Dossier 27 by Revista Dossier

AÑO 5 / NÚMERO 27 / JULIO-AGOSTO 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

Entrevista con Fernando López Lage

El arte que cuestiona

El nihilismo devastador de Francisco de Goya Pilobolus: creatividad al servicio de la danza Bobby McFerrin Y en el principio fue la voz I SSN 1688368 - 3

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DOSSIER SUMARIO 10 El nihilismo devastador de Francisco de Goya

20 El arte contemporáneo según López Lage

Ángel Kalenberg

Malena Rodríguez

28 Grandes películas que nunca se terminaron de filmar Gabriel Sosa

34 Entrevista con el novelista francés Jean Echenoz

38 Bobby Mc Ferrin por primera vez en Montevideo

Gabriela Gómez

Alexander Laluz

Foto de tapa: ‘Fractura’ (detalle). Fernando López Lage, acrílico sobre tela, 2008-2009.

44 Pilobolus: la creación al servicio de la danza

52 Las poéticas fotografías del mexicano Javier Hinojosa

Silvana Silveira

Guillermo Baltar

60-DOSSIER CRÍTICO / 86-AGENDA / 96-EVENTOS

Año 5 / número 27 / julio-agosto 2011 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Ignacio Bajter / Guillermo Baltar / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Georgina Torello / Colaboran en este número: Iana Buck / Gabriela Gómez / Ángel Kalenberg / Margarita Michel / Lucía Nasser / Malena Rodríguez Guglielmone / Matías Roth / Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 8

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FRANCISCO DE GOYA

“La razón de la sinrazón que a la razón no le place” 10 D

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‘2 de mayo de 1808. La carga de los mamelucos’ (óleo sobre lienzo). D

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Por

Ángel Kalenberg

1 rancisco de Paula José Goya nació en Fuendetodos, provincia de Zaragoza, el 30 de marzo de 1746; y murió en Burdeos, el 30 de abril de 1828. Vivió, pues, entre dos siglos, en el espacio que cierra el XVIII y abre el XIX. Ello le permitió disponer de una doble perspectiva que marcará su obra. En efecto, la que mira al siglo XVIII es anterior a 1792 y participa del final del Clasicismo, algunos de cuyos valores conservará (privilegia la figura humana, desdeña el paisaje, le importa el elemento moralizante). Este momento de su producción se manifiesta en retratos e incluye los cartones para tapices, obras que tienen un cierto aire de frivolidad, tanto que se ha sostenido –no sin acierto– que si hubiera concluido su creación en ese momento, la posteridad habría perdido el rastro de Goya. Ello a pesar de que el Goya del siglo XVIII viene de la escuela veneciana, y que después de Velázquez –vía Tiepolo– se convertirá en el nexo entre aquella escuela y la pintura moderna En cambio la segunda parte de su obra, la que se corresponde con el siglo XIX, participa de la irrupción del Romanticismo, cuyos temas iconográficos emplea: brujas, torturas, naufragios, asesinatos. Percibe ahora las fuerzas demoníacas subyacentes a las ideas humanistas. (“Lo clásico es lo sano, lo romántico es lo enfermo”, según la sentencia dictada por Goethe a su secretario Eckermann. Si así fuera, las pinturas negras serían la culminación del Romanticismo.) Su creación decimonónica viene de los grabados de Rembrandt (y también de las escenas de guerra de Jacques Callot, y los Capricci y los Scherzi di Fantasia de Tiepolo), y es la obra de un genio absoluto, la del precursor de Honoré Daumier y de los artistas políticamente activos. Y aun en estos tiempos en que se cuestionan las violaciones a los derechos humanos, Goya es actual más allá de partidos, ideologías, países. Joaquín Torres García, que dedicó uno de sus retratos anamórficos a Goya (basado en el autorretrato de éste), habría de aseverar: “Goya fue el último de los maestros del Renacimiento, pero en él ya está el embrión o germen de la nueva pintura”. El cambio que va de su producción dieciochesca, continuadora de la escuela veneciana, a Rembrandt, significó una verdadera mutación: pasar de la tonalidad de la pinturapintura al dramatismo del aguafuerte, a los valores del blanco y del negro con el predominio de éste. Goya alcanzará a equilibrarlos mediante la incorporación del aguatinta, y sus gradaciones luminosas, reuniendo dos opuestos. Pero no sólo allí. Era un anticlerical militante, sin embargo no le tembló el pulso cuando hubo de pintar la capilla de San Antonio de la Florida, en cuyas pinturas sustituye la iconografía cristiana tradicional por una iconografía popular. Más adelante llegará

a laicizar el simbolismo cristiano y sus emblemas: en ‘Murió la verdad’, de la serie de los Desastres, la hechicera le coloca el símbolo de la aureola a la muerta; cuando bajan a un fallecido en combate, como en ‘Caridad’, Goya está consumando un descendimiento, ese otro símbolo; en ‘Los fusilamientos del 3 de mayo’ el combatiente que va a ser fusilado no sólo tiene la postura identificatoria de la crucifixión, sino que también sus manos ostentan los estigmas a imagen de las de Cristo. No ofreció resistencia a los invasores franceses (formaba parte de los afrancesados como muchos otros), en la creencia de que la irrupción de lo francés en España, las Nuevas Ideas, el iluminismo, el racionalismo, contribuirían a salir del atraso, realizando las reformas en la Iglesia y el Estado reclamadas con mucha pasión. Sin embargo, supo denunciar como nadie antes ni después en la historia del arte, la barbarie que irrumpió en España con Bonaparte. De extracción popular, asume el liberalismo, pregonado entonces por las clases altas. Hombre de pueblo, pinta retratos de la sociedad y de la monarquía, y se esfuerza por conservar sus cargos: Pintor del Rey, primero, y Pintor de Cámara, luego. Así pues, Goya era alguien del pueblo que queda encaramado en los círculos de la nobleza (por entonces ya se habían roto las jerarquías sociales). Esta posición le permite observar a la sociedad con una óptica privilegiada: lo popular de su origen le aporta la visión particular, y lo noble de la posición alcanzada le aporta la visión universal. A partir de entonces los contenidos de sus obras serán populares, mientras el esquema plástico que los articula será culto. En ‘Estragos de la guerra’ vuelcan un cadáver femenino sobre una montaña de otros cadáveres, pero al de esta mujer Goya le dibuja las piernas con sensualidad... tal como verían las clases altas a las mujeres elegantes. Dos visiones de Goya que navegan juntas, que quizá en él se complementan. 2 Goya no fue indiferente a su circunstancia histórica. La Revolución Francesa expandió a lo largo y ancho de Europa la euforia por la libertad, la fraternidad y la igualdad, tanto como los miedos y el pánico consecuencia de los excesos revolucionarios. ‘El coloso’ (ca. 1808-12) será, en cierta medida, la personificación del miedo. En tanto “El fantasma de la libertad” (para emplear el título de un filme de Buñuel), fantasma en la medida que huye, que resulta inasible, habrá de ser el gran protagonista de la obra del artista. A fines de 1792, a los 46 años de edad, sufrió una enfermedad que lo dejó sordo. Desde entonces ya nada será igual: su visión del mundo mudaría radicalmente. Para ocupar la mente durante su convalecencia, pintó una serie de obras satíricas: “He hecho observaciones para las que habitualmente no hay lugar en las obras por encomienda, y en las cuales le he dado a la imaginación un completo reinado”. En 1799, publicó una serie de 80 planchas de potente sátira social, los Caprichos, que llegarán a constituirse en las primeras obras maestras en la nueva técnica del aguatinta. Durante los años perturbados de la guerra independentista de España contra Napoleón (1808-1814), años de terror y de hambruna, Goya grabó la poderosa serie de los Desastres de la guerra, la obra cumbre del aguatinta de todos los

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‘Grande hazaña! Con muertos!’ (aguafuerte N° 39 de la serie Los desastres de la guerra 1810-1815).

‘Los fusilamientos del 3 de mayo de 1814’ (óleo sobre lienzo). D

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‘El sueño de la razón produce monstruos’ (aguafuerte y aguatinta N° 43 de la serie los Caprichos, 1799).

‘Tú que no puedes’ (aguafuerte y aguatinta N° 42 de la serie los Caprichos, 1799).

tiempos. Llevaba por inscripción “Consecuencias fatales de la guerra sangrienta en España contra Bonaparte, y otros caprichos enfáticos en 85 grabados”. Al retorno de Fernando VII al trono (1814), pintó ‘El 2 de mayo’ y ‘Los fusilamientos del 3 de mayo’. En estas dos pinturas, así como en los Desastres, Goya introdujo una revolución en la historia de la pintura: no hay nada heroico en su interpretación de estos acontecimientos de guerra, ni hay héroes. Desde entonces, la historia ha conocido genocidios varios y el Holocausto, a pesar de lo cual tanto estas pinturas como esa serie de grabados siguen expresando la barbarie de la guerra y las crueldades de la represión como nunca ningún otro artista, ni antes ni después, logró plasmar. El ciclo de la Tauromaquia, publicado en 1816 tal vez como ilustración de la historia de toros de su amigo Leandro Fernández de Moratín (el autor de El sí de las niñas), testimonia de manera objetiva la sangre y la arena en el ruedo, sangre y arena que Goya incorpora, por primera vez, a la iconografía artística. La serie de los Disparates constituye una contraparte grabada de las pinturas negras de la Quinta del Sordo, que intensifica hasta el límite la atmósfera de inquietud de los Caprichos y los Desastres. ‘‘De los Caprichos a los Desastres de la guerra, escribió Durand, el pintor español ha hecho un insuperable análisis iconográfico de la bestialidad, símbolo eterno tanto de Cronos como de Tánatos. Estas dos series, por lo demás, inauguran la historia del grabado en España. La obra grabada de Goya es de una importancia tan decisiva que resulta imposible el abordaje y análisis de su producción conjunta sin otorgarles un lugar prominente’’. 3 ¿Por qué tituló Caprichos esa serie con la cual, según Torres García, zahirió a la sociedad de su tiempo? Ortega y Gasset señaló que ese vocablo era muy frecuente en la correspondencia de Goya, en sus titulaciones, en documentos a él referentes, y representa todo aquello que el pintor hace al margen de su oficio. Pero hay otras interpretaciones. Es la misma palabra la que Piranesi (cuya obra Goya debió conocer, pues repite en sus grabados “la imagen de perpetuo confinamiento” de aquél) empleó para describir sus prisiones: Caprices. El clima opresivo de las Carceri d’invenzioni de Piranesi, Goya lo instala en esta serie que bien puede considerarse dirigida a expresar sus visiones privadas. En el Diario de Madrid del miércoles 6 de febrero de 1799, se publicó el anuncio de los Caprichos, no se sabe si redactados por el propio Goya, o por su amigo el crítico Ceán Bermúdez, o por ambos. He aquí algunos párrafos del texto que lleva como título ‘Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al aguafuerte por don Francisco de Goya’. “Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía) puede ser también objeto de la pintura, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés,

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aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. ... no dexará de merecer alguna estimación el que, apartándose enteramente de ella (la naturaleza), ha tenido que exponer a los ojos formas y aptitudes que sólo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o avalorada con el desenfreno de las pasiones. Se vende en la calle del Desengaño N°1, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de a 80 estampas, 320 rs. vn.” He aquí algunos de los títulos ofrecidos: ‘Subir y Bajar’, ‘Hilar delgado’, ‘Tú que no puedes’, ‘El sueño de la mentira (y la ynconstancia)’, ‘Ni más ni menos’, ‘Aquellos polvos’, ‘Bellos consejos’, ‘Si amanece nos vamos’, ‘Dios la perdone’, ‘Y era su madre’, ‘Ya tienen asiento’, ‘Que viene el coco’, ‘Hasta la muerte’. Una mitad de esta serie menta lo sobrenatural, el resto la vida cotidiana. Entre estos últimos se encuentra su aporte más revolucionario. De aquellos, el más emblemático: ‘El sueño de la razón produce monstruos’. Goya dormido (quizá soñando), la cabeza apoyada sobre sus brazos plegados, es acompañado por gatos, murciélagos, lechuzas, que inundan el cielo para apoderarse eventualmente de los sueños del hombre. En el frente de su mesa inscribe el célebre título. En cierta medida, Goya anticipa a Magritte, incluyendo textos y no sólo a manera de epígrafes, textos con fuerte sentido popular, los que si bien resultan útiles para explicar un grabado, las más de las veces contribuyen a ahondar su ambigüedad y agudizar la paradoja; equivalen al ‘Esto no es una pipa’. ¿Por qué titula ‘El sueño de la razón produce monstruos’ el grabado que ubicará como frontispicio de la serie? Acaso porque cuando se duerme la razón, despiertan los monstruos que anidan en el inconciente. Tal vez, porque cuando el ser humano abandona la razón resulta proclive a comportamientos aberrantes. Goya se habría inclinado por la primera hipótesis, ya que el dibujo preparatorio para este grabado, en lugar de ‘El sueño...’ tiene un epígrafe que reza (textual): “Ydioma Universal. Dibujado y grabado p. r Fco. De Goya”. Puede formularse, también, una lectura más puntual: el sueño de la razón de la sociedad española estaba dormido. Incluso cabe una lectura plástica. El dibujo lineal en sí mismo es de impronta cartesiana, es la razón (Hubert Damisch tituló su ensayo introductorio a una exposición de grabados del Louvre seleccionados por él mismo ‘Tratado del trazo’). Vale anotar que cada grabado de Goya será precedido por un dibujo, una sanguina. Esa claridad del dibujo, sometida al procedimiento del aguafuerte le impone a éste una dimensión inefable, a la que debe atribuirse el lugar que le corresponde a estos grabados en la trayectoria de Goya y en la historia del arte. Goya respeta en sus grabados casi estrictamente el dibujo preparatorio, pero será a través del ácido que corroe el metal de la plancha que habrá de enriquecerlo, alcanzando así una simbiosis única entre forma y contenido. Tanto que sería imposible imaginar un grabado como ‘Nada’ en otra técnica que no fuera el aguafuerte, donde el metal corroído simboliza otras corrosiones. Y da un paso más en una línea emprendida por el sevillano De Valdés Leal. Por lo demás, uno podría formularse la pregunta ucrónica acerca de qué cosa hubiera acontecido de haber quedado los dibujos

‘Saturno devorando a un hijo (de la serie de las pinturas negras,1819-1823).

preparatorios en dibujos, si Goya no los hubiese grabado. La respuesta parece clara. Así, valiéndose del aguafuerte y del aguatinta, Goya incorpora el otro extremo de la escala, versión en blanco y negro del dibujo colorista, hecho por valores, que pone de manifiesto lo claro y lo oscuro, antes que la luz y la sombra. El ácido propio del procedimiento del aguatinta es la irracionalidad que corroe a la racionalidad del dibujo lineal y al mismo tiempo la complementa. Analizado desde este punto de vista, podría decirse que la técnica, en este caso, constituye una metáfora. Algo así, como que el sueño de la línea (cartesiana) produce monstruos. Goya habría de comentar: “La fantasía abandonada de la razón produce monstruos imposibles: unida con ella, es la madre de las artes y origen de sus maravillas”. La razón para D

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‘Aquelarre’, (de la serie de las pinturas negras,1819-1823).

Goya sería el modo de exorcizar los demonios de los miedos provocados por el oscurantismo, instalando “una superstición laica contra la superstición religiosa” (Argan). Hoy por hoy, podríamos preguntarnos dónde fue a parar el sueño racionalista de las vanguardias; desde la Revolución Francesa se entronizó a la razón sin prever sus limitaciones; ahora el llamado posmodernismo lidió con su relativización. La imaginería sobrenatural que puebla sus grabados ha estado en el imaginario colectivo de todas las sociedades, desde el origen de los tiempos, pues expresa visualmente el lenguaje universal de los miedos. La historia del arte los conoce, entre otros, por el nombre de ‘gryllas’, y han tenido vida desde la Edad Media. De la misma manera que los artistas medievales, Goya dotó a estas imágenes monstruosas, símbolos del mal, con la suerte de realismo reservado para las criaturas humanas. Edith Helman ha probado que el tema de la brujería fue tomado por Goya del teatro de la época y, en particular, del ‘Auto de Fe contra la brujería en Logroño en 1610’, del dramaturgo Leandro Fernández de Moratín. Es este medievalismo el denominador común que vincula a Goya, Picasso y Miró, y es el mismo medievalismo el que establece una afinidad entre Goya y Durero. Lo cierto es que ni Alemania ni España tuvieron un Renacimiento propiamente dicho, de éste apenas recibieron su versión manierista; dicho de otro modo, pasaron de la Edad Media al Barroco sin escalas. En este punto sería legítimo preguntarse si terminado el medievalismo el arte español queda huérfano de soportes visuales. Era el momento del Sturm und Drang, el momento de las voluntades rebeldes que enfrentaban al destino o a la autoridad divina y a la autoridad política. Y Goya asumirá con convicción esta postura que anunciaba el Romanticismo, pero sin perder de vista los ideales clásicos: un racionalismo moralizante. Los Caprichos expresan una crítica violenta contra la hipocresía social, la siniestra lobreguez de manicomios y prisiones, y contra la religión institucionalizada (por aquel entonces habían vuelto a la plena actividad los tribunales de la Inquisición), contra el autoritarismo que suprime o pervierte la razón. La tensión que expresa es producto de una sociedad que había comenzado a tensionarse. El Goya posterior a 1792 se animó a mirar el presente.

