REVISTA DOSSIER 22 TEATRO

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SIGNIFICACIÓN ACTUAL DE UN TEATRO FUERA DEL TEATRO

LA REINVENCIÓN DEL ESPACIO TEATRAL

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SIGNIFICACIÓN ACTUAL DE UN TEATRO FUERA DEL TEATRO

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Proyecto feria, de Mariana Percovich, representado en treinta mercados vecinales de la ciudad de Montevideo.

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Débora Quiring

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istóricamente el teatro occidental nace fuera de un espacio convencional, en las procesiones de honor al dios Dionisio, las orgías realizadas al aire libre en la época de la vendimia, en la performance de los actores ambulantes. En la cultura de la Edad Media se habla constantemente del teatro fuera del teatro, donde se ejecutaban matanzas de perros y se realizaban malabares también se representaba teatro. En el Río de la Plata los hermanos José y Pedro Podestá se iniciaron de este modo, a través de circos criollos montados en carpas improvisadas.

José (Pepe) es el primero de los hermanos que siente esa atracción de los circos extranjeros que pasan por Montevideo. Todos los hermanos se unen bajo su liderazgo y fundan un circo barrial propio, en un galpón situado entre las calles Isla de Flores y Convención. Luego, hacia 1900, tras largas representaciones en Montevideo, Buenos Aires y las provincias, se arraigan en una sala cerrada. De esta manera se convierten en actores, abandonando aquel pasado de payasos, forzudos y malabaristas. Es a partir de ese momento que se altera la estructura edilicia del espectáculo: ya no cuentan las inclemencias del tiempo y no necesitan forzar el tono de voz.

El nacimiento del teatro uruguayo se distingue –según Ángel Rama– precisamente a partir de estos orígenes: textos extranjeros y tipos de teatro imitando el estilo italiano. Rama

plantea que por primera vez en 1884, con la representación pantomímica de Juan Moreira por los Podestá, se inicia un teatro propio. Dado el éxito de la obra deciden realizar una adaptación teatral para el circo. Se buscaba y exigía un actor que supiera montar a caballo, manejar el facón y todos los implementos del gaucho. De este modo los Podestá incorporaron un tipo de teatro distinto al del circo, de sala que no reproduce el modelo italiano (la puesta en escena incluía la entrada a caballo, la carne asada). Como dijo Roger Mirza, instauran además un tipo de actor, de relación con el público, de gestualidad y utilería.

El francés Leon Beaupuy le aconsejó a Pepe Podestá que en vez de gesticular, los personajes de Juan Moreira hablan. Con esta representación nació en cierto modo el teatro rioplatense que comenzó a tornarse, poco a poco, en teatro gauchesco. Al comienzo lo protagonizó un gaucho matrero, luego el protagonista fue un paisano propietario, característico del drama rural de Florencio Sánchez; autor bisagra hacia el cual confluyen las tendencias teatrales (las comedias y el drama europeo, los sainetes españoles y criollos con la gauchesca). A partir de entonces se comienzan a articular los principios del modelo anarquista en función de la compañía Podestá.

Pepe Podestá cierra sus memorias declarando que “pasan los años, y mientras que en la mayoría de los teatros del Plata se cultiva la escena nacional, tesoneramente, surgida de la simiente criolla preparada desde la carpa […], ambula mi farándula de pueblo en pueblo, llevando el recuerdo de la primera etapa, triunfando siempre en el inalterable espíritu popular, con la evocación nativa del canto y la danza autóctonos, que dicen de la patria mejor que todas las historias y emocionan más que todas las hazañas de sus héroes”.1 Salteando varias décadas y tras el recuerdo de

Foto: Nicolás Garrido.

La estrategia del comediante, de Roberto Suárez.

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Don Juan, el lugar del beso, de Marianella Morena.

algunos críticos como Roger Mirza y Yamandú Marichal, puede ubicarse hacia los años 1960 una puesta de Juan Moreira dirigida por Atahualpa del Cioppo, estrenada en el Country de Atlántida. Omar Grasso, por su parte, recorría los sindicatos, centros comunales y cooperativas con Los fusiles de la patria vieja en 1971, años previos a la dictadura y al trunco final del teatro militante.

