REVISTA DOSSIER 21 DANZA by Revista Dossier

JULIO BOCCA Y EL BALLET DEL SODRE

SOÑANDO REALIDADES Bajo la dirección artística de Julio Bocca comienza una nueva era para el Cuerpo de Baile del Sodre. La gestión del famoso ex bailarín y fundador del Ballet Argentino sin duda renovará en varios aspectos al ballet uruguayo. Bocca hará todo lo que esté en sus manos para que la compañía estatal recupere su antiguo esplendor, contribuya con el enriquecimiento intelectual y espiritual de la comunidad, y festeje en grande sus 75 años.

62 DOSSIER

JULIO BOCCA Y EL BALLET DEL SODRE

62 DOSSIER

DOSSIER

Por

Silvana Silveira

ara el Cuerpo de Baile del Sodre todo comenzó la noche del sábado 23 de noviembre de 1935, en el antiguo Estudio Auditorio de Andes y Mercedes, cuando el maestro Alberto Pouyanne puso en escena la primera obra interpretada por el elenco estatal: Nocturno nativo, con música de Vicente Ascone sobre argumento de Víctor Pérez Petit. En términos administrativos, la compañía estatal había nacido un poco antes, el 27 de agosto de ese mismo año, por la resolución número 4.599, como un organismo artístico al servicio de la cultura nacional que pudiera llegar a toda clase de públicos. La elección de Nocturno nativo para el debut del Cuerpo de Baile dice mucho de los valores que el organismo oficial quería propiciar: un ballet de índole “esencialmente criolla”, inspirado en la riqueza del folclore local, que se valía de elementos nacionales para crear un espectáculo coreográfico “tan digno como los que nos han brindado los conjuntos extranjeros”, según expresiones del propio Pérez Petit a un cronista de La Tribuna Popular. Y agregaba que si bien no teníamos bailarines rusos, en el equipo había elementos destacables. Aquel lejano estreno de una obra nacional, que versaba sobre el sueño de un carretero que se duerme en un camino y comienza a revivir las cosas sencillas de la vida, marcó el comienzo de la historia del Cuerpo de Baile del Sodre e inauguró “una nueva y fecunda etapa en nuestras actividades escénicas”, según se lee en un ejemplar de la fecha del diario El País. Al parecer, a pesar de haber ganado el amable aplauso del público, no todos quedaron conformes con la inclusión de diálogos cantados y coros, como tampoco con el “propósito demasiado ingenuo de abundar en detalles” que restaron vigor a la obra. Para el nuevo director del ballet estatal –en el cargo desde el pasado mes de abril– es importante recordar que el Ballet del Sodre tiene una historia, que él no se está integrando a una compañía que nació ayer. Pero si bien tiene presente ese pasado, Bocca también es consciente de que su tarea es inaugurar una nueva era del ballet, algo que lo motiva a trabajar duro para lograr un montón de sueños que considera alcanzables. Entre estas metas deseables –y necesarias– destacan: primero, que el Cuerpo de Baile recupere el esplendor de su época de oro; segundo, que producciones uruguayas puedan ser exportadas; tercero, que los bailarines puedan acceder en su país a una formación de nivel internacional y una vez formados en la Escuela Nacional de Danza (END) tengan una compañía profesional en donde desarrollarse, crecer y trabajar. Además, el director imagina un futuro con artistas uruguayos en elencos internacionales que regresan a bailar a Uruguay porque aquí hay oportunidades, estudiantes de ballet superándose para acceder a una trouppe en donde las exigencias son altas, y un elenco nacional que baile en diversos escenarios del interior, en 64 DOSSIER

la Rural del Prado o en el Teatro de Verano del Parque Rodó. En fin, Bocca comienza su gestión con la ilusión de sembrar el terreno para que el ballet (esa “caligrafía de la levedad y la gracia”, en expresión de Ramón Mérica) se robustezca y pueda llegar más cerca de la gente, algo que siempre lo ha motivado. Así es como imagina y vislumbra el maestro a la nave insignia de la cultura uruguaya y al cuerpo estable que se dispone a celebrar de la mejor manera posible sus 75 años. Bocca parece haber llegado al Sodre para mover todo y poner en orden las piezas en el tablero, algo a lo que los cuerpos deberán ir acostumbrándose. Para quien fuera primera bailarina uruguaya, Sara Nieto –a quien Bocca pidió que regresara temporalmente a Uruguay para montar Giselle–, “al cumplir 75 años, el Sodre tiene una oportunidad única e irrepetible de volver a ser una gran compañía. No pueden dejar pasar este momento: el mejor bailarín del mundo de las últimas décadas, con todos sus contactos, puede hacer del Sodre un ballet de categoría internacional”.

