de Schinkel que también cultivó el neoclasicismo y la influencia italiana tan característica de la época. El Museo Nuevo fue creado, sobre todo, para albergar la colección de arte egipcio. La pieza estrella es el famoso busto de Nerfetiti, descubierto durante una expedición de la Sociedad Alemana de Oriente (Deutsche Orient-Gesellschaft) en 1912. A fines del siglo XIX, el interés por los descubrimientos arqueológicos en Oriente había aumentado considerablemente; la idea de que solamente ingleses y franceses se hicieran cargo de éstos resultaba muy incómoda para las élites del Imperio Alemán. En una de sus expediciones, el egiptólogo alemán Ludwig Borchadt halló el magnífico busto de Nefertiti en Amarnah, una localidad situada cerca del Nilo, al norte de Luxor. La pieza fue comprada por el empresario James Simon, que la donó a la colección egipcia del museo. 62 D

Es también obra del arquitecto Stüler, que concibió para este edificio un diseño al estilo de un templo, con una monumental escalinata exterior. La galería fue inaugurada en 1876; Stüler no pudo completarla, ya que murió diez años antes de la conclusión de las obras. Gravemente dañadas por las bombas de 1945, las ruinas del edificio permanecieron, sin ni siquiera un techo, abandonadas durante años. En 1950, tras algunos arreglos provisorios, la galería se reabrió al público. Después de la reunificación alemana, la galería fue saneada y ampliada en 1992, para poder albergar colecciones de pintura tanto de Berlín oriental como occidental.

Museo Bode El emperador Guillermo II encomendó la planificación del Museo Emperador Federico a Ernst von Ihne, uno de los más conocidos representantes del estilo conocido como barroco guillermino. Su idea consistió en diseñar un edificio que pareciera surgir de las aguas del río Spree. Bajo una dominante cúpula, las tres alas de la construcción reposan prácticamente sobre las orillas del río. Esta característica, junto con las escalinatas de la entrada, otorgan al museo un aire señorial, subrayado por los numerosos elementos decorativos. Abierto en 1904, este museo fue víctima, como todos los edificios de la isla, de las bombas de los aliados. Durante la Segunda Guerra Mundial, la cúpula fue totalmente destruida. En la década de los cincuenta se hicieron algunos arreglos; en 1956 el museo cambió su nombre por el de Museo Bode, en honor a Wilhelm von Bode, quien fue su director general en sus comienzos. Von Bode había sido un gran innovador: su propuesta de exponer los objetos artísticos de la colección (esculturas y pinturas italianas y alemanas, de la Edad Media hasta el siglo XVIII) juntos, y además acompañados de un contexto real constituido por muebles, puertas, estufas a leña o gobelinos, fue revolucionaria e hizo escuela en todo el mundo.

Museo de Pérgamo Ludwig Hoffman construyó entre 1910 y 1930 el Museo de Pérgamo según los planos de Alfred Messel. Está dividido en tres alas, que albergan hoy tres colecciones: la colección antigua, el museo del Cercano Oriente y el museo de arte islámico. Las reconstrucciones arqueológicas del altar de Pérgamo, la puerta del mercado de Mileto y la puerta de Ishtar han dado fama mundial a este museo que, hasta poco después de la reunificación alemana, tras la caída del Muro de Berlín en 1989, conservaba en sus paredes el hollín producido por el fuego de las bombas de la Segunda Guerra.

un importante papel y los poderes del Estado, junto con los mecenas, comenzaron a invertir fuertes sumas en compras de grandes colecciones de arte. Durante el Imperio Alemán, que funcionó como una monarquía constitucional hasta fines de la Primera Guerra Mundial, se construyeron e inauguraron dos museos más en la isla: la Antigua Galería Nacional, abierta en 1876, y el Museo Bode, en 1904. En 1918, tras el fin de la Primera Guerra, la monarquía alemana fue abolida y el régimen del imperio dejó paso a la república parlamentaria –el período conocido como República de Weimar– que duraría hasta el ascenso de Hitler al poder en 1933. El Museo de Pérgamo, el último de la isla, se había inaugurado tres años antes: además de la puerta de Ishtar, albergaba impresionantes botines arqueológicos, como el friso del altar de Zeus de la ciudad de Pérgamo y la puerta del mercado romano de Mileto, a los que se suma una fascinante colección de arte islámico. Como suele ocurrir con la arquitectura representativa, los espacios de los museos de la isla se prestaron para que en ellos se proyectaran diversos significados. Durante el nacionalsocialismo, la monumentalidad de la fachada del Museo Antiguo fue aprovechada como escenario para actos de propaganda nazi, y en el amplio Jardín de las Delicias o Lustgarten, que se extiende frente a su columnata frontal, se realizaban concentraciones militares. En 1936, el último de los corredores que traían la antorcha olímpica desde

Grecia llegó con ella hasta el mismo jardín, donde encendió la llama que dio inicio a las célebres olimpíadas de aquel año. Tras el estallido de la Segunda Guerra, los valiosos objetos que contenían los museos se trasladaron a depósitos y búnkeres. Los edificios fueron parcialmente destrozados por las bombas –el Museo Nuevo, casi por completo– y Berlín se transformó en botín de las potencias vencedoras. Éstas se repartieron la ciudad; la parte occidental se dividió entre Estados Unidos, Reino Unido y Francia, y la Isla de los Museos –como todo el centro histórico de la ciudad– quedó dentro de la zona de administración soviética, que pronto se convirtió en la República Democrática Alemana. En 1961, el Partido Socialista Unificado Alemán (el partido de Estado) hizo construir el tristemente famoso muro de Berlín de la noche a la mañana. Las colecciones de arte y arqueología de los museos quedaron entonces repartidas entre los dos nuevos países, enfrentados durante los largos años de la Guerra Fría. Los museos, la mayoría ya ruinas sin techo, quedaron a merced del duro clima de la región. En la década de los cincuenta, las autoridades de la RDA emprendieron algunas renovaciones parciales. Una revolución pacífica sin precedentes provocó la ‘‘caída’’ del muro de Berlín en noviembre de 1989, hecho que se convirtió en el máximo símbolo de un nuevo orden político mundial. Menos de un año después, Alemania volvió a ser un único país. Consciente del poder de representación de

Pergamonsmuseum - Museo de Pérgamo, Isla de los Museos de Berlín. © Staatliche Museen zu Berlin. Foto: F. Friedrich. D

Neues Museum. Museo Nuevo, Isla de los Museos de Berlín, entrada Fachada Este. © Staatliche Museen zu Berlin. Foto: Achim Kleuker.

los monumentos, así como de la imagen que proyecta de cara al mundo la conservación y exhibición del legado artístico de una nación, la nueva Alemania volvió a ocuparse muy pronto de la isla berlinesa. La Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano, que había sido creada en 1957 en la República Federal Alemana con la misión de cuidar el legado cultural de Prusia, asumió, a partir de la reunificación, la tarea de reunir el patrimonio artístico repartido entre las dos Alemanias. Esta fundación es la que, en 1999, creó el Plan Maestro de la Isla de los Museos. Ese mismo año, la Isla fue incluida en la lista del Patrimonio de la Humanidad de la Unesco. Fieles a una de las “virtudes prusianas” –el cosmopolitismo– los responsables llamaron a concurso internacional para otorgar la dirección de los trabajos del Plan Maestro. El ganador fue el estudio de arquitectura británico David Chipperfield Architects, que ya ha renovado el Museo Nuevo. El ambicioso Plan Maestro, que ha de concluirse en 2025 y costará 1500 millones de euros, comprende no sólo el saneamiento y la reforma de todos los museos. Durante los últimos años, tres de los cinco museos ya han sido completamente modernizados: el Museo Nuevo, la Antigua Galería Nacional y el Museo Bode. La intención no es sólo conservar, sino transformar al conjunto de la isla en “un complejo museístico preparado para el futuro, adecuado para enfrentar las exigencias de nuestro tiempo”. Hoy, la Isla de los Museos es visitada por más de tres millones de personas cada año y, con la nueva imagen de la ciudad, se espera que este número crezca. El plan respeta la autonomía arquitectónica de cada uno de los edificios, pero a la vez 64 D

concibe todo el complejo como una unidad, a su vez insertada en un contexto urbanístico. En este contexto, se creará la galería James Simon, cuyo nombre honra a uno de los mayores mecenas del siglo XIX, el berlinés James Henry Simon, responsable de la compra del busto de Nefertiti que luego donara al museo egipcio. Esta galería constituirá la entrada a la Isla de los Museos, y un paseo arqueológico unirá todos los edificios. Antes de 2020 se finalizará la nueva línea de metro U 55, que incluirá la parada Museumsinsel y permitirá el acceso a la isla, a la catedral y al Palacio Real, una vez concluida la reconstrucción de este último. Todo esto ha contribuido durante los últimos años a que aquellas fotografías de destrucción, tan inherentes a la imagen de la capital alemana, hayan comenzado a dejar paso a las de la nueva y pujante metrópoli, una versión moderna de la majestuosa urbe que fuera antes de la Segunda Guerra. En un momento histórico en el que la bonanza económica de los estados del Golfo Pérsico, o de países como China o Rusia, está permitiendo que éstos ingresen a gran velocidad a la arena de los grandes proyectos museísticos, Europa lucha por mantener su lugar en medio de la crisis. En este contexto, Alemania encuentra en la Isla de los Museos nuevos íconos de su resurgimiento y el consiguiente orgullo de potencia mundial y nación cultural. D

Ana Tipa Lizarraga. Licenciada en Bellas Artes, cineasta y productora. Vive entre Montevideo, Berlín y Barcelona.

ANDREA AROBBA Y PABLO CASACUBERTA

Mรกquinas para fabricar belleza

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Por

Silvana Silveira

Fotos: C. Di Candia.

istoria natural de la belleza, la nueva producción de la bailarina, docente y coreógrafa Andrea Arobba –realizada junto al escritor y cineasta Pablo Casacuberta– es una obra de danza contemporánea que invita a repasar y repensar lo bello desde la perspectiva de la condición animal del ser humano y su estrecha relación con la naturaleza. En una sucesión de secuencias que no sigue un orden cronológico, esta ambiciosa puesta en escena rememora algunos de los momentos clave que dieron origen a las especies y a la humanidad, al tiempo que explora en los cánones de belleza que llevaron a concebir nuevas formas de relacionarse con el cuerpo. ‘‘Lo bello es una de las cosas que tu cuerpo hace’’, ‘‘es una sensación que precede a los cánones de belleza’’, ‘‘la belleza está en el ser humano’’, ‘‘es algo que aflora y que ves a través de los ojos y de la expresión del movimiento’’: son algunos de los conceptos que giran en torno a esta obra según sus propios artífices. Se trata de un trabajo serio y profesional desarrollado por Gen Danza con apoyo del Fondo Montevideo Danza de la Intendencia de Montevideo y Fundación Itaú, que inaugura nuevos horizontes para la danza independiente uruguaya que ahora se propone salir a conquistar escenarios más allá de fronteras.

Hablemos de danza Lo primero que llama la atención de la obra es la cantidad de bailarines en escena. No es habitual que la danza independiente estrene obras de esta magnitud. Hablemos de la compañía que está integrada por diecisés bailarines que fueron seleccionados en un casting al que se presentaron 140 artistas, ¿qué le aporta cada uno de ellos al grupo y a esta producción en particular? Arobba: La selección fue premeditada, traté de que fueran diferentes: blancos, negros, con rastas, sin rastas, alto, bajo, gordo, flaco y también de diferentes edades, con disciplinas artísticas distintas, porque me gustaba que se encontraran desde la danza contemporánea pero también desde otras herramientas y otros lenguajes que pudiera traer cada uno. Tenía gente de teatro, acróbatas, de poping, quería que la gente que hubiera hecho danza 68 D

contemporánea, aunque nunca hubiera hecho acrobacia o teatro, tuviera esa información y ver cómo se empapaban de esas otras disciplinas. Entonces le pedí al acróbata Darío Lima que nos diera una clase de acrobacia, a Ileana López que nos diera una clase de teatro y a Juan Rogel que nos diera una clase de poping, que eran las tres disciplinas distintas a lo que yo iba a trabajar. Fue muy lindo meternos en el mundo de otros y ver quién tenía más habilidad para una cosa u otra. Por ejemplo, los actores tienen distintas motivaciones y herramientas que los bailarines, pero los caminos que recorren para llegar al mismo destino son parecidos. El actor se mueve

desde la motivación y a mí me interesaba que los bailarines improvisaran desde el sentimiento y ver qué era lo que los movía. Además trabajamos con ejercicios de aikido de conducción. La idea es que todo el tiempo tenés que ceder y encontrar el vacío y, desde el vacío, tomar el centro. ¿De qué se trata esto? Es como cuando vas con un niño caminando de la mano, no lo tironeas, sino que vas en forma armónica de un lugar hacia otro, cada vez que uno toma una decisión. Eso te desarrolla la escucha a un nivel muy fino y te despoja del ego, del ‘‘yo voy a dominar, a hacer esto o lo otro’’. Casacuberta: La idea era poner en el escenario un

microcosmos en donde vieras más o menos un espectro de lo humano, distintos rangos de experiencia. Fue interesante que no se conocieran todos y que se conocieran en el proceso, como pasa de alguna manera en una sociedad. Tenés que encontrar herramientas para comunicarte con personas con las que no compartís todo el universo. Hay algunos creadores con los que usted había compartido escenarios, pero otros fueron descubiertos durante el casting. Hay que destacar que usted dio ingreso a artistas de distintas áreas que quizás no eran muy conocidos, lo que implica riesgo. Y es notable que a pesar D

de las distintas procedencias de cada uno el grupo logra una cohesión importante. ¿Cómo se obtiene eso? A: La idea fue sorprenderse todo el tiempo y no apegarse a nada, eso unificó al grupo. También trabajamos con aportes de Max Cuccaro, que trabajó en Europa con Vim Vandekeybus. Sus aportes fueron muy buenos, trajo muchas cosas que si bien provenían de otros lados encajaban perfectamente con lo que yo proponía. Por ejemplo, planteaba variaciones de un tema, que no pasaban por copiar sino por generar una respuesta o un diálogo con base en una determinada propuesta, había que estar muy atento con la escucha, y muy presentes. Trabajamos como una unidad, un grupo, sin una cabeza. En otros momentos les pedí que trajeran disfraces, cambiarte de ropa te hace instalarte en otros lugares y hacer otro tipo de movimientos, hemos investigado y hecho muchas cosas. Está todo registrado porque era mucha información. Todos aportaron su historia personal, su bagaje. En realidad ya había trabajado con cuatro de los intérpretes: Cata, Ileana, Cecilia y Celia. Son los únicos cuatro con los que yo trabajé realmente, fue todo un desafío. Por otra parte, nunca había hecho una obra de esta magnitud y con tanta gente. Sí había hecho algo con quince personas con el Sodre, pero de veinte minutos, sin todo este espacio de investigación y de meterse en las entrañas del otro y hacerle así [hace el ademán de sacarle las entrañas a alguien]. Luego de los ensayos la sensación física que teníamos era de no poder separarnos, de plenitud, otros días era duro. Ellos necesitaban adueñarse del material y

que dejó el teatro, unas escaleras de La Dama Boba que usamos a nuestro favor. Leticia propuso hacer esa pared de luces que parecían ventanas de edificios. La sala es muy grande, montar todas las luces lleva ocho o nueve horas. Para hacerlo más sencillo armó una grilla en el cielo de focos que podía usar como quería, en diagonal, en forma de cruz, en forma de cuadrado más chico. Me pareció muy inteligente de su parte por el tiempo de que disponíamos. C: Como la aspiración fue que hubiera esa desnudez, la iluminación era la escenografía. No había límite entre el diseño de luces y cómo las luces construían espacio.

saber qué iban a hacer y yo necesitaba ver una estructura que funcionara, entonces había partes que no las veíamos por mucho tiempo y había que confiar, uno se caía y otro lo levantaba, todos lloramos en alguna parte del proceso.

