REVISTA DOSSIER 22 FOTOGRAFIA

Alejandro Persichetti fotografiado por Gustavo Castagnello.

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Gustavo Castagnello fotografiado por Alejandro Persichetti.

LAS EMOCIONES PERMANENTES Gustavo Castagnello y Alejandro Persichetti han documentado entre los dos casi treinta años de la escena teatral uruguaya. Imágenes que provienen tanto del elenco municipal como de la mayoría de los grupos independientes. En sus fotografías, parte de la historia teatral se despliega y contextualiza. En ellas confluyen el eje documental y el percutir artístico de quien las genera a través de su cámara. Han expuesto sus obras en la Fotogalería del Teatro Solís con poco tiempo de distancia entre uno y otro. Esta entrevista los encuentra en las inmediaciones de sus vasos comunicantes.

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ntre noviembre del 2009 y marzo de este año (dentro del Fotograma 09), Gustavo Castagnello expuso en la Fotogalería del Teatro Solís Ojalá, una muestra dedicada a exhibir parte de las fotografías que realizó a la Comedia Nacional durante más de quince años. Un rescate emotivo de esos encuentros visuales, y también de sus contenidos inmanentes. ¿Cómo fue su vinculación con el teatro?

Empecé a estudiar fotografía a comienzos de los ochenta. Mi hermano fue un poco el responsable ya que tenía una cámara Olympus. A los 25 años ingresé al Foto Club que estaba en plena evolución, y también a la Asociación de Fotógrafos. Surgieron cantidade de semanarios que requerían fotógrafos. Hubo un cambio en la fotografía periodística, en tanto llegaban jóvenes

con nuevas propuestas visuales. Al incorporarlas fueron desplazando la composición más tradicional. Además estaba Nancy Bacelo, que abrió nuevos espacios para la fotografía. De pronto comencé a trabajar con un amigo que dirigía una obra para niños, haciendo suplencias como actor. Así me vincule con el teatro. Trabajé unos años fotografiando a algunos elencos. En los noventa empecé a hacerlo de forma sistemática sobre todo con grupos independientes. Comparo aquella época de la fotografía con lo que pasa ahora con el teatro. Hoy todo el mundo quiere actuar.

Entonces llegó al teatro por azar...

Podés llegar a un lado por azar, pero no te quedás sólo por esto. Por entonces iba más al cine que al teatro. Entonces comencé a ver obras de forma más frecuente. Me gusta mucho el teatro y esto va más allá de mi trabajo. Eso me ayuda porque la fotografía requiere experiencia y especialización en todas sus áreas. Como hice muchas cosas, mi estilo es muy diverso. Ojalá es mi segunda muestra dedicada al teatro, si bien hace más de quince años que soy el fotógrafo de la Comedia Nacional. También fotografío para Fucvam, que es la federación de cooperativas de viviendas, donde mi trabajo es sobre todo periodístico, y los registros son más de contenido social. También realizo postales que ha sido un medio importante para difundir mi obra. En el 95 me llamaron

Arturo Ui, 2008. Foto Castagnello.

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para fotografiar algunas audiciones de la Comedia Nacional y finalmente seguí haciéndolo. ¿Percibe su evolución? ¿Es consciente del valor documental de sus fotografías?

En estos quince años la Comedia ha tenido altibajos. Visto de afuera uno podría pensar que cuentan con más apoyo del que realmente tienen. La Comedia es algo difícil de manejar. Ahora se encuentra en una etapa en la que se está ampliando su repertorio y han sabido abrir más la cancha. Estuvo Tabaré Rivero con La micción, un musical que para la Comedia es algo bastante nuevo, y recientemente estuvo Mariana Percovich con El cuartito azul. Están haciendo cosas que hacía falta hacer, incorporando autores más variados porque también hay otro público. Antes ibas a ver a la Comedia y más o menos sabías con lo que te podías encontrar. Hoy se trabaja de otra manera y está bien que así sea, porque hay un componente de sorpresa que estaba faltando.