Primeros pasos El estatuto inicial del Cuerpo de Baile, transcripto en el libro Sodre. Su organización y cometidos. Memoria de la labor realizada entre 1930 y 1962, establece que los bailarines tendrían dos horas diarias de preparación técnica, cuatro horas de ensayos coreográficos –con un descanso de treinta minutos–, más ensayos generales y pregenerales, y algo denominado preparación cultural a lo que podrían destinar hasta una hora diaria. Además, deberían actuar en papeles acordes a las categorías que ocuparan y los ingresos se realizarían por concurso. En los hechos, el horario de trabajo fue variando a lo largo de todos los años, llegando a reducirse a partir de 2003 a cinco horas diarias, sin contar que los bailarines decidieron no trabajar los sábados como reivindicación sindical. Según Bocca, se trata de “un período de trabajo muy corto para un bailarín: un horario profesional es de siete horas diarias de lunes a viernes. Para estar arriba del escenario hay que entrenar y estar en forma, la gente paga para mantener todo esto y quiere ver un buen espectáculo, una bailarina que pueda pararse en puntas”. Por eso, el maestro argentino sumó dos horas al trabajo diario de la trouppe. También puntualiza el citado reglamento que los bailarines tendrán derecho a realizar sus tareas en locales adecuados a las mismas, a presenciar los espectáculos de ballet aun cuando no intervengan en ellos y –siempre que fuera posible– al acceso a los espectáculos extranjeros. Los primeros bailarines deberían dar clases y dirigir reposiciones. Sólo podrían acceder al Cuerpo de Baile extranjeros con residencia superior a 18 meses. Pues bien, de entrada, como primera medida impres-

cindible para consolidar el grupo, mejorar el nivel y las producciones, Bocca refrendó la anacrónica disposición de los “18 meses de residencia” realizando una audición abierta a bailarines de todo el mundo. Hubo 95 anotados, de los cuales quedaron 17 varones y 18 mujeres que comenzaron a trabajar junto al resto de los bailarines activos de la plantilla estable. “Entre los seleccionados extranjeros hay dos paraguayas, una venezolana, dos argentinos y un brasileño, el resto son uruguayos [y ya estaban trabajando como extras]. El nivel fue bastante bueno, sobre todo en las mujeres”, agregó el nuevo director.

Libertad para crecer Otro de los requisitos que figuran en la letra del estatuto del Cuerpo de Baile es “tener un prestigioso director” que prepare una programación “de alto nivel artístico”. El primer encargado de la dirección fue Pouyanne, un uruguayo formado en París –discípulo de Brieux– que colaboró estrechamente con el director orquestal Lamberto Baldi. Le siguieron Roger Fenonjois, que impuso un esteticismo francés; Tamara Grigorieva, representante de la tradición rusa; Gala Chabelska, discípula de Pavlova y Fokine e integrante el Ballet de Montecarlo; el checo Vaslav Veltcheck, director del Ballet infantil de Río de Janeiro; y el

