DOSSIER 22 ARTES PLASTICAS

ESCENÓGRAFOS Y ARTISTAS

UNA MIRADA SOBRE LA HISTORIA DE LA ESCENOGRAFÍA TEATRAL EN URUGUAY

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UNA MIRADA SOBRE LA HISTORIA DE LA ESCENOGRAFÍA TEATRAL EN URUGUAY

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Rinocerontes, de Eugene Ionesco, Hugo Mazza, 1962.

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Daniela Bouret y Gonzalo Vicci

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ntervenir un espacio para crear el ambiente necesario donde tenga lugar una representación escénica constituye un hecho artístico por excelencia. La viabilidad de una escenografía en un hecho teatral es resultado de los conocimientos que tiene el escenógrafo en lo formal (técnico) y en lo estético (plástico); pero una escenografía sólo es exitosa si los actores y actrices se la apropian y si contribuye a la narración de la historia. O, al decir del arquitecto José Serroni, si logra ‘‘lo que nosotros, los escenógrafos, buscamos siempre: crear atmósferas propicias para que se vean los espectáculos’’.

La intervención del espacio requiere la unión de lo técnico y lo artístico, de los materiales y de la luz, de la razón y la pasión. La institucionalización progresiva de la enseñanza teatral ha profesionalizado a un sector donde solían abundar los pintores, arquitectos y artistas.

Uno de los desafíos actuales de las artes es la generación de pensamiento crítico, la posibilidad de generar un

proceso de reflexión y problematización del campo para ampliar miradas y abordajes. Para lograrlo, resulta necesaria la acumulación de una masa crítica (teóricos, artistas, críticos, periodistas, historiadores), tanto como espacios/materia para investigar (acervos conservados en condiciones propicias, catalogados, inventariados y accesibles). Específicamente, las artes escénicas necesitan profesionalizar las formas de conservar rastros de ese ‘‘arte de lo impermanente’’ para el abordaje de eso que parece irse en el momento mismo de su realización: el teatro. Así, los materiales como programas de mano, fotografías, afiches, registros de voz, filmaciones y bocetos, constituyen verdaderos tesoros.

Al detener la mirada en la serie de bocetos de las puestas en escena de la Comedia Nacional, resulta inevitable pensar en los mecanismos mediante los cuales las diferentes disciplinas/artes presentes en la escena se imbrican en torno a un interés común. ¿Cómo pensar una puesta en escena en donde el director, los actores, la escenografía, el vestuario, la iluminación, la maquinaria y el sonido no participen de un acuerdo básico para poder concretar una propuesta escénica? El eje podrá estar en el texto, en el director, o en la conjunción de ambos elementos; pero no hay dudas de que el resultado es de un trabajo en conjunto donde cada una de las partes depende de la otra para construir el todo.

El Otelo oriental, de Milton Schinca. Claudio Goeckler, 1987.

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Macbeth, de William Shakespeare. Mario Vanarelli, 1948.

La publicación Dibujar el escenario. Bocetos de escenografías de la Comedia Nacional entre 1948 y 1995 1 propone una mirada en torno a ese trabajo que, muchas veces colocado en un segundo plano, resulta difícil de rastrear y reconstruir en sus prácticas, dinámicas y protagonistas. Estos bocetos, a disposición del público en general en el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas del Teatro Solís (Ciddae) fueron recuperados y digitalizados con el primer objetivo de conservarlos. Pero, al mismo tiempo, constatamos el valor pictórico de muchos de esos trabajos en el tratamiento de sus presentaciones, técnicas utilizadas y formas de abordaje. Este conjunto constituye un acervo patrimonial, por tanto, un desafío y una responsabilidad por su cuidado, conservación y difusión.

Como investigadores provenientes del campo de la historia y las artes visuales, coincidimos en que el valor de estos bocetos no se encuadraba solamente como testimonio del tiempo que fue, ni como objetos cuasi fetiches (algunos además de gran belleza visual), sino que debíamos recuperarlos, ponerlos en valor por su calidad de acervo que documenta parte de la historia de las artes escénicas.