Ahora, es cierto que mi trabajo tiene un componente documental que es fundamental para una institución como la Comedia Nacional. De hecho, creo que mi trabajo tiene un valor mucho más documental que artístico. Me cuesta otorgarle valor artístico al hecho de registrar el trabajo artístico ajeno. La imagen que estoy captando en realidad está creada por otro, no es una conjunción de cosas casuales. Esa imagen es la que pensó el

director junto con el escenógrafo y el iluminador. Es cierto que selecciono mis encuadres y la perspectiva de mis registros, esto tiene lo suyo, pero en ese sentido me es dificil reconocer lo artísticamente propio. Es como si estuviera hurtando la imagen de alguien. Es cierto que siempre hay conversaciones previas con el director, con los escenógrafos y los vestuaristas. Del ambiente teatral disfruto los días previos al estreno. Me gusta el grupo de artistas en torno a una obra y sus diferentes puntos de vista, pero la hora final en cuanto al registro fotográfico es siempre una decisión personal.

Sus fotos se incorporan al acervo del Ciddae.

El trabajo de reconstrucción histórica del ámbito teatral a través de la fotografía es muy reciente. Por suerte ahora está el Ciddae, aunque tras la reapertura del Solís hubo algunos años sin cubrir. Ahora sí se está recopilando material e investigando.

Tanto de lo que se hizo últimamente como de lo que se conservó históricamente a través de diferentes fuentes y documentos.

Cuando apareció el llamado del CMDF para la muestra en la Fotogalería del Solís, comencé a seleccionar fotografías de todos los grupos con los que había trabajado. El trabajo hecho con la Comedia Nacional lo tenía mucho más organizado. Tuve épocas en las que prácticamente sacaba fotografías de todos los espectáculos realizados en Montevideo. Hoy hay otros fotógrafos

Bodas de sangre, 2008. Foto Castagnello.

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Las cuatro estaciones. A. Persichetti.

que trabajan mucho y bien, como Alejandro [Persichetti], cuya obra respeto y me gusta mucho. Además, el número de representaciones de la Comedia ha aumentado. Ahora se hacen diez espectáculos por año, antes eran tan sólo dos. En quince años con la Comedia debo tener registradas alrededor de setenta obras. No quiero olvidar señalar los trabajos que hizo Diana Mines para la Comedia Nacional, ya que sus fotografías, como siempre, son excelentes. ¿Cómo es su forma de trabajo?

Fotografío muchas veces. Comienzo en los ensayos porque siempre hay necesidad de hacer fotos de publicidad, para los programas o la prensa. A veces hay que armar las fotos, algo que no me gusta porque se pierde la espontaneidad. Es mejor fotografiar un objeto porque cuando el actor tiene que posar no rinde lo mismo. Hay actores que se ponen nerviosos, y sin embargo en escena se transforman. Cuando comienzan a ensayar una obra, voy a algunos de sus ensayos. Eso es lo mágico, ver cómo esas escenas toman forma y la obra se va armando. Siempre me queda esa magia que tiene el teatro a través de la transformación. En los últimos diez o doce días comienzo a fotografiar con más asiduidad. Voy viendo y separando material de los diferentes ensayos. Una cosa que quiero destacar es la enorme libertad con la que me permiten trabajar. El trabajo fotográfico siempre ha sido establecido por mí, y eso es algo fundamental, me refiero a que se respeten los puntos de vista de quien ha adquirido ciertos conocimientos en la fotografía de escena. Por ciertas razones me interesa mucho reflejar la emoción.

En estos últimos años el teatro también ha cambiado en su representación. Ahora es mucho más visual, y desde cierto punto de vista resulta más fácil de fotografiar. No es el teatro que más me gusta, ya que prefiero las obras más despojadas donde sobresalgan los gestos, por ejemplo puestas como Copenhague

bajo la dirección de Denevi, o Traición, dirigida hace unos años por Horacio Buscaglia, en donde actuaban Bolani, Jones y Mary da Cunha. Mayormente hoy se apuesta más a los visual, relegando la esencia misma de la obra y sus contenidos. Se empieza por pensar más en cómo se ve que en cómo se siente.