Hay amplios espacios para el humor, algo que ha caracterizado buena parte de tus creaciones y actuaciones, incluso desde Contradanza. ¿Qué aporta el humor a la danza? A: El humor es reírse de uno mismo. Cuando hago las obras me río de mí misma viéndome en distintas situaciones. También me gusta divertirme, es algo que aparece y que yo dejo que aflore. Yo tenía claro que quería usar los íconos de belleza, cuando les pedí que improvisaran sobre eso Ileana hizo una mujer operada. Yo hace años que jorobo con eso de la boca operada que ni se mueve, así que eso era algo que tenía ganas de hacer. Las cuatro mujeres más grandes nos

Otra cosa que impacta desde el vamos, una vez que están en escena, es la iluminación y la ausencia de escenografía que deja al descubierto las entrañas del teatro. ¿Qué buscó en ambos casos? A: Yo le dije a Leticia [Skrycky] que quería el Solís desnudo, como íbamos a estar nosotros. Quería que se viera el adentro de todo. La escenografía que estaba era lo 70 D

Abrazo a la ciencia A la hora de crear se utilizan imágenes susceptibles de generar varias lecturas como disparadores, ¿eran imágenes de pájaros las que inspiraron la segunda escena? A: No, en realidad la idea era representar el renacer, la repartición, la reproducción sexuada. La ‘‘especiación’’. La idea era generar un movimiento con el cuerpo pero que no fuera un animal identificable, ahí Pablo nos dio una charla sobre la locomoción, la historia de las sensibilidades, la simetría que existía y lo mecánico del movimiento. Partimos de ahí para generar esos bichos que no son ni pájaro, ni nada. C: Vos podés ver la historia de la humanidad como un éxodo, que es lo que ha sido, desde el sur de África hasta ocupar todo el mundo, y era como si al cabo de ese éxodo hubiera una recapitulación de dónde salimos. Entonces ves a los bailarines en el piso y eso alude a que en la historia de la vida hubo tres mil millones de años donde no había reproducción sexuada sino pura bipartición, y en el momento que surge la reproducción sexuada surge una biodiversidad increíble. Ese momento complica mucho la logística de las especies, pero le da como beneficio la gran variabilidad. La idea era mostrar cómo se genera esa diversidad, que hubiera una motilidad reconocible como animal, pero que no fuera de un animal que uno conociera. Era para recordar brevemente que hubo un larguísimo período donde la vida no se parecía para nada a lo que es ahora. Luego el movimiento tiene una estilización que alude a los cortejos animales. Ese fue parte del material de inspiración, Andrea mostró muchísimos cortejos no sólo de aves sino de arañas. A: La araña pavo real es impresionante, parece una máscara africana, hace unas cosas increíbles, parece que desaparece. Cosas que te gustaría poder hacer. Entonces la pregunta era ¿esa araña tuya cuál es?

juntamos y lo hicimos y fue buenísimo. La obra trata sobre cómo cambian los estándares de belleza a lo largo de la historia y actualmente es como que si no estás operada y no te pusiste las tetas de plástico te falta algo. Me parece horrible. Es la no aceptación de la vejez y del paso del tiempo. Fue una sorpresa con Celia [Hope] que en general no hace ese tipo de cosas, pero se integró perfectamente. Después de hacerlo nos dolía la cara, quedábamos duras. C.: Andrea trata siempre de que haya un espectro amplio de lo humano, que la obra no tenga una solemnidad permanente, del mismo modo en que en una conversación de una hora es muy probable que haya varias irrupciones del humor, lo mismo pasa en una obra. Esa resistencia a que las obras se vayan por demasiados andariveles a veces coarta las posibilidades de expresar ese rango de interacciones. Hay momentos que recuerdan a las producciones de Pina Bausch, como la representación del día de la boda, el acartonamiento social y el alocado vals en donde caen las vestiduras junto con las convenciones sociales, y todos los hombres acaban abanicando a una acalorada novia (Catalina Lans está genial en ese rol). ¿Qué influencias reconoce a la hora de crear esta obra? A: Por ejemplo, la boda es más como una película y no como danza contemporánea. Me refiere más a Underground de [Emir] Kusturica, para mí va más por ahí. También a ‘El Jardín de las Delicias’ del Bosco, a Fellini. Para mí era el momento de los excesos del ser humano, cuando querés comer, tomar, bailar, coger y todo al mismo tiempo. Además tenía ganas de trabajar con valses. Y cada vez que ponía

Datos básicos sobre la obra Historia natural de la belleza fue estrenada en la sala mayor del Teatro Solís, el 29 de octubre 2013 y al día siguiente se realizó una segunda y por ahora última función. La dirección estuvo a cargo de Andrea Arobba, asistida por el actor y coreógrafo italiano Max Cuccaro. La música fue compuesta especialmente para la obra por Pablo Casacuberta. El diseño de iluminación fue realizado por Leticia Skrycky, mientras que el vestuario estuvo a cargo de Ana Lía Rovira y Valentina Luque. Juan Ignacio González se encargó de los registros y la edición de video. El elenco contó con catorce integrantes: Juan Ibarlucea, Ileana López, Celia Hope Simpson, Darío Lima, Mariana Marchesano, Cecilia Ivanier, Catalina Lans, Manuela Casanova, Martín Barceló, Anahia Castro, Agustín Pérez, Max Cuccaro, Juan Rogel, Laura Rodríguez, Javier Olivera, Andrea Arobba.

como un gran cuadro en donde hay muchas personas en escena pero todos constituyen una gran figura monumental u operática, hacen un conjunto visualmente reconocible.

Música y café con leche

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los valses pasaba de todo… No me remite a Pina Bausch sino a todos esos lugares. Sí me remite a Pina Bausch la parte de los soutiens, esa venida para atrás en la que estamos todos con las espaldas al aire con los soutiens en distintos lados y las manos arriba, eso sí es Bausch. Ese cuadro es como un homenaje a Pina Bausch que para mí es una referencia fuerte. Eso surgió en las improvisaciones en donde la idea era salir a apoyar algo. Hablamos de que cuando se estaba instalando algo había que salir a apoyarlo y desarrollarlo. Había que salir a proponer algo, no salir a divagar. Una de las consignas era que cuando alguien está haciendo un divague otros podían ir y sacarlo. Incluso a veces yo decía: saquen a aquel o a aquella… [risas]. Eso fue muy bueno en la dinámica. Era bueno cuando alguien estaba proponiendo algo porque eso se agrandaba, seguía y seguía y para mí era un placer ver la comunicación, la escucha y lo que estaba pasando. Bausch también utilizaba un método complejo a la hora de crear. A: Yo no sé el método de ella pero sé el de Florencia Varela, de Contradanza, que es lo que yo mamé, y Florencia tenía una gran influencia de Pina Bausch. Cuando hicimos Reflejo fiel, la forma de hacer era Pina Bausch, si bien cada una tiene un sello personal. Siento que mis obras son más Arobba, tengo una permeabilidad del mundo, pero pienso que tienen el sello Arobba. Sin duda. Tal como lo mencionaba Pablo, su obra es sumamente cinematográfica en cuanto a que fácilmente se puede visualizar en escenas. ¿El orden de esas escenas ya estaba preconcebido o se fue armando a medida que avanzaban en la creación? C: Es como ella es, Andrea tiene un universo pictórico que la gente no conoce mucho. Tiene un universo visual además de corporal, tiene capacidad para generar obras que a ella le gustaría ver, no es sólo la obra que le gustaría bailar sino que tiene una noción de cómo se ve esto desde allá. Yo siento que es una habilidad particular que ella tiene. Tienen cuadros, están divididas en escenas que se pueden concebir 72 D

La música es impactante, ¿cómo fue construida y qué temas son? C: Toda la música, menos el vals de Strauss y la canción del comienzo, fue compuesta para la obra, incluso la canción en latín del final. El proceso consiste en hacer bastante más música de la que luego va. Empecé a componer a partir de las conversaciones que tuvimos, siempre hay muchísimas horas de café con leche vertidas en tratar de definir qué es lo que la obra intenta ser. Como es una obra que tiene una fuerte conexión con la historia humana, traté que toda la música tuviera una patita en la tradición musical clásica, en todas las piezas hay un violinista grabado especialmente para esas piezas. Al mismo tiempo fue construida para el Solís, un teatro de estructura italiana con 150 años, la música pertenece a la situación que se está viviendo. En particular la escena del final resulta sumamente fuerte desde lo visual e impactante en cuanto a su contenido, no sólo porque está todo el elenco en escena sino porque están todos desnudos. ¿Es una suerte de proclama por volver a la naturaleza? A: Es un homenaje a la madre Tierra y a la madre de la que todos tomamos la teta. Yo quería hacer una lluvia de leche, pero la logística era tan complicada que lo resolvimos con pétalos, algo que germinó, que nació. Un poco es volver a renacer, hay muchas muertes en la obra y hay que volver a nacer, limpiarse. En ese momento venimos del discurso de Chaplin en la película El Gran Dictador doblado al alemán, que nos llevaba a los campos de concentración, al hambre y a la privación. Tenemos los vientres para adentro, luego de eso aparece la madre y llega el milagro de la vida. Lo que dice la letra en latín es muy lindo. C: La letra habla sobre la madre, cómo uno tiende a olvidar la madre Tierra y la madre en general, y cómo desde que nacemos comenzamos a morir. Hay una frase muy linda que dice que las uvas para vivir tienen que marchitarse. Para estar vivo tenés que estar marchitándote. Es una letra que habla sobre la muerte y el nacimiento. La obra no intenta retornar a la naturaleza sino hacerte consciente de que nunca has salido de ella, que sos tan bichito como una abeja y que la vida contemporánea hace que te olvides de eso, de que pases años sin recordar que fuiste amamantado, que saliste de un útero materno, sin recordar esas cosas esenciales. ¿Qué itinerario seguirá de aquí en más Historia natural de la belleza? A: Tenemos funciones marcadas en marzo en el Solís. La idea es que esta compañía continúe y hacer una nueva producción. Poder viajar y conquistar el mundo [risas]. D Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar). Ha trabajado como cronista especializada en danza en varios medios.

INVITACIÓN A UN PASEO DE OBSERVACIÓN ESTÉTICA

Riquezas escondidas en las fachadas de 18 de Julio

Museo del Gaucho y la Moneda. Conocido como Palacio Uriarte de Heber. De estilo neoclásico tardío con algo de romántico, en su fachada se despliegan grandes cabezas de león sosteniendo argollas en sus fauces. El trabajo decorativo es de superior calidad, casi escultórico. 74 D

Por

Alejandro Michelena

Fotos: Rodrigo López

a avenida 18 de Julio es desde hace más de un siglo la ‘‘calle mayor’’ de Montevideo. Son muchas las generaciones de montevideanos, de uruguayos y de visitantes que la han conocido como la arteria céntrica de la capital, por lo que resulta difícil imaginarse el trazado urbano sin ella. Sin embargo no siempre ha sido así; vale recordar que hasta pasada la mitad del siglo XIX la actual 18 era apenas el comienzo del camino que en su recorrido hacia el este comunicaba con Maldonado. En aquellos tiempos Montevideo era lo que es hoy la Ciudad Vieja y poco más. Fue después de la Guerra Grande que se posibilitó el nacimiento urbanístico de lo que se denominó la Ciudad Nueva, que con eje centralizado en la (ahora sí) avenida 18 de Julio, se desplegaba hacia sus costados, al sur y al norte, llegando hasta los viejos ‘‘ejidos’’, después de los cuales comenzaba el ya existente poblado –a partir de entonces barrio– del Cordón. El crecimiento de la futura zona céntrica fue explosivo, tanto sobre la avenida como por las transversales. El oportuno y precoz diseño de una plaza en mitad de ese trayecto fue un acierto, generando un punto de inflexión que le agregó un espacio de armonía y la posibilidad de un pulmón verde al entorno para el cual se preveía un futuro edilicio en progresión creciente. La plaza Cagancha en sus primeros años fue apenas un descampado rodeado de galpones y depósitos, con poco atractivo salvo por la columnata con la alegoría femenina en homenaje a la Paz de 1851, equívocamente considerada por gran parte de los montevideanos desde entonces como ‘‘estatua de la Libertad’’, de ahí el otro nombre con el que se conoce a esta plaza, donde se ubica el kilómetro cero de las principales rutas uruguayas. Comenzado el cuarto final del siglo XIX arranca el proceso por el cual el centro de la capital se iba a trasladar de su antigua ubicación –en cuanto a lo burocrático en la calle Sarandí de las primeras cuadras y comercialmente en 25 de Mayo– a la nueva avenida. Fue un proceso lento pero persistente, que iba a agudizarse sobre el final de esa centuria, con una Plaza Independencia que recién tomaría el perfil que le conocemos luego de la demolición de los restos del antiguo fuerte de la Ciudadela. Todo esto en el contexto de un país que tuvo un quiebre institucional y que 76 D

Llegando a la esquina de la calle Ejido, en un edificio de gran porte se destaca un bajorrelieve que muestra a un hombre con un velero en la mano y una mujer con una espiga de trigo, con reminiscencias de friso clásico pero también de estilo modernista.

vería surgir el militarismo con Latorre, Santos y Tajes, y que se iba a beneficiar de una etapa de prosperidad para luego –en la década de los noventa, poco antes del 900– soportar el latigazo de la crisis económica y financiera generada por el crack bancario. A todo esto, el crecimiento de la Ciudad Nueva se tornó irreversible e imparable, surgiendo los lujosos petits hôtels, esos palacetes de vivienda a la francesa que fueron señas de prestigio para las familias que estaban en la cima de la pirámide de las grandes fortunas. Pero a su vez, los paseantes vieron con asombro cómo se construía el primer edificio de varios pisos con ascensor, con fachada sobre la avenida y los costados a plaza Cagancha y Paraguay: el Palacio Jackson, que sobrevivió hasta los años ochenta del siglo XX, cuando el ministro de Cultura de la pasada dictadura decidió su demolición, lo que desencadenó un negociado más de los que jalonaron aquellos años. El nuevo siglo trajo consigo, a lo largo de 18 de Julio, los llamados ‘‘palacios’’. Así se llamó a los edificios en altura que calificaron arquitectónicamente la avenida, dándole un perfil ecléctico y cosmopolita –correspondiente con aquel país democrático y próspero– donde convivieron el neoclasicismo, los barroquismos, las vanguardias y el art déco, en un formidable impulso que tuvo su mayor vitalidad entre los años veinte y los cuarenta.