Estos bocetos constituyen un punto posible para el abordaje de las técnicas empleadas y la historización de la disciplina; son fuentes de análisis sobre las condiciones en que la Comedia Nacional y sus técnicos (permanentes o contratados) producían arte. Una historia de la escenografía en Uruguay debería transitar por las condiciones materiales de existencia que hicieron posible

su surgimiento: el sistema de la artes escénicas (compañías, actores, autores, puestas en escena, escuelas, modelos estéticos hegemónicos, infraestructuras de salas, tecnología disponible, técnicos y profesionales de la escena); los públicos (sistema de accesibilidad, precios, información, formación); los materiales (telas, maderas, metales, plásticos, vidrio, acrílico, proyecciones, etcétera); el desarrollo de las artes afines (arquitectura, escultura, diseño, plástica); la participación de lo público y lo privado (legislación vigente, relacionamiento con la región y el mundo, sistema de incentivos, premiaciones, sponsorizaciones o mecenazgos); y la promoción (publicidad, crítica, gestión).

La investigación utilizó diversos repositorios heurísticos y, dada la proximidad en el tiempo con el objeto de estudio (bocetos entre 1948 y 1995), el recurso a la entrevista como herramienta para revisitar el pasado nos posibilitó diversas construcciones acerca de los hechos y, al mismo tiempo, nos habilitó la mirada insustituible del protagonista. En este sentido, nos propusimos volver a mirar esos materiales para contrastar esas técnicas con las utilizadas en la actualidad, identificando procesos y formas de trabajo que en muchos casos hoy se mantienen y en otros son consideradas obsoletas. Cada boceto evoca un momento, una sensación y un proceso en cada uno de los realizadores; por eso, los testimonios de algunos de esos autores, así como de escenógrafos contemporáneos, nos ayudó a brindar claves para su interpretación y a reflexionar en torno a las transformaciones en la escena uruguaya. Por eso DOSSIER

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El momento de tu vida, de W. Saroyan, César MartÍnez Serra, 1948.

consultamos a Gerardo Bugarín, Paula Kolenc, Beatriz Arteaga, Enrique Badaró, Alejandro Curzio, Claudio Goekler, Hugo Mazza, Carlos Pirelli, Osvaldo Reyno, y Adán Torres, construyendo con ellos nuevas fuentes para la historia.

Considerar las artes escénicas como un campo de análisis específico supone esa reflexión sobre sus integrantes y la necesidad de elaborar una cartografía de su sistema. Un núcleo básico de interrogantes tienen que ver con cuáles eran sus formaciones, sus espacios de trabajo, sus formas de producción, sus materiales disponibles y accesibles en el mercado. Si bien tenemos los bocetos, no tenemos datos de los realizadores. Es más, resulta por lo menos llamativo que al ir a la búsqueda de información acerca de las trayectorias de los escenógrafos que se desempeñaron en esa época sea prácticamente imposible encontrar de forma sistematizada sus datos biográficos y artísticos más básicos. Esta situación nos enfrenta a la situación –difícil por cierto– de construir discursos en torno a patrimonios (los bocetos) sin tener, aunque sea fraccionado y en forma incompleta, los recorridos de sus creadores.

Plásticos y escenógrafos Uno de los aspectos que nos pareció importante abordar fue la vinculación entre el diseño de espacios esceno-

gráficos y las artes visuales, concretamente el cruce de caminos de artistas que mantuvieron una sostenida actividad en ambas disciplinas.

De origen griego –skeenee: escena y graphoo: describir– , la schenografia se constituyó en su origen como el arte de ordenar la escena, y en el siglo XIX esta disciplina implicaba la realización de técnicas pictóricas que operaban sobre el espacio escénico y que refería a la realización de decoraciones, en cuyas competencias descansaba la dimensión visual del espectáculo.