En esta serie los temas son escasos. La mujer es el principal. El personaje femenino deja de ser “la reina de los tocadores rococó”, propio de la pintura galante y cortesana, para convertirse en perseguidora o perseguida, asesina o torturada, castradora o castrada, diabólica o perfumada. La representante del bello sexo se convirtió en el instrumento del placer negro. ¿Goya un émulo de Sade? Por su lado, el tema de los enanos recoge una importante tradición española, inaugurada por Velázquez con resonancias en Valle Inclán y en el cine de Luis Buñuel, cuyo El fantasma de la libertad se abre con la imagen de ‘Los Fusilamientos del 3 de mayo’. Se trata de enanos de manos enormes, o también de hombres con caras y gestos animales y animales con rostros y gestos humanos, vestidos sin rostro, viejas mujeres con un solo ojo, cabezas naciendo de las piernas, alforjas que se convierten en caretas. Es interesante la interpretación que hace Folke Nordstrom (en Goya, Saturno y Melancolía) de estos grabados, vinculándolos al simbolismo de la Melancolía y sus relaciones con la ciencia fisiognómica y los cuatro temperamentos. Habría que añadir que Saturno ha sido vinculado siempre con la brujería. En la serie de dibujos conocida como El espejo indiscreto, dibujos preparatorios para aguafuertes de la serie Caprichos que nunca grabó, una variedad de personajes están ante una tela o un espejo que no refleja su imagen real sino su verdadero carácter, su alter ego, en forma simbólica. Lo particular de su situación es que este aspecto solo es visible para el espectador del dibujo, y evidencia cómo el ser humano está ciego ante sus propios errores. Es incapaz de penetrar su propia naturaleza. La imagen en el lienzo o en el espejo no le revela nada: un mequetrefe aparece como un mono (imagen que fue retomada por Luis A. Solari y en virtud de la incidencia de las metáforas del lenguaje popular local, pasó a denominarse ¡qué mono!); un hombre soporta su elegante cuello agarrotado; una joven y coqueta mujer aparece como una serpiente enroscada en la guadaña del tiempo; un hombre colérico como un gato, y un flemático como una rana. O evoca la decrepitud de la vieja coqueta que se ve joven. La fase del espejo, tal como la propone Lacan,

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sería una proyección, como un intento por desembarazarse de los aspectos rechazados, en este caso el envejecimiento, pero el espejo nos devuelve, inexorablemente, la imagen entera (y la verdad) del cuerpo. Y da razón al verso de Baudelaire: “Goya pesadilla llena de cosas desconocidas”. Más allá de la ambigüedad y hasta la opacidad de alguno de los símbolos empleados por Goya, muchos de los aguafuertes que integran la serie de los Caprichos son directamente inteligibles pues constituyen un discurso social que incluye ataques al clero que explota la superstición; sátiras relativas a los ‘trepadores’ políticos; a los rituales de amor por interés (‘El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega’); a las prostitutas aprovechándose de sus clientes; a la victimización de las mismas prostitutas por sus celestinas (y la alusión a La Celestina de Fernando de Rojas, que se podría hacer extensiva al Lazarillo de Tormes y a la picaresca española, no es ociosa); al orgullo por el árbol genealógico (un burro muestra el suyo); contra los ignaros, los charlatanes o los vanidosos de siempre. ‘Al que le caiga el sayo que se lo ponga’, apostrofaría el uruguayo Solari. Los Disparates , en cambio, son invariablemente herméticos, casi incomunicables; estos Proverbios o Sueños

desconcertantes reelaboran en ocasiones varios de los temas originales de los Caprichos: el absurdo de la existencia, la ferocidad ilimitada de las fuerzas del mal, la rampante hipocresía, el fatalismo de la especie. Los ‘Desastres de la Guerra’ —nombre inventado por la Academia de San Fernando, que los publicó en 1863— pone en escena las guerrillas contra los invasores franceses (cabría anotar que los españoles emplearon en esa ocasión, quizá por primera vez, la guerra de guerrillas eminentemente populares), poniendo énfasis en las cruentas batallas, las masacres, violaciones, ejecuciones y profanación de cuerpos, testimonios de la miseria humana; la hambruna que sobrevino entre 1810 y 1811, así como la reacción clerical adherida a la Restauración. La objetividad, el laconismo con que son tratadas las planchas de esta serie, confiere un valor intemporal a la acusación en contra de toda guerra, convirtiéndose en una horrenda reflexión acerca de la naturaleza del poder. Es imposible mirarlos con indiferencia. ‘Nada’. En este grabado un cadáver (mitad quemado, mitad esqueleto) se levanta apenas y escribe sobre una hoja de papel en blanco la palabra Nada. ¿Cuestionamiento del más allá? ¿Reflexión acerca del ser y la nada? ¿Anticipación existencialista? He aquí resumido el nihilismo,

‘Nada. Ella lo dice’, (aguafuerte). D

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todo el nihilismo de Goya. Salvador Dalí lo retomará elaborando el tema de lo podrido. 4 La técnica del aguafuerte le permitió pasar al grabado ‘Las Meninas’ de Velázquez, traduciendo al blanco y al negro los colores empleados por su coloso antepasado. Goya no busca el volumen claroscurista que perseguía Rembrandt, sino la pictoricidad de Velázquez y, por extensión, de toda la escuela veneciana. La de Goya será una dramaticidad no barroca, no teatral. Introduce novedades en la composición: contrasta las masas con los trazos de claroscuro que sobrepasan los principios de la composición gráfica del barroco. Contrasta las figuras amontonadas y el vacío de los fondos claros u oscuros, suplantando la estructura compacta y unilateral barroca. Incluye elementos nuevos: por vía de ejemplo, sables o fusiles disparando en dos estampas de los Desastres. A partir de los Caprichos

‘La desgraciada muerte de Pepe-Hillo en la plaza de Madrid’ (aguafuerte, aguatinta, punta seca y buril. Grabado número 33 de la serie La tauromaquia).

emplea el aguatinta para aumentar los efectos de claroscuro. Trata con realismo hasta las figuras y espectros grotescos y fabulosos. 5 La obra de Goya reúne la espontaneidad de la instantánea junto a la lenta elaboración del dibujo alambicado. Dejó no pocas huellas. Daumier y Delacroix y Courbet o, al decir de Torres García, todos los pintores franceses modernos fueron influidos por Goya. Acaso Manet no habría sido el mismo de no haber mediado su viaje a España. Al hablar de Goya, no se puede dejar de pensar en su influencia sobre los grabados de Picasso (también aguafuerte y aguatinta), sobre todo en ‘Masacre de Corea’, en ‘Sueño y mentira de Franco’, y las sucesivas fases de atenuación de lo panfletario respecto a la institución eclesiástica hasta llegar al ‘Guernica’, en el que ha eliminado cualquier alusión a la misma. Dalí y Buñuel también resultaron atraídos por la obra

de Goya. Este último pareciera desarrollar la temática de los Caprichos en buena parte de sus filmes, en tanto que los Desastres parecieran presidir El fantasma de la libertad. El ateísmo de Luis Buñuel, al igual que el de Goya, emplea la iconografía religiosa en términos laicos. Todo el pobrerío que puebla Viridiana, incluido el personaje andrajoso con la paloma, tiene sus raíces hundidas en Goya. (Por lo demás, hacia 1928 Buñuel había preparado un guión para filmar un documental sobre el pintor aragonés, proyecto que según su autobiografía, no cuajó.) Entre nosotros, Luis A. Solari descubrió el tema del carnaval, ese pretexto para dejar aflorar la parte irracional del creador, cuando se decide copiar en Madrid ‘El entierro de la sardina’. A la manera de Goya, adopta el aguafuerte como eje de su expresividad para traducir sus meta-morfosis de lo humano a lo animal. A su vez las esculturas esperpénticas de Hugo Nantes tienen una innegable filiación en las pinturas negras de Goya. 6 El arte de Goya fue prioritariamente humano, demasiado humano; muy pronto fue reconocido, y su obra aún hoy sigue influyendo. Tanto que la pugna por apropiárselo no cesa. André Malraux vio en Goya a un existencialista avant la lettre, pues fue “el mayor exponente de la agonía que Europa ha conocido”. En efecto, el suyo era un arte de devastación y el de un moralista. De la estirpe de El Bosco, Brueghel, Shakespeare. El subjetivismo de Goya (que han reivindicado los románticos, los surrealistas, los existencialistas, todos a una), encontró su expresión, como sostiene Jan Bialostocki, en la apertura de nuevos campos para la iconografía. “El mundo de las potencias irracionales y demoníacas, el de los sueños, que encontró su sitio en la antigua iconografía en las representaciones del infierno, demonios y pecados, adquirió ahora sus propios derechos en las imágenes que empezaron a ser consideradas como un campo válido de la experiencia humana [...] Las partes componentes de esta ‘agonía romántica’ [...] no sólo son los demonios, sino también el erotismo, la crueldad, la sangre y el terror. Lo encontramos en los Caprichos y los Disparates de Goya, en los sueños del inglés William Blake y del suizo Johann Heinrich Füssli”. Con una diferencia: éstos eran visionarios, Goya, un realista capaz de advertir “la tensión que existe entre él mismo, como personalidad individual, y el medio ambiente que le rodea”. Retrató al ser humano individual en cuanto ser social. Tal vez recién ahora pueda valorarse en su completud la libertad de su genio, la originalidad de su mirada, su tensión ética, la calidad de sus pinturas y sus grabados, en franca oposición a la falta de originalidad de la pintura de sus contemporáneos. Pues su arte, siendo de su tiempo y reflejando su tiempo —como quizá ningún otro pintor antes o después de él lo haya conseguido— pareciera dirigirse a todos los tiempos. D

Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

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Foto: Rodrigo López.

Por

Malena Rodríguez Guglielmone

CON FERNANDO LÓPEZ LAGE, ARTISTA, DOCENTE, CURADOR Y DIRECTOR DEL FAC

‘‘El arte no resuelve mucho pero cuestiona’’ M

ucho movimiento se aprecia esta fría mañana en la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC). Artistas que entran y salen; algunos están cambiando de lugar unos soportes, a otros se los ve reunidos, tal vez conversando sobre algún proyecto plástico o acerca de un futuro simposio. El buque del FAC navega en las aguas del arte con muy buen viento en los últimos tiempos. Sus artistas exhiben en las salas más prestigiosas, reciben premios; sus curadores y creadores participan en bienales locales e internacionales; los seminarios y talleres que organizan se ven enriquecidos por interesantes visitas extranjeras. El capitán de este barco botado hace una década, Fernando López Lage, cuenta que se están por mudar, después de un lustro en el corazón de la Ciudad Vieja. Formado básicamente con Hugo Longa y Luis Camnitzer, López Lage bucea en el lenguaje de la pintura para expresar sus inquietudes. Al mismo tiempo, orienta a sus alumnos en las búsquedas individuales, ofreciendo el amplísimo abanico de soportes disponibles para elaborar buenas preguntas. Agustín Sabella, Sebastián Sáez, Margaret White, Ángela López, Juliana Rosales, Javier Abreu y María Clara Rossi son algunos de los integrantes más resonados de este espacio de investigación y encuentro que se vale de la sinergia para crear. El FAC es un colectivo, no una escuela, ¿cierto? No me gusta llamarlo escuela porque estoy más a favor del trabajo colectivo, la idea de artistas que suman esfuerzos para proponer proyectos y desarrollar ideas. Entonces todo

lo que estamos haciendo, ya sea exhibiciones, seminarios, el programa de formación permanente, los laboratorios, los invitados que traemos o los proyectos de residencia, tiene que ver con esa sinergia que hay en el trabajo de mucha gente con el mismo objetivo. Eso va generando muchas actividades. Es una forma dinámica en la que todos participan. El FAC es un espacio de encuentro también. Hay gente que no necesariamente está trabajando. Viene y está. Comemos, tomamos algo, eso es parte del trabajo también. ¿Sus clases son teóricas? Sí, hago clínicas donde se analiza la problemática del arte contemporáneo, cómo resolver el tema de los cuestionamientos del arte, los soportes. Hay mucha gente que sigue pensando que si quiere hacer arte tiene que pintar o hacer escultura. El arte en el siglo veintiuno es mucho más complejo, mucho más amplio, entonces trabajo esa parte. Si alguien viene acá y dice que quiere pintar y le preguntás por qué, ahí se viene la hecatombe porque nadie sabe muy bien por qué quiere pintar. Esa parte que parece muy simple en un principio se transforma en unas clínicas de teoría que se dan en forma individualizada y luego todos juntos donde se plantea un tema de discusión, una película o un tema de filosofía. Usted es muy de preguntarle a la gente ‘‘por qué’’. Sí, porque para mí el arte es una cosa muy importante, implica una responsabilidad, un compromiso muy serio. Me molesta la gente que piensa que es un hobby o algo amateur. Está todo bien que la gente haga eso pero no es éste el D

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lugar indicado. Básicamente la gente que entra al FAC va a ser artista. Es la única posibilidad. En un momento en el que hay mucho arte conceptual, más ideas que técnica, parecería que el artista tuviera que plantear una reflexión, ser una especie de filósofo. ¿Es la idea? Para usted, ¿cuál es la función del artista? Es una pregunta que tiene muchas posibilidades de respuesta. El arte conceptual es una corriente que no siempre tiene que estar asociada a las ideas y al arte. El florero con girasoles de Van Gogh, que aparentemente es lo anticonceptual, porque es una expresión y explosión de color y textura y magia pictórica, es conceptual. Atrás de cualquier obra de arte hay un concepto. Cualquier persona que piensa originalmente tiene que haber tenido un concepto. María Clara Rossi. ‘Agustín’, acrílico sobre lienzo.

¿Qué es lo que usted le ve al florero de Van Gogh? Le veo un aura especial que va más allá del entendimiento, creo que el color ése es único, la pincelada y el contexto en el cual fue hecho habla de muchas cosas. No puedo pensar en una obra de Damian Hirst y del florero de Van Gogh y hablar de las dos de la misma manera porque los contextos son bien distintos. El concepto en Van Gogh sería la pintura en sí misma. Sí, el concepto es la pintura o una idea de la pintura. Todo el mundo asocia a Jackson Pollock –el impresionista abstracto, el que tiraba pintura, se le llamaba pintura eyaculatoria– a la expresión libre. Se lo relacionaba con lo más primitivo del humano y bla bla bla. Y en realidad es una idea absoluta sobre la pintura, es una idea del arte, porque concretamente para que no sea una idea tendría que ser la mancha de algo que cayó en el piso, sin voluntad de que sea arte.

Jessie Young. Frame del video ‘Sin título’, 2010.

Javier Abreu. ‘Otro salame político’, 2008.

Hay una intención de que sea eso. Exacto. Y para que haya una intención tiene que haber una idea, y si hay una idea hay arte, pero no necesariamente conceptual. El arte conceptual es otra cosa. El conceptual, el minimalismo, el impresionismo, son todas formas de arte que tienen diferentes características. La gente asocia siempre al conceptualismo con el arte vinculado con las ideas. Desde lo contemporáneo hay permanentemente una necesidad de justificar lo que se hace en el mundo de las ideas. Es casi impensable que el artista diga que lo que hace es expresarse porque siente cosas. Todo el mundo se expresa y siente cosas pero no todo el mundo es artista. La diferencia está en la voluntad de hacer arte y en las ideas. ¿Y la técnica? Porque hoy en día se menosprecia la técnica, al menos no se valora tanto como antes. El aura de una obra se logra con la conjunción de todas esas cosas. Sin técnica no se puede potenciar una idea. Maravillosas ideas quedaron por el camino por la mala utilización de una herramienta o una herramienta equivocada. El tema es que las técnicas igual te las venden por internet. No te puedo decir que un artista es tal porque tiene una buena técnica. Un artista es bueno si tiene buenas ideas y se potencia a través de las herramientas que utiliza;

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ya sea pintura, mármol, lana, instalación o la red, son diferentes oportunidades. Ya que mencionó a Damian Hirst, ¿le parece que es un buen artista? Es un gran artista contemporáneo, sin duda, que tiene a su alrededor toda una mitología. Tiene cuarenta y pocos años y vendió la obra más cara de la historia del arte. Es un artista que surgió del trabajo del publicista Charles Saatchi que fue quien de algún modo lo lanzó al mercado. Muchas veces alrededor del arte hay otros mundos que operan y uno se pregunta hasta qué punto es arte. Vos no te preguntás qué es la guerra. Sabés que hay guerra. Punto. Con el arte pasa lo mismo. Atrás de la guerra hay infinitos intereses. Pero la guerra es más claro que sea guerra; en cambio en el arte no es tan claro. Un tiburón metido en un recipiente con formol (una de las obras de Damian Hirst) es más discutible que sea arte. No es discutible que sea arte, es discutible si te gusta o no. ¿Por qué para usted indiscutiblemente es arte? Porque está en el campo del arte. Y éste institucionaliza las piezas y los artistas.

Agustina Beceiro. Fotografía.

¿Es porque está aceptado por el sistema? En realidad, el campo del arte tiene diversos agentes que institucionalizan objetos. Esos objetos que circulan ahí adentro son objetos de arte. Si tienen valor moral, económico, financiero, afectivo, si es lindo, feo o malo, eso es aparte. Pero que es arte, es arte. Lo que se confunde es lo del arte y el gusto. Hay cosas del arte que son horribles y hay otras que son divinas. Pero siguen siendo arte aunque sean horribles. Hace poco Vargas Llosa dedicó una columna a Damian Hirst cuestionando seriamente que lo que él hace sea arte. Eso no lo puede cuestionar. Él sabe que hay gente que publica libros y son una porquería. No puede decir: ‘‘Esto no es un libro’’. Pero sí puede opinar que eso no sea literatura. Una editorial puede publicar un libro que no sea literatura. No, si está distribuido por una editorial es literatura. No lo inventé yo, esto es parte de la teoría institucional del arte de George Dickie que plantea estas cosas que están vinculadas a la legitimación del arte a través de sus agentes. El arte no tiene valor, no tiene moral, no tiene precio. ¿Las obras de arte surgen de las problemáticas que viven las sociedades? El arte es un campo de reflexión y como los artistas continuamente proponen reflexiones podría pensarse que el mundo está cuestionándose determinadas cosas. Es importante que el artista se comprometa con su obra. En realidad, el arte no sirve para nada. Vas a una muestra y decís ‘‘me gustó’’, ‘‘no me gustó’’. Vas a tomar un café con

Manuel Rodríguez. De la serie Hablo solo, acrílico sobre lienzo.

Anaclara Talento. ‘Trendy reloaded’, serie de objetos en papel, cartón y pintura acrílica, 2010. D

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un amigo y le comentás: ‘‘Me parece que hablaba de esto y aquello’’. Esa reflexión que se va generando es lo que hace que el hombre evolucione a partir de una obra de arte, a partir de una pregunta que hizo un artista para que los demás reflexionaran. Ahí es donde se empieza a generar el vínculo del artista con el público, la función del arte emerge. ¿Pero qué es lo que pasa? Hay un montón de artistas excelentes que nadie vio, hay pila de artistas que estamos hartos de ver que son horribles, desde mi punto de vista. Entonces es medio difícil de definir, porque además todo es muy dinámico. Pero podría decir que hoy por hoy, el cuestionamiento de los artistas hacia la sociedad contemporánea y el problema del hombre en ésta son temas que atañen y pueden estar expuestos bajo la forma de un jarrón con girasoles o un tiburón en una piscina de formol. A vos capaz que te parece más mágica la pincelada de Van Gogh y a otro el tiburón a pesar de que tuvieron que cambiarlo porque parece que se estaba pudriendo [risas]. Me parece que el tiburón está asociado a una estética y a una forma de comunicación más asociada a la publicidad. Es una imagen potente, de rápido impacto pero me cuestiono la profundidad.