El teatro se muda de las tablas “Debemos preservar los lugares de la creación, los lugares donde se inventa aquello que todavía no existe, los lugares de interrogación sobre el pasado, los lugares del cuestionamiento. Son nuestra más hermosa propiedad, nuestras casas. Los impresionantes edificios de la certeza definitiva, ésos, sobran, cesemos entonces de construirlos. La conmemoración puede ser algo vivo, el recuerdo también puede ser feliz o terrible. No hay por qué murmurar sobre el pasado o caminarle por encima en puntas de pie”, escribió Jean-Luc Lagarce.2 En ese sentido, Mariana Percovich es una de las principales figuras de nuestro medio que se empeña en intervenir diversos espacios, resignificarlos en su historia y en su memoria colectiva, desautomatizarlos al volver nuestras miradas sobre aquello que, tal vez, no vemos de tanto ver. Así en 1996 realizó una puesta de Te casarás en América en la sinagoga húngara de Montevideo. En el mismo año montó Destino de dos cosas o de tres, texto del argentino Rafael Spregelburd, en la estación de trenes de Colón. En 1997 con Juego de damas crueles intervino las caballerizas del Museo Blanes. Y a través de los años continuó: 1999, Cenizas en mi corazón en el salón de baile del hotel Cervantes

(espectáculo seleccionado internacionalmente como única representación del continente para la Residencia Internacional de Dramaturgos y Directores emergentes en el Royal Court Theatre de Londres). Este texto ya había sido premiado como Dramaturgia no convencional en espacios no convencionales, a fines de 1998 por el Ministerio de Educación y Cultura. En el año 2001, El vampiro en el Jockey en Palacio Jockey Club; durante 2002, Proyecto feria en treinta mercados vecinales de la ciudad de Montevideo y, durante el año 2003, Yocasta en el espacio Cervantes.

Este Proyecto feria contaba con un estímulo particular: la mayoría de sus espectadores no habían asistido al teatro.

Desde este punto de vista recuerda los inicios del teatro popular, donde la profanación-intervención por parte del público es el denominador común (las risas, el público que acota y se suma a la actuación, gestos tanto de aprobación como de desaprobación que son parte de la puesta en escena).

En estos nuevos contextos, adaptados o no a una versión espectacular, se modifica la escritura del espacio escénico y la relación actor-espectador. La actitud y la conducta del espectador se enfrentan a la puesta y a las formas en que interpreta los signos –brindados por la escena– al transformarlos en una experiencia estética. A una sala convencional se asiste de manera voluntaria, se cuenta con butacas, espectadores dispuestos de la misma manera (generalmente evitando obstaculizar), pero ¿qué sucede con los espectáculos en estos espacios?

La dramaturga Marianella Morena declara en una entrevista realizada por Dossier [Núm. 13, marzo-abril 2009], que luego de egresar de la Escuela de Arte Dramático (EMAD) y viajar a Europa, trabaja la performance a partir DOSSIER

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de intervenciones urbanas en discotecas y centros culturales, lo que le fue de gran utilidad al poder realizar una investigación directa con el público, sin la presión de una representación y lo que ella implica, por ejemplo la convocatoria del público (que de hecho ya está en el lugar).

“La gente de pronto no te mira –dice–, por lo que debe existir otra estrategia de cómo llamar la atención del espectador”.

Según ella es precisamente en estos lugares donde descubre cómo realizar la dirección, en un entrenamiento distinto al que ofrece una escuela. Ella es quien realiza la apertura tanto del Mincho Bar (2002), del subsuelo de MVD Bookstore como de La Morena-teatro, ubicado en su domicilio; espacios que hoy han cerrado sus puertas, pero cuyo recuerdo continúa patente en el imaginario teatral montevideano.

Su renombrada puesta de Don Juan, el lugar del beso (2005), realizada en el sótano de la mencionada librería, contrasta con las características propias del espacio: en vez de un lugar oscuro y decadente nos enfrentamos a cierto glamur entre mármoles y luces blancas. Morena realiza su obra Los últimos Sánchez (2006) en el Subte Municipal, donde se da la convivencia entre el espacio escénico y los artistas visuales.