Seguramente hacia finales de la década de 1940 esta impronta aún se mantenía, y eso determinaba que los antecedentes europeos en este tipo de trabajos estuvieran muy presentes. El concepto de escenografía como telón pintado remitía a los contundentes procesos que las vanguardias impulsaron con la búsqueda de ‘‘la obra de arte total’’, es decir, el intento por fusionar todas las disciplinas en una gran obra que lo condensara todo.

Al mismo tiempo, durante las tres primeras décadas del siglo XX el teatro constituyó un canal de comunicación directa por parte de los artistas de la vanguardia hacia otros públicos diversos y amplios. Las ilustraciones de Pablo Picasso realizadas para el decorado de la obra Le Tricorne (adaptación de El sombrero de tres picos, de Pedro Antonio de Alarcón, con música de Manuel de Falla, estrenada en Londres en 1919) son una muestra de la labor que entre 1917 y 1962 este artista desarrolló

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Los gigantes de la montaña, de Luigi Pirandello. Mario Gallup y José Echave, 1957.

luego de su inmersión en las artes escénicas, impulsado por Serge Diaghilev, el empresario de los Ballets Russes interesado en reunir a los mejores artistas para lograr que el ballet se constituyera como un ‘‘arte total’’.

Mario Vanarelli, reconocido artista argentino de quien se conservan bocetos de escenografías realizados para la Comedia Nacional, publicó en la revista Lira sus consideraciones luego de su visita a una muestra de Chagall. Decía en relación con este proceso: ‘‘El principio involucra lo concerniente a una lógica esencial, ‘la coherencia de la imaginación’, hacer de cada trabajo de arte una cosa inteligible y aceptable dentro de los medios de cada uno. En este caso el resultado ideal sería: ni danza ni pintura, pero sí la creación de unificar un trabajo de arte de una nueva categoría. El medio de expresión de Chagall es el del pintor exclusivamente. Él vive en el país de las maravillas de sus creaciones pictóricas, pero éste es solamente válido dentro de su jurisdicción. Si una producción teatral puede ser definida como la creación de una realidad verdadera en los límites escénicos, esto implica un proceso creativo de transformación. Los imaginativos trabajos de Chagall y sus maravillosas revelaciones pictóricas son completamente reales para él, y por lo tanto no requieren ni permiten otra forma de reinterpretación de sus términos’’.

Los trabajos de Salvador Dalí para Don Juan Tenorio en 1949, 1950 y 1964, para los ballets Laberinto, con

música de la Novena sinfonía, de Franz Schubert, Bacanal, con música del episodio del mismo nombre de la ópera Tannhäuser, de Richard Wagner, y Tristán loco, con música de Tristán e Isolda, también de Wagner, son muestras claras de estos cruces. Dalí realizó además las escenografías de óperas y obras de teatro, como Rosalinda y As you like it en 1949, con Visconti. Sin olvidar su relación con García Lorca y Margarita Xirgu, que motivó sus primeros pasos en las artes escénicas, concretamente cuando la puesta de Mariana Pineda en la Barcelona de 1927.

Además, artistas como Delaunay, Derain, Matisse, Braque, De Chirico, Grosz, Kandinsky, Léger, Popova, Balla, Mondrian y Tatlin también participaron activamente en el diseño de escenografías o telones, contribuyendo a los procesos de cambio que en cuanto al espacio escénico se estaban produciendo.

En nuestro país son reconocidos los trabajos de artistas plásticos como Gurvich, quien trabajó desde mediados del siglo XX con diversos teatros independientes (Teatro del Pueblo, Club del Teatro, El Galpón, El Tinglado, La Máscara) así como para la Hashomer Hatzair de Montevideo y para el ballet del Sodre. Ruben Yáñez recuerda en su libro Hoy es siempre todavía que su primer vínculo con el teatro independiente fue trabajar junto a Gurvich en el año 1948 en la realización de los bocetos de escenografía para la obra Liliom de Ferencz Molnar.

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Kean, de Dumas-Sartre. Carlos Carvalho, 1963.