Hay pintores que pintan papagayos. Yo no puedo decir que no es arte, digo que es arte pero no me gusta. Mucha gente las compra y están en galerías. Qué voy a hacer. El tiburón es el tiburón. Fue la primera compra de un coleccionista, después se expuso en galería, después lo compró un artista de nuevo, entró en el circuito museístico y en el campo del arte. Más allá de este caso que es extremo, en realidad Hirst es famoso por la calavera con diamantes que se vendió en cien millones de dólares. Todo eso tiene que ver con la obra, es concepto, son ideas que tienen que ver con la industrialización de la cultura, con los mercados, son todas preguntas que están ahí. ¿Qué le parece que hoy prevalece más: el conceptualismo o las ideas? Creo que las ideas, el conceptualismo pertenece más a los años setenta a pesar de que mucha gente trabaja muy bien desde ese lugar y a pesar de que podríamos hablar de un ‘neoconceptualismo’ de los años noventa. Creo que el arte está tratando de sacudirse los ‘ismos’ y que no importa mucho si pertenece o no a una corriente. ¿El ‘vale-todo-ismo’ no sería un ismo válido hoy? Sí, pero sin la connotación moral que le ponés. No le pongo una connotación moral. Simplemente me pregunto dónde está el filtro, cuáles son los criterios para validar el arte hoy día. Todos los artistas trabajan para generar eso tan intangible que es la reflexión; lo que varían son los precios, la legitimación. Acá no hay ferias de arte, creo que están por hacer una. Se han hecho estudios estadísticos y no hay gente que quiera comprar arte contemporáneo o si la hay es muy poca. Hay un tema que tiene que ver con la educación también. En los países que hay un mercado de arte fuerte también hay escuelas de arte fuertes. La gente se forma de manera más integral, más vinculada al trabajo del arte; no es lo que pasa acá. Acá tenemos una Escuela de Bellas Artes que es súper frágil y anacrónica con los tiempos que corren. Sigue habiendo por ejemplo un taller de volumen. Con ese criterio que es muy formalista y con una moralina muy hippie, muy presetentista vinculado al mayo francés –‘‘el arte no se vende’’– se van generando cosas feas. Me llama mucho la atención que no se revise lo que pasa allí. Volviendo al tema de la industria, le va mejor a los que tienen todo el aparato del sistema funcionando. Los estudiantes se reciben en las escuelas de arte y están los galeristas esperando descubrir a un talento. Se lo llevan a una galería y a partir de entonces empieza el trabajo. Pasan al museo, a los remates, a otras galerías, a ferias de arte. Ese trabajo que es serio y hecho en redes acá no existe.

Fernando López Lage. ‘Fractura’, acrílico sobre tela, 2008-2009.

En una época los artistas vinculados al taller de Clever Lara se llevaban todos los premios, tenían mucha visibilidad en las muestras, salones, etcétera. Hoy pareciera que es el FAC el que ocupa ese lugar. Sí, ocupamos un lugar nuevo, no es el mismo lugar.

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Tenemos muchos buenos artistas, coincidentemente estamos trabajando mucho. No sólo en los concursos, también como curadores. Juliana [Rosales] y Ángela [López] fueron las curadoras de la Bienal de Salto. El envío a la Bienal de La Habana eran artistas del FAC, también el envío a la Bienal de San Pablo eran artistas del FAC. También exhiben mucho en el Centro Cultural de España. Claro, pero nos vienen a buscar. Toda esa parte que tiene que ver con vincularse con el resto del medio de acá y del mundo es un trabajo que hacemos relativamente bien y eso hace que nos visite gente del exterior todo el tiempo: curadores, galeristas, coleccionistas. ¿Cuál diría que es el sello estético y filosófico del FAC? No sé si hay sello estético, hay un sello que tiene que ver con una mirada singularizada sobre lo que pasa. Que cada uno respete lo que es y que esa mirada sea crítica y genere dinámicas en las ideas, en el pensamiento. Nos gustaría que venga más gente. Hay muchas fantasías y prejuicios en el medio sobre el FAC, sobre entrar y salir. Acá tenemos gente absolutamente distinta. Tenemos desde los más intelectuales a gente que no leyó un libro en su vida. Yo no le digo ‘‘no podés entrar porque no leés’’, pero acá empieza a leer. Lo que sí tiene que tener es una llamita, las ganas y la capacidad para preguntar cosas. Si estamos en ese camino, estamos haciendo arte. Fernando López Lage. ‘Costillar’, acrílico sobre tela, 2008-2009.

pintura, en la forma, en el color, en la estructura, en la posibilidad de preguntar. Muchas veces me enojo, dejo de pintar, pero después vuelvo. Ser docente para mí tiene que ver con inducir a ver otras cosas, desde lo que trae cada uno. Ahí no mezclo. Cada uno va a llegar a la búsqueda a partir de lo que trae, me puede gustar o no incluso lo que trae, pero yo lo ayudo igual a encontrar esa pregunta. Además soy curador, ahí contextualizo obra, trabajo sobre una obra. He trabajado con cosas muy distintas.

Agustín Sabella. ‘Acumulación baja’, acrílico sobre tela.

A pesar de manejarse mucho con las ideas en el FAC, en su búsqueda artística personal ahonda mucho en la pintura misma, en la técnica, el color, la composición. Lo que pasa es que acá todos hacemos muchas cosas. La multiplicidad de trabajos es una característica del ser humano en el siglo veintiuno. Yo desarrollo una carrera artística en la cual soy pintor. Elijo la pintura, me expreso y pienso en pintura. Y pienso en lo más básico de la

Como pintor, ¿qué le dejó el contacto con Hugo Longa y Luis Camnitzer? ¿Qué aprendió con estos maestros? Con Longa aprendí a ser pintor. Me acercó a la pintura de una forma muy radical que era lo que yo estaba buscando en ese momento. Longa tenía una mirada muy irónica sobre el contexto y sobre el arte también, y un poco nos transmitía eso con su carácter y su humor. El acercamiento al color como un concepto –en la escuela de Longa manejamos el color con ese criterio– se dio quizás de una forma localista, en relación con la otra escuela, la de Torres García, que es todo más gris, más vinculado con lo racional. Nuestra formación coincidió con la salida democrática y fue una explosión desde todo punto de vista. El color de todas formas sigue generando rispidez, sigue siendo poco elegante en Montevideo a pesar de que las generaciones más contemporáneas lograron convivir en sus casas con el color. Después de la dictadura se había desmantelado todo desde el punto de D

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vista intelectual, no había nada para ver ni para leer y Longa recibía revistas del exterior, traía libros, tenía mucho material guardado, y todo eso nos alimentó para poder contextualizar lo que veníamos pensando y poder entender un poco. Longa fue mágico. Camnitzer es absolutamente lo contrario, porque yo soy medio esquizofrénico. Está en la otra punta de Longa. Es un artista conceptualista, maneja esa estética. Lo que me enseñó el poco tiempo que estuve con él fue a pensar todo de nuevo. Ahí por primera vez empecé a entender el arte como un campo de reflexión y como un campo que tenía que ver con las ideas. Él me enseñó a través de preguntas que me hacía, preguntas que ahora también le hago a mis alumnos. Cuando estuve con Camnitzer en Italia yo venía de haber ganado muchos premios, era como el niño mimado. Había ganado un premio a mejor pintor latinoamericano menor de 35 años. Venía volando. No me podías decir que era mal pintor. ¿Camnitzer le dijo eso? No, pero no le importaba si yo era bueno o malo. Me ayudó mucho. Quedé frito porque accedí por primera vez a Florencia y conocí a Leonardo, a Botticelli. Por seis meses no toqué nada que tuviera que ver con el arte. Me quedé pensando qué iba a hacer con todo lo que había hecho hasta entonces. Qué había hecho, por qué lo había hecho y si tenía sentido. En realidad, lo que hice fue reacomodar todo, encontrar una nueva mirada. Los dos juntos (Longa y Camnitzer) hicieron como una licuadora en mi cabeza.

Hay más gente con la cual aprendí pero siempre nombro a ellos dos porque me parece que fueron fundamentales. También aprendo de alumnos. Todo el tiempo aprendemos. Con sus obras se ha cuestionado la pintura como género, su utilidad, su función, su capacidad de preguntar. ¿Pudo responder alguna de esas preguntas? No, sigo peleando con eso. En realidad todo eso es una metáfora. Cada vez se me abre más el campo de investigación con la pintura. Cada vez tengo más preguntas sobre si es posible la pregunta de la pintura. Como soporte me parece que es cada vez más válido, no con respecto a otros, sino en sí mismo. Como el arte está asociado con las ideas uno puede elegir ver una idea con una red de instalación de Bill Viola o esa misma idea reflejada en un cuadro de Ernesto Vila. No puedo decirte cuál es mejor. Quiero que siga existiendo Vila y quiero que siga existiendo Viola. Son dos formas de ver capaz la misma pregunta. A través del arte esas preguntas dinamizan las formas de pensar y de ver el mundo. El arte no resuelve mucho pero cuestiona. D

Sergio Porro. ‘San Sebastián’, acrílico sobre tela, 2010.

Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Trabajó como cronista en prensa y radio. Colabora con revistas y suplementos culturales. Cursa el Diploma de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Montevideo.

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Por

Gabriel Sosa

Una filmografía de lo inexistente P

or cada película concluida y estrenada hay muchas que nunca llegaron a la pantalla tal como estaban concebidas, o sencillamente quedaron inconclusas. Algunas veces filmaciones enteras han cambiado de trama al ser montadas, tienen finales distintos, otros personajes o directamente una película diferente del todo queda tirada en el piso de la sala de edición, si su director fue suficientemente caprichoso o despilfarrador como para filmar de más. Esas películas a veces se recuperan y a veces no. Blade Runner (Ridley Scott, 1982) ya va por su cuarta o quinta versión ‘del director’. De Metropolis (Fritz Lang, 1927) cada tanto se encuentra una copia con unos metros más de cinta. De Faust (1926) de Murnau se conocen cinco versiones, algunas montadas por el propio director, otras por la distribuidora, con tomas de la segunda cámara o incluso con escenas desechadas. Cuando empezó a filmar Apocalypse Now (1979), Francis Ford Coppola no estaba muy seguro de qué quería hacer, empezó rodando una película y terminó estrenando otra. Distinto es el caso de aquellos filmes que se imaginan, se desarrollan, se producen –se empiezan a rodar incluso– pero nunca se terminan. Son incontables los proyectos que en uno u otro momento de su desarrollo mueren en silencio, a veces en etapas tempranas, a veces ya avanzado el rodaje. Dramatizando un poco, podría decirse que el mejor cine nunca llegó a filmarse, quedó desperdigado en papeles sueltos, en carpetas de proyectos no aprobados o tan sólo en la mente de sus creadores. Y aunque esto no fuera tan así, resulta interesante soñar con una filmografía de lo no hecho, así como con una biblioteca de lo no escrito. Una categoría especial la forman los proyectos que no llegaron a cuajar, pero cuya existencia sí se conoce, ya sea porque avanzó bastante como para dejar huellas tangibles (diseños de producción, guiones o hasta escenas filmadas), o porque alguien contó al mundo sobre un determinado sueño que no se cumplió. A continuación, cuatro ejemplos de esa categoría de películas que nunca existieron, pero que todo cinéfilo querría ver. Como tienen la ventaja de no existir pero de prometer maravillas –salvo que aparezca un

viajero de otra dimensión para desmentirlo–, es inocuo y placentero decir que se trata de una lista de las cuatro mejores películas de la historia del cine, si alguna vez se hubieran filmado.

1. Dune de Alejandro Jodorowsky Tal vez el más conocido y llorado de los proyectos abandonados de la historia del cine. Jodorowsky no es un director para todos los gustos, y tanto su producción cinematográfica como literaria (y sus pretensiones de terapeuta) siempre hacen dudar de si se está en presencia de un genio absoluto o de un simpático encantador de serpientes, pero nadie puede negar que el hombre tiene visión y audacia. En 1974 se le metió en la cabeza filmar una versión de la novela Dune de Frank Herbert. Consiguió vagas promesas de financiación (nueve millones de dólares, un disparate para la época) de un consorcio francés que compró los derechos de la novela a su autor y comenzó a reclutar talentos. El dibujante Moebius (Jean Giraud) realizó más de tres mil bocetos de personajes, trajes y decorados. A él se sumaron el inglés Christopher Foss, un ilustrador de portadas de libros de ciencia-ficción, para dar a las naves espaciales el aire de irrealidad que Jodorowsky buscaba (nada que ver con el diseño de la Nasa, fueron sus instrucciones), y luego el aún desconocido H.R. Giger, cuyo arte ‘‘decadente, enfermo, suicida, brillante’’ le pareció perfecto para el grotesco planeta de los Harkonnen, los malos de la trama. Puesto en delirio, Jodorowsky no se andaba con chiquitas. La música de la película iba a ser compuesta por Pink Floyd y Karlheinz Stockhausen. Para los efectos especiales se dio el lujo de rechazar los servicios de Douglas Trumbull, por décadas el nombre supremo en la materia (al parecer encontraba el ego de Trumbull demasiado similar al suyo propio), y en su lugar contactó a Dan O’Bannon, un joven que recientemente había trabajado en su primera película, Dark Star de John Carpenter. Y con la parte técnica resuelta, Jodorowsky se dedicó al

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Dibujos de Moebius para el filme Dune, de Alejandro Jodorowsky.

Dibujo de H.R. Giger para el filme Dune. D 29

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cast. El papel principal de Dune lo reservó para su propio hijo, Brontis Jodorowsky, a quien con motivos poco claros venía entrenando en lucha con cuchillos desde los siete años. El resto de los personajes estarían interpretados por (lista parcial): Orson Welles, Gloria Swanson, David Carradine, Geraldine Chaplin, Alain Delon, Hervé Villechaize (el enano que gritaba ‘‘¡El avión, el avión!’’ en La isla de la fantasía) y Mick Jagger. Y la carta ganadora de Jodorowsky era la participación de Salvador Dalí en el rol del Emperador loco de la galaxia. Dalí había aceptado sin muchas ganas, con la condición de ser el actor mejor pago de la historia (a niveles de 1974). ‘‘¡Quiero ganar cien mil dólares por hora!’’, dijo cuando se entrevistaron en Barcelona. Jodorowsky aceptó de inmediato, corrió de regreso a París y modificó el guión: ahora el Emperador tenía un robot al que manejaba por control remoto desde un cuartito secreto. Se vería una breve escena con Dalí a los controles, y luego todas las apariciones del Emperador serían a través del robot… No es fácil ganarle a Jodorowsky. En 1976, Herbert viajó a París para conocer al director y su proyecto, y se encontró con que dos de los nueve millones ya se habían gastado en preproducción. El guión de Jodorowsky, recuerda Herbert, tenía el tamaño de una guía de teléfonos, y la duración estimada de la película según el mismo era de algo más de catorce horas. Y además, Jodorowsky se había tomado abundantes libertades con la trama. En definitiva, la descomunal producción quedó en nada a fines de los setenta, tras cinco años de trabajo. Dune finalmente fue dirigida por David Lynch en 1984, con fondos de Dino de Laurentis, y resultó un fiasco. Pero el oleaje residual del demencial proyecto de Jodorowsky fue amplio y difícil de determinar. Foss, Giger y O’Bannon participaron

en Alien (Ridley Scott,1979) y tuvieron largas y fructíferas carreras cinematográficas posteriores. Alien incluye muchos elementos de los diseños del fallido Dune, y reflejos de los mismos pueden verse en casi cada película de ciencia-ficción posterior, desde Star Wars hasta The Fifth Element . Subterráneamente, el proyecto Dune de Jodorowsky cambió el cine sin siquiera haberse llegado a rodar un solo plano, y aunque es difícil saber qué podría haber salido de toda esa mezcla delirante, sólo los ecos de su fallida existencia dejan muchas ganas de haber podido echarle una mirada (en varias veces, eso sí) a sus inexistentes catorce horas de película.

2. Napoleon de Stanley Kubrick Kubrick es el paradigma del gran director. Maniático, obsesivo, genial y desmesurado, pero por sobre todas las cosas, controlador. Al morir dejó un gigantesco archivo de cajas y más cajas donde guardaba minuciosamente cada documento, película, foto y elemento relacionado con sus proyectos, tanto los filmados como los que nunca pasaron de una idea. Una idea, eso sí, muy minuciosa y trabajada, en casi cada caso. En tanto en su carrera Kubrick fue extendiendo cada vez más el tiempo entre película y película, los proyectos se acumulaban. Algunos se demostraban infilmables, como el de rodar una versión del cuento de ciencia-ficción de Brian Aldiss ‘Los superjuguetes duran todo el verano’, para el cual finalmente Kubrick decidió que la técnica de efectos especiales de la época (1976) no era suficiente para crear las imágenes que él pretendía (finalmente, muerto Kubrick en 1999, Steven Spielberg retomó su guión y lo llamó Artificial Intelligence).

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En 1968 decidió filmar una película sobre la vida de Napoleón Bonaparte, sin duda un personaje a la medida de su talento. Pasó dos años recopilando material sobre el Gran Corso y su época (llegó a reunir una biblioteca de 1.800 volúmenes sobre el tema), buscó locaciones en Rumania y comenzó negociaciones con el ejército de ese país para contratar los cincuenta mil extras que pretendía para las escenas de batalla. Incluso experimentó con nuevas técnicas de fotografía, pretendiendo captar interiores iluminados sólo con velas, para mantener la fidelidad de la recreación al máximo. En 1970 se estrenó Waterloo (el nombre hace innecesario aclarar el tema), una superproducción ítalo-soviética dirigida por Sergei Bondarchuk, que fue un clamoroso fracaso económico. Calmadamente, Kubrick guardó en sus correspondientes cajas las quince mil fotos que había sacado o encargado, los 1.800 libros y el resto del material, y se dedicó a otra cosa. Quedó para la filmoteca de lo inexistente el placer de ver a cincuenta mil rumanos recreando el desastre del ejército napoleónico en Rusia, pero al menos Kubrick aprovechó bien sus experimentos de iluminación en la posterior Barry Lyndon, obteniendo una de las fotografías de interiores nocturnos más hermosa de la historia del cine.

3. I, Claudius de Josef von Sternberg En 1934 se publicó la novela Yo, Claudio, de Robert Graves, que cuenta las desventuras del emperador tímido, tartamudo y en general maltratado por la historia, que sucedió a Calígula. Graves, que se consideraba un poeta y un erudito, no un novelista, la escribió, según dijo, para ganar algo de plata. Y le fue muy bien. El libro se convirtió en un best seller inmediato (en la época en que los mismos no se prefabricaban), y en 1937 el productor Alexander Korda, húngaro radicado en Inglaterra, compró los derechos para adaptarla a la pantalla.

Charles Laughton iba a ser Claudio en el malogrado filme de Joseph von Stembrerg I, Claudius de 1937.

Korda tuvo una extensa carrera como director y productor, pero fue en esta última posición donde obtuvo sus mejores logros. En 1926 fue responsable de algunos de los decorados más espectaculares de la historia del cine (poniendo todo en perspectiva, se entiende) como productor de Things to come, dirigida por William Cameron Menzies. El sentido de la espectacularidad de Korda estaba acompasado con su audacia, y para I, Claudius tenía pensado decorados espectaculares, a tono con el ambiente de la novela (idea opuesta a la versión que en 1976 la BBC hizo de la novela: intensa en materia actoral pero discreta en lo visual). Para dirigir su superproducción, Korda convenció al austríaco Joseph von Sternberg, que aunque D

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sobre el rodaje interrumpido, presentado por Dirk Bogarde. Poco puede decirse de lo que podría haber resultado fílmicamente de la mala onda entre Von Sternberg y Laughton, pero por lo que se ve en el documental (que es todo lo que hay para ver de la película), sin duda habría sido una de las grandes actuaciones de un actor que por lo general sólo tuvo grandes actuaciones. De haberse completado, la imagen visual de Claudio hoy sería la de Laughton, y no la de Derek Jacobi en la serie de la BBC.