Esto tiene que ver con que desde hace unos años hay más gente de teatro incursionando en el Carnaval. Muchos pensaban que desde ese punto de vista el Carnaval iba a ganar porque lo iba a influir la experiencia teatral. Y es cierto que influyó, pero lamentablemente el Carnaval influyó más al teatro. Terminó ganando esa pulseada, ganó terreno sobre el teatro y en ciertos aspectos lo empobreció. La murga me gustaba cuando confrontaba e iba al choque, hoy se ha vuelto conformista, así como el teatro ha ido perdiendo ciertos contenidos. ¿El teatro le cambió la forma de observar?

Hay cosas que sí cambiaron a raíz del teatro, por ejemplo me gusta particularmente sacar fotografías con poca luz. A diferencia del cine, lo que tiene de fascinante el teatro es ese tiempo único que a su vez siempre es diferente para cada espectador y en cada función. Jamás ninguna función es igual a otra. Es interesante cómo a través de la fotografía –y del espacio que ocupó- puedo percibir y registrar esos cambios. A veces encuentro un lugar y vuelvo a él hasta que la foto aparece, o puedo quedarme esperando que pase algo, por ejemplo que cambie la luz porque quiero conseguir determinada escena de cierta manera. A veces me pierdo un gesto que sé que será irrepetible, pero vuelvo a estar atento a esa escena, a ver si hay una misma aproximación gestual.

Hay una lectura interior que voy generando. Por momentos siento que soy un director frustrado, porque un director tiene que pensar cómo se ve su obra desde todos los ángulos. Tengo muy buena relación con ciertos directores, y con Jorge Denevi tengo una amistad de muchos años. Con él he aprendido y

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escuchado cosas increíbles, sobre todo a la hora de dirigir a los actores. Pero eso tampoco tiene una relación directa con mis fotografías. Sí reconozco que hay actores a los que he fotografiado con más asiduidad, por ejemplo a Estela Medina, y eso inconscientemente algo dice.

Alejandro Persichetti Alejandro Persichetti también expuso en la Fotogalería del Teatro Solís. Lo hizo entre marzo y julio de este año. Su muestra se llamó teatrografías+5 años con Frida. Dividida en dos series, la primera exhibía fotografías que documentaban el trabajo de elencos del teatro independiente. En la segunda, el componente argumental estaba centrado en rescatar ciertas atmósferas de privacidad tras el espacio escénico. Este trabajo lo realizó durante cinco años junto a la actriz Adriana do Reis, protagonista de la obra Kahlo, viva la vida.

Su vinculación con el ámbito teatral es hereditaria.

Así es, proviene de la vinculación que tenía mi padre y su esposa (la actriz Cecilia Baranda) con el Teatro Circular. Se conocieron cuando él hacía fotos de las obras que la institución representaba. Desde niño comencé a ‘‘curtir’’ el ambiente teatral.

Veía los ensayos más que nada por una razón práctica, ya que no tenían dónde dejarme. Estamos hablando de 1984, saliendo de la dictadura, después de que volvimos de México. Mi disfrute era observar los ensayos mientras acompañaba a mis padres. Tenía diez u once años. Ahí se genera mi necesidad de ver teatro desde otra perspectiva, que sea sólo la de la escena misma. Ver qué sucede en seis o siete horas de ensayo. Con mi padre fui aprendiendo el proceso, y a ver la lectura que hacía de las obras.

En casa hablaban tanto de teatro como de fotografía, eran temas inevitables. De hecho mi hermano es iluminador y mi hermana

quiere ser actriz. Empecé a investigar y a sacar fotos, y hoy siento que fundamentalmente soy un hombre de teatro. ¿Cómo selecciona las imágenes a fotografiar y cuáles son sus pasos previos?

Siempre concurro a un primer ensayo sin la cámara; lo hago para no tentarme. Así puedo analizar de dónde viene la historia, separándola de lo estrictamente fotográfico. Por ejemplo, separar la luz de lo que estoy viendo, para concentrarme en la historia.