polaco Yurek Shabelevsky, entre otros destacados coreógrafos y maestros del siglo XX. En un artículo –ahora transcrito en la página web del Sodre–, el recordado crítico Washington Roldán resumía así la primera época del ballet: “Los comienzos fueron modestos y Pouyanne brindó el impulso inicial con alumnos de su academia. Gala Chabelska le dio el toque ruso a esos tanteos y Lamberto Baldi aportó su espíritu orientador para las interesantes programaciones de los primeros años. La constante llegada al país de elencos internacionales provocó que el público uruguayo no prestara interés a sus propios bailarines, pero la tenaz tarea de Pouyanne, Baldi y Chabelska y los espectáculos de verano al aire libre con invitados internacionales fueron dándole crédito al ballet oficial”. Una pregunta pertinente, tomando en cuenta esta tradición que se alimenta de fuentes y escuelas diversas, es tratar de saber qué impronta tiene la compañía uruguaya, si es que la tiene. La opinión de Bocca es que esa miscelánea de estilos es algo muy sudamericano y propio de diversos maestros que impartieron una enseñanza que no fue unificada. “No digo que sean buenos o malos, sino que cada uno tiene diferentes formas de enseñar, por eso hay que unificar la enseñanza y lograr que todos pongan el brazo de determinada forma, que el tandue salga de quinta

DOSSIER

“Eso no funciona así conmigo, yo tengo total libertad, les voy diciendo lo que estoy concibiendo y armando, nos juntamos para ir programando las producciones. Tenemos fechas previstas hasta 2011. Y hay cosas habladas para 2012 y 2013. Pero todas las decisiones corren por cuenta mía porque soy el director del Ballet y tengo una línea por la que quiero seguir, que gustará o no, será buena o mala, pero es una forma de trabajar seriamente. Yo voy mucho afuera y de repente se presentan cosas y hay que tomar decisiones en el momento, no puedo estar llamando y pidiendo autorización. Saben que no me puedo manejar así. Yo me voy a incorporar en un trabajo de unión, de conjunto, del Complejo, de la historia que tiene el Sodre, pero la única forma de avanzar es con la libertad de poder elegir un repertorio”.

Ensanchando fronteras

hacia delante o que el eje esté en una pierna o en la otra –no en el medio– porque tenés que moverte y no podés bailar en el medio”. Aplicar los criterios que se utilizan en la Ópera de París, el Covent Garden, el American Ballet Theatre o el Kirov es el camino que Bocca propone para la compañía estatal. Con este propósito, invitó a quien fuera su maestro durante veinte años, el alemán Wilhelm Burmann, para dar clases a los bailarines durante dos semanas. Todo un privilegio. Y habrá más cambios aún, ya que en el pasado el director del Cuerpo de Baile –según consta en el estatuto original– tenía la responsabilidad total del mismo, pero dependía de la Dirección Artística y de la Administración del Departamento de Espectáculos, e incluso tenía que “poner en escena las obras que indicara la Comisión Directiva”, algo que debe de haber condicionado a más de un director artístico. Eduardo Ramírez, ex bailarín y director del Cuerpo de Baile durante veinte años, explicó que habitualmente los directores artísticos son “mandos medios”, lo que “no quiere decir que el Consejo Directivo dicte la programación, sino que es el que permite que se realice la programación (contratar obras ajenas, por ejemplo) de acuerdo a cuestiones económicas, entre otras”. Ahora bien, ¿cómo se manejará este aspecto tan importante en la nueva gestión? ¿Habrá que pedir autorización a la Comisión Directiva y esperar los tiempos burocráticos? La postura de Bocca es clara y terminante: 66 DOSSIER