4. The Man Who Killed Don Quixote de Terry Gilliam

Afiche de Lost in La Mancha, lo único que queda del filme The man who killed Don Quixote de Terry Gilliam.

sin saberlo ya había pasado su etapa de gloria dirigiendo sobre todo las películas protagonizadas por Marlene Dietrich, desde Der Blaue Engel en adelante. Von Sternberg era algo así como la personificación del director germánico tiránico y meticuloso, pero para la época del rodaje de I, Claudius ya había perdido el privilegio de tener control absoluto de la producción que exigía antes, y estaba entrando en un lento decaimiento autocaricaturesco que tendría su peor momento en 1952, cuando harto de sus malos tratos, Robert Mitchum amenazó con tirarlo desde un muelle durante un rodaje. Pero en 1937 Von Sternberg era aún un nombre poderoso, tanto como la estrella contratada por Korda, el brillante Charles Laughton (que pocos años antes había hecho el papel de Nerón, sobrino y sucesor de Claudio, en The Sign of the Cross de Cecil B. de Mille). El problema aquí fue que Von Sternberg y Laughton se detestaron en cuanto se vieron, y el rodaje fue un desastre desde el inicio. Tanto es así que cuando la otra estrella de la película, Merle Oberon (que tenía el papel de Mesalina), se lastimó bastante gravemente en un accidente de auto, se anunció públicamente que la producción se detenía hasta que estuviera mejor. A los pocos meses Oberon se recuperó y volvió a filmar unas veinte películas durante el resto de su vida… pero ninguna fue I, Claudius, que nunca se retomó. Actualmente sobreviven unos veinte minutos de I, Claudius, todo lo que se llegó a rodar, principalmente escenas de Laughton. En los años sesenta se filmó un documental

En el año 2000, Terry Gilliam comenzó a rodar uno de sus proyectos soñados, una versión del Don Quijote filmada en La Mancha, con el francés Jean Rochefort como el Quijote (una elección excelente) y Johnny Depp como… no se sabe bien, algo así como alguien del siglo veinte que cae dentro de la novela. Algo típico de la imaginería de Gilliam, que desde Time Bandits (1981) y Brazil (1985) se especializa en hacer películas atípicas. El proyecto tenía un presupuesto descomunal (para niveles europeos) de 42 millones de dólares, y para Gilliam era uno de sus sueños dorados. Tan desmesurado era el presupuesto, que dos promitentes cineastas, Louis Pepe y Keith Fulton, decidieron acompañar el proceso de producción y rodaje, para filmar su propio documental. Al final, este documental (Lost in La Mancha) es lo único que queda del proyecto soñado de Gilliam, y es el relato dramático y angustiante de un descalabro que sólo puede definirse como quijotesco, si se perdona el facilismo. La serie de calamidades a las que se va enfrentando Gilliam es demasiado larga para resumirla aquí, empieza con la pérdida de una tercera parte de su presupuesto y termina con problemas en la espalda de Jean Rochefort, que le impiden subir a un caballo, y de hecho, moverse. En el medio hay desastres climáticas, problemas con las autoridades españolas, cambios de personal, errores catastróficos de producción, etcétera. Durante todo el proceso, Gilliam, que está decidido a no dejarse vencer por los contratiempos, va quedando más y más quebrado, hasta que finalmente, ya con la película sin ninguna posibilidad de completarse, le dice a Fulton y Pepe: ‘‘Alguien tiene que sacar una película de todo esto, y supongo que son ustedes’’. Viendo las últimas películas de Gilliam, es dudoso lo que podría haber producido en La Mancha. Queda claro que no es el mismo director antes y después de su fracaso, y quedará en el misterio saber si The man who killed Don Quixote hubiera sido una maravilla como las que filmó hasta Fear and Loathing in Las Vegas (1998), o una decepción como las posteriores a The Brothers Grimm (2005). Pero al verlo en el documental peleando a la contra, perdiendo todas a pesar del empeño y viendo naufragar su proyecto amado, dan ganas de que todo hubiera sido distinto y, buena o mala, la película hubiera podido terminarse. Por simpatía con el tipo, aunque más no sea. D

Gabriel Sosa. (Montevideo,1966). Periodista y escritor.

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Por

Gabriela Gómez

Fotos: Rodrigo López.

CON EL NOVELISTA JEAN ECHENOZ

Variantes de la soledad E

n abril, el escritor Jean Echenoz (Orange, 1948) estuvo en Montevideo, invitado por la Embajada de Francia, en la presentación de su novela Correr, que aborda la figura del atleta checo Emil Zatopek (19222000). En la sala de conferencias del Teatro Solís dialogó con el público y conversó con Dossier. Echenoz, quien se niega a calificar de biográfica a su literatura, al hablar del porcentaje de ficción y de datos probados que debe contener una novela, manifestó su decisión de aumentar la ficción en sus futuras obras. En el caso de Zatopek, el autor expresó que lo eligió como personaje porque era una leyenda y lo sigue siendo, aunque el propósito no sea escribir una biografía. Dijo: ‘‘Quería escribir una novela sobre la base real de ese personaje’’. Tomando como ejemplo el manejo del guión en la novela policial, suprime en sus novelas toda dimensión psicológica de los personajes para darle prevalencia a la relación de éstos con la vida concreta, y así poder trabajar sobre los comportamientos. Además de ser distinguido con el Premio Gutenberg como ‘‘la mayor esperanza de las letras francesas’’, Echenoz fue elegido el novelista internacional más relevante de la década de los noventa en una encuesta realizada por Le Nouvel Observateur. También obtuvo los premios Goncourt, Médicis, European Literary Prize y Novembre. ¿Se considera un gran lector de novelas? Desde la infancia no he cesado de leerlas. Entre los autores que contaron en mi juventud, Dickens ha sido muy importante. Era el descubrimiento de una idea. Luego

leí muchas cosas, pero recuerdo que Dickens fue una de mis primeras admiraciones. ¿Qué influyó de su experiencia como lector de Dickens en la manera como usted concibe la novela, su manera de escribir? Es difícil contestar porque la manera de escribir es una hiedra, una especie de resultante de todas las lecturas que se han podido hacer. Es evidente que una novela de Dickens no está escrita como una de Nabokov, pero todos los ángulos que uno puede tener con relación a la ficción son preciosos. Nabokov, por ejemplo, es un ángulo de narración totalmente diferente, en relación con la distancia del narrador con lo que cuenta, mientras que para Dickens también hay mucho humor, juegos, pero es una forma más tradicional. Al mismo tiempo –empiezo a ser algo viejo, tengo sesenta y tres años–, no había leído las grandes novelas de Víctor Hugo hasta hace dos años. Es una lectura tradicional, pero también es una lectura de libertad, y es deslumbrante. Uno puede pasearse por tiempos diferentes de la literatura y recoger sin parar, no necesariamente ideas, pero sí felicidades de lecturas y nociones para acercarse a la narración. En la conferencia de prensa habló de la búsqueda de su generación por reencontrarse con el placer como lector de novelas, luego de que en los años sesenta la tentación era transitar por los géneros considerados menores, que luego dieron lugar a tantas obras de arte. ¿Mantiene el interés por estos géneros apartados de la literatura canonizada? D

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No, estos géneros algo marginales, populares, o sea considerados populares, eran muy útiles en cierto tiempo para mí, en los años setenta, porque era una época en que la construcción novelesca estaba cansada, así como está ocurriendo más o menos en Francia. Ahora estoy leyendo a un autor latinoamericano que me reconforta en la idea de que la cosa no ha muerto en todas partes: Roberto Bolaño. * * * Tanto en su novela Ravel (2007) como en Correr (2010) se trata la vida de dos grandes en su disciplina y su vagancia por el mundo. De ahí que sus narraciones sean calificadas como ‘‘novelas geográficas’’ y que se hable de ‘‘frenesí deambulatorio’’ o de ‘‘movimiento perpetuo’’. Considerando este rasgo de su literatura, Echenoz explica que esto tiene que ver con su deseo de escribir ficción y que lo remite a su llegada a París con veintidós años, luego de vivir en ciudades ‘‘no muy alegres’’. Lo que observó en París funcionó en él como un disparador de ficciones, y ya con su primera novela se dio cuenta de que le gustaba trabajar sobre el movimiento, que no podía conservar a los personajes en el mismo lugar. Este deambular provoca un mayor detenimiento en la soledad de los personajes… en el caso de Zatopek se lo ve muy solitario aunque está siempre acompañado. Claro. De hecho la historia de Correr es la segunda de una serie de tres novelas (la primera sobre Ravel, la tercera sobre Nikola Tesla, un sabio estadounidense oriundo de Europa del Este). Podríamos decir que son una variación sobre lo que es la soledad, sobre la creación, en ámbitos muy diversos (la producción musical, el atletismo y la ciencia) y sobre personajes solitarios. Es un tema que siempre se ha impuesto de alguna forma en las novelas. Pero no sé exactamente por qué, son los movimientos que hacen que uno tenga ganas de interesarse por los personajes. Pero efectivamente, se puede ver como un trabajo sobre la soledad. En el caso de Correr , lo que me interesaba era la soledad del personaje, estuve obligado a considerarlo en el contexto político, histórico y social; ello no se imponía

en los otros casos, pero a él no lo podía pensar sin hablar del mundo político y del hecho de que la soledad del corredor existía siempre con el telón de fondo de una dictadura. Eso me interesaba. Al mismo tiempo evito nombrar precisamente las cosas porque es el lector quien puede reconstruir el contexto histórico, sin que uno deba dar fechas ni nombres. No es una novela histórica, no es una biografía, es una novela que quiere permanecer en cierta borrosidad que permite, en el momento de la lectura, situar lo que está pasando, y por esa razón, tampoco quería indicar su apellido. Quería que al principio sólo fuera designado por su nombre como un personaje anónimo, un tipo ordinario que descubre progresivamente que está dotado para eso, porque como su apellido todavía no es famoso en el mundo, si lo hubiese llamado enseguida Zatopek, las cosas se hacían más pesadas. Yo quería que un apellido apareciera, estallara en el momento de la historia en que su gloria se hace mundial. Antes sólo era el joven Emile. Dijo que le interesa la novela negra, especialmente en lo que se refiere a la construcción del guión, como desde el punto de vista de Dashiell Hammett, autor con una ausencia deliberada de psicología. Sí, porque hay una dimensión política en Hammett, pero no es realmente lo que me interesa. Lo que me interesa es la supresión de toda dimensión psicológica. No me gusta trabajar sobre la psicología de los personajes, sino sobre el ser en el mundo, la relación con los objetos, la ropa, la arquitectura, la vida concreta. Prefiero trabajar sobre los comportamientos que sobre los sentimientos. Ésa sería la diferencia con el nouveau roman francés. ¿Cuáles serían los puntos de contacto? Sí, efectivamente. El nouveau roman no me interesa mucho. Relacionaron mis libros con esa corriente porque estamos en la misma editorial. Pero sé que hay libros del nouveau roman que me marcaron, por ejemplo los de Robbe-Grillet, justamente por la relación con los objetos, lo que me parecía apasionante. También el libro La modificación , de Michel Butor, por su utilización del tiempo:

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cuando lo leí me pareció que era como una liberación, una manera libre de trabajar sobre estos temas, si lo comparamos con las novelas tradicionales de Dickens o Dostoievski. La lectura de Faulkner también fue una liberación, una iluminación, una ventana que se abría. ¿Qué lugar ocupa la literatura estadounidense en su formación o en sus preferencias? Hubo toda una serie de la literatura negra que tuvo importancia para mí y que leí mucho en una época: Chandler, Ross MacCoy, Hammett.

¿Por qué momento atraviesa su creación en el presente? He escrito una decena de ficciones, y por razones difíciles de explicar he escrito tres novelas sobre personas reales, y ahora basta, porque si continuaba así el trabajo se hacía demasiado fácil. Ahora realmente necesito volver a la ficción, pero es complicado porque ya no quiero hacer ficciones como al principio. Entonces tengo que encontrar algo que no he hecho, es difícil e interesante a la vez. Si no es así, uno se aburre.

¿Qué opinión tiene de la literatura latinoamericana? No tengo un conocimiento muy grande de la literatura de América del Sur. Hubo autores muy importantes en mi juventud, pero son nombres muy famosos: Borges, García Márquez, sobre todo Cortázar, Bioy Casares. Pero el más importante para mí fue Julio Cortázar. Fueron descubrimientos de cuando tenía veinte años, significaron puertas que se abrían, muy importantes en mi formación. En esa época quería escribir, pero todavía no había escrito una novela de verdad.

Cuando le preguntaron sobre las ideas, dijo que la inspiración no existe… Podemos tener ideas, no sé si es esto la inspiración. La inspiración es una especie de imagen romántica pero yo creo en el trabajo. Tengo un amigo poeta que dice que para escribir hay que sentarse. Es más importante que la inspiración. Me preocupa mucho cuando escribo frases, una historia. Nada tiene que frenar las cosas, no puede haber digresión o si hay digresiones tienen que pasar rápido. La dimensión rítmica es muy importante para mí. Si se pierde el ritmo, ya no funciona. D

¿Conoce algo de literatura uruguaya? Conozco a Onetti. Un amigo uruguayo que vive en París me hizo leer a Felisberto Hernández también.

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Desde 2006 es colaboradora en La Diaria. D

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BOBBY MCFERRIN, UN ONE-MAN-BAND DE VIAJE POR EL SUR

Con el equipaje mínimo

Cantante de jazz, improvisador nato y virtuoso, showman, comunicador. No importa. Bobby McFerrin ha desafiado las categorías musicales y se ha definido como un explorador. Más allá de la ambigüedad de la etiqueta, lo que está claro es que este polifacético artista neoyorquino ha hecho de su voz un instrumento prácticamente sin límites. El hit ‘Don’t worry be happy’ lo consagró como una estrella del espectáculo, pero su arte no ha quedado encorsetado por ese molde. Su último disco, VOCAbuLarieS (2010), que recibió críticas muy dispares, dejó sentado una suerte de manifiesto de su arte, en el que diluye conceptos históricos como ‘obra’ o ‘autor’. El 7 de agosto llegará a Uruguay para dar un concierto único, solo y a cappella, en el Auditorio Adela Reta del Sodre, como parte de una breve gira sudamericana. 38 D

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Por

Alexander Laluz

en el principio fue la voz. El aire aspirado del silencio, luego el aliento vital que hizo vibrar los tejidos hasta hacerse audible. Al ver que fascinaba, conmovía, atemorizaba, convocaba, enseñaba, seducía, espantaba, la voz se hizo poder. Enhebró una a una las mínimas partes de un sinuoso melisma en una tienda en el desierto, resonó en la Catedral de Santa María de Burgos y en Notre-Dame de Reims, deslumbró con Bach en la Thomaskirche de Leipzig y cautiva hoy en las imponentes puestas operísticas del Metropolitan Opera House. No se privó de nada: sembró terror y placer, dudas y certezas, vida y muerte. Todo con un mínimo equipaje de nervios, músculos, huesos, aire.

Clip uno Gerald W. Lynch Theater, Nueva York, 12 de junio de 2009; uno de los eventos programados en el World Science Festival. En el escenario hay nada más que cinco personas sentadas en butacas rojas; cuatro de ellas vestidas formalmente, una con una remera oscura, jeans, que los asistentes reconocieron inmediatamente: Bobby McFerrin. El plan del evento era abordar un clásico que marea a neófitos y especialistas: ¿la música, o, mejor dicho, las competencias musicales, están culturalmente determinadas o son parte del equipamiento biológicocognitivo de la especie humana? Lo pretencioso de la propuesta pronto se disipa sin mediar ningún paper ni enrevesada argumentación cargada de tecnicismos. McFerrin se levanta de su silla, camina hacia el centro del escenario, mientras los restantes expositores miran con curiosidad y algo de malicia académica. El músico neoyorquino, que juega de locatario –siempre juega de locatario–, da unas pocas indicaciones e inmediatamente envuelve al público en un recorrido corporal y sonoro por una escala pentatónica (sucesión de cinco sonidos cuya sonoridad está determinada por los intervalos de segunda mayor y tercera menor). Salta hacia la izquierda y vuelve a su posición inicial. Vuelve a saltar hacia la izquierda, repite el salto en el lugar. Salta hacia la derecha. Otra vez hacia la derecha. En cada posición, un sonido de la escala que es cantado por McFerrin y por la numerosa audiencia. La fluida relación entre los saltos, los gestos y los sonidos compone un lúdico continuo musical en el que, a los pocos segundos del comienzo, los asistentes asumen un rol protagónico, anticipando las notas del contorno melódico pentatónico sin necesidad de partitura o ensayo. Al final, en apenas tres minutos y segundos, McFerrin dejó claramente asentado que la dicotomía entre lo cultural y lo biológico es un mero artefacto, y como tal es

posible reformularlo, repensarlo, destruirlo y hacer uno nuevo, pese a la mala voluntad de académicos y profesores de solfeo. Alguien dijo ahí, en la oscuridad de la platea: “Mirá, se trataba de eso, nada más... cantar... era muy sencillo”. *** Con ese mínimo equipaje –nervios, músculos, huesos, el aire–, sin más (ni menos) aditamento que un original y virtuoso talento interpretativo, el estadounidense Bobby McFerrin (Manhattan, 1950) llegará a Uruguay para dar un único recital en el Auditorio Adela Reta del Sodre, el domingo 7 de agosto. En el sito web oficial del artista la confirmación de la fecha y las características de este concierto son escuetas: ‘Solo a cappella ’. Más claro, imposible: no habrá programa de mano, no presentará el repertorio de un disco nuevo, no hará ‘hits’ de alta rotación radial, ni pondrá a prueba la memoria de críticos y melómanos con juegos de citas veladas o evidentes. Veremos, entonces, a McFerrin solo, improvisando, interactuando con el público, manipulando una materia sonora frágil, efímera, en un juego exploratorio y comunicativo que replantea un atractivo juego de oposiciones: la separación neta entre artista y público, afirmada ya como una evidencia, como un hecho natural (o naturalizado), en la que el segundo se rendirá ante el fascinante despliegue vocal del primero. Aceptará, tácitamente, que el deseo de reproducir siquiera un mínimo fragmento de lo que él haga, aunque parezca ‘lo más sencillo y natural del mundo’, quedará sólo en eso: la voluntad de interactuar; por otro lado, la creación de un ámbito de comunicación musical distinto (completamente distinto) al habitual, en la que el planteo musical resulta a tal punto natural, descontracturado, convocante, que logra (al menos por el tiempo que dure su performance) borronear las distancias establecidas entre público y artista, y crear así una relación primaria, muy física, que instaura su código a partir de acuerdos mínimos y (aparentemente) espontáneos, directos. Por cierto que este análisis no alcanza a explicar lo que pueda ocurrir con Bobby McFerrin ‘solo a cappella’. Cualquier relato reclama, necesariamente, la experiencia ‘en vivo’, que, sobre todo en este caso, jamás será igual a las anteriores o futuras. En definitiva, algo único. Así será en sus dos funciones en el Teatro Municipal de Río de Janeiro (26 y 30 de julio), en el breve pasaje por San Pablo (28 de julio), en la actuación en el Teatro Nescafé de las Artes en Santiago de Chile (1 de agosto), y, al final de la breve gira sudamericana, en las funciones en el Gran Rex de Buenos Aires (4 de agosto) y en el Auditorio Adela Reta del Sodre (7 de agosto).