Entre lo decorativo, lo alegórico y lo simbólico Esta larga etapa de constante crecimiento inmobiliario en el área céntrica, que tuvo su correspondencia en procesos equivalentes en los barrios, necesitó (además de los excelentes arquitectos que la protagonizaron y la extensa mano de obreros de la construcción) ciertos artesanos especializados, llamados frentistas, encargados de realizar las terminaciones, adornos, bajorrelieves y decoraciones que fueron una constante de las fachadas durante toda la primera mitad de siglo pasado (que fue desapareciendo luego, con el triunfo definitivo de las Museo del Gaucho y la Moneda. A ambos costados de la fachada del primer piso se ubican grandes cariátides femeninas con reminiscencias grecorromanas.

corrientes racionalistas). En torno al 900, la mayoría de los frentistas estaba compuesta por inmigrantes europeos que traían el oficio de sus países de origen, pero más adelante se formaron en el arte de las fachadas muchos uruguayos: algunos trabajando junto a los maestros extranjeros, y muchos más egresados de la entonces reciente Escuela de Artes y Oficios que ideara e implementara el doctor Pedro Figari. Así fue que las calles de Montevideo se enriquecieron con una mampostería cargada de íconos, confeccionada en yeso o en cemento, que muchas veces queda en lo meramente decorativo pero que otras se aventura en lo alegórico, en lo literario, en lo simbólico. Una suerte de arte popular colgado en relieve de paredes, balcones, portales y ángulos. Naturalmente, la zona céntrica fue una de las más favorecidas debido a la concentración y riqueza de propuestas; y dentro de ella, la avenida 18 de Julio. Proponemos un posible itinerario contemplativo desde el Monumento al Gaucho hasta la Plaza Independencia, que el lector podrá corroborar en vivo: mejor un día no laborable y, en lo posible, a tren de paseo. La clave es realizar el recorrido observando más arriba de las marquesinas de una y otra acera.

Caminando entre cariátides, gárgolas y leones rampantes

Ex sede del diario El Día. En el pretil de la azotea, a ambos lados parejas de niños festivos custodian pirámides truncas. Representan criaturas fantásticas de la naturaleza; tal vez los cuatro elementos, y el triángulo de vida y creación insinuado en las figuras piramidales.

El London París. Construido en 1905 por el arquitecto Adams para una empresa de seguros, la Standard Life, ostenta una cúpula con columnatas y sobre ella una escultura en bronce que alegoriza a Atlas sosteniendo el mundo. 78 D

Apenas iniciado el recorrido, si transitamos por la explanada municipal, podemos apreciar en mitad de cuadra de la acera de enfrente –en un edificio de apartamentos de comienzos de los años cuarenta– cabezas de hombre y mujer ubicadas alternativamente a la altura de cada planta. Muestran un diseño levemente modernista y clara intención decorativa. Complementan los elementos de esa fachada pequeñas gárgolas que ofician de desagüe de los balcones. Y llegando a la esquina de la calle Ejido, en un edificio de gran porte y de la misma época que el anterior, se destaca un bajorrelieve que muestra a un hombre con un velero en la mano y una mujer con un telar, con reminiscencias de friso clásico pero también de estilo modernista. Era común en aquellos años celebrar con alegorías escultóricas aspectos del trabajo y la industria. En la cuadra siguiente, casi Yaguarón y en la acera sur, en un edificio de dos plantas de comienzos del siglo XX, se puede apreciar figuras femeninas desnudas en bajorrelieve de muy buena calidad, producto de las manos de artesanos –seguramente europeos– que conocían su oficio. Para más datos: se trata de la planta alta de la clásica librería La Feria del Libro. Y los balcones del inmueble lucen gárgolas fantásticas. Por enfrente, en el edificio del Cine Trocadero (hoy propiedad de un grupo religioso), sobre el ángulo de la esquina, arriba, se ve una figura de mujer sosteniendo en sus manos una máscara de teatro griego. Es una pequeña Palacio Brasil, donde dos figuras alegóricas portando instrumentos musicales y confeccionadas en bajorrelieve, ocupan la parte superior de la fachada de planta baja. En la misma línea, pero sobre las puertas de acceso: cabezas imponentes de genios o dioses.

en sus comienzos y que desde 1957 es sede del Ministerio de Relaciones Exteriores. Construido por el ingeniero Juan Alberto Capurro, es un palacete de evocación itálica, que tiene la particularidad de ser desde hace muchos años la única edificación de una sola planta en todo el trayecto de la avenida. En este caso el elemento decorativo más sobresaliente está en la enorme puerta de doble hoja, de madera tallada, con alegorías conformadas por criaturas fantásticas con aspecto de dragón que suben en espiral. Se complementan con relieves que muestran caras de viejo con aspecto leonino, que oficiarían como genios guardianes. Arriba de la puerta, presidiendo el conjunto y justo en medio de ambas hojas, se destaca la silueta de una mujer desnuda. Estudiosos de simbología han creído percibir en los elementos alegóricos de esta puerta referencias al trabajo alquímico. Por la misma acera y en esquina con la Plaza Cagancha, no pasa desapercibido un enorme y elegante edificio neoclásico de 1925 –proyectado por el ingeniero Trigo– que supo albergar desde 1939 hasta 1988 al legendario café Sorocabana. Su fachada principal da a la plaza, lo mismo que las puertas de sus dos cuerpos; con su decena de pisos y su buhardilla con mansarda no niega en su estilo la influencia francesa, y su imponente y reluciente cúpula centraliza desde lejos la atención. En su penúltima planta se destaca una gran cabeza sobre el arco que enmarca las ventanas centrales de la fachada hacia 18 de Julio. Y cabezas más pequeñas se asoman sobre las ventanas del entrepiso. Todos elementos decorativos habituales en edificios de apartamento de alto nivel de su tiempo.

La avenida se puebla de figuras variadas

Palacio Santos. En este caso el elemento decorativo más sobresaliente está en la enorme puerta de doble hoja, de madera tallada, con alegorías conformadas por criaturas fantásticas con aspecto de dragón que suben en espiral. Arriba de la puerta, presidiendo el conjunto y justo en medio de ambas hojas, se destaca la silueta de una mujer desnuda.

escultura ubicada en un pretil, de estilo moderno, de confección similar a las que se pueden encontrar en otras salas de cine de los años treinta, cuarenta y cincuenta. Cruzando Yaguarón, en la otra esquina, se alza el imponente edificio de los años veinte que fue por décadas la sede del diario El Día y hoy alberga un casino. En el pretil de la azotea, a ambos lados parejas de niños festivos custodian pirámides truncas. Representan criaturas fantásticas de la naturaleza; tal vez los cuatro elementos, y el triángulo de vida y creación insinuado en las figuras piramidales. Son de estilo clasicista, y junto con otros elementos decorativos de esa fachada tenían como objetivo transmitir la idea de la grandeza de la prensa diaria que día a día se elaboraba en el enorme recinto, donde convivían la redacción, los talleres de armado y linotipo, y la gran imprenta. Caminando dos cuadras por esa misma acera norte se llega a la esquina de 18 de Julio y Cuareim. Allí luce una de las construcciones más antiguas de la avenida –de la década de 1880– que fuera residencia del dictador Máximo Santos 80 D

En una de las rinconadas de la plaza, hacia el norte, en esquina con Rondeau y algo alejado pero interactuando formalmente con 18 de Julio, eleva su prestancia el Ateneo de Montevideo, que combina elementos renacentistas itálicos y rasgos franceses. En este majestuoso edificio, inaugurado el 18 de julio de 1900, intervinieron los arquitectos José Claret, Julián Mazquelez y Emilio Boix. Sobre el pretil central, en línea con la puerta, se impone la enorme cabeza de Atenea, y un poco más abajo la palabra Ateneo en bajorrelieve, en griego. Siguiendo la caminata por la principal avenida de Montevideo, en la otra esquina de la Plaza Cagancha, siempre por el costado norte, un elegante edificio de los años veinte muestra leones alados sobre el marco de su puerta de acceso, y en el primer piso aves fantásticas con sus alas desplegadas. Dos cuadras más adelante, en la esquina con Río Negro y a mano izquierda, encontramos el característico inmueble que albergó por décadas a la que fuera la tienda más grande y famosa del Montevideo de la primera mitad Fotos superiores y foto central: Sala Nelly Goitiño del Sodre. Alegorías de la comedia y del drama. En el centro de la fachada hay un gran friso en bajorrelieve, donde en compleja alegoría aparecen Apolo con su lira y las Nueve Musas. Es un trabajo escultórico que responde al modernismo en boga promediando el siglo XX. Foto inferior: librería La Feria del Libro, en la acera sur casi Yaguarón. En los balcones del inmueble, producto de las manos de artesanos, seguramente europeos, lucen gárgolas fantásticas.

figuras alegóricas portando instrumentos musicales y confeccionadas en bajorrelieve, ocupan la parte superior de la fachada de planta baja. En la misma línea, pero sobre las puertas de acceso: cabezas imponentes de genios o dioses. Y siguiendo unos metros por la misma acera, vemos un caserón de comienzos del pasado siglo que luce dos pequeñas y perfectas cariátides a los costados del balcón central de la segunda planta. Unas cabezas asoman por el pretil de la azotea y unas águilas con sus alas desplegadas, un poco más abajo. Los balcones son de hierro labrado y tienen en sus costados pequeñas cabezas de ángeles. Por la misma acera, luego de cruzar Río Branco está la sala Nelly Goitiño del Sodre, en el edificio que hasta los años setenta fue el Cine Eliseo. En su frente, arriba, tiene un gran friso en bajorrelieve, donde en compleja alegoría aparecen Apolo con su lira y las Nueve Musas. Es un trabajo escultórico que responde al modernismo en boga promediado el siglo XX.

Pérdidas y permanencias

Edificio donde estuvo el Sorocabana. Su fachada principal da a la plaza Cagancha, lo mismo que las puertas de sus dos cuerpos; con su decena de pisos y su buhardilla con mansarda no niega en su estilo la influencia francesa. En su penúltima planta se destaca una gran cabeza sobre el arco que enmarca ventanas centrales de la fachada hacia 18 de Julio. Y cabezas más pequeñas se asoman sobre las ventanas del entrepiso.

del siglo XX: el London París. Construido en 1905 por el arquitecto Adams para una empresa de seguros, la Standard Life, ostenta una cúpula con columnatas y sobre ella una escultura en bronce que alegoriza a Atlas sosteniendo el mundo. Una cuadra más adelante, cruzando Julio Herrera, está la actual sede del Museo del Gaucho y la Moneda. Conocido como Palacio Uriarte de Heber, por la matrona de la alta sociedad que a fines del siglo XIX lo mandó hacer, se inauguró como residencia en 1896 y es obra del arquitecto Massüe. De estilo neoclásico tardío con algo de romántico, en su fachada, en el pretil de planta baja, se despliegan grandes cabezas de león sosteniendo argollas en sus fauces. A ambos costados de la fachada del primer piso se ubican grandes cariátides femeninas con reminiscencias grecorromanas. El trabajo decorativo es de calidad superior, casi escultórico. Como en otros casos de petit hôtels de esa época todo llegó desde París: las puertas y ventanas, la herrería, las claraboyas, los mármoles, y también los planos y directivas del arquitecto (algo muy común entonces). Vecino del anterior es el Palacio Brasil, donde dos 82 D

En este recorrido hay que destacar el mantenimiento en buen estado de casi todos los edificios a que hicimos referencia. Incluso correctas restauraciones como la del arquitecto Julio Espasandín en el caso del Palacio Uriarte de Heber, y adecuadas limpiezas de fachadas que realzan los valores arquitectónicos y decorativos. Pero es necesario también marcar lo que se ha perdido, como las decoraciones y figuras que lucía la fachada del Palacio Salvo, final de nuestro recorrido; el pretexto fue el peligro a causa de la caída de alguna mampostería desde los pisos altos hacia la calle, y se optó por lo más fácil que era eliminarlo todo, desvirtuando el espíritu barroco de la singular creación del arquitecto italiano Mario Palanti. De todas maneras, 18 conserva en su tramo inicial y céntrico de pocas cuadras, aparte de esa variedad sincrética de propuestas arquitectónicas que fue característica común de Montevideo y Buenos Aires, una riqueza de elementos alegóricos y decorativos que merecerían –para su apreciación y goce– la eliminación de marquesinas comerciales que los esconden, los afean y los desvirtúan. Como tantas cosas, esta tarea anunciada hace veinte años por la Intendencia de la capital, se viene cumpliendo con lentitud y aún falta bastante para que se logre un objetivo que a juzgar por el tiempo transcurrido parecería una tarea faraónica. Invitamos entonces a los lectores a realizar esta caminata en tren de paseo por 18 de Julio, apreciando la calidad del trabajo que dejaron en fachadas, en balcones y en pretiles tantos anónimos como calificados artesanos. Es parte de la identidad montevideana que nos remite a la ciudad en crecimiento, a la urbe cosmopolita de las primeras décadas del siglo pasado. D

Alejandro Michelena. Periodista, poeta y narrador. Conocido por sus crónicas sobre la historia urbana de Montevideo. Su libro más reciente es Viejo Café Tortoni (Corregidor, 2008), editado en Buenos Aires.