Un reconocimiento por parte del espectador de esa teatralidad residual de los objetos que luego se transforma en esa puesta en escena de la obra durante las noches de los fines de semana Todo objeto impone una perspectiva diferente, y en especial el objeto artístico. Como declara Patrice Pavis: “La mirada es la que crea el discurso que se sostiene sobre el objeto teatral, y no desde luego este mismo objeto. [...] Esta mirada está performada por el tipo de cuestionamiento de cada una de estas metodologías y, por supuesto, no encuentra en el objeto analizado más que lo que busca”.3 Así como a principios de siglo ciertas vanguardias estéticas sitúan en museos y teatros elementos cotidianos que provocan un extrañamiento por parte del espectador, lo mismo sucede en estas puestas que resemantizan un espacio que no está destinado a la representación teatral.

Si queda alguien por nombrar, es el perspicaz Roberto Suárez, de referencia ineludible. Con Ulrich, el niño que venció al viento (2003, texto de creación colectiva) y La estrategia del comediante (2008) deja fuera al público masivo instaurando el espacio off de la escena uruguaya por excelencia. La última de las obras estrenadas se realizó en una vieja casa del Prado, con una singular bienvenida refiriendo a que la obra se había suspendido pero de todos modos podíamos ingresar; y un ganso oficiando como uno de los integrantes de la escena.

Yocasta, de Mariana Percovich.

Permanece latente una amenaza y un desafío constante hacia el espectador, que se ve más incomodado por la puesta escénica que por el espacio inusual.

En el año 1994, la directora María Dodera presentó una versión de Electra, de Sófocles, en el Cabildo de Montevideo.

Mientras que en el 2009 realizó una particular puesta a partir de Shakespeare, Los Macbeth, en una vieja casona del Prado.

Actualmente Carlos Rehermann ensaya El examen, texto dramático que se inspira en un judío comunista preso en el

Depósito de la Administración Nacional de Puertos donde se realizará la obra El examen, de Carlos Rehermann.

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Foto: Waldo León.

intervenciones teatrales alteran estos no lugares, otorgándoles una identidad colectiva que luego compartirán los que presenciaron la puesta en escena y/o aquellos que obtengan el relato (oral o escrito). Y, siguiendo el planteo del autor francés, se puede decir que la postmodernidad es productora de no lugares, o sea, aquellos que “no son en sí lugares antropológicos” ni integran “los lugares antiguos: éstos catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de lugares de memoria, ocupan allí un lugar circunscripto y específico”.4 Esta tendencia a la representación en lugares no convencionales más que vincularse a creadores jóvenes –o no tanto– pertenecientes a una estética rupturista, tal vez responda a la necesidad de hacer a un lado la vorágine del frenesí de desmemoria y anonimato, para aprehender aquellos espacios que queremos preservar. Es por algo que hemos llegado a destinar el Día del Patrimonio a las Artes Escénicas.

Y otra vez Jean-Luc Lagarce: “Una sociedad que renuncia al Arte, en nombre de la cobardía […], que renuncia al patrimonio del mañana, para contentarse, en la autosatisfacción más beata, con los valores que cree haber forjado y que en realidad heredó, esa sociedad renuncia al riesgo, se aleja de su única verdad, olvida por anticipado construir su futuro, no dice nada ni a los otros ni a sí misma”.

Este anonimato del no lugar, que busca anular las formas de comunicación con el pasado y los procesos de construcción de memoria colectiva del presente, halla su contrapartida en el teatro, espacio consagrado hacia el cual confluye la producción simbólica y ese ritual colectivo que continúa latente en el espacio reinventado. D Notas 1. Podestá, J. José. Medio siglo de farándula. Memorias de José J. Podestá. Buenos Aires, Galerna. Pág. 58.

campo de Auschwitz. La pieza cuenta con el apoyo de la Administración Nacional de Puertos, que brindó al Teatro del Umbral el usufructo del edificio ubicado en la rambla, donde funcionó hasta hace pocos años el Servicio de Intendencia del Ejército.

En esta superabundancia espacial del presente, como dirá Marc Augé, se traslucen las concentraciones urbanas, el traslado de poblaciones y la multiplicación de los llamados no lugares, opuestos al concepto sociológico de lugar. Las

2. Lagarce Jean-Luc. ‘Debemos preservar los lugares de la creación’, en Teatro 1 (trad. Laura Pouso), Buenos Aires: Editorial Atuel, 2007.

3. Pavis, Patrice. ‘Estudios teatrales’ en AA VV. Estudios teatrales.

México, Siglo XXI, 1989.

4. Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 2008. Pág 83.

Débora Quiring. Periodista. Cursó Licenciatura en Letras.

Miembro de la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay y jurado de los Premios Florencio.

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Por Georgina Torello

Inusual programa cultural

El (re)descubrimiento de Brasil Del 5 al 15 de agosto, la Embajada de Brasil en Uruguay invitó –con entrada generosamente gratuita– a una serie de eventos integrados bajo el pluridimensional título Embajada del teatro brasileño. Público en general y jóvenes actores pudieron picotear, durante esta semana, de un menú variado que incluía un taller (‘Encarando el personaje’), la muestra de los resultados del mismo, la proyección del clásico cinematográfico El rey de la vela (Lindolfo Cuestas, 1988), dos espectáculos teatrales (3 cigarrillos y la última lasaña y Dentro) y un seminarioespectáculo llamado Revista del teatro brasileño (guión y dirección de Elcio Nogueira Seixas, también presente durante el evento), un híbrido, como lo definen sus creadores.

Este seminario-espectáculo presentaba ‘‘la rica memoria del Teatro Brasileño realizado desde los años 40 (hasta hoy), a través de la experiencia de uno de sus principales artistas: Renato Borghi. La impor tancia de esta presentación […] en los países que comparten

3 cigarrillos y la última lasaña.

con nosotros profundas raíces lingüísticas y culturales está en ofrecer a las nuevas generaciones del mundo afroiberoamericano el conocimiento del ‘árbol genealógico cultural’ común a todos nuestros países’’. El evento montevideano fue parte de un proyecto de divulgación mundial que abarca América Latina, para pasar a África en una segunda instancia.

La verdad es que el actor, director y dramaturgo Borghi (Río de Janeiro, 1937 o 1939, según la fuente) no fue sólo un ejemplo vivo, emblemático, de la historia del teatro carioca, sino el eje sobre el que giraron todas las actividades, y no por mero antojo o fetichismo. Si es lícito, incluso ético, reducir a 2.500 caracteres la vida de un hombre como Renato Borghi, seleccionando y recortando momentos claves para zurcirlos con algunos menores, se debería comenzar por la fundación, junto con José Celso Martínez Corrêa, del Teatro Oficina en 1958, hijo o pariente cercano del Teatro de Arena, de estética modesta o ahorrativa que se había plantado en la escena en 1953 como explícito instrumento de renovación y nacio-

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nalización del teatro (en el que participó, entre muchos otros, el director Augusto Boal). Con su Oficina, Borghi instituía un teatro de participación y debate capaz de analizar la realidad política del país con mirada lúcida: son de aquella época las puestas de Los pequeños burgueses (1901) y Los enemigos (1906) de Máximo Gorki, y Andorra (1961) de Max Frisch, marcados a fuego –como buena parte de las tablas mundiales– por Stanislavski y Brecht; más tarde produce, en una etapa de tropicalismo, El rey de la vela (1967), de Osvaldo de Andrade, y Roda viva (1968), de Chico Buarque. Alejado del Teatro Oficina (1958-1974), Borghi tuvo un papel central en el Teatro de Resistencia durante la dictadura militar (1964-1984), incursionó luego de ella como dramaturgo, continuando su labor de actor y director, y en 1993 volvió al formato ‘grupo’ con su Teatro Promiscuo, compañía que desde esa fecha hasta hoy ha representado sus espectáculos, gratuitamente, ante más de cien mil espectadores del continente. Y entre ellos estamos quienes vimos el lunes 8 y/o mar tes 9, 3

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T cigarrillos y la última lasaña (2001) de Fernando Bonsái y Victor Navas, y Dentro (2001) de Newton Moreno.

La pérdida de una mano y su parcial, imperfecta y problemática recuperación, es el eje del monólogo 3 cigarrillos y la última lasaña, dirigido por Débora Dubois e interpretado por el mismo Borghi, como lo es en cierto sentido en ‘A propos de ma main’, de Copi, relato que involucra a una anciana vagabunda cuyo estómago resiste sólo la ingesta de orquídeas, y a su hijo igualmente pobre y refinado, adicto al francés más que a cualquier otra cosa y con tendencia a cortarse las manos: de hecho la narración comienza cuando se amputó la segunda y pide, en car ta a un marquis fácilmente reconocible, si le suministra otra.

Pero al humor negro, al gusto extremo por las amputaciones que roza la estética Monty Python de Copi, 3 cigarrillos… prefiere la atmósfera hiperrealista, extendiéndose en el detalle del detalle. A partir de un título en el que se une la rutina –de los tres cigarros diarios durante el almuerzo– a un día preciso de la semana –en que el restaurante ofrece lasañas en su menú– el texto construye un protagonista obsesionado por el registro completo y puntilloso de las sensaciones provocadas por esos tres cigarros para lidiar, finalmente, con el acto inesperado y su vértigo: el accidente que le amputa la mano que sostenía el último cigarrillo. Ágil en los cambios de registro (de la abier ta comedia a la más ambigua tragicomedia), Borghi logra imprimir a su papel el grado de fanatismo y tragedia que necesita, gozando –parecería– del texto tanto como el personaje de su adicción.

Frente a otros placeres nos coloca Dentro, dirigido por Nilton Bicudo, espectáculo cuya temática (la práctica de fistfucking entre un hombre mayor y un ‘‘amante de alquiler’’) representa la línea más audaz transitada por la compañía Teatro Promiscuo. Lo audaz, sin embargo, no se desprende de la desnudez del joven (Elcio Nogueira Seixas), los manoseos del contratante (otra vez Borghi) o la mímica más o menos aceptable o inaceptable –según la moral del espectador– de la práctica, sino de la generación de un juego escénico que no deja de insistir sobre lo esencialmente humano de toda acción y por tanto sobre la necesaria aunque transversal integración del otro al mismo.

3 cigarrillos y la última lasaña De Fernando Bonsái y Victor Navas Dirección: Débora Dubois.

Dentro De Newton Moreno Dirección: Nilton Bicudo.

Lugar: Teatro El Galpón.

Fecha: lunes 8 y martes 9 de agosto.

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Última pieza de Roberto Cossa

¿Fin de los principios?

En tiempos de debate fluctuante sobre la herencia incómoda de la pasada dictadura, nuestra comunidad teatral –desde los más jóvenes a los mayores– ha generado respuestas que incluyen lo palmariamente testimonial (No digas nada, nena, de Sandra Massera, 2009), lo ficcional como reconstrucción de una ausencia (Pátina, de Verónica Mato, 2009), la vuelta al clásico (Pedro y el capitán, de Benedetti, dirigido por Juan Sebastián Peralta, 2010), lo informativo y pedagógico (Algo habremos hecho. Iniciativa para la reconstrucción y el fortalecimiento de la ciudadanía y la memoria democrática, de Fernando Schmidt, 2010) o la abier ta parodia postmoderna (Or - Tal vez la vida sea ridícula, Gabriel Calderón, 2010).

Otras preguntas y diferentes respuestas se hizo el año pasado el dramaturgo-ícono del teatro rioplatense Roberto Cossa. Su última pieza, Cuestión de principios (2009), estrenada aquí en agosto con dirección de Patricia Yosi, interviene con un despliegue dialéctico audaz y fluido sobre los abismos ideológicos entre un padre sindicalista y una hija periodista, plenamente integrada al sistema. Y aunque no logre escaparse (ni quiera quizá) de la máxima paralizante del ‘‘todo tiempo pasado fue mejor’’ –traducido para el caso en entereza ideológica del padre, defensor de utopías comunitarias, y el pragmatismo escéptico y solitario del presente–, Cossa construye personajes lo

suficientemente poliédricos para funcionar sin problemas en escena, siguiendo claros códigos de verosimilitud.

En una dirección diferente (a la verosímil) trata a su personaje Laura Sánchez, enfatizando la dicción (pronunciando, por ejemplo, cada ‘‘s’’ final) y moviéndose con cierta incomodidad en la casa de un padre (Walter Reyno) que no ve hace años. El efecto espectacular es perfectamente adherente a su construcción textual: Sánchez genera una Melina rígida, enfática, hierática, que bien se posiciona en la economía total del espectáculo, dado que la diferente, la incontestablemente equivocada –una vez que la dialéctica termina y que los espectadores dejaron de aplaudir– es ella. Testimonio de una visión tan reconocible como resbaladiza desde las generaciones mayores hacia las más jóvenes, el espectáculo atentamente montado por Yosi vale la pena como viaje, o mejor quizá, como pieza de un puzzle que lo trasciende.

Cuestión de principios De Roberto Cossa Dirección general: Patricia Yosi.

Lugar: Teatro del Anglo Sala 2.

Funciones: sábado a las 23.00.

Domingo 17.30.

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