REVISTA DOSSIER 21 CINE

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EL CINE DE WONG KAR-WAI

PARAÍSOS PERDIDOS

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Diego Faraone

escubierto por estas latitudes hace unos años gracias a su monumental Con ánimo de amar, el director chino Wong Kar-wai ha sabido atraer la curiosidad y las miradas de muchos cinéfilos occidentales.

Más adelante continuó confirmando su talento y su personalísimo estilo con películas que siguieron manteniendo un excelente nivel, y hoy es considerado por muchos como uno de los mejores cineastas en actividad.

Quienes exploren su obra se darán cuenta de que, lejos de ser un talento reciente, su maestría viene de tiempo atrás y que también supo crear grandes películas antes de ser reconocido internacionalmente.

No es casual que muchos espectadores occidentales identifiquen al cine de Wong (ése es su apellido, su nombre es Kar-wai) como ejemplo estético y temático de las formas cinematográficas asiáticas. Wong reúne elementos preponderantes en el cine oriental: el cruce intergenérico característico del cine coreano, la saturación de colores propia de un Zhang Yimou o un Kim Ki-duk, la espectacularidad desatada y el refulgente esteticismo hongkonés (John Woo, Johnny To), la utilización de tomas interiores en apartamentos o pensiones de paredes descascaradas a lo Tsai Ming-liang; el calor y el sudor del cine malayo y tailandés, la recurrencia a temas universales como la insatisfacción, la alienación, la incomunicación o la ausencia de espacio vital que se ven especialmente reflejados en el cine japonés.

Pero quizá el punto más importante de todos es que 24 DOSSIER

Wong hace manifiesta su falta de miedo al ridículo, un aspecto decisivo en lo que refiere al vuelo del cine oriental actual, y la diferencia fundamental que lo distancia de las más bien conservadoras estéticas occidentales. Si un espectador ve apenas unos segundos y descontextualizada alguna escena de sus películas podrá parecerle algo cursi, empalagosa, pretenciosa o sencillamente ampulosa. Y ésos son precisamente los términos que suelen utilizar sus detractores, aquellos que no logran ser captados por sus atmósferas.

Por extraño que parezca, puede afirmarse que el Wong Kar-wai cineasta no es sólo una persona, sino tres: el mismo Wong, Christopher Doyle –su habitual director de fotografía– y el injustamente desestimado William Chang, montajista y diseñador de producción. Christopher Doyle es, sin intención de exagerar, uno de los más grandes y creativos directores de fotografía de la actualidad, por no decir el mejor. Para comprobarlo sólo hace falta contemplar su historial: ha figurado detrás de proyectos como Infernal affairs, Dumplings, Luna seductora, de Chen Kaige, Héroe, de Zhang Yimou, Paranoid park, de Gus Van Sant, Last life in the universe e Invisible waves, de Pen-ek Ratanaruang, entre otras. Lo llamativo es que el hombre esté presente en las mejores películas de Wong, y que justo en las dos más flojas (As tears go by y My blueberry nights) brille por su ausencia.

Por su parte, el montajista William Chang siempre trabajó junto a Wong, y si este dato no fuera suficiente para demostrar su influencia decisiva en los resultados, baste

espiando el cuadro a través de rendijas. Son observados en su soledad y en su vulnerabilidad, inmiscuidos en minúsculos y transitorios departamentos.

A nivel temático, el amor ha sido la obsesión de Wong desde sus inicios. Pero no se trata de una aproximación que lo aborde en un sentido clásico y romántico, sino más bien como exploración de los daños, los estragos existenciales causados por el mismo. Con ánimo de amar toca las relaciones no consumadas o consumadas a medias, aquellos amores que quedaron sin poder concretarse, a medio camino. Se trata de un tema que ha sido poco explorado por el cine, aunque sea el eje del que se nutren cuatro obras brillantes: Breve encuentro (Lean), Ficción (Gay), Una relación particular (Fonteyne) y Vibrator (Hiroki). No debe de existir persona adulta que no haya vivido en carne propia alguna situación parecida, y es de suponerse que en el cine se evite la instancia por ser especialmente dolorosa. “Lo que no fue” suele ser un lastre terrible para muchas personas, es un recuerdo que habla de posibilidades perdidas, de una vida alternativa echada a perder, de cobardías personales, de palabras nunca dichas y de mucha frustración. Como diría Borges, “los únicos paraísos son los paraísos perdidos”, y no es de extrañar que el humano idealice estas instancias y que el recuerdo esté siempre presente, listo para atormentarlo.