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FRANCIS FORD COPPOLA

El hombre que invent贸 su tiempo D

Por

Wilmar Umpiérrez

ómese el trabajo de pensar en una figura del universo cinematográfico cuyo solo nombre se relacione directamente con calidad e inventiva. Súmele otros elementos como la tenacidad, enorme talento como director (ahí va una pista), empeño en sacar adelante proyectos mastodónticos, haber hecho una película de gángsters que resultó histórica y un par de secuelas sin perder un gramo de peso específico (otra pista). En el medio se metió en la demencial selva del vietcong para sacar lo peor del género humano, y antes había advertido sobre las escuchas electrónicas previo a que internet fuera tan sólo un sueño. El hombre filmó un puñado de obras maestras que convirtieron al cine independiente de los setenta en lo mejor que pasó en la industria del cine en mucho tiempo. Luego, en los ochenta, volvió a tomar la bandera de la independencia y se gastó la fortuna que tenía, sólo para hacerse rico de nuevo y fundirse otra vez un poco más tarde. Y no es que sólo sea malo en los negocios, es que este personaje de gran barba y abdomen universal (última pista) le da al cine todo lo que el cine le brinda a él. El hombre que reinventó el llamado séptimo arte, y lo seguirá intentando, se llama Francis Ford Coppola, el hijo de inmigrantes italianos que se apuró en ser un sabio antes de llegar a viejo y lo logró. Nació en Detroit, la ciudad de los autos, en 1939, en el seno de una familia con inquietudes artísticas. Teniendo padre director de orquesta y madre

Michael Jackson, Francis Ford Coppola y George Lucas, en el rodaje de Capitán EO, para Serie la casa Disney, ensegundo 1986. álbum. Anónimos, 86 D

actriz, parecía tener el destino marcado. Y si uno observa el corpus autoral de este devorador de películas y libros, arrancando con las obvias El Padrino y Apocalypse Now, pero haciendo escala en las memorables Drácula, La ley de la calle y La conversación –sólo para arrancar a señalar algunas– salta a la vista que el tema del tiempo ha acompañado a Coppola desde siempre. Quizá de manera más explícita con esos personajes extraños que lo experimentan de maneras igualmente extrañas (Drácula y la inmortalidad, Peggy Sue y su regreso a la adolescencia, el Dominic de El hombre sin edad y su fuga permanente, Jack y su envejecimiento prematuro), pero incluso desde antes, desde una de sus obras maestras, porque la fuerza épica de sus dos primeras películas de El Padrino proviene inevitablemente del modo en que atraviesan generaciones y de su descalabro cronológico, que empieza con su protagonista viejo y después retrocede para mostrarnos cómo se hace una figura de esas proporciones. Y el tiempo hizo que ya a los veintinueve años cambiara el cine de su época. Después desapareció durante más de una década y fue parte de su sangre (la supercool Sofía Coppola y no por ello menos directora) quien nos mantuviera el apellido en la memoria el tiempo necesario. Y el tema es, una vez más, el tiempo: durante los cerca de diez años en que supimos bastante menos de él que de su hija, Coppola se dedicó a sus viñedos en Napa Valley, un emprendimiento vocacional y de negocios en el que ganó bastante más dinero que como cineasta. Con unos cuantos millones de la nada desdeñable fortuna que amasó con la vid (mientras hacía pie, también exitosamente, en la industria turística), retornó al ruedo, en libertad y prescindiendo de los estudios, con algunas cintas que tamizaron el traspié de El poder de la justicia, aquel thriller chillón basado en la novela de John Grisham, The Rainmaker.

Apocalypse Now.

Drรกcula. D

Las propias palabras

La ley de la calle.

Por Francis Ford Coppola

–Cuando tenía dieciséis o diecisiete años quería ser escritor. Quería ser dramaturgo. Pero todo lo que escribía, me parecía, era flojo. Y recuerdo irme a dormir llorando porque no tenía el talento que ansiaba. –¿Alguna vez vieron la película Rushmore? Yo era exactamente como ese chico. –Tuve vino en la mesa toda mi vida. Incluso los chicos teníamos permitido tomarlo. Solíamos agregarle gingerale, limón o soda. –Le hice algo terrible a mi padre. Cuando tenía doce o trece, tuve un trabajo en Western Union. Y cuando llegaba un telegrama en una tira larga, lo cortábamos y lo pegábamos en un papel y lo entregábamos en bicicleta. Y yo sabía el nombre del director del departamento de música de Paramount Pictures, Louis Lipstone. Así que le escribí: ‘‘Estimado Sr. Coppola: Lo hemos elegido para que componga una banda sonora. Por favor regrese a Los Ángeles inmediatamente para empezar con su encargo. Cordiales saludos, Louis Lipstone’’. Y lo pegué y lo entregué. Y mi padre estaba tan contento. Y entonces tuve que decirle que era falso. Estaba totalmente furioso. Por aquellos días, a los chicos se les pegaba. Con el cinturón. Yo sabía por qué lo hice: quería que él recibiera ese telegrama. A veces hacemos cosas malas por buenas razones. –La gente siente que la peor película que hice fue Jack. Pero al día de hoy, cuando recibo cheques por viejas películas que he hecho, los de Jack son los más jugosos. Nadie lo sabe. Si la gente la odia, la odia. Pero yo simplemente quería trabajar con Robin Williams. 88 D

Como se ve, maneja el factor tiempo a gusto y antojo. ‘‘Cuando empecé yo quería hacer filmes más personales’’, contó en una entrevista con Vanity Fair. ‘‘Pero cuando tenía veintinueve, hice El Padrino y mi vida cambió. Tuve una carrera enorme cuando era joven. Las películas de verdad son las que tratan sobre las ideas y los sentimientos, no están para hacer un montón de dinero y volver a hacer la misma película una y otra vez todo el tiempo. También sentía que el cine puede cambiar. ¿Quién dijo que todas las ideas acerca de cómo se expresa una historia se aprendieron en la era del cine mudo? ¿Por qué no hay nuevas ideas desafiando el lenguaje del cine hoy? En parte es porque el cine está mucho más controlado por los productores’’. Punto y aparte. Ahora bien, ¿cómo fue el arranque de su carrera? Tal vez haya que ubicarlo en su niñez, durante el largo período que pasó en cama tras contraer polio, que lo llevó a leer de forma compulsiva todo libro que se le pusiera delante. Formalmente, el inicio es por 1963, cuando Coppola trabajó como ingeniero de sonido en una película del rey de la clase B, Roger Corman. El engendro se llamó The young racers; era espantosa, pero le pagaron al futuro director cerca de veinte mil dólares y con eso Coppola se encerró a escribir en tres días y sus noches, y filmó en nueve Dementia 13, un artefacto gótico y de suspenso que aún hoy levanta admiración. Incluso llegó a hacer Finian´s Rainbow, un musical que casi nadie ha visto aunque por allí danzaban alegremente Fred Astaire y Petula Clarke. A esa altura Coppola ya tenía algunos billetes en el bolsillo, por lo que funda –y funde– una productora junto a su amigo George Lucas no sin antes hacer la rarísima THX 1138, la primera locura de Lucas y el inicio de Zoetrope como empresa productora de tiempo completo.

Twixt, 2012.

Con Marlon Brando en una sesi贸n de maquillaje para el rodaje de El Padrino.

La conversación.

Filmografía Se utilizan los nombres originales de las películas dirigidas por Coppola, seguidos por la indicación del año en que fueron concluidas y, en los casos necesarios, la traducción castellana (entre paréntesis) con que el filme se conoció en Uruguay.

Tonight for Sure, 1961 Bellboy and the Playgirls, 1962 Dementia 13, 1963 You’re a Big Boy Now, 1966 Finian’s Rainbow, 1968 (El valle del arco iris) The Rain People, 1969 (Llueve sobre mi corazón) The Godfather, 1972 The Conversation, 1974 The Godfather Part II, 1974 Apocalypse Now, 1979 One Form the Heart, 1982 (Corazonada) The Outsiders, 1983 Rumble Fish, 1983 (La ley de la calle) The Cotton Club, 1984 Captain EO, 1986 Peggy Sue Got Married Gardens of Stone, 1987 Tucker: man and his dream New York Stories The Godfather Part III, 1990 Bram Stoker’s Dracula, 1992 Jack, 1996 The Rainmaker, 1997 (Legítima defensa) Youth Without Youth, 2007 (El hombre sin edad) Tetro , 2009 Twixt, 2012

90 D

Una oferta difícil de rechazar Hablar de Francis Ford Coppola y no extenderse un poco en El Padrino y Apocalypse Now es no hacer justicia con el eje de su existencia. De la primera hay que decir que la lista de directores que le dijeron no a la propuesta de la Parmount es tan extensa como asombrosa. No se sabe si por desconfianza o cobardía, Sergio Leone, Arthur Penn, Peter Bogdanovich y el mismísimo CostaGavras le dieron la espalda a la idea y el proyecto fue a parar al fondo de un cajón de la productora, gracias a los buenos oficios de la mafia. En concreto, por 1970 nadie quería filmar El Padrino. Ocurría que el director de la Gulf & Western, la compañía petrolera que era dueña de los estudios, tenía entre sus amistades algunos chicos de costumbres mal vistas. En el mejor de los casos eran apenas pistoleros, otros, calzaban el traje de verdaderos peces gordos del hampa y no querían saber de nada sobre una película que los retratara. Coppola era por entonces un treintañero que, aunque venía de ganar un Oscar al mejor guión (por Patton), no existía como realizador. Por eso se la ofrecieron: porque era barato. Barato e ítalo-americano. Sabría entender los códigos, pensaron. En realidad, el único que tenía real interés en la película era el autor del libro, Mario Puzo, que calculó que se haría aún más rico con los derechos. El tiempo, también a él, le daría la razón. El motivo por el que se terminó filmando El Padrino es la razón recurrente en Hollywood: para que no la filmara otro, así de simple. Otro que después quiso remar el proyecto fue Burt Lancaster, quien le ofreció un millón de dólares a la Paramount para comprarla, con intención de producirla y protagonizarla. Pero para suerte para nosotros, los espectadores, no fue así y Coppola, que ya debía montañas de dinero, aceptó y prometió que haría una crónica familiar, no una película sobre la cosa nostra. Juró que sería una simple metáfora para hablar del desarrollo del capitalismo en Estados Unidos a lo largo del siglo XX.

Talentoso hasta para declarar, se podrá pensar. Prometió también que la película costaría a lo sumo dos millones, lo cierto es que se debieron invertir seis millones de billetes verdes y al día de hoy lleva recaudados casi 280. El tiempo, otra vez, hizo de las suyas. Lo que para Coppola era una metáfora del capitalismo se había convertido en paradigma de la multiplicación capitalista. Lo demás es historia. Está Marlon Brando (que debió hacer una prueba de cámara para que lo aceptaran), James Caan, Robert Duvall (ambos habían actuado en The Rain People, la película previa de Coppola) y hasta Talia Shire, hermana del realizador, que junto con papá Carmine (autor de la música de la secuencia de la boda y a cargo también de un breve cameo) y la pequeña Sofia –es la nena a la que bautizan sobre el final de la película– aseguraban una siempre deseada presencia familiar en el rodaje. Luego vendrían los Oscar. Brando no fue a buscar el

Robert Duvall y Coppola en una pausa en la filmación de Apocalypse Now.

Junto a Tom Waits en el rodaje de Cotton Club.

suyo y mandó a una india falsa a levantarlo y vendrían por –única vez en la historia del cine– secuelas que estarían a la altura de la original.

El horror… el horror El otro tótem en la filmografía de Francis Ford Coppola es Apocalypse Now (1979). Después del éxito planetario de El Padrino la industria le brindó un cheque en blanco para que llenara a su antojo, y lo cierto es que ni en sus peores pesadillas habrá padecido lo que le depararía esta cinta brutal y excesiva. Ni tampoco Joseph Conrad podría haber imaginado la locura que significaría llevar al cine su novela breve El corazón de la tinieblas (1899), que inspiró al cineasta estadounidense. Hablar de esta película se podría resumir en las últimas palabras pronunciadas por el lisérgico capitán Kurtz (otra vez Brando, calvo, gordo, brillante) cuando susurra ‘‘es el horror, el horror’’. Porque eso es justamente esta obra profética, un viaje a contracorriente por la espesura del alma humana, donde una guerra se clavó en el esternón de dos naciones a lo largo de varias generaciones, pero que

habla de hasta dónde puede llegar el hombre cuando anda con ganas de destruirse. Este Vietnam que vemos a través de los ojos del capitán Willard (Martin Sheen, en el papel de su vida) es el propio corazón de las tinieblas, el mismo territorio de espanto que Conrad había descrito en su monumental narración. Esa cacería alocada en la jungla, el sinsentido de la guerra, las conejitas de Playboy aliviando un montaje escénico inflamable, el galope de las walkirias wagnerianas a puro napalm, es la locura propia de alguien que también está en estado combustible, el propio Coppola. Algo que debía costar unos doce millones de dólares se multiplicó por cinco, se hicieron los mayores esfuerzos conocidos para levantar decorados que arrasaría un huracán monzónico del sudeste asiático. No quiso hacerla en Hawai, que era más barato. Esa locura es la película en sí misma, que transformó a todos. A su director, a Willard, a Kurtz, al ejército y también al espectador. Después del exceso vendrían los premios, los reconocimientos y hasta una versión extendida (Redux, del año 2001) pero nada sería igual. Algo en la vida de Coppola ya había cambiado para siembre. Su visión del cine y la convicción de que jamás trabajaría para otro jefe que no fuera él mismo lo convirtieron en una marca y en un problema sin solución para los grandes estudios. Para este hombre de cine, su vida y su carrera están sellados, inseparables, son un todo que lleva a su existencia a reflejarse en su obra al punto de que no se sabe cuál es el espejo. El suele decir que ‘‘se debe hablar sobre lo que se conoce’’ y parece que lleva toda una vida hablando de sí mismo, sin medir las consecuencias porque de eso se trata su idea: correr riesgos y después ver. D

Wilmar Umpiérrez. Periodista en medios nacionales y extranjeros, escritos y radiales. Crítico de cine. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay desde 1999. Jurado en diversos festivales de cine internacionales. D

FANTASÍAS ERÓTICAS Y JUEGOS DE FORMAS

El mundo onírico de Salvador Dalí 92 D

â&#x20AC;&#x2DC;Metamorfosis de Narcisoâ&#x20AC;&#x2122;, 1937. D

Por

Pedro da Cruz

alvador Dalí (1904-1989) es considerado uno de los principales, si no el principal, de los artistas surrealistas, aunque su relación con los integrantes del movimiento fundado por el poeta André Breton en París en 1924 no estuvo exenta de fricciones. La pintura de Dalí, con objetos pintados en un estilo hiperrealista integrados en combinaciones absurdas, se impuso sobre el estilo de los artistas que habían practicado una pintura espontánea cercana al principio del automatismo, Joan Miró y André Masson entre otros. Pero las tensiones dentro del grupo resultaron en que en 1939 Breton excluyó definitivamente a Dalí del movimiento que poco después dejaría de existir como tal.