Así luego puedo liberarme de ello, para decir: ‘‘Bueno, aquí hay un encuadre, aquí hay luz, aquí hay otro movimiento’’. Tomo las fotos durante el ensayo general, sobre todo para poder meterme entre los actores, y no trabajar con teleobjetivo, porque éste da una cosa de distancia que se nota. Me gusta estar con un teleobjetivo corto, y sobre los actores. Interactuar y sentirme parte de lo que está sucediendo. No puedo hacer mis fotos durante la función, porque me sentiría como un objeto extraño. Las hago en los ensayos generales, cuando está prácticamente todo decidido: las luces, el vestuario, la escenografía; y es antes del estreno cuando se precisa que estén las fotografías. ¿Cómo es su relación con los actores?

Conozco prácticamente a todos los actores y los he fotografiado en su gran mayoría. En general el trato es muy bueno, y termino siendo como ‘parte de la casa’, más que nada en los grupos independientes. Compartís muchas horas e inevitablemente la vida te va relacionando. Mi principal objetivo es tratar de hacer invisible ese momento en el que estoy en el escenario. Lo hago para que ese ‘objeto extraño’ no genere tensiones. Eso es lo más complejo. ¿Cómo maneja su propio lenguaje dentro de esos lenguajes ajenos?

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Un hombre hueno en una historia herrible, 2008. Foto Castagnello.

En ese momento empiezo a lidiar con la historia y sus protagonistas. El teatro uruguayo tiene una cosa que se basa mucho en la caja negra. Trabajo mucho sobre estos fondos, juego con eso y lo aplico a lo que se esta reflejando. Si hay algo en la escena que distorsione, lo corro de lugar. Busco otros puntos donde situar al ojo, donde me ubico en el momento de fotografiar. Cuando hay elementos que lo impiden trato de jugar con más primeros planos, o asimilarlos pero entendiendo que hay una cosa negra en el fondo. Trato de llevar las fotos de teatro hacia otro plano que no es la realidad. Que se entienda que la foto no es una foto que puedas tomar en tu casa, ni en ningún otro lado fuera de ese espacio. No es la típica foto normal, ya que hay que llevarla a ese plano de ficción. Mi viaje pasa por ahí: tratar de lograr eso y hacer entender que lo que se está viendo es distinto.

Lo decía porque trabaja sobre una obra condicionada por determinada dirección.

Sí, pero yo podría hacer igualmente una foto totalmente naturalista de eso. De hecho miro imágenes de gente que saca fotos de teatro pero que no son realmente fotos de teatro. Puedo sacar una foto con flash y te aseguro que por más que el espacio sea teatral, pasa a ser una foto naturalista. Entonces ahí hay otra lectura. Lo que hago es separarme de esa cosa naturalista que uno puede tener con la fotografía. Cuando sacas una foto, suelen decirte: ‘‘Tratá de que sea lo más real posible’’. Yo trato de que sea lo más irreal posible. Si un personaje queda un poco oscuro o incluso fuera de foco, no me preocupa. Lo que me interesa es contar esa historia, y cuanto más irreal sea, mejor. Por eso también manejo llevarla a otros colores. Muchas veces las propias luces de teatro te inducen a ello. A trabajar con luz de tungsteno u otro

tipo de luces. Hay puestas en escena en que se trabaja con tubo luz o con fuego, y eso te da colores distintos. Si un personaje aparece todo azul es porque la luz está azul, porque nadie está iluminado así en la vida real. Sin embargo puedo buscar la vuelta para que ese azul lo sea aún más, y profundizar hacia donde va el personaje. Por eso es que nunca realizó una foto posada. No hay cosa peor que me digan ‘‘vamos a armarte la escena’’. Me he dado cuenta de que mayormente termino sacando fotos de los momentos más dramáticos de las obras. La parte donde hay acción es la que me interesa, porque en los actores hay como una cosa muy contenida de los silencios y de los tiempos, algo que a nivel fotográfico no es lo más atractivo para registrar. Esto es así porque en una obra hay también música y sonidos, otros elementos ajenos que en la fotografía no los podés representar.