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Clip dos McFerrin entra en escena, muy relajado, con su habitual vestuario informal (una colorida remera, jeans, calzado deportivo negro), con el micrófono en su mano izquierda. Sin aviso previo, canta un motivo de dos alturas e invita al público que está ubicado a su derecha a que cante con él. Simple: dos alturas, la segunda más aguda que la primera. Luego invierte el breve motivo (la segunda altura es más grave que la primera) e invita a la gente que está a su izquierda. Los dos improvisados coros masivos siguen los gestos del hábil director y alternan sus partes como si la hubieran ensayado durante varios días. Cuando el ajuste rítmico se hace más fluido, McFerrin introduce una nueva parte cantada a la alternancia de los coros, y la textura gana en espesor tímbrico y comienza un juego centrado en la complementariedad rítmico-armónica de los tres elementos musicales. Todo parece natural... y efectivamente lo es. Nadie se siente incómodo, nadie se ‘equivoca’ en las entradas, que son marcadas por McFerrin con su mirada, sus movimientos de brazos. Al cabo de unos minutos, el director y cantante comienza a improvisar una línea melódica muy jazzística, virtuosa, que rompe en algunos tramos con la métrica establecida desde el motivo inicial. Y nadie se extraña, se incomoda o ‘se pierde’. El ensamble vocal gana swing, energía, volviéndose más orgánico: una unidad que resulta del ajustado engarce de piezas diferentes. Con un gesto, una mirada, una sonrisa, las diferencias y las dificultades técnicas fueron literalmente borradas. Al pasar por la boletería del teatro nadie entregó un currículo con todos sus antecedentes académico-musicales para ser evaluados luego por algún asesor de McFerrin. El requisito, quizás único, era la disposición a interactuar musicalmente sin convocar preconceptos y ritos de concierto demasiado cerrados. La experiencia, a juzgar por lo que sonó y las reacciones entusiastas del público, estuvo a la altura de las expectativas: crear un continuo musical fluido, rítmico, enérgico, envolvente, que no dejó a nadie afuera.

altas de los charts de varios países, además, le garantizó un lugar en el mapa sonoro de esa época, y se convirtió en un ícono de un estado de optimismo reclamado por muchos, y, por tanto, un recurso ideal para variopintos spots publicitarios, y también criticado por otros tantos, al preconizar una especie de anestesia, una actitud ingenua, ante las complejas realidades que atraviesan a las sociedades contemporáneas. El videoclip, es verdad, ayudó a que, aparentemente, la balanza se inclinara hacia la primera de las tendencias. Las actuaciones de los comediantes Robin Williams y Bill Irwin junto a McFerrin componen un cuadro disparatado que funciona, quizás más que un coqueteo con el optimismo, como una apuesta mayor a la sana locura, al quiebre de esa contractura formal que imponen ciertas normas sociales. Especulaciones al margen, ‘Don’t worry be happy’ fue la producción que reposicionó al intérprete neoyorquino en un marco nuevo, teñido de tonos pop, desligado del aura (seudo) elitista del jazz, y le abrió las puertas a colaboraciones con otros ‘grandes de los escenarios’ (los ejemplos sobran: se ha presentado junto a Yo-Yo Ma, Chick Corea, Richard Bona, Herbie Hancock, varias orquestas sinfónicas y de cámara, y conjuntos vocales de Estados Unidos y Europa).

*** ‘Don’t worry be happy’ (la referencia al hit de la década de 1980 parece inevitable) fue el mojón que ubicó rápidamente a Bobby McFerrin en el mundo del disco, de la televisión y del cine. Pero esta canción, que según el artista fue compuesta y grabada en pocos minutos, no suele aparecer en sus actuaciones en vivo. La razón, muy simple: “Llevo más de veinte años sin interpretarla en directo, a veces con el estribillo es suficiente”, dice McFerrin en voz baja, sin inflexiones dinámicas que alteren una suerte de armonía corporal y mental con la que resguarda a su principal instrumento. Es que la realización de esta canción, que alcanzó estatura de hit a partir de su incorporación en la banda sonora de la película Cocktail (1988), del director Roger Donaldson y con la actuación protagónica de Tom Cruise, tiene como multiinstrumento a la voz de McFerrin. Hacerla en vivo, solo, recalca, es imposible. La permanencia de este título en las posiciones más D

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Clip tres

saber nada acerca de la teoría [...] tal como hacen los niños”. El manifiesto McFerrin en pocas palabras, la suyas.

Con un vestuario informal, una forma de hablar contenida, clara, directa, descontracturada, McFerrin vuelve una y otra vez sobre algunos tópicos de su vida personal y artística. En ese estado de relajación asume que su mayor influencia, además de sus padres (ambos músicos; él, Robert McFerrin, fue el primer afroamericano en cantar, en los años cincuenta, en el Metropolitan Opera House), es Keith Jarret, de quien, subraya, tomó el valor para salir solo (con su voz, su cuerpo) al escenario, y “construir dos horas de música sin nada escrito, todo a partir de improvisaciones espontáneas”. Tras varios años como instrumentista en el mundo del jazz neoyorquino, hacia mediados de la década del setenta, cuenta, tuvo “la revelación”: la voz sería, en el futuro inmediato, su principal medio expresivo. La

Bobby McFerrin en el World Science Festival. Gerald W. Lynch Theater, Nueva York, 12 de junio de 2009.

anécdota es elocuente y precisa. Hasta que tuvo 27 años creyó que su futuro estaba en el piano y no ocultaba su resistencia a cantar. Pero la decisión de modificar ese rumbo vital y profesional llegó un día de junio de 1977; en ese momento había terminado de acompañar una sesión de danza y, de regreso a su casa, tomó conciencia de que lo que quería o tenía que hacer era cantar. El cambio no fue sencillo: “He trabajado muy duro tratando de averiguar quién era yo como cantante”. Con un grabador como principal recurso, fue descubriendo los recursos técnicos, las formas de respiración, los juegos con letras, sílabas, palabras, pero con un plan claro: no imitar a los instrumentos. “Mozart, Bach, Beethoven, todos eran grandes improvisadores”. Ahí estaba la clave para orientar sus búsquedas. “La improvisación es algo tan arriesgado. Uno nunca sabe qué va a suceder y eso genera una especie de miedo [...] Así que tienes que escucharte a ti mismo [...] La improvisación es básicamente movimiento, el valor de tomar decisiones. Uno juega con una nota, con dos [...] Eso es todo. Uno no tiene que

*** Con casi veinte títulos discográficos, desde su debut con Bobby McFerrin (1982) hasta su más reciente edición, VOCAbuLarieS (2010), y varias colaboraciones antológicas (Yo-Yo Ma, Chick Corea, Richard Bona), McFerrin se ha encargado de desorientar a críticos, melómanos y apurados etiquetadores de música. ¿Es un músico de jazz? ¿Es un esnob con estilo World Music? ¿Un inagotable improvisador o un mero showman que rinde en cualquier escenario o ante cualquier cámara? Él ha sido claro: no se ve como parte del jazz. En lugar de ubicarse en esta categoría prestigiosa y prestigiante, prefiere definirse como “explorador”. En esa veintena de títulos discográficos está la clave: a través de ellos ha incursionado en la música sinfónica, en la música de cámara, el soul, el jazz, el pop, as baladas, el rock... “Yo soy toda la música que hago y si algo cambiara no sería Bobby McFerrin. La variabilidad es mi estilo y ahí es donde, si se quiere, debo ser encasillado”, le dijo a un periodista de La Nación de Buenos Aires, en mayo de 2002. El pasado año, VOCAbuLarieS –editado luego de varios años de su entonces último trabajo, Beyonds words (2007)– llegó como la mejor explicación a estos conceptos. Un disco de proporciones monumentales en el que junto al compositor y productor Roger Treece –integrante del grupo Voicestra, que orienta McFerrin– reunió física y virtualmente a más de cuatrocientas voces que componen un coro planetario y multilingüe. Las piezas que componen este trabajo fueron creadas por Treece a partir de improvisaciones, experimentos, registros anteriores de McFerrin, y luego tratados en el estudio de grabación, en un proceso que duró casi siete años. En ellas se experimenta con varios idiomas, como el italiano, latín, español, sánscrito, inglés, mandarín, alemán, portugués, más otros lenguajes inventados. Fue un trabajo duro, complejo y desafiante, ha reconocido el cantante, especialmente a la hora de interpretar algunos pasajes escritos por Treece a partir de configuraciones interválicas muy exigentes, que luego fueron a integrarse al coro conformado por más de 1.400 pistas de grabaciones. Aquí, McFerrin asume su exclusiva condición de intérprete y generador de materiales para la composición. Este rol, destaca, no es menor: “Es que yo no soy escritor de canciones y el estudio no es mi lugar favorito para estar”; su preferencia: solo en los escenarios y a cappella, con un equipaje mínimo: su voz, su cuerpo, su técnica one-man-band, con la que compone ese tejido de líneas melódicas, rítmicas y tímbricas, buceando en la improvisación e integrando (o integrado) al público, tal como se lo verá el 7 de agosto en Montevideo. D

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural.

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ALGO NUEVO BAJO EL SOL

Pilobolus: creatividad al servicio de la danza Pilobolus Dance Theatre, uno de los grupos de danza más destacados de Estados Unidos, con sede en Nueva York, regresó luego de muchos años a Uruguay, invitado por el Centro Cultural de Música y el Teatro Solís. Integrada por siete bailarines versátiles –verdaderos acróbatas–, la compañía se caracteriza desde su fundación por ofrecer un gran despliegue de energía en escena, así como por la capacidad de sorprender a los espectadores con sus creaciones. Dossier aprovechó la instancia de un taller que el grupo ofreció en Montevideo para dialogar con el bailarín Matt Del Rosario, miembro de Pilobolus desde 2008. La intención era conocer más de cerca los fundamentos artísticos de esta excepcional compañía que eligió como distintivo el nombre de un organismo muy especial: el ser vivo que lanza sus esporas con mayor velocidad y a mayor distancia en relación a su tamaño. La similitud con el grupo no es mera coincidencia.

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Silvana Silveira

Foto: Rodrigo López.

n el ámbito del pequeño y prestigioso Dartmouth College de New Hampshire (Nueva Inglaterra, Estados Unidos) nació Pilobolus a comienzos de los años setenta, en la clase de una joven profesora de danza: Alison Chase. Allí se vincularon dos estudiantes un poco despistados (Moses Pendleton, actual director de Momix; y Jonathan Wolken, fallecido el año pasado) y luego se unieron al proyecto Robby Barnett, Martha Clarke, Michel Tracy y la propia Alison Chase. Con notables ideas y mucho trabajo conformaron la compañía que ‘inventó’ una nueva forma de danza, fusionando ballet con gimnasia, acrobacia, artes marciales y todo cuanto les permitiera extender los límites de la creación. Desde entonces, la troupe ha desarrollado un atractivo repertorio de más de cien coreografías y ha hecho giras en innumerables escenarios de los cinco continentes. Dirigida actualmente por Barnett y Tracy, la compañía está conformada por tres divisiones: Pilobolus Dance Theatre, el grupo que sale de gira por todo el mundo; el Instituto Pilobolus, que utiliza el arte de la coreografía como un modelo de pensamiento creativo para cualquier uso, brinda programas educativos, así como talleres de liderazgo para escuelas de negocios; y Pilobolus Creative Services, que se especializa en proyectos para cine, publicidad y eventos comerciales. En este sentido cabe recordar la aparición de Pilobolus durante la ceremonia de entrega de los premios Oscar de 2007, en donde recrearon mediante sombras escenas de las películas Happy Feet y Little Miss Sunshine, entre otras. En los últimos años su trabajo se ha volcado a la creación con sombras e incluso a las colaboraciones con artistas del cómic como Steven Banks, guionista de Bob Esponja, y Art Spiegelman, ganador del premio Pulitzer.

Matt Del Rosario.

¿Cómo se inició Pilobolus? Fue genial, comenzó en 1971 con unos muchachos sin formación alguna en danza que estaban en el entorno de los veinte años. Ellos tomaron una clase de ballet y la profesora pensó: ‘‘Estos hombres son viejos, no puedo enseñarles técnica, entonces voy a enseñarles a ser creativos’’. Y les enseñó cómo crear. Ellos se enamoraron de la creación en danza; pero como no tenían un background en la disciplina, sus movimientos eran muy diferentes, creativos, y atrajeron a mucha gente. A diferencia de un espectáculo de ballet en donde se traduce un sentimiento mucho más específico, en Pilobolus hay metamorfosis, pasa como con los seres humanos que cambian todo el tiempo. Cuarenta años después seguimos practicando las mismas ideas que hacen al corazón de la compañía. ¿Cómo recibió el público del momento la novedosa propuesta? Según me lo han contado, al principio fue difícil, porque para la gente no estaba del todo claro lo que ellos creaban y sólo veían un puñado de hombres aguantándose unos a otros y haciendo cosas raras, pero como era algo muy extremo encontraron gente que comenzó a apreciar su arte. Pilobolus es un hongo que crece bajo el sol. Al igual que ese hongo, nuestra compañía crece, cambia y tiene propiedades maravillosas, nunca es la misma. Muchas compañías tienen siempre el mismo coreógrafo, en Pilobolus hay mucha gente colaborando y cada pieza es muy diferente, nunca nada es lo mismo; creo que eso mantiene el interés en nuestra compañía. ¿Qué ideas están presentes en las creaciones de Pilobolus? En Pilobolus consideramos que el movimiento puede provenir de cualquier lado. La danza no tiene que ser la ballerina [mientras lo dice, pone las manos en primera posición imitando una bailarina de ballet]; caminar por la calle puede ser danza. En Pilobolus algo que enseñamos es que nuestro movimiento proviene de nosotros mismos. Para la compañía cada danza es bien diferente de las otras. Cuando creamos, el director nos da una idea y luego ponemos esa idea en danza. También tenemos que entender que podemos comunicarnos sin hablar, con sólo vernos, que podemos crear movimiento sólo con tocarnos. Nuestro grupo está en otro nivel de consciencia porque entendemos simples gestos. Tú ves personas que se encuentran y se aprietan fuerte las manos para saludarse, pero nosotros no necesitamos eso, podemos sentir al otro de todas maneras. Es importante comunicarse con el cuerpo. De modo que creamos, nos comunicamos y también colaboramos, trabajamos juntos y unimos las piezas.

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Nuestro director es quien usualmente trae las ideas.

Foto: Rodrigo López.

La presentación en el Teatro Solís Pilobolus, una compañía que tuvo su debut a comienzos de los setenta previo a una función del músico Frank Zappa en la Universidad de Massachusetts, presentó en Montevideo un programa ecléctico más volcado al trabajo con sombras y al cruce con el cartoon que han desarrollado más recientemente, que al trabajo que más caracteriza a la compañía, aquel que Los Angeles Times definió como de ‘‘complicados diseños geométricos que brotan y crecen orgánicamente’’ dando lugar a ‘‘maravillosas formas que surgen, se funden, se separan y resurgen’’, que sí se pudo apreciar durante su anterior presentación en Montevideo en 2001 y del que dan una idea las fotografías que engalanan el programa de mano. De todas maneras, el espectáculo en su conjunto permitió apreciar la extraordinaria creatividad de la compañía, y los bailarines hicieron gala de un vocabulario físico tremendamente articulado y un notable sentido del humor. En Untitled (1975) las dos bailarinas llevan sombreros y vestidos de amplias faldas acampanadas que les dan un aire victoriano. Juegan entre ellas, se peinan y lanzan a lo lejos sus sombreros (al mejor estilo del hongo que también es conocido como el ‘‘lanzador de sombreros’’) mientras dos bailarines les hacen la corte. De pronto se agrandan y quedan altísimas y luego se encogen como Alicia en el libro de Lewis Carrol, y vemos emerger debajo de sus polleras a dos hombres completamente desnudos, como para tergiversar con un guiño de humor la inocentada. Habría sido bueno poder ver toda la obra, pero lo que sigue son sólo cinco minutos de Shadowland (2009), una pieza enteramente realizada con sombras. El fragmento en cuestión se llama ‘The Transformation’ y muestra a una muchachita que es moldeada por el ‘‘creador’’ como si fuera de arcilla, una auténtica metamorfosis en la que una gran mano que aparece por un costado desdibuja el contorno de la bailarina, la deja sin cabeza y luego le proporciona una cabeza de perro y un atadito para que emprenda su viaje. Un pasaje sustancial y encantador de la obra. Duet (1992) es prácticamente una clase de contact improvisation, un refinado sistema de comunicación corporal, en el que un dúo de bailarinas lleva a escena un lazo indisoluble que bien puede ser de amistad o de amor y pasar de la adoración a su opuesto. En Hapless hooligan in ‘‘still moving’’ (2010), la pieza más reciente, Pilobolus propone una compleja interacción entre sombras, proyecciones al estilo del cómic y bailarines en escena con una serie de detalles tan enternecedores como hilarantes; mientras que Redline (2009), la última pieza creada por Jonathan Wolken antes de morir, es una contagiosa explosión de ritmo y energía que recrea un escenario de batalla. Todo transcurrió en el tiempo justo, ese que hace que ni por un instante uno se distraiga de lo que tiene para ver y se vaya más que satisfecho pero igualmente con ganas de conocer más de esta compañía.