Dalí nació en Figueras, localidad de la provincia de Gerona, en España. Durante su niñez y adolescencia en Cataluña ya reveló un gran talento para el dibujo y en 1921, a los diecisiete años, dejó su ciudad natal para estudiar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Pero el futuro artista no fue un alumno aplicado, criticaba los métodos de enseñanza y disturbaba la paz del instituto, hasta que en 1923 fue expulsado de la academia por un año. En la capital española Dalí vivió en la mítica Residencia de Estudiantes, donde trabó amistad con varios de los principales intelectuales de su época, la llamada generación del 27, entre otros Federico García Lorca y Luis Buñuel. En 1925 Dalí estuvo durante el verano en Cadaqués, una pequeña localidad de la Costa Brava (cerca de Figueras), que se convertiría en su lugar de veraneo durante los años siguientes. Ese mismo año realizó su primera exposición individual en la galería Dalmau de Barcelona y en 1926, luego de su primera visita a París, fue expulsado definitivamente de la Academia de San Fernando. Durante los primeros años de su carrera Dalí había pintado obras influidas por los estilos de movimientos como el impresionismo y el cubismo, mientras que durante la primera mitad de la década de 1920 realizó una serie de retratos, desnudos y naturalezas muertas de tipo realista, en las que manifestó una destreza en la imitación de los materiales y la minuciosidad en los detalles que seguiría utilizando en obras de períodos posteriores.

Giro hacia el surrealismo

‘Dalí y Gala en Nueva York’, 1939. 94 D

En 1927 Dalí cambió radicalmente la orientación de su arte. Comenzó a pintar motivos relacionados a los sueños y lo fantástico, posiblemente inspirado en el interés por lo onírico que desarrollaron los integrantes del movimiento surrealista. Uno de los artistas que ayudó a que la obra de Dalí fuera conocida en París fue el también catalán Joan Miró, cuya obra era vista por Breton como una de las expresiones artísticas que coincidían con los principios del surrealismo. Varios hechos ocurridos durante 1929 fueron decisivos para la vida y la carrera de Dalí. Ese año realizó en París

‘Aparición de cara y frutero en una playa’, 1938.

junto a Buñuel Un chien andalou (Un perro andaluz), que sería considerado el primer film surrealista. Dalí consideró el efecto del film como un triunfo de los surrealistas sobre los artistas de tendencia constructivista, sobre lo que escribió: ‘‘En una sola noche nuestra película arruinó diez años de pseudointelectual vanguardismo de posguerra. Esa cosa loca que figuradamente es llamada arte abstracto cayó a nuestros pies, herido de muerte, para no volver a levantarse, después de haber visto ‘el ojo de una muchacha cortado por una navaja’ [la forma en que la película comienza]. Ya no había más lugar en Europa para los cuadraditos maniáticos del señor Mondrian’’. Ese verano, como era su costumbre, Dalí pasó varios meses en Cadaqués, donde recibió la visita de varios amigos. Entre otros el del matrimonio formado por el poeta surrealista Paul Eluard y su esposa Gala (nacida en

Rusia como Elena Ivanovna Diakonova). Dalí, que entonces tenía veinticinco años, se enamoró de Gala e iniciaron una polémica relación, ya que ella era diez años mayor. Se casaron en 1932 y vivirían juntos durante cinco décadas. Gala jugó un papel central en la vida del artista, tanto porque se convirtió en su musa –la retrató innumerables veces–, como por su activa participación en los aspectos económicos de la carrera de Dalí, papel por el que fue criticada en varias ocasiones. Durante el verano de 1929 también arribó a Cadaqués el galerista belga Camille Goemans, al que le parecieron muy interesantes las obras recientes de Dalí, especialmente la aún inconclusa ‘El juego lúgubre’. Goemans le propuso a Dalí un arreglo comercial que incluía una exposición en su galería de París en noviembre-diciembre de ese año. D

‘El enigma del deseo’, 1929.

Sueños eróticos La muestra fue la primera de Dalí en París, y el hecho de que el prefacio del catálogo fuera escrito por el propio Breton demuestra que fue bien acogido en el seno del movimiento surrealista. Es de hacer notar que la exposición fue vista por Joaquín Torres García, que se indignó con el estilo y los motivos de Dalí al grado que propuso a varios artistas de tendencia constructivista que se agruparan para contrarrestar la influencia de los surrealistas, lo que resultó en la formación del grupo Cercle et Carré poco tiempo después. En París, Dalí expuso once pinturas realizadas durante 1929; entre otras, ‘El juego lúgubre’, ‘Los primeros días de primavera’, ‘Los placeres iluminados’, ‘El acomodo de los deseos’ y ‘El gran masturbador’. Todas estas obras muestran motivos relacionados tanto al mundo de los sueños, sin relaciones ‘‘lógicas’’ entre los elementos, como a un muy personal imaginario sexual, dos características –lo onírico y lo erótico– que también formaban parte de la obra de la mayoría de los surrealistas. En ‘El juego lúgubre’, una cabeza de perfil con el ojo visible cerrado y una larga nariz (posiblemente un 96 D

autorretrato) está rodeada de elementos como sombreros, retratos, una estatua de un hombre con una gran mano, y una parte de un cuerpo seccionado con los órganos interiores visibles, un conjunto de motivos que algunos autores han relacionado con la idea de la castración. Parte del motivo de ‘El enigma del deseo’ es otra cabeza de perfil, con un ojo cerrado con largas pestañas, y un grupo de hormigas (un tema recurrente en las obras de Dalí) en la nuca. El contenido erótico juega un papel central también en ‘El gran masturbador’, obra descrita por Dalí como la representación de ‘‘una gran cabeza, lívida como la cera, las mejillas muy rosadas, las pestañas largas y la impresionante nariz apretada contra la tierra. Esa cara no tenía boca y en el lugar de ésta había una langosta enorme. El estómago de la langosta estaba descompuesto y lleno de hormigas. Varias de esas hormigas se escabullían por el espacio que debía haber estado ocupado por la boca inexistente de la gran cara acongojada, cuya cabeza terminaba en arquitectura y ornamentos en el estilo de 1900’’. El extremo derecho de la gran cabeza se transforma en un torso de mujer, personaje que acerca su rostro, con los ojos cerrados, a la parte inferior del cuerpo desnudo de un hombre. Durante las décadas siguientes Dalí continuaría

Los períodos de Dalí Los comienzos. Ya en su adolescencia, aun antes de trasladarse a Madrid a estudiar arte, Dalí manejaba fluidamente la técnica de la pintura. Entonces realizó obras influidas por el estilo de los impresionistas, así como una serie de retratos de carácter intimista de familiares y amigos.

‘Retrato del celista Ricardo Pichot’, 1920.

Influencia del cubismo. Hacia 1920 sus trabajos muestran un acercamiento a los planteos de los movimientos modernistas, especialmente el futurismo y el cubismo. Dalí pintó entonces inspirado por la técnica del collage y la estética de las figuras compuestas por facetas y líneas de fuerza.

‘Autorretrato cubista’, 1923.

Objetos blandos. Durante su siguiente etapa surrealista Dalí pintó objetos realistas pero como si fueran blandos, especialmente relojes. También pintó figuras humanas con largas protuberancias sostenidas por horquetas. Esos motivos están relacionados al “método críticoparanoico” que concibió en 1937.

‘Persistencia de la memoria’, 1940.

Figuras ambiguas. Durante la década de 1930 Dalí realizó una serie de pinturas basadas en los principios de la percepción, con figuras ambiguas, compuestas de objetos y otros elementos, a veces no perceptibles a primera vista, que requieren una observación detallada para descubrir los dobles significados de los mismos.

‘Mercado de esclavos con la aparición de busto de Voltaire’, 1940.

El manifiesto místico. La evolución de la pintura de Dalí durante las décadas siguientes muestra reinterpretaciones de motivos relacionados con temas religiosos, especialmente la figura de Cristo, así como distintos elementos (círculos, puntos, etcétera) por medio de los que “desintegró” las figuras, las que parecen flotar en los espacios pictóricos.

Retratos y desnudos. Con un dominio cada vez mayor de una técnica que le permitió pintar de forma sumamente realista, con especial cuidado en los detalles, Dalí pintó una nueva serie de retratos y realizó numerosos desnudos femeninos, un motivo que sería recurrente durante toda su carrera.

‘Muchacha en la ventana’, 1925.

‘Galatea de las esferas’, 1952.

Reinterpretación de los maestros. Durante sus últimos años Dalí volvió a realizar obras con fuerte contenido erótico, especialmente dibujos, y simultáneamente se dejó inspirar por la obra de artistas de otras épocas, Miguel Ángel y Velázquez entre otros, para realizar versiones propias de los motivos de los maestros.

Primeras obras surrealistas. Después de su visita a París en 1926, Dalí se inspiró en las premisas del movimiento surrealista, especialmente lo relacionado con los sueños, en los que acentuó el contenido erótico. Sus primeras obras surrealistas muestran formas orgánicas en espacios indefinidos.

‘Aparato y mano’, 1927.

‘Pietá’, 1982. D

‘España’, 1938.

realizando pinturas cuyos motivos principales están relacionados con lo erótico, así como bocetos y dibujos –en general no mostrados– con temas de una sexualidad muy explícita.

arquitectónicos y una serie de objetos de distinto tipo distribuidos sobre un suelo plano que asciende creando una marcada ilusión de perspectiva. En el primer plano se ve una forma oscura de carácter orgánico con los extremos ramificados, mientras que los espacios intermedios son los dedos de las manos de la figura de un hombre, en un principio invisible, cuyas piernas y pies están representados por las formas claras de los costados de la forma oscura. El brazo derecho de la figura está formado por la espalda desnuda del torso de una escultura que descansa sobre un pedestal, mientras que la cabeza está formada por una columna torneada y algunas figuras humanas. Durante la década de 1930 Dalí realizó al mismo tiempo numerosas obras en estilos diferentes, pero en 1938 retomó la temática de formas ambivalentes en una serie de pinturas en las que, utilizando distintas escalas, ubicó objetos y pequeñas figuras humanas en paisajes de playas desoladas. ‘En aparición de cara y frutero en una playa’ (1938) la parte inferior de la cara aludida en el título está formada por una forma orgánica, los ojos son objetos ubicados en formaciones rocosas, la frente es la parte superior de la frutera, y el pelo está representado por un conjunto de peras. Otra de las obras que revela el genio de Dalí para representar figuras que pueden ser vistas de diferentes maneras es ‘España’ (1938), una figura de mujer cuya parte inferior es más visible que la superior, la que por momentos resulta transparente. Parte del motivo –pintado mientras transcurría la Guerra Civil en España– está compuesto por una serie de pequeñas figuras, algunas montadas a caballo, que luchan entre sí. Los senos de la figura principal están representados por dos hombres a caballo, mientras que el rostro se adivina en el conjunto de otro grupo de combatientes. Entre algunos otros trabajos representativos de este período de pintura ambivalente pueden nombrarse ‘Las tres edades (vejez, adolescencia e infancia)’ y ‘Mercado de esclavos con la aparición de busto de Voltaire’, ambos de 1940. Poco después Dalí continuaría su larga carrera con la aplicación de su propio ‘‘método crítico-paranoico’’, que había concebido a fines de los años treinta, una serie de ideas que incluyó en lo que llamó el Manifiesto místico. Ideas muy particulares que guiaron la creación y el continuo desarrollo de una de las obras más singulares y características del arte del siglo XX. D

Formas ambivalentes En 1929, mientras realizaba las pinturas de contenido erótico, Dalí comenzó a crear obras basadas en refinados juegos de percepción, con elementos agrupados de forma que podían ser vistos como formando parte de otras figuras, significados diferentes que en muchos casos son evidentes pero difíciles de ser percibidos simultáneamente. Una de las primeras obras de este tipo es ‘El hombre invisible’ (1929), un paisaje de tipo onírico con elementos 98 D

Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico. Actualmente colabora con El País Cultural.

Por

Foto: A. Persichetti.

DOSSIER AGENDA María Noel Álvarez

Vuelve Delmira, de Milton Schinca En 2014 se conmemora el centenario de la muerte de la poetisa Delmira Agustini y para homenajear su vida y su obra se repone en febrero Delmira, de Milton Schinca, la primera obra teatral dedicada a esta figura relevante de las letras uruguayas, muerta trágicamente a manos de su marido. Ya que en este mismo número Dossier publica una crítica de Bernardo Borkenztain sobre la obra, recomendamos su lectura para mayor información. Delmira. / Reposición: a partir del 7 de febrero de 2014. / Funciones: viernes y sábados 21.30, domingos a las 20. Lugar: Teatro de la Candela. / Ellauri 381, Punta Carretas. / Teléfono: 2712 3227.