Hay entonces varios elementos que te condicionan a la hora de elegir qué fotos hacer. Ahora los pienso y te los digo, pero en el momento lo hago instantáneamente, porque incon-cientemente he estado buscando ese lugar a definir. El otro día una directora me decía: ‘‘Hay cierta cosa de humanidad en tus fotos. No hay esa dureza, esa pose’’. Jamás verás una foto mía en la que no haya un ser humano. Encontrar una identidad propia es lo más difícil en el mundo del arte. Lograr esa identidad es parte de la búsqueda de lo que uno hace. ¿Cómo surgió el trabajo 5 Años con Frida junto a Adriana do Reis?

Por la amistad surgió el trabajo y la exposición sobre Frida.

Comenzamos igual que en cualquier proceso. Me llamó el director para hacer las fotos, fui al ensayo, probamos el vestuario y comencé a fotografiar, después también lo hice en la casa de Adriana. La amistad te permite fotografiar como lo puede hacer

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Uz. Foto A. Persichetti.

cualquiera que tenga una cámara en la casa de los amigos. De la misma manera comencé a contar esa historia en los ensayos y en los pasos previos a su estreno. En una obra generalmente esperás a que todo lo técnico esté resuelto para empezar la escena, así como también para fotografiar. Me dije: ‘‘Voy a buscar la vuelta para que el tiempo muerto no sea tal’’, proponiéndome contar las historias de esas esperas. Aproveché a fotografiar en el camerino, lugares donde se genera otra historia aparte de la obra. Eso es un poco la génesis de 5 años con Frida. Se hicieron cuatro versiones. Al principio era un monólogo, luego se incorporaron personajes y sus intérpretes fueron cambiando.

Constantemente estábamos tomando nuevas fotos. Había nuevas esperas, y también nuevos lugares. Cuando nos quisimos acordar teníamos una enorme cantidad de material backstage. Se nos ocurrió armar una especie de documental con todo eso. Seguí a Adriana a alguna de las giras por el interior, fuimos al Festival de Porto Alegre y vendimos el proyecto de exponer el trabajo.

Luego nos propusimos hacerlo en Montevideo. Pensamos en el Centro Municipal de Fotografía y presenté dos proyectos. Uno que eran fotos de teatro para el Solís y otro para la sala del CMDF. Finalmente me sugirieron si podía aunar los dos proyectos para el Solís. Así nació Teatrografías y 5 años con Frida, cerrando un círculo con las fotos de escena junto a las del backstage.

En las fotos con Adriana si bien hay un trabajo pactado, todas son de ensayos o de otros lugares, intentando que siempre sobresaliera un ‘atrás’. ¿Hay algún autor que particularmente le interese fotografiar?

Te diría que más que autores, tengo directores que prefiero.

Me puede gustar leer el autor o me puede interesar mucho la historia, pero en realidad lo que me gusta es la puesta en escena,

la visión que tiene el director sobre la obra. Por eso me es gratificante trabajar con ciertos directores, pensando en cómo pueden jugar con el vestuario, las luces y la dirección de los protagonistas. Así como me interesan ciertos escenógrafos e iluminadores, ya que ellos también cuentan la historia a su manera. Por eso la escenografía también condiciona al momento de fotografiar. Soy yo quien determina sí la escenografía aparece o no, y eso define dónde pararme respecto al escenario. Hay casos en que me paro arriba de éste porque no quiero que se note la escenografía, y entonces trabajo a través de ella. Hay una conjunción de todas esas cosas, y también una cuestión de estéticas y gustos personales. Si veo una escenografía donde hay una botella atada con un alambre, tal vez no quiera que éste se vea, y quizás no porque me parezca feo, sino porque puede ser un elemento que distorsione mi imagen. Un escenógrafo me dijo una vez: ‘‘Si vas a poner un clavo y no tenés cómo ocultarlo, comprá un clavo gigante y que se note que es un clavo’’. Esa frase me quedó muy grabada. Es otra premisa para entender si voy a resaltar algún elemento o de lo contrario lo pongo fuera de foco. Si lo manipulo o distorsiono de alguna manera para que no se vea y me centro más en los personajes. Pero también me dejo llevar, porque no todo debe ser muy técnico y pensado. Lo más importante es el sentir, y fuera de eso no hay más secretos. D

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo (Universidad Complutense de Madrid). Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en la ECU. Docente del taller Aquelarre. Poeta y artista visual.