Desde sus orígenes, el Sodre fue concebido como un organismo propagador de arte y cultura a nivel nacional, esto es, destinado a abarcar todo el territorio uruguayo. Por eso en 1937 se creó la Secretaría para el Interior, bajo la dirección de Justino Zavala Carvalho. Los espectáculos al aire libre también formaron parte de la propuesta inicial y se mantuvieron por décadas, generando atractivas temporadas estivales que quedaron en el mejor recuerdo de melómanos y amantes del ballet. Famosas fueron las puestas en escena que a partir de 1939 se realizaron en el Parque Rivera, bajo las estrellas y “con luna de verdad que a veces parecía hecha a medida”, como se lee en una de las crónicas periodísticas que comentan aquellos primeros espectáculos de verano, entre los que se cuentan Sylphides, Istar y El festín de la araña. Como sucedió con las giras por el interior, las representaciones en espacios abiertos fueron decayendo después de los años sesenta hasta casi desaparecer por completo. Las últimas, quizás algunos lectores lo recuerden, fueron en el Lago del Parque Rodó. Justamente, como señal de que ambas tradiciones se retomarán a partir de este año, ya hay programada para setiembre una gira por el interior, y más hacia fin de año se piensa retomar los espectáculos al aire libre, que serán, con seguridad, en el Teatro de Verano del Parque Rodó, con entradas rebajadas. “El asunto es empezar, delirar, imaginar y soñar. De todo eso, algo va a salir. Si uno se queda esperando, no pasa nada; hay que salir, hay que buscar, hay que generar cosas. Ésta es otra época y hay que vivir en la época que estamos”, dijo el director. Además, Bocca se encargará de que cada función del Cuerpo de Baile se televise y sea transmitida en todo el país, especialmente los grandes ballets que resultan más difíciles de llevar de gira por el interior; así también se irá generando un registro de todo lo actuado por el ballet, algo esencial visto con perspectiva histórica. Por si fuera poco, y como aperitivo de los festejos de los 75, hay festivales españoles e italianos interesados en ver algo del Ballet del Sodre. “La idea es llevar un grupo pequeño a modo de presentación para que se conozca la compañía y más adelante, si se puede, llevar una producción entera”, dijo el director.

La legión argentina Por supuesto que no es ésta la primera vez que el ballet uruguayo es auxiliado por el talento argentino. En la década

Bocca uruguayizado En su oficina en el cuarto piso del Complejo de Salas del Sodre Adela Reta, Julio Bocca habla por teléfono mientras Analía Fontán, su asistente personal –que además es experta en sonido– da la bienvenida, ofrece mate o café y avisa que todavía no hay azúcar porque están recién instalados. Un rato antes, el propio Bocca había estado moviendo las mesas y acomodando los escritorios, en consonancia con lo dicho durante la entrevista, en el sentido de que él está para ayudar en lo que sea: desde pagar momentáneamente de su bolsillo los derechos de Un tranvía llamado deseo –una obra que pondrá en escena en 2011– hasta hacer copias de las llaves para los camerinos de los bailarines o limpiar un inodoro. ‘‘No lo tomo como algo que yo no puedo hacer’’, dice con la humildad rutilante que lo caracteriza. A primera vista podría decirse que el niño prodigio de la danza argentina que se convirtió en uno de los bailarines más destacados del mundo a una edad tempranísima está gratamente uruguayizado. No se despega de su mate, y dice que en caso de que hubiera problemas ridículos que entorpecieran su gestión él no se hará problema: agarrará su mate y se irá a la rambla tranquilo. ‘‘Quiero trabajar tranquilo, feliz y divertirme’’, dice con un entusiasmo a prueba de burocracia institucional y gremialismo recalcitrante. Discreto, de bajo perfil y con aire de pibe de barrio, Bocca está lejos de darse ínfulas, algo que resulta saludable proviniendo de un medio en donde cualquier seudo vedette de tercera categoría se considera una estrella por salir a menudo en la televisión. Es precisamente su sencillez, su total entrega al arte y al público lo que lo convierte en un artista tan especial y querido en todas partes. ‘‘Me gustan los desafíos, estoy acostumbrado a luchar con todo, a bailar con lluvia, con tormenta eléctrica, con cuatro grados, con cero grado’’, dice recordando una actuación en la plaza Roja de

del sesenta, el elenco del Cuerpo de Baile fue reforzado con destacadas figuras de la vecina orilla, como la legendaria Margaret Graham, Tito Barbón, Eduardo Ramírez (los tres provenientes del Ballet de La Plata) y Mischa Dimitrievich, que compartieron escenario con luminarias de la danza local como Sunny Lorinczi, Raúl Severo, Tola Leff, Olga Bérgolo y una jovencísima Sara Nieto, una petit rat, según la jerga de la Ópera de París. Bérgolo recuerda como su gran maestra a la argentina María Ruanova. “Nunca fuimos un elenco internacional, pero en una época tuvimos buenos maestros y coreógrafos, que es lo que últimamente faltaba y por lo que nos aburríamos en los espectáculos. Ruanova nos inculcó el estilo porque no es lo mismo bailar un ballet blanco que un capricho español. Luego los maestros eran los propios compañeros, pero así no marcha una compañía”, recordó la profesora de ballet. En sus comienzos, el Cuerpo de Baile daba unas pocas funciones al año. Para tener una idea, en 1936 –un año después de su creación– actuó sólo cinco veces en Montevideo. En 1944 también se registran cinco actuaciones en Montevideo y 25 en el interior. En todo el período que va de 1935 a 1962 el libro mencionado da cuenta de 726 actuaciones del Cuerpo de Baile (del total de 8.955 de todos los cuerpos estables), de las cuales 229 tuvieron lugar en el Estudio Auditorio; 266 fueron en espectáculos líricos; 216 en el interior del país y 15 en el exterior. Eso fue todo lo