Foto: A. Persichetti.

Ignacio Zuloaga conmemora el centenario de la Barra Siempre atento a los acontecimientos importantes del balneario, el atelier de Ignacio Zuloaga propone este verano realizar un vernissage cada viernes de enero con motivo de la conmemoración de los cien años de la fundación de la Barra de Maldonado. Quienes ingresen al local, podrán contagiarse de la creatividad de este reconocido artista y, por qué no, husmear par te del taller que se encuentra allí ubicado.

Alfredo Goldstein dirige pieza de Lautaro Vilo en El Galpón

Lugar: Atelier de Ignacio Zuloaga. Ruta 10 km 159. Barra de Maldonado. Más información: www.zuloagaatelier.com 100 D

15.361 es el nombre de la obra del autor argentino Lautaro Vilo, que se presenta desde enero en el teatro El Galpón. Es una obra sobre el tabaco, el lenguaje y las amistades para toda la vida, sobre el mismo baño fumador en el que las amistades comienzan, sobre los extremos y los fuera de hora de las amistades eternas. Con humor y crueldad 15.361 responde a las violencias cotidianas que se contraponen a los pequeños placeres de apariencia inocente. Tres amigos unidos por una historia particular, un crecimiento que a la vez es el reflejo de sus grandes y pequeñas miserias. Tres melodías, la música de tres voces hablando sobre el fumar, que constituye una cortina de humo para sobrevolar lo iniciático, la rebeldía, el despertar sexual, el placer, la sensualidad, la seducción y sobre las “amistades para toda la vida”, esas que descubrimos en la adolescencia. Cuenta con la dirección de Alfredo Goldstein y las actuaciones de Pablo Robles, Federico Guerra y Mauricio Chiessa. 15.361. / Fecha: desde el 9 de enero. / Viernes y sábados a las 22. Lugar: Sala Cero. Teatro El Galpón. / 18 de Julio 1618.

ARTE Y TRABAJO, por el mismo camino...

En materia de arte el Estudio, históricamente, ha mantenido un gran interés. Actualmente patrocina al Museo Gurvich a través de los Fondos de Incentivo Cultural (FIC) del MEC, aportando para el desarrollo de actividades del Museo y la nueva sede del mismo. También el Estudio ha prestado apoyo profesional para la formación y forma-lización de una asociación civil para la rehabilitación del Pabellón Uruguay en la Bienal de Venecia. Ahora, la dirección recogió la idea de algunos colaboradores y apostó a la sensibilización

en materia de arte hacia la interna de la organización. Ha convocado a todos sus integrantes, cónyuges, hijos y personas allegadas a las familias, a participar de un Concurso de Expresión Artística. De acuerdo a los inscriptos se determinaron la habilitación de las categorías de dibujo y pintura, artesanía y fotografía más una Categoría Infantil. Se otorgarán premios en dinero. El Jurado está integrado por Silvia Listur, sub directora del Museo de Artes Decorativas (Palacio Taranco), y los artistas plásticos Cecilia Vignolo y Carlos Mari. Si bien las obras premiadas serán

devueltas a los ganadores, en forma opcional, éstos podrán donarlas a efectos de ser subastadas entre los integrantes del Estudio y el dinero obtenido será donado a su vez a las instituciones que PPV mantiene vinculación a través de sus prácticas de RSE. Las obras están en exhibición en la Sala de Conferencia de la Sede de Carrasco para ser visitada por los integrantes y sus familiares. El día 21 de diciembre se conocerá el fallo del jurado y se compartirá un brindis con los participantes y familiares de los integrantes del Estudio.

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Plástica y música en Kavlin Centro Cultural Kavlin Centro Cultural presenta un proyecto modelo que viabiliza un espacio con crecimiento progresivo y que propone una oferta permanente en un lugar accesible a la comunidad de Maldonado, sin dejar de ser una oferta turística novedosa para el balneario. Ofrece servicios culturales, educativos y artísticos de manera única en Uruguay, permitiendo autogestionar un espacio tan necesario para el crecimiento de las artes visuales en la región. Como años anteriores, Kavlin Centro Cultural propone fusionar en su espacio artistas plásticos de gran nivel con excelentes músicos uruguayos. Entre las muestras se destaca Trazos 1, de Carlos Capelán, que incluye una serie de grabados y piezas únicas desde 2003 a la fecha. Alguna de ellas fueron realizadas sobre hojas de un libro sueco de 1900, logrando de esta manera una selección exclusiva de grabados como piezas únicas. También se puede disfrutar de una muestra de Jesús Madriñán y, al mismo tiempo, deleitarse con los sonidos del Trío Ibarburu, Francisco Fattoruso, Ana Prada o Martín Buscaglia.

Ernesto Vila.

Destacados artistas exponen en Galería del Paseo

3 de enero: Cynthia Cohen (pinturas). Argentina / Martín Sastre (dibujos, video y esculturas). Uruguay.

Ubicada en la zona de Manantiales, donde funciona un circuito de destacados atelieres, la ya clásica Galería del Paseo tiene (como todos los años) una nutrida agenda que comprende la participación de destacados artistas tanto de Uruguay como de Argentina, Perú y Estados Unidos. Durantes los meses de verano, se podrá disfrutar de esculturas, dibujos, pinturas, fotografías, videos e instalaciones.

24 de enero: Sofía Bohtlingk (pinturas). Argentina. 31 de enero: Luana Letts (fotografías). Perú.

20 de diciembre: Daniel Escardó (esculturas) / Alfredo Ghierra (dibujos y pinturas). Uruguay. 27 de diciembre: Ernesto Vila (collages). Uruguay.

Carlos Capelán.

28 de diciembre: Inauguración de la muestra Trazos 1 de Carlos Capelán (hasta el 18 de enero).

10 de enero: Beto de Volder (esculturas). Argentina. 17 de enero: Álvaro Gelabert (instalación). Uruguay.

8 de febrero: Martín Pelenur (pinturas e instalación). Uruguay. 15 de febrero: Rafael Bueno y Carlos Bisolino (pinturas). Argentina-Estados Unidos. Lugar: Galería del Paseo. Ruta 10, km 164. Manantiales. Más información: www.galeriadelpaseo.com

Tres jóvenes fotógrafas en Galería SOA

9 de enero: Trío Ibarburu. 24 de enero: Inauguración de la muestra Good Night London de Jesús Madriñán (hasta el 22 de marzo). 30 de enero: Francisco Fattoruso. 6 de febrero: Ana Prada. 20 de febrero 22 horas: Pitufo Lombardo y Lea Bensassón. Lugar: Kavlin Centro Cultural. Calderón de la Barca y Br. Artigas. Más información: www.centroculturalkavlin.org 102 D

En el marco de Fotograma13, la Galería SOA, dedicada al arte contemporáneo, recibe la exposición Imágenes íntimas, de tres fotógrafas uruguayas: Erika Bernhardt, Catalina Martínez y Cecilia Vidal. Según palabras de Cristina Rodríguez, “estas fotógrafas brindan a la fotografía uruguaya un aire fresco, una nueva generación de autores contemporáneos interesados en explorar la fotografía documental”. Imágenes íntimas. / Fecha: hasta mediados de febrero. / Lugar: Galería SOA. Constituyente 2046. / Teléfonos: 2410 9763 - 2410 9860.

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DOSSIER AGENDA

18º Festival Internacional de Jazz de Punta del Este Si lo que desea en estas vacaciones es disfrutar de un festival de jazz de nivel internacional, no puede dejar de ir al que organiza cada verano Francisco Yobino en la clásica finca El Sosiego de Punta Ballena, que en 2014 llega a su decimoctava edición, y que se realiza entre el 9 y 12 de enero. Pese a las grandes dificultades de la región, la propuesta cultural continúa pisando fuer te, presentando una serie de conciertos de un nivel sólo comparable a los festivales que tienen lugar en Europa y Estados Unidos. Con la dirección musical del renom-

brado Paquito D’Rivera (que eligió celebrar en Uruguay los sesenta años de trayectoria musical), el festival ofrece este año los tradicionales doce conciertos de una hora que se distribuyen a razón de tres por cada uno de los cuatro días consecutivos que dura el encuentro. El público podrá disfrutar en un anfiteatro rodeado por una vista natural espectacular, de músicos como el pianista Bruce Barth, la cantante Carolyn Leonhart, el saxofonista Grant Stewart, el trompetista Diego Urcola, la clarinetista Anait Cohen, entre tantos otros. El cierre del festival promete ser admirable, con un show titulado The Baritone Summit, que reunirá a los dos mejores saxos barítonos del mundo, Gary Smulyan y Scott Robinson, a los que se sumará el gran Paquito D’Rivera. En definitiva, algo muy difícil de escuchar en cualquier sitio del planeta. 18° Festival Internacional de Jazz de Punta del Este. Jueves 9 de enero: David Feldman Trío, con Gary Smulyan, Dúo Alon Yavnai y Joca Perpignan. Bruce Barth Quartet, con Paquito D’Rivera. Viernes 10 de enero: Amigos de El Sosiego: La música de Miles Davis. Carolyn Leonhart. Eric Reed Trio, con Grant Stewart. Sábado 11 de enero: Dúo Yavnai / Perpignan, con invitados. Apreciation Quintet, con Mark Gross. Domingo 12 de enero: Carolyn Leonhart. Tributo a Oscar Peterson. Eric Reed Trio, con Grant Stewart. The Baritone Summit. Lugar: Finca El Sosiego. Punta Ballena. www.festival.com.uy D 105

DOSSIER AGENDA Aurelio Améndola en la Fundación Pablo Atchugarry

David Guetta: regreso con gloria Prometió y cumplió. Tras el exitoso show que brindó en 2012, el reconocido DJ francés David Guetta había publicado en su Twitter que estaba muy agradecido con la respuesta del público y que iba a volver el próximo año. Ahora la noticia es un hecho: volverá a presentarse el 4 de enero

de 2014 durante el Punta del Este Summer Festival que se realizará en El Jagüel, donde compartirá el line up con Las Nervo. Las entradas ya están a la venta en Red UTS y el público ya delira en las redes sociales esperando su ansiado arribo. David Guetta. Fecha: 4 de enero. Lugar: El Jagüel. Punta del Este.

Arte contemporáneo rioplatense en GrilloArte Ubicado en la península de Punta del Este, GrilloArte se ha convertido en uno de los puntos obligatorios para visitar obras de artistas contemporáneos. Se trata de un moderno centro de exposiciones, ubicado en un emblemático edificio diseñado por el arquitecto Rafael Vignoly, con una galería de quinientos metros cuadrados distribuidos en cuatro niveles. Para la temporada 2014, sus responsables invitan a la muestra del argentino Milo Lockett, cuyos trabajos es habitual disfrutarlos allí; también se presentará el uruguayo Mario Grillo, el artista Fernando Oliveri, presentado en diciembre en el Art Experience Tour; Nico Sara, Santiago García, Luis Altieri, Adrián Lirman y Alejandro Parisi. Una buena excusa para integrar el arte contemporáneo rioplatense y unir así lazos. 2 de enero a las 20.30: Inauguración y charla Milo Lockett (Argentina).

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Exposición principal Aurelio Améndola: Fotografías sobre Miguel Ángel. Inauguración: 27 de diciembre (hasta el 31 de enero de 2014). Encuentro entre naturaleza y arte. Lanzamiento del emprendimiento Tierra Garzón 5 de enero a las 15: Tierra Garzón, Ruta 9 km 175. Semana del Patrimonio Natural de Maldonado. 14 al 17 de enero, a las 18 h. Ciclo de conciertos 10 de enero a las 21 h: Paula Colombo (voz y flauta) y Fabio Girardi (voz y guitarra). 18 de enero a las 21 h: Luz del Alba Rubio y Plácido Domingo (hijo).

12 de enero a las 20.30: Mario Grillo (Uruguay).

25 de enero a las 21 h: Gala Lírica. 1 de febrero: Mathías Atchugarry (guitarra).

20 de enero a las 20.30: Fernando Oliveri (Uruguay), Nico Sara (Argentina) y Santiago García (Uruguay).

8 de febrero a las 21 h: Hugo Fattoruso, Ana Karina Rossi y Rey Tambor.

4 de febrero a las 20.30: Luis Altieri, Adrián Lirman y Alejandro Parisi (Argentina). Mario Grillo.

La Fundación Pablo Atchugarry, que sólo por su emplazamiento privilegiado y por su Parque de las Esculturas merece ser visitada en cualquier momento del año, presenta cada verano diferentes propuestas ar tísticas y culturales específicas. Esta temporada es particularmente rica en materia de música, ya que hay programados varios conciertos de diversos estilos –todos teniendo en común la buena calidad ar tística–, que se realizan en el propio auditorio de la fundación. Pero seguramente la mayor atención será captada por la muestra visual que se exhibirá en la sala principal, dedicada una vez más a Michelangelo Buonaroti, artista guía para un escultor como Pablo Atchugarry. Se trata Fotografías sobre Miguel Ángel, del fotógrafo italiano Aurelio Améndola, reconocido artista internacional que expondrá por vez primera en Uruguay. Dice Atchugarry: “Aurelio en su profundo peregrinar entre ar te y ar tistas encuentra a Miguel Ángel y como nos pasa a muchos cuando Miguel Ángel nos inunda con su mundo, nuestras vidas cambian para siempre”.

