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CINCO REFERENTES DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA DAN SU MIRADA SOBRE EL PANORAMA ACTUAL DE ESTA DISCIPLINA ARTÍSTICA

LA FIESTA DEL INSTANTE

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Malena Rodríguez Guglielmone

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scena uno, obra ATP: tres personas en ropa informal y tres micrófonos con cables que registran el sonido de los movimientos. Escena dos, obra Compañía: un hombre pensado por Beckett tumbado boca arriba en la oscuridad y una voz que se mete en su cabeza; la voz es una mujer e interactúa con él a través de posturas y expresión corporal. Escena tres, obra Frágil: una joven se relaciona corporalmente con un puff como si éste fuera su pareja o su madre o la necesidad de liberación. Escena cuatro, obra Señal: dos muchachos parados ejecutan unos pocos movimientos básicos, sencillos, como levantar lentamente los brazos o caminar hacia atrás. Son cuatro piezas de danza contemporánea que se presentaron en los últimos meses en Montevideo. Cuatro creaciones que reflejan el estilo de propuestas que podemos encontrar en este formato artístico que se exhibe cada vez más. La apertura de la Sala Zavala Muniz y los múltiples incentivos a nivel municipal y ministerial han posibilitado un empujón a la Cenicienta de la artes. Una Cenicienta que comienza a desenvolverse sin complejos sobre el escenario. No extraña entonces encontrarse muy frecuentemente con el proceso creativo puesto en escena. La cocina de la danza expuesta al público.

La metadanza. La abstracción. El debate interno del autor sobre la mesa. Y la pregunta recurrente en el espectador no especializado, ¿es esto danza?

Danza y palabra Carolina Silveira es bailarina, docente, coreógrafa, directora, teórica de la danza, estudiante avanzada de la licenciatura en letras de la Facultad de Humanidades.

Con una formación muy cercana al teatro –aparte de integrar el grupo Contradanza estudió en la Escuela de Acción Teatral Alambique– Silveira presentó hace unos meses Compañía en la Sala Zavala Muniz (ver Dossier Nº 20, pág. 69). La presentación se enmarcó dentro del proyecto Montevideo Danza, una iniciativa gestionada por Leonardo Durán con el fin de apoyar el desarrollo de la danza como un proyecto cultural evolutivo.

La obra de Silveira está basada en uno de los últimos trabajos de Samuel Beckett en el que una voz real o imaginaria es la compañía de un hombre en la oscuridad.

A partir de esa imagen la directora crea un lenguaje entre dos personas (Lucía Naser y Juan Manuel Noblía) basado en movimientos y palabras con un gran componente teatral. El resultado es una reflexión sobre la pareja, sobre las relaciones humanas y sus vicisitudes. La individualidad versus el vínculo. La asfixia, y en el otro extremo, la soledad. Diferentes sensibilidades. Distintos modos de relacionamiento, de lejanía, de acercamiento. Un disparador basado, además, en un ejercicio creativo de un autor como Beckett que reflexiona sobre sus dificultades al escribir. El paralelismo se plantea con los escollos que encuentra la coreógrafa para guionar su danza. Así, la

autora pone en escena su propio debate, su lucha por elaborar algo que no sabe bien qué es porque la escena, como ella dice, tiene su propia vida y se nutre de eso, de los pequeños conflictos creativos del autor.

“A nivel metodológico, lo que trato de implementar es la idea de que si uno en vez de trabajar con ese objeto –que es el que más aparece– trabaja por otros lados, se pueden evitar algunos clichés”, comenta Silveira. “Trabajar sobre temas es muy complicado porque en realidad los temas son dos: el amor y la muerte. Como todas las obras del mundo son sobre eso, podés crear un universo en el escenario sobre lo metodológico, desde dónde partís, qué es lo que proponés en el ensayo, de qué referentes te nutrís”.

La metodología es un tema crucial en su búsqueda; no en vano publicó el libro Seminario sobre metodologías y prácticas de creación en danza contemporánea/2008. Nueve obras visitadas.