Las criaturas solitarias de Wong pasan por el mundo sin dejar huellas. Y podrían extinguirse sin que nadie lo notara.

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decir que es también diseñador de producción, o sea que es quien dirige artísticamente, delinea el vestuario, el maquillaje, el que cuida que todos los elementos en escena estén acordes a la estética general. Quizá su verdadero traspié lo haya tenido en el montaje de la Ashes of time original, ya que la narración fragmentada y plagada de saltos temporales la convirtieron en una obra difícil, caótica, casi hermética. Ese problema hoy se ha resuelto en la reciente Ashes of time redux.

Ya desde As tears go by, su ópera prima, Wong dejaba asomar varios de las constantes que surcarían su obra.

Muchos ralentis, caóticas persecuciones callejeras filmadas con cámara al hombro, colores vivos, una lluvia copiosa, el humo de los cigarrillos concentrándose en cerradas habitaciones, relojes de pared. Por primera vez se planteaba una relación amorosa condenada al fracaso, y además había escenas de acción y mucha violencia, elementos que fueron reduciéndose paulatinamente en la obra posterior.

Pero algunos recursos se convirtieron en una constante autoral: colores saturados en ambientes descuidados, angostos, por lo general pertenecientes a las clases mediobajas urbanas. Cámaras lentas, aceleraciones, vestimentas y luces de neón que contrastan con la oscuridad imperante, ritmos latinos como música diegética* (boleros, tangos), secuencias de pocos cuadros pero con los movimientos marcados –el efecto logrado por fotografiar con una lenta velocidad de obturación que da como resultado una especie de cámara rápida en la que se refuerzan los movimientos de forma luminosa y caótica–. Wong es un experimentador nato, y junto a Doyle extrema el gran angular en Fallen angels, la cámara al hombro en Chungking Express, la cámara lenta en Con ánimo de amar, el blanco y negro en Felices juntos, los contrapicados en Days of being wild. Mucha acción ocurre fuera de campo, y la cámara elige encuadres escondidos; a veces los personajes aparecen parcialmente tapados y se ve solamente a uno de los interlocutores, como si se estuviese

Days of being wild.

“¿Podrías dejar su cuenta colgada, para que no lo olviden tan rápido?” pide el personaje de Rachel Weisz en My blueberry nights, como última petición por su esposo recién fallecido. Aun siendo escritor, el protagonista de 2046 escribe olvidables y desechables novelas eróticas y de artes marciales.

Y lo usual en los cuadros del director es que haya amores no correspondidos. Lo que ocurre frecuentemente es que un personaje está enamorado de otro, y que ese otro está a su vez enamorado de uno más, que quizá es inaccesible, un recuerdo o prácticamente una abstracción. Los protagonistas están invariablemente tristes, pero cierto es que a pesar de estar frecuentemente solos y alienados mantienen cierta dignidad; son personajes erguidos, elegantes, que suelen afirmarse en su tristeza. El paradigma en este sentido es el personaje de He Shiwu (Takeshi Kaneshiro) en Chungking Express, un oficial de policía que corre para eliminar el agua del cuerpo y no deshacerse en lágrimas. Se exploran los mecanismos DOSSIER

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Chungking express.

Ashes of time.

psicológicos humanos para mitigar al dolor, y quizá el verdadero don de Wong esté en saber aportarle belleza a situaciones devastadoras, logrando sensaciones encontradas en la audiencia. Lejos de hundirse en un abismo depresivo, los personajes continúan su vida, aprendiendo de sus experiencias.

El tiempo es una temática omnipresente en el cine de Wong. La presencia de grandes relojes es un recordatorio de que el paso del tiempo lo destruye todo en materia de amor, disuelve o intensifica las pasiones, pesa como nada sobre personajes que son agobiados por su pasado. El presente no tiene ningún peso, la nostalgia es invasiva y las emociones llegan condenadas por su caducidad. Los momentos agradables se saben frágiles, transitorios desde un comienzo.

La obra de Wong Kar-wai llega a su punto más alto a partir de Chungking express, y es un nivel de calidad que se continúa por años. Fallen angels, Felices juntos, Con ánimo de amar y 2046 también son culminaciones y obras excepcionales, emotivas, de arrebatadora belleza formal. Su paso por Estados Unidos hizo notorio cierto cambio estilístico.