También son reconocidos los trabajos de Solari en su ciudad natal –Fray Bentos– en cuanto a diseños de escenografías, decoraciones, carros alegóricos y cabezudos para el Carnaval. También Espínola Gómez, reconocido por su trabajo militante en el Partido Comunista, tuvo a su cargo los escenarios y estrados montados para los congresos realizados en diversos espacios durante la década del sesenta. Asimismo, realizadores como Mario Galup, Carlos Carvalho, Saulo Benavente, Mario Vanarelli se desempeñaban en nuestro medio y en Argentina como artistas visuales o diseñadores en diversos rubros. ¿Escenógrafos o artistas? Durante su proceso de investigación sobre la sociología de la cultura, Pierre Bourdieu participó de un encuentro con estudiantes en la Escuela de Bellas Artes de Nimes donde, entre otras preguntas, debatió en torno a qué es un artista, o cómo se deviene en uno. Sin dejar de considerar el debate histórico en torno a si el arte debe y puede enseñarse, Bourdieu sostiene que ‘‘el artista es aquel de quien los artistas dicen que es un artista’’. Para la escena uruguaya, la construcción del espacio teatral no concibe a un diseñador de vestuario, iluminación, sonido o escenografía que no forme parte del hecho artístico en sí, y como tal sea integrante activo del campo más allá de haber pasado o no por los procesos de

institucionalización de la enseñanza específica.2 Por tanto: escenógrafos y artistas. D Notas 1. Bouret, Daniela; Vicci, Gonzalo. Dibujar el escenario. Miradas en torno a bocetos de escenografías de la Comedia Nacional entre 1948 y 1995. IMM-ADAI, junio 2010. Esta publicación contiene parte de los resultados alcanzados a través de la digitalización de bocetos de escenografías de la Comedia Nacional, investigación financiada por el Programa de Ayuda al Desarrollo de Archivos Iberoamericanos (ADAI) y el Archivo General de la Nación. La publicación no está a la venta, se puede consultar en la página web del Teatro Solís (http:/ /www.teatrosolis.org.uy/hnnoticia.cgi?1550,108,0,0,,0) y en bibliotecas y centros de documentación.

2. La creación de la EMAD, y específicamente de la especialidad Diseñador de Escenografía, ha profesionalizado el medio artístico que debe ser analizado concretamente no sólo por los resultados en el teatro sino en las artes escénicas en su conjunto.

Daniela Bouret. Licenciada en Historia, docente de la FHCE/ Udelar y directora de Desarrollo Institucional del Teatro Solís.

Gonzalo Vicci. Licenciado en Artes Plásticas y Visuales, docente del la Ienba/Udelar e investigador asistente en el Ciddae del Teatro Solís.

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O Por Daniel Tomasini

Cinco artistas franceses

Lo visible de lo invisible La exposición titulada El monte análogo ha sido realizada en el Museo Nacional de Artes Visuales y promovida por la Embajada de Francia. Cuenta, además, con el apoyo de CulturesFrance, una asociación que promueve la cultura francesa.

Constituye un importante hecho cultural en cuanto pone en contacto al público uruguayo con cinco ar tistas plásticos franceses contemporáneos reconocidos internacionalmente. Ellos son Jean-Michel Alberola, Jean Marc Bustamante, Fabrice Hyber, Jean-Luc Moulène y Xavier Veilhan. Su curador, Thierry Leviez, ha venido especialmente a Uruguay para montar la exposición, y ha realizado conferencias de prensa sobre su trabajo y la obra de los artistas.

Son sesenta obras que están inspiradas en la novela El monte análogo de René Daumai, cuyo tema es la búsqueda de una montaña invisible. El montaje apuesta a la suma de asociaciones que se organizan visualmente a través del recorrido, flanqueado por paneles y que libremente el espectador va incorporando como experiencia a medida que las obras le revelan su verdad poética.