Moscú. ‘‘Ésas son las cosas que el público agradece. Sin el público el artista no vive’’. Bocca se ve feliz, fascinado de ir a la oficina a trabajar, enseñar, producir, y regresar a su casa a hacer las compras, contento de llevar una vida que nunca había tenido con tanto trajín y viajes al exterior. En julio viaja a Estambul a participar como jurado en un concurso, y luego a Roma a recibir el premio Internacional de la Cultura, la primera semana de agosto estará dando una master class en Praga, a la que acudirán alumnos de la Ópera de París, la Scala de Milán, del Bolshoi, del Covent Garden, y dictará una clase de repertorio, en la que enseñará el pas de deux de Quijote nada menos que junto a Tamara Rojo. ‘‘Si eso se pudiera hacer acá sería notable’’, sigue soñando. Mientras tanto sigue ‘‘hinchando las pelotas’’ para que terminen las obras (todavía falta acondicionar las salas de ensayo, entre otras cosas). Ya lo habló con ‘‘[Ricardo] Ehrlich, [Fernando] Butazzoni, [Gerardo] Grieco y Pepe, perdón, el señor presidente. La respuesta fue buena, la voluntad existe pero los cambios llevan tiempo’’, dice y toma mate.

actuado en 27 años (un promedio de 26 funciones por año). Más de setenta años después, el ritmo de presentaciones de la compañía seguía muy por debajo de lo que se estila. “Faltan funciones, desarrollar espectáculos. Yo estoy tratando de sacar sesenta funciones al año”, dijo Bocca a Dossier. Según el ex bailarín, que formó parte de varias de las compañías más prestigiosas del mundo, “el Royal Ballet da 200 funciones el año. Y eso que comparte el teatro con la ópera. Esa cifra incluye giras nacionales e internacionales. Ahora acá hay una posibilidad de trabajo y eso es un incentivo, no sólo para los que ya están sino para los que quieren llegar, que deberán esforzarse para alcanzar un determinado nivel y prepararse para ello”.

Casi 40 años para superar una tragedia Como es bien sabido, en el atardecer del 18 de setiembre de 1971 las llamas consumieron el Estudio Auditorio. El espectáculo fue tan impresionante que “al sereno le dio un infarto”, rememora Bérgolo. La sala que tenía capacidad para 1.960 espectadores, sus cuatro plantas, el escenario de 216 metros cuadrados con una embocadura de doce metros por dieciocho de profundidad quedaron hechos cenizas. En un abrir y cerrar de ojos la ciudad se quedó sin el mayor escenario para la música, la ópera y el ballet, el epicentro que concentraba casi toda la actividad artística del momento. Con el tiempo, el DOSSIER

Sara Nieto junto a Julio Bocca en la primera audición abierta para bailarines de todo el mundo.