Hay en My blueberry nights una dinámica distinta, acelerada y más propia del clasicismo narrativo estadounidense. Wong usualmente dilata las tomas, les da su merecido tiempo, acompasa las cámaras lentas con ritmos distendidos y no es algo que ocurra aquí, lo que perjudica sustancialmente los climas. My blueberry… puede ser una obra simpática, interesante y amena, pero se encuentra a años luz de sus mejores películas.

No es fácil establecer las influencias cinematográficas de las que se nutre Wong, pero a grandes rasgos se puede afirmar que hay mucho de Scorsese en sus cuadros callejeros realistas –especialmente en As tears go by y Fallen angels–, hay algo de Kieslowski por la apuesta a las atmósferas y al uso del color, y se denota también en este sentido un dejo de Alain Resnais.

Por su libertad, su valentía formal y el hecho de llevar hasta un extremo obsesiones estilísticas y temáticas, Wong retrotrae a la nouvelle vague, especialmente a Godard –hay una detenida admiración por sus actrices y un énfasis en la frágil elegancia de los personajes, que a su vez es un legado del film noir–.

Hay también puntos de contacto con Cassavetes por su habilidad como director de actores y su interés por la espontaneidad. Wong afirma que en los ensayos suelen surgir gestos grandiosos e irrepetibles, por lo que prefiere decir a los actores “ensayemos” y entonces filma ese mismo ensayo.

El futuro del cineasta se augura arduo por dos razones: el distanciamiento de Christopher Doyle tendrá su peso en los resultados futuros –hay que ver si con ingenio Wong logra compensar la pérdida– y su decisión de continuar filmando en Estados Unidos despierta mucho escepticismo, considerando la histórica capacidad de Hollywood para neutralizar talentos foráneos. Por fortuna, su próxima película, The grand master, es producida y filmada en China, y allí cabe depositar mayores esperanzas. D * [Nota del editor] Según Enrique Téllez (compositor y profesor de la Universidad de Alcalá), música diegética es la que ha sido compuesta para ilustrar una imagen cinematográfica en la que existe una fuente visible de emisión de sonidos (un tocadiscos, una orquesta de baile, un violinista). La música compuesta para ilustrar una secuencia de estas características debe contener, necesariamente, el objeto emisor o los instrumentos que figuran en la imagen.

Con ánimo de amar.

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Diego Faraone. Crítico de cine. Trabaja en el semanario Brecha y ha colaborado en medios especializados, como Miradas de Cine, Quinta Dimensión y Arte 7. Es administrador del sitio Denmen celuloide.

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O Por Germán Feans

Ciclo Jacques Tati en Cinemateca

¡Señores… Mr. Hulot!

El personaje de Hulot, protagonista de varias de sus películas, bien podría ser la imagen o representación de Jacques Tati, el cineasta. De la misma manera que el personaje, este cineasta muchas veces fue ignorado, olvidado por la crítica y se enfrentó a grandes dificultades para financiar sus películas. Al verlas uno puede comprender algunas razones por las cuales esto ocurrió. En principio Tati no era, a pesar de que muchos quisieron encasillarlo ahí, un clásico personaje cómico del llamado slapstick estadounidense (“bufonada” en español), un tipo de comedia caracterizado por las continuas situaciones de violencia física (el clásico golpe y porrazo) que tan famoso hizo a actores como Buster Keaton y Charles Chaplin. Sin reconocer que gran parte del humor de los filmes se basaba en la torpeza de su personaje, Tati fue más allá para mostrarnos, con gran inteligencia, al cine mismo como un instrumento para generar humor.

El asunto puede partir de la base de que Tati manejó aspectos de carácter visual y narrativo, además de sus propios dotes como actor, trabajando con herramientas del lenguaje cinematográfico tales como el encuadre, el fuera de campo, la profundidad de campo y la propia dirección de arte para establecer un contacto distinto con el espectador. No es casualidad que

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las oficinas de Playtime (1967) en el plano que las muestra todas distribuidas sobre una superficie amplia se parezcan a un laberinto. En el mismo plano, un personaje corre de una oficina a otra, intentando realizar una diligencia, entrando y saliendo de ellas, es decir, encontrándose y perdiéndose. Tampoco es una coincidencia que en Las vacaciones del Señor Hulot (1953), el fuera de campo nos esté indicando que Hulot está jugando al ping-pong en la sala de juegos (en realidad no vemos la cancha sino el ruido permanente de la pelota picando y al actor entrando y saliendo del plano desde un cubículo con una paleta en la mano). Por supuesto que estas cosas no constituyen la suerte de un cineasta. Quedaron plasmadas así ya que Tati planificaba obsesivamente todas sus películas con una rigurosidad asombrosa. De hecho no fueron muchas las películas que filmó (seis largometrajes más algunos cortos previos). Para eso se endeudó, gozó de un cierto éxito de taquilla en su momento y volvió a endeudarse.