Lugar: GrilloArte. Calle 28 entre Gorlero y 20. Más información: www.grilloarte.com.ar

Lugar: Fundación Pablo Atchugarry. Ruta 104 km 4,5. El Chorro, Maldonado. Más información: www.fundacionpabloatchugarry.com

Diez años de La Pedrera Short Film Festival La Pedrera Short Film Festival cumple en 2014 sus diez años y lo festeja a lo grande. Comenzó en 2004 como una propuesta que ofrecía un evento cultural de nivel internacional y una plataforma de difusión de nuevos talentos cinematográficos de Uruguay y de todas partes del mundo. Un espacio de cine, gratuito, abierto a todo público, en un lugar privilegiado del país como es el balneario La Pedrera, en el departamento de Rocha. La aprobación fue inmediata tanto del público que acompañó con todo su entusiasmo desde la primera edición, como de los par ticipantes, que cada año

crecieron en calidad y cantidad. El festival ha sido el puntapié inicial en la carrera de quienes hoy son los cineastas del momento a nivel local y mundial, y cuenta como jurado con reconocidas figuras del sector cinematográfico de la región, además de que cada año recibe a personalidades del ámbito artístico y cultural nacionales e internacionales. La cita este año es del 9 al 12 de enero. Si ya es habitué, seguramente vuelva en esta nueva edición, y si nunca concurrió es una excelente oportunidad para conocer un evento que ya marca tendencia en la región. La Pedrera Short Film Festival. Fecha: del 9 al 12 de enero. Toda la información del festival: www.lapedrerashortfilmfestival.com

Temporada del Mozarteum en L’Auberge Como todos los veranos, la Fundación Mozarteum del Uruguay se instala en el hermoso hotel L’Auberge de Punta del Este, y desde allí comparte conciertos de excelente nivel. En esta nueva temporada se presentarán el Trío Luminar de Argentina, integrado por Lucrecia Jancsa (arpa), Patricia Da Dalt (flauta) y Marcela Magín (viola). También se presentarán El barítono y los Vientos del Este, integrado por el reconocido barítono argentino Leonardo López Linares, ganador del primer premio en el Concurso Internacional de Canto Luciano Pavarotti, en Filadelfia, quien estará acompañado por Andrea Cruz Fostik (piano), Margarita González (flauta), Cecilia Maragno (oboe), Victoria Fernández Laino (clarinete), Damián Barrera (corno) y Esteban Falconi (fagot). En febrero completarán este ciclo 18 y Paraguay, del Cuarteto de Cuerdas, integrado por el maestro Jorge Risi (primer violín), Óscar Aguilar (segundo violín), Gian di Piramo (viola) y Roberto Martínez del Puerto (violonchelo); y Bach y Tango, un dúo integrado por Germán Prentki (violonchelo) y Julio Cobelli (guitarra). Conciertos de Verano del Mozarteum. 9 de enero: Trío Luminar. / 23 de enero: El Barítono y los Vientos del Este. 6 de febrero: 18 y Paraguay. / Cuarteto de Cuerdas. 20 de febrero: Bach y Tango. Lugar: Hotel L’Auberge a las 21.30. Carnoustie y Av. del Agua. Más información: www.mozarteumuruguay.org. D 107

DOSSIER AGENDA Atelier de Lara Campiglia Para esta temporada 2014, Lara Campiglia exhibirá en su cálido y colorido atelier de la Barra de Maldonado buena par te de su producción plástica personal, a la vez que mostrará creaciones de otros ar tistas (muebles, espejos, alfombras) intervenidas por su mano. Algunas obras ya fueron expuestas, a las que se suman otras de la serie ‘Percepción de los suburbios’. La novedad respecto a otra temporadas es que esta vez se mostrará a los visitantes una nueva línea de joyas exclusivas en plata peruana 950 y plata 925 con intervenciones propias sobre las piezas. Todos los viernes la artista ofrecerá una copa de champagne a quienes elijan pasar por su taller, un buen detalle para hacer más agradable la visita. Atelier Lara Campiglia. Inauguración de temporada: 28 de diciembre. Ruta 10 km 159. La Barra. Teléfono: 4277 3514.

Monogenis, Stupía, Umpi y Blaszko en Galería Xippas Galería Xippas tiene para este verano tanto actividades en su sede de Montevideo como en la de Punta del Este. Pero sin lugar a dudas la apuesta más importante es contar con la muestra del neoyorquino Dean Monogenis, quien a través de sus pinturas explora la torpe e inherente belleza que conllevan el desarrollo, la globalización y la expansión urbanística. Su obra imagina grandes e imposibles construcciones en parajes naturales, estructuras llenas de fantasía que invaden la naturaleza y, sin quererlo, se acercan cada vez más a la realidad. En la sede de Punta del Este se presentan dos exposiciones inéditas en Uruguay. Por un lado, la muestra del argentino Eduardo Stupía, cuyos dibujos reflejan la compleja situación de las ar tes plásticas a nivel poético, lingüístico y simbólico. Y por el otro, en febrero abre la primera exposición de Mar tín Blaszko en el Río de la Plata luego de su fallecimiento en 2010. Se podrán ver una veintena de dibujos y pinturas y una decena de esculturas. Al mismo tiempo, en el showroom se podrá disfrutar la muestra del ar tista uruguayo Dani Umpi. 108 D

Dean Monogenis: hasta el 22 de marzo de 2014. / Lugar: Xippas Montevideo. Bartolomé Mitre 1395. Eduardo Stupía / Dani Umpi: 2 de enero al 6 de febrero de 2014. Martín Blaszko: 8 de febrero al 20 de abril de 2014. Lugar: Xippas Punta del Este. / Av. Roosevelt y parada 8. Edifio Yoo.

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DOSSIER AGENDA Verano “a full” en el CdF El Centro de Fotografía de Montevideo (CdF) no se toma vacaciones y tiene una nutrida agenda con diversas actividades para los meses de verano. Una de ellas es la primera muestra individual de Martin Weber en Uruguay llamada Mario. Saved Calls, una investigación muy emotiva en torno a la figura de su padre previo a su partida. En la Fotogalería del Parque Rodó se exhibe From the other side / Desde el otro lado, de Gideon Mendel, Basetrack y Michael Wolf. Mendel está documentando las regiones devastadas por las inundaciones masivas mientras éstas van ocurriendo, representando a las víctimas “como individuos, no como datos estadísticos sin nombre”; usando iPhones y otras tecnologías móviles, los fotógrafos del proyecto Basetrack conectaron a más de mil soldados en el sur de Afganistán con sus familias y con el público. Los fotógrafos intentaron formar una comunidad de intereses para que la guerra más larga de la historia de Estados Unidos no quedara reducida a un espectáculo violento y lejano; y Wolf comenzó a organizar el vasto archivo de Google Street View como una forma de crear una nueva estética de fotografía callejera, poniendo en evidencia la magnitud de la vigilancia que ejercen el gobierno y las corporaciones sobre nuestra vida cotidiana. En la Fotogalería del Prado, se puede ver la muestra del argentino Sebastián Szyd, Las flores y las piedras, que habla de la vida después de la muerte, en el altiplano boliviano, donde trabajan 16 mil mineros que inhalan gases tóxicos que les producen insuficiencia pulmonar que desemboca en silicosis, enfermedad responsable de los elevados índices de muerte. Detrás de cada minero muerto queda una viuda que debe construir un nuevo destino en su vida. La muestra es

Fred Ritchin. 110 D

Sebastián Szyd.

Martín Weber.

justamente un ensayo sobre estas protagonistas y estas historias. Un ensayo que de manera simple, pero densa y contundente, da cuenta de una tristeza que parece incorporada en sus vidas a partir del dolor de la ausencia. En la Fotogalería del Solís se puede apreciar la muestra Frontera tango, del mexicano Carlos Blanco, que demuestra que en cada lugar del mundo que se adopta esta manifestación rioplatense, ésta adquiere una identidad particular. Y en la Fotogalería Bazar se puede disfrutar de tres muestras: Imágenes sobre imágenes, que es un ciclo audiovisual en homenaje al director de cine, fotógrafo, escritor y artista francés Chris Marker; Lo perdido, lo conservado y lo transformado, una exposición de antiguas fotos del archivo de la Intendencia de Montevideo que invita a la memoria y a la reflexión; y Dias & Riedweg, que lleva el nombre de los artistas brasileño y suizo respectivamente, que estuvieron en Uruguay por primera vez en abril, donde entrevistaron a escritores y artistas uruguayos, visitaron la capital y algunos pueblos del interior, y regresaron en agosto para producir una obra basada en el abandono del sistema ferroviario en el país, con foco en la villa 25 de Agosto (Florida).

Mario. Saved Calls, de Martin Weber Fecha: hasta el 5 de febrero de 2014. Lugar: CdF Sala. San José 1360. From the other side / Desde el otro lado, de Gideon Mendel, Proyecto Basetrack, Michael Wolf. Fecha: hasta el 12 de febrero de 2014. Lugar: CdF Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María. Las flores y las piedras, de Sebastián Szyd. Fecha: hasta el 29 de enero de 2014. Lugar: CdF Fotogalería Prado. Pasaje Clara Silva esquina Av. Delmira Agustini (próximo al Rosedal). Frontera tango, de Carlos Blanco. Fecha: hasta el 12 de febrero de 2014. Lugar: CdF Fotogalería Solís. Teatro Solís. Imágenes sobre imágenes. Video Lo perdido, lo conservado y lo transformado. Fotografías del Archivo del CdF. Dias & Riedweg. Fotos del dúo formado por Mauricio Dias y Walter Riedweg. Fecha: hasta el 21 de enero de 2014. Lugar: CdF Fotogalería Bazar. Av. 18 de Julio 885.

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DOSSIER AGENDA Linda Kohen, Claudio Erdinger y Paolo Riani en Pueblo Garzón

Ser o no ser (murguero) Tras un 2013 de espectáculos de gran nivel nacional e internacional, el Sodre propone para la temporada 2014 Dandy. El Príncipe de las Murgas, una operita en dos partes, escrita por el reconocido poeta Horacio Ferrer, inspirada en Hamlet de Shakespeare. Todo surgió cuando Ferrer le dijo a Alberto Magnone que quería hacer una obra en la que se pudiera mezclar Shakespeare con el carnaval montevideano. El espectáculo, de gran identidad uruguaya, cuya música fue compuesta por el pianista y arreglador Alberto Magnone, expresa el carácter montevideano a través de la máxima expresión popular de Montevideo: el

Festival Medio y Medio 2014 A lo largo de más de una década, el club de jazz y restaurante Medio y Medio se ha destacado por ser un espacio ligado a la alta gastronomía de cocina de autor y a una programación artística de prestigio, entrecruzando popularidad y nuevas tendencias. Ubicado en la rinconada de Solanas de Punta Ballena, Medio y Medio cuenta con un anfiteatro exterior para 300 espectadores llamado Escenario Parque y con un cálido auditorio interior para cien localidades que Leandro Quiroga, director del ciclo, bautizó hace unos años “Escenario Fattoruso”, en honor a un apellido que ha dado maravillosos músicos a Uruguay y el mundo. Es en esta sala, en donde el público se ubica cómodamente en mesas muy cercanas a los artistas, que se desarrollan la mayoría de los conciertos. Como cada temporada, el ciclo se abre con un par de conciertos a fines de diciembre que llevan por título La previa de la familia Fattoruso: esta vez presentará a Hugo Fattoruso Supergrupo. Luego está prevista una programación con varios de los principales exponentes musicales de la región. 112 D

Carnaval. Cuenta con la dirección de Fernando Toja y un elenco que conjuga el mundo del teatro, la música, el canto lírico y el canto murguero, entre ellos, Pinocho Routin, Andrés Lazaroff, Ana Karina Rossi, Bettina Mondino, María Eugenia Pirotto, Tabaré Rivero, Tabaré Leyton, Martín Inthamoussú, con la participación especial de Ruben Rada. Dandy. El Príncipe de las Murgas. Fecha: del 26 de enero al 5 de febrero. De martes a sábados a las 21 y domingos a las 19. Descanso 27, 28 de enero y 3 de febrero. Lugar: Sala Adela Reta. Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes. Más información: www.auditorio.com.uy

La preciosa Galería Pueblo Garzón, ubicada a la entrada misma del pueblo, recibe esta temporada varias muestras de lujo. Además de exponer Linda Kohen, una de las visitas más esperadas es la del brasileño Claudio Erdinger, quien se enamoró en 1970 de la fotografía, realizando su primera exposición individual. Luego se fue a vivir a Estados Unidos, donde permaneció veinte años, y entonces se dedicó a documentales y fotografía artística, además de trabajar como fotógrafo freelance para periódicos brasileños y estadounidenses, como El Estado, Folha, Time, Newsweek, Life y Rolling Stone. Al día de hoy no para de recibir innumerables premios por su excelente trabajo. Y también, quienes visiten Pueblo Garzón, podrán descubrir la muestra del italiano Paolo Riani, famoso arquitecto nacido en la Toscana, quien vivió y trabajó muchos años en Tokio, donde colaboró en las oficinas del arquitecto Kenzo. Tuvo un período por la política como senador italiano, luego volvió a su profesión, y desde 2000 al 2002 fue director del Instituto Cultural Italiano de Nueva York. Una linda excusa para recorrer los encantos de Pueblo Garzón al mismo tiempo de disfrutar de estas actividades culturales.

Festival Medio y Medio 2014 1° de enero: Darío Eskanazi Trío. 3, 4 y 5 de enero: Pedro Guerra. 8 de enero: Reinoso/ Bergalli/ Otero/ Giunta. 10 de enero: Ruben Rada / Confidence. 11 de enero: Kevin Johansen y The Nada. 12 de enero: Skay Beilinson. 15 de enero: Carlos Aguirre Trío. 17, 18 y 19 de enero: Adriana Varela. 23 y 24 de enero: Gustavo Cordera. 25 y 26 de enero: David Lebón. 31 de enero y 1° de febrero: Itibere Zwarg & Grupo. 7, 8 y 9 de febrero: Luis Salinas. 14 y 15 de febrero: Julieta Rada. 21 de febrero: Fernando Cabrera. 22 de febrero: Daniel Viglietti. 23 de febrero: Martín Buscaglia. 1° de marzo: Jaime Roos. 2 de marzo: Agarrate Catalina. 3 de marzo: Paulinho Moska. Lugar y horarios: Todos los shows son a las 22.30. Medio y Medio. Continuación Camino Lussich, a una cuadra Playa Portezuelo. Punta Ballena. Más información: www.medioymedio.com

Muestras de Linda Kohen, Claudio Erdinger y Paolo Riani. Fecha: Enero. Lugar: Galería Pueblo Garzón. En la entrada de Pueblo Garzón, Maldonado. Más información: www.facebook.com/GaleriaPuebloGarzon.