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Por Guillermo Baltar Prendez

Cinco fotógrafos argentinos

Los otros paisajes sureños En su sobriedad casi preciosista radica la robustez de esta pequeña colectiva. Un mapa desplegable donde se señalan algunos puntos de encuentros con la actual fotografía argentina. Una mirada al Sur deja entrever las posibilidades de ciertos caminos exploratorios así como las inquietudes que mueven a quienes lo transitan. Imágenes en blanco y negro donde el protagonista es el paisaje.

El entorno de las geografías y el de las búsquedas interiores. Paisajes de historias tan denotativas como sugeridas, tan espontáneas como elaboradas. A través de algunas fotografías de su trabajo ‘Madres e hijas’, Adriana Lestido nos revela ciertas asociaciones filiales, ciertos compromisos tanto como éticos como sociales, que vistos en su conjunto (la serie fue expuesta meses atrás en la Galería A Cielo Abierto del CMDF), revelan la magnitud de su búsqueda.

Juan Travnik es uno de los nombres más reconocidos de la fotografía del vecino país. Sus retratos y paisajes de guerra obtenidos tras la guerra de las Malvinas nos hablan de una sensibilidad mayor. De un registro autoral que promueve la

‘Fitito’, de Oscar Pintor, 1991.

personales. Indagaciones mundanas o autorreferenciales como la fotografía ‘En casa de Valerie’ o la plasticidad explícita del ‘Fitito’, de 1981. Por último, Marcos Zimmermann es un connotado fotógrafo que ha estado relacionado con el mundo del cine.

Hijo cinético de la fotografía fija (también del teatro y la literatura), esa herencia se trasvasa a la profundidad y demarcación visual que instaura en cada una de sus imágenes. El catálogo reproduce ‘Sudestada’, fotografía de 1994 donde las olas se abaten sobre la Costanera Norte de Buenos Aires.

En su rompiente, espuma y agua adquieren un aspecto dinámico de gran belleza. Pero hay un registro magnífico que sintetiza esos vasos comunicantes: titulada ‘Rayos y ruta’, la imagen capta una carretera nocturna donde fluye solitario un cartel de señalización, mientras una descarga de rayos cae desde el cielo. Una carretera del sur americano que podría pertenecer a cualquier otra carretera del mundo. Es en ese paradigmático juego donde también se instaura esa huella de memoria.

Esos viajes enigmáticos que la fotografía a veces nos revelan.

‘Sudestada. Costanera Norte’, de Marcos Zimmermann, Buenos Aires, 1994.

reflexión, la instauración de las imágenes como una huella indeleble. Quien haya visto esta serie encontrará el resumen de tal afirmación en la fotografía del cementerio de los soldados argentinos en territorio insular. En el Museo Zorrilla, Travnik presenta otra serie de paisajes, fotografías de claroscuros donde las sombras promueven la revelación del protagonista y de sus objetos.

Plantas alineadas en sus respectivas macetas tras una ventana, o una escalera pintada sobre una pared ascendiendo hacia el cielo, delante de un

paisaje también pintado, donde una planta se eleva y sobre la cual han escrito “smoke the joint”. Ese ‘viaje’ delatado por la imagen nos induce a la penetración lúdica de ese muro vecinal y fronterizo.

Sebastián Szyd transita por parajes más abruptos.

Sus fotografías corresponden a la serie De la tierra, realizada entre 1999 y el 2002. Un viraje hacia los estados de la infancia en las zonas rurales de su país. Allí el humo, el polvo, los niños y los animales aparecen como un sesgo de solitaria identidad.

Oscar Pintor trabaja con volúmenes y perspectivas

Una mirada del Sur. Cinco fotógrafos argentinos Artistas: Adriana Vestido, Oscar Pintor, Sebastián Szyd, Juan Travnik y Marcos Zimmermann.