Como otros cineastas que van moldeando la forma de su arte con el paso del tiempo, Tati mostró una evolución muy pronunciada sobre todo en sus últimos filmes, a partir de Mi tío. Sin embargo, Días de fiesta (1949), su primer largo, ya había demostrado una eficacia narrativa muy llamativa, ya que proponía una dinámica visual que incorporaba elementos del humor clásico estadounidense, además de otros referentes del cine que se hacía en la propia Francia. Así también, muchos llegaron a comparar esta primera producción del cineasta con el cine neorrealista que se estaba desarrollando en Italia por esos días. Y es que la historia transcurre en un pueblo, el día en que se celebra su fiesta. El personajeguía es, a diferencia de lo que será posteriormente, un cartero que, al ver una proyección de una película estadounidense, intenta aplicar la metodología de trabajo a su vida diaria. Reflejando una satírica mirada a la americanización de la cultura francesa que es, yendo más allá de la ficción, una fotografía de la Francia de posguerra.

En Las vacaciones del señor Hulot, Tati realizó su primera película con el célebre personaje con el que sería recordado. El personaje de Tati se inmiscuye en un clásico balneario francés (donde gran parte de la clase media veraneaba) para hacer un desastre tras otro. Aquí, una vez más, puede verse el mecanismo más interesante que demostró Tati a lo largo de su carrera: la capacidad de disecar una realidad a través del humor. La forma de observar las formas de vacacionar tradicionales de la clase media, de mostrar las diferencias entre parejas (como la inmortal escena de los veteranos en la playa, cuando la mujer le entrega caracoles y él los desprecia, tirándolos al piso). Su punto de vista en ningún momento procura juzgar o ridiculizar, sino obtener algo que pudiera sacar una sonrisa. Su arte estaba en descubrir en la cotidianeidad un juego de plasticidad y comicidad.

Esto, como decíamos, lo llevó a ser un gran obsesivo, al punto que sus películas fueron varias veces versionadas por el propio director quien,

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luego de la publicación de un libro sobre el film, le agregó escenas conociéndose al menos tres versiones del mismo. Como ejemplo, puede verse en el último plano la utilización de un sello postal en color, que no estaba presente en el film original (de hecho la fecha que se observa en el mismo es de 1960, siete años después de la realización).

En 1958 llegaría Mi tío, una comedia que coloca en opuestos a dos clases y dos concepciones de vida (la alta burguesía y la obrera), dos formas de enfrentar la vida (la aburrida de la vida de la familia del niño y la divertida de su tío) y hasta si se quiere dos formas de arquitectura ciudadana. Es el inicio de lo que posteriormente sería su obra maestra: Playtime. Tati tardó diez años en planificarla, conseguir financiación, construir los decorados para finalmente culminar una verdadera pieza de ingeniería. La lucha de la modernidad por entrar en las vidas de las personas (en pleno auge a fines de los sesenta en Europa) aparece contrastada con la soledad de los individuos, encarnada en el maravilloso Hulot. Desarmarla para ver cada uno de sus detalles (reflejos que dan otras imágenes, sonidos que se apagan, líneas que fugan en planos panorámicos, personas que entran y salen rítmicamente) llevaría mucho más de lo que soportan estas páginas. Tati alcanza la cima de su carrera en una creación memorable. Más tarde, en 1971, Trafic cerraría este ciclo de películas, y bien podría considerarse heredera de Playtime, no sólo en su concepción sino en su temática, ya que el tráfico como problema en contraste con la modernidad del avance tecnológico es el tema elegido.