cuerpo de baile no sólo se quedó sin casa sino sin el respaldo de aquellos rutilantes nombres. “El incendio destruyó materialmente el edificio, pero –peor aún– destruyó el poder cultural de Uruguay. Rompió la corriente y el contacto con los artistas académicos más célebres del mundo, los vínculos con el exterior y el concepto que se tenía de nuestro país como uno de los más cultos de América”, afirma un texto firmado por la Asociación del Amigos del Sodre. No tener “casa propia” resultó letal para el conjunto que ingresó en un ritmo de actuaciones discontinuas no siempre de la mejor calidad. No sólo se vio afectado el difícil oficio de producir arte sino que muchos bailarines no encontraron mejores opciones que la de emigrar. Una de las cosas que Bocca destacó de los integrantes actuales del Cuerpo de Baile fue el esfuerzo de permanecer tantos años sin teatro, la constancia de seguir estando. “Es muy rescatable y admirable porque fueron muchos años. Un bailarín no es como un músico que puede tocar casi en cualquier parte, si no tiene un buen piso, una buena iluminación, unas determinadas condiciones, es imposible trabajar coherentemente”. “El Sodre tuvo que luchar mucho con eso y con la falta de presupuesto, a veces faltaban zapatillas y quizás pasaban tres semanas para poder tenerlas, cuando ya la función había pasado. Hay un montón de cosas que hay que cambiar, porque es imposible manejarse de esa forma con el arte”, dijo y agregó que “hay gente que tiene talento y ganas de trabajar”. Después del incendio la compañía prosiguió a los ponchazos bailando en la Sala 18 de Mayo y a veces en el Teatro Solís. Ramírez, que la dirigió durante veinte años, dijo a Dossier que “incendio, dictadura y pocos recursos” fue una combinación letal para el cuerpo de baile. “Había que ser mago para sacar producciones de 68 DOSSIER

la manga”, pero de todos modos él logró dar cerca de setenta funciones en la temporada 2002-2003, antes de despedirse del Sodre cansado de tanto cinchar. Entre los directores que realizaron su tarea durante las últimas décadas hay que mencionar al soviético Vilen Galstian, la argentina Adriana Coll, la francesa Françoise Adret, la cubana Elena Madam Vera, la argentina Graciela Piedra, y los primeros bailarines uruguayos Sandra Giacosa, Alejandro Godoy y Rossana Borghetti. También al argentino Rodolfo Lastra, que montó obras interesantes, y al rumano-francés Gigi Cacileanu que creó hace poco más de un año un notable espectáculo de Navidad hecho a medida para el elenco estatal. La inauguración de la Sala Fabini, el sustantivo avance del total de las obras del Complejo de Salas Adela Reta y la incorporación de Bocca como director artístico marcan un hito en la historia del Cuerpo de Baile, que a pesar de tener bailarines muy valiosos viene arrastrando décadas de una deslucida y sacrificada existencia. El equipo de Bocca se completa con Gerardo Bugarín (gerente), Analía Fontán (asistente personal) y las ex bailarinas y maestras Marlene Lago y María Inés Camou. Entre los bailarines parece haber consenso sobre que, en el plano artístico, tener a Bocca es lo mejor que les pudo haber pasado, aunque algunos se preguntan por ciertos ajustes que habrá que realizar en el plano de lo institucional. Por todo lo mencionado, no es de ilusos ni de soñadores ni de delirantes esperar que el ex bailarín propicie el mejor de los escenarios posibles para sus bailarines y que la compañía renazca definitivamente de las cenizas, como el Ave Fénix. D

Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación. Trabaja como cronista en varios medios.

DOSSIER

D C

O Por Silvana Silveira

Cambio de estado

Una meditación sobre la energía, el equilibrio y el cuerpo “No nos libramos de una cosa evitándola, sino tan sólo pasando por ella”.

Frágil, un solo de danza contemporánea creado, dirigido e interpretado por Andrea Lamana, fue estrenado en 2009 en Le Petit Festival du Théâtre de Dubrovnik (Croacia) y luego presentado como parte del ciclo Montevideo Danza en la sala Zavala Muniz. Lamana es una de las bailarinas y maestras más destacadas del medio, que se formó junto a Adriana Belbussi, Graciela Figueroa, Nienke Reedhorst,