Curadores: Galería Vasari y Galería Del Paseo.

Lugar: Museo Zorrilla.

Zorrilla de San Martín 96, Montevideo.

Fecha: 8-29 de junio.

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Imágenes de 35 teatros uruguayos

Teatro 25 de Agosto de Florida.

El protagonismo del espacio

En setiembre del pasado año, en el espacio de exposiciones del Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (Ciddae) se estrenó: escenarios (con minúscula inicial), exposición de fotografía donde se ‘retrataron’ treinta y cinco espacios teatrales de Montevideo y de su área metropolitana. Las reflexivas fotografías de Andrés Cribari fueron recopiladas en un estupendo y cuidado libro editado por el Teatro Solís y el Centro Municipal de Fotografía, con el apoyo del Centro Cultural de España y de la Agenda Metropolitana. La publicación coincidió con el estreno de la muestra que lleva su nombre.

Tan ilustrativo como didáctico, el volumen actúa como una eficaz guía práctica –tanto en sus especificaciones técnicas como históricas– de algunos de los espacios escénicos más significativos del país. Se aportan –entre otros– datos correspondientes a la capacidad, a las medidas de

Teatro Unión de San Carlos.

Teatro Politeama de Canelones.

los escenarios y sus equipamientos, su locación y la dirección de sus páginas web, junto a la correspondiente información histórica y un breve resumen de las compañías o artistas más relevantes que han pasado por cada sala. Un barómetro para configurar buena parte del trayecto cultural de Uruguay. El hecho de posibilitar a través de la imagen acercar ámbitos escénicos, para algunos lejanos o desconocidos, es también parte de este logro.

Historia y actualidad se mezclan en una serie de registros donde incluso se eternizan teatros en su momento de transformación. La restauración de ciertas estructuras edilicias aparece aquí como un nexo entre esos dos ejes que son el pasado y el presente, como efecto dinámico de esas mutaciones. Un logro que también cristalizó Carlos Contrera en su exposición Final de obra (Fotogalería del Solís, mayo y agosto 2009) y en la posterior publicación editorial de su trabajo, ineludible testimonio visual de la modernización del Solís que en su momento tratamos en esta sección.

Andrés Cribari, fotógrafo de reconocida trayectoria e integrante del CMDF, consigue que el poder documental y su voz interior dialoguen, aspecto que redimensiona las imágenes desde el punto de vista artístico. La asepsia que ciertas fotografías denotan en la mera concepción de su finalidad aquí no esta presente. Hay una complicidad promovida entre el fotógrafo y esos espacios demarcados por su lente. La visión de esos

escenarios los hace tan próximos como sugerentes.

La publicación de este trabajo permite al lector no sólo acercarse a esas interioridades de cada teatro, sino vislumbrar ciertas perspectivas de ellos a través de la contemplación. La fotografía fija posibilita otras lecturas, por ejemplo lograr diversas aproximaciones de las estructuras arquitectónicas al sustraerlas del entorno espacial. En cada toma es posible vislumbrar ciertos detalles misteriosos o atmósferas percibidas de manera singular. Son esencialmente los espacios –y sus evocaciones– los que sobresalen y atestiguan el desarrollo de una identidad cultural y la de un quehacer colectivo que los hizo. El hilo conductor son las artes escénicas, siempre relacionadas con su alto componente sensible y humano, que en definitiva da la razón de ser a esas tablas y esas estructuras reflejadas. Tan dialogantes –o silentes– como la vida o, en todo caso, como algunos de sus protagonistas.

Escenarios. Espacios teatrales de Montevideo y Área Metropolitana.

Relevamiento de infraestructuras.

Montevideo: Teatro Solís y el Centro Municipal de Fotografía, 2009, 152 páginas. (Fotografías de Andrés Cribari.

Textos de Mauricio Rosencof, Gonzalo Carámbula y Hortensia Campanella).