Tati, que provenía del music hall y que durante su carrera trabajó en varias obras de teatro, realizó para televisión lo que sería su último film: Parade (1974), película combinatoria, que a la vez realiza un resumen de su carrera. Plagado de artistas creativos integrantes de un circo, a la vez homenaje y herramienta, está concebida en un lugar (el circo de Estocolmo) que permite la interacción directa y frontal con el espectador (muchos gags se basan o lo utilizan). Hasta el propio Tati se autoparodia en la escena donde interpreta en diferentes ritmos la plasticidad de un jugador de tenis. Ya abocado a una realización que le permitió la utilización de más cámaras, la riqueza del montaje aquí ve un nuevo sentido, dotando a las escenas de humor con un nuevo significado, en la medida que pueda reforzar cada gag desde un nuevo punto de vista.

Como tantos otros cómicos, Tati es de esas personas entrañables del mundo del cine. Su ternura, más allá de las bufonadas, nos hace siempre desear el momento de encontrarlo en cualquier lugar, con su pipa, para poder acercarnos y caminar junto a él durante horas.

Reencuentro con Jacques Tati Sala: Cinemateca.

Fecha: 20-25 de mayo de 2010.

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Un maldito policía en Nueva Orleans de Werner Herzog

El viejo indomable

Compararlo con un tigre salvaje no es nada descabellado. Es que la filmografía de Herzog, tan excéntrica como única, así lo indica. Este cineasta alemán, propietario de grandes films como Aguirre, la ira de Dios (1972) y Fitzcarraldo (1982), que desde hace años vive en Los Ángeles, realizó una remake del film de Abel Ferrara de 1992 sobre un policía corrupto (encarnado por Nicholas Cage) y con una gran debilidad por las drogas que es asignado a una investigación donde comienza a enredarse, influenciado, como es obvio, por todos los vicios que lo rodean. Esta vez el escenario es la desvastada ciudad de Nueva Orleans luego del huracán Katrina.

Lejos del Klaus Kinski de sus mejores películas, Cage parece un tonto haciendo muecas. Es verdad que el interés está intacto: aquello de lo animal incrustado en las acciones humanas, lo desgarrador y peligroso del instinto. También podemos decir que hay tanto de caótico en la película como en la cabeza del propio cineasta y he ahí uno de los hallazgos a los que nos tiene acostumbrados. Podríamos pensar lo que queramos de Herzog, pero sus filmes son siempre como un kamikaze en un mar de absortos observadores. El cineasta entiende (o más bien lo hace instintivamente) que su historia y sus personajes (su cine) y todo lo

que lo rodea (el cine en general) parecen estar sobresaturados, imposibles de filmar. Por esta razón Herzog busca explorar otros elementos que, como si fueran sacados de un video de YouTube, se insertan en un film con estructura convencional. Así, las escenas de las iguanas filmadas con una cámara de video representan el mundo imaginario del personaje en plena alucinación. El resultado de este mix catártico es algo tan extraño como todo lo hecho por este cineasta alemán.

Título original: The Bad Lieutenant: Port of Call - New Orleans Director: Werner Herzog.

País: Estados Unidos.

Año: 2009.

Elenco: Nicolas Cage, Eva Mendes, Val Kilmer.

hay algunos apor tes de carácter seudo intelectual, como la presencia de elementos simbólicos, funcionan a la vez como forma de disimular otras carencias. Es decir, son esos elementos que pretenden la trascendencia y diferenciación, casi como par te de una estrategia de marketing para un nuevo producto.

Título original: Pingpong Director: Matthias Luthardt.

Elenco: Sebastian Urzendowsky, Marion Mitterhammer, Clemens Berg.

País: Alemania.

Año: 2006.

Ping pong de Matthias Luthardt

La receta

Cuántas veces hemos visto este argumento: una casa de verano, tres personajes, atracción sexual, iniciación y simbolismo. ¿Verdad que alguna vez usted ya vio esto? Ping pong es un film alemán que se ajusta a las normas de distribución internacional, con un argumento también ajustado a un público de paladar que llama a éste un cine de “calidad”.

Una familia de clase media ve afectado su normal funcionamiento ante la llegada de un joven, sobrino de los dueños de casa. Paul acude para pasar el verano en búsqueda de un refugio ante la falta de comprensión en su familia, comenzando a afectar las relaciones dentro de la casa.

La atracción sexual, los celos y la represión son factores que, combinados como en esta historia, parecen una receta buscando la efectividad. Todo orquestado casi a la perfección, como si se estuviera realizando un ejercicio destinado a una clase de guión. Y si 30 DOSSIER

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