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DOSSIER AGENDA Plástica y fotografía en el SUBTE El Centro de Exposiciones Subte invita a visitar tres muestras para quienes estén de paseo por la capital uruguaya. Una de ellas es Extensiones (o el fin de lo virtual), una exposición colectiva en la que par ticipan destacados ar tistas abordando el tema de la tensión que existe entre el espacio de la representación y el objeto real (físico). Todos los artistas presentes reclaman la presencia del espectador, de sus movimientos, de la interacción con el espacio expositivo, y queda en manos del receptor descifrar cada uno de los discursos que los artistas proponen y qué visión del mundo nos presentan. Participan: Ana Campanella, Diego Masi, Margareth White, Rita Fischer, Yvonne D´Acosta, Gustavo Tabares, Gustavo Genta, Ernestina Pereyra, Martin Pelenur, Marcelo Mendizábal, Grupo Corto, Ernerto Vila, Felipe Secco, Mane Gurméndez, Cecilia Romero, Álvaro Zunini, Andrea Finkelstein, Valentina Berruti y Verónica Czeszler. Por su parte, y en el marco de Fotograma13, puede verse la muestra Paisaje efímero, del arquitecto y paisajista francés Fabien Dupont, consistente en una instalación de fotografías focalizadas en superficies resultantes de edificios que están en proceso de cambio. Al respecto, dice el texto curatorial: “Del mismo modo que las poblaciones se renuevan, sus lugares de vida mutan. La demolición y la reconstrucción provocan una vuelta al pasado proyectando en el devenir del espacio el tiempo desnudo”. Y por último, también formando parte de Fotograma13, se presenta una exposición de Majo Zubillaga que reúne fotografías, textos, fotografías intervenidas y collages producidos

a partir del material generado durante cuatro meses de viaje en 2012. Mind the GAP, de, traducible como ‘‘cuidado con el hueco’’, mind the gap es la frase que pronuncia una voz en el metro de Londres para evitar que los usuarios no metan el pie en el agujero existente entre la plataforma y el tren. Pero también gap quiere decir ‘‘paso entre montañas’’, o sea, posibilidad de comunicar, si nos impor ta cuidar esa diferencia, trabajarla como significante. La muestra habla de la divergencia entre el deseo y la realidad. Entre dos personas o más. Entre

las oscilantes fronteras idiomáticas. Entre palabra e imagen. Extensiones (o el fin de lo virtual). Muestra colectiva. Paisaje efímero. Artista: Fabien Dupont. Mind the GAP. Artista: Majo Zubillaga. Fecha: hasta el 2 de febrero de 2014. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Av. 18 de Julio y Julio Herrera. Plaza Fabini. Teléfono: 2908 7643. Horario: lunes a domingos de 12 a 21.

Paula Delgado en el MNAV La artista visual Paula Delgado propone compartir en el Museo de Artes Visuales un espacio de trabajo que incluye mobiliario, proyecciones, impresora, biblioteca, televisión, computadora, cartelera, afiches para vía pública, videos, actividades. Se trata de Rituales feministas para la salud social, y se enmarca en la muestra En el lugar de lo dicho, que reúne 19 propuestas de artistas nacionales. Según la protagonista, “los rituales son encuentros, lecturas, debates, intercambios. Parte de la instalación es una biblioteca con una selección hermosa de libros, que va a estar a disposición de quien quiera pasar una tarde de lectura en el museo. Hay ensayo, ficción y libros de arte. Llévense un almohadón para estar más cómodos. También hay una selección de videos y algunas otras imágenes móviles. Habrá encuentros pautados: charlas académicas, activaciones energéticas de Trece Punto Cero, performances de BásicaTV, pegatinas en la calle y estampado de remeras. Y lo más lindo, dejamos el entretenimiento de lado por un rato y disfrutamos del privilegio de ejercitar el cuerpo y la mente en un entorno de lo más amable diseñado por Menini-Nicola”. Rituales feministas para la salud social. / Artista: Paula Delgado. / Fecha: hasta fines de febrero. / Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283. Parque Rodó. 114 D

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LOS EXCÉNTRICOS D’ORNANO

El arte de comprender, embellecer y cuidar.

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l valor de lo diferente, del corazón. De jugar con los límites y hacerse cargo. Salir victorioso de esa tarea resulta un logro. Esta es la historia de la familia d’Ornano, dueños de una empresa peculiar que transita por caminos paralelos, y aun así, llega primera. El mercado, los costos, las ventas, el primer puesto. La solidaridad, la filantropía, la escucha y la paciencia. Las oraciones anteriores encierran dos universos que, aunque recientemente unidos a la fuerza por moda y convención, extrañamente se vinculan de forma genuina. La familia d’Ornano está a cargo de Sisley, una de las empresas más emblemáticas en cosmética. Ellos no dependen de ningún grupo económico, no tienen mesa de inversionistas ni agenda de marketing, simplemente actúan respondiendo a las necesidades de la sociedad. Se trata realmente de otra historia. Para desentrañar el misterio del éxito de esta marca basta con dos palabras: audacia y honestidad. Esta familia de condes franceses con origen polaco, es la tercera generación en cosmética. El iniciador fue el conde d’Ornano, quien creó Lancôme hace más de 45 años. Tiempo después, junto a sus hijos Hubert y Guillaume, crea Orlan (Ornano Lancôme). Hubert es quien se hace cargo de esta empresa, junto con su esposa Isabelle, y actualmente con sus hijos Christine y Philippe.

Cultura e inclusión Además de dedicarse a la cosmética esta familia tiene una tendencia fuerte hacia el arte, la cultura y el mecenazgo. Siempre han estado de la mano de nuevos artistas financiando y apoyando sus obras. ‘‘Su casa es la muestra de su gran colección, es un museo, una galería de arte de diferentes líneas. Ella (Isabelle) tiene un gusto estético muy marcado, y precisamente es la directora artística de la marca’’, comenta Silvia Valderrama, directora regional de Sisley para Latinoamérica, en su visita a Uruguay. Todas las creaciones para la marca son verdaderas iniciativas artísticas. Como si proponerse como emblema el cuidado real de quienes usen sus productos y apoyar a artistas emergentes en su desarrollo no fuera suficiente, la familia creó una fundación benéfica que atiende muchos polos: cultura, solidaridad, salud, investigación y educación. Una vez más se evidencia el desinterés en vincular sus acciones de caridad a la marca. No sacan partido de mercado, estas acciones benéficas no impulsan sus negocios. La fundación y la marca están unidas únicamente por la dedicada y pura intención con la que fueron gestadas. Entre todas las acciones culturales de la fundación, se destaca la financiación de una campana para Notre Dame de Paris. Durante la Revolución francesa las campanas de Notre Dame fueron parcialmente desmanteladas. En el marco del 850 aniversario de Notre Dame de Paris, se tomó la iniciativa de restaurar esas campanas. La fundación Sisley formó parte de ese proyecto financiando la restauración de una de las campanas, la de Benoit-Joseph. Cada una de las 8 campanas llevan un nombre, Benoit-Joseph fue restaurada en CornilleHarvard, en Manche (Normandía). Esta campana, desde el 23 de marzo del 2013, suena junto a la campana Emmanuel que permanece en sus estado original desde 1686. La restauración no solo fue material, sino que implicó estudios sobre música para recomponer el sonido original.

pintor y retratista francés Charles Delafosse, perteneciente al barroco galo junto con su maestro Le Brun. El fresco se realizó en siglo XVII por Charles Delafosse, discípulo de Le Brun y autor también de los frescos de las catedrales de los Inválidos y de la Capilla del Castillo de Versalles. La Fundación financió casi la mitad de las obras necesarias para restaurar por completo el fresco. Además de financiar proyectos de reconstrucción histórica o restauración, la Fundación colaboró durante el 2011 y el 2012 con el Festival de Nohant (Indre). Amandine Aurore Lucile Dupin, baronesa Dudevant, conocida como George Sand y por escribir ‘‘La chacra del diablo’’ entre otras grandes obras, pasó su infancia en una hermosa finca del pueblo de Nohant, en el municipio de Nohant-Vic. Desde 1967, esta propiedad acoge durante Junio y Julio a renombrados artistas que, mediante la música y la literatura, celebran el romanticismo. Este encuentro se conoce como el Festival de Nohant. Entre la lista de las colaboraciones también se encuentra “Pour Que l´Esprit Vive“, la galería de arte, inaugurada en el 2008, que tiene como propósito la promoción de artistas e intelectuales residentes en La Prée. Durante el 2012, Fundación Sisley organizó en la residencia de artistas de la Abadía de Prée (Indre) un festival a beneficio de personas con Alzheimer. De este modo quedaron vinculadas sus acciones en el campo de la salud con la cultura. A final de cuentas la impecable trayectoria de esta familia y su éxito no se desprenden de sus ventas sino de su compromiso con el mundo que los rodea. Tienen la posibilidad de generar cambios sustanciales en diversas materias, y lo hacen por amor al arte y a la humanidad. Su visión sin límites que prepondera ese amor es lo que los convierte en los excéntricos y solidarios d’Ornano.

Esta campana no es la única restauración en el legajo de Sisley, el Fresco de la Cátedra de Notre Dame de la Asunción (Paris) es otra de sus intervenciones. Para la restauración del fresco la Fundación Sisley se asoció al Estado, a la Fundación de Patrimonio y al Ayuntamiento de Paris, en manos de quien está la Catedral. Originalmente el fresco fue realizado por el D 117

DOSSIER EVENTOS GIORGIO ARMANI presentó su nueva fragancia La marca italiana Giorgio Armani presentó Sí, la nueva fragancia femenina, con un té en la residencia del embajador de Italia.

Verónica de Loy, Carlos Vigo, Magdalena Mántaras, Viviana Cappi.

María Noel Riccetto, Varina de Cesare.

Susana Nunes de Lestido, Andrea Menache, Debbie Goldfarb.

Mercedes Menafra, Beatriz Menafra.

Buquebus posibilitó la reconstrucción del Bonanza

Santander en Mercedes con una sucursal más amplia y moderna

Bonanza, el velero de regatas de Clase de la Armada Nacional, volvió al puerto de Montevideo renovado para la alta competencia gracias al aporte de Buquebus.

Con la apertura de una sucursal más amplia y moderna, Banco Santander renovó su presencia en Mercedes, la capital de Soriano, una ciudad en la que la entidad financiera ofrece sus servicios desde que comenzó a operar en Uruguay, hace ya más de tres décadas.

Fernando Ansorena, Juan Carlos López Mena, Ricardo Castro. 118 D

Fernando Valentín Martínez, Gustavo Trelles, Guillermo Besozzi, Jorge Jourdan, Gastón Saxlund.

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DOSSIER EVENTOS 4º Concurso de Pintura ISUSA Se inauguró la muestra con los premios y menciones del 4º Concurso de Pintura organizado por ISUSA en la Fundación Unión.

Natalia de Rosa y Myriam Managau, de ISUSA, Pedro Peralta.

Ligia Almitrán, Adriana Silva y Rosas.

Mural de Carlos Páez Vilaró en Arredo

Universidad Católica del Uruguay celebró junto a sus graduados Con el objetivo de conmemorar dos generaciones de graduados (diez y veinticinco años), la Universidad Católica del Uruguay realizó dos fiestas. Fotos: Matías Nobelasco

Arredo presentó su renovado local junto con la restauración del gran mural que Carlos Páez Vilaró realizó en 1958 en la clásica esquina de Aquiles Lanza y Soriano.

Andrea Perdomo, Jorge Bueno, de Acrilex-Tigre.

José Sassón, Agó Páez, Federico Fernández.

Luis Castro, Gabriela González Zubía, Pedro Dutour, Rodrigo Guillenea, Marcela Cuenca, Graciela Rodríguez, Mónica Arzuaga, Ana Inés Pepe, Tomás Linn, José Cozzo.

Agustín Sassón, Nélida Zanardi, Christian Finkelstein, Sebastián García.

Natalie Figueredo, Cecilia Arozamena, Susana Monreal, Catalina Feleggi, Ana Laura Platas.

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DOSSIER EVENTOS Art Experience Tour Nuevamente se realizó el Art Experience Tour en el Este, el evento que promueve la integración entre el público asistente, los artistas, galeristas, coleccionistas y patrocinadores principales.

Marian Caviglia, Fernando Schaich.

Ruben Frattini, Andrea Rodríguez, Pablo Lamaison.

Pablo Lamaison, Gaby Grobo, Ignacio Zuloaga, Lara Campiglia, Febo Aycardo, Silvia Basso, Marina Olmi, Andrea de Souza Rocha, Paulo Aguinsky, Simone Trombini, Mercedes Bernardez, Esteban Tempe, Marcelo Aguirre, Laura Subise, Andrea Rodríguez, Vero Molina, Pilar Lacalle Pou, Raúl Sampayo y Verónica Güiraldes.

Fernando Cattivelli, Michael Domanski, Cristina Saraiva, Silvia Domanski, Martín C. Martínez. 122 D

Pilar Lacalle Pou, Ignacio Zuloaga, Andrea Rodríguez.

Roberto de Luca, Magalí Barcello.

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DOSSIER EVENTOS Varias actividades en el Centro Terapéutico Montevidideo El Centro Terapéutico Montevideo (Método Dr. Ravenna) realizó una charla sobre los Cánones de Belleza en el Arte, a cargo de Pedro da Cruz, con el auspicio de Dossier. Días después festejó con pacientes y amigos para brindar por el año que comienza.

Marlene Gordienko, Patricia Jodara, Gabriela Ruiz, Ximena López, Natalia Silbermann con Emilia y Valentina Toker.

Pía Susaeta, Patricia Jodara, Pedro da Cruz.

Gabriela Ruiz, Natalia Delgado, Carolina González.

Capacitación en liderazgo para gerentes del Hospital Británico El Cuerpo Gerencial del Hospital Británico en pleno recibió capacitación sobre Liderazgo y Gestión de organizaciones, a cargo de Deloitte.

Cr. Roberto de Luca; gerente general del Hospital Británico, Cr. Walter Pereyra. D 125

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DOSSIER EVENTOS L’ORÉAL-UNESCO: ‘‘Por las mujeres en la ciencia’’ Como cada año se entregó el premio ‘‘Por las Mujeres en la Ciencia’’ de L’Oréal y Unesco. Este premio distingue a mujeres cuyas investigaciones contribuyen al progreso del conocimiento científico en beneficio de la sociedad.

Ernesto Fernández, Ricardo Ehrilch, Beatríz Álvarez, Aníbal Scavino, Cecilia Viola.

Blanca Rodríguez, Karina Porteiro.

Rosario Barbagelata, Ana Denicola. D 127

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