Metodológicamente, entonces, se nutre de la dramaturgia.

La danza-teatro tiene su nacimiento en los años setenta y en el mundo se reconoce a Pina Bausch como la creadora, pero los cruces entre disciplinas son bien característicos de las vanguardias históricas. En Montevideo una de las coreógrafas que más ha trabajado desde el punto de vista teatral es Graciela Figueroa. Más recientemente, el bailarín Martín Inthamoussu y su trabajo junto con el joven director teatral Gabriel Calderón es un claro exponente de nueva danza, de fusión de disciplinas que parten siempre del mismo punto: el personaje. En general, estos creadores de la danza se han cansado del “movimiento por el movimiento” y buscan alimentarse de otras fuentes.

Para Carolina Silveira, el mayor cruce que tiene la danza contemporánea en este momento es con las artes visuales.

Sin embargo, no es algo que le preocupe mucho. Es más, prefiere que no haya etiquetas: “El tema de los límites entre las disciplinas en este momento creo que es una especie de intratable. Es muy difícil hablar desde ahí porque uno termina reduciendo la visión que tiene sobre cada disciplina. Cuando uno quiere clasificar queda empobrecido en esa empresa. Yo tiendo más a describir los elementos que están. Está la palabra hablada, pero uno puede pensar, la palabra es parte del cuerpo como forma de expresión. Sí hay una dramaturgia, pero no es la de un dramaturgo actor que escribe su obra.

Hay un guión pero está totalmente basado en la acción”.

Danza y tecnología La obra más conocida de Tamara Cubas es ATP (un fragmento de la misma está disponible en internet: http:// www.youtube). Un planteo interesante puesto que, más allá de los objetivos que se trazó la autora, pone sobre el tapete un tema crucial de análisis: cómo influye la tecnología en el desarrollo del hombre en todos sus ámbitos.

Es bien sabido que toda transformación artística está asociada a una transformación tecnológica. Con la tecnología cambia la comunicación de las personas en todos los niveles.

ATP fue elaborada poco tiempo después de que Cubas dejara la dirección del proyecto Plataforma en el Ministerio de Educación y Cultura. La experiencia en ese proyecto, el contacto con artistas y la necesidad de crear dispositivos para la exhibición de sus trabajos le aportó una rica experiencia en metodología que buscó plasmar en la obra ATP. Aunque en realidad, la misma es más bien producto de la ecléctica y rica formación de Cubas. Para empezar,

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Foto: Juan Piazza.

Carolina Silveira en Haga lo que haga.

Mariana Marchesano, Miguel Jaime y Santiago Turenne en ATP de Tamara Cubas.

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Miguel Jaime y Santiago Turenne.

estudió en la Escuela de Bellas Artes. Durantes varios años estudió el profesorado de educación física. Se formó en arte y tecnología en Holanda, y en sus años de estudiante de danza (Babinca, Contradanza) se familiarizó con el videoarte.

Para crear esta obra –que interpretan Miguel Jaime, Mariana Marchesano y Santiago Turenne– Cubas se basó en elementos bioquímicos para poder trabajar sobre el concepto de peso del cuerpo más que las emociones. El título hace referencia al trifosfato de adenosina, molécula fundamental para la obtención de energía en las células.

Sobre el escenario se busca experimentar con el propio cuerpo a través de una serie de acciones físicas. como caer, probar el peso del otro, elongar lo máximo posible tironeando de un cuerpo, mover la tráquea. Las distintas acciones se ven potenciadas con el sonido propio, el ruido de esos organismos en movimiento, que es amplificado por los micrófonos.