Varias disciplinas concurren a este fenómeno de reconocimiento y conocimiento a la vez: fotografía, escultura, instalaciones, máquinas, pinturas y dibujos, pintura mural, dibujos en neón. En un marco decididamente contemporáneo, que se nutre de antiguas, modernas y –también diríamos– posmodernas tradiciones, los artistas reflejan su pensamiento en técnicas

Jean-Michele Alberola.

Jean-Marc Bustamante.

Jean-Luc Moulène.

Fabrice Hyber.

Xavier Veilhan.

y procedimientos tan variados como creativos.

Los trabajos revelan una postura fresca y desinhibida en lo que respecta a los objetivos del arte plástico, un aliento naif, desenfadado y

cotidiano, en los temas y propuestas se percibe en toda la exposición, para lo cual aportan su lenguaje los nuevos materiales y la tecnología en fotografía, entre otras cosas. Se siente un ambiente distendido, una coherencia desde la heterogeneidad de signos, a consecuencia del excelente montaje de la muestra.

Cierto aire trasgresor y desmitificador en cuanto a la obra de arte –aunque sin negar su positiva validez en cuanto acto– se percibe en algunas propuestas, que justamente ingresan deliberadamente en lo polémico, causando como consecuencia reacciones inesperadas en el espectador (lo cual constituye uno de los objetivos del artista).

El arte adquiere así nuevas dimensiones en cuanto herramienta de conocimiento a través del impacto vital y sensible, por lo tanto plausible de diversas interpretaciones, todas

ellas, posiblemente, igualmente válidas. Esta lección, que Joseph Beuys introdujo hace varias décadas en Europa, vuelve a ser reeditada en un marco y un contexto cultural nuevo, sin perder su eficacia, tanto psicológica como pedagógica, a partir de la idea de ‘representar’ un tema literario, cuyo tema central es paradójicamente la búsqueda (posiblemente mejor, ‘el hallazgo’) de algo invisible. Esta exposición constituye, sin duda, un alto exponente del pensamiento visual francés contemporáneo y un fuerte aporte cultural.

Título: El monte análogo Artistas: Jean-Michel Alberola, Jean Marc Bustamante, Fabrice Hyber, Jean-Luc Moulène, Xavier Veilhan.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Parque Rodó.

Fecha: 15 de julio al 5 de setiembre 2010.

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Pinturas de Chiara Manenti

Con el corazón goteando en el pincel Chiara Manenti pinta lo que acontece y lo que le acontece, pinta preocupada y despreocupadamente. Es una pintura locuaz, intensa. Una fuerza interna la guía en este acontecer plástico, porque ha resuelto no representar sino presentar.

Sus presentaciones son elocuentes de un estado de situación tanto social como personal. No hay separación entre ellos. Vive su drama de mujer joven y su empatía la conecta con otras mujeres jóvenes y con sus propios dramas. Es una pintura sumamente emocional, por eso el cuerpo tiene un lugar privilegiado en todas sus presentaciones. Este interés también seguramente ha sido fomentado por su formación en diseño de moda. Sin embargo es el cuerpo quien recibe los impactos de la vida, los sinsabores y las alegrías. En él la vida deja sus huellas. Cuando aparece desnudo, todo está a la vista con cruel realismo. Chiara conoce el simbolismo profundo de la gramática visual.

Su pintura tiene mucha relación con su forma de hablar, directa y emotiva. Su estilo, profundamente propio como su mensaje, colecta signos de los grandes que admira: Picasso, Chagall, Frida. El pop con su mensaje mediático, moderno y trasgresor.

‘La mia primavera’, 2009.

Chiara simboliza profunda y cándidamente su propio dolor. Lágrimas caen en tazas de colores en su autorretrato, cual si quisiera repartir su tristeza en forma estética y enseñar a otros a través de ella.

Sincretismo en el dibujo y acierto en el color. Una concepción naif traspasada de modernidad y herida por los problemas sociales. Inteligente en definir el mensaje por el hecho de restringirlo a lo esencial.