¿Podría sintetizar lo esencial de la filosofía del grupo? Hay tres principios que definen el trabajo de Pilobolus y todos comienzan con la letra ce: comunicación, creatividad y colaboración. Para nosotros es tan importante la capacidad de comunicarse, pensar creativamente y colaborar abiertamente como comprender el silencio y tener una opinión formada a la hora de expresarse. Sin opiniones no somos nada. El silencio de uno es la oportunidad que tiene otra persona de poder comunicarse. Si todos estamos hablando a la misma vez nadie puede escuchar. Eso que se llama ‘efecto restaurant’ y deja a las palabras ‘nubladas’ se puede aplicar a la danza: si hay mucho movimiento no se puede ver. Hay que escuchar con el cuerpo, la comunicación puede estar en una mano. A mayor contacto, más comunicación. ¿Qué tipo de entrenamiento tienen los bailarines en Pilobolus? Es muy variado. Hay algo de ballet, de artes marciales, actuación, danza moderna. Provenimos de distintas partes del mundo y nuestras experiencias son muy diversas, creo que eso hace a nuestra compañía tan próspera. Tratamos de no convocar sólo a bailarines de ballet o de hip hop, sino con un poco de todo así tenemos algo que compartir cuando comenzamos a crear. ¿Qué buscan en un bailarín a la hora de sumarlo a la compañía? Gente creativa y de buen corazón, simple como eso. Si puedes bailar, bien; si no puedes, no hay problema con eso; pero si eres creativo, tienes imaginación y además buen corazón, eso es todo lo que buscamos. ¿De qué modo conciben la acrobacia? La acrobacia es práctica. Cuando me uní a la compañía yo no hacía nada de acrobacia, pero practicamos de las 9 a las 17 horas de lunes a viernes cuando estamos en casa, y el resto del tiempo –unos seis o siete meses al año– estamos dando giras alrededor del mundo. De modo que es sólo práctica, a veces nos caemos y aprendemos a no caernos, pero es práctica. ¿Cómo definiría el estilo de Pilobolus? Pilobolus no tiene un estilo de movimiento, es más bien una mentalidad. Nos acercamos al movimiento con la naturalidad de nuestro cuerpo. La técnica está en la presión [mientras lo dice, me pide que le de la mano para mostrarme lo que sucede cuando uno presiona contra otro o deja de hacerlo]. La técnica es sentirse unos con otros, pasa por entender el cuerpo, no por la primera o la segunda posición, por entender cómo nos presentamos, cómo llevamos la actuación al escenario. ¿Podemos decir que la compañía está interesada en explorar un terreno entre gimnasia y arte? Sí, nuestra compañía busca colaborar con todos en todas partes, hemos colaborado con músicos, ahora

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estamos colaborando con un artista del cartoon . Actualmente nos mantenemos alejados de las compañías de danza porque queremos colaborar con diferentes artistas en todo el mundo. Siempre estamos buscando personas diferentes y gente con la que colaborar. ¿Qué encontraron en el trabajo con sombras y en la interacción con el cómic que desarrollaron junto con Steven Banks y Art Spigelman? El proceso fue difícil. El modo en que colaboramos es como tener cinco chefs en la cocina. Siempre hay desacuerdos y momentos frustrantes. Pero el proceso fue maravilloso porque tuvimos que investigar todo lo relacionado a las sombras, qué tan fuerte o suave tenía que ir la luz, cuán grande o pequeña tenía que ser la sombra. Para mí fue muy interesante y muy diferente de lo que es la danza regularmente. La razón por la que elegimos a Art Spiegelman fue que sabíamos que él era un ermitaño, él sólo trabajaba consigo. Lo empujamos a trabajar con otras personas, fue muy divertido porque si bien tuvo momentos duros trabajando con nosotros, finalmente vino a Connecticut a ver los shows, le gustaron mucho y se divirtió mucho con eso, fue una experiencia

de aprendizaje, ésa es una de las razones por las que elegimos gente como él. Suelen borrar los límites del cuerpo, ¿cómo llamaría a esas fantásticas formas que crean engarzando unos cuerpos con otros? Secretos [risas]. Puedo decir que es un secreto cómo hacemos las sombras, pero si juegas con la luz puedes hacer cosas muy diferentes. Hay unos pequeños trucos pero prefiero mantenerlos en secreto, como pasa con la magia. ¿Cuál considera que es el mayor aporte de Pilobolus a la danza? Otra manera de ver el movimiento. Otra puerta, otra opción de concebir la danza. D

Silvana Silveira. Ha cursado estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación. Ha trabajado como cronista especializada en danza en varios medios.

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Popocatépetl visto desde el Nevado de Toluca, México, 2007. 52 D

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ENTREVISTA CON JAVIER HINOJOSA

Las honduras estacionarias del tiempo D

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Por

Guillermo Baltar Prendez

as fotografías de Javier Hinojosa (México, 1956) confluyen en la instauración de una estética tan comprometida como preciosista. Su trayectoria –amplia y reconocida dentro del área editorial– abarca tanto trabajos realizados para la Universidad Nacional Autónoma de México (Unam), como diferentes registros que abogan por la preservación de los ecosistemas protegidos de América Latina. Estaciones, su muestra realizada entre abril y mayo pasados en el Espacio Cultural de México en Montevideo (ver Dossier Nº 26), mostró extraordinarias imágenes bajo el signo de esas inquietudes. Hinojosa se encuentra en esa región de la experimentación en donde el pulso narrativo es consonante con una forma de observar y de plasmar la realidad que enfoca su cámara. ¿Estaciones es resultado de un reportaje fotográfico realizado por diferentes países de América Latina? Exacto. Contextualizando su nombre, diría que Estaciones está referido a las estaciones climatológicas que hay en las distintas regiones de la biósfera y de las áreas protegidas, donde se realizan investigaciones biológicas, etcétera. Pero Estaciones también son las paradas donde uno se detiene en un viaje, y tanto pueden ser un lugar concreto como Humahuaca o una reserva en México, como la ‘‘estación de las nubes’’ o la ‘‘estación de las rocas’’ o ‘‘de las aves’’, o pueden ser proyectos terminados. Tengo uno que se llama Fata Morgana que habla sobre los espejismos que hay en los desiertos. Es un proyecto aparte, pero que también se convierte en una ‘‘estación’’, entonces hoy le quise dar este título porque es muy amplio. El proyecto abarca desde el Río Bravo hasta la Patagonia, y me gustaría llegar hasta la Antártida. La idea es ir visitando los paisajes y las áreas naturales protegidas de América Latina. Esta primera etapa refleja el trabajo de cinco países, México, Guatemala, Costa Rica, Chile y Argentina. Estoy continuando en este trabajo, y Estaciones seguirá como proyecto y se irá extendiendo

hasta que se me agote, aunque creo que en este momento es como un proyecto de vida; la idea es continuar y presentarlo de distintas maneras y con distintas formas tanto formales como conceptuales. ¿Durante su estancia en Uruguay llegó a registrar algo del entorno del país? Pude estar un par de días en Cabo Polonio. Tenía algunas referencias sobre el sitio porque investigué antes de venir a Uruguay en cuanto a qué lugares había con las características que me interesaban. De entrada me había llamado la atención el nombre que me parece hermoso, y obviamente varias personas me lo recomendaron. Decidí estar un par de días por ahí y creo que cumplió con mis expectativas. Aún no revisé todo el material pero he visto que han salido algunas fotografías particulares. No es estrictamente un área protegida, pero sí un lugar que refleja cosas distintas. Siempre hay búsquedas en esos lugares y distintas formas de aproximarse a ellas. Algunos fotógrafos de su país hablan sobre lo difícil que es desprenderse de la tradición indigenista, o de la fotografía más coloquial instaurada por Álvarez Bravo. Lo suyo ahonda otros aspectos, aunque se perciba esa identidad de la mirada: fotografías pautadas por lo ecológico y lo ambiental. Pero usted también se mueve dentro de la fotografía editorial. ¿Cómo compagina ambas inquietudes? Son un poco como las situaciones y las oportunidades que va poniendo la vida. Efectivamente me dedico profesionalmente a hacer fotografía editorial, básicamente muy especializado en obras de arte, en piezas y en relevamientos de sitios arqueológicos. Mi trabajo hasta prácticamente 1996 había sido muy experimental. Nunca había estado asimilado a la tradición fotográfica mexicana. Es decir, retratar lo mexicano, los movimientos indígenas, los documentos sociales, etcétera. Pero en 1998 me invitaron desde la Universidad Nacional Autónoma de México a participar en un proyecto de trabajo científico, de rescate de pintura mural prehispánica. Era una labor ardua que trataba de retratar el área maya de México, que abarca cinco estados, muchos kilómetros. Y empecé en un trabajo profesional de rescate de pintura en las zonas arqueológicas; comencé a hacer una serie de fotografías de estos sitios y a imprimirlos en platinotipos [el papel fotográfico es revelado a través de sales de platino]. Comencé así a conformar un proyecto personal que fue realizar el registro de estos lugares; primero en la zona maya, de donde salió una exposición y un libro, y luego terminé haciendo cinco libros de arqueología como trabajo autoral. De alguna manera influyó mucho que me haya metido a hacer platino que era una técnica distinta que requiere ciertos temas para utilizarse. Pero también di con mi propio estilo a partir de la experimentación, lo fui concretando en proyectos muy determinados, como el de zonas arqueológicas en México. Estos trabajos irremediablemente me acercaron mucho a la naturaleza, me llevaron a lugares que están en zonas alejadas. Comencé a trabajar en algo más profundo como es la naturaleza y me fui involucrando en el tema de la conservación. Empezamos a realizar algunos Tierra del Fuego, Argentina, 2004.

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proyectos con otros fotógrafos y artistas de varios lugares del mundo, llevándolos a la selva, organizando obras de teatro con mensajes ecologistas y eso me fue involucrando cada vez más, hasta que se convirtió casi en una necesidad. La arqueología me llevó a la naturaleza, y me sentí muy cómodo, como que habían revivido muchas partes incluso de mi infancia visitando el campo, y es algo que reencontré como motivo fotográfico y que lo quise convertir en un proyecto. En un proyecto que tiene mucho que ver con la preservación del medio ambiente, pero no me interesa hacer fotografía en que se luzca algo hermoso nada más que por que se luzca algo hermoso, sino que conlleve cierto tipo de mensaje y que pueda entrelazar el tema de los conservacionistas, que es el de manejar esta necesidad de conservar la naturaleza y de vincularla al arte, en este caso concreto a la fotografía. ¿Es por eso que obvia el color? ¿Para distanciarse del estereotipo de National Geographic? Quizás es por que me quiero alejar un poco de la postal, de la fotografía cliché, de atardecer bonito… creo que el blanco y negro es mucho más expresivo, más profundo. Prefiero reflejar más lo que siento. En definitiva cuando hacemos fotografía queremos transmitir lo que estamos sintiendo y viviendo en un lugar, o lo que éste nos transmite. Creo entonces que en ese sentido el blanco y negro es mucho más profundo y requiere otro tipo de mirada, no tan simplista, digamos.

La serie sobre los relevamientos mayas la realizó utilizando la platinotipia. ¿Por qué usó una técnica tan particular y costosa? Por entonces en México estaba llegando la tecnología digital –me dedico a ella desde 1989–, pero continué trabajando con procesos antiguos, en laboratorio analógico con impresiones en blanco y negro, y siempre me atrajo mucho la platinotipia, aunque era algo que veía como lejano en su momento, como muy costoso y complicado. Tuve la oportunidad de tomar un curso y me atrajo aún más como técnica de impresión. Cabe resaltar que pedí un apoyo para un proyecto de investigación para realizar negativos digitales para procesos antiguos, cosa que me sirvió como trampolín. A partir de entonces hice varias exposiciones, una que tenía que ver con la iconografía religiosa de mi país, otra que hice con el escultor Javier Marín (que trabaja el barro), a partir de un diálogo entre el fotógrafo y el escultor en su estudio, fuera de las galerías y los museos. Me interesaba mucho resaltar las cualidades que tiene el platino como técnica de impresión fotográfica, que resalta muy bien con ciertos temas. A partir de entonces nació este proyecto de hacer Mayas. Espacios de la memoria y pensé que era el platino la técnica que podía darnos la mejor gama tonal, la mayor profundidad… veo imágenes y siento una cierta tridimensionalidad que no dan otras técnicas. También habría que agregar que la parte artesanal es algo por lo que en algún momento sentí una cierta nostalgia. En la fotografía digital se ha perdido un poco. La platinotipia implica mucho el trabajo manual, la elaboración de los productos químicos,

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Isla del Caño, Costa Rica. 2009.

emulsionar los papeles, mucha concentración y precisión, muchos controles de humedad… y eso es parte del producto del trabajo del artista. No lo sigo haciendo porque es una técnica muy tóxica y porque además ha sido sustituida por una cantidad de técnicas nuevas para imprimir. Se percibe en sus fotografías que no sólo documenta, sino también reinterpreta (ya sea una obra de arte o un vestigio histórico) desde una mirada personal. En ese sentido sí hay mucho trabajo de exposición personal, de nuevas búsquedas. Confluyen muchas cosas, desde pequeños homenajes íntimos de lo que uno se nutre. Por ejemplo, revivir un poco esta idea del fotógrafo viajero que en México influyó muchísimo en el siglo diecinueve. Quizás en el fondo hay algo de eso. No lo había considerado, pero en estos momentos estoy pensando que entonces estos viajeros eran como una inspiración. Pero ahora en mi trabajo contemporáneo pienso en las lecturas de joven: de la conquista del Polo Sur, de la conquista del Everest, etcétera. Ésta es una recreación personal, o quizás sea parte de una fantasía propia que en la actualidad puede llevarse a cabo como fotógrafo. En el ámbito de esa especialización que es fotografiar obras de arte hay reglas fuertemente pautadas, ¿cómo se puede lograr una cierta ‘reinterpretación’? Parque Nacional Manzanillo, Gandoca, Costa Rica, 2009.

Muchas veces el trabajo de fotografiar un cuadro, una obra bidimensional realizada por un pintor, podría parecer un acto meramente técnico, sin embargo tiene un trabajo de interpretación personal importante. En el caso de las esculturas o de piezas arqueológicas los ejemplos resultan más fáciles de comprender, porque en ellas la luz juega un papel fundamental. Allí se puede trabajar con texturas, con profundidades, con volúmenes y equilibrios. Puedes reinterpretar una pieza de acuerdo al tipo de iluminación que le das, tu papel deja de ser meramente técnico y empiezas a reinterpretar una obra que probablemente tuvo otras connotaciones y que tú le puedes agregar o quitar. Y que también adquiere una forma estilística personal que muestra tu trabajo. Por eso creo que a veces uno se da cuenta tarde de que no hay una separación propiamente dicha entre el trabajo personal y el trabajo profesional. Creo que muchas veces podemos unificarlo. Tengo la fortuna de poder trabajar con dos cosas que me apasionan: mis proyectos personales y mi trabajo profesional que también me atrapa mucho y del que puedo vivir. Seguramente esas interpretaciones llevan un trabajo de investigación de las obras a registrar. Parte del trabajo del profesional que se dedica a hacer libros y catálogos de arte implica muchas cosas, como conocer las técnicas de trabajo y las formas de manipular el material: el conocimiento de la forma en que el artista trabaja D

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Recuerdo que en algunas ocasiones fotografié una moneda varias veces, hasta que descubrí la técnica para hacerlo. Eso es a base de investigación y de trabajo, de preguntar y descubrir técnicamente cuál es la mejor forma. Ahora, si hay que fotografiar obra pictórica no hispánica del siglo dieciséis, diecisiete o dieciocho con claves tonales muy oscuras, con muchos barnices, si no aprendes que hay que polarizar la luz para quitar los reflejos, es prácticamente imposible obtener la foto perfecta. Y aun así hay que saber regularlo y hasta dónde exponer, y una serie de cuestiones técnicas que hasta que uno no se ha visto forzado a aprenderlas no se convierte en especialista en la materia. ¿Cómo influyeron en su forma de trabajar sus estudios de cine? El cine me dio una parte importante de mi formación, si bien me siento 75 por ciento autodidacta. Pero su estudio me permitió estar muy cerca del acto fotográfico, y entonces me di cuenta de que era la fotografía lo que verdaderamente me interesaba. Aprendí muchas cosas en términos de composición, de observación. Cierto tipo de intercambio de información a través de muchas otras personas. De nutrirte de otras maneras que también te da la universidad. Hay un aprendizaje por un lado académico, y por otro el que dan las relaciones humanas. El cine también es una experiencia de aprender a contar, a narrar historias, a describir, dependiendo de la especialidad que se tenga. Enseña, de alguna manera, a aprender a transmitir ciertos encuadres, a elegir ciertos momentos.

Dos trabajos de la serie Memorias de cristal.

ciertos tonos, ciertos colores, ciertas texturas. Entonces debes saber escoger, en el caso de la arquitectura, los momentos en que la luz es mejor, cómo resaltar ciertas formas y volúmenes. Para esto hay que conocer los materiales, saber si una pieza es de estuco, de piedra o de barro. Por ejemplo, si es un barro bruñido va a dar problemas por sus brillos. Siempre tienes que ampliar tu cultura en relación con lo que estás fotografiando para hacerlo de la mejor manera. Incluso realizar ciertos trabajos de investigación respecto al lugar en que se encuentran ciertas cosas en el sitio arqueológico, y qué fenómenos astronómicos hay. Todo eso es parte del trabajo del fotógrafo que se dedica a esto. Un fotógrafo que se dedica a hacer fotografía publicitaria, por ejemplo, por supuesto que puede abordar una obra de arte, y puede hacerlo con mucha creatividad. Pero no está de más conocer el fenómeno que está detrás de una obra de arte. Aunque parezca simplista, a partir de un producto comercial, como una pasta dental, se tiene que saber de qué se trata el asunto para obtener mejores resultados sobre lo que el cliente quiere que se transmita. Aquí estamos en lo mismo. Hay que saber qué procedencia tiene lo que se está fotografiando, por qué se hizo de una manera u otra. Eso es parte del oficio. Creo que en ese sentido se conjuga profesión, estudio y además es un tipo de trabajo que lleva varios años para aprender a resolver ciertos problemas que uno cree que no se te presentarían. Cómo fotografiar una moneda, por ejemplo.

¿Cómo ve la fotografía mexicana actual? Creo que ahorita, como en muchos otros países, estamos asistiendo a un boom de la fotografía. Como en otros lugares, el cambio radical de la fotografía analógica a la digital ha hecho que ésta despierte interés en muchísimos jóvenes, pero a diferencia de cuando comencé a realizarla, las exigencias ahora son mayores. Tanto en la conceptualización de los portafolios como en la evaluación de los proyectos y propuestas fotográficas, lo cual me resulta adecuado, ya que la tecnología digital también promueve una sobre-saturación de imágenes. Actualmente la cantidad de gente que hace fotografía es de tal magnitud que determina que los concursos y las bienales sean mucho más puntuales y exigentes. Esto promueve el desarrollo de una cantidad de talentos, así como distintas maneras de abordar los trabajos, ya sea a través de la fotografía intimista o la documental. Hay todo un movimiento que se ha nutrido de las distintas facetas de la fotografía, por esos antecedentes históricos que hubo en México. Muchos fotógrafos han hecho escuela en mí país. Hoy nombramos a don Manuel Álvarez Bravo, pero también está Graciela Iturbide, y no podemos obviar a Pedro Meyer, Nacho López, Héctor García, o gente más joven como Gerardo Montiel y tantos otros. La fotografía mexicana es como un gran árbol que se ha ramificado y extendido, y que brinda una diversa y heterogénea cantidad de posibilidades. D

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo (Universidad Complutense de Madrid). Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en la ECU. Docente del Taller Aquelarre. Poeta y artista visual.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Linda Kohen

La honda poesía de las cosas simples Calificar un tipo de pintura no implica describir la vida íntima que ésta descubre. Decir que Linda Kohen hace pintura metafísica es un título que puede ayudar a ordenar nuestras aspiraciones normativas, sin embargo la verdad de su arte –y del arte en general– hay que hallarla debajo del velo de las apariencias visibles. Al igual que el mundo onírico, debe mediar una interpretación sensible e inteligente para llegar al corazón del arte de Linda Kohen. Ella no describe, sino que narra; no representa, sino que presenta. Detrás de una luminosa sobriedad se escucha un canto profundo, algunas veces esperanzado, y otras, no tanto. El mundo de Linda Kohen está implantado y crece desde sus personajes, tanto animados como inanimados. Todos ellos, como en un cuento de hadas, tienen su rol perfectamente asignado por un pincel sutil y decidido que los hace habitar

espacios intangibles (neta creación plástica desde su concepto de color tonal). A menudo sus edificios –sólidos y delicados a la vez– e incluso sus paredes, se tiñen del color rojo de la vida, cual si de organismos vivientes se tratara. Sus caminos se bifurcan, ondean, plantean la incertidumbre de la elección y pueden incluso conformarse en laberintos intrincados como una metáfora de la

propia vida. El dibujo de Linda Kohen ha llegado a una síntesis perfecta. Despojado de todo lo accesorio, hace centro en la diana de su experiencia. Practicado intensamente en sus épocas de estudio con Eduardo Vernazza, el maestro que había posado repetidas veces para ella es hábilmente retratado. Los resultados son magníficos, y ya en aquellos tiempos ensayó la depuración del trazo, la sombra resuelta como una perfecta estocada, las grandes zonas intocadas del soporte. A su vez, su primer maestro –Pierre Fossey– la había retratado con 18 años, con su aspecto serio y decidido. Nacida en Italia, Linda llegó con su familia al Río de la Plata a los 15 años, empujados por la intolerancia y el odio de la discriminación. Radicada en Montevideo, ingresó a la escuela de Torres García el mismo año en que el maestro falleció, 1949. Sus continuadores –sobre todo José Gurvich– le ofrecen sus mejores consejos, lo que le posibilita profundizar en el secreto de la pintura tonal, que los maestros italianos como Sironi y Carrá conocían muy bien. De esta manera, Kohen consolida una obra plena de encanto donde relata ambientes cargados de emoción y, a menudo, de emocionada soledad.