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La fotografía como conector

COLUMNISTA INVITADO

Por Alexandra Nóvoa Siguiendo la consigna de ‘rescatar’ fotografías de su posible anonimato, surgió por segunda vez esta exposición colectiva en la cual se reúnen autores que, desde diversos lenguajes, visiones y modos, utilizan la fotografía como medio de expresión.

La selección de los expositores estuvo a cargo de Guillermo Baltar, cuyo multifacético desempeño y sus amplias vinculaciones en el ámbito cultural resultan clave para comprender el concepto abarcativo de la muestra. Como en la edición pasada (2009), Baltar destacó la intención por integrar y relacionar a personas que trabajan en diferentes esferas creativas, pero que coinciden en el uso –exclusivo o circunstancial– de la fotografía.

Si bien no resulta fácil establecer líneas en común en esta exposición, ya que precisamente la caracteriza la variedad de propuestas y de empleos de la técnica fotográfica, pueden señalarse algunos cruces.

De ese modo hay autores que se expresan desde la autorreferencialidad, como el grupo Nudos, integrado por Solange Pastorino, José Pilone y Suci Viera, donde el cuerpo de cada uno adquiere un total protagonismo tanto en su presencia como en su inmaterialidad; o las fotosecuencias de Álvarez Cozzi –más conocido en el terreno del videoarte– referidas a situaciones de su cotidiano.

Desde una perspectiva documental, otros expositores reparan en aspectos de su entorno

‘Retrato de Juanjo Capozzoli’, Fernando Álvarez Cozzi.

‘Sin título’, Arnejo. Florida, EEUU, 1991.

social, como Ramiro Ozer Ami, que propone una mirada distinta de lo que se acostumbra ver de las vacaciones en Brasil; Andrés Cardinal, con composiciones de primeros planos de músicos que han participado en el Jazz Tour; Andrés Cribari, con una gran fotografía tomada desde el escenario del Velódromo a un público que insólitamente posa en masa para él; Carlos Contrera, con fotografías de espacios urbanos poblados de escrituras inextricables; y Rodrigo López con íntimos retratos del artista plástico Javier Bassi.

Hay quienes transitan por creaciones fotográficas vinculadas a lo paisajístico, como Rober to Fernández Ibáñez, con imágenes dotadas de un cuidadoso y etéreo tratamiento plástico, o las de Juliana Rosales tomadas en Canadá, que reparan exclusivamente y de forma directa en la nieve y en el agua que entre ella se desliza.

Otros autores se valieron de elementos externos a la fotografía para componer su obra, como Ruben Giménez Viera, que presenta dos fotografías en gran formato de animales muertos (uno de ellos literalmente despedazado) acompañadas de sonidos; María José Ambrois con dos ampliaciones de fotografías antiguas de álbumes de familia encontradas en la Feria de Tristán Narvaja, que la autora interviene con pintura al óleo, lana e hilo, resultando un llamativo manejo de las fotografías del pasado con inser tos contemporáneos; y Diego Besenzoni, que forma una tríada con fotografías del registro de una intervención urbana colectiva y de otra personal, y una intervención en el suelo en la propia sala del CCM. Finalmente Julio Alberto López presenta un tríptico de fotografías de estatuas relacionadas entre sí por el autor, que guardaba de cuando realizó su serie ‘El enigma de René’; Arnejo muestra seis fotografías realizadas a través de exposiciones múltiples en un mismo negativo, que evocan situaciones oníricas pertenecientes

al mundo interior del autor; mientras que en la línea del arte digital el argentino Adrián Markis construye escenarios ocupados por esqueletos que adquieren vida.

Sin duda estas instancias De cajón resultan valiosas por contribuir a la difusión de la fotografía en Uruguay, así como para sumar elementos para la reflexión local sobre esta técnica, en este caso concebida desde múltiples acepciones.

‘Autoretrato’, Solange Pastorino, 2006 (grupo Nudos).

De cajón. Fotos encontradas.

Colectiva. Año 2 Lugar: Centro Cultural de México.

Fecha: 15 de julio al 7 de agosto.

Curaduría: Guillermo Baltar.

Organiza: Embajada de México / Revista Dossier.

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