Sin embargo todo cargado de plasticidad, de pintura genuina, fuerte y delicada a la vez. Sus rostros exponen, a través de la elección determinada de las grafías expresionistas, una verdadera gama de sentimientos y pasiones. La artista decide el color, la forma, la mancha, la silueta, el dibujo de los caracteres en total conformidad con el contenido subjetivo que desea expresar, con el contenido íntimo de la obra.

Sus retratos son elaborados sintéticamente con una clara depuración y perfecta comunicación psicológica. Todo ello hace que su obra constituya un feliz acontecimiento para la plástica, porque Chiara Manenti, indudablemente, pinta con el corazón.

Pinturas de Chiara Manenti.

Espacio Cultural Palacio Santos.

Cuareim 1370.

Fecha: 24 de junio al 8 de julio 2010.

Jóvenes plásticos peruanos

Artistas que no esperan Esta muestra colectiva en el museo Zorrilla es un acontecimiento cultural internacional promovido por el gobierno de Perú. En el marco de las actividades del colectivo Impromptu, siete artistas peruanos presentan sus investigaciones en las ar tes plásticas y visuales con una producción tan ecléctica como interesante. Desde la clásica pintura al óleo, hasta el ar te digital y conceptual, pasando por el collage y el arte matérico, estos ar tistas demuestran gran creatividad en sus lenguajes, lo cual evidencia el estado de las ar tes en su país de origen. La mayoría de estos creadores pasó por la Escuela Nacional de Bellas Ar tes de Perú, además de –pese a su juventud– poseer un currículum significativo en la materia.

El enfoque estético recoge –desde los temas hasta los materiales– visiones actuales desde donde emerge con frescura el contenido. Se logran acier tos técnicos muy claros, por ejemplo en la obra de José Iturburu con excelente manejo del acrílico monocromo.

Otras originalidades lindan entre el cómic y la destreza del ar te textil, en la obra de Fiorella Mazzotti. Elecciones temáticas no tradicionales, como es el caso de Mako Moya, incursiones en el dibujo-pintura en la original tela de José Tassara y un ingenioso dispositivo

‘Pronto’, óleo sobre tela, 2010. José Carlos Tassara.

digital entre el dibujo, el manual técnico y la pintura en la obra de Rolando Sánchez.

Ateniéndonos a estas muestras es posible pronosticar auspiciosas carreras artísticas en todos ellos.

Bienvenido este intercambio cultural entre países latinoamericanos que se unen a través de la experiencia sensible.

Título: La Espera.

Artistas: Francesca Bavestrello, José Iturburu, Fiorella Mazzoti, Mako Moya, Sofía Ramírez, Rolando Sánchez, José Tassara.

Sala: Museo Juan Zorrilla de San Martín.

Fecha: agosto-setiembre 2010.

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Lester / Bustelo / Tobilla

Tributo a la pintura

La obra de Ian Lester, Álvaro Bustelo y Jaime Tobilla –tres artistas egresados de la Escuela Nacional de Bellas Artes– está solidariamente unida por el espíritu de la pintura que yace, si se puede decir así, en la materia. El espíritu de la pintura, en su sentido más ontológico y primigenio (como lo entendía Maurice Denis), se encuentra en esta muestra: sea que el pigmento se coloque sutilmente o en forma de veladura; sea que adquiera la masa calcárea y craquelada o bien la untuosa sensación de la película de cera; sea que se mueva con brocha, espátula, pincel o la misma mano. Tal vez estos artistas presintieron este apego solidario, esta militancia intransigente a favor de lo plástico, porque los trabajos no se identifican, más allá de alguna firma reconocible en alguno de ellos.

Este casi anonimato permite inducir un sentido grupal cuyo signo es el placer de pintar o el jugar pintando, cuando lo lúdico se entiende como una de las funciones más necesarias para la naturaleza humana.

Se reconocen naturalmente los estilos y los lenguajes individuales de estos artistas, que enfrentan y literalmente ‘atacan’ el campo visual desde perspectivas distintas y personales. No hay desniveles en la calidad de los trabajos y este hecho fomenta aún más la cohesión de la propuesta.

El pop y el informalismo junto con la gran tradición de arte bruto y la nueva figuración se

cuelan en el lenguaje de estos creadores. No obstante, se halla ausente todo alegato conceptual, porque es inmediatamente atacado por el factor plástico, llevado al juego de manchas, chorreados, grumos, incrustaciones, salpicaduras. Todos experimentos de fines de la modernidad que aún continúan. Se percibe un enlace silencioso con la otrora vanguardia del expresionismo abstracto norteamericano y con la abstracción lírica parisina, una reflexión plástica desde el propio diseño del soporte y su conformación como límite de la experiencia.

Como posibilidad de ruptura a veces el marco es puesto en cuestión, amenazado por el contexto y por la fuerte necesidad expansiva de la obra. Anclados fuertemente en los límites de la pintura, entendida como materia, como accionar vital, como medio comunicador, o como sátira, los artistas se atrincheran desde la densidad-liviandad-porosidad de sus

Esculturas de Octavio Podestá

Pinturas de Ian Lester, Álvaro Bustelo, Jaime Tobilla Sala: Alianza Francesa del Uruguay.

Br. Artigas 1229.

Fecha: agosto 2010.

Su posterior formación será, ya como egresado, en la escuela del mundo. Recorre Europa visitando museos, talleres y artistas. Son las bienales internacionales, sobre todo en San Pablo, en la década de 1960, que le descubren a Calder, entre otros maestros, incluso de la pintura, que lo marcarán por siempre. Su sentido espacial se refina en la búsqueda de elementos planos en los cuales afirma su vocación. Dejará de modelar la arcilla para dedicarse a esta nueva investigación con la cual aún continúa, con sus 80 activos años, comenzando –y terminando– cada día con la voluntad de crear. Voluntad de ‘hierro’ –su más querido metal– que justifica la vida del artista, en el afán de perseguir la evasiva diosa de la belleza, de encontrar y de fijar las más altas posibilidades de expresión en la materia inerte, de poderosa presencia.

El sentido de la forma

La obra de Octavio Podestá emerge como una declaración de la forma por ‘poseer’ un espacio.

Este sentido de posesión es uno de los signos más fuertes de su escultura. El aire se conmueve ante el verbo de su gramática en hierro. La fuerte determinación escultórica, esa vocación por significar el espacio, pide tamaños monumentales.

Es allí donde la obra de Octavio Podestá alcanza su máxima expresión. Sus maquetas denuncian esta posibilidad de magnificación. Si bien es cierto que su escultura en pequeño formato también es impecable, como corresponde a un maestro, el artista piensa en grande y para los grandes espacios. Su ojo capta inmediatamente las posibilidades del material. Muy a menudo éste tiene su origen en elementos descartados, tirados, que su fina sensibilidad ensambla, como un titánico joyero. La soldadura eléctrica se ha convertido en su herramienta privilegiada de trabajo y su método: la constatación directa de las posibilidades estéticas de sus trozos de hierro, piezas de maquinaria y a veces madera.

películas cromáticas, defendiendo una plasticidad que se preserva nítidamente.

Clement Greenberg, vocero del expresionismo abstracto, había defendido la importancia del medio en la pintura. Pareciera coincidir con Mac Luhan, quien desde otra posición declaraba que “el medio es el mensaje”. Esta exposición pudiera llevarnos a reflexionar sobre este tema, mientras que la misma afirma, indudablemente, que la pintura aún tiene mucho que decir.

Hace ya tiempo que no dibuja, o más bien dibuja con su materia directamente. Recuerda como lecciones indelebles sus orígenes con el maestro Eduardo Díaz Yepes en la Escuela de Bellas Artes.

Esculturas de Octavio Podestá.

Lugar: Centro PAOF. Peatonal Sarandí 472.

Fecha: julio 2010.

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