En este trabajo totalmente estructurado –no hay lugar para la improvisación– hay una reflexión implícita sobre la danza como campo amplísimo donde todo cabe, hasta la más ínfima contracción o el más común de los gestos. La pregunta para Cubas sigue siendo qué es danza, cuál es su particularidad. Su análisis se centra en lo que tiene la danza que es el presente, compartir con un público un momento que es ése y no otro. “Para trabajar el presente no podés estar representando un personaje. En mi mundo por lo menos, no podés estar haciendo de cuenta que sos otro en otro lugar. Es otro tiempo en otro espacio. Me han dicho que las caras en la obra son inexpresivas; es que no hay representación”.

Cubas considera que la danza contemporánea más que un espectáculo es una forma de arte que debe hacer pensar, no sólo deleitar al espectador y mostrar una buena técnica.

“Yo tengo una posición frente a la danza y el cuerpo que es muy contraria al cuerpo virtuoso. De ese cuerpo que se eleva, la bailarina despegada del piso, con puntas... Nada más antianatómico que eso. Todo es hacia arriba, a elevarse, apunta a lo inalcanzable. Como público disfrutás de algo que jamás vas a poder hacer. Es como las Olimpíadas. Es el disfrute de la perfección. A mí me interesa una danza donde el cuerpo no está despegado del espectador. Lo que el arte contemporáneo ha permitido es llegar a algunos lugares de exploración”.

ATP se estrenó en la Sala Zavala Muniz, luego estuvo en Buenos Aires en el festival FIVA, en San Pablo en el festival contemporáneo de danza, en Río en el festival Panorama de Danza, en la bienal de danza del Caribe en Cuba, en el DF y en Puebla, México. Los festivales son un terreno conocido para Cubas puesto que ella misma organizó muchos encuentros de danza en Uruguay trayendo popes mundiales del género. Su experiencia filmando a sus compañeras de danza derivó en una tarea de registro de estos festivales y en un intercambio de material audiovisual interesante entre los profesionales.

De hecho, en un momento acumuló un número considerable de videos VHS que se dispuso a digitalizar. Gracias a un préstamo holandés logró armar una videoteca con alrededor de 1.500 obras de arte escénico hasta el año 2007.

El archivo digital permaneció un tiempo en el Instituto Goethe, luego estuvo en Plataforma y ahora lo está inventariando con el propósito de llevarlo al Teatro Solís.

Danza y abstracción Normalmente, de un espectáculo de danza, aunque sea contemporánea, se espera al menos una secuencia de movimientos, algo de música, una cierta continuidad de

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Jaime entiende que los coreógrafos van generando obras dentro de un contexto. La creación ya no se hace para que digan “qué lindo, qué bello, cuántas cosas puede hacer”. Sino, más que nada con una obra lo que uno intenta es generar reflexiones. Para Turenne, la danza contemporánea no se está cuestionando el movimiento por sí mismo sino otro tipo de relaciones con la escena, el tiempo, el espacio. Hay otros puntos de atención que hace que no se centre exclusivamente en el virtuosismo.

En ese sentido no es raro que en muchas obras, en el mundo, aparezcan personas muy mayores o gente de distintas condiciones físicas cuya presencia es primordial dentro de cierto contexto y reflexión que se quiera hacer. Santiago Turenne se formó con Andrea Arobba, ha participado en talleres y usufructuó una beca en Viena.

Miguel Jaime es argentino y es un reconocido docente que dicta clases a los más prestigiosos bailarines contemporáneos de la plaza local. Con ellos trabaja la parte de frases, el pensamiento del cuerpo como algo escénico, esto es, se aboca con rigor al solfeo de la danza.

Sobre el escenario, en cambio, se deja llevar por la abstracción.