Inspirada en los pequeños aconteceres de la vida diaria, así como en cuentos y narraciones literarias, su curiosidad infantil no ha menguado desde que siendo niña había manifestado intenso interés en la pintura, que su padre, también ocasional pintor, supo apoyar y estimular. Las inquietantes interrogantes que su obra plantea surgen de una exquisita curiosidad. Ella transforma los sucesos diarios en hechos plásticos de extraña presencia, consecuencia directa del misterio que significa vivir. Su última exposición en el World Trade Center alude a la naturaleza. Rinde amoroso homenaje a los árboles, concebidos como formas volumétricas exentas de grandilocuencia que, no obstante, se imponen con armonías que suenan dulces y apagadas, con el color blanco metiéndose entre el follaje globuloso, dueño de una luz irreal y magnética, lograda con la fineza de una artista que aún sigue trabajando mucho, que siente el placer de crear y que confirma en cada tela terminada que su vida tiene –siempre ha tenido– un sentido. Titulo: Al árbol. Artista: Linda Kohen. Lugar: World Trade Center. Fecha: abril-mayo 2011.

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Nuevo espacio de arte en Montevideo

Lumpen Pop de Gonzalo Magnou A escasos metros de la puerta de la Ciudadela, un nuevo espacio de arte y de cultura se ofrece al público uruguayo y también a los visitantes extranjeros que eligen a Uruguay como destino turístico o de negocios. Un amplio y luminoso local recibe al visitante de este espacio, que no es precisamente una galería de arte. Alicia Pérez, promotora del proyecto, nos ofrece amablemente una serie de datos que conforman este emprendimiento cultural. La Fundación Unión, como se llama al complejo, depende de Union Agricultural Group, que ha emprendido una obra social a partir de la apertura de este local. Las propias oficinas del grupo se encuentran un piso más arriba, por lo cual se genera un tránsito tanto hacia los negocios del agro como hacia las exposiciones de arte visual dentro de un mismo espacio, atrayendo a muchas personalidades del exterior del país. Esta idea de generar un espacio hacia fuera de la empresa se ha conformado en una serie de salas donde se brinda a los artistas nacionales la oportunidad de mostrar sus obras, al mismo tiempo que también se promocionan cierto tipo de recitales y presentación de libros relacionados con el ámbito cultural. Las muestras están en exhibición por aproximadamente un mes y se contempla la línea estética del ar te contemporáneo, que como es sabido incluye vertientes expresivas varias. La Fundación Unión se está integrando paulatinamente a las manifestaciones culturales nacionales, habiendo ya tenido una participación activa en la Bienal de Salto 2011. Una exposición muy interesante del artista Gonzalo Magnou titulada Lumpen Pop demuestra el nivel de este espacio. Es por primera vez que este artista y arquitecto muestra sus obras en Uruguay, luego de haber hecho presentaciones en varios otros lugares del mundo. Una fuerte estética constructiva con signos de pop art califica su propuesta que incluye temas sociales de altos niveles de sensibilidad. La marginalidad y la sexualidad marcan el hilo filosófico que conduce su propuesta. Si bien el pop nace como un canto a la sociedad moderna y, por supuesto, al consumo, en Magnou hay una mirada revisionista que incluye la crítica, la sátira y también la desazón. Golpeando en nudos neurálgicos, su mirada involucra al espectador, cuyo sentido crítico se le pide que agudice. Sin embargo, una recurrencia sistemática y casi obsesiva hacia los marcos de cuadros revela en el autor un sentimiento ambiguo, en el que sin duda están en juego las utopías tradicionales de la modernidad –en las cuales muchos no han dejado de creer– y el vacío profetizado hace ya varias décadas por Lipovetsky.

‘Castillo reload’, 2008.

Los marcos usados de Magnou han perdido su función original de jerarquizar una obra, de aislarla de la pared en la que está colgada. Estos marcos se han vuelto íconos de la soledad, que intentan enmarcar situaciones que se escapan de continuo. Son ready mades absurdos –si es que algún ready made no lo es en el sentido lato del término– y por lo tanto, ayudan a construir la idea del caos, en el que, entre lágrimas y risas, gira inteligentemente la exposición. Múltiples objetos de desecho adquieren una insólita función nueva y plástica y entran en el mundo de los símbolos, donde la mancha roja, casi invariable como signo de violencia, es el mayor contrapunto cromático de la serie. En función del espacio rearticulado de cuño posmoderno, el artista propone una mirada de voyeur en lo que respecta a los símbolos sexuales –cuyas tintas carga con modelos no precisamente del star system– al mismo tiempo que enmarca situaciones de violencia, cuya denuncia propone a través de su ordenada construcción en el lenguaje del assemblage. Maderas, marcos y objetos con un determinado volumen conducen su propuesta al ámbito del

collage de raíces picasianas. El color se hace sobrio, sin la estridencia del pop clásico, probablemente a instancias de una ideología constructivista muy montevideana. El artista trabaja los vacíos de sus obras con verdadera expresividad, siendo muy acertado en su manejo. Estos vacíos –o fondos, en un lenguaje más esquemático– están teñidos en general con un ocre que recuerda las paredes húmedas, el color del cantegril o la acción del tiempo en el papel. En los ecos de estos espacios contenedores de las formas se encuentra la resiliencia de una demanda social que exige una respuesta, y cuando lo sexual se manifiesta con seductora agresividad, el mensaje adquiere la doble condición de objeto de deseo y al mismo tiempo de ícono comercial, en un debate que muy inteligentemente Magnou deja abierto al espectador. Titulo: Lumpen Pop. Artista: Gustavo Magnou. Lugar: Fundación Unión. Plaza Independencia 737. Fecha: junio 2011.

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ciertas construcciones culturales, una retrospectiva hacia el compuesto espiritual inefable que yace en lo profundo del hombre. Y también una mirada al borde del abismo. Los relatos bíblicos advier ten sobre la inopor tunidad de mirar directamente a la divinidad. Tal vez por este motivo el hombre ha creado sus dioses a su imagen y semejanza, y tal vez esta semejanza no esté tan alejada de nuestros antepasados animales, de espíritu colmado del más genuino salvajismo. Los hermosos dioses griegos, después de todo, eran sanguinarios y caprichosos. El arte de Varatojo se compone de imágenes cuyas asociaciones causan inquietud. Sus rostros tal vez representen –como el retrato de Dorian Gray– todo lo que se encubre, todo lo que se guarda y reprime, todo lo que se contiene detrás de la apariencia. El tratamiento técnico de los mismos permite asimilar el movimiento de la espátula arrastrando la materia a una operación de

descarnado, a un raspado sensual. Una operación de cirugía cuyo objetivo no es reparar sino evidenciar lo oculto, llegar hasta el hueso. Grandes pintores como Francis Bacon se han detenido en los rostros cuya deshumanización los lleva, finalmente, a la condición de humanos sufrientes. Varatojo también trabaja en este sentido; no obstante, su arte ha sublimado el sufrimiento, y el observador deberá traspasar el umbral de los instintos y de las reacciones primarias para encontrar la belleza del ser, debajo de múltiples capas superpuestas –y a la vez, retiradas– de materia. Este descubrimiento constituye uno de los grandes secretos de la naturaleza y una esperanzadora realidad. Título: Lejos de aquí. Autor: José Antonio Varatojo. Lugar: Museo Juan Zorrilla de San Martín. Fecha: junio 2011.

La visita de Marilyn Linsdtrom

Integración americana

De la serie Caras, 2009.

José Antonio Varatojo

La distancia invisible José Antonio Varatojo es un pintor intuitivo, punzante. Nacido en Portugal, es un autodidacta cuya herramienta preferida, la espátula, lo interpreta perfectamente conduciendo a su pintura por un sendero indócil, abrupto, lacerante a veces, cuya lectura no es sencilla. El artista busca modelos en la vida misma y, sobre todo, en la interpretación de los fenómenos vitales y culturales, en el marco de su sensibilidad. Ha tenido varios períodos y ha evidenciado un concepto genuino del acto plástico, un color sentido que surge de la profundidad del drama y de la comedia humanos. La exposición Lejos de aquí establece desde el propio título un enigma que el observador tendrá que descifrar. La obra expuesta consiste en una serie de rostros y algunas pinturas de figuras tan espontáneas como sugerentes; y a la vez, anónimas. Constituyen dos polos opuestos de expresión, donde en uno de ellos el autor deja entrever cierta complacencia en el ser humano, aunque libre de cualquier rasgo de identificación. En el otro polo, la abrumadora presencia de sus rostros, concebidos en trazos, se podrían calificar de salvajes. Poco predispuesto a agradar –si de rostros se trata–, Varatojo propone una mirada de mayor profundidad y con mayor detenimiento. ¿Qué son esos rostros simiescos que (nos) acechan? ¿Cual es el verdadero significado de estas representaciones tan alejadas del canon griego que nos ha influido de manera superlativa? En su audacia intimidante, el artista propone un viaje antropológico, una mirada reflexiva hacia

Marilyn Linsdrom reside en la ciudad de Minnesota, en el estado de Minneapolis, al norte de Estados Unidos. Recientemente ha visitado Uruguay a través del Cultural Envoy Program promovido por el Departamento de Estado, que habilita a las embajadas de cada país a solicitar artistas para realizar intercambios culturales. De esta manera, la artista estadounidense de origen sueco ha podido realizar varias actividades en Mural en San Gregorio de Polanco. Uruguay, centradas en el arte mural. En San Gregorio de Polanco dejó un hermoso mural y en Montevideo realizó una conferencia en la Escuela Nacional de Bellas Artes, al tiempo que organizó un taller con base en la técnica del mosaico de baldosas, actividad que tuvo una gran repercusión entre los estudiantes del instituto. Este aporte técnico se vio complementado por su calidad humana, siempre con el interés de trabajar con la gente del lugar donde es recibida. Marilyn ha recorrido varios países en los cuales dejó su impronta reflejada en el lenguaje mural. Refiere muy interesantes anécdotas y experiencias de su estadía en países africanos y latinoamericanos, las que confirman su vocación por el trabajo artístico comunitario. En San Gregorio de Polanco estuvo rodeada de jóvenes que la ayudaron en su tarea –asado de por medio, naturalmente–, dado que es sabido que el trabajo mural implica un gran despliegue físico para el artista. Linsdtrom ha tendido cálidos puentes entre ciudades tan distantes como Minnesota y Montevideo, más allá de que curiosamente existe una pequeña localidad que lleva el nombre de la capital uruguaya en dicho estado estadounidense. En la zona geográfica donde Marilyn reside, la influencia de los pobladores aborígenes norteamericanos tiene una gran presencia. Ella nos contó que usualmente trabaja con pobladores locales descendientes de aquellas etnias, sobre todo de los lakotas, y que aún continúan realizando ritos de iniciación con características muy primitivas. Su propio compañero, Francis Yellow, es un pintor y escultor con herencia indígena y utiliza el símbolo del caballo en muchas de sus producciones. Caballos e indios de similares características, en un gesto de integración étnica, constituyen el tema pictórico de San Gregorio de Polanco. La proximidad del arte con la vida de la comunidad es un concepto que Marilyn ha vivenciado a partir del Grupo de Arte Público de Chicago, una iniciativa que surgió en los años setenta. Desde entonces, la artista ha dedicado su actividad al desarrollo de las potencialidades artísticas de todo el que quiere acercase a su proyecto, y muchas veces ha logrado rescatar jóvenes de la violencia y de la droga. Con su visita, Marilyn Linsdtrom ha dejado un mensaje de integración americana, ha ampliado el campo de acción de una disciplina –el arte mural– hacia zonas esperanzadoras, ya que las ideas y la disposición al trabajo de la gente común pueden llegar a convertirse en obras de arte cargadas de un mensaje genuino de libertad y de solidaridad.

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Ciuco Gutiérrez, ‘Desserts. Houston I’, 2007.

Artistas ibéricos en el CCE

No sólo estelas en el mar El Centro Cultural de España presentó un grupo de ar tistas ibéricos que incluyen a dos uruguayos como estrategia de intercambio. En este sentido el proyecto ‘Puentes, caminos en el agua’, integrado por pintores, fotógrafos y artistas del video, confluye en una mirada desde la posmodernidad inmediata, con la exposición de trabajos que reúnen las últimas investigaciones en dichos lenguajes. En esta oportunidad, Ciuco Gutiérrez fue designado como representante del colectivo en Uruguay.

Miguel Villarino, ‘Cuando digo hombre IV’, 2009.

La exposición es itinerante, pasará a otros países latinoamericanos y volverá a España con las incorporaciones de nuevos ar tistas del continente americano. El CCE ha establecido, además, una serie de talleres muy interesantes y formativos como el que estuvo a cargo de Gutiérrez, donde a través de la exposición de sus propios trabajos y de una reflexión muy lúcida con respecto al arte de la fotografía, suministró a los asistentes del seminario una información de primera mano con respecto al estado del ar te actual en España. Esta actitud de franco despliegue de información constituye uno de los pilares de los ‘puentes’ con su estructura basada en la búsqueda del diálogo. La exhibición carece del esteticismo complaciente del objeto (re)presentado con la lógica de lo formal-tradicional de la modernidad, aunque no se ignora por parte de los artistas las técnicas inherentes al proceso. Es por consiguiente un esfuerzo imaginativo que rompe y recompone los pedazos rotos de una sociedad en crisis que se ha fragmentado en diversas direcciones. Estos autores se han comprometido a interpretar e interpelar esta entidad presente en el imaginario colectivo. Los fotógrafos representados por España (Rafael Liaño, Ángel Marcos, Alicia Martín y Ciuco Gutiérrez) junto con Matilde Campodónico (invitada por Uruguay) esgrimen su lenguaje fotográfico bajo diversas premisas: unas cargadas de contenido social, cultural, sexual; y otras bajo el signo del extrañamiento que conduce a la reflexión crítica. El pintor ibérico Miguel Villarino provoca un encuentro con el sincretismo infantil a par tir de juegos de imágenes elaboradas desde la niñez, y el pintor invitado Sebastián Sáez propone una indolente y a la vez aguda mirada sobre el concepto

antropológico-religioso del amor. Representando también la pintura, la obra de gesto surrealista de Dis Berlin propone imágenes enigmáticas, mítico-narrativas, paradojales. El video de Cristina Lucas, decididamente iconoclasta, ataca los relatos históricos más sacralizados, apunta y dispara con gesto femenino la broncínea idealización del líder y del prócer. Hemos conversado con Ciuco respecto de las propuestas exhibidas, y también sobre el alcance de su carácter itinerante. A través de sus comentarios comprendimos que la iconografía adoptada por los diferentes artistas, desprendida del nihilismo dadaísta, se vierte desde la filosofía de vida de cada creador, en continua revisión de la herencia ar tísticocultural. Este ‘material gráfico’ impregna el mensaje que se lanza previa reflexión a profundidad desde sus aspectos emotivos y psicológicos hasta la búsqueda de valores plásticos inherentes al contenido. La fotografía ha asumido un papel de vanguardia, no necesariamente por los elementos tecnológicos utilizados en ella, sino por la audacia y originalidad de sus enunciados. Plena de sugerencias y de inspiraciones, se percibe una intensa reflexión sobre los medios y sobre los componentes visuales utilizados en la política de la imagen que la sociedad impone. Estos pujantes artistas saben conducir al espectador a una serie de encrucijadas que deben ser resueltas desde su propia experiencia. Título: Puentes. Artistas: Villarino, Berlin, Gutiérrez, Marcos, Liaño, Martín, Lucas, Campodónico, Sáez. Lugar: Centro Cultural de España. Fecha: de mayo a junio de 2011.

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Enrique Weisz

Todo es forma y color Enrique Weisz pinta paisajes urbanos. Formado en el taller Torres García, y con un credo depurado en materia de conceptos plásticos (“el valor que tiene la pintura es lo abstracto”, nos ha comentado), este artista nacido en Buenos Aires relata el profundo cambio que experimentó al viajar a Israel, la tierra de sus ancestros. El ambiente particular del kibutz determinó para Weisz el abandono de ciertas estructuras y la posibilidad de jugar con la fantasía, a través del descubrimiento de la mancha como valor plástico. Este abandono es, sin embargo, parcial, ya que a menudo recurre al canon para ordenar sus composiciones. Cuando es necesario, utiliza la regla de oro y se otorga las liber tades correspondientes en este sentido, sin sentirse en la obligación de utilizarla siempre. Al mismo tiempo ha incursionado en los últimos años en la investigación de la materia, las manchas causadas por productos naturales, como el té, el café, el mate (“el mate es un amigo”, comenta), los cartones acanalados con los cuales construye sus balcones, los garabatos, las texturas, las transparencias, los papeles desechables. Llega incluso a utilizar el papel como paleta que luego colocará en sus composiciones. Weisz comenta la importancia y la influencia de una luminosidad determinada

‘Pareja semántica’, 1987.

‘A través de la ventana’, 1994.

por la situación geográfica. Relata cómo la luz en Israel es distinta a la del Río de la Plata, y hace comentarios sobre experiencias similares que habría tenido Matisse en Marruecos. El artista se plantea la investigación sobre lo nuevo, dado que percibe que las formas “se gastan” con el paso del tiempo. A menudo trabaja en diez obras simultáneas indagando la forma plástica por sobre todas las cosas. También trabaja los aspectos simbólicos de la obra; es así que el bandoneón, el tango y el mate –símbolos rioplatenses– están incorporados en su repertorio. Es muy notable una composición sobre el tango, con un punto

de vista cenital y amplias bandas de color entonado, aunque de paleta muy viva. Esta paleta también es debida a una apertura de su visión ar tística hacia la abstracción de inspiración en Miró y Kandinsky. Weisz ordena, sin embargo, sus sensaciones a partir de la intensa capacitación que le ofreció el Taller Torres, mediante la influencia y el ejemplo de José Gurvich, principalmente. El concepto de dibujo, como descomposición y recomposición de formas, la libertad y la necesidad que ofrece el lenguaje del collage y su inquieta curiosidad hacia los materiales, hacen de Weisz un investigador de primer nivel en pintura. La retrospectiva realizada en la sala Figari del Palacio Santos evidencia esta evolución, desde sus tempranas obras constructivistas hasta los collages con arpillera, cartón y papel, con la utilización de tipografía (tanto en hebreo, como en inglés o en español). Las últimas obras evidencian la alegría de vivir, tanto en su composición como en su color, y las pastas densas del comienzo de su carrera se

convierten en veladuras sutiles, leves toques que el artista deposita sobre la tela, como si de una frágil burbuja se tratara. De esta forma, Enrique Weisz continúa siendo consecuente consigo, en su búsqueda incansable del ritmo, del orden y de la claridad que supo asimilar desde sus comienzos. Bajo distintas formas, y ante el devenir de los tiempos y del tiempo, su obra confirma que la pintura, en su esencia más genuina y abstracta, sigue siendo igual a sí misma, lo mismo que el hombre, quien, a pesar de la incorporación de la experiencia, permanece incambiado en su ser interno. Por si quedan dudas, Weisz afirma: “Tengo ochenta años y vivo una juventud prolongada”.

Título: Enrique Weisz - Retrospectiva. Artista: Enrique Weisz. Lugar: Sala Pedro Figari del Palacio Santos. Fecha: mayo 2011.

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Proyecto Cruces en el MAPI

Comenzamos a cruzarnos El proyecto Cruces es una iniciativa premiada por el Ministerio de Educación y Cultura a través del Fondo Concursable para la Cultura, y ha resultado en una experiencia fundacional cuyos alcances se verán seguramente fortalecidos en ulteriores ediciones. A través de la incansable dedicación –y creatividad– de su responsable, Paula Delgado, este proyecto ha permitido traer a artistas del lejano continente africano, y también de nuestros vecinos Argentina y Brasil, en un cruce de redes temáticas y étnicas que en principio sentaron las bases de una nueva idea de integración. Las actividades fueron tan variadas como enriquecedoras. Viajes y conferencias en el interior del país permitieron conocer a los artistas involucrados y sobrepasar la barrera del idioma en muchos casos. El espíritu de esta descentralización está dirigido a lo comunitario, a la par ticipación directa del público, en un momento histórico de gran complejidad. Todos los artistas han demostrado un fuerte compromiso con su trabajo y con el proyecto, que recibe el nombre de la intersección de varios trayectos. Se plantea una reflexión sobre “qué estamos haciendo hoy por los artistas”, al decir de su principal promotora. Justamente ha sido Paula quien, a instancias de su estadía en Johannesburgo en el año 2009, ha concebido un ‘proyecto de autor’, una curaduría de residencia, a par tir de la elección de los artistas de su interés a los efectos de realizar un intercambio cultural. Uno de los principales resultados fue el afectuoso conocimiento de los participantes entre sí y el saber que la actividad artística, cualquiera que sea, involucra una filosofía de vida. Este compar tir desde culturas tan disímiles constituye de por sí un éxito del emprendimiento. Por otra parte, la actividad pública del grupo fue muy interesante e intensa. En Fray Bentos se realizaron cinco talleres en dos días, con una agenda que abarcó talleres de dibujo para niños, dibujo para adultos, intervenciones urbanas, técnicas de lenguaje audiovisual y charlas abiertas. El Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) acogió también propuestas similares y es así como las performances de los artistas invitados extranjeros y de los uruguayos seleccionados tuvieron lugar en diferentes días del evento en aquel local. Una exposición de trabajos en diversos lenguajes ocupó la parte alta del museo, un lugar muy especial, cuyo ámbito contribuyó en mucho al espíritu de unión y confraternidad entre los artistas El término abstracto de amistad adquirió una especial significación a medida que los

Mural del artista sudafricano Pat Mauloa.

Detalle del trabajo de Thenjiwe Nkosi.

participantes vivían juntos, se expresaban de maneras diversas y reflexionaban sobre la creación de una conciencia colectiva, cuyo fin desde ahora está focalizado en la expansión y la consolidación de esta experiencia; las bases ya han sido sentadas y esperamos que este acontecimiento cultural se proyecte. Los ar tistas que par ticiparon fueron los siguientes: Pat Mauloa, Diana Hyslop, Thenjiwe Nkosi, Tracey Rose (Sudáfrica), Lara Freiberg (Brasil), Leopoldo Estol (Argentina), Alejandro Cruz, Adela Casacuberta, Andrés Santangelo, Francisco Tomsich, Cecilia Mattos, Manu

Rodríguez, Verónica Cordeiro y Enrique Badaró (Uruguay), contando además con la presencia de Dani Umpi y de Adrián Soiza, quienes realizaron un taller en el marco del programa. Título: Cruces. Taller internacional de arte. Artistas de Argentina, Brasil, Sudáfrica y Uruguay. Lugar: Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI). Fecha: del 5 al 22 de mayo.

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CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

Patricia Ianniruberto arteBA 2011

Expandiendo fronteras

Foto: Gentileza Fundación arteBA.

Luciana Rondoloni. ‘Calamidad cósmica’, Escultura. Finalista Premio Arteba - Petrobras 2011.

del ámbito latinoamericano. Más de 120.000 personas visitaron la feria. Noventa y ocho galerías provenientes de Argentina, Alemania, Brasil, Colombia, Costa Rica, Chile, España, Estados Unidos, Holanda, México, Perú, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela presentaron obras de 600 ar tistas. Coleccionistas de ar te, directores de museos, curadores y periodistas especializados de todo el mundo disfrutaron de esta feria de arte contemporáneo. El apoyo de las empresas permitió desarrollar proyectos que enriquecieron el contenido de la feria con donaciones de obras o generando sus propios programas de mecenazgo. La donación más importante fue para el MalbaFundación Costantini, que incorporó a su colección un grabado monocromático del artista Antonio Berni, titulado ‘Ramona y el Viejo’ (1962), seleccionado en el stand de la galería Sur. El Museo de Bellas Artes Franklin Rawson de la Provincia de San Juan adquirió una obra de Bastón Díaz, Serie de la Rivera

la obra ‘Freaking on fluo’, de Marta Minujín en la galería Ro. Se pudo observar desde el mundo imaginario del artista chaqueño Milo Lockett en galería Holz, hasta el proyecto de la tucumana Belén Romero Gunset, finalista del premio Petrobras, quien en un espacio lleno de objetos cotidianos desordenados presentó ‘Roto’ –lo liberador del desorden–, una performance donde la ar tista rompía todo lo que se encontraba allí durante el tiempo que duró la feria, comunicando su visión crítica de la sociedad de consumo. Una obra imperdible y, sin dudas, la reina de arteBA, fue el gran móvil ‘Polyèdre-mobile transparent’ del artista argentino radicado en Francia, Julio Le Parc, uno de los ar tistas geométrico-cinéticos más importantes de los años sesenta. Con sus reflejos sumergió a los espectadores en un clima de encantamiento lumínico. El espacio de la galería Del Infinito se convir tió en un ámbito donde el público participó e interactuó, pudiendo reflexionar

sobre la inestabilidad de la realidad. ‘‘Su situación visual es cambiante, no solamente por el movimiento continuo sino también por las circunstancias en las que se mira, por la situación luminosa, por las formas y colores que la rodean y por los desplazamientos de quienes la están mirando’’, Julio Le Parc. En el stand referido a la próxima reapertura, en un histórico edificio de La Boca, del Museo de Cine Pablo Ducrós Hicken, se proyectó en continuado una performance de cine experimental de Claudio Caldini. Tres pantallas, tres proyectores Super 8 y cientos de imágenes conmovieron al público frente a la obra de uno de los referentes argentinos de los movimientos cinematográficos de vanguardia. La rutina cotidiana, estuvo representada por una performance, Invention of Time Passed, de Anca Munteanuc Rimmic de la galería PSM de Berlín, que presentó a un hombre vestido con un delantal blanco y un reloj, tirando y aflojando una cuerda de manera mecánica, aludiendo a la rutina en los procesos productivos. La instalación de Nicola Costantino, exhibida por la galería Sicar t de España, mostraba un mueble tocador antiguo, sobre cuyo espejo se reproducía un video de su

Foto: Gentileza Patio Bullrich.

Foto estudio Roth.

La vigésima edición de arteBA hizo que el 2011 fuera un año especialmente relevante para la escena cultural de Buenos Aires. ArteBA es una de las ferias más emblemáticas de la región y se ha consolidado, a través de los años, como uno de los eventos artísticos más destacados

(2009), perteneciente a la galería Sasha D, mientras que el Museo del Tigre de Buenos Aires compró un óleo de Mariano Sapia titulado ‘Pantalla’. Estuvieron presentes las más diversas representaciones del ar te contemporáneo argentino: aguafuertes de Ernesto Deira (1974), inspiradas en una obra homónima de Mario Vargas Llosa y seleccionadas por el Museo Superior de Bellas Artes Evita – Palacio Ferreyra de Córdoba, el ‘Larsen Errante’ de Rómulo Macció en la galería Isabel Anchorena; obras de los reconocidos artistas Felipe Noé, Xul Solar, Jorge Gamarra y Antonio Seguí en la galería Rubbers Internacional; obras de Eduardo Stupía en la galería Jorge Mara-La Ruche, artistas jóvenes emergentes en el Barrio Joven Chandon;

Dalila Puzzovio. ‘El Deslumbre’, 2011.

propia imagen en una sesión cotidiana de maquillaje. Envueltas en una atmósfera oscurecida se mostraron obras de arte y tiempo: ‘Calamidad cósmica’ de Luciana Rondolini compuesta por un gigante helado tridimensional de colores fluorescentes que, en un lento derretir, va emitiendo sus aromas artificiales y mostrando

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arrojados en las ciudades de Empedrado e Itatí, en la provincia de Corrientes. E l a r te pop y la moda estuvieron representados por la original instalación: ‘El Deslumbre’, de la artista conceptual argentina Dalila Puzzovio, quien recreó el ambiente de una tienda de zapatos con su interior negro, iluminado por lámparas de colores, donde se exponían, en vitrinas originales, zapatos con el concepto de pieza única. Es una obra inspirada en ‘Dalila doble plataforma’, trabajo que la llevó a ganar el Premio Internacional Di Tella en los años sesenta. La instalación se completaba cuando el público se probaba los zapatos y desfilaba por la pasarela, especialmente instalada para la ocasión. ArteBA también tuvo una fuerte presencia de reconocidas galerías y artistas provenientes de Uruguay. La galería Sur expuso obras de José Gurvich, Joaquín Torres García, Pedro Figari, Marcelo Legrand, Eduardo Cardozo y

Foto: Yamil Le Parc.

cómo va perdiendo ‘‘su forma de deseo’’. El tiempo y las distancias en el montaje de Pablo Accinelli: ‘Todo el tiempo’, representado sobre una pantalla donde mediante dos proyecciones, se muestra un automóvil viajando por una ruta. Se pudo apreciar el nostálgico carrusel de Tellería ‘Somos el límite de las cosas’, donde un esqueleto de luces recortaba la silueta de una calesita. Utilizando un símbolo asociado a la infancia la artista logró transmitir al espectador un clima de desolación, vacío y silencio. Bajo el concepto de interacción, la ar tista Marcela Cabutti propuso –en el stand de la empresa– ‘Arnet - Cultura para todos’, una creativa actividad de plegado de pequeños barcos de papel reciclado en el que cada espectador escribía un deseo personal. Una vez terminados, los barcos eran depositados en un recipiente transparente que, hora tras hora, iba tomando la dimensión de una obra escultórica. Los barcos de papel serán

Foto estudio Roth.

Marcela Cabutti - Stand de ‘Arnet, Cultura para todos’.

Carmelo Arden Quin. ‘Sin título’. Escultura en plástico y acrílico, 2000.

Pablo Atchugarry y la galería del Paseo con obra de Washington Barcala, Marco Maggi y Nelson Ramos. La obra de Carmelo Arden Quin se exhibió en la galería Budich Giesso y en la galería Van Eyck, junto a esculturas de Pablo Atchugarry. Se realizó un homenaje a Carmelo Arden Quin, creador del Movimiento Madi Internacional, del que par ticiparon un importante grupo de artistas relacionados con este movimiento, críticos de arte y galeristas. La presencia de figuras de renombre internacional se ha fortalecido a lo largo de la feria. Dentro del itinerario se pudieron ver colecciones privadas especialmente abiertas para esta ocasión. Hacer de Buenos Aires un gran centro de cultura fue, desde el inicio, la gran aspiración de los organizadores de la feria. El cierre de la vigésima edición de arteBA dejó un balance positivo tanto para los artistas como para los galeristas y coleccionistas. Las adquisiciones permitieron consolidar la presencia del arte contemporáneo y generar un clima favorable de prosperidad para los mercados internacionales.

Julio Le Parc. ‘Polyedre-mobile transparent’, 1960/1999. Acrílico, nailon, madera.

arteBA 2011 - Edición 20. Lugar: La Rural, Ciudad de Buenos Aires. Fecha: del 19 al 23 de mayo. D

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Ignacio Bajter

Relato de Gonzalo Abella

Del 4 al 11: un legado para niños Páginas del año 11 se publicó en la serie La pluma del gato, de Sudamericana, con la marca ‘Bicentenario Uruguay’. El autor de la ficción,

COLUMNISTA INVITADA

Aproximaciones filosóficas

Nueve ensayos sobre Walter Benjamin Por

Iana Buck

Estos ensayos, compilados y prologados por Alejandra Uslenghi, ponen a disposición del lector de lengua española una bibliografía de crítica actual sobre Walter Benjamin y las formas de la percepción. Michael Jennings, en ‘Walter Benjamin y la vanguardia europea’, analiza el desplazamiento del pensamiento de Benjamin desde el romanticismo alemán a la cultura europea ‘‘modernista y de vanguardia’’. El punto de inflexión de este desplazamiento, a raíz de la formación del Grupo G (Gestaltung: dar forma o formar) en 1922, constituye la propuesta central del ensayo. Calle de dirección única (1928) es una obra en la que Benjamin alcanza a ‘‘dar forma a un nuevo tipo de texto’’ haciendo uso de estrategias vanguardistas que no responden a cuestiones estéticas sino políticas. En la sintaxis de los fragmentos y desperdicios del mundo capitalista moderno, en sus carteles y en los objetos que exhiben sus vidrieras, el carácter fantasmagórico de la vida interpela la comprensión de los paseantes. La ambigüedad, en tanto que categoría epistemológica y moral (desorientación cognitiva e imposibilidad de

Gonzalo Abella, mantiene distancia con esta celebración de la historia. A los lectores a los que se dirige poco les interesará saber, seguramente, qué vienen a decir los fastos de 2011. En la narración no hay motivos de fiesta: tras un viaje en tren de Montevideo a Nico Pérez, la escena se instala en los días posteriores a la guerra de 1904, y, en otro plano funesto, el de la serie de sucesos que acabaron en la emblemática, dura y andrajosa ‘redota’ de 1811. Se cuenta una historia sencilla, familiar, cerrada en una estancia de Cerro Largo. El principio, hallado en un manuscrito olvidado en una habitación antigua, puede ser un cuento de terror: ‘‘Hoy volví a sentir sus pasos. Creo que no tiene paz en su tumba. Me busca’’. Los protagonistas (como quieren los niños) son héroes dispuestos a enterrarse en las grutas más oscuras para darle aliento a los fantasmas, niños expedicionarios capaces de reconocer –en un manuscrito que habla de amor, de libertad y de rebeldía– el coraje y el mal. Timoteo es un ejemplar de conciencia demodé; su hermana, Blanquita, de la corrección; el perro que aparece no cuenta; la abuela es como las abuelas del campo y tiene, así en todos los linajes, algo para decir a la descendencia sobre los antepasados.

El maestro Abella es conocido por su trabajo en la docencia y en la (voluntariosa) investigación, ha escrito narrativa y ensayo histórico inspirado en leyendas y tradiciones populares de una región poco más extensa que los límites de Uruguay. A través de la colección de relatos que abundan fuera de las ciudades, del cofre oral de la memoria, de objetos e intuiciones, reconoce ‘‘nuestra raíz charrúa’’, postura que recibe severos cuestionamientos. Páginas del año 11, ilustrado por Gerardo Fernández Santos, tiene una vocación didáctica y un respeto por la ‘bondad’ de la historia, una obediencia a los valores nobles de la tribu, un afecto indígena y naturalista, una evocación de lo olvidado. Parece difícil escribir ‘literatura infantil’ fuera de los variados estereotipos que practican sus escritores. En este caso, a pesar de las ataduras (literarias, ideológicas) del género, Abella es sensible al conectar tiempos y recuperar espacios. Si fuera necesaria una opinión, que se escuche a quienes se sugiere la lectura: niños que han cumplido nueve años no más de una vez.

actuar), es la causa de la incertidumbre en la que la individualidad disgregada está inmersa. En ‘Recepción en la dispersión’, Howard Eiland distingue la visión negativa y la visión positiva del concepto de dispersión en Benjamin. La visión negativa entiende que la dispersión tiene el sentido de una embriaguez que limita la capacidad de respuesta e imposibilita la distancia crítica. Por contraposición a la dispersión, el teatro épico de Bertolt Brecht es productor de la extrañeza frente a lo cotidiano que obliga a una actitud crítica. La visión positiva sobre la dispersión se aleja de Brecht en la medida en que Benjamin deja de pensar la dispersión en oposición a la concentración. Vinculada entonces la dispersión a la ‘‘embriaguez amnésica’’ del flâneur de Baudelaire, a la embriaguez del juego y a la fascinación del coleccionista, se establece una nueva dis-tinción: dispersión como desviación de la atención (diferente a la dispersión como estímulo). En tanto estímulo, la ‘‘articulación de la dispersión’’ en la técnica de montaje posibilita nuevas formas de percepción. Para Peter Fenves, en ‘¿Existe una respuesta a la estetización de la política?’, la dispersión es un tipo de conocimiento que surge junto con la decadencia del aura e implica el ingreso de la función política del arte como fundamento de lo artístico. Al plantear que la respuesta a la estetización de la política del fascismo es la politización de la estética por par te del comunismo, Benjamin pretende dