Dossier 26

AÑO 5 / NÚMERO 26 / MAYO-JUNIO 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

La música de Nueva Orleans: un legado único

Escritura y Shoá: el texto como cicatriz I SSN 1688368 - 3

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El diseño ‘total’ de la Bauhaus

La vigencia de Tennessee Williams

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DOSSIER SUMARIO 16

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Encuentro con el maestro Lino Dinetto

La Bauhaus: historia de una escuela aún vigente

Daniel Tomasini

Pedro da Cruz

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Nueva Orleans, cuna del blues y del jazz Alexander Laluz

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La escritura en los campos de exterminio nazis

Un clásico llamado Tennessee Williams

Andrea Blanqué

Alejandro Michelena

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Daniel Viglione

Lucía Basso

Luis Fabini: en busca de gauchos y vaqueros americanos

El arquitecto Artuccio y su fabulosa colección de azulejos

60-DOSSIER CRÍTICO / 78-AGENDA / 88-EVENTOS Año 5 / número 26 / mayo-junio 2011 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Ignacio Bajter / Guillermo Baltar / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Georgina Torello / Colaboran en este número: Lucía Basso / Andrea Blanqué / Pedro da Cruz / Patricia Ianniruberto / Alejandro Michelena / Juan Andrés Queijo / Daniel Viglione / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Ar tigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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Por

Daniel Tomasini

Lino Dinetto: “El arte es un acto de amor” E

l amplio patio del restaurante Lindolfo tropieza con el antiguo empedrado donde termina la histórica Ciudad Vieja de Montevideo. Un poco más allá, a medio vuelo de gaviota, el cerro, sobrio vigilante, marca el final del arco de la bahía cuya curva de agua recibió generosamente desde la antigua Europa a los primeros pobladores iniciándose con ellos la propia historia de Uruguay.

Entre el rumor de copas y música, Lino Dinetto regresa con sus vitales ochenta y cuatro años nuevamente a Uruguay –que hace sesenta años ya lo recibía como a un artista– y comparte con Dossier una charla sobre el arte y sus protagonistas. Retorna por un breve lapso a su segunda patria con motivo de la inauguración de su exposición Forma y belleza en el Palacio Legislativo, que resume su obra y permite apreciar sus técnicas, su materia, su textura, su sensualidad, sobre todo cuando describe a la mujer, tema que tiene un lugar central en su trabajo.

El artista incorpora otro ingrediente, además de la técnica, que es inmaterial y que enciende la magia de su lenguaje. Dinetto hace suya la frase de Carlo Carrá “El arte es un acto de amor”.

La amigable conversación conduce a los antecedentes de su obra, que se sitúan en su región natal, el Véneto. La célebre ciudad de la Laguna, dorada, disputada, reconquistada y bizantina, la cuna del color europeo, ha sido su tema inspirador. Es la Venecia que alberga el espíritu del Ticiano y de Tintoretto y que aún enseña color a los artistas que se empapan de su luz. No obstante, el verdadero orgullo italiano se origina en el Giotto –anterior a aquellos–, el pastor que con carbón dibujaba ovejas y que cuando se le requirió una muestra de su habilidad como dibujante, le envió al papa Bonifacio VIII un círculo perfecto hecho a mano alzada. Es Giotto, contagiado del aliento humanista de San Francisco de Asís –luego del hierático paréntesis medieval–, el primero en expresar el sentimiento de sus personajes, inaugurando así una nueva era para la pintura. Su importancia como precursor se establece cuando Lino Dinetto, mientras se dispone a disfrutar del almuerzo, puntualiza sus primeras reflexiones: “Carlo Carrá había fundado un movimiento llamado ‘Recuperación de los valores plásticos’, con base en su estudio de Giotto”.

Para comenzar Dinetto se define: “Soy un pintor metafísico”. Añade que su formación se gesta en el futurismo, el movimiento italiano que según comenta “había tenido un ojo muy abierto hacia el cubismo”. Desde muy joven trabó conocimiento con los grandes protagonistas de la pintura y escultura italianas –Carrá, Sironi, Morandi, De Chirico, Marini, serán claves para entender su evolución artística.

‘Venezia in rosso’.

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Sus vitrales, de neto corte medieval en su concepción cromática, son la síntesis perfecta y elegante entre el diseño y el color. Todos los movimientos internos y vitales de la imagen se evidencian en el dibujo; las líneas de corte con su suave curvatura amortiguan esta conmoción conduciendo nuevamente a la imagen hacia un orden inmutable. *** En cuanto a la forma (en sentido genérico), el maestro entrega sus reflexiones íntimas: “Yo hago personajes verdaderos, no símbolos. Tomo el objeto de la física clásica y me pregunto cómo podría hacer esto para que me guste a mí. En ese momento creo un esquema interior y allí veo cómo lo quiero.

Con esta intención formal paso a la segunda fase pensando en la formalización. Como dividendo del proceso tengo la imagen que parte de la observación y de la meditación”.

Dinetto se dirige hacia el campo espiritual y confiesa: “Soy un creyente, porque me gusta creer”. Este sentimiento le hace experimentar la armonía que su obra transmite. Por este motivo se hace difícil separar su obra sacra de su obra profana en su sentido más lato, dado que toda ella es portadora de un espíritu religioso profundo. Sobre sus búsquedas plásticas comenta que ellas se dirigen hacia lo espacial y a lo inmaterial, por este motivo afirma: “Torres García y yo estamos en la misma posición, también la suya es una búsqueda espacial, sólo que yo no la encuadro porque no trabajo con símbolos”.

‘Figura’.

Acota que Morandi, finalmente, ha sido reconocido como uno de los mejores artistas del siglo veinte, considerado al mismo nivel que Picasso.

Prestando atención a su comentario entre solemne y divertido se desprende que Lino Dinetto intuye que conquistó un lugar entre los clásicos de todos los tiempos, pues dice: “La última vez que fui a la Galería Uffizzi me pregunté ‘¿podría yo resistir aquí con algo? Algo –se contesta–, por lo menos con algo podría ser”, y sonríe con picardía. *** Siempre dispuesto a compartir sus experiencias, Dinetto es una personalidad en el mundo del arte internacional, galardonado con premios nacionales e internacionales.

Desde muy joven demostró su talento para las obras monumentales. Cuando contaba con veintitrés años viajó por primera vez a Uruguay, donde realizó una serie de frescos en la catedral de la ciudad de San José de Mayo, un ciclo técnicamente impecable. Posteriormente, en la capilla de San José del Manga, en Jacksonville, plasmó otro ejemplo de su visión monumental que conjuga al artista con el artesano, cuyo resultado es un logrado conjunto: la serie de pinturas murales, los magníficos vitrales y un Vía Crucis donde momentáneamente el artista abandona la serenidad de la forma clásica en favor de un expresionismo derivado del dramatismo del tema.

*** Su charla se interna en las profundidades didácticas del maestro. La enseñanza de Lino Dinetto es el fruto natural de una vida de autointerpelación ante la problemática del arte.

A esta complejidad se le añade hoy la encrucijada que experimenta el fenómeno artístico en el posmodernismo, donde él, con desilusión, detecta que “se llega a la especulación estetizante de la moda, porque hay intereses creados”.

En contraposición, su estética está fuertemente cohesionada por la verificación práctica, siendo fortalecida por la reflexión permanente, necesariamente dialéctica, urgentemente sentida, negando la frivolidad. Su compromiso plástico se encuentra imantado por el inconsciente colectivo, impregnado de historia y de tradición: en la vieja Italia es donde el artista encuentra sus fundamentos más sólidos. Por este motivo los ojos celestes de Lino Dinetto no pueden evitar brillar de alegría cuando habla del arte italiano.

Su clara mirada penetra profundamente en el aspecto histórico del arte. Afirma con seguridad: “La vanguardia es hasta cierto punto. En realidad no ha existido, lo que llamamos vanguardia nace en contraposición al primer período romántico. Este período fue una revolución, ya que fue una reacción contra el pasado; pero si colocamos al cubismo como una rebeldía, estamos equivocados. El cubismo es una ampliación de la forma, una nueva posibilidad formal, pero siempre trabajó con modelos”.

Refiriéndose al cubismo y a su conexión con el arte clásico, con cierta emoción recuerda cómo a los veinte años tuvo su primer encuentro con el líder del cubismo, Pablo Picasso, a quien conoció en el propio taller del artista gracias a un amigo.

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El gran pintor español caminaba con un libro de Miguel Ángel bajo el brazo. Su amigo le preguntó entonces a Picasso si le gustaba Miguel Ángel, a lo cual el malagueño, siguiendo el contorno de una de sus Sibilas con el índice, le respondió: “Me embeleso recorriendo estos valles y estas montañas”.

Este emotivo recuerdo de Lino Dinetto es elocuente sobre la relevancia lingüística del arte, donde las formas se erigen sin fronteras y sin categorías que las aíslen cuando de grandes artistas y de grandes obras se trata.

A continuación, este hombre que es testimonio vivo de la historia del arte, asevera con entusiasmo: “Kandinsky en Alemania, Klee en Suiza y Mondrian en Holanda crean nuevas posibilidades, pero ellos son los protagonistas, no tienen seguidores, la imagen es suya. Es un símbolo personal que ellos colocan con sabiduría. El artista siempre es único en la historia”.

De esta manera, Lino Dinetto concuerda con el célebre historiador del arte Ernest Gombrich, cuando afirmaba: “En realidad el arte no existe, tan sólo hay artistas”.

Desde sus más remotos orígenes el arte ha sido una de

las actividades fundamentales del hombre, y siempre se ha constituido –por diferentes causas que motivaron su gestación– en un proceso de pensamiento de características muy particulares. Es natural que desde este punto de vista la filosofía que intenta describirlo e interpretarlo –la estética– sea siempre relativa en función de la cambiante relación artista-sociedad. Los procesos históricos conforman bloques en el tiempo –permeados de historicidad– y sus coordenadas se leen en función de variables cuya principal característica es el cambio constante.

Hasta mediados del siglo veinte el artista podía colocarse a la ‘vanguardia’ y este término significaba un lugar de avanzada que implicaba riesgos en la conquista de territorios inexplorados, dejando atrás la seguridad de los cánones establecidos. Es en este sentido que tienen que interpretarse las afirmaciones de Lino Dinetto, cuando a su mirada retrospectiva le vienen a la memoria sus compañeros de viaje de la vanguardia italiana, los grandes maestros del futurismo y del arte metafísico. En el recuerdo los evoca en busca de la elusiva verdad en el arte, en el rastreo infatigable

‘Dallo studio immagini’.

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de su esencia, en la conquista de lo más auténtico de la forma. Cuando el artista alcanza esta particular cima puede con razón decir como lo hace Lino Dinetto: “Yo soy la vanguardia” *** Su pensamiento crítico avanza en el examen de la situación del arte a mediados de siglo y concluye en un análisis técnico de particular visión. “En París se creía que se tenía la verdad absoluta, porque es la patria del cubismo, pero la pintura metafísica llega con Morandi al color de posición”. Es un color base que permite una nueva posibilidad espacial para la imagen. Porque el cubismo, desde el punto de vista del color, se lo debe al impresionismo. Es un color que se puede llamar ‘fragmentario’, debido a los contrastes simultáneos y que también usaban los dadaístas. Es el color ‘episódico’ de los impresionistas que luego van a tomar los fauves, y los cubistas de estos últimos. Si usted mira un cuadro de Morandi, verá que tiene un color base que comprende todos los colores. Es la reducción del color físico hasta el máximo para ir hasta una síntesis total, y de allí partir. Por este motivo Morandi dio otra dimensión espacial a la imagen. Es la novedad italiana”.

La adhesión de Dinetto al arte metafísico italiano surge de profundas convicciones; sin embargo, no se cierra en él y su visión es amplia. Admira al artista abstracto estadounidense Hans Hartung, si bien defiende a ultranza el poder que la imagen transmite, en el sentido de la simbolización a través del objeto. Dinetto apela al reconocimiento del objeto, por cuanto es que a través de éste se llega al sentido íntimo de la obra, según dice.

Sus principios arraigan fuertemente al legado griego clásico, así como a los retablos medievales –que también son metafísicos–, inspirándolo, del mismo modo, los grandes renacentistas y obviamente, el cubismo. Obtiene la síntesis metafísica, como se vio, a partir de la rica tradición que parte del Giotto y que Venecia irradia a través del color. Su imagen se consolida a partir del sincretismo de todas estas influencias, elevándose como un hallazgo original a la “supremacía del significante” –dicho esto en términos lacanianos.

Este artista ha tenido una época que se podría calificar de abstracta, sobre todo en los años cincuenta. Lino Dinetto podría considerarse por entonces un pintor no figurativo, eminentemente matérico. En relación a su defensa de la imagen podría encontrarse una contradicción, aunque a decir verdad, ésta es sólo aparente. La respuesta a este problema surge por comparación con otro gran pintor, con el canadiense Jean-Paul Riopelle, al cual Dinetto se refiere como “Un gran pintor, uno de los más grandes, un pintor puro. Lo conocí cuando expusimos juntos en una muestra itinerante de la Bienal de Venecia, realizada en España, donde yo representaba a Italia”.

“Riopelle, un pintor abstracto, siempre tenía sus paisajes en la cabeza. Lo mismo conmigo, siempre hay algo”, sostiene, refiriéndose a la imagen encapsulada en la materia informe aunque clara y precisa en la mente del creador. Como se desprende de esta afirmación, la imagen sigue siendo un objeto tangible en la mente del artista aun cuando no se reconozca como “figura”.

Vitrales de la iglesia San José del Manga, Jacksonville.

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A continuación el maestro formula una apreciación contundente cuando enfatiza: “Riopelle no pasó por el cubismo, él estaba en el mundo y vivió las luchas de la vanguardia, pero no fue su víctima”.

Dinetto hace una pausa, levanta ligeramente su copa de vino tinto Tannat y vuelve a la pintura uruguaya: “Torres García busca la medida de oro, como también la busco yo.

Simplemente busco la estabilidad clásica. Comprendo que vivimos en el correr del tiempo, pero este tema no me interesa como especulación”.

Y agrega con su particular forma de expresión, con fuerte carga de acento italiano: “Después de la Segunda Guerra, el artista tenía dos posibilidades: ser por sí mismo o ser por los demás. En la primera uno se pone frente al problema del arte y se dice ‘¿Qué es lo que hoy necesita el arte?, ¿qué le podría yo agregar?’. La otra posición era: ‘¿Cómo me puedo posicionar frente al arte?”.

Lino Dinetto ha resuelto ambas ecuaciones. Su búsqueda a través de su pintura ha sido una búsqueda espacial y le ha agregado al arte su originalidad plástica, su color, su dibujo. Con estos hallazgos se ha prodigado, además, en un arte monumental y público. Ha dado lo mejor de sí para que desde los muros de sus capillas y catedrales estas búsquedas fructifiquen en términos de belleza, de serenidad, de armonía.

El maestro, a través de esta interesante charla, ha otorgado una de las claves que permiten la interpretación de su obra: su color. En sus propias palabras es “el color base que contiene en sí mismo al color episódico en uno solo”. Este plano de comprensión permite navegar su pintura con seguridad y al mismo tiempo conduce hacia la sorpresa de la aventura. Se detecta toda la particular fascinación de sus figuras en los toques leves, en el sutil amontonamiento de materia, en sus atmósferas indefinibles, en sus espacios ingrávidos, en la imprecisión física del tiempo y del lugar donde habitan sus personajes.

Semejante al árbol que despliega su voluptuoso follaje y cuyas raíces penetran profundamente en la tierra, la obra de Lino Dinetto, levigada de sustancias extrañas –hecha la síntesis de la complejidad– nos llega con la pureza de la simplicidad que contienen todas las grandes obras de arte.

Afectuoso y temperamental, como corresponde a su genio italiano, este hombre, sencillo en el trato y profundo en sus pensamientos, ha conquistado un relevante lugar en el arte contemporáneo. Un hombre que sostiene que el arte debe ser universal y entenderse más allá de los localismos, en la medida en que exprese su esencia. Se inclina naturalmente siempre donde exista la belleza. “Esto es sublime”, fueron sus primeras palabras luego de la presentación de su persona y de su obra por parte de las autoridades nacionales refiriéndose, emocionado, al Palacio Legislativo de Uruguay.

Lino Dinetto enaltece cada día que vive con la jubilosa posibilidad de crear y de amar. Una lección perenne se escribe al pie de cada una de sus obras, que cuando se observan parece que los relojes se detuvieran. D Daniel Tomasini. Artista plástico, poeta y escritor. Licenciado en Artes plásticas y visuales. Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar).

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Rectorado de la Bauhaus de Weimar.

Mobiliario de Walter Gropius, gobelino de Else Mรถgelin, alfombra de Gertrud Arndt. 1924.

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UTOPÍAS DE LO COTIDIANO

La Bauhaus y el diseño

Marcel Breuer. Silla de madera y tela, T 11a., 1924.

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Por

Pedro da Cruz

A: Weimar (1919-1926)

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as actividades de la Bauhaus se desarrollaron en Alemania durante poco más de una década, entre 1919 y 1933, fechas de la proclamación de la República de Weimar y la toma del poder por el Partido Nacionalsocialista respectivamente. Los antecedentes de la Bauhaus se remontan a 1915, cuando Henry van de Velde, director de la Escuela de Oficios Artísticos de Weimar, propuso como su sucesor al arquitecto Walter Gropius. Éste era, como su maestro Peter Behrens, miembro de la Deutscher Werkbund, una asociación cuyo objetivo era unificar el arte con el diseño industrial y la arquitectura.

Gropius sucedió a Van de Velde en marzo de 1919, simultáneamente con la fusión de la Escuela de Oficios Artísticos y la Escuela de Artes Plásticas bajo el nombre Das Staatlich Bauhaus. Al mes siguiente de asumir, Gropius publicó el Manifiesto de la Bauhaus, en el que bregó por la idea de integración de varias disciplinas planteada por la Deutscher Werkbund. La organización de la escuela fue reformada: se instauró un curso preparatorio y una serie de talleres que estarían a cargo de distintos profesores.

Sólo un año antes, en 1918, Alemania había perdido la Primera Guerra Mundial; la destrucción de sus industrias dio como resultado un regreso a la tradición del trabajo manual y la expresión de lo individual. Simultáneamente, se sintió en Alemania la influencia de los movimientos plásticos de signo utópico vigentes en la Unión Soviética, tanto el suprematismo de Kasimir Malevich, que propuso diseños modernistas para productos industriales destinados a las masas, como los constructivistas, que transformaron radicalmente las relaciones entre las artes plásticas, el diseño, la gráfica, la fotografía y la propaganda política.

La tendencia utópica tuvo su expresión en la Bauhaus con la idea de una obra de arte ‘total’, la que sería resultado de la combinación de las artes plásticas, el diseño y la arquitectura. La pedagogía de la Bauhaus, a pesar de continuos cambios durante la corta historia de la escuela, sería precursora. Los cursos de forma y materiales, las teorías del color, la experimentación, y una base artística para el diseño y la arquitectura han sido ideas que serían retomadas en diferentes contextos y países durante el transcurso del siglo veinte.

Los primeros profesores enrolados por Gropius fueron artistas plásticos: los pintores Johannes Itten y Lyonel Feininger y el escultor Gerhard Marcks, aunque la formación artística iba a estar relacionada a las actividades en los campos del diseño y la arquitectura. Itten se encargó del curso preparatorio, Feininger del taller de impresión, y Marcks del taller de cerámica. A esos talleres posteriormente se les sumaron otros: textil, metal, madera, mural, vitral y arquitectura. En 1921 el cuerpo de profesores fue

Laszlo Moholy-Nagy. Carátula de la publicación Staatliches Bauhaus Weimar, 1919-1923.

incrementado con Paul Klee y Oskar Schlemmer, y un año más tarde con Wassily Kandinsky.

En 1922 Gropius escribió un nuevo reglamento, reformó los planes de estudio y reorganizó algunos talleres. Un año más tarde reorientó la Bauhaus con la consigna “Arte y técnica. Una nueva unidad”. Restó importancia a lo artesanal e impulsó la orientación técnica, con lo que el diseño y la arquitectura pasaron a tener un lugar preponderante en la escuela. Los nuevos profesores Laszlo Moholy-Nagy y Josef Albers estaban más orientados que sus colegas hacia el diseño de productos industriales.

Ya en 1920, sólo un año después de que la escuela hubiera sido creada, la dirección de la Bauhaus tuvo problemas con los políticos de la minoría conservadora local, la que se oponía a que estuviera localizada en Weimar. El principal problema era la orientación de la enseñanza, con actividades experimentales en las que participaban estudiantes y artistas de toda Alemania y el extranjero. Ello significaba la presencia de alumnos y profesores con una nueva concepción de las artes, y con un estilo de vida diferente que representaba una amenaza para la moral burguesa de una ciudad de provincias, lejos del ambiente cosmopolita de Berlín.

En 1923 fue realizada una interpelación contra la Bauhaus en el Parlamento local de Turingia. Un año más tarde las elecciones locales resultaron en el relevo del gobierno socialdemócrata por uno de signo conservador. La situación de la escuela se volvió insostenible, los profesores fueron despedidos, y en diciembre de 1925 la Bauhaus fue disuelta por propio acuerdo. Gropius decidió retomar las actividades en otro lugar.

B: Dessau (1926-1932) Luego de que el alcalde de Dessau –en el actual estado de Sajonia-Anhalt– decidiera hacerse cargo de las actividades de la escuela, Gropius construyó allí viviendas para los

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profesores y un gran complejo de vidrio y acero para los talleres, una construcción precursora que sería conocida mundialmente como emblema de la Bauhaus. La escuela reanudó sus actividades en 1926, y fue reconocida como Escuela Superior de Diseño. Del mismo modo que en Weimar, la Bauhaus fue resistida por los círculos conservadores de Dessau. Ya antes de que comenzaran las actividades se había formado una asociación ciudadana para combatir el establecimiento de la escuela en la localidad.

En esa nueva etapa los programas educativos, basados en la renovadora orientación impulsada por Gropius, acentuaron la importancia fundamental que la técnica, el diseño y la arquitectura tendrían en las actividades de la Bauhaus. La orientación artesanal y artística que rigieron los programas de la escuela en su etapa de Weimar fue dejada de lado para desarrollar el diseño, que sería aplicado a la producción de distintas industrias con las que la escuela estableció estrechos lazos. Otro resultado de las reformas de Gropius fue que el taller de arquitectura liderado por Hannes Meyer pasó de un segundo plano a ser uno de los más importantes de la escuela.

Los cambios implicaron contratos entre la escuela y diferentes empresas (entre otras la de construcción del propio Gropius, en la que Meyer era su ayudante), con lo que se agudizó un conflicto latente sobre los objetivos de la enseñanza de la Bauhaus entre Gropius e Itten. En abril de 1923 éste abandonó la escuela y se radicó en Herrliberg (Suiza), centro del movimiento de orientación espiritual Mazdaznan (del que era miembro), donde dio clases durante tres años.

El trabajo teórico y práctico de los distintos talleres de la Bauhaus, luego llevado a la producción masiva por distintas empresas comerciales, resultó en una variada gama de productos cuyo diseño revolucionó el concepto de decoración de hogares y lugares públicos. Un estilo que marcó las ideas de decoración durante el siglo veinte y que con su simplicidad en las líneas, belleza estética y funcionalidad aún está vigente.

Como ejemplo de actividad precursora puede nombrarse el taller de mueblería en el que bajo la dirección de Marcel Breuer se utilizaron una serie de nuevos materiales desarrollados por otras industrias, especialmente tubos de acero que fueron aplicados a la fabricación de sillas y artefactos de iluminación. Las típicas sillas de Breuer consisten en una estructura de tubos de metal doblados y asiento y respaldo de tela, que eran fabricados con distintos tipos de telas resistentes creadas en la escuela. En el taller de mueblería también eran producidos muebles en maderas nobles. El propio Breuer creó sillas de madera de líneas rectas inspiradas en las del arquitecto Gerrit Rietveld, de De Stijl, mientras que Erich Dieckmann creó mesas que eran combinadas con las sillas de Breuer.

En el taller de textiles se creaban tanto tapices artísticos como telas para todo tipo de aplicaciones: asiento y respaldo de sillas, textiles para cortinas, telas para confección y alfombras. Una de las principales figuras del taller fue Gunta Stölzl, que, como sus colegas Ida Kerkovius y Hedwig Anni Albers. WE 493-445, 1926.

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Marianne Brandt. Servicio de café y té MT 50-55a. Plata, ébano y vidrio, 1924.

los productos de la Bauhaus, fueron creadas en variantes que incluían madera y papel, resultado del trabajo conjunto de miembros de los distintos talleres. En el diseño de lámparas se destacaron Eberhard Schrammen y Carl Jacob Jucker, pionero del diseño de lámparas de pared móviles.

La actividad en el taller de metales abarcaba el diseño y fabricación de una amplia gama de productos, desde objetos individuales en pequeño formato (joyas, ceniceros, tinteros) a pantallas de lámparas y servicios de té y café que comprendían un gran número de piezas. Un ejemplo de la sencillez y el refinamiento desarrollados en el taller de metal es un servicio diseñado por Marianne Brandt, con una caldera esférica, una tetera semiesférica, y cafetera y lechera cilíndricas, con asas de ébano y otros detalles, como la tapa del azucarero, de vidrio transparente.

Otras actividades desarrolladas en la Bauhaus, como la fotografía y la gráfica, tuvieron puntos de contacto con similares de otros artistas y movimientos de vanguardia de la época. Se realizaron experiencias de fotografías sin cámara, objetos que eran iluminados directamente sobre el papel fotográfico sensible, lo que en la versión del dadaista Man Ray fue llamado rayograma. La gráfica se nutrió de las experiencias de los movimientos de vanguardia rusos, que desarrollaron un lenguaje gráfico plano y geométrico en los afiches de contenido político.

Hin Bredendieck y Marianne Brandt. Lámpara de escritorio, 1928.

Jungnik, utilizó combinaciones de formas geométricas inspiradas en las enseñanzas de los cursos preparatorios y las clases de forma y color impartidos por Klee y Kandinsky, que eran comunes a todos los estudiantes de la Bauhaus.

Otra área en la que fue desarrollado un diseño pionero, que iba a seguir vigente durante muchas décadas, fue la de la iluminación. Una larga serie de lámparas de pie, de mesa y de ambientes, en general con formato de líneas simples sin ningún tipo de decoración, característica común a todos

C: Berlín y después Gropius renunció al cargo de director de la Bauhaus en 1928.

Lo sucedió el arquitecto Hannes Meyer, quien desde hacía un año dirigía la sección de arquitectura de la escuela. El período de Meyer como director fue corto, ya que debido a enfrentamientos entre distintas tendencias, especialmente con un grupo de estudiantes comunistas que Meyer apoyaba, fue obligado a renunciar por el alcalde de Dessau.

Hedwig Jungnik. Gobelino con formas abstractas (detalle). Lino, algodón, seda, lana con hilos de plata, 1922.

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En 1930 asumió como director otro arquitecto, Ludwig Mies van de Rohe, quien llevó adelante una serie de modificaciones en los planes de estudio y la organización de los talleres. La política local sería, una vez más, decisiva para el destino de la Bauhaus. Hacia fines de 1931 los nacionalsocialistas ganaron la mayoría en el gobierno local, y aunque durante 1932 el alcalde trató de asegurar la continuidad de la escuela, el concejo municipal decidió cerrarla lo antes posible. Simultáneamente, Mies realizó un intento de trasladar las actividades a Berlín, esta vez como una institución privada, y alcanzó a montar algunos talleres en una antigua fábrica de material telefónico ubicada en la Birkbuschstrasse de la capital.

En enero de 1933 los nacionalsocialistas tomaron el poder luego de que Hitler fuera nombrado canciller por el presidente Hindenburg. Tres meses más tarde los estudiantes que se encontraban en Dessau fueron detenidos, y la escuela clausurada por las autoridades. En julio, Mies resolvió suspender todas las actividades, incluso las que tenían lugar en Berlín, y disolvió formalmente la Bauhaus.

Los profesores se dispersaron, y algunos emigraron a Estados Unidos. Moholy-Nagy fundó The New Bauhaus en

Dos sillas de Marcel Breuer, 1926-1927.

Chicago en 1937, mientras que Albers fue profesor en el Black Mountain College en Carolina del Norte, y entre 1950 y 1958 dirigió el departamento de diseño de la Universidad de Yale.

La sede de la Bauhaus en Dessau resultó seriamente dañada durante la Segunda Guerra Mundial, y quedó en territorio de la República Democrática Alemana luego del fin de la contienda. El edificio principal no fue reconstruido hasta 1976. Diez años más tarde sería elegido como sede de las actividades de una nueva escuela de diseño: la Bauhaus Dessau. En 1994, luego de la reunificación de Alemania, la escuela fue reorganizada como una fundación, y en 1999 fue creado el Bauhaus Kolleg, que ofrece un programa de posgrado internacional en diseño. D Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia.

Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico.

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Y la brass band siguió tocando NUEVA ORLEANS: UN LEGADO ÚNICO

Centro prolífico de irradiación musical, Nueva Orleans ha sabido recomponerse de varios azotes de la naturaleza, y, dicen, ha aprendido a sacarle la lengua a la tragedia. El siglo veinte le debe a esta histórica ciudad, ubicada a orillas del Misisipi, en el sur de Estados Unidos, algunos de los cambios fundamentales en la música popular global, con los gérmenes y desarrollos del blues y del jazz.

Hoy sigue en pie reivindicando una rica tradición parida en los mestizajes de músicas, formas de ser y estar en el mundo.

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Por

Alexander Laluz

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n el verano boreal de 2005, cuando el huracán Katrina arrasaba Nueva Orleans, Antoine Dominique Domino, entonces de setenta y siete años, y su esposa, Rosemary, se quedaron en la casa que tenían en el distrito de Lower 9th Ward. Pese a que los pronósticos eran terribles, y a que los llamados a evacuar eran urgentes –especialmente en ese distrito–, la pareja no tenía muchas opciones: Rosemary estaba enferma y esa casa era todo lo que la pareja tenía.

En medio de la locura, la desesperación, nadie supo de ellos por varios días, y Al Embry, representante y amigo personal de Domino, dio la alarma en los medios: Fats, el hombre gordo, leyenda del rhythm and blues, creador de piezas como ‘Blue Monday’ y ‘The fat man’, que lucía la sonrisa contagiosa bajo aquella gorra marinera, había desaparecido mientras el azote de agua y viento más duro ahogaba la ciudad. Embry y otro familiar habían hablado por última vez con el músico el domingo anterior a la tragedia.

Después, no tuvieron ninguna noticia de él.

Días más tarde, una foto publicada en el diario Nueva Orleans Times-Picayune dio una pista. En ella se veía a un hombre corpulento, mayor, que bajaba de un bote cubierto por una manta. Karen Domino White, hija de Fats, lo reconoció: era su padre, que –se supo después de varias horas– había sido rescatado junto a su esposa y ambos trasladados en helicóptero a un refugio en Baton Rouge junto a otros tantos sobrevivientes. De la casa, los muebles, las fotos, su famosa National Medal of Art, los discos, los instrumentos, sus discos de oro (de los veintiuno que cosechó en su carrera, le quedaron sólo tres) habían desaparecido bajo el agua. Otros vecinos, colegas músicos, amigos, los clásicos locales dedicados al jazz, al blues, corrieron con igual suerte. El agua y el viento se llevaron todo.

Cinco años después, el dramaturgo Rob Florence, también de Nueva Orleans, le decía a una periodista de El País de España: ‘‘El arte ha sido terapéutico. La veta artística de la ciudad ha resurgido con un sentimiento de furia y venganza’’.

El agua por fin se retiró de las calles, las casas, los bares, los teatros, los locales nocturnos, pero los surcos que dejó el Katrina perviven en una memoria hecha de relatos fragmentados, que también se apilan, como capas desordenadas, intensas, en los sonidos de la supervivencia cotidiana, que no hace gala de las intrincadas elucubraciones sobre los límites estilísticos entre blues, jazz, rock, cajún, rap, soul o funk. Lo que importa –resuena en el inconsciente– es vengar el despojamiento, darle un lenguaje a la furia que provoca, y que provocó en 2005 en Nueva Orleans, la negligencia de los manejos políticos de una administración nacional que estaba más enfocada en combatir el ‘terror’ fuera de fronteras que en paliar el dolor interior.

Imágenes de Treme, el documental de HBO sobre Nueva Orleans después de Katrina.

Aun así, otra vez, las brass band funeral fueron a tocar en 2005 a los funerales de sus vecinos, los cercanos y los lejanos, para catalizar el efecto de la muerte al amparo de una historia urbana única, monumental, urdida con sonidos (los mismos de otrora: los del blues, los del jazz, los de las bandas de vientos; los mismos de ahora: el rock, el rap), igual que en 1915, cuando otro huracán azotó las costas del Misisipi, luego con la inundación de 1927, la embestida del huracán Betsy en 1965, las nuevas (y trágicas) inundaciones de 1995. Alguien anotó entonces con buen tino: en Nueva Orleans le volvieron a sacar la lengua a la tragedia.

Fats Domino, un año después del Katrina, ya tenía su casa en pie, pero redujo considerablemente sus actuaciones en vivo por razones de salud. Sin embargo, se sacó las ganas con Alive and kickin, el disco que grabó a impulsos de la fundación Tipitina, de Nueva Orleans, y cuyas ganancias por ventas se destinaron a los trabajos de reconstrucción de la ciudad. En 2007, llegó otro disco que completa una cadena simbólica con Alive and kickin, el Goin’ home: A tribute to Fats Domino, para el que se reunieron Neil Young, Robert Plant, Paul McCartney, Tom Petty, Elton John, BB King, Herbie Hancock, entre otros, con el plan de revisitar los éxitos del hombre gordo del piano; las ganancias de este tributo fueron donadas para sostener los programas de formación musical en las escuelas públicas neorleanas. Y Fats, como las brass band, siguió tocando.

Goin’ home Nueva Orleans es sonido de cornetas, trompetas y trombones, también de pianos a la Domino, guitarras eléctricas, rapeos. Y lo es con sus músicos famosos o los que tocan en la calle o en los locales nocturnos, o en las históricas bandas de soplo. Ciudad, río y música en una asociación tal que, además de indisolubles, se han vuelto evidencia y hasta esencia. La potencia de esa asociación, ciertamente, está por encima de cualquier ensayo explicativo.

Lo que hay efectivamente es una constatación

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Louis Armstrong.

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primera, simple: tal nudo se estableció en la conjunción de las dinámicas sonoras de los propios géneros, estilos y las formas de recepción y circulación de los productos sonoros. Y ahí, en esa tensión de fuerzas, se construye otra evidencia: que la música puede movilizar, con inigualable simpleza y poder a la vez, las memorias colectivas y tejer así las relaciones entre sonido, espacio y tiempo.

Es difícil explicar con palabras, de manera clara y sencilla, qué pasó concretamente en Nueva Orleans para que diera a luz toda esa música que, por suerte, está disponible para los oídos que quieran escuchar. Eso sí, seguro es que una de las claves para entender la potente conexión entre la música y la ciudad es la mezcla de razas, estilos, lenguajes y tradiciones que se procesaron en ese punto del mapa durante más de dos siglos.

Allí está desde 1718: latitud: 29º 57’ 15" Norte, longitud: 90º 04’ 30" Oeste, con el bello y amenazante Golfo de México como límite Este, flanqueada por el río Misisipi y el lago Pontchartrain. Primero, como el asentamiento estratégico de los colonos franceses. Luego creciendo al influjo de otras corrientes migratorias que llegaron de Europa, de la propia Norteamérica, de las Antillas, de África en los contingentes de esclavos negros.

Los procesos de hibridación –tal como lo planteaba Néstor García Canclini, en uno de sus textos más importantes: Culturas híbridas– son aquí el núcleo vital de un complejo nudo de prácticas musicales (lo mismo podría aplicarse al amplio espectro de la gastronomía local, otro de los principales atractivos de la ciudad): una nutrida trama de discontinuidades, expresiones vigentes, formas de mezcla e interacción, que se fueron gestando mucho antes de que el jazz o el rock adoptaran la etiqueta ‘fusión’. En fin, un imperativo natural (o naturalizado, mejor) de la escucha, de la creación, antes que un programa estético conscientemente proclamado y defendido.

At the beginning, Buddy Bolden Los lugares comunes sintetizan, por lo general, una verdad (o relativa verdad) pese a la hipercodificación de sus

La Preservation Hall Jazz Band tocando en el escenario del mítico club del mismo nombre.

Robert Plant y Fats Domino.

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referencias. Por tanto, recurrir a la manida frase: es harto complejo definir y caracterizar con precisión el origen del jazz, o de cualquier otro género, no es del todo descabellado ni una fuga por la tangente del enunciante ocasional. Sin vueltas: es así. Hay quienes señalan que cuando se realizó la primera grabación categorizable como ‘jazz’, hacia 1917, el género ya estaba gestando su protohistoria desde hacía por lo menos dos décadas, en una suerte de caldo de cultivo donde tenían cabida distintos lenguajes de la llamada música culta europea, la de las bandas militares, los spirituals, las canciones tradicionales de trabajo (o work songs) de las plantaciones, minas, cárceles, el ragtime, el blues rural.

Tal ebullición de músicas tuvo en Nueva Orleans un escenario privilegiado, con sus legendarias bandas de instrumentos de viento, a la histórica usanza de las bandas militares, donde predominaban los llamados metales: trompetas, trombones, cornetas... Estas agrupaciones, que incluían en sus filas a muchos afrodescendientes, a músicos que ‘‘no sabían leer una partitura’’, solían participar de las fiestas populares, los casamientos, los desfiles, y, también, de los funerales. La amalgama de lenguajes llegaba a ellas (o desde ellas) de forma fluida, con la misma dinámica que otros fenómenos de transmisión oral: en la integración al juego de variaciones sobre una melodía dada (quizás aprendida ‘de oído’, como se dice en la jerga musical informal) de las formas sonoras que poblaban el paisaje musical de la época, catalizados, sin dudas, por las experiencias e historias personales de cada músico.

Ya en ese tiempo un nombre comenzó a descollar en el ambiente de Nueva Orleans: el señor Charles Bolden (18771931), conocido popularmente como Buddy, nacido en el distrito negro de la ciudad. Este virtuoso ‘cornetista’, cuya vida personal estuvo plagada de problemas con el alcohol, la esquizofrenia, la violencia, de día se ganaba la vida como peluquero y barbero, y por las noches lucía sus artes con la música en eventos tan dispares como fiestas familiares y entierros. Según algunos documentos, Buddy formó su primera banda en 1895, pero del trabajo de esa agrupación, considerada como pionera del jazz, no ha quedado testimonio sonoro alguno. A él le siguieron otros nombres de este sonido emergente, como Freddie Keppard, King Oliver, que por varios años más quedó circunscripto casi exclusivamente a esta costa del Misisipi.

Ya en el siglo veinte –el 30 de enero de 1917– la historia dio un paso enorme, un mojón que además generó confusiones: una orquesta de músicos blancos, conocida como The Original Dixieland Jazz Band, realizó la primera grabación de dos piezas de jazz para el sello Columbia, con las cuales pasó casi nada. Es que para el gusto dominante en la época esa música resultó demasiado ‘rara’, ‘arriesgada’. Pero el quinteto neorleandés, liderado por el cornetista James La Rocca, no se dio por vencido. Fue así que meses después logró grabar un par de composiciones en los Studios Victor de Nueva York, una de los cuales se convertiría en notable éxito: ‘Livery jass blues’ (sic). El movimiento emergente de Nueva Orleans ganaba así otra notoriedad, y no faltó quien le atribuyera entonces a los blancos la paternidad del jazz, ya que los músicos afrodescendientes recién varios años después pudieron

El piano de Fats Domino después de Katrina.

acceder a los estudios de grabación y a publicar sus primeros registros, pese a que ellos efectivamente le aportaron el principal material genético al nuevo género.

Entre los nombres que fueron ganando notoriedad en ese efervescente comienzo de siglo figuran los de Mamie Smith (aunque su estilo estaba más volcado al blues), la New Orleans Rhythm Kings, la King Oliver’s Creole Band que tenía en sus filas a quien a la postre sería una bisagra fundamental para el jazz: Louis Armstrong (1901-1971), luego conocido como Satchmo o Pops. Ésta también fue una época de gran movilización de la comunidad negra en pro del reconocimiento y defensa de sus derechos civiles, lo que llevó a que muchos músicos, igual que otros militantes, se trasladaran a otras ciudades estadounidenses. Uno de ellos fue Armstrong, que en Nueva York se unió a la formación que dirigía Fletcher Henderson, a la que aportó un nuevo sonido cargado de emotividad, densidad expresiva, vuelo melódico en las improvisaciones. La figura de cornetista y trompetista de Nueva Orleans, ya en los años veinte, junto a sus Hot Five y Hot Seven, sentó las primeras bases formales para el ya difundido jazz, y uno de sus subgéneros: el swing.

La ciudad que continuaba a merced de los vientos huracanados y el agua devastadora, mientras tanto, seguía como un activo volcán de músicos que salían a sus calles, sus locales nocturnos, sus servicios fúnebres, sus casamientos.

Do you know what it means to miss New Orleans?

A poco más de cinco años del paso del Katrina por Nueva Orleans, la vida de esta prolífica urbe mantiene su pasión por un arte porfiado ante la adversidad, generoso con la riqueza de su historia. Buddy Bolden, Satchmo, el gran Fats Domino, Louis Prima, Mardi Gras Indians, Mahalia Jackson, Professor Longhair, John Boutté, Guitar Slim, Eddie Bo, Irma Thomas, Rebirth Brass Band, Allen Toussaint, son algunos de los testigos de esa realidad que hizo y hace la vida cotidiana de Nueva Orleans.

Todos ellos sufrieron al Katrina, vieron sucumbir bajo las aguas sus casas, sus lugares habituales de trabajo, sus D

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Una de las tantas Brass Band Funeral de Nueva Orleans.

familiares, amigos, allegados. Se quejaron, sufrieron, y quedaron como los sobrevivientes que hoy ya no abrevan de las lamentaciones, y suman sus historias de vida a las otras tantas narradas por músicos, cocineros, artistas ambulantes anónimos del paisaje citadino. Nueva Orleans, pese a las negligencias del sistema político, volvió a estar de pie.

Quizás por eso mismo, por esa realidad que encierra inevitablemente sus contradicciones, por hacer gala de un valor único en la historia de la música contemporánea, los realizadores David Simon y Eric Overmyer (creadores de la premiada serie de televisión The wire) se reunieron otra vez, en 2008, para encarar un nuevo proyecto: Treme, que también es el nombre de uno de los barrios populares de Nueva Orleans. La idea de estos creativos de la pantalla chica era colectar los testimonios de quienes vivieron directamente el paso violento del huracán y mostrar, justamente, la riqueza cultural de la región –a través de sus músicos populares y chefs–, a la vez que las tensiones étnicas y políticas que la atraviesan. De este proyecto resultó otra valiosa serie documental de televisión que comenzó a emitirse el año pasado en la señal de abonados HBO, y ya tiene asegurada su segunda temporada.

En los capítulos de Treme han quedado los registros únicos, personales, de tradiciones como el llamado Desfile Zulú, las canciones del Mardi Gras, las dinámicas krews o comparsas, las bandas de vientos; todo un complejo que en parte se integra cada año al festivo paisaje del célebre Carnaval de Nueva Orleans, que es un punto en el calendario que concentra un gran interés turístico y artístico; los músicos que desde el anonimato (o el desconocimiento de los medios masivos) se ganan la vida con los dólares de los turistas, del desprevenido extranjero que llegó a buscar exotismo.

Otra de las figuras de la serie es el popular Professor Longhair (o Fess), uno de los pianistas más influyentes de

la ciudad, ícono de la Crescent City y dueño de un estilo original en el que se amalgaman el rhythm and blues, el jazz tradicional, giros y gestos de las músicas afrocaribeñas.

También están los músicos de la familia Neville, como el cantante Aaron y el pianista Art, que continúan este linaje artístico típico de la zona. Las canciones ‘I wish someone would care’, interpretada en vivo, sin mucho edulcorante técnico, y ‘Agent doble-o soul’, de Edwin Starr, se suman a la banda sonora que hace de factor de cohesión a la trama de cada capítulo.

En el último episodio de la primera temporada, Simon se da el gusto de reunir en una edición especial a los talentos de varias generaciones paridas en las calles neorleanas.

Sin aliento: Irma Thomas, Allen Toussaint, Lloyd Price, Art Neville, Dave Bartholomew, Clarence Frogman Henry, Donald Harrison Jr., John Boutté, Big Sam, The Soul Rebels, John Mooney, Steve Earle, Lois DeJean, la Treme Brass Band.

Los locales de referencia para la noche musical son otros de los componentes sustanciales de este valioso trabajo documental, con los que se termina de pintar ese mundo de inacabable mestizaje musical. El Tipitina’s, el Preservation Hall, templo jazzístico que el Katrina redujo a la nada pero hoy ha vuelto a abrir sus puertas, el Vaughan’s, el D.B.A, el legendario House of Blues, el Howlin’ Wolf, el Bullet’s.

Dicho está: Nueva Orleans fue protagonista de algunos de los cambios más importantes en la música popular contemporánea, desde el blues al jazz, desde el rhythm and blues al rock and roll, del soul a las nuevas vertientes del rap. Todo está ahí: asfalto, agua, fiesta, tragedia, música en una simbiosis única, en un laboratorio creativo que ha resistido a los vientos huracanados y las corrientes líquidas descontroladas. D

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural.

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Andrea Blanqué

LOS CASOS DE PRIMO LEVI E IMRE KERTÉSZ

Escritura y Shoá: el texto como cicatriz H

ay en la historia de la literatura escritores que, además de producir textos, han sido víctimas.

Seres azotados por vivencias extremas. Y aunque pueda resultar paradójico, de la condición de víctimas es que surgió la pulsión de la escritura. Como si las palabras escritas fueran una cicatriz de esa herida que jamás cerrará totalmente. Estos escritores son seres humanos que han sobrevivido a la catástrofe: quizás por el azar, quizás gracias a su poderosa voluntad, quizás a su creatividad, que es lo que justamente hace que la víctima escriba y que sobreviva para contar el horror.

Catástrofe en hebreo –shoá– es la palabra que hoy en día está desplazando a la convencional ‘holocausto’, de origen griego, que significa sacrificio religioso, algo bien distinto a lo sucedido con los judíos europeos en el corazón del siglo veinte. Una frase define exactamente la génesis de la escritura en la vivencia de la situación extrema: “Tengo que escribir lo que no sabría decir a nadie”. Se trata de una de las tantas líneas memorables plasmadas por Primo Levi en Si esto es un hombre (1946), el primer libro que el autor italiano escribió cuando insólitamente se había salvado de los hornos crematorios de Auschwitz.

Su segundo libro, La tregua, finaliza con el melancólico regreso a Italia, en un silencio “pesado de recuerdos. De los seiscientos cincuenta que éramos al salir, volvíamos tres”.

A él lo “cazaron” como miembro de la resistencia en el norte de Italia. Al declararse judío lo enviaron a Auschwitz.

No era escritor, sino químico, un joven licenciado con honores por la Universidad de Turín. Quiso el azar –el siniestro azar de los campos de exterminio– que al joven prisionero lo

llevaran a un sitio de Auschwitz donde se intentaría montar una fábrica de caucho (los campos de concentración eran también inmensas maquinarias de trabajo esclavo).

Por entonces Auschwitz era un mundo tan absurdo que ni siquiera llegó a producirse caucho en el lugar adonde lo adjudicaron. Pero en los seudolaboratorios donde lo colocaron, Levi recibió para su supuesto trabajo un cuaderno. Podía escribir. Fue entonces que llegó el impulso, la chispa, y surgió su iluminación: “Tengo que escribir lo que no sabría decir a nadie”. El sobreviviente del odio, de la violencia, de la experiencia catastrófica causada por otros seres humanos –individuos responsables y concretos– tiene por momentos la impresión de que lo que vivió es indecible, que no se puede pronunciar. Es tan terrible que sólo puede permanecer mudo. El otro, quien lo escucha, ¿le creerá? ¿Cómo llevar al lenguaje de todos los días aquello tan excepcional, para lo que el ser humano con sus diez mil palabras comunes a cuestas no está preparado?

Uno de los libros fundamentales de la literatura de los campos de concentración es La especie humana, de Robert Antelme. Era un joven intelectual francés de la Resistencia a quien la Gestapo envió al lager: estuvo en Dachau, en Buchenwald y Gandersheim. Al final de su ensayo sobre la experiencia que se considera el peor crimen de la humanidad, describe la llegada de los americanos a liberarlos, la amabilidad con que tratan a aquellos seres fantasmales, la comida que se promete y se cumple, el fin de los malos tratos y en principio... la capacidad de escucharlos.

Los estadounidenses, sin embargo, “no se esperaban esto. Acaban de levantar la tapa de una olla muy extraña”.

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Imre Kertész.

Primo Levi.

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Cuando los ex prisioneros intentan contar lo sufrido a unos jóvenes soldados muy ignorantes, “al preso, se le revela por primera vez su propia experiencia, […] la sensación de estar cautivo por un conocimiento infinito, intransferible, desde ese momento y para siempre”. Es entonces, muy poco después, que surge la urgencia de la escritura, el don humano para contar y escribir. Antelme, que volvió a Francia con tifus y pesando 35 kilos, en cuanto escapó de las garras de la muerte comenzó a escribir su gran libro.

La verdad puede ser más agotadora que la fabulación, pero no es incompatible con la gran literatura. El sueño de muchos teóricos de la literatura es sacralizar la ficción, como si ella fuera lo medular del fenómeno literario. Sin embargo, estas obras maestras de la literatura que testimonian la shoá, el lager, el escondrijo, el gueto, demuestran que, a diferencia de la investigación histórica, la literatura puede aportar aquello indecible, aportar la

cuerda humana que los estudios rigurosos se pasan por arriba.

Si Teodoro Adorno se hizo famoso entre otras cosas por la frase “Después de Auschwitz, ya no es posible escribir un poema”; allí está Primo Levi, con un texto mayor del siglo veinte (Si esto es un hombre), escrito cuando “el veneno que corre por las venas” está fresco y absoluto. De una belleza estremecedora, el texto es una fusión de narración inquietante, de reflexión de alto tenor poético y de ensayo moral y filosófico. Muchas de sus frases son subrayables.

Nada hubiera llevado a Levi a ser uno de los escritores más importantes del siglo pasado sin esa experiencia límite.

Una de las partes más emocionantes del libro es cuando el hambriento preso, llevando a medias una pesadísima marmita con un chico francés, intenta recordar los hermosos versos originales de la Divina Comedia en donde Dante se encuentra con Ulises, para traducírselos a su amigo en

EN BUSCA DE LA MEMORIA PERDIDA

La historia de Giza Goldfarb El poeta Itzhak Katznelson, nacido en la Rusia blanca, crecido en la ciudad polaca de Lodz, escondido en Varsovia y finalmente asesinado en Auschwitz, dejó una perturbadora obra poética y teatral escrita en yiddish y en hebreo. En una antología titulada El canto del judío masacrado, publicada en España, aparece un poema llamado ‘Los primeros’, que indica cómo la shoá no comenzó con la solución final y las cámaras de gas, sino en los guetos donde a los judíos se los desnutrió, se los hacinó, se les arrancaron sus bienes y se los dejó languidecer de enfermedades, suciedad y angustia, con el objetivo de anular toda posibilidad de resistencia: “Así empezó el fin: Diez mil por día/ Diez mil Judíos cada día,/ Esto no ha durado mucho tiempo,/ pronto eran quince mil, ¡quince mil por día!/ ¡Varsovia, la ciudad Judía, la ciudad prisionera,/ La ciudad emparedada, la ciudad se fundió a mis ojos/ como funde la nieve!”.

En ese gueto, en 1942, una joven madre desesperada ante la enfermedad de su bebé, decidió entregarla a una familia de polacos cristianos que ayudaban clandestinamente a sus compatriotas judíos. En esos días trágicos los bebés salían Giza bebé en brazos del matrimonio salvador : Agnieszka y su esposo Josef Slazak. Arriba, detrás de la madre, en el centro de las tres hermanas, la hija mayor, Danusia.

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francés y ambos compartir la grandeza humana en pleno proyecto de deshumanización nazi.

Más tarde, a su regreso a Italia, el afán de contar el crimen perpetrado lo puso manos a la obra: empezó a escribir, y a escribir, y luego quiso editar. No tuvo éxito cuando en 1947 intentó con una editorial importante que se preciaba de progresista, Eunadi. Increíblemente –años después se supo– ¡la lectora que rechazó el manuscrito fue Natalia Ginzburg!, escritora judía y viuda de un hombre asesinado por los nazis. Levi lo publicó sin pena ni gloria en una editorial menor, pero diez años más tarde, en una de las conferencias a las que toda su vida se dedicó para testimoniar su experiencia de sobreviviente, se reencontró con el dueño de Eunadi y volvió a la carga: le planteó reeditar el libro.

Finalmente el editor aceptó, y cuando la obra se publicó, el éxito fue extraordinario. Levi hoy es parte de los programas de enseñanza en los liceos italianos.

Un sobreviviente, religioso, le dio a Primo una interpretación de las causas de su supervivencia. No habría sido azar, sino que él había sido un “elegido”, un hombre salvado por Dios para que escribiera ese libro, un verdadero milagro. Sin embargo, si hubiese que elegir un episodio de la multitud de escenas y frases extraordinarias de la Trilogía de Auschwitz, quizás habría que quedarse con el episodio que aparece a comienzos de La tregua, que se refiere a un niño, uno de los escasos niños del lager, Hurbinek.

Siempre se ha dicho que La tregua, publicada en 1962, a diferencia del tercero de los volúmenes de la trilogía –Los hundidos y los salvados–, tenía un carácter picaresco, por contar la liberación y el retorno de los judíos italianos después de un inmenso periplo por Rusia, y que se permitía respirar e incluso conceder al lector el lujo de una sonrisa.

Sin embargo, el momento más emocionante y a la vez pavoroso de la obra de Levi está allí, en las primeras páginas

escondidos en maletas. El padre de esa familia cristiana de seis hijos se llamaba Josef Slazak y era conductor de tranvías: a menudo, cuando el tranvía pasaba por los túneles, daba en la oscuridad comida a niños judíos hambrientos, y también pasaba bolsas de harina a través del muro del gueto. Las leyes nazis para Polonia castigaban con pena de muerte a la persona que ayudase a un judío: sin embargo, ello sucedió, y una minoría de ‘salvadores’ logró romper la apatía y la complicidad de los que en Yad Vashem (el Centro de Recordatorio del Holocausto, en Jerusalén) se designa como “observadores pasivos”.

Entre los Slazak sólo el padre, la madre –Agneska– y la hija mayor de 16 años, Danuta, supieron el origen de la nueva integrante de la familia de poco más de un año. Llamaron al médico, la curaron, cuidaron, alimentaron y amaron. Le consiguieron papeles falsos para que una portera que sospechaba no los delatase. Cada tanto, un pariente judío de la niña venía a ver cómo estaba la pequeña, curiosamente de aspecto ‘ario’. Giza se crió en esa familia polaca vinculada también a la Resistencia, llamaba ‘papi’ y ‘mami’ a sus salvadores y quien se ocupaba de ella más que nadie era Danusia, la hija vinculada a la rebelión en el gueto.

Cuando la guerra acabó, el resultado para la pequeña Giza fue fulminante: su mamá biológica, que tuvo el coraje de desprenderse de ella para salvarla, murió antes del 43 en el campo de exterminio de Treblinka; su padre biológico sobrevivió a la liberación de Auschwitz, pero murió a causa de lo que, paradójicamente, se llama “muertes por bondad”, es decir, la

de los prisioneros (que pesaban treinta kilos, con disentería y tifus) a los que les fue letal sobrellevar la ingesta de la comida que los soldados rusos inmediatamente les ofrecieron. Su salvador, Josef, también murió en un campo, como resistente.

Giza Alterwajn fue recuperada por sus tíos biológicos, que habían sobrevivido, y la familia salvadora la entregó, aunque continuó viéndola. Un par de años más tarde, la pequeña partiría hacia Uruguay, adonde llegaría con siete años y llamando por tercera vez ‘mamita’ a una mujer, su tía.

Durante 61 años Giza no recordó ni supo nada de sus salvadores. Sabía que sus padres verdaderos habían sido asesinados, pero en su casa la shoá no se mencionaba prácticamente, como en muchas familias sobrevivientes. Hoy recuerda que cuando tenía catorce años, en el liceo Rodó de Montevideo, mientras el profesor de Historia explicaba la Segunda Guerra Mundial, un compañero de clase dijo que “el holocausto” era “un invento de los judíos”. Giza recuerda haberse levantado de su asiento y llorado convulsivamente.

El profesor lo entendió todo.

Sin embargo, Giza creció, trabajó, formó una familia, y su personalidad no parece ser la de una ex niña abandonada. Ella no recordaba nada de sus salvadores, pero como el psiquiatra Miguel Cherro sostiene en su libro Giza, la niña de la maleta, evidentemente en su primera infancia recibió amor y cuidados que permitieron la resiliencia.

La historia se da vuelta en 2009 con una llamada y un cruce de mails: Danusia, la única sobreviviente de aquel grupo D

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de La tregua. Y tiene la forma de un niño. Primo lo conoce en una especie de hospital que los rusos organizan en el bullicio de la liberación. “Hurbinek era nadie, un hijo de la muerte, un hijo de Auschwitz. Parecía tener tres años, nadie sabía nada de él, no sabía hablar y no tenía nombre”.

El apodo fue elegido por aquellos convalecientes que lo rodean y cuidan; el niñito estaba paralítico de la cintura para abajo. Se había salvado de la segura cámara de gas a que eran conducidos todos los niños con excepción de aquellos con los que se hacían experimentos. Pero en su mudez necesitaba hablar, la necesidad de palabra lo apremiaba, hasta que finalmente logra emitirla y la repite, pero nadie la comprende. En aquella Babel, la única palabra de Hurbinek no se entendía. “Hurbinek murió en los primeros días de marzo de 1945, libre pero no redimido. Nada queda de él: el testimonio de su existencia son sus palabras mías”.

El poeta español Eloy Santos prefiere este fragmento de Levi –que es el clímax de su obra– “por lo que tiene que ver

con el lenguaje, con la grandeza infinita de la literatura según es capaz de entenderla Primo Levi: el niño no es capaz de comunicar, y la única palabra que emite es un monstruo lingüístico, que en ningún idioma se entiende, y sin embargo, enorme como un verdadero padre, Levi le cede lo único que tiene: su propia lengua. Ese diálogo imposible (y repentinamente posible, por el milagro de la literatura) entre un niño perdido y muerto en Auschwitz, que quería vivir y decir palabras, y no consiguió ni una cosa ni la otra, y la voz de Primo Levi narrando esa imposibilidad para nosotros, es lo más conmovedor de todo ese gran libro. Y me parece que es también pura poesía, un manifiesto de generosidad y de confianza en el lenguaje que por sí solo justifica la existencia de la literatura en el mundo”.

Levi fue acusado por otro escritor sobreviviente, Jean Améry (nacido Hans Mayer), de “perdonador”. Tal vez esa bondad que se respira en la voz de sus textos resulte insoportable para algunos que compartieron el infierno. En

familiar que curó y cuidó a Giza, a los 85 años, aún estaba buscándola. Quería ver a Giza antes de morir. En 1947 y 1948 había enviado cartas a Uruguay para saber cómo estaba, pero el tío de Giza prefirió que la niña permaneciera sin esa memoria.

Giza hoy no lo juzga.

La hija de Danusia hizo movimientos: puso la foto de su familia con la pequeñita Giza en brazos en el Museo de Auschwitz –enfrente de donde también está la foto más famosa de la shoá: el niño con las manos alzadas– y constató que los datos de Giza estaban registrados en el Centro de Documentación Judío de Varsovia por unos parientes. La hija de Danusia le envió esa foto por internet a Giza, y ésta se reconoció al instante: era la misma niña del pasaporte emitido cuando contaba siete años.

Un día, por fin, Giza y Danusia se hablaron por teléfono, en polaco. La anciana, que ahora tiene el rótulo de “Heroína de Guerra” en su país, por haber luchado junto al nacionalismo polaco, le dijo: “Quisiera tenerte en mis brazos para abrazarte como cuando eras chiquita”.

En 2010, Giza viajó a Polonia junto con su esposo a reencontrarse con su salvadora. Ya se había puesto manos a la obra para que la institución Yad Vashem reconociera como “Justa de las Naciones” a Danuta Gatkowa. Giza advirtió a Yad Vashem: “Quiero el reconocimiento de mis salvadores con Danuta en vida. Si no, no lo quiero”. El trámite fue vertiginoso.

Giza acaba de viajar nuevamente en marzo pasado a Varsovia, donde en el Parlamento polaco se le otorgó a Danusia un reconocimiento que Israel sólo da a aquellos salvadores en los que se puede constatar el gesto ético y solidario de salvar un judío del genocidio, con pruebas contundentes y testigos.

Es la primera vez que una uruguaya logra tan valioso reconocimiento para sus tres salvadores: Josef Slazak, su esposa, Agnieska, y su hija mayor, Danuta (de casada, Danuta Gatkowa).

En el parque de Yad Vashem fue plantado un árbol con el nombre de ellos, así como, entre muchos, hay un árbol doble que recuerda a los esposos Schindler.

Giza con su salvadora Danusia, en su reencuentro en Polonia en 2009.

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Otras obras literarias esenciales de escritores sobrevivientes Los hundidos y los salvados, Levi busca desprenderse de ese aura de vida resistente al mal, y habla de un tabú perturbador, lo que él llama “la zona gris”, el mundo de las víctimas que, a través de un retorcimiento sádico sin igual, fueron conducidas por los verdugos a oficiar ellas mismas también de verdugos, maltratando a sus compañeros y ordenando el campo bajo la figura, por ejemplo, del kapo.

Primo bucea en la culpa que sienten muchos sobrevivientes y apunta la audaz idea de que en los campos no sobrevivieron los mejores, sino los que tuvieron habilidad para sobrevivir, aun a costa del espanto.

En el otro extremo de Levi se halla el extraordinario escritor húngaro Imre Kertész, también sobreviviente de Auschwitz y de Buchenwald, adonde fue a dar siendo un niño de quince años. Como les sucedió a varios escritores sobrevivientes, sus inicios en las letras fueron difíciles y el reconocimiento muy tardío. La dictadura comunista lo tenía en sus listas negras, y sus hermosos libros pudieron conocerse en el mundo con la caída del muro y el Nobel que le llegó en su vejez, en 2002. Luego del cotizado premio, se hizo famosa su frase “es un deber vivir después de Auschwitz”, que se destaca en el contexto de los llamativos suicidios de los escritores sobrevivientes del lager, como el propio Primo Levi, Jean Améry y el gran poeta Paul Celan.

Su novela autobiográfica Sin destino, concebida durante dos décadas y publicada en 1975, muestra la historia de un chico que es conducido a Auschwitz al tomar un autobús y en su pequeñez e inocencia descubre la perversidad más extrema y también el bien, el bien irradiado por prisioneros que lo ayudan y que son un puntal en ese azaroso camino a la supervivencia.

Kertész ha sostenido: “Esa novela sólo fue el comienzo, porque todos mis libros son parte de una gran novela, es decir, de una sola novela extensa, alargada”. Las referencias a Auschwitz son permanentes, pero, a diferencia de Primo Levi, cuya supervivencia estaba supeditada al hecho de narrar, a contarle al género humano el crimen sucedido, en el húngaro lo que lo salva no es el hecho de transmitir al otro el infierno, sino el trabajo en sí, es decir, la escritura.

En su libro más conmovedor, Kadish por el hijo no nacido, utiliza como metáfora la idea de ‘cavar’ como escribir, por aquel uso permanente de la pala en el lager para evitar que el guardia lo castigara, para salvar su existencia: porque “sólo así adquiere sentido cuanto ocurrió, cuanto hice y

La noche, del rumano Elie Wiesel (Premio Nobel de la Paz).

Viviré con su nombre, morirá con el mío y La escritura o la vida, del español Jorge Semprún.

Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia, del austríaco Jean Améry (seudónimo de Hans Mayer).

LTI. La lengua del Tercer Reich, del polaco Victor Klemperer.

El pianista del gueto de Varsovia, del polaco Wladyslaw Szpilman. (Llevada al cine por otro sobreviviente: Roman Polanski).

El humo de Birkenau, de la italiana Liana Millu.

Un libro sin título, de la uruguaya/polaca Ana Vinocur.

Un grito por la vida , del ciudadano uruguayo Chil Rajchman. (Reeditado en 2010 por Planeta Argentina con el título El último judío).

cuanto me hicieron, sólo así tiene sentido mi vida absurda y también el hecho de perseguir aquello que empecé, o sea, vivir y escribir, lo uno o lo otro, ambas cosas a la vez, porque el bolígrafo es mi pala [...] cuando me concentro en el papel, miro única y exclusivamente el pasado”.

Este hermoso libro da otra oportunidad a la supervivencia, que quizás sea la absoluta: la de tener descendientes, hijos, la forma más radical de enfrentar al horror nazi. Pero el protagonista de la novela se lo niega, a sí mismo y a su joven mujer, hija de víctimas de Auschwitz. Ella, en cambio, no opta por el bolígrafo, y al final se le aparece, años más tarde, con los hijos “no nacidos” de la mano. Los amados hijos que ha tenido con otro hombre: su segundo marido. D Andrea Blanqué. Profesora de literatura, escritora, poeta y periodista cultural.

Ha publicado varios libros de poesía y narrativa. Colabora con El País Cultural.

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Alejandro Michelena

VIGENCIA DE TENNESSEE WILLIAMS

Un clásico teatral del siglo XX Los aniversarios ayudan a recordar y revalorar a un artista y su obra. Pero no sólo eso. En el caso de Tennessee Williams concretamente, permite aquilatar su permanencia y su vigencia inalteradas, lo mismo que la formidable vitalidad de sus textos.

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n el contexto del teatro estadounidense del pasado siglo, la obra de Tennessee Williams (1911-1983) es la que sigue manteniendo una presencia más firme y constante en los escenarios de todo el mundo. Y lo más significativo: está apuntalada por el unánime aplauso de públicos siempre renovados. Se destaca todavía más cuando se compara su vigencia con la de dramaturgos –muy estimables y notables de una generación anterior– como Eugene O’Neill y Thornton Wilder. Mientras que los textos de éstos apenas si se asoman en muestras de escuelas de teatro o en propuestas ‘de cámara’, las piezas de Williams siguen desplegando su profundidad psicológica y su intensa poesía en exitosos estrenos multiplicados en los centros teatrales más importantes del mundo. Los nombres de su propia generación casi se difuminan, mientras que el suyo está ya instalado firmemente en el lugar de lo clásico.

Pero esto no ha sido siempre así. Hace veinticinco años, en sus años finales cargados de angustia y desolación existencial, y un poco más tarde, en los tiempos posteriores a su muerte, parecía que su obra iba a entrar en un fatal cono de sombra.

Obertura final con efecto escénico Los últimos momentos de Tennessee Williams se parecen mucho a la secuencia de alguna de sus obras. O, más bien: a la caricatura del final de una de sus desoladas heroínas.

Entrados los años setenta su salud era precaria, y además lo aquejaba una irrefrenable compulsión hipocondríaca. Gran parte de su tiempo y su dinero se iban en consultas médicas y recurrentes visitas al psicoanalista. También se

automedicaba: consumía dosis exageradas de pastillas para dormir y otras para mantenerse lúcido. De la depresión pasaba a la exaltación, y para compensar sus impulsos tanáticos exageraba el consumo de alcohol y la promiscuidad, lo que agudizó su real enfermedad cardiaca.

La última noche de su vida estaba solo en su departamento de Nueva York. Se sentía muy mal, con la sensación de estar acabado como artista. Le parecía que sus propuestas ya no interesaban, y que los elencos y el público le estaban dando la espalda. Muy lejos percibía sus días de gloria –entre los años cuarenta y los cincuenta–, cuando su estrella llegó a brillar con rara intensidad en el cielo de una fama que parecía eterna.

El sentimiento de soledad, sentir que todo se desmoronaba, llevó al dramaturgo a refugiarse en el alcohol y los fármacos. En esa oportunidad precisamente, intentaba con impaciencia abrir un frasco de barbitúricos. El nerviosismo lo volvía más torpe. No atinaba a desenroscar el tapón. Intentó hacerlo con los dientes, y con un espasmódico esfuerzo lo logró al fin... Pero la propia violencia del impulso hizo que se atragantara con el tapón. Un final patéticamente absurdo.

Nadie lo acompañaba, y nadie pudo ayudarlo. Murió asfixiado.

Secuencias de una obra admirable El estreno de El zoo de cristal, el 26 de diciembre de 1944 por el Civic Theatre de Chicago, marcó el primer y rotundo suceso teatral de Tennessee Williams. La dirección fue de Eddie Dowling, y el elenco estuvo encabezado por Lawrette Taylor.

La pieza estaba destinada a reiterar el éxito en escenarios de todo el mundo. El estreno europeo fue en Italia y estuvo

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Elizabeth Taylor y Paul Newman en La gata sobre el tejado de cinc caliente, dirigida por Richard Brook.

Lawrette Taylor (centro) en la primera versión teatral de El zoo de cristal.

Marlon Brando en la versión teatral de 1949 de Un tranvía llamado Deseo, dirigida por Lawrence Olivier.

en manos –nada menos– que de Luchino Visconti, con Rina Morelli en el rol de Laura.

La historia de la frágil heroína de El zoo de cristal, que siente perturbarse de golpe su pequeño mundo hogareño –en cuyo centro se ubican los animalitos de cristal del título– por la llegada de su hermano y un amigo algo enigmático que despierta en ella esperanzas hasta entonces

adormecidas, mostró las potencialidades como dramaturgo de Williams. La pieza tenía todos los elementos adecuados para una alquimia exitosa: la protagonista, personaje entrañable y patético al mismo tiempo; la vuelta al hogar, en el caso de Tom, un precoz Ulises con ansias de volver a partir; la madre, encarnando la firmeza, el hogar y el mínimo cielo protector, pero a su vez lo castrante; mientras que el huésped se asocia a la fascinación de lo ilusorio, de lo que nunca podrá ser fuera de las fantasías enfermizas de la protagonista.

La profundidad, sutileza y precisión logradas en sus diálogos, así como el adensado clima poético, marcaron un punto de inflexión en el teatro contemporáneo. En medio de un ámbito hogareño de aparente medio tono, sin desmesuras, transcurre no obstante una auténtica tragedia de nuestro tiempo, con la cual –haciendo los mínimos ajustes por los años ya transcurridos– millares de espectadores se siguen y seguirán sintiendo identificados.

Un año especialmente significativo para Tennessee Williams fue 1947. En abril, el Théâtre du Vieux-Colombier de París estrenó El zoo de cristal, en la que iba a ser la consagración del dramaturgo ante la exigente crítica francesa y el sofisticado público de la ciudad que cruza el Sena. Meses después estrenó Verano y humo en el Theatre 47 de Dallas, Texas. Y el 3 de diciembre se puso en escena, en el Barrymore Theatre de Nueva York, su obra mayor: Un tranvía llamado Deseo, galardonada con el Premio Pullitzer.

Esa puesta, memorable, tuvo dirección de Elia Kazan y el elenco lo integraron Jessica Tandy en el papel de Blanche DuBois, el entonces muy joven Marlon Brando encarnando al temperamental Stanley Kowalski, Kim Hunter como Stella y Karl Malden como Mitch. En la versión cinematográfica de la obra, que llegó a las salas oscuras en 1951, los nombres se reiteran salvo el de la protagonista, para la ocasión encarnada en una estrella rutilante: Vivien Leigh.

La acción tiene lugar en Nueva Orleans, ciudad donde las encrucijadas de la historia amalgamaron identidades contradictorias como en ningún otro sitio de Estados Unidos.

Y como en casi todas las obras de Williams, la cultura sureña imanta, vitaliza y subyace en la trama secreta de la acción.

El drama se desencadena con la llegada de la refinada y decadente Blanche a casa de su hermana, generándose un amor borrascoso con su cuñado, el muy elemental Kowalski.

Como lo volverá a hacer en varias de sus piezas, el autor contrapone en Un tranvía... su personaje femenino – sutil y frágil, perteneciente a los restos del naufragio de la vieja aristocracia sureña– con un hombre joven y vital, hijo de inmigrantes, en este caso de extracción proletaria. Lo que atrae a criaturas tan contrapuestas es justamente lo que las diferencia, y en ese mismo móvil que propicia el romance está también la semilla del caos y la destrucción.

En nota aparecida en la Revista del Teatro San Martín (Buenos Aires, Nº 55, abril de 1999), el crítico uruguayo Jorge Abbondanza llegó a afirmar: ‘‘No sólo Blanche sino toda la estirpe de hembras sureñas y marchitas, jadeantes y arruinadas, ha quedado como el desdoblamiento en cadena de Williams, el producto industrial de su artificio y su lirismo, la mejor exposición de su ser interior’’. Con este análisis da una clave de la estética y la propia visión del mundo del gran dramaturgo.

Esta obra magnífica forma parte de la constelación de textos escénicos que han devenido arquetipos porque logran sintetizar de manera precisa los dramas esenciales contemporáneos. Intensidad y poesía, violencia e introspección, verdad y simulaciones, prejuicios y pulsiones

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Vivian Leigh y Marlon Brando en Un tranvía llamado Deseo, dirigida por Elia Kazan.

inconfesables, son algunos de los ingredientes que la mano maestra del dramaturgo transmuta en creación insuperable.

Los estrenos y el fervor del público se multiplicaron en torno a Un tranvía... El 12 de octubre de 1949 se presentó en el Aldwych Theatre de Londres, con la dirección de Laurence Olivier y la actuación de Vivien Leigh (protagónico que fue preludio para su presencia –ya referida– en la versión fílmica). El mismo año la dirigieron Ingmar Bergman en Suecia y Visconti en Italia (en este caso con Rina Morelli como Blanche, Vittorio Gassman como Kowalski y Marcello Mastroianni como Mitch).

La fecunda trayectoria de Williams, que incluye también la narrativa, tiene otros puntos culminantes. Por ejemplo: Un gato sobre el tejado de cinc caliente, obra puesta el 24 de marzo de 1955 en el Morosco de Nueva York, con dirección de Elia Kazan y actuaciones de Barbare Bel Geddes, Ben Gazzara, Burl Ives y Mildred Dunnock. Y, en 1961 La noche de la iguana, estrenada el 28 de diciembre en el Royal de Nueva York, dirigida por Frank Corsaro e interpretada por Patrick O’Neill, Bette Davis y Margaret Leighton. Y también Dulce pájaro de juventud, que se vio por vez primera en el Martin Beck Theatre de Nueva York, de la mano de Elia Kazan y protagonizada por Geraldine Page (en el papel de la belleza crepuscular de Alexandra del Lago) y Paul Newman (como el joven ambicioso Chance Wayne).

Largo romance con el cine La relación de Tennessee Williams con el cine fue larga y constante. Tuvo dos aspectos complementarios: las reiteradas versiones de sus obras teatrales, de por sí todas ellas muy ‘filmables’, pero también la tarea como guionista. Según su propia confesión fue mucho lo que aprendió en sus habituales incursiones cinematográficas, al punto que traspuso técnicas específicas de ese lenguaje al teatro. Pero también, según críticos de cine como Maurice Yacowar, la adaptación de sus textos escénicos colaboró a la maduración del cine estadounidense.

Concretamente, la versión para la pantalla de Un tranvía llamado Deseo fue determinante para que se modificara el rígido Código de Producción con el cual Hollywood venía censurando sus películas desde hacía décadas. Y si bien los censores lograron imponer varios cortes en el producto final, los revulsivos y potentes diálogos de Williams permitieron –mano directriz de Kazan e interpretación de Brando mediante– que se abriera una puerta para mayor sinceridad y crudeza en materia sexual, por ejemplo.

Por otra parte, Williams se involucraba a fondo en las versiones fílmicas de sus piezas escénicas. El director John Huston cuenta en sus memorias –en relación con el rodaje de La noche de la iguana– que el dramaturgo ‘‘aparecía con bastante frecuencia para ver las tomas’’. También recuerda que intervino reformulando una secuencia que tendía a empantanarse: la joven (Sue Lyon) se empecina en seducir a Shannon (Richard Burton), mientras éste rechaza sistemáticamente sus avances. Williams la reescribió con el detalle de la botella de licor cayendo al piso y rompiéndose sin que el personaje se diera cuenta, al punto que camina descalzo sobre los vidrios y en su exaltación no lo nota, al tiempo que la chica decide sacarse los zapatos y acompañarlo en ese deambular sobre los vidrios rotos... La escena resultó, a la postre, una de las más sugerentes de toda la película.

Vinculada al cine estuvo la que tal vez haya sido su última aparición pública destacada. Ocurrió en 1976, cuando ofició como presidente del jurado del Festival de Cannes, un año después de haber publicado sus Memorias , libro imprescindible para conocer la inestable esencia psicológica del dramaturgo, su sostenido sufrimiento por una soledad que lo perseguía como si fuera su sombra, ‘‘una sombra agobiante, demasiado pesada para arrastrarla de continuo a lo largo de días y noches’’, según sus propias palabras. D

Alejandro Michelena. Periodista, poeta y narrador. Conocido por sus crónicas sobre la historia urbana de Montevideo. Su libro más reciente es Viejo Café Tortoni (Corregidor, 2008), editado en Buenos Aires.

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Tras la savia de hombres libres y ancestrales

El fotógrafo uruguayo Luis Fabini, radicado en Nueva York desde hace cinco años, habló con Dossier de su proyecto Vaqueros de las Américas, un trabajo en el que se embarcó hace casi una década, recorriendo a caballo el continente americano, desde Alaska a Tierra del Fuego, para retratar la esencia de una figura legendaria de esas tierras: el gaucho, un hombre que en cada país posee un nombre distinto pero que en sus ojos tiene la misma pasión libertaria por la naturaleza.

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Por Daniel Viglione

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iguiendo las inconfundibles luces de Juan Manuel Blanes y las resueltas acciones de Enrique Castells Capurro, el 13 de enero de 2002, día en el que estaba cumpliendo 37 años, el fotógrafo uruguayo Luis Fabini salió a hacer autostop por la ruta, logrando viajar desde Montevideo a Salto sin más equipaje que su cámara y el deseo de retratar la vida del hombre de campo. Luego de dos semanas de andar por ahí, recibiendo posada de unos y comida de otros, Fabini terminó armando un portafolio con veinte imágenes de gauchos del norte uruguayo, encontrando en ello las raíces para desarrollar un proyecto mucho más ambicioso: retratar la esencia de estos hombres de a caballo, pero ahora ya no sólo en Uruguay sino en todo el continente americano.

En dicho proyecto, llamado Vaqueros de las Américas, el fotógrafo muestra el rostro y los quehaceres cotidianos tanto del gaucho uruguayo como del chagra ecuatoriano,

así como también del cowboy de Estados Unidos, el charro mexicano, el huaso chileno, los pantaneiros y vaqueiros brasileños y los gorilazos de Perú. Dicho de otro modo, en Vaqueros de las Américas Fabini deja al desnudo el retrato de un linaje de hombres ancestrales, cuya savia no es otra que la esencia misma de la libertad.

“Para ser precisos, éste es el sexto año consecutivo en el que trabajo full time y en exclusividad para el proyecto Vaqueros de las Américas, una idea que me ha hecho recorrer, siempre a caballo, todo el continente americano, desde Alaska a Tierra del Fuego. El fin de este trabajo es obtener imágenes de diez diferentes tipos de vaqueros en diez países. Llevo ocho, así que hacia fines de 2011 e inicios de 2012 creo estar terminándolo, ya que me queda volver a algunos sitios para tomar nuevas fotografías e ir a otros para empezar de cero, como en el caso de los morochucos y chalanes de Perú, los llaneros colombianos y los vaqueros

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Foto: Úrsula Fabini.

de Nevada”, señaló Fabini, imprimiéndole a cada una de sus palabras la misma vitalidad con la que trabaja para este proyecto, que lo ha tenido sin comer y durmiendo a la intemperie, según cuenta, en más de una ocasión, sorteando espesas nieblas a más de cuatro mil metros de altura.

Desde su estudio en Brooklyn, más precisamente en 68 Jay Street, Fabini recordó cómo surgió todo esto y qué palabras fueron las que encendieron su llama, porque tal como confesó a Dossier, él mismo andaba sin un norte muy claro hacia fines de 1999, época en la que decidió seguir a un maestro zen.

“Estuve recorriendo el mundo durante tres años con este maestro, y estando de paso por Uruguay, me fui a Salto a buscar mis raíces. Fue allí que descubrí que tenía que hacer este trabajo, sobre todo después de que, entre mate y mate, le pregunté a un viejo paisano de la frontera norte de Uruguay qué era un gaucho, y él me dio una respuesta simple que marcaría a fuego mi proyecto: ‘El gaucho es la tierra que pisa”, apuntó el fotógrafo.

El caballo, la montura, el contacto con la naturaleza, la implacable soledad y la brisa intensa de la libertad son una constante en las imágenes de Fabini, quien sostiene que el carácter y la sabiduría de estos hombres “se forja a través de la vida que llevan, una vida de trabajo muy dura, pero de mucha libertad y mucha paz, esa paz que sólo se logra luego de saber vivir en soledad”.

Según el fotógrafo, tras dos años de viajar tomando

imágenes del gaucho oriental, el mismo que supo ser contrabandista, bandido o guerrero y que el alambrado lo acostumbró a ser otro, adaptándose a un sinfín de tareas como la de domador, tropero, capataz e incluso alambrador, ese gaucho “es el más austero y el más real que existe en el Cono Sur, incluso en Brasil te dicen que el gaucho, ese hombre muchas veces indomable, que es un eterno andante y que se va de una estancia a otra sin ninguna razón, está en el norte de Uruguay”.

Luego de esto, Fabini siguió su rumbo hacia el norte y terminó en los Andes ecuatorianos, un extenso territorio marcado por picos nevados, valles, pastizales, volcanes en actividad. Allí está el chagra, un rodeante, un hombre que trabaja en condiciones absolutamente increíbles, entre 3.500 y 5.000 metros de altura, en pleno corazón de los Andes, una tierra muy húmeda. “Estos hombres son excelentes jinetes que se meten en terrenos sin alambrar y que no vuelven a su hacienda hasta haber reunido tres mil cabezas de ganado salvaje. Es decir, los chagras son hombres que se meten en regiones de treinta mil o cuarenta mil hectáreas, donde no hay alambrados, tratando de capturar, durante dos o tres semanas, animales salvajes”.

Con más de veinte años de trayectoria y varios reconocimientos por su trabajo, por ejemplo ser finalista de Smith Fund 2009 o estar nominado para el Cartier-Bresson Award 2009, Fabini siguió adelante con su proyecto Vaqueros de las Américas, esta vez en Estados Unidos, donde existen

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tres tipos de vaqueros: el clásico cowboy de Texas, el cracker de los pantanos de Florida y los vaquerums de Nevada. El fotógrafo dice que son trabajadores muy duros, pero que a su vez son muy cuidadosos con su apariencia, dedicando buena parte de sus ganancias a comprar las mejores botas, monturas, sombreros y camisas.

“En Estados Unidos estuve entre mayo y junio de 2009, es decir, pasé seis semanas en el Pitchfork Ranch de Texas, un rancho tradicional con más de 140 mil hectáreas, 150 caballos; quince cowboys con diez caballos para cada uno.

En fin, todo un mundo dedicado al trabajo con el ganado.

Los cowboys están orgullosos de quienes son”, señaló Fabini, recordando que también estuvo en el Haythorn Ranch de Nebraska para fotografiar el rodeo anual de primavera.

Más adelante, en octubre de 2009, Fabini viajó hacia México, más precisamente a Jalisco, donde conoció a Alejandro Pedrero, quien durante tres meses le hizo conocer todos los detalles de los charros, que cada vez están menos vinculados al trabajo en las haciendas y más a las competiciones de charrerías (similar a las jineteadas uruguayas pero con otras faenas, como las escaramuzas o las pruebas con el lazo). “Los charros son hombres increíbles, tienen una forma de vida muy especial, ya que mantienen viva de manera muy particular sus tradiciones, su música, sus herramientas de trabajo y su ropa. Allí, gracias a la familia Pedrero, pude ingresar al LXV Congreso y Campeonato Nacional Charro, una fiesta única e inolvidable. Es decir, los charros definen una forma de

cómo es el mexicano en su estado más puro, porque esto se refleja en su caballerosidad, en su manera de relacionarse con la familia, su entorno y –por supuesto– los animales”, remarcó Fabini.

Entre los vaqueros menos conocidos de América están los pantaneiros, hombres que trabajan en la frontera que Brasil tiene con Bolivia, tropeando diez mil cabezas de ganado durante tres o cuatro semanas entre pumas y yacarés; y los vaqueiros, que habitan en una de las zonas más áridas y semidesérticas del nordeste de Brasil, vistiéndose de pies a cabeza de cuero para poder galopar en las praderas llenas de catingas, arbustos con espinas de hasta diez centímetros con las que pueden ellos o sus caballos sacarse un ojo o incluso encontrar la muerte.

“Me fascina lo crudos que son estos hombres. Las manos y las arrugas de sus rostros me fascinan. Pero sobre todo, lo que más admiro de estos hombres es la independencia de su pensamiento, la independencia de sus acciones. Son hombres que hacen su vida sin importar lo que pasa en el mundo. Eso es algo que está en su corazón, es a partir de ahí que se suben a un caballo y andan”, remarcó Fabini, sintetizando la pasión que Vaqueros de las Américas ha despertado en él, la misma pasión que sintió a los siete años cuando su padre, por primera vez, le regaló una cámara fotográfica. D Daniel Viglione. Escritor y periodista uruguayo. Colabora con: diario Público (España), Revista de Cultura Ñ de Clarín (Argentina), Etcétera (México), entre otros. En 1995 obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesía en Argentina por su libro Álbum de lluvias.

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Lucía Basso Hansen

COLECCIONES ÚNICAS EN EL MUSEO DEL AZULEJO DE MONTEVIDEO

Un arquitecto recopilador de tesoros L

a paciente y ardua tarea de coleccionar azulejos e investigar sobre su origen hizo que el arquitecto Alejandro Artucio se convirtiera en un especialista en el tema. Pero eso no es todo, su pasión fructificó además en la fundación de dos museos: uno en Punta Ballena, en medio del Arboretum de don Antonio Lussich (pues tenía una colección de azulejos franceses de Pas de Calais guardada en una cabaña de la zona), y otro en Montevideo, que primero se situó en Pocitos y a fines de 2009 se trasladó definitivamente a una amplia y luminosa casa estilo art decó del centro de la ciudad (Yi 1444), cuya construcción había iniciado en 1932 un arquitecto primo suyo, inspirándose en Le Corbusier. ‘‘Parece un sueño’’, ha confesado Artucio. Y no es para menos, porque luego de varias décadas su colección de 3.500 piezas se muestra al público en la residencia de cuatro plantas que habitó por veinte años (niñez y adolescencia), y donde un día casualmente comenzó a juntar azulejos dejando de lado sus colecciones de botellas y cajas de fósforos, esas que tantos niños han sabido iniciar alguna vez.

El valioso acervo, hoy propiedad de la Intendencia de Montevideo, fue reunido por Artucio de manera sistemática a partir de 1964. En una primera etapa se dedicó a coleccionar azulejos estanníferos franceses del siglo diecinueve, y luego extendió el objetivo de la búsqueda a todos los azulejos utilizados en la arquitectura uruguaya, desde la época colonial hasta 1930, fecha en que llegaron las últimas piezas importadas al país.

La sostenida tarea de investigación se llevó a cabo tanto en Uruguay como en Europa, donde se puso en contacto

con coleccionistas y logró rastrear en bibliotecas y archivos de cementerios los nombres de los antiguos dueños de las distintas fábricas de la villa de Desvres (departamento de Pas de Calais), a través de las generaciones de familias que se entrecruzaron en el negocio, rescatando información que se desconocía en la misma Francia.

Durante uno de sus viajes, asistió en Barcelona a una exposición de azulejos catalanes de 1700, donde comprobó que los diseños de Desvres son copiados de azulejos del antiguo condado de Montjuic (hoy un barrio de la capital catalana). Es que en la Barcelona del siglo trece, continuando la influencia marcada por los artesanos árabes, existían ceramistas de tres oficios: ollers, gerrers y ralolers (olleros, jarreros y ladrilleros) que en 1404 confluyeron en una cofradía gremial. Con el devenir de los siglos coexistieron los talleres artesanales –un maestro con seis empleados– y las factorías de veinte o treinta empleados. Los escudellers producían azulejos estanníferos, llamados así por el esmalte blanco de su fondo, hecho con óxido de estaño.

Tanto en talleres como en factorías se utilizaron básicamente dos técnicas: una conocida como trepa (se superpone a la superficie de la pieza un dibujo recortado con líneas discontinuas al que se le pasa el pincel por encima), y otra en la que utilizaba un papel agujereado con orificios muy juntos y pequeños: al pasar polvo sobre el papel de calco, los agujeros marcan un contorno básico que el pintor sigue luego con un pincel muy fino untado de manganeso.

Por razones de practicidad y volumen de producción, ya Azulejos art nouveau.

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Fuente realizada en azulejos sevillanos del siglo veinte por la fábrica Ramos Rejano de Triana.

a partir de 1850 casi todos los talleres eran industriales y adoptaron otra técnica: la estampación, lanzada por los ingleses en el siglo dieciocho, la cual combinaron con las anteriores.

Lo cierto es que en el caso uruguayo la importación de azulejos artesanales catalanes (o rajolas) posibilitó que esas piezas se constituyeran en un elemento importante de su cultura arquitectónica a partir de finales del siglo dieciocho. Ejemplos de estas piezas (de trece por trece centímetros) se ven en fotos que se exhiben en el Museo del Azulejo, destacándose el friso catalán más importante que subsiste del Montevideo antiguo, ubicado en la escalera principal de la casona de la calle Ituzaingó 1522, hoy reciclada y habitada, que había ordenado construir el comerciante catalán Félix I Buxareo Alsina en 1830. Si se observa con atención la baranda de hierro del balcón de la planta alta, se pueden ver las iniciales FB PR (Petrona Reboledo) que aluden a los propietarios.

A partir de 1840 hacen su aparición los azulejos del

norte de Francia (Pas de Calais), sumados a algunos de origen valenciano, napolitano y de otras regiones francesas (departamentos de Bocas del Ródano, de Oise y Haute Garonne). Los azulejos franceses fueron pintados por el método de plantilla de latón calada. El azulejo de Pas de Calais (de once por once centímetros), del tipo estannífero, que presenta el contorno de los dibujos azul y/o morado con toques puntillistas, acaparó el mercado de la ciudadpuerto, convirtiéndose en la principal fuente de decoración de zaguanes, patios, aljibes, cúpulas y torres de iglesias. El fenómeno se produjo porque la etapa de mayor producción de las fábricas europeas coincidió con que Argel y Montevideo fueron los principales destinos de exportación. Ésta es la razón fundamental por la cual el museo de la capital uruguaya es único en el mundo, reuniendo gran variedad de ejemplares de distintas regiones.

Estas piezas se usaron en muchas construcciones importantes de países americanos: desde Cuba y Puerto Rico al norte, hasta Argentina al sur. Pero sobre todo en las

Azulejos franceses.

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Azulejos sevillanos.

ciudades de Porto Alegre, Salvador de Bahía, Olinda (Recife), San Luis de Marañón, Buenos Aires y en casi todo Uruguay es donde se utilizan en la arquitectura civil privada.

Con curiosidad se pueden ver azulejos agrupados en series de nombres populares, tales como ‘‘serie de la oreja’’, ‘‘de la Cruz de Malta’’, ‘‘de las etiquetas’’, ‘‘de los crisantemos’’, ‘‘de la flor de lis’’, ‘‘de las cornucopias’’ y ‘‘de las golondrinas’’. El diseño de la serie de las etiquetas fue el más utilizado como guarda en la arquitectura uruguaya. El museo cuenta con tres ejemplares únicos de diseño individual, un castillo, una casa con puente y un niño jugando con un aro, procedentes de Desvres.

En la cochera de la actual Embajada de Francia, construida por el arquitecto Luis Andreoni, destaca el revestimiento de azulejos de Desvres por tener más de cinco hiladas de altura.

La casa perteneció a Félix II Buxareo y Reboledo, viudo de

María Josefa Oribe (hija del brigadier general Manuel Oribe).

Son innumerables los ejemplos que se encuentran en el interior de propiedades privadas, tanto en Montevideo como en el resto del país. Se pueden apreciar azulejos estanníferos franceses del siglo diecinueve en la fachada totalmente azulejada en la casa de la calle La Paz, en otras en las calles Colón, Convención, San José, Cerro Largo, Joaquín Requena, Carlos Gardel y en la avenida General Flores. También se destacan en el Museo Zorrilla, en el Círculo de Bellas Artes, en el Cementerio de la Teja, en edificios de la ciudad de Santa Lucía, en el casco de la estancia de San Pedro de Timote, en el Hotel Concordia en la ciudad de Salto.

El Mirador de la Universidad de la Unión (1849), hoy Hospital Pasteur, tiene la particularidad de combinar azulejos napolitanos acompañados por piezas francesas de once por once centímetros de la región de Beauvais.

Banco ubicado en Pocitos. Azulejos de origen desconocido salvo el revestimiento posterior que es un agregado realizado en azulejos valencianos.

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Algunos datos necesarios El azulejo es una pieza de barro cocido llamada bizcocho, por lo general rectangular o cuadrada, con una de sus caras vidriadas. Se usa para revestir superficies, fundamentalmente con el sentido de embellecer o complementar las obras arquitectónicas. Existen diferentes teorías respecto al origen exacto del azulejo, aunque se tiene la certeza de que en la antigüedad la cerámica vidriada fue una técnica casi exclusiva de Oriente.

Sin considerar la posibilidad de existencias anteriores en India o en China, los primeros azulejos conocidos son de Egipto y Mesopotamia, aproximadamente de 4.500 a 5.000 años atrás. Fueron los musulmanes quienes se encargaron de transmitir estas técnicas del viejo Oriente a Europa, y lo hicieron a través de España. Recién en el siglo trece aparecen azulejos españoles cristianos, fundamentalmente en Sevilla y Valencia.

La palabra castellana ‘‘azulejo’’ es –según una autoridad en etimologías como Joan Corominas– de origen incierto, posiblemente árabe. Vocablo común al castellano, portugués y varios dialectos del África musulmán que en el siglo quince significaba ‘‘ladrillo fino de colores’’. La Real Academia Española, en cambio, asegura que la palabra deriva del árabe hispánico azulay.

Técnicas de decoración El conocimiento de las diferentes técnicas es fundamental para una correcta apreciación de los azulejos. A continuación se enumeran y describen resumidamente las que más se utilizaron a través de la historia para conseguir una buena decoración de la superficie vidriada.

PLANTILLA CALADA: técnica artesanal que consiste en calar el dibujo en una plantilla que se apoya sobre el bizcocho para marcar el diseño con pincel o muñeca. Se utilizan dos metodologías: con una plantilla para cada color (azulejos de Desvres) o una sola plantilla con la cual el artesano hábilmente aplicaba los distintos colores (azulejos valencianos).

ESTERGIDO: técnica artesanal para la cual se apoya sobre el azulejo a decorar un papel o cartón con perforaciones que delinean los trazos principales del diseño. Se pasa carbonilla y el polvo filtra a través de los orificios, lo que sirve de guía al artesano para completar el dibujo a mano alzada.

TRANSFERENCIA: la misma técnica utilizada en el siglo diecinueve para imprimir las láminas de los libros.

ENGOBE: técnica artesanal que generalmente usaba el mismo barro con que se fabricaba el bizcocho para decorar el azulejo.

CUENCA Y ARISTA: técnica artesanal utilizada en España; sobre la pieza de barro aún maleable se presiona con una matriz de madera o metal en relieve negativo del diseño deseado y luego se colorean los huecos.

CUERDA SECA: técnica artesanal utilizada en España que consiste en repasar cuidadosamente las líneas del dibujo sobre el azulejo plano con una mixtura grasa y posteriormente los espacios delimitados se pintan de diferentes colores.

MOLDEADO: técnica industrial muy similar a la artesanal que se utilizó en España (sobre todo en Cuenca y Arista) para la fabricación de azulejos art nouveau y art decó.

NOTA DEL EDITOR: Texto basado en la información de la página web del Museo del Azulejo de Montevideo y complementado con otras fuentes.

Azulejos diseñados por Carlos Páez Vilaró.

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Se pudo identificar la procedencia debido al sello que la mayoría lleva impreso en el reverso con el nombre del fabricante y lugar de origen. Es curioso que sólo en una oportunidad se hayan encontrado en Montevideo azulejos portugueses, en las contrahuellas de una escalera en el edificio de la iglesia de los Padres Conventuales (esquina de Canelones y Gutiérrez Ruiz).

Desde la segunda mitad del siglo diecinueve se expidieron en Valencia patentes otorgadas por la Reina de España para la fabricación exclusiva de azulejos, por un período de diez años o en algunos casos menos tiempo. Así, al establecerse en Maldonado el próspero comerciante Francisco Aguilar, procedente de las Islas Canarias, instaló un horno de cerámica cuya producción de azulejos veinte por veinte es muy conocida.

Se trata de las únicas piezas fabricadas en Uruguay. La empresa tuvo corta duración, y según Artucio, Aguilar copió los diseños de modelos napolitanos, aunque no logró la calidad original, sobre todo porque el esmalte ‘‘era malo’’.

Aproximadamente desde 1890 hasta 1930 ingresaron al país azulejos industriales europeos pertenecientes al estilo art nouveau. Los hay de quince por quince, en algunos casos combinados con otros 7,5 por 7,5 y guarda de coronamiento, así como murales con figuras femeninas, en formato veinte por veinte. Una curiosidad dentro de esta corriente estilística son los azulejos catalanes que la firma Oliva Hnos. fabricó por 1890, en los que no se emplea material cerámico. Se trata de los llamados azulejos cristálicos (de veinte por veinte), hechos sobre un soporte de cemento hidráulico al que se aplica una capa de ‘‘fresco decorado’’ a pincel o plantilla calada y luego se adhiere cristal belga mediante cocción a baja temperatura. En Montevideo se encontraron en una casa del Prado construida en 1910. Dos ejemplos art nouveau se hallan

Detalle de un mural de Jorge Errandonea ubicado en un edificio de apartamentos en Pocitos, realizado a mediados de la década de 1970.

azulejos procedentes de las fábricas de Talavera de la Reina y de Sevilla eran embarcados en el puerto de Cádiz. Otras iniciativas se llevaron a cabo en la capital y en el interior del país durante el siglo veinte. En la ciudad de Mercedes, el Monumento al Juramento de los Treinta y Tres Orientales, en 1948, con azulejos fabricados en Argentina por la fábrica

Azulejos valencianos.

hoy a la vista del público: uno en el histórico bar Las Misiones de la Ciudad Vieja, cuyos azulejos fueron fabricados para revestimiento de la fachada en 1907; otro en el portón de entrada del Mercado Agrícola.

Los azulejos de estilo art decó –corriente artística desarrollada en Europa en el período entre las dos guerras mundiales– aparecen en 1920 y ejemplos de ellos son muy escasos, a pesar de que en Montevideo existen muchos edificios construidos con las características de ese movimiento.

Sí se pueden encontrar, aunque en escaso número, casos en que se combinan azulejos de las dos corrientes.

En 1940, el propietario de una antigua estancia ubicada en el litoral del Río Uruguay encargó a la fábrica de Talavera de la Reina, ubicada en Castilla, tres grandes murales con motivos uruguayos para decorar la recepción de la casa. Los

Ricardo Tisi y Hermano. En Montevideo, se llevó a cabo el revestimiento de fachadas con murales realizados en el taller de cerámica de la Escuela de Bellas Artes en viviendas del Barrio Reus, en Villa Muñoz.

Más recientemente aún, con motivo de ser Montevideo Capital Cultural de Iberoamérica (1996), Montevideo Shopping Center convocó por medio de Galería Latina a reconocidos artistas uruguayos, paraguayos, argentinos y brasileños. El motivo fue la construcción de murales en diferentes espacios verdes, con la finalidad de contribuir a mantener viva la cultura centenaria del uso del azulejo. D

Lucía Basso Hansen. Escritora, periodista y ambientadora teatral. En 2006 publicó De amores y héroes.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Analía Sandleris en Dodecá

Se levanta el telón Nadie puede decir dónde comienza la obra de arte y dónde termina el artista, y viceversa.

Tampoco se sabe si el artista, cuando crea, se habla para sí o habla de sí para otros. O tal vez quiera hablar para otros hablando de sí. Lo cierto es que hablar de la obra es hablar del artista; sin embargo, por una extraña cualidad del lenguaje, la obra habla por su cuenta sobre el ar tista. Habla de la complejidad de su pensamiento, las más de las veces, aun cuando no suministre la clave precisa y perfecta de ello. Genéricamente, las obras de arte son representaciones, aunque esta variable es inmensa y a menudo este término se refiere a un tema o a un objeto de cualquier naturaleza que se vuelve a presentar de manera novedosa, dependiendo del lenguaje artístico elegido.

El título de la obra puede suministrar una pista de interpretación, aunque también puede inducir a errores, si no consideramos todas las variables, incluida la trayectoria del artista. Por lo tanto, frente a la obra de Analía Sandleris,

podemos afirmar en principio que ella es absolutamente fiel, en creatividad y honestidad, a ella misma. Sabiendo además que por innumerables razones le tiene un gran afecto a las valijas, y que encontramos algunas (si bien algo camufladas) en esta muestra, diremos que sus ‘escenarios’ pueden cambiar de lugar intempestivamente, o el actor desplazarse y retirarse de los mismos en cualquier momento.

La valija está allí, a la espera.

Analía seguramente se sitúa dentro de sus escenarios. A ella le gusta hacer personajes que pasen desapercibidos. Una sutil demarcación a trazos con vivo color, pero curiosamente abierta, da la sensación de un algo que contiene, sin contener. Con lo cual, la posibilidad de un escape también está prevista.

Sus personajes, sobre todo y entre ellos, sus manchas de un negro muy rico, mor fológicamente semejantes a un enorme capullo con textura de seda, sobrevuelan, inmóviles.

El espacio que Analía construye fluctúa entre la densidad y la liviandad, y sus formas tienen la alternativa de desplazarse, aunque aún no lo deciden. La escritura, que marca un registro de sutil presencia y habla de la importancia de la palabra como ‘diario’, seguramente ofrece la clave

de interpretación de sus formas, rodeadas de una atmósfera ambigua, simultáneamente de opresión y de liberación, lograda a través del magnífico juego de tintas, veladuras, toques, líneas verticales y horizontales. Como en una gran tela de araña, estéticamente concebida, seductora y fatal, las manchas se deslizan, llueven sobre los espacios que se construyen por capas. Analía Sandleris demuestra un manejo técnico impecable, donde cada zona que parece haber surgido por azar ha sido antes mentalizada y calculada. Este dominio le permite internarse con seguridad en la estrategia de representación que –como dijimos– incluye un volumen de personajes en un espacio cuya latitud también admite al observador, y muy posiblemente también a la autora, quien desde allí dirige un inquietante mundo de relaciones que necesariamente, por el resultado obtenido, redime de los sufrimientos por los cuales ella y nosotros hemos pasado.

Título de la muestra: Escenarios.

Artista: Analía Sandleris.

Lugar: Dodecá.

Fecha: abril-mayo de 2011.

‘Díptico’.

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Carlos Barea en el MNAV

Un caballo para recordar Carlos Barea ha abierto las ventanas del museo por donde los niños, como palomas, han invadido un espacio tradicionalmente reservado a otro público. El artista está muy satisfecho de que así sea, porque su propuesta involucra a la infancia y a la educación escolar, la base de toda ulterior formación. Barea atesora sus recuerdos y crea lúdica y lúcidamente. Su instalación genera representaciones en el imaginario colectivo y vuelve sus pasos a los pupitres escolares, a las hojas Tabaré, a los íconos patrios, que en equivalencia a los superhéroes de la Marvel van creciendo en las mentes infantiles a través de los mitos y los relatos. Montevideo también tiene sus mitos, y Carlos Barea, profundamente montevideano, recuerda que alguien, alguna vez, la denominó la “Nueva Troya”, debido a los múltiples asedios de la que fue objeto.

Le fascinan las historias populares y el arte popular que recurre a la magia del recuerdo Gran coleccionista, atrapa en sus objetos, como si de un genio se tratara, el espíritu del tiempo, para que nunca pase. Barea observó el espacio del museo como una gran aula y luego comenzó a soñar. Gran dibujante, no duda en dejar su versión del Éxodo en las paredes del museo, porque los niños son así, dibujan donde quieren y donde pueden. Su instalación es compleja y funciona por asociación de imágenes. Siempre la nostalgia sobrevuela sus cajitas, sus planisferios, sus

pupitres, sus juguetes, sus pinturas. Sin embargo no hay caos, existe una compleja trama de simbolizaciones que denuncian su preocupación por el estado actual del arte y de la sociedad.

Barea busca recuperar la ética, entre la libertad y la responsabilidad –que exige la disciplina del escolar– su obra proyecta multitud de señales que evidencian la necesidad de tomar partido, de comprometerse.

La belleza puede estar en todas partes, si estamos dispuestos a encontrarnos con ella. Es éste el mensaje que Barea probablemente nos dirige, para lo cual nos pide atención. El cruce generacional que se ha dado en el espacio del Museo de Artes Visuales es una experiencia –aun inesperada– que ya forma parte de la propuesta del artista: a través

de ella puede configurar su proyección estética por la verificación de la cotidianidad. Desde el propio interior del caballo que él colocó en su querida ciudad, Barea observa cómo los niños juegan con sus juguetes, cómo quieren saber el porqué de las cosas y el porqué del ar te.

Probablemente sus respuestas sean más apropiadas que las de sus mayores, por la inocencia que las sostienen.

Título de la muestra: Caballo de Troya.

Artista: Carlos Barea.

Curador: Fernando López Lage.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.

Fecha: febrero-abril de 2011.

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‘Caballo muerto’, 1981.

Obras selectas de Miguel Ángel Pareja

El orden de la libertad En el luminoso espacio del edificio de la Torre Ejecutiva se exhibe una exposición de obras del maestro uruguayo Miguel Ángel Pareja, que él mismo eligió en vida como una muestra representativa de su trayectoria. Cincuenta y tres pinturas, cuatro mosaicos, tres estampados en tela y un tapiz realizado por Marta Ballesteros componen esta espléndida exhibición que permite aquilatar las extraordinarias cualidades plásticas de este gran artista fallecido en el año l984.

Cada pieza expuesta es una obra maestra.

Comenzando por un paisaje del año 23, que ya demuestra su talento y su vocación hacia el color, que luego desarrollará como eje de su estética durante toda su vida. Las obras expuestas se podrían agrupar por series, dadas sus características, lo cual permite comprobar la evolución que el maestro experimentó en el correr del tiempo. Las piezas pintadas entre los años 1940 y 1955 adoptan la paleta del primer cubismo, con la preponderancia de marrones, ocres y grises neutros, con la ampliación progresiva de la gama cromática, sobre todo con la inclusión de los verdes en mayor proporción, como se observa hacia la década del sesenta, cuando su color recurre a toda la gama cromática, a la vez que focaliza su interés hacia proyectos murales. En este sentido varias ‘composiciones’ de rica y compleja cromaticidad se pueden contemplar en la muestra. Desde los años setenta hasta el final de su vida, su color se hizo dramático –en correspondencia con la realidad política del

momento–, portador de armonías enérgicas, sin estridencias y profundas, que conjugan el placer visual y la convicción empática del lenguaje. Las últimas obras expresan la síntesis de su vida y demuestran la sabiduría del hombre que resume su pensamiento artístico en una gama limitada y en trazos profundamente sentidos, cuya elaboración ya surge espontáneamente y lo conduce hacia la inocencia plástica por su condición de pureza y simplicidad.

Hablar del color de Pareja no es fácil. No se puede resumir en ninguna teoría, y sólo mediante su apreciación directa es posible comprobar hasta qué niveles de sutileza y profundidad ha llegado.

Nacido con vocación de colorista, encontró su primer estímulo en el notable pintor iluminista Manuel Rosé. Su profundización en este campo la concretó en Europa, donde a través de su visita y consecuente colaboración con Fernand Lèger y con Roger Bissière afirmó sus investigaciones para desarrollar, a su regreso, una original síntesis de experiencias, siempre atento al carácter experimental del arte plástico, y a la vez intentando consolidar su expresión en un marco reflexivo y positivo. La influencia del cubismo le ofrece un antecedente al orden estructural que él se plantea para contener su color. Procediendo analíticamente establece su estructura desde el propio tema, y la relación entre el dibujo y el color se hace tan intensa y solidaria que se puede decir que pinta con la línea y que dibuja con el color.

Pareja recurre a objetos y temas figurativos, que incluso se pueden detectar en sus obras más abstractas, escondidos debajo de sus formas.

Personajes de nuestra tierra, como el gaucho, la china, el perro, el ave y sobre todo el caballo son sus símbolos predilectos. Pero el color es su símbolo más potente. Despojado de su carácter de signo –Pareja lo convirtió en el eje

de sus reflexiones, y esta carga vital que él depositó en la materia leve o en el empaste, en los lavados o en los toques que lo ‘ensucian’ o lo iluminan, en la transparencia de la pincelada, o en la sombra que esconde algún pensamiento–, el color de Pareja es indefinible, por lo tanto inimitable. Ha marcado un hito en el ar te uruguayo, y junto con sus grandes fundadores, Juan Manuel Blanes, Joaquín Torres García y Pedro Figari, se encuentra en un sitial de privilegio. Supo extraerle los acordes más finos a sus rojos, azules y verdes, estableciendo un equilibrio dinámico a través de su trabajo sensible sobre la capa de pigmento que lo colocó a la altura de los grandes maestros del estilo, como Henry Matisse.

Pareja ha hecho escuela. Su semilla ha sido esparcida por sus continuadores en el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (de la cual fue docente y director), donde a través de innumerables pinturas murales el legado de su color está llegando a todo el país. También fue pionero del mosaico bizantino –se pueden observar en la muestra varios estudios–, iniciando así otra tradición que cumple con los objetivos con que soñara: llevar al arte a la gente para que pueda convivir con él. Desde su obra, Miguel Pareja, como todos los grandes maestros, deja una imperecedera lección que habla de su profundidad y responsabilidad como artista, y de su confianza en el arte como efectivo propulsor de las mejores reservas del ser humano.

Exposición Miguel Ángel Pareja.

Selección de obras.

Fecha: abril de 2011.

Lugar: Presidencia de la República.

Torre Ejecutiva.

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COLUMNISTA INVITADA

Patricia Ianniruberto

Nora Iniesta Mundo argentino La artista plástica argentina Nora Iniesta (1950) inauguró en la galería Ángel Guido de la Ciudad de Buenos Aires la muestra Mundo argentino, integrada por una serie de obras en celeste y blanco. Iniesta ofrece en su propio lenguaje plástico un recorrido por la historia argentina y sus símbolos patrios. Representa el mundo vivido en la infancia y registrado en su memoria: la escuela, los actos, los próceres de papel, la bandera, los delantales blancos, el lenguaje escrito.

Se trata de una ar tista conceptual y contemporánea. Su diversidad creativa le permite involucrarse tanto en el diseño y producción de objetos como en la moda y la comunicación.

Realizó muestras individuales y colectivas en Argentina y en el exterior. Participó en bienales y en prestigiosos premios de arte. Su temática gira en torno a la representación plástica de una iconografía ligada siempre a un solo lugar de pertenencia: la patria. Esta artista se expresa con materiales simples y elementos de uso cotidiano, revalorizándolos al integrarlos en sus obras.

Nora Iniesta cursó estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano y en la Escuela Nacional de Artes Visuales Prilidiano ‘Tres poderes’.

‘Niños argentinos’ (detalle).

Pueyrredón de la Ciudad de Buenos Aires. Se especializó en técnicas de grabado en la Slade School of Fine Ar ts, University College de Londres, Inglaterra. En los años 1975/76 realizó viajes de estudio al exterior, visitando países de Europa. En 1980, al obtener en Buenos Aires el Premio Georges Braque, fue becada por el gobierno francés y residió en Francia hasta 1983, año en que regresó a Argentina. En 1980 fue elegida para representar a Argentina en la XI Bienal de Jóvenes que se lleva a cabo en el

Museo de Arte Moderno de la Ciudad de París.

Desde entonces viaja periódicamente a Estados Unidos, América Latina y Europa para mantenerse actualizada en materia de arte, diseño, imagen y moda. Entre otras participaciones internacionales, en 2002 fue invitada a Corea por la Asociación de Ar tistas Siglo 21, en ocasión del Flag Art Festival. El mismo año fue seleccionada por el crítico francés Pierre Restany para participar en la versión Open 2002 Imaginario Femenino que se llevó a cabo

durante el Festival de Cine de Venecia. Cuarenta y tres mujeres ar tistas de todo el mundo expusieron sus instalaciones y esculturas al aire libre en el Lido.

La exposición Mundo argentino, integrada por más de cuarenta obras, fue concebida especialmente para el espacio que ocupa la galería Ángel Guido, cuyo nombre rinde homenaje a uno de los autores del Monumento Nacional a la Bandera Argentina en la ciudad de Rosario.

Nora Iniesta celebra de un modo alegórico y festivo su pertenencia geográfica. Los símbolos en celeste y blanco recobran su poder y carga emotiva. Revisita la historia argentina para homenajear, desde su mirada, a su símbolo patrio: la bandera, siempre presente en sus obras.

Mundo argentino.

Artista: Nora Iniesta.

Galería: Ángel Guido Art Project.

Suipacha 1217. Buenos Aires, Argentina.

Del 10 de marzo al 29 de abril de 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Juan Andrés Queijo

Aproximación al último film de Jean-Luc Godard

“La ideas nos separan, los sueños nos unen” En una entrevista que le hiciera Cahiers du Cinéma a Jean Luc Godard (París, 1930) una década atrás, él hacía una sutil referencia sobre ciertas estrategias de la crítica. Decía: “Habría que hacer como un entrenador que comenta y rectifica cier tos gestos. Tan sólo después puede desarrollarse un texto filosófico, subjetivo o de opinión. Habría que suministrar pruebas”.

Con aires positivistas en años en los que el positivismo ya ni vivía de sus exequias, el gran cineasta francés hizo un llamado a la crítica para hablar de las películas y no tanto sobre las películas. La idea de este texto es hacer un ejercicio crítico atendiendo a este pedido (¿plegaria?) de Godard: poder hablar de su última película, Film Socialisme (2010), aún no estrenada en Uruguay, y poder hacerlo desde el propio filme, para allí “encadenar, encadenar y encadenar, hasta perder el aliento”.

1.

Determinar los rieles narrativos por los que se transcurre durante hora y media de Film Socialisme puede sonar tan improductivo como intentar hacer algo análogo con La Chinoise (1967). El Godard político, por sobre todas las cosas, es críptico; y las aproximaciones que autoriza (en el cine de autor siempre hay un principio de autorización) son aquellas que puedan darse desde el análisis propiamente

dicho, entendido como ese mecanismo científico que descompone en par tes e interviene en ellas. No en vano la propuesta viene estructurada en tres grandes capítulos: un viaje por el Mediterráneo en un crucero (ciudad sin tierra, pletórica de personajes que desde diversos ángulos van presentando los primeros cuestionamientos político-filosóficos); una familia en el campo francés al costado de una ruta (intervenida por un equipo de filmación, y el socialismo a menor escala); y un abordaje antropológico a ciudades como Odessa, Nápoles, Barcelona, entre otras. Sabido esto, intentar concebir un desarrollo lineal en esta película es querer adjudicarle a la pieza un paradigma que naturalmente no tiene.

En Film Socialisme la presentación formal del tema (el socialismo en Europa, la decadencia del mismo, su posibilidad real , el socialismo pequeño, el gran socialismo y –por qué no– “el cine socialista”) aparece diseminado caóticamente y, en ciertas ocasiones, sumamente velado. Este andar caótico requiere, desde el vamos, un espectador adver tido, inquieto y activo, porque los enclaves que allí se presentan casi con inocencia resultan migajas que vistas aisladamente no podrían satisfacer a nadie, pero que aunadas permiten reconocer un terreno firme, el pensamiento de Godard, sus lecturas, su mirada. En otras palabras: Godard nos da la tarea de recomponer algunas partes de un mapa (no el único, sino uno de los tantos) del socialismo europeo del siglo pasado, nos da claves de lectura a partir de la utilización de la imagen, nos invita a no dejar de pensar en esa pregunta interminable: “¿qué pasó?”. Hay un recurso anafórico zumbando a lo largo de la obra, permitiéndose volver hacia atrás para empezar a entender una

vez más la historia, una historia que –como todo el cine de Godard– evita la autorreferencialidad y los circuitos cerrados de la narración.

Claro que esta técnica no es nueva. La sugestión del autor de cine a transgredir las fronteras del celuloide, a entablar correspondencias con otras artes, a dejar pistas por fuera de la trama, es algo que se ha practicado mucho en la historia del cine. Podemos hablar en este tono de los trabajos de Passolini, de Greenaway, de Raúl Ruiz, autores que generalmente realizan sus películas dejando hilos sueltos, o mejor, hilos que se continúan en otro lado, pudiendo ser los destinos más comunes el arte pictórico, la historia, la literatura, la política, el mismo cine, etcétera. En este sentido, y como en otras películas de Godard, el mecanismo que presenta el autor, repetimos, no es nuevo: el filme no se agota en sí mismo, se concibe en un marco social y cultural determinado del cual hay que dar cuenta como espectador, como crítico, y que es vital para quien quiera aproximarse lo mejor posible a una pieza donde la desidia no es una posibilidad.

2.

Es indudable que esta forma de trabajo asume ciertos supuestos que pueden ser dignamente discutidos (aunque aquí simplemente los presentemos y no nos detengamos en ellos).

En primer lugar, hay que tener bien en claro 64 D

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que las películas de Godard son para cinéfilos, entendiendo a éstos no como estadistas cinematográficos, sino como quienes se preocupan por el cine, lo piensan y se devanan los sesos por resolver sus enigmas. Lo aclara el propio Godard en el libro colectivo La Nouvelle Vague. Sus protagonistas (2004): “Nuestras primeras películas fueron esencialmente de cinéfilos. Pudimos servirnos de lo que habíamos visto en el cine para hacer deliberadamente ciertas referencias. Yo razonaba en función de actitudes puramente cinematográficas”. Esto remite ineludiblemente al cine de citas, un cine que se apropia de pasajes literarios, paisajes pictóricos o escenas de otros filmes, eran los tiempos del impulso juvenil de la Nouvelle Vague, cuando se actuaba bajo la premisa de que el cine había muerto y que sólo restaba refundarlo a par tir de nuevas miradas sobre los “maestros”. Así, el espíritu intelectual de Godard ha sido siempre el de ir refundando el cine en cada película, en cada escena, en cada toma.

Pero el cine de Godard, y marcadamente Film Socialisme, también manifiesta implícitamente un nuevo presupuesto: la comprensión de la obra no está dada únicamente por la visualización de la misma; esto es, que alguien que quiera “entender” deberá realizar un esfuerzo mayor que el de ir a la sala y sentarse en una butaca. En este sentido el alcance del film se restringe: no sólo no se trata de una película para el gran público (esto sería lo de menos), sino de una obra con la cual hay que trabajar. Y éste es un punto interesante. Cuando Godard nos hace salir de la película siguiendo esas citas, esos hilos sin aparente conexión con la trama interna, puede estar queriendo decirnos algo doblemente importante: sobre el espectador y sobre el cine de hoy.

realizadores de la historia del cine. Y a este rasgo se lo suele denominar la poesía de Godard, la poética que aparece esporádica pero precisa en cada una de sus mejores obras.

Con este concepto parece que la crítica quisiera reconocer ciertos pasajes en sus trabajos que, de un modo no del todo explicable, aúnan un gran número de pequeños acier tos que permiten, por ejemplo, hacer de una escena, de un personaje, de una toma, algo especialmente sublime. A partir de este elemento ‘poético’ en sus obras, se introduce sin demasiada explicación el elemento de genialidad (el genius, genuino) en su persona.

Nadie sabe bien a qué refiere esta idea de poesía en sus obras, pero tampoco nadie ha dudado en deber destacarla en la obra de Godard.

Probablemente el diferencial de Godard como director pase precisamente por no hacer posible que explicaciones sistemáticas y metódicas den cuenta total de esos pasajes que en sus obras se suelen asociar con lo ‘poético’. Entonces, eso que llaman ‘poético’ define a un conjunto (numerosísimo pero no ilimitado) de recursos que, aunados en una toma, logran condensar una situación con una particularidad nunca vista.

carácter enteramente digital, en el que el espectador puede salirse de la película y volver a ella cuantas veces quiera, atenúa las líneas divisorias entre el espectador común y el ‘crítico de cine’.

Quizás allí hay una de las claves de lecturas más interesantes: el carácter verdaderamente socialista del filme no pasa únicamente por esa condición tecnológica de reproducción y distribución ad infinitum, sino por desmitificar el poder de una crítica especializada –casi con aires divinos– en favor de la posibilidad de múltiples críticas. Lo que muchos autores de los Cahiers a lo largo de los setenta denominaban apocalípticamente “la cinefilia de apartamento”: un especialista que mira el cine en par tes, perdiendo la dimensión total de la obra que únicamente podría obtenerse yendo a la sala oscura, parece ser para Godard una de las formas en las cuales podemos mantener las diferencias bajo el ideal socialista.

No es casual que en las últimas placas en negro que se ven hacia el final de este trabajo aparezca, satirizando, la advertencia del FBI que se suele utilizar en las películas estadounidenses para prohibir la duplicación y distribución ‘ilegal’.

4.

Seguido a esa placa aparece la frase “Cuando la ley no es justa, la justicia pasa por encima de la ley”, donde indudablemente la noción de lo justo es presentada casi como antonimia del concepto de ley. Y es desde esa inadecuación –¿hay justicia en el mundo actual del cine?– que se pasa al cuestionamiento general de lo justo en la Europa actual, preocupaciones del socialismo puro, en tiempos en donde la izquierda europea va cediendo terreno ante políticas de neto corte derechista. En este críptico mosaico que significa la política europea actual, el rezo de Godard se oye mítico: “Las ideas nos separan, los sueños nos unen”.

3.

El cine de Godard requiere espíritus ávidos de cine, de literatura, de teatro, de ar te. Esta consideración, bastante romántica, expresa cierta mirada autorreferencial, en el sentido de que parecería que el espectador ideal de Godard no pudiese ser otro que él mismo.

Intentaremos explicar esto más adelante.

Mucha de la crítica contemporánea más importante coincide en un aspecto de interés cuando se dedica a hablar del maestro francés.

Cada uno de ellos tiene cier ta valoración particular sobre cuál es su mejor trabajo, cuál el más representativo, cuál el menos reconocido, y muchas cosas más de las que los críticos suelen opinar. Todo esto lo han sabido fundamentar más o menos, según el caso, en referencia al rol de la Nouvelle Vague, al momento histórico de la película, a la originalidad de la utilización de sus recursos, y una multiplicidad de elementos más que aparecen bien planteados a propósito de la obra de Godard.

Pero hay un elemento que parece ser un diferencial del autor, un rasgo distintivo y singular que lo haría ubicarse entre los grandes

Pero hay un aspecto más a destacar sobre Film Socialisme: el que refiere a la obra que se presenta para ser revisitada una y otra vez. Y uno de los elementos que permite esta condición, uno de los factores determinantes, es su concepción digital, que no es ingenua ni mucho menos. Film Socialisme, estrenado simultáneamente en internet y en Cannes (ámbitos que se disputan público), se realiza desde el ensamble tecnológico: HD, cámaras de foto, celulares, las posibilidades reales de hacer un cine ya no con la finalidad de ser reproducible, sino originalmente reproductor (otra vez Godard jugando con el origen). Este

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Ignacio Bajter

Godard poeta

Otra caída en la noche Un actor a quien vemos como a través de los cristales.

La inspiración a escalones.

Antonin Artaud

¿Qué relación existe entre Jean-Luc Godard y Antonin Artaud? Ninguna, en principio. Es difícil imaginarlos juntos. El tiempo y el opio los separa, no hay dos caras ni leyendas más disímiles. En 1930, cuando Godard nació, Ar taud hacía doblajes en Berlín; poco después, filmes; luego creó el Teatro de la Crueldad, fracasó, viajó por Argelia, hizo otros filmes. Ambos llegaron a París en busca de algo, y poco les importó la luminaria de una ciudad a la que conocían tan bien como a sus poetas. Creían en la continuidad de la expresión, en la descorporización de la realidad, en lo invisible de la imagen; dieron conferencias, eran buenos actores, cruzaron la puerta de un psiquiátrico. Uno escribió El teatro y su doble; el otro se duplicó en el cine.

Antes de la Cinemateca y los cineclubs, existe en Godard un principio, el primero de sus créditos como lector de vanguardia. En Suiza, durante la Segunda Guerra, un refugiado francés que suplía a un profesor enfermo leyó a los

alumnos ‘‘cosas que actualmente se escriben en Francia’’. Así fue que escuchó, por primera vez, poemas de Louis Aragon y de Paul Éluard, aquel empecinado enemigo del capital, el cofrade más valioso de Artaud en el hundimiento. Godard recuerda que antes de aquella lectura, ‘‘para mí, la poesía era todavía Théodore de Banville y Leconte de Lisle’’. El programa de francés era lejanamente pertinente, y el arte de decir, hallado en nuevos nombres, una resonancia y un modo de ver desconocidos.

Recrea esa impresión en una entrevista de 2004, seis décadas después: ‘‘El hecho de que no hubiera rima me dejó estupefacto como la aparición de ‘algo muy distinto’, algo de lo que no se hablaba y que, hoy en día, se llamaría una imagen’’. ¿Habrá sido o será Godard ‘‘el pilar intelectual del porvenir’’, como se dice que anunció el propio Aragon? Un día se hizo poeta, o mejor: un día, no era tarde, escribió poemas que acabaron naturalmente en sus películas. Pocos artistas en la historia del cine han tenido la codicia reflexiva del autor de Historia(s) del cine, un poema babélico compuesto de cuatro libros publicados en 1998. Godard había concebido el proyecto a fines de los ochenta, poco antes de la televisación de la guerra. Cambia la cámara por la máquina de escribir y un faro de escritorio: antes de ver, habla (habla para ver). En una habitación en medio de la noche, revela. Y evoca sus viejos amores, las divinidades de lo evanescente: Kodak, Fuji. Las historias empiezan y acaban, como en las películas, en el laboratorio de la oscuridad. ‘‘No fue el pensamiento lo que lo sedujo, sino más bien los procedimientos que lo mueven’’, puede decirse al leer los poemas. Eso decía, acerca de Browning, el personaje Gilbert de El artista crítico, de Wilde. Fueron los procedimientos de la imagen los que llevaron a Godard a la escritura, esa otra manera de fundir la sombra y la luz, de fijar la memoria. Retorna a la página en blanco, ‘‘el verdadero espejo/ del hombre’’, para esclarecer el misterio de las artes visuales, que es el antiguo problema del movimiento y la apariencia. Fuera de la toile blonde del cine, o la pantalla de televisión, en otro campo ya, se aproxima a ‘‘una forma que piensa’’. Tras varios años dedicados a filmar, invierte el camino que habían hecho varios escritores del siglo veinte, entre ellos Artaud, quienes creían que la poderosa máquina de los Lumière resolvería el problema de la literatura, resumido en una conocida expresión maldita: ‘‘Toda escritura es una porquería’’.

Los poemas tienen como antecedente la serie de conferencias que el poco didáctico Godard diera, en 1978, en el Conservatorie d’Ar t Cinématographique de Montreal. Un año antes había muer to Henri Langlois, cofundador de la Cinémathèque Française, mentor de los creadores de la Nouvelle Vague, y Godard lo sustituyó como artífice de una personalísima función de historia y poesía. El ciclo se editó, con imágenes que el autor había seleccionado para ilustrar sus

exposiciones, en Introducción a una verdadera historia del cine, ‘‘la desgrabación de los cursos que di frente a dos o tres desgraciados’’, un libro de 1980. Habría más secuencias y textos, coincidencias que acabarían en Borges. En 1994 estrenó JLG/JLG, autorretrato de diciembre, film del que derivó un libro del mismo título, que escribió mientras filmaba a modo de ejercicio de pintor. En este poema, no siempre bien resuelto, el deseo de proyectar la historia personal en la historia de Europa lo había llevado a desempolvar, para designar las estaciones, el viejo calendario de la Revolución, como si el tiempo fuera un relato filológico.

En el descenso del siglo, la cima de su poética la alcanza en Historia(s) del cine. Como el poema-ensayo y las películas que de allí vienen –producidas, filmadas y exhibidas entre 1988 y 1998– son un modelo de historias dentro de historias, de imágenes sobre imágenes, de palabras y de letras que cifran la Historia, se ha indagado en los posibles orígenes de esta estallante creación.

Fran Benavente sugiere algunas hipótesis: este ‘‘libro de los pasajes’’ o ‘‘museo imaginario’’ es un tributo a la relación con Langlois y a una idea en común (la de filmar la historia del cine); viene de los cursos de Montreal o de la sequía fílmica anterior a esos cursos, de la cama de un hospital tras un accidente de tránsito, incluso de los llamados ‘‘años Mao’’.

Quizá la idea de escribir esta historia provenga de la época de Cahiers du Cinéma, del encantamiento de Godard con la escritura crítica a papel y lápiz, ‘‘el primer peldaño de una vocación’’. Historia(s) del cine y JLG/JLG son ejemplos radicales de la crítica como una creación dentro de otra creación. Como trabajo de crítica también son ‘‘la única forma civilizada de autobiografía’’, como decía Wilde en la voz de Gilbert, aunque Godard prefiera para hablar de sí la idea pictórica, el reflejo del ‘autorretrato’. Los poemas –voz de disenso, pensamiento a saltos, espejo– entretejen imágenes, y las imágenes, palabras. En la letra, en las películas, la imagen es dimensión a conquistar, un negativo, acaso un pensamiento justo, ‘‘dos realidades/ más o menos/ alejadas’’.

En tiempos de censura había aprendido a ver películas a través de la crítica: ‘‘La verdadera Nouvelle Vague era la Revue du Cinéma’’, dice en una entrevista de 1998. De partida suponía un engaño en la oposición entre lo visual y lo escrito: ‘‘Lo que llaman visual es de hecho algo superescrito, sobre el que se dicen y se vuelven a decir cosas’’. Un principio de igualdad: el cine, como la palabra, es visión (imagen, sonido), ‘‘ni un arte, ni una técnica/ un misterio’’. La poesía de Godard, como el cine en su historia, es ver antes que oír, aunque sus poemas fueron escritos para ser dichos, vistos en inmodestas películas en las que Godard lee escritos de Godard hechos con citas de otros: poetas, pintores, filósofos, novelistas, cineastas, fotógrafos. De pronto todo es ilusión, abismo de textos, una consigna exclamada por Éluard: ‘‘Escuchemos a Lautréamont: ‘La

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poesía debe ser hecha por todos. No por uno’’.

Una carpeta de recortes transgredida, signos saturados, notas de lectura, citas de paisajes mentales y no expresiones exactas. Filmes inacabados o literatura work in progress. La expresión fracturada del cineasta interpone, en el blanco del silencio, una imagen. Lo había aprendido ya en los poemas de Aragon y de Éluard.

La rima acabada. Como si se tratara de una mesa de montaje, un espacio de corte que algunos poetas llamaron ‘‘mesa de disección’’, la escritura se pliega en una improvisada combinación de materiales plásticos (libros, pinturas, fotografías, películas). Fernando Bayón escribió que el montaje es ‘‘el cerebro con que Godard piensa la relación entre la industria de las imágenes y la memoria de la historia’’.

Ese cerebro admite la especulación ontológica y la armonía: ‘‘aún la imagen/ capaz de negar/ la nada/ es también la mirada/ de la nada sobre nosotros’’.

Godard haría, inevitablemente, una historia del cine anterior al cine. Y así una historia de la fotografía (desde Etienne-Jules Marey), la pintura (desde Manet), la fisiología y el estudio forense con relación al cine. Una relación, al cabo, entre el arte y la ciencia. Y, como experiencia, una filosofía de la memoria a la medida de quien asistía a las programaciones de Langlois y conectaba con la tradición de cineastas (Rouch, Eisenstein, Griffith, Clair) que fundaron la historia aun careciendo de un pasado, y también de otros que hicieron del horror real y posterior una profecía.

Lejos de la lírica y el bel canto, obsesionado por los fundamentos de la percepción y por los crímenes de Europa (los campos de exterminio, el totalitarismo no borrado), Historia(s) del cine es una épica en ocho capítulos, de ‘‘Todas las historias/ Una sola historia’’ a ‘‘El control del universo/ Los signos entre nosotros’’. Con igual inspiración –‘‘el arte es como un incendio/ nace de lo que quema’’–, con temas menos claros, JLG/JLG se aventura hacia el nombre verdadero, el nombre que se había dado en la noche (o le había dado la noche), un mudo y medido fracaso poético que encuentra salida en una cita de Metamorfosis de Ovidio.

Es en el cruce de formas, en la mutación fugaz, donde sucede la creación, el ‘‘milagro’’, la ‘‘evocación mágica’’ de Godard. En el lugar de la belleza y la fatalidad. Una retórica que reduce la adjetivación al mínimo expolia el fondo de pocos sustantivos de los que se apropia: cine, fuego, muerte, luto. La figura de la encrucijada (quiasmo) en la composición de alegorías ágiles, nacidas a la velocidad del ferrocarril, nacidas –como el cine– de la velocidad del siglo diecinueve, es el fantasma que recorre los poemas y la decadencia occidental –lo dice más o menos así– desde 1939. Ante la derrota del cinematógrafo, Godard crea historias a través de la imagen y la imagen a través de la historia. Morir para salvarse, salvarse para morir; recordar para olvidar, olvidar para recordar, así otros. En esas historias del cine, redención de

TÍTULO: Martin Parr por Martin Parr AUTOR: Quentin Bajac / Martin Parr EDITORIAL: La Fábrica Uno de los mayores fotógrafos de su generación, Martin Parr, analiza su propio arte, para mostrar algunos de los rasgos característicos de su obra, como la perspectiva social, entre irónica y sensible, con la que aborda la clase media y trabajadora, el entretenimiento de masas y el consumo -actividades, objetos- dominante.

TÍTULO: La era del envejecimiento AUTOR: George Magnus EDITORIAL: Océano De acuerdo con las actuales tendencias demográficas, en 2050 la población mundial alcanzará los 9.200 millones de individuos. La mayor parte de esta población estará compuesta por ancianos. El resultado de esta desproporción es que una cantidad cada vez más reducida de jóvenes deberá sostener económicamente a una población cada vez mayor de viejos. Magnus analiza en este revelador libro las repercusiones financieras, sociales y políticas de este fenómeno.

TÍTULO: La llave de oro AUTOR: Sibylle Birkhäuser-Oeri EDITORIAL: Turner lo real en la ficción (o al revés), se escribe a sí mismo en un presente que, camino del futuro, mira el pasado. En este gesto la crítica ha recordado al enigmático Angelus Novus de Klee.

Godard encuentra en ello nada menos que ‘La flor de Coleridge’, ensayo de Borges que escoge para iniciar el ensayo Historia(s) del cine, su gran inquisición. Vale en este caso, también en JLG/ JLG, el argumento de ‘Las ruinas circulares’, en el que un hombre inventa a otro, inmune al fuego, y lo agrega al desastroso mundo.

En medio del desierto del espectáculo, ha de ser el viejo Jean, a sus 80 años, un oasis del porvenir (o una futura estatua de sal). Por lo pronto, hace mucho que llegó el día en que sus poemas, su dispersión fantasmagórica, su pensamiento, son tan inevitables como el cine de ese actor a quien vemos a través de los cristales.

Historia(s) del cine.

Buenos Aires: Caja Negra, 2007.

[Traducción de Tola Pizarro y Adrián Cangi. Publicado en un solo volumen y sin las imágenes del original, en acuerdo con el autor y con la editorial Gallimard].

Carl Gustav Jung habló de los cuentos infantiles diciendo que sus representaciones maternas son ‘‘una llave de oro que un hada buena nos puso en la cuna’’. Una llave que abre las puertas de ‘‘lo inconsciente colectivo’’. En este libro original y apasionante se analiza el arquetipo materno profundizando en todas las facetas de la psicología del ser humano.

TÍTULO: Fotografía y video digital AUTOR: Philip Andrews / otros EDITORIAL: Océano El antídoto de los manuales de fotografía y video tradicionales. Esta guía ilustrada para Mac y PC cubre todo lo que hay que saber para lograr los mejores resultados en fotografía y video digital. Desde la elección del equipo hasta la edición de fotografías e impresión, y desde la edición de video casero hasta el montaje, los autores dan todas las pautas necesarias para convertirnos en auténticos profesionales.

JLG/JLG, autorretrato de diciembre.

Buenos Aires: Caja Negra, 2009.

[Traducción de Tola Pizarro e ilustraciones de Micaël Queiroz].

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Alma colectiva

Desaparecer o emerger en la multitud Ya habíamos visto a Ayara Hernández en la obra Blurry (2007) tratar el tema de cómo desaparecer estando presente. En ese trabajo procuraba volverse invisible a la vista de los espectadores a la manera de los ninjas. En cierto modo, ese concepto vuelve a estar presente en Una multitud singular (2011), que habla a las claras de cómo se relacionan las personas cuando están en una muchedumbre y son afectadas por ese entorno capaz de desdibujar o potenciar los perfiles individuales, según se mire.

En este caso, la idea parece ser qué tipos de movimientos emergen de una multitud, ese “ser provisional compuesto de elementos heterogéneos, soldados por un instante, exactamente como las células de un cuerpo vivo forman por su reunión un nuevo ser, que muestra caracteres muy diferentes de los que cada una de las células posee”, como define Gustavo Le Bon en su Psicología de las multitudes.

Los directores plantean algo que se ha vuelto frecuente escuchar de parte de bailarines de danza contemporánea: la idea de que “el cuerpo es permeable y poroso, que afecta y es afectado continuamente por el entorno donde está sumergido”. También parten de la concepción de Toni Negri, en el sentido de que todo cuerpo es una multitud. La traducción de ese concepto en danza contemporánea y aspectos de la orquestación del proceso creativo viene de la mano de los lineamientos propuestos por el artista alemán Thomas Lhemen en el desarrollo de Funktionen tool box, consistente en pedir ayuda al grupo para desarrollar acciones concretas, del tipo: “Me ayudan a cubrir esa pared con todos nuestros cuerpos”. Ese aspecto lúdico se puede apreciar en buena parte de la propuesta.

Luego de ingresar al sitio www.unamultitudsingular.blogspot.com, una suer te de bitácora on line en donde están registradas todas las referencias que llevaron a desarrollar este proceso creativo, sobreviene la sensación de que la obra no es más que una parte de ese viaje reflexivo –mucho más rico y complejo– al que nos invitan los directores, y la puesta en escena adquiere otras dimensiones. Allí se pueden ver fragmentos de la obra de Christian Bolstanski y una serie de fotografías que dan una idea más clara de por dónde van los tiros en esta creación

escénica que no trasparenta en su totalidad el tema en cuestión, especialmente en lo que refiere a sus ribetes más políticos.

En el teatro, los espectadores pueden sentirse un tanto desamparados –especialmente al comienzo– cuando los bailarines tratan de singulares maneras de delimitar el espacio propio o personal (o al menos eso parece), una actividad que se extiende demasiado y se asemeja más a una entrada en calor para lo que vendrá.

Tarda, pero llega, el momento en que la obra comienza a dibujarse más claramente y alcanza su suprema epifanía: los cuerpos se entrelazan en una suer te de nudo que derivará en movimientos frenéticos, sincronizados y rítmicos, como de máquina infalible. El conjunto se mueve como dirigido por un ordenador en una suerte de minimalismo duro que va cobrando intensidad. Los bailarines se mezclan, se apretujan, se concier tan con movimientos muy simples ejecutados con un ritmo obsesivamente regular, en el que la música surge de los propios cuerpos en movimiento.

El efecto visual es reforzado por el diseño de luces, uno de los elementos más sobresalientes de la obra. Leticia Skrycky, joven iluminadora que en los últimos años se ha hecho un lugar en las producciones de danza contemporánea, dispuso para Una multitud singular un efecto que tiende a la fragmentación y la multiplicidad de las sombras que se logra mediante el uso de un determinado lente mediante el cual éstas se dibujan nítidamente en la pared y no quedan difusas. En tanto que los focos, pegados y desfasados unos diez centímetros en escalerilla, hacen que los perfiles de los bailarines se multipliquen. Un trabajo que, según explicó a esta cronista la propia Skrycky, remite a las instalaciones lumínicas del artista danés Olafur Eliasson: “Muy efectistas pero con los trucos muy a la vista”.

Lo notable de las luces no es sólo haber dado con el artilugio más apropiado –que permite proyectar varias sombras de un solo cuerpo reforzando la idea de multitud–, sino la forma en que de manera sutil y paulatina logra que los cuerpos queden completamente opacados –como sombras– sin que nos percatemos súbitamente de ello. Ésta es una de esas obras en donde las luces tienen un papel protagónico, logran transformar el ambiente y se adecuan perfectamente a la propuesta, apor tando positivamente a la cohesión de la misma.

Hay otros elementos interesantes, como el hecho de llevar a escena a ocho bailarines con distintas trayectorias; por ejemplo a Andrea Arobba y Florencia Mar tinelli (dos de las bailarinas más reconocidas en el medio local), así como a alumnas de Arobba (talentos emergentes), un actor y alguien más vinculado al medio audiovisual. Un elenco por lo menos curioso que bien puede ser considerado ‘una multitud’ en un ámbito como el de la danza contemporánea uruguaya, que se caracteriza más bien por la creación de unipersonales.

Pero la pieza no favorece el destaque de habilidades individuales, por eso algunos espectadores –doy fe– se fueron con ganas de que hubiera un poco más de baile.

Una multitud singular.

Creación y dirección: Ayara Hernández Holz y Felix Marchand.

Creación e interpretación: Andrea Arobba, Arauco Hernández, Catalina Lans, Elisa Sassi, Felix Marchand, Florencia Martinelli, Pablo Albertoni y Patricia Mallarini.

Diseño de luces: Leticia Skycky.

Producción: Lupita Pulpo.

Fecha: marzo 9 y 10.

Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

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Un tranvía lleno de deseos

En las tinieblas de la memoria y la locura La más reciente puesta en escena del Ballet Nacional del Sodre (BNS), Un tranvía llamado Deseo, comienza justamente donde acaba la obra del dramaturgo Tennessee Williams: con una Blanche DuBois –el legendario personaje que fuera interpretado por Vivian Leigh en una de las versiones fílmicas de la obra– completamente enajenada que ingresa a un hospital psiquiátrico.

La adaptación a la danza, que fue estrenada hace ocho años por el Ballet de Santiago, pertenece al destacado coreógrafo y director artístico del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de Buenos Aires, Mauricio Wainrot, que ya había trabajado con el BNS. Wainrot, que se ha destacado por la fuerte musicalidad de sus creaciones –donde la plástica del gesto y la rítmica del sonido parecen generadas una por la otra–, desarrolló su magistral puesta en escena con base en recuerdos y flashbacks de la protagonista, que rememora sus vivencias a través de los internos del hospital psiquiátrico, en una serie de cuadros donde presente y pasado de funden y se confunden, producto de la per turbada percepción de la realidad de la protagonista.

La obra teatral de Williams narra el desdichado trayecto de Blanche DuBois, una aristócrata del sur de Estados Unidos en el entorno del fin de la Segunda Guerra Mundial, que ve cómo sus antiguos privilegios de clase se vienen abajo como castillo de naipes, mientras surge una nueva América conformada por inmigrantes y proletarios, encarnada por el esposo de su hermana, Stanley Kowalski.

Por sus características, Un tranvía llamado Deseo implica un doble desafío: por un lado para el elenco, ya que se trata de una obra de teatro de fuerte contenido dramático a ser interpretada por bailarines; y por otro para el público, que luego de un año de producciones tradicionales (el elenco estatal había escenificado las gemas del repertorio clásico: Giselle y El lago de los cisnes) encontró en Un tranvía llamado Deseo una puesta en escena en puntas, pero neoclásica, con una estética más contemporánea en el ámbito de la danza académica (y sin tutú).

Toda la obra transcurre en una semipenumbra de tonos grises, ocres, azules y amarillos, en donde las imágenes del pasado reaparecen como espejos deformantes. El genio del coreógrafo está en lograr que el espectador pueda leer claramente los episodios de la vida de Blanche DuBois aun sin haber leído la obra o haber visto alguna de sus versiones teatrales o cinematográficas: el abandono de su esposo gay, que la deja por un hombre, su posterior suicidio –retratado por Wainrot como una idea

obsesiva y recurrente que no cesa de afectar su frágil psique–, sus romances con innumerables hombres, la llegada del amor verdadero pero imposible, el viaje a la casa de su hermana –adonde se llega en un traqueteante tranvía llamado Deseo– y las pulsiones eróticas que subyacen a su relación con Stanley.

En la función del 22 de marzo, el rol protagónico fue interpretado por Sofía Sajac, que en plena madurez de su carrera brindó una notable interpretación de la DuBois y con un histrionismo sin estridencias logró transmitir a la per fección los delirios de grandeza, la sensualidad exacerbada y el tormento interior que caracterizan al personaje. Sajac, como ya la hemos visto anteriormente, fue impecable en todas las evoluciones de su rol. Todo el elenco estuvo a la altura de la puesta en escena, pero quienes realmente sorprendieron por el enorme avance en sus performances fueron los varones de la compañía. Tanto Ismael Arias en su rol de Stanley, como Sebastián Arias en el papel de Mitch, deslumbraron con sus ejecuciones y destrezas, creciendo en presencia escénica.

Es imposible dejar de mencionar la belleza y la

fuerza que transmite la compañía cuando están todos sobre el escenario bailando juntos.

En su conjunto, el elenco estatal lució más coordinado, más pulido, más liviano aunque todavía le falta trabajar la sincronía total que requieren algunas escenas. Tampoco se puede dejar de mencionar la notable escenografía, obra de Carlos Gallardo, una suerte de cubículos como compartimentos de la memoria, vagones de un tren, de donde emergían los bailarines pero también imágenes perturbadoras, que acompañó perfectamente la coreografía. Los aspectos relacionados a la calidad técnica de la emisión del sonido es la par te de la producción que quedó en el debe de un espectáculo que llenó el Auditorio Adela Reta en cada una de las funciones.

Un tranvía llamado Deseo.

Ballet Nacional del Sodre Dirección: Julio Bocca.

Funciones: 18, 19, 20, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 29, 30 de marzo.

Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Georgina Torello

Las prisiones del todo Si el 25 de febrero de 1983, en el Hotel Elysee de Nueva York, Tennessee Williams no se hubiera asfixiado con la tapa del tarrito de colirio (según la versión oficial), hoy quizá estaríamos festejando sus cien años. Pero su muerte impone el tipo de homenaje lapidario, un equilibrio entre solemnidad, reconocimiento y revisión: la cuestión es cómo pensar al dramaturgo ícono de lo psicológico-realista, de la frustración y la fragilidad mental, hijo de Eugene O’Neill (1888-1953) y nieto amoroso de August Strindberg (1849-1912) y Antón Chéjov (1860-1904). Una de las preguntas que mueve el teatro como género (la puesta en escena es inspección infinita) parece exasperarse al ritmo del calendario: a lo largo del globo se están estrenando espectáculos que intervienen su obra (un ejemplo, entre muchos, es la reciente versión española de Un tranvía llamado Deseo, dirigida por Mario Gas) y muestras que pretenden abordarlo en toda su complejidad, apelando al fetichismo más o menos experto del visitante (hasta el 21 de julio en el Harry Ransom Center de la Universidad de Texas en Austin se exhibirán manuscritos, correspondencia, fotografías y obras del dramaturgo: más de doscientos objetos).

En la misma vena, se presentaron en Montevideo dos estrenos casi simultáneos de Un tranvía llamadoDeseo (1948). Una versión libre por el Ballet Nacional del Sodre, con coreografía del argentino Mauricio Wainrot, director artístico del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de Buenos Aires, y música de Béla Bartók.

Wainrot toma como punto de partida el final de la obra, utilizando el hospital para enfermos mentales en el que Blanche DuBois es internada como escenario abstracto, algo que el propio Williams había investigado en El zoo de cristal (1945), donde la acción se desarrolla en la memoria del narrador. Aquí todo sucede en la mente confundida de Blanche (uno de los efectos más interesantes de este escenariomente es la multiplicación de la protagonista, actuada por tres bailarinas). El espectáculo contempla (construye, dirían algunos) por lo menos a dos tipos de espectadores: el que conociendo la historia está invitado a rearmarla con las piezas de un puzzle mudo, preñado de símbolos y escenas clave; y el que desconociéndola monta una ‘narrativa’ menos detallada, apelando a los triángulos amorosos, rivalidad y violencia como elementos de tramas universales. Este texto hecho de “agresiones verbales y presuntas delicadezas”, como decía Carlos Martínez Moreno en los años cincuenta,

Victoria Rodríguez.

resiste per fectamente su transposición coreográfica; los cuerpos en escena, a semejanza del libreto, logran agredir y ser etéreos: ‘dicen’, en definitiva, casi la misma cosa, como diría Umberto Eco. El otro estreno, teatral esta vez, está dirigido por Roberto Jones e interpretado por un elenco que incluye a Natalia Chiarelli (Stella), Alejandro Martínez (Mitch), Natalia Bermúdez (Eunike), Federico Longo (Steve) y María Gular te, integrante del grupo D-K-Dance, y a los mediáticos Victoria Rodríguez (en el papel de Blanche), Álvaro Armand Ugón (Stanley) y Mecha Gattás (la mujer negra). A diferencia del “versionado libre” de Wainrot, Jones se decide por “no recortarle nada” al texto, incluyendo la escena de la violación y la de violencia doméstica que, afirma, nunca se habían visto en escena porque “aquel público no podía resistirlo, pero este sí”. El traspié del “recorte” acompañó, en 1951, la primera puesta de El tranvía… que vio Uruguay. La trajo la compañía italiana de Torrieri-Gassman-Zaneschi y se la atacó, precisamente, por sus tijeretazos a canciones y texto (“la podó” y “la arruinó” resuenan en las notas) además de malentenderse escenografía (faltaba un segundo plano y el tranvía) y casting (Diana Torrieri, como Blanche, olvidaba que todo en ella está colocado por el texto como “ejercicio progresivo de la locura” y Vittorio Gassman era un Stanley, siempre según Martinez Moreno, “demasiado joven y demasiado ascético”,

opuesto al memorable Stanley cinematográfico de Marlon Brando también de 1951).

Siguiendo de cerca el texto y las intenciones de Williams, maestro de la audacia temática envuelta en convención formal, Jones se toma su tiempo (más de dos horas de espectáculo) para dotar a los héroes de las debidas oscuridades, pero es justamente el ‘respeto’ temporal que amenaza el edificio: el choque entre realidad e ilusión que representan Blanche (una Rodríguez correcta, aunque sin demasiada complejidad) y Stanley (un Armand Ugón impostado, que repite tics –el salto y la risa juguetona– de personajes menos atormentados) se diluye en lugar de potenciarse. La adherencia a lo concreto a veces no basta, o mejor, todo el texto, a veces, no lo cubre todo. Resuenan así, sin encontrar demasiada colocación en esta nueva puesta, las palabras de Blanche (o una traducción aproximada de ellas) como enseñanzas perversas: “No me interesa el realismo. ¡Yo quiero magia! ¡Sí, sí, magia! Trato de darle eso a la gente. Tergiverso las cosas para ellos. No cuento la verdad, cuento lo que debería ser la verdad”.

Un tranvía llamado Deseo.

De Tennessee Williams.

Dirección: Roberto Jones.

Lugar: Teatro Alianza.

Funciones: viernes y sábados 21.00 y domingos 19.00.

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Unhappy ending Completamente a oscuras, se escuchan voces grabadas emulando un velorio. Basta el recuerdo idílico del difunto, la frase incómoda, dos palabras de reconocimiento.

En pocos dichos metálicos confluye la situación entera, volviendo casi accesorio el cajón ubicado en medio del escenario (aunque los ataúdes gusten teatralmente, marcan el centro focal y hacen evidente, corpórea, la existencia de tramas encubiertas, uno de los más interesantes de los últimos tiempos fue el de El botín, de Joe Orton, dirigido por Juan Graña). Cinco horas con Mario, espectáculo español que la embajada del mismo país presentó en El Galpón es una síntesis de las horas del título: una edición, si pensamos en términos cinematográficos, del tiempo que lleva a la viuda hacer las cuentas con el fallecido, narrarlo con todas sus miserias (o lo que ella

el texto ofrece a los espectadores un ama de casa y madre de la época como tantas, de horizonte mínimo, fuer tes convicciones religiosas (o su esqueleto, por lo menos), racismo férreo, elitismo acomodaticio de vieja data. Victoria Peña, la actriz española que protagoniza el monólogo, eligió darle el carácter de una “conversación entre comadres” y lo mantiene hasta el final ayudada por la cantidad golosa de modismos y figuras del lenguaje, caminando sobre la cuerda floja entre los lugares comunes más obtusos y el hiperrealismo del diálogo hogareño, laberíntico y despiadado.

Pero aunque un ataúd y una viuda que habla, reprocha e interpela al cuerpo como si estuviera vivo sean suficiente material para una comedia negra, la escena hace un giro mortal inexplicable hacia el final: el humor negro da paso a la tragedia, la gestualidad ordenada de la protagonista (el llanto, la risa y el recuerdo en tiempos perfectos como estaciones) se resuelve en ataque histérico.

Victoria Peña.

supone tales) y exponerse con más miserias aún, para finalmente confesar una infidelidad escuálida y banal.

Cinco horas con Mario (1966) se considera la novela más impor tante del escritor, y miembro de la Real Academia Española, Miguel Delibes (1920-2010), adaptada para teatro en 1979, y en 1981 para cine, con el título Función de noche, con dirección de Josefina Molina. Producto del franquismo de los sesenta (la acción sucede en 1966, mientras las revueltas estudiantiles en las universidades eran reprimidas violentamente),

Más desconcer tante aún: la actriz parece emocionarse realmente –ya estamos en los aplausos finales– con los pedidos de perdón de su personaje al marido. Llora el personaje y lagrimea la actriz, moviéndose rápida de un registro a otro sin solución de continuidad.

Algo inexplicable pasó en la escena.

Cinco horas con Mario.

De Miguel Delibes.

Dirección: Matilde Simas.

Lugar: Sala Atahualpa, Teatro El Galpón.

Fecha: 22 de marzo (única función).

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Paulinho Moska: Muito Pouco

Fotografías vitales Trece años con una casa discográfica grande hicieron lo suyo. Perfilaron a Paulinho Moska dentro del prolífico escenario de la música popular brasileña, junto a los nombres de la generación de los noventa. Dejaron varios discos en los que Moska delineó un estilo compositivo e interpretativo singular, con la forma canción con punto de partida y llegada (el trabajo Tudo novo de novo, que tiene entre otras a la lograda ‘Lágrimas de diamantes’, es un ejemplo).

Casi por efecto de ese azar que aparentemente nadie controla, una seguidora suya, de profesión periodista, conectó su música con el uruguayo Jorge Drexler. Uno escuchó al otro, y el encuentro personal no demoró. Drexler lo trajo al Río de la Plata, hicieron varios shows juntos en Montevideo y Buenos Aires, y la región sumó a Moska al paisaje cancionístico propio. Corría entonces el año 2004.

A partir de esa época, el hombre de lágrimas de diamantes se planteó un cambio radical. Paró la máquina acelerada de una carrera ascendente en la industria. Abandonó su sello discográfico y dirigió su mirada hacia adentro. La conclusión fue simple, transparente: había que parar para disfrutar de lo que la aceleración relega al fondo del último cajón del escritorio: disfrutar de la vida. A ese cambio Moska lo define como una desaceleración. O sea: dejar que los sentidos se regodeen con los microscópicos (y desacelerados) detalles de los múltiples flujos vitales que atraviesan lo cotidiano.

En esos casi seis años, el brasileño concibió una obra, otra vez, desacelerado: Pouco; una colección de canciones grabadas en el estudio de su casa, lento, acústico, con muy pocos elementos, tratamientos hipereconómicos del material sonoro, poesía también mínima. Con ellas inauguraría una nueva etapa en lo profesional: el control independiente de sus producciones. Luego llegó otra tanda de canciones que bien podían dar forma

Mutantes locos, locos, locos

góndolas donde no están los hits, busca una tapa sin seductoras miradas pero con una gráfica mutante, podrá encontrar algo que se llama El justiciero cha cha cha: un tributo a Os Mutantes. Si efectivamente se topa con el raro producto, cómprelo con confianza. Luego de pasar por la caja, pagar con efectivo o tarjeta de crédito, la sugerencia es ir directamente a casa. Entonces prepare el mate, un café, un té, un chocolate caliente, quizás algo con más espíritu como un tequila, prenda el equipo de audio, trate de que nadie lo (o la) moleste. Ponga el CD, no se ajuste el cinturón y deje que la cabeza y los sentidos vuelen. Listo, ya se le hizo el aviso publicitario.

Ahora, los consejos. Recuerde primero quiénes son Os Mutantes: vanguardia loca indiscutible del país norteño (ojo: Brasil); un grupo que allá por 1966, con Rita Lee (en voz), Sérgio Dias (guitarra y voces) y Arnaldo Baptista (en el bajo, teclado y voces), le arrancó a la música el cartón de las etiquetas y le inyectó psicodelia, rock, experimentación, jazz, y colores y sabores varios. Claro, ya se acuerda: los que recibieron tantos palos como elogios por jugarse enteros en materia de composición e interpretación.

Esos mismos locos dejaron una leyenda y formaron a varias generaciones tanto en Brasil y el resto del continente, como en Europa y Estados Unidos.

Por eso, nada más que por eso, un grupo de ar tistas latinoamericanos se plegaron a un proyecto que llevó varios años de gestación pero rinde justo tributo a estos mutantes sonoros: precisamente, El justiciero cha cha cha. La lista de artistas viene de perfil selecto: Fernando Cabrera, Ana Prada, Martín Buscaglia, Carlos Casacuberta, por Uruguay; también: Liliana Herrero, Fito Páez, La Manzana Cromática Protoplasmática, Aterciopelados, Sérgio Dias, Rosal, Café Tacuba, Refree, Arnaldo Antunes, Silvia Pérez, La Chicana, Pequeña Orquesta Reincidentes, Asdrúbal.

Entonces, piense el escucha paciente en aquello de la diversidad, la heterogeneidad alucinógena, y suelte el juego con la impecable ‘Ave Lucifer’ (La Manzana Cromática Protoplasmática), la uruguayísima ‘Fuga Nº II’ (Ana Prada), el swing de otro uruguayo, Martín Buscaglia, en ‘Beso exagerado’, las voces a capella de Fernando Cabrera en ‘Mutantes e seus cometas no pais dos baurets’, más swing con Fito Páez en ‘Minha menina’, la sutileza lírica de ‘Beija-me amor’ en un aire milongueado y expresionista con flor de dúo: Liliana Herrero y Arnaldo Antunes.

Después, no valen las excusas. Si encontró ese placer de escuchar música, el libro de quejas de su disquería preferida está disponible en el mostrador de la caja. Tiene, también, la opción de ponerse la capa de un justiciero “cha cha cha” y, “cuando caliente el sol”, salga a comprar los discos de Os Mutantes que le faltan. Fin de los avisos y consejos.

Aviso para escuchas desprevenidos: si pasa por su disquería favorita, revuelve con paciencia las

Artistas varios.

El Justiciero cha cha cha, 2010.

a otro disco, con más potencia rítmica, tímbrica, colorística. Entonces, qué hacer. Simple y desacelerado: un álbum doble con esa oposición de movimientos o fuerzas vitales: Muito Pouco.

Dos unidades en una obra mayor, en una caja de minimalismo gris en su exterior, de minimalismo colorista en su interior, de climas sonoros de levedad impecable y, simultáneamente, de descarga.

Moska canta al borde del micrófono, haciendo que el aire resuene como una maraña de pequeñas partículas que gozan de sus individualidades; toca la guitarra rozando las superficies del encordado con tal intensidad que apenas necesitan otros pequeños grosores tímbricos para doblar, ampliar o contraer los gestos y juegos de referencias. Para tejer esas texturas apeló a las parcerías, que, él dice, tienen que ver con las amistades y los afectos.

Ellos, los invitados, se sumaron por la misma razón: Luciano Supervielle, Martín Ferrés, Javier Casalla, tres de los integrantes de Bajofondo, Maria Rita, Pedro Aznar, Chico Cesar, Zelia Duncan, Kevin Johansen, entre otros.

Al final de Muito Pouco queda impresa en los sentidos la idea que va en contra de los vértigos industriales: crear tomándose el tiempo a pequeños sorbos. El álbum tiene ese sello de los trabajos que inauguran etapas nuevas, donde la prueba, el ensayo, la investigación, corren a cuenta de futuros prometedores; los caminos que se abren aquí son varios, interesantes, pero no son milagrosamente geniales, sino resultado de un trabajo artesanal que pide más desarrollos, más ideas. Lo que queda es esperar que lo Muito (con la potencia, las percusiones, el ritmo, la electricidad) recoja, en ese futuro, las sutilezas que derrocha lo Pouco.

Paulinho Moska.

Muito Pouco, 2010.

El aviso del Justiciero cha cha cha

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COLUMNISTA INVITADO

Daniel Guinares Ansó

Alexander Panizza en Montevideo

Poderoso pianismo (regional) Aunque hacía más de diez años se había presentado por única vez en Uruguay con la Filarmónica de Montevideo, con seguridad éramos muy pocos los presentes en la Sala Goitiño que recordábamos aquella memorable actuación; quizás los menos conocían su nombre, y los más son par te del público habitual –y escaso– de los concier tos de cámara del Sodre que llegan cada martes al auditorio de la avenida 18 de Julio, más allá de la propuesta que se anuncie. Pero está claro que para todos fue una grata sorpresa el recital que ofreció este pianista nacido en Canadá, hijo de padres argentinos y radicado en Rosario de Santa Fe. Una sorpresa principalmente por el formidable desafío que significa abordar un programa con grandiosas obras del repertorio para teclado. No sólo por el virtuosismo que exigen, sino por descifrar la esencia de cada obra, los significados musicales y artísticos, y transmitir su poderío y su belleza. Alexander Panizza está entre los músicos que salen triunfantes de este tipo de pruebas.

Para celebrar el año Liszt, el pianista dedicó el primer fragmento del concierto al compositor con una versión imaginativa del Soneto Nº 104 del Petrarca y una impactante interpretación de la Sonata en si menor, esa catedral de la arquitectura pianística. Fue allí donde Panizza se reveló como un artista acabado, maduro y

cargado de imaginación. Su mecanismo es de una seguridad apabullante, su sonido poderoso y su musicalidad, deslumbrante. No hay dudas ni titubeos en el fraseo, su rango sonoro es enorme, con un forte casi orquestal y un pianisimo absolutamente íntimo, y su digitación, de una claridad revolucionaria. Todo en un marco sobrio y sin afectaciones románticas.

Tras el intervalo, Panizza volvió con el más romántico de los románticos: Chopin. En la Primera balada en sol menor Opus 23 fue poético y en la serie de cuatro estudios (Nº 5 del Opus 10, números 1, 11 y 12 del Opus 25) volvió a mostrar que sus recursos técnicos son privilegiados. A renglón seguido, y para cerrar el programa, incluyó una versión libre del Tango Rhapsody, de Astor Piazzolla. Fue un Piazzolla universal, alejado de toda caricatura y al mismo tiempo cargado de magia tanguera. Los aplausos fueron muchos y entonces volvió con La Campanella de Liszt, brindando otra muestra de virtuosismo. Al salir de la sala uno se pregunta cómo es posible que este músico argentino viviendo tan cerca haya tocado tan pocas veces en Ur uguay. La respuesta es clara: nos deslumbramos demasiado con las luminarias que llegan del norte y olvidamos el verdadero valor de los nuestros, los que en la región estudian y luchan por sostener la vida musical y vivir dignamente de su trabajo.

Ciclo de Música de Cámara del Sodre.

Artista: Alexander Panizza (piano).

Programa: Liszt, Chopin y Piazzolla.

Lugar: Auditorio Nelly Goitiño.

Fecha: 5 de abril 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Muestra homenaje en el CMDF

El archivo de Edgar Chelle Como es habitual, el Centro Municipal de Fotografía (CMDF) inaugura su temporada anual de exposiciones con una muestra homenaje a distintos fotógrafos uruguayos. Esta vez la exhibición está dedicada al fotógrafo Edgar Chelle, pero más que hacer hincapié en sus propias obras, lo hace en la variedad y calidad inusitada de su archivo personal. En él se revela el trabajo de los miembros de su equipo a lo largo de su actividad como jefe de Fotografía en diferentes medios de la prensa montevideana, entre la segunda mitad de la década de los sesenta y los primeros años de los setenta. Hay en esta exhibición de espléndidos trabajos (en su gran mayoría retratos de artistas y hombres vinculados a la actividad política) una marcada preocupación por rescatar la memoria desde una perspectiva historicista de la imagen. Si la esencia de la razón fotográfica se asienta por sobre todas las cosas en su incidencia do-cumental, esta muestra no hace más que corroborar dicha premisa.

Francisco Paco Espínola.

Jorge Luis Borges.

Estos trabajos nos hablan de un tiempo donde aún la fotografía (y los trabajos de los fotógrafos) cumplía tanto la misión del retrato efímero de actualidad, como el de mantener el anonimato de sus realizadores. El fotógrafo validado como ‘autor’ aún no tenía en Uruguay la dimensión real de su reconocimiento. Sobre todo en el ámbito de la prensa gráfica, donde no obstante, hubo excepciones como la de Alfredo Testoni y contados casos más que desplegaban su actividad cercana a los círculos artísticos. Por entonces la fotografía continuaba presa de sus propias contradicciones, cuando no del desprecio del resto de las artes.

A través de ellas podemos leer esas injusticias y corroborar cómo una línea autoral del fotoperiodismo nacional comenzaba a inscribirse con rigor y acierto compositivos dentro de la exploración del lenguaje visual. Deslindar la producción periodística de la artística resulta casi imposible en la mayoría de estos registros. El diario de bitácora nos dice que Edgar Chelle (Mercedes, 1925) comenzó su actividad fotográfica a comienzos de 1950. Entre los años 1963 y 1968 fue designado jefe de Fotografía del diario Hechos, que por entonces dirigía Zelmar Michelini, joven político del Partido Colorado. Luego de este período, Chelle continuó al frente de su equipo, trabajando en diversos medios de prensa, siempre vinculados a sectores de la izquierda. Las fotografías que el CMDF ha hecho nuevamente ‘públicas’ muestran la actividad desarrollada a través de esos años medulares del pasado más reciente de Uruguay, pero no desde una perspectiva caprichosa de los acontecimientos.

El valor sustancial de estas imágenes del Archivo Chelle radica en el distanciamiento de las ‘zonas’ de conflictos, en mostrar esplendorosos retratos

donde la cultura y la política se perpetúan a través de una memoria que mueve a indagar por sensibilidades de otros tiempos.

Si bien ninguna de las obras exhibidas explicitan la identidad de los autores, se sabe el nombre de algunos de quienes integraron el equipo de Chelle, entre otros: Ricardo Vica, Jorge Danseaux, Ricardo Márquez, Manuel Carrasco y Héctor Carballo. Por entonces era habitual que las fotografías se editaran sin los créditos correspondientes (algo que los fotógrafos han reivindicado y continúan haciéndolo), lo que ha dificultado la catalogación de las imágenes: en algunas, al menos, se ha podido establecer la fecha de su publicación. De todos modos, estos aspectos no menoscaban la sorpresa ante la magnitud de obras entre las que destacan uno de los retratos más esplendorosos y difundidos de Michelini, la estupenda fotografía de Jorge Luis Borges (fechada en 1969), la imagen exacta de Aníbal Troilo desplegando de punta a punta su bandoneón. Y también espléndidos retratos de Zitarrosa, Paco Espínola, el general Óscar Gestido, Eduardo Víctor Haedo y una jovencísima Graciela Figueroa.

Cabe señalar que tras el fallecimiento de Chelle, en 1996, su archivo quedó bajo la custodia de Antonio Dabezies, en las oficinas de Guambia, revista en la que también trabajó el autor homenajeado por el CMDF. Al siguiente año el semanario Brecha compró el archivo a la familia del fotógrafo.

Edgar Chelle. Muestra homenaje.

Fotografías del Equipo de Fotógrafos de Edgar Chelle.

Lugar: Sala del Centro Municipal de Fotografía.

Fecha: 4 de marzo - 3 de abril.

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Fotografías del mexicano Javier Hinojosa

Personales imágenes de la naturaleza Las fotografías de Javier Hinojosa varían según la multiplicidad de sus abordajes. Fotógrafo de reconocida trayectoria en el ámbito editorial (tanto como restaurador que como documentalista de diferentes relevamientos arqueológicos y áreas naturales protegidas de su país), Hinojosa invita a introducirse en mundos próximos a sus actividades profesionales pero de un valor más cercano a sus preocupaciones personales, a sus afectos intrínsecos con el entorno de la naturaleza y los diversos ecosistemas del planeta. Estaciones (la bellísima exposición que presenta en el Espacio Cultural de México) ha sido producida por Casa América de Catalunya, exhibiéndose por primera vez en Sudamérica, para luego continuar un largo periplo por otros países.

Imágenes en riguroso blanco y negro, digitalmente balanceadas (sin que la posible alteración conlleve una idealización o embellecimiento ilusorio), recrean una atmósfera particular de los entornos que han sido retratados. Diferentes ecosistemas de México, Costa Rica, Chile y Argentina aparecen como parte de un eslabón que el fotógrafo pretende continuar uniendo en próximos registros. Hay en sus obras un despojamiento natural, una mirada que se perpetúa a través de una composición pautada en complicidad con el entorno natural, allí donde la flora adquiere una redimensión particular en medio de la vastedad del espacio y en la conjunción de los elementos. El diálogo se establece en paisajes donde el silencio parece ser la piedra medular de esos trasvases sensibles. Un hilo conductor que nos mueve a través de entornos regidos por las peculiaridades de cada región y de cada ubicación geográfica. En ellas hay no sólo un elemento compositivo que las recrea o las redimensiona, hay también un ejercicio poético desde la mirada alusiva o cómplice del compromiso documental.

Desde una perspectiva testimonial, que permitirá medir a futuro la evolución de los ecosistemas

fotografiados, el trabajo de Hinojosa adquiere un valor sustantivo, a la vez que expande su rango expositivo con la detonación artística que éstos conllevan. Si Ansel Adams, por citar un ejemplo clásico, llevó la fotografía paisajística a extremos casi desmedidos de perfección, dejándonos imágenes de inusitada belleza pero de relativa credibilidad, el fotógrafo mexicano –sin menospreciar el tecnicismo y cier to preciosismo– no cae en esa grandilocuencia desmedida, y los rangos técnicos con los que ha revestido a sus fotografías, más que alejarlas de la realidad las acercan a una sintonía particular con el observador.

Hinojosa genera un puente comunicativo a través de la inmovilidad. Incluso aquellas fotografías donde el viento arrastra las copas de los árboles o donde el mar bate la espuma de su oleaje, parecen estar signadas por esa suspensión, por esa fijación del instante que induce a cierta introspección onírica. Cactus y hielos, dunas y médanos, nubes y árboles, plantas y flores… Acaso algunas huellas de neumáticos sobre polvo desértico o sobre la superficie de algún salar aparecen como único vestigio humano. Quizás como signo anecdótico de su presencia depredadora de los ecosistemas.

Hay una incursión que alude a cierta iconografía, a ciertas áreas y componentes visuales en las que habitualmente no reparamos. Una consagración a la naturaleza es lo que subyace en Estaciones, una muestra a la que su autor ha subdividido en diversas series: ‘Fata Morgana’, ‘Memorias de cristal’, ‘Zona de silencio’, ‘Lunas del desierto’, ‘Hierve el agua’... Ellas dialogan en su quietud y hablan de esos otros parajes donde la sensibilidad no paga peaje ni se corrompe más allá de la ambición de la aceleración urbana.

‘Memorias de cristal’ merece una consideración aparte. Una serie de ‘cajitas’ como constatación de un trabajo ‘en progreso’ que el autor continúa elaborando. Pequeños vestigios donde Hinojosa se aparta del soporte convencional y se adentra por espacios cercanos a una instalación. La fotografía es pequeña y dialoga con la cercanía de la gráfica. Casi como postales y en las que incluye pequeños frasquitos en los que introduce plumas, tierras, hojas, en relación directa con las imágenes aludidas, sean éstas pájaros, plantas, caminos, a manera de un relevamiento material de aquéllos.

La mirada de Javier Hinojosa es en esos aspectos sumamente personal. Ni la tradición de la fotografía botánica (Blossfeldt, RengerPatzsch, Cunningham…), ni siquiera la propia tradición de la fotografía indigenista mexicana parecen prevalecer en el entorno de su obra. Y sin embargo, hay cier tos rasgos que lo identifican claramente con la fotografía de su país. Quizás no en el aspecto estrictamente formal o compositivo, pero sí en esa mirada que subyace más allá de toda confluencia y toda estética. Como si un ojo avizor tomara vuelo, y en su protagonismo el compromiso social con la preservación del medio ambiente se afincara en las zonas más remotas y primigenias de los estadios de la sobrevivencia.

Título de la muestra: Estaciones.

Artista: Javier Hinojosa.

Curador: Claudi Carreras.

Producción: Casa América Catalunya.

Lugar: Espacio Cultural de México.

Fecha: 6 de abril - 13 de mayo.

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Foto: Jorge Hornes.

Foto: Archivo Caruso.

Piazzolla con su quinteto en el auditorio de Radio Carve en 1961.

En Punta del Este, 1984.

Astor Piazzolla en Uruguay

Inédito registro documental Nuevamente las imágenes se suceden a través de esas autopistas emocionales que las fotografías promueven. Confrontaciones y asombros, colisiones y encuentros con la historia. Éste es el tipo de exposiciones que ayudan a redimensionar el papel intrínseco de la fotografía en su sesgo documental, en su vocación primigenia. La muestra Astor Piazzolla

en Uruguay, realizada en la Galería Dina Pintos de la Universidad Católica (por iniciativa del Centro Cultural Piazzolla de Montevideo), celebra los noventa años del nacimiento del excepcional instrumentista y compositor (Mar del Plata,1921), mostrando las muchas incursiones del maestro en Uruguay, en las que dio a conocer algunas de sus primeras obras y agrupaciones, y donde desde 1982 pasó temporadas de descanso en su casa de Punta del Este, balneario al que le dedicó su Suite para Punta del Este, estrenada en la Catedral de Maldonado en 1980.

La relación de Piazzolla con Uruguay comenzó a gestarse a partir de 1955, a través de sus participaciones en el Club de la Guardia Nueva.

Su música despertaba buena aceptación en el medio, mientras que en su país natal era mayoritariamente incomprendido y denostado.

De esta manera nació una particular relación que lo llevó a grabar en 1957 una placa histórica para el sello Antar-Telefunken. Se trata del fonograma Lo que vendrá, realizado con su agrupación de cuerdas y en el que interviene la Sinfónica del Sodre, con Federico García Vigil como contrabajista. En 1989 actuó por última vez en Uruguay y en el Río de la Plata, esta vez con su Sexteto Nuevo Tango.

La exposición permite adentrarse por ese mundo creativo, tanto a través de instantáneas, como documentos provenientes de la prensa gráfica o ilustraciones de reconocidos dibujantes. Entre ellos el propio Sabat o el poeta Horacio Ferrer, autor de algunos de los textos más conocidos de los musicalizados por Piazzolla. Aparecen imágenes de personajes vitales en el universo artístico del maestro argentino. Músicos como el guitarrista Horacio Malvicino, el violinista Antonio Agri, el pianista Gerardo Gandini y un jovencísimo bandoneonista Daniel Binelli. También Kicho Díaz y Elmiro Vadano, entre otros. Los registros muestran escenarios en los que Astor supo brindar formidables actuaciones, muchos de ellos lugares que ya no existen, como la antigua Fonoplatea de Radio Carve, el Café Ateneo y el Palacio Sudamérica.

Podrían destacarse algunas fotografías más que otras, a costas de que ello limite la finalidad original y el valor documental de la muestra.

Por ejemplo la perteneciente a la Colección Víctor Oliveros (fechada en 1965), donde Piazzolla aparece junto al escritor Jorge Luis Borges, a raíz de la grabación del disco El tango, en el que Astor musicalizara algunos de sus poemas, cantados por Edmundo Rivero o recitados por el actor Luis Medina Castro.

También hay estupendos retratos del fotógrafo Héctor Devia y otros pertenecientes al Archivo Boris Puga, e imágenes del Equipo Caruso. Por su valor histórico, vale destacar una foto del Octeto de 1956, en la Sala Verdi, y la actuación de 1945 en el viejo Café Ateneo. Entre todas, la foto tomada por Jorge Hornos en 1970 –donde Piazzolla aparece junto a Horacio Ferrer y Amelita Baltar– encierra todo el espíritu creativo y revolucionario de esos años, y de los que aún estaban por venir.

Astor Piazzolla en Uruguay.

Noventa años de un vanguardista.

Fotografías de prensa y de colecciones privadas.

Curadores: Ramiro Carámbula y Diego Barnabé.

Lugar: Galería Dina Pintos.

Universidad Católica del Uruguay.

Fecha: 11 de marzo – 30 de abril.

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Cinco muestras fotográficas del CMDF El Centro Municipal de Fotografía (CMDF) suma actividades para el primer semestre del 2011. Entre ellas, cabe destacar la muestra Pequeñas canciones, de Guillermo Baltar, quien presenta una propuesta de fotografías digitales sobre un soporte extraído desde una plancha de contactos. El diálogo entre lo digital y lo analógico sucede en esa mediación de soportes. Un negativo se repite constantemente, y sólo en esporádicas oportunidades varía la numeración de la serie. Historias mínimas (o máximas) de ciertas vivencias componen un puzle de imágenes a partir de un paisaje sonoro, donde un pulso interior remite al autor a ciertas “pequeñas canciones” que lo identifican, o al menos a sus intérpretes. También se presenta Residuos, de Kurt Petautschnig, una pesquisa por las calles de la ciudad en la que buscó “lo que queda” del paisaje urbano, despojos de basura y banalidad representados con una calma aparente y ficticia. En cuanto a las Fotogalerías, se presenta en el Parque Rodó la 21ª edición de la Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino; en la del Prado la muestra Hoy, de Nacho Seimanas, en la que con su cámara rescató 365 fotos de los 365 días del año retratando el mundo que nos rodea; y en la del Solís, 25 de

Pequeñas canciones de Guillermo Baltar.

Agosto, que retrata la ida al Teatro Solís por primera vez de gran parte de los habitantes de ese pueblito, en el marco del programa ‘Un pueblo al Solís’.

Fecha: hasta 24 de mayo.

Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto. Pablo de María y Rambla Wilson. Parque Rodó.

Pequeñas canciones.

Fecha: del 13 de mayo al 15 de junio.

Hoy. Fecha: hasta el 18 de mayo.

Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto. Pasaje Clara Silva y Avda. Delmira Agustini.

Prado.

Residuos.

Fecha: del 17 de junio al 20 de julio.

Lugar: Sala del CMDF. San José 1360.

25 de Agosto.

Fecha: hasta 21 de junio.

Lugar: Fotogalería del Solís. Teatro Solís.

21ª edición de la Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino.

Dibujantes alemanes contemporáneos en el MNAV

Diego Masi en Madredeus Madredeus, primer restaurante de cocina portuguesa de Montevideo, abrió sus puertas hace tres años y medio, y desde entonces ha sabido conjugar buena gastronomía y arte uruguayo. Se ha montado ahora en sus instalaciones la séptima exposición de artes plásticas, que tiene como protagonista a Diego Masi. Según el propio artista, Existencias ‘‘incursiona en la dramatización a través de los mecanismos que se representan en una suerte de teatro autómata, la interacción entre las formas puramente geométricas donde se genera una clara alusión a uno de los personajes más influyentes de la cultura norteamericana’’.

Nombre de la muestra: Existencias. / Lugar: Restaurante Madredeus.

Lugar: Acevedo Díaz 1156. / Fecha: hasta 29 de mayo.

Linie Line Línea es una muestra de dibujo contemporáneo alemán en la que los artistas participantes se preguntan qué es el dibujo hoy, y motivan a los visitantes a buscar las diferencias y coincidencias con los dibujos y símbolos de su propia cultura. Todas las culturas cuentan con un vocabulario de símbolos, ya sean místicos, políticos, históricos, religiosos o de cualquier índole, y esta exposición deja a la vista los lenguajes heterogéneos y complejos del dibujo. El día de la inauguración, el 19 de mayo, se podrá conocer a su curador, el talentoso Volker Adolphs, del Kunstmuseum Bonn, quien desde hace años concibe exposiciones de dibujos y fue un honor que aceptara armar esta grandiosa muestra.

Linie Line Linea.

Fecha: del 19 de mayo al 17 de julio.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.

Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig.

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DOSSIER AGENDA Foto: Castagnello.

Variada oferta de artes visuales en el Subte El Centro Municipal de Exposiciones Subte continúa exponiendo hasta fines de mayo las siguientes muestras: Designificación, de Daniel Gallo, en la que el artista propone sacar al objeto de su entorno habitual (a eso se llama “designificación”), le saca su significado original y lo deja “limpio” para ser rellenado de nuevos significados, nuevas interpretaciones, dadas por quienes lo observan; Caballos de ajedrez, de Emilia Carlevaro; y Sillón presidencial, de Javier Abreu, con miradas muy particulares dignas de ser vistas.

A partir de junio, tres muestras más suben a escena: Black Life, de Claudio Roncoli, cuyas obras se basan en los conceptos de la pérdida de la identidad humana, la construcción de la violencia

Regresa Gatomaquia Vuelve a subir a escena la lograda versión de Gatomaquia que el director Héctor Manuel Vidal preparó hace unas temporadas cosechando elogiosas críticas dentro y fuera de fronteras. Fue una de las últimas y más singulares obras compuestas por Lope de Vega que supo conquistar no sólo al público uruguayo. Quienes en su oportunidad se perdieron de ver esta entretenida y singular obra podrán disfrutar una reposición que tendrá lugar en el teatro del Museo del Carnaval. El elenco está integrado por Santiago Sanguinetti, Fernando Dianesi, Natalia Bolani y Leonor Chavarría.

Gatomaquia / Fecha: desde el 7 de mayo. Sábados a las 21.

Lugar: Teatro del Museo del Carnaval. / Rambla 25 de Agosto 218 esquina Maciel.

Javier Abreu.

Temporada de la Comedia Nacional Con el eslogan “Grandes autores, temas eternos”, la Comedia Nacional abre su temporada 2011 presentando tres importantes espectáculos para mayo y junio. En primer lugar, el 13 de mayo se estrena Codicia (versión de Fernando Masllorens y Federico González del Pino), del prolífico estadounidense David Mamet, con dirección de Sergio Pereira y un elenco enteramente masculino.

Dos semanas después será el turno de Cuento de invierno, tragicomedia de Shakespeare sobre los desbordes paranoicos del poder, en versión y dirección de Levón. Por último, el 6 de junio, sube a escena Clandestina, texto escrito y dirigido por Marianella Morena, con un gran elenco femenino.

Codicia / Fecha: desde el 13 de mayo. / Lugar: Sala Verdi.

Cuento de invierno / Fecha: desde el 27 de mayo. / Lugar: Teatro Solís.

Clandestina / Fecha: desde el 6 de junio.

Lugar: Teatro Solís.

y la falta de una “educación de consumo”; Papeyebemba Kurikoto Nagölo, de Nicolás Sánchez, Alfalfa; y Esperando al vinilo Volumen 2, de Matilde Epíscopo. En el marco del programa de extensión cultural, que apunta a la creación, producción y difusión del ar te contemporáneo, se realizan visitas acompañadas todos los jueves a las 18 horas. Se pueden coordinar visitas extraordinarias para grupos por el teléfono 2908 7643.

Muestras: Designificación, Caballos de ajedrez y Sillón presidencial.

Fecha: hasta el 22 de mayo.

Muestras: Black Life, Papeyebemba Kurikoto Nagölo y Esperando al vinilo Volumen 2.

Fecha: del 1 al 30 de junio.

Lugar: Centro Municipal de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. 18 de Julio y Julio Herrera.

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El Teatro Galpón propone una nutrida agenda para comenzar los meses de frío, que incluye producciones uruguayas y argentinas. De este lado del río, las propuestas son: La persuasión, de Erika Halvorsen, con dirección de Gerardo Begérez y las actuaciones de Myriam Gleijer, Silvia García y Pablo Pípolo, una obra que en tono de comedia negra echará luz sobre los mecanismos del marketing político y la manipulación de los medios de comunicación, poniendo en escena los procedimientos utilizados frecuentemente para lograr persuadir a un país entero, ocultando fines tan siniestros como insospechados; y Un momento argentino, de Rafael Spregelburd, en la que dos viejos militares y sus esposas miran unas diapositivas bizarras de unas aparentes vacaciones

Foto: A. Persichetti.

en Cuba, sin percibir afuera la crisis argentina de 2001. Por si fuera poco, la aparición de una chica bomba y su listado de reclamos ridículos volverá extrema la situación, que muestra un momento universal, cruel y estúpido con el que comenzamos el siglo. Desde Buenos Aires llegarán la taquillera obra de Antonio Gasalla Más respeto que soy tu madre y Un dios salvaje, que cuenta con las actuaciones de Florencia Peña y Gabriel El Puma Goity.

La persuasión.

La persuasión.

Funciones: sábados a las 21 y domingos a las 19.

Un momento argentino.

Funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.

Un dios salvaje.

Funciones: 27, 28 y 29 de mayo.

Foto: A. Persichetti.

Estrenos de Halvorsen, Spregelburg y Gasalla en El Galpón

Más respeto que soy tu madre.

Funciones: 1, 2, 3 y 4 de junio a las 21 y el 5 a las 18.

Momento argentino.

Lugar: Teatro Galpón. 18 de Julio 1618.

Plan piloto latinoamericano en Bienal de Venecia El Instituto Ítalo-Latino Americano (IILA), institución invitada por la Biennale di Venezia desde 1972 a organizar el Pabellón América Latina, presentará para la 54ª Esposizione Internazionale d’Arte una muestra que por primera vez reúne a artistas procedentes de todo el continente, proponiendo un plan piloto de cultura continental.

La exposición se titula Entre Siempre y Jamás, cita de un poema del escritor Mario Benedetti, y es dedicada al Bicentenario de la Independencia

Amar en tiempos revueltos.

El canal estatal se renueva

Martín Sastre.

Latinoamericana, recuperando el significado de la independencia y del patrimonio cultural, articulando sus ecos temporales y locales a través del arte. Las obras que se exponen dan cuenta de las decisivas transformaciones políticas, sociales y culturales a las cuales los estados americanos se ven sometidos en la actualidad. En representación de Uruguay estará Martín Sastre.

Entre Siempre y Jamás.

Fecha: del 4 de junio al 27 de noviembre.

Lugar: Pabellón América Latina de la 54ª Exposición Internacional de Arte.

Bienal de Venecia.

Televisión Nacional de Uruguay (TNU), que emite por aire a través de Canal 5, presenta a partir de mayo una renovación sustancial en su grilla de programas, cambios que se afectan la mayoría de los contenidos. Depor tes, información, divulgación científica, filosófica, documentales, ciclos de cine uruguayo y series, entre otros, abarca la nueva programación, que consta tanto de producciones nacionales como extranjeras. Vale recomendar ‘TNU Series’, ciclo que comprende una producción uruguaya, Cita a ciegas, y otra española: Amar en tiempos revueltos (2008), premiada en Barcelona y Nueva York. También es de destacar Historias invisibles, programa de reportajes a personas cuyas vidas invitan a cruzar la frontera de nuestra mirada habitual para descubrir en lo simple: lo inesperado, lo insólito y hasta lo extraordinario.

Historias invisibles.

Cita a ciegas Formato: 120 capítulos de una hora.

Producción Rostocc y Dori Media Group.

Horario: lunes, miércoles y viernes 21.30. / Repetición: domingos, 13.30 y 14.30.

Amar en tiempos revueltos Formato: 143 capítulos de una hora.

Producción de Televisión Española.

Horario: lunes a viernes 17:30 / Repetición: sábados, 13.30 y 14.30.

Historias invisibles Producción de TNU. Formato: ocho episodios de 30 minutos.

Horario: jueves 20.30.

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DOSSIER AGENDA

Pilobolus Dance Theatre.

Música clásica para exquisitos El Centro Cultural de Música anunció su Temporada 2011 que, como es costumbre, hará posible que puedan escucharse (y verse) en escenarios uruguayos ensambles de cámara, sinfónicas y solistas de primer orden a nivel internacional. El concierto inaugural será el 6 de mayo en el Auditorio Nacional del Sodre y contará con la presentación de la Bamberger Symphoniker, consagrada orquesta alemana fundada en 1950 y considerada verdadera embajadora cultural de Baviera. La dirección será del británico Jonathan Nott y como solista actuará el pianista austríaco Till Fellner. Además, se lucirá uno de los máximos

protagonistas de la escena musical internacional de los últimos años: Gustavo Dudamel, quien es director titular de la Orquesta de Los Ángeles y de la Orquesta de Gothenburg, e invitado frecuente por La Scala de Milán, Filarmónica de Viena, Sinfónica de Chicago, entre otras; y estará al frente de la excelente Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. En la filial de Punta del Este, estarán el Concilium Musicum Wien, la Orquesta de Cámara de Chile y Café Zimmermann. Como un destacado plus para la temporada, el CCM dará a sus socios (y a quienes puedan conseguir localidades remanentes) el regalo de ver en movimiento al brillante Pilobolus Dance Theatre, histórica compañía estadounidense que tanto impactara a quienes la vieron en Montevideo diez años atrás.

Concilium Musicum Wien.

Bamberger Symphoniker. / Fecha: 6 de mayo a las 19.30.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Mercedes y Florida.

Concilium Musicum Wien /Fecha: 21 de mayo.

Orquesta de Cámara de Chile. / Fecha: 4 de junio.

Pilobolus Dance Theatre. / Fecha: 7 de junio a las 19.30.

Lugar: Teatro Solís.

Café Zimmermann. / Fecha: 25 de junio.

Lugar: Hotel Conrad. Punta del Este.

Orquesta Sinfónica Simón Bolívar de Venezuela. / Fecha: 28 de junio.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Mercedes y Florida.

Se estrena nueva pieza de Gabriel Peveroni ¿Quién es MC Morphine? ¿Un dandy del 900 montevideano convertido en rapero drugqueen? ¿Un poeta neourbano que roba versos de Roberto, Delmira y Juana? ¿Un actor que se decide a provocar viejos fantasmas y adorar la santa morfina? Hay una ciudad que se llama Montevideo, y esa ciudad es el escenario de esta potente performance escénica que tiene como protagonista a MC Morphine, un joven y seductor contador de historias de amor, traiciones, tragedias y una verdad maldita e implacable que llegará a su debido tiempo. Se trata de un texto de Gabriel Peveroni que fue finalista en Solos en Escena 2006 del Centro Cultural de España y mencionado en el Premio Nacional de Dramaturgia del mismo año, por su publicación en editorial Artefato. Cuenta con dirección de Gustavo Bianchi, actuación de Martín Castro, producción de Moraes-Susaeta y la ambientación sonora con scratches en vivo a cargo de Leonard Mattioli del colectivo La Teja Pride. MC Morphine tiene muchas historias para contar sin pelos en la lengua.

MC Morphine.

Funciones: miércoles a las 21.

Lugar: Café La Diaria. Soriano 774.

Reservas: 2900 0808 int. 191.

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Enrique Weisz expone en Montevideo

Taller internacional con artistas residentes en el MAPI

La Galería SOA y la Embajada de Israel presentan en el Espacio Cultural Palacio Santos del Ministerio de Relaciones Exteriores una retrospectiva del artista uruguayo Enrique Weisz, radicado desde hace mucho tiempo en Israel.

Sobre su obra, el propio artista explica: “El traslado de la ciudad al kibutz no fue un obstáculo para mí, cuando llegué a Israel en el año 1973 desde el lejano Montevideo. Tampoco lo fueron el clima, ni el idioma ni la mentalidad tan diferente de esta sociedad. Mi lucha principal fue adaptarme a pintar con la luz del Mediterráneo. Lentamente los oscuros tonos grises y ocres se fueron aclarando, y éstos fueron transformando las rígidas formas geométricas del Taller Torres García, escuela única en su género, en la cual me formé y a la que tanto le debo. Hoy me siento totalmente aclimatado a este país pero de algún modo u otro estoy siempre mirando al sur”.

Entre el 4 y el 23 de mayo se realizará un Taller Internacional denominado Cruces, que se desarrollará entre Montevideo y Río Negro, que fuera ganador del Fondo Concursable 2010 en el área Artes Visuales de los Fondos de Incentivo Cultural 2010, y que cuenta con el apoyo de la Intendencia de Montevideo y el MAPI. Es la primera etapa de un proyecto que pretende establecerse como permanente, y para esta primera instancia han sido invitados cuatro artistas sudafricanos: Pat Mautloa, Diana Hyslop, Thenjiwe Nkosi y Tracey Rose, pertenecientes a los Bag Factory Studios; un artista argentino: Leopoldo Estol; una artista brasilera, Iara Freiberg; y ocho artistas uruguayos: Manu Rodríguez, Adela Casacuberta, Francisco Tomsich, Andrés Santangelo, Cecilia Mattos, Verónica Cordeiro y Enrique Badaró.

Primero se realizarán las presentaciones de los artistas participantes y su trabajo en charlas abiertas al público. Luego se inicia un período de trabajo personal, que se desarrollará en las instalaciones del MAPI, donde los ar tistas trabajarán en sus propios proyectos de manera individual pero en contacto con los otros artistas de distintas disciplinas y culturas. Cada artista

Llega el Cirque Éloize al Teatro Solís Diversas opciones ofrece la programación del Teatro Solís para mayo y junio. Todo se inicia con un verdadero acontecimiento: la presencia en Uruguay de una de las compañías circenses más reconocidas del mundo, el Cirque Éloize de Canadá. Rain es el nombre del espectáculo que presentará la compañía canadiense en Montevideo, los días 5, 6, 7 y 8 de mayo, concebido y dirigido por el dramaturgo, actor, coreógrafo y clown Daniele Finzi Pasca, cuyos antecedentes inmediatos en el Solís tuvieron una gran convocatoria de público, hablamos de Donka, el año pasado, e Ícaro en el segundo mes de 2011.

En el marco del ciclo The Met: Live in HD Series, que transmite en vivo la temporada de ópera del Metropolitan de Nueva York, los seguidores de Wagner estarán de parabienes, ya que podrán disfrutar de una extraordinaria puesta de La Valquiria.

Como es habitual, la funcional sala dos del Solís abre sus puer tas para presentar espectáculos de danza contemporánea local.

Esta vez son cuatro: Las hijas de Ulises, de Leticia Ehrlich; Superhéroe, de Mar tín Inthamoussú; Bucólicas, de Aurora Riet; y Ejecutivas, de Andrea Arobba.

internacional brindará un taller gratuito a la comunidad en Fray Bentos, y por último se realizarán jornadas de Estudio Abierto donde el público podrá ver el trabajo realizado por los artistas y conversar con ellos. La responsable del proyecto y de sus contenidos culturales no es otra persona que la talentosa y joven artista Paula Delgado.

Cruces.

Fecha: del 4 al 23 de mayo.

Lugar: MAPI. 25 de Mayo 279.

Para consultar actividades o más información: cruces@mapi.org.uy

Foto: Patrick Lazic.

Retrospectiva de Enrique Weisz.

Fecha: desde el 24 de mayo.

Lugar: Espacio Cultural Palacio Santos.

Ministerio de Relaciones Exteriores.

Cuareim 1370.

Pat Mautloa.

Cirque Éloize.

Cirque Éloize /Rain, de Daniele Finzi Pasca. / Fecha: 5, 6, 7 y 8 de mayo.

The Met: Live in HD Series. / La Valquiria, de Richard Wagner. / Fecha: 14 de mayo a las 13.

Lugar: Sala principal del Teatro Solís.

Las hijas de Ulises /Fecha: del 6 al 8 de mayo.

Superhéroe /Fecha: 17 de mayo.

Bucólicas / Fecha: del 20 al 22 de mayo.

Ejecutivas / Fecha: 8, 9, 15 y 16 de junio.

Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

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DOSSIER AGENDA Vigésima edición de la Feria arteBA

Foto: Estudio Roth.

La celebración de la vigésima edición de arteBA hace que el 2011 sea un año especialmente relevante para la escena cultural de Buenos Aires.

Se trata de una de las ferias emblemáticas de la región y, a través de los años, se ha consolidado como uno de los eventos ar tísticos más destacados del ámbito latinoamericano; una cita ineludible de artistas, galeristas, coleccionistas, críticos, curadores, directores de museos y referentes internacionales de la cultura, a la que asisten más de 120 mil personas. Entre los expositores de Uruguay sobresale el artista Carmelo Arden Quin.

La Torre de Minujín En el marco de las actividades por la celebración de Buenos Aires Capital Mundial del Libro 2011, el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires invitó a vecinos y turistas a participar en la construcción de la Torre de Babel mediante la entrega de un libro en distintos puntos de recepción: librerías, bibliotecas y centros de gestión y participación comunal. Esta torre, ideada por la artista Marta Minujín, será emplazada el 7 de mayo en la Plaza San Martín, medirá 25 metros de altura y estará formada por aproximadamente veinte mil libros en diferentes idiomas, provenientes de diferentes lugares del mundo. Al respecto Minujín manifestó: ‘‘Esto es para mí un placer y un milagro; un milagro porque inventé La Torre de Babel en 1988 y recién ahora se puede concretar.

Quiero con esto ayudar a que Buenos Aires sea una ciudad todavía más cosmopolita a través de esta torre que es una obra de arte de participación masiva’’.

Carmelo Arden Quin. ‘Domaine’, 1995. Acrílico sobre madera, 80x69 cm.

Torre de Babel. / Fecha: del 7 al 28 de mayo. / Lugar: Plaza San Martín.

arteBa 2011 Fecha: del 19 al 23 de mayo.

Lugar: La Rural. Palermo.

El Doríforo: de Italia al Río de la Plata

Muestra de arte Madí

El Museo Nacional de Bellas Artes, la Embajada de Italia en Argentina y el Instituto Italiano de Cultura presentan la escultura Doríforo, en ocasión de celebrarse los 150 años de la unidad de Italia. Se trata de una copia romana realizada en mármol de Luni en el siglo uno A.C., procedente del Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Es una de las obras más famosas de la antigüedad. La copia pompeyana en mármol del original en bronce, a pesar de estar reconstruida con los fragmentos originales, tiene la virtud de estar completa. Estas características, que muy pocas obras poseen, indujeron a seleccionar esta escultura para que pudiera representar a Italia en Argentina, mostrando los vínculos de una identidad cultural, basada en raíces comunes que aseguran la amistad entre los dos países.

Entre el 20 de abril y el 25 de mayo se realiza en el Palais de Glace, en Buenos Aires, la muestra de arte Madí que agrupa a artistas de Argentina, Brasil y Uruguay. Del movimiento nacido a mediados de la década de los cuarenta, sólo están presentes Arden Quin, Martín Blaszko y José Aguiar. Fieles a aquel ideario del arte geométrico, aunque extremando sus premisas, los artistas del Movimiento Madí concretaron la ruptura de la ortogonalidad del cuadro –que perpetuaba el fantasma de fondo y figura en su nuevo esquema de núcleo y campo– para proponer el marco recortado. Las pinturas y esculturas que hoy se presentan son en su mayoría de artistas de la generación intermedia o de novísimas generaciones, y permiten apreciar los efectos imponderables que advinieron al arte con el marco recortado.

Museo Nacional de Bellas Artes.

Del 1 de abril al 30 de junio de 2011.

Planta Baja. Hall central.

Av. del Libertador 1473, Buenos Aires.

Arte Madí Fecha: hasta 25 de mayo.

Lugar: Palais de Glace. Posadas 1725 o Avenida del Libertador 1248.

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BUENOS AIRES

La banda de rock Divididos en el 3er. Festival Ciudad Emergente, celebrado en 2010.

Festival de cultura joven La 4ª edición del Festival Ciudad Emergente, organizado por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, se realizará entre el 16 y el 20 de junio de 2011. Se trata de un festival de rock y cultura joven que pone de manifiesto

las nuevas formas de expresión artística con el lenguaje y códigos del siglo veintiuno. Un festival que apuesta a la diversidad y convivencia de diferentes disciplinas: rock, pop, cine, arte callejero, arte digital, moda, poesía, periodismo, animación y danza callejera. En el cómodo entorno que propone el Centro Cultural Recoleta, en los patios, en las salas, en la terraza y hasta en los pasillos, habrá algo nuevo por

‘La dernière valse du 14 juillet’, Robert Doisneau, Paris, 1949.

Teatro Colón.

Este año París estará en Buenos Aires y viceversa

Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, el Ministerio de Comunicación Francés, el Institut Français, la Ville de Paris y la Embajada de Francia en Argentina organizan por primera vez Tándem, con una nutrida programación que incluye Artes Escénicas (teatro, circo, marionetas, danza, música clásica, contemporánea, jazz, rock), Artes Visuales (fotografía, cine, videoarte, street-art), Literatura y Documentación (editoriales, libros, autores). Destaque especial merece una

Durante sus tres meses de otoño, cada ciudad recibirá el arte y la cultura de la otra, confirmando el privilegiado lazo que une a ambas capitales. El

descubrir. En definitiva, se trata de un evento pensado para proyectar y robustecer una cultura subterránea con sus códigos particulares.

Festival Ciudad Emergente.

Fecha: del 16 al 20 de junio.

Lugar: Centro Cultural Recoleta.

Junín 1930.

Foto: gentileza Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

retrospectiva del gran fotógrafo francés Robert Doisneau en la Sala Cronopios del Centro Cultural Recoleta. En setiembre, octubre y noviembre será Buenos Aires la que estará presente en París.

Tándem 2011: París en Buenos Aires.

Fecha: del 26 de marzo al 26 de junio.

Muestra de Robert Doisneau.

Fecha: del 13 de mayo al 26 de junio.

Lugar: Centro Cultural Recoleta.

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‘‘Diseñar es interpretar el alma de una mujer para hacerla brillar...’’

Oscar Álvarez

OSCAR

ÁLVAREZ 26 de Marzo 1081 - Montevideo Tel. 2709 4308 - 2709 2539 www.oscaralvarez.com.uy

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DOSSIER EVENTOS 50 años del vuelo de Yuri Gagarin al espacio

Evocaciones, concierto de Dino Saluzzi En la capilla de San José de Manga (Jacksonville), Fundación Zonamerica y la Universidad Católica invitaron a un concier to del notable bandoneonista Dino Saluzzi.

La Embajada de Rusia en Uruguay celebró la inauguración de la muestra fotográfica 50 años de vuelo de Yuri Gagarin al espacio en el Planetario Municipal.

Diego Barnabé, Teresa Russi, Jimena Perera.

Coro Druzhba (Amistad) del Centro Cultural Máximo Gorky de la ciudad de Montevideo.

Francisco Yobino, P. Alfonso Gómez.

Carlos Rauschert junto a su esposa.

Embajador de Rusia en Uruguay, Serguey N. Koshkin; intendenta de Montevideo, Ana Olivera.

Se presentó en Jacksonville el libro Faraut: Historia de una empresa vitivinícola, sus trabajadores y una comunidad Un trabajo de investigación repasa la historia de la empresa familiar y su incidencia en la vitivinicultura uruguaya en un libro que revive los hitos de la bodega familiar, sus antiguos viñedos y raíces francesas. La publicación requirió un trabajo de investigación del Centro de Estudios Interdisciplinarios Latinoamericanos (CEIL) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad de la República. Escrito por Mariana Viera y Daniele Bonfanti, se editó en el marco del Convenio de Cooperación con la Fundación Zonamerica.

Alberto Fossati, Mariana Viera, Ricardo Calvo, Alcides Beretta Curi.

Andrea Spólita, Estela de Frutos, Carlos Mari.

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Olay Regenerist

Banco Comercial y su nueva Sucursal Virtual

Grupo Mansilla lanzó el nuevo producto facial de Olay antisignos de la edad. La fórmula de Olay Regenerist ayuda a estimular los procesos de regeneración natural de células superficiales de la piel, según explicó Jorge Lentino, entrenador de Olay para América Latina, durante el lanzamiento realizado en Punta Carretas Shopping.

Ubicada en Misiones y la Peatonal Sarandí, el Banco Comercial inauguró esta sucursal virtual con un concepto que prioriza el tiempo del cliente mediante un servicio más práctico, ágil y rápido.

Martín Saucedo, Daniel Leoncini.

Laura Olague, Jorge Lentino, María José Menéndez.

Daniela Davidovich, Juan Baluga.

Verónica García Mancilla, Marcela Mailhos.

El Hospital Británico desarrollará Ingeniería Biomédica y programas de formación profesional En el marco de su política estratégica de relacionamiento con el sector académico, el Hospital Británico firmó con la Universidad Católica del Uruguay y con el Centro Latinoamericano de Economía Humana (CLAEH) acuerdos para el desarrollo de investigación y conocimientos científicos.

Ing. Omar Paganini, Dr. Hamlet Suárez, Cr. Walter Pereyra.

Prof. Dr. Romeo Pérez Anton, Sr. Winston Willans, Prof. Agr. Dr. Pablo Muxi.

Laura Olague, Mariana Dardano, Sylvia González Moore, Jorge Lentino, Mónica Bartra, Mónica Wellington.

María Laura Callero, Antonio Marmo, Fabián Giancola, Gabriela Carusso, María José Menéndez.

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DOSSIER EVENTOS Vargas Llosa en Uruguay Para comenzar el año académico, la Universidad Católica del Uruguay tuvo como expositor central al escritor peruano Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura del año 2010, quien brindó una conferencia titulada “Cultura y poder en nuestro tiempo”. En el marco de la Lectio Inauguralis, Vargas Llosa recibió la Gran Medalla Académica de la Universidad Católica.

Escritor Mario Vargas Llosa, Sandra Segredo, P. Eduardo Casarotti,

Muestra de Manuel Rodríguez en SOA Todo el tiempo del mundo se llama la muestra que realizó Manuel Rodríguez en SOA art café que reabrió sus puertas en Montevideo con esta propuesta, definida por el propio artista como un trabajo que ‘‘muestra los momentos cotidianos, detenidos, en los que nada sucede’’.

Manuel Rodríguez, Inés Silvera, Malú Morena, Lucía Silvera, Gonzalo Delgado.

Ana Inés Rodríguez, Rodrigo Camy, Irene Costa.

Luis Alberto Lacalle, Didier Opertti, Julio María Sanguinetti.

Liguria, tierra de emigrantes En el marco del 150º aniversario de la Unidad de Italia, se realizó una exposición dedicada al Ing. José Serrato, primer presidente elegido por voto universal en Uruguay, hijo de padres italianos originarios de Liguria. El Espacio Cultural del Palacio Santos, en el Ministerio de Relaciones Exteriores, brindó el marco ideal para disfrutar de las imágenes del archivo fotográfico de los hermanos Alinari.

Juan Franchi, Pablo Mieres, César Aguiar.

Dra. Gaia L. Danese, cónsul de Italia.

Agregado cultural de la Embajada del Perú, Bruno Podestá y Sra.

Dr. Juan Raso, Anna Claudia Casini de Raso, Dr. Francesco Jurlaro, Prof. Milena Miazzi.

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DOSSIER EVENTOS

Reno Xippas, Claudia Piazza, Silvana Bergson, Sofía Silva.

Ing. Agr. Estela de Frutos; intendente de Canelones, Marcos Carámbula; Ana Knobel; secretario general de la IM, Hugo Prato.

Xippas inauguró muestra del alemán André Butzer

Lanzamiento del Día de la Vendimia

La exposición inaugurada destaca el aspecto más abstracto de su obra y expone veinte trabajos de pequeña escala y en diferentes técnicas: óleos, acuarelas y dibujos.

En el Cabildo de Montevideo se realizó el lanzamiento del Día de la Vendimia, destacándose que 2011 será un año de biblioteca para la elaboración de vinos nacionales de excelencia.

Ignacio Glättli, Leonardo Sattiano-Piñón.

Ricardo Calvo; embajador de Venezuela, Julio Chirino.

Freedom Day Desde que en 1994 se celebraron las primeras elecciones libres en Sudáfrica, los 27 de abril se festeja el Freedom Day (Día de la Libertad) como fiesta nacional. Este año la Embajada de Sudáfrica en Uruguay celebrió en el auditorio del World Trade Center.

Embajador jefe de la delegación de la Unión Europea, Geoffrey Barrett, Sra. Ieva Ozola-Bareta.

Embajador de Japón, Ken-ichi Sakuma, Sra. Yoshiko Sakuma.

Canciller Luis Almagro y Sra.; embajador de Sudáfrica en Argentina, Tony Leon; embajador de Sudáfrica en Uruguay, David Jacobs.

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TAM Airlines patrocina el lanzamiento internacional de Rio En el cine Hoyts de Punta Carretas Shopping, TAM Airlines brindó una función especial de la película Rio en 3D, con la que se agasajó a los agentes de viajes y sus familias. En los últimos años las opciones de vuelos fueron reforzadas por la aerolínea, incluyendo nuevas rutas internacionales a Europa. La asociación con una película como Rio ayuda a divulgar este destino tan importante para TAM.

Gerente de Administración de TAM, Patricia Mendoza; ejecutivo de cuentas de TAM, Federico Belora; gerente general de TAM, Myrian Alfonso; ejecutivo de cuentas TAM, Bruno Varaldo.

Alejandro García de Rumbos e hijos.

ANTARTHYD HIDRATACIÓN EXTREMA PARA TU PIEL Antarthyd es un producto desarrollado por Dermur y testeado en la Base Gral Artigas en la Antártida.

En base a esta experiencia, se ha demostrado que Antarthyd aumenta la hidratación de la piel en 45%, aún 10 hs después de una única aplicación.

Actúa reduciendo las arrugas por su capacidad de estimular la síntesis de colágeno y elastina. Tiene tambien efecto crioprotector y reestructurante.

Pablo Sapone, de CVC, Valentino Sapone.

Dermur. Tu belleza; nuestra ciencia.

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DOSSIER EVENTOS Human de Michel Cohen En el Museo Zorrilla se realizó la muestra fotográfica y presentación del libro Human, de Michel Cohen, el conocido empresario uruguayo que de esta manera mostró su faceta ar tística al público.

Michel Cohen, Silvina Cohen y Jimena Cohen.

Hugo Estrázulas, Maguita Legarra, Pablo Muró.

Jorge Enríquez y Lucía Enríquez.

Gabriela Reyes, Julián Valdez, Loly Paullier, Guzmán Fernández Thode.

Un aire rojizo dorado Se inauguró la exposición de trabajos de Daniel Tomasini, Un aire rojizo dorado, en el Ministerio de Relaciones Exteriores. Esta muestra cuenta con el apoyo de la Embajada de Canadá, ya que las obras surgieron a partir de la experiencia vivida por el artista el otoño pasado en ese país.

Julio Leiros, Adriana Berro.

Daniel Tomasini; embajador de Canadá, Francis Trudel.

Embajador Alberto Guani, Mario Albarracín.

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AÑO 5 / NÚMERO 26 / MAYO-JUNIO 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

La música de Nueva Orleans: un legado único

Escritura y Shoá: el texto como cicatriz I SSN 1688368 - 3

9 771688 368003

El diseño ‘total’ de la Bauhaus

La vigencia de Tennessee Williams