Danza y poesía De las cuatro obras seleccionadas es Frágil (ver Dossier Nº 21, pág. 70) la que más se acerca al concepto cotidiano que tenemos de danza. Andrea Lamana se concentra en la idea de fragilidad y desarrolla una obra con elementos simbólicos y una gran dosis de virtuosismo en su forma

Foto: Santiago Bouzas.

lo que hacen los cuerpos. Miguel Jaime y Santiago Turenne plantean algo muy distinto con su obra Señal (en http://www.youtube). A partir de un ‘no tema’, de la simple reflexión sobre el género, elaboran una puesta en escena que sorprende, descoloca. En un tiempo muy extendido se muestran sobre el escenario realizando una serie de movimientos en apariencia sencillos que cuesta catalogar como danza. Cuando la crearon partieron de la base de lo que no querían hacer en escena. No querían contar una historia (porque no sabían qué contar), no querían dar un mensaje, no querían crear un movimiento poético. Con estas premisas fueron experimentando.

La obra se presentó en México, en la Sala Zavala Muniz y en varios teatros del interior uruguayo.

Justamente en el interior la obra fue bastante chocante.

“La gente preguntaba por qué hacíamos eso, si tenía un mensaje, por qué ese tipo de música, por qué bailábamos con championes, por qué no había más gente, bailarinas”, cuenta Miguel Jaime. “En esa instancia tratamos de generar un diálogo después de la presentación. A pesar de la sorpresa, allí en el interior percibían cosas que nosotros buscábamos generar. Veían que había gran dominio corporal, que se precisaba mucho entrenamiento, el sonido creado por Francisco Lapetina los llevaba a otros lugares, a pensar en cómo se mueve el hombre de hoy, como muy autómata. Queríamos dejar una lectura abierta. Tratamos de explicarles que de pronto una obra no se tiene que entender. Que muchas veces el artista apela a otro tipo de sensibilidades, de ver cómo uno se vincula”.

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Compañía.

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Foto: Nicolás Deragopián.

Andrea Lamana en Frágil.

de expresión. Lo frágil vinculado a lo rígido, la vulnerabilidad disfrazada de dureza interna, de coraza, de corazón apretado. La idea de fragilidad se muestra de un modo sutil a través de sus delicados y a la vez potentes movimientos.

Lamana armó un espectáculo con cierta estructura, con una dirección y ciertos mojones, pero en el momento de exhibición se mueve con muchísima seguridad en el terreno de la improvisación. Un gran puff sirve de metáfora de muchas cosas; con esa masa plástica la artista interactúa como si fuera alguien, un ser que protege y a la vez descuida y que va cambiando según el tono y la actitud que vemos en su cuerpo. Hay una gran pantalla de video también donde proyecta su propia imagen en una serie de caídas y levantadas muy relacionadas al Aikido, arte marcial japonés que forma parte de su entrenamiento.

La obra tiene dos momentos de gran tensión y emoción. Uno es cuando el puff se desgarra y deja salir un material blanco; una metáfora fuerte del dolor, de herida sangrante, de algo que supura, pero también de liberación. Sobre esa materia diseminada, sobre esos restos de sufrimiento, Lamana toma un bastón, un jo (arma de Aikido) y lo ubica sobre su cabeza. En esa posición comienza a caminar, muy lentamente, girando despacio cada tanto, con su rostro transformado por la emoción. Es el otro punto cúlmine de esta obra emotiva y rica en su despliegue corporal. Todo el tiempo que dura se percibe una fuerte conciencia del cuerpo, un alto grado de emoción de la creadora y una pizca de narcisismo.

Frágil fue presentada en la Sala Zavala Muniz y participó también en un festival en Croacia. La idea de Lamana es volver a presentarla el año que viene en Montevideo. En 2009 esta bailarina dirigió MOR (Movimiento Ocular Rápido), un dúo a cargo de María Eugenia Tabares y Sofía Lans, con el cual obtuvieron el primer premio en la Movida Joven. Junto con Jimena Fajardo creó también Corazón verde tatuado, con dirección de la joven dramaturga Sofía Etcheverry. Lamana tiene formación en gimnasia artística y tomó clases con Graciela Figueroa y Adriana Belbussi. Es docente de su propio instituto, Jexe, donde enseña y crea espectáculos con distintos artistas.

Si bien Lamana se mueve en un terreno creativo donde la técnica importa, considera que la expresión es infinitamente amplia. Que de algún modo, todo vale.

“Para nosotros todo es danza. Puedo estar parada una hora y estoy danzando”, reflexiona. “Es muy difícil dar una opinión. En cuanto a gustos, me gusta lo físico. No me atrae el cuerpo perezoso. Necesito generar movimiento a partir de un cuerpo que acciona, que lo hace proyectándose y expandiéndose en el espacio”.

Un cuerpo que late todo el tiempo. Para Lamana danzar es seguir ese latido. Y seguir ese latido es dejarse llevar por el sentimiento, por el dictado del corazón. El cuerpo como un gran órgano que pulsa. D Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Cursa el Diploma de Estudios Latinoamericanos en la Universidad de Montevideo.

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Giselle por el BNS

Foto: Fabián Centurión.

Con pocas pero bien elegidas palabras el director artístico del Ballet Nacional del Sodre (BNS), Julio Bocca, dio por comenzada la función estreno de Giselle. Bocca hizo referencia al “comienzo que también es continuación” del BNS, al hecho de que la orquesta del Sodre se sumara a esa nueva aventura y a lo que implica para los artistas disponer de un teatro que deberán alimentar con su arte.

Realmente daba gusto ver el Auditorio Nacional Adela Reta con sus instalaciones completamente colmadas de público y un ambiente en el que se respiraba aire de gran acontecimiento. Es que, sin temor a exageraciones, con el estreno de Giselle y bajo la dirección de Bocca, el BNS inicia una nueva

Foto: Fabián Centurión.

Emotivo debut

era y tiene una oportunidad única de recuperar su credibilidad y resurgir de las cenizas.

Después de décadas de sacrificada y deslucida existencia, con funciones que salvo excepciones no lograban convocar a más de una veintena de espectadores, resulta gratificante que la compañía recupere su poder de convocatoria, que antes del estreno ya hubiera diez mil entradas vendidas –cinco funciones–, y que la par titura original de Adolphe Adam que acompaña este ballet fuera interpretada en vivo por la Sinfónica del Sodre dirigida por Fernando Condon, retomando la antigua tradición de ser acompañado por una orquesta.

Giselle es una de las piezas emblema del ballet romántico francés, estrenada en la Ópera de París en 1841. Con coreografía de Julles Perrot y Jean

Coralli, la obra surgió de un rapto de inspiración provocado por la lectura de un pasaje de un texto de Heinrich Heine (De L’Allemagne) en donde el autor describe a las willis: espíritus de las novias muertas antes de su noche de bodas que regresan del más allá para matar a los hombres que ingresan en sus dominios. Cuenta la historia de este ballet que los libretistas, Theóphile Gautier y Jean-Jules Vernoy, lo escribieron en tan sólo tres días en un arrebato de entusiasmo provocado por esos seres espectrales provenientes de la mitología eslavogermánica, presuntamente descendientes de los vampiros femeninos.

La obra relata en dos actos la historia de Giselle, una aldeana frágil e ingenua que pierde la razón y muere al enterarse de que el objeto de su amor, Albrecht (un noble que se hace pasar por aldeano), la ha engañado. Esa noticia devastadora da lugar a lo que se conoce como “escena de la locura”, verdadero clímax del primer acto.

Luego de su trágica muerte, Giselle regresa de manera espectral –ya en el segundo acto– para rescatar a su amado Albrecht que está a punto de ser ejecutado por las willis. En contraposición con el primer acto, donde se presenta al resto de los personajes, como Hilarión (aldeano que está enamorado de Giselle) y Bathilde (la encumbrada prometida de Albrecht), y las escenas son luminosas, terrestres y pintorescas, en el segundo acto cobra presencia la voluptuosidad del mundo extraterreno y entra en escena la reina de las willis, Myrtha, y su cohorte de criaturas peligrosas e irresistibles, reales e irreales que salen a bailar a la luz de la luna con sus vestiduras blancas.

El BNS dio una emotiva interpretación de esta obra que está embebida del más puro espíritu romántico. Si bien está claro que el elenco recién empieza a conocerse y hace menos de tres meses que funciona oficialmente bajo la dirección de Bocca, es de destacar lo que el director ha logrado hacer con la compañía (y por extensión con el teatro) que luce joven, renovada, y en muy buen estado.

El cuerpo de baile se ve más homogéneo en su

conjunto y dio muestras de renovadas energías.

La presencia del total del elenco en escena –más de cuarenta bailarinas y bailarines– es algo que emociona por sí sólo, pero además se sumó la esmerada interpretación de toda la trouppe y un vestuario y puesta en escena exquisitos, provenientes del Teatro Colón de Buenos Aires.

María Martinatto –que integra el BNS desde hace años– estuvo espléndida en su papel de Giselle, demostrando ser una de las bailarinas más dúctiles de la compañía, con una asombrosa capacidad de giro y un histrionismo sin desmesuras.

Martinatto, que arrancó aplausos en distintas instancias de su ejecución, interpretó una Giselle especialmente candorosa, o sea muy adecuada al espíritu del personaje.

Thiago Soares (bailarín invitado del Royal Ballet de Londres, partenaire de Natalia Makarova, Silvie Guillén y Tamara Rojo, entre otras figuras descollantes de mundo del ballet), dio una digna versión de Albrecht. Y aunque en el primer acto el Pas Paysans se hizo un poco largo, hubo varios momentos muy bien logrados.

En el segundo acto pudo apreciarse el trabajo de Rossina Gil, una uruguaya que bailaba en España y se acaba de integrar al cuerpo de baile, que supo aportarle su propia personalidad y expresividad a Myrtha, la malvada reina de las willis.

Hay que celebrar la decisión de Bocca de poner tantos bailarines en escena, así como de propiciar el destaque de distintas figuras, estableciendo que el papel protagónico de Giselle fuera interpretado en las distintas funciones por María Noel Riccetto, Rossina Gil y Andrea Tió. Y lo mismo respecto al rol de Albrecht, interpretado por Marcelo Gomes, Samuel Bianchi e Ismael Arias. Seguramente una forma de ir conociéndolos y ver cómo rinden en escena, pero también de brindarles la oportunidad de interpretar un rol protagónico.

Giselle es sólo el primer paso de estos artistas que ahora tienen el desafío de llevar el ballet más cerca de la gente. Alentarlos en esta nueva aventura es la mejor manera de que entreguen lo mejor de su arte.

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Foto: Carole Parodi.

Poema danzado

Gestos en su mínima expresión La llegada de Noemí Lapzeson y su compañía Vertical Danse generó cierta expectativa entre el público amante de la danza contemporánea por tratarse de una coreógrafa que se formó en la célebre Martha Graham School de Nueva York, a lo que se deben sumar los catorce años como solista en la no menos prestigiosa compañía de danza de Martha Graham.

Lapzeson dejó su Argentina natal siendo muy joven para estudiar danza en Juilliard School. Como alumna de Graham (una de las coreógrafas estadounidenses que sentó las bases de la danza moderna) se nutrió del lenguaje a la vez artístico y pedagógico creado por la maestra para generar una danza de ruptura radical con el ballet clásico.

También bebió de primera mano la famosa técnica contracción-release, marcada por el acento en la respiración, la expresividad dramática del movimiento, el carácter pasional del gesto y el juego complejo de la tensión y la liberación de la energía. Un entrenamiento caracterizado por dotar a los bailarines de una fuerza extraordinaria.

Pero Graham no sólo era legendaria por su técnica y por sentar las bases de la danza moderna, también lo era por ser una mujer de carácter más afín a los genios inestables y perturbados que a los convencionales. Trabajar a su lado no era sencillo, de modo que Lapzeson no tardó en romper filas para labrarse su propio camino en Inglaterra, donde creó la Compañía Contemporánea de Londres que hoy se conoce como The London Contemporary Dance Theater.

La obra Los seis intérpretes –cuatro bailarinas y dos actores– están sentados en una serie de sillas dispuestas en círculo, en semipenumbra, mientras el público se va a acomodando en sus asientos.

Uno de los performers lee el poema ‘Pièce de coeur’, del dramaturgo Heiner Müller, que se repite varias veces a lo largo de la obra: “Puedo poner mi corazón a sus pies/ Si no ensucia el piso/ Mi corazón está limpio/ Veremos/ No logro sacarlo/ […] No tardaré mucho. Trabajar sin desesperar./ Bueno, aquí está. Pero es un ladrillo. Su corazón es un ladrillo/ Sí, pero late sólo por usted”.

Actualmente se considera que la representación de un texto literario vale siempre y cuando el coreógrafo tenga una opinión sobre el mismo. En ‘Corazón’, un poema danzado, lo visual se funde con lo lingüístico sin caer en la representación de la palabra a través del movimiento.

El espectador no tiene en todo momento cabal conciencia de lo que está pasando –ya que la obra no tiene un hilo narrativo–, sin embargo resulta

imposible sustraerse a algunas de las atmósferas que sutilmente entablan una comunicación con el espectador más a nivel emocional que racional.

Las bailarinas comienzan a moverse de manera lenta, ensimismada. Sus rostros son inexpresivos como máscaras blancas. La coreografía se organiza con base en unos pocos movimientos más bien simples –como un brazo que se balancea como un péndulo– que se repiten como buscando una razón de ser, hasta producir una suerte de sentido. Esos gestos, llevados a su mínima expresión, contrastan con otros enérgicos, violentos, trágicos, con el crescendo de la intensidad dramática que evidencia la marca profunda de Graham.

La pieza se sostiene en todo momento debido a la calidad de la interpretación, a la impecable ejecución de los movimientos de las bailarinas y a la actuación de los actores, completamente compenetrados en sus roles.

En determinado momento, todos están en círculo, de espaldas, y recitan el poema como si formaran parte de un ritual profano. En instantes la obra

parece cobrar cuerpo y se produce una atractiva sinergia de grupo.

Un nuevo clima, más lúdico, se instala cuando los intérpretes comienzan a jugar con piedritas que se tiran unos a otros, otra vez, todos en círculo. Una pareja se ataca a golpes de puño en el fondo de la escena. Casi al final la obra logra producir la tensión de un filme de suspenso: todas se ponen vestidos blancos y caminan como novias fantasmales, mientras un actor se reincorpora con una máscara de pájaro, dejándonos, antes del aplauso, una última escena algo tenebrosa.

Corazón Dirección: Noemí Lapzeson.

Elenco: Romina Pedroli, Marcela San Pedro, Raphaele Teicher, Marthe Krummenacher, François Revaclier y Pablo Shinji.

Compañía: Vertical Danse.

Lugar: Sala Zavala Muniz, Teatro Solís.

Fecha: 22 y 23 de junio 21 horas.

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Nuevas búsquedas

Recorrido interior Los días 11, 12 y 13 de agosto se realizó en la Escuela Universitaria de Música el seminario ‘La danza más allá de la modernidad’, dictado por la profesora Susana Tambutti en el marco del Curso de Educación Permanente. El seminario viene a colación porque repasó el “agotamiento de los formatos coreográficos conocidos”, tema tratado por Andre Lepecki y Helmut Ploebst, entre otros.

“La puesta en crisis del concepto de ‘obra coreográfica’ que se manifiesta en parte de las producciones recientes exhibe un completo abandono de las diferentes definiciones de la danza sostenidas durante el siglo XX. En estas propuestas puede advertirse el alejamiento completo de las categorías estéticas tradicionales y el avance hacia una concepción coreográfica des-definida, reflejo de la ambigüedad acerca de lo que entendemos hoy por danza”. Étude para un performer y el público (obra de Félix Marchand, integrante de Lupita Pulpo junto a la coreógrafa uruguaya Ayara Hernández Holz) tiene mucho que ver con la pluralidad por momentos desconcertante que sobrevino como resultado de los nuevos valores en danza.