Alexis Eupierre, Martin Keogh y David Zambrano, entre otros maestros nacionales y extranjeros. Además, dirige el espacio Jexe! para el desarrollo de la danza y ha tenido una intensa formación en artes marciales, más concretamente en aikido. Sin recurrir a la narración, Frágil explora el estado en que se encuentra el cuerpo en momentos de fragilidad. No se trata en este caso de cómo las palabras se expresan a través del cuerpo (algo que ha preocupado a no pocos coreógrafos) sino de cómo la sensación de “tocar fondo” se traduce a nivel corporal: cómo ese estado anímico de espíritu ulcerado o corazón apretado actúa sobre el cuerpo que se pone rígido y comienza a crear una coraza para protegerse. La intensidad dramática, de la que es responsable la joven promesa del teatro nacional Sofía Etcheverry, está dada por la organización y la energía del movimiento. Lamana desarrolla un intenso trabajo corporal a la vez que exhibe una hermosa calidad de movimiento, y un dominio de las dinámicas que van desde la delicadeza controlada de los movimientos lentos a un despliegue de gestos rápidos y precisos en un 70 DOSSIER

vigoroso derroche de energía. Si bien no hay una línea narrativa clara, su performance provoca una experiencia hipnótica. La bailarina se vale de un inmenso puff como accesorio para representar una determinada arquitectura física y mental. Durante su ejecución, lo abraza, lo besa, lo arrastra, lo empuja, se recuesta y salta sobre él para transmitir distintas sensaciones al espectador. En determinado momento lo rasga y deja salir todo su interior, relleno de pelotitas de espuma plástica. Se mete adentro y es devorada por esa ‘oscuridad’. Es precisamente la doble aproximación a la danza y al aikido (considerado el camino de la energía y la armonía) lo que le permite salir de lo que queda del puff con un bastón de madera (llamado jo en la jerga de este arte marcial japonés) sobre su cabeza en perfecto equilibrio, y emprender una caminata (que representa el encuentro de la armonía con uno mismo y con el universo) donde la expresión parece provenir directamente de la respiración, y la columna vertebral ser el origen de todos sus movimientos. De esa manera, como dejando que hable con su ritmo la vida íntima, Lamana crea una atmósfera espiritual que es uno de los puntos fuertes de la obra. Lamana posee un notable dominio de su cuerpo, es capaz de crear climas atrapantes para el espectador, y no deja de estar en control de lo que está pasando aunque haya amplios espacios abiertos a la improvisación. Hay situaciones más actuadas o teatrales, pero el teatro (que tan a menudo termina robando protagonismo a la danza contemporánea) tiene en esta obra un papel secundario ante otros elementos como lo audiovisual, la música, la danza y el aikido. Lo audiovisual no está incluido como forma de sobrepasar los límites impuestos por la escena y la materialidad de los cuerpos (como han hecho una cantidad de compañías desde Merce Cunningham hasta ahora), sino para significar

una entrada al mundo onírico o poner de relieve la visión más narcisista que cada uno tiene de sí mismo. Por momentos la pantalla transcribe la letra de la canción ‘O Superman’ de Laurie Anderson como dando cuenta de una misteriosa realidad bajo las palabras. En resumen: Frágil es una meditación sobre el cuerpo y sus posibilidades, una puesta en escena que explora la energía, las fuerzas en una suerte de viaje introspectivo. Lo ‘frágil’ es puesto de relieve, no como un atributo propio del estereotipo femenino en contraposición con la agresividad de lo viril, sino como la cualidad sin la cual no existe lo duro. Frágil habla de caer y volver a levantarse, de estar íntegro en situaciones que de pronto no son las mejores, de mantener la calma ante el ataque. Lo cierto es que más que como una bailarina frágil, en el sentido más literal del término, Lamana se ve determinada y segura de sus movimientos como la Uma Thurman de Kill Bill III, aunque mucho menos letal, claro. A modo de crítica constructiva podríamos decir que la parte más teatral de la obra no aporta demasiado y en cambio confunde, ya que da a entender que lo que se perdió en el camino es un amor; y que no es del todo claro cómo llega el equilibrio a su punto de ruptura, no sabemos exactamente de dónde proviene la hostilidad. Pero la obra funciona de todas y de muchas maneras y el público –igual que esta cronista– la aplaudió con ganas y hasta con algún ¡hurra! Frágil Creación, dirección e interpretación: Andrea Lamana. Dramaturgia: Sofía Etcheverry. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís. Fecha: 28 y 29 de abril.

DOSSIER