Marchand es coreógrafo, performer y docente.

Se graduó de la escuela de Erika Klütz (Pedagogía en danza) en Hamburgo y de EDDC (European Dance Development Centre) en Arnhem, Países Bajos. En 2009 terminó su maestría en Soda/ Hutz en Berlín. Ha trabajado como bailarín con Thomas Lehmen, Mar tin Nachbar, Jochen Roller, entre otros.

La obra comienza con el público en el escenario –se pide expresamente a las personas que se ubiquen allí a medida que van llegando–. Como era de esperar, la gente se dispone en círculo, delimitando con su cuerpo un nuevo proscenio y acortando las distancias que la proxemia indicaría entre un performer y su público.

Marchand está con los ojos cerrados y se mueve a tientas entre la gente que va llegando, como lo haría una persona ciega que está reconociendo por primera vez el espacio que lo rodea. Los gestos tampoco se desarrollan con los parámetros más habituales: las manos se levantan pero parece que no se deciden a levantarse del todo. Los brazos se sacuden algo de encima, pero no sabemos bien qué. El cuerpo se va inclinando hasta perder el equilibrio para luego recuperarlo.

La rigidez más absoluta se va desarmando, al igual que extrañas posiciones. Marchand camina como mareado hasta llegar o encontrar una vertical sólo para caer de nuevo al piso y permanecer allí boca abajo respirando, mientras vemos cómo se mueve su espalda al ritmo de la respiración. A mi lado alguien se ríe bajito mientras otra persona intenta leer el programa. Una pregunta flota en el espacio: ¿esto es danza?

La respuesta es sí, aunque cada uno podrá tener su propia opinión. Las tendencias en ciernes, que se pueden visualizar en esta obra, hablan de la crítica a la representación, del fin de la obra como pieza con principio y fin, así como de la disolución de los géneros, entre otros parámetros. También echan por tierra la idea del control del cuerpo y proponen un retorno a los movimientos más cotidianos, una tendencia que comenzó en los años sesenta con el colectivo artístico de la Judson Church y sus promesas de liberar el movimiento que marcan el comienzo de la danza contemporánea. Es precisamente ese espacio entre la pérdida de control del cuerpo o del movimiento, ese vértigo que produce la caída, lo que Marchand intenta explorar.

Se agacha, salta, se pone de rodillas y se deja caer hacia adelante. Avanza con el vientre pegado al piso como una lagartija. Y hay más saltos, rebotes, y movimientos de la cabeza al estilo fan de heavy metal. Podríamos decir, debido a lo personal y simple de los movimientos, que Marchand ejecuta un solo de la interioridad donde la exhuberancia está proscrita. La obra, como el artista mismo lo explica desde el programa, es un estudio anatómico del que emergen imágenes en constante transformación. Étude es una

terminología utilizada en música para nombrar una breve composición hecha para perfeccionar una técnica en particular.

El interés del creador es indagar el momento donde una posible narración aflora en la imaginación del espectador a partir de estos estudios. La pregunta sería en qué momento siente que se produce el lazo con el público –el otro gran protagonista–.

Pero seguramente existan tantas respuestas como espectadores.

El solo fue estrenado como parte de su maestría en Sooda (Solo Dance Authorship) en Berlín, Alemania. Marchand fue invitado por la compañía Danza Teatro de Toronto a montar una versión de su obra para seis bailarines.

Étude para un peformer y el público Concepto coreografía y performance: Félix Marchand.

Asistente coreográfica: Ayara Hernández Holz.

Dramaturgia: Alexandra Dederichs.

Lugar: Sala Zavala Muniz, Teatro Solís.

Fecha: 14 de junio a las 21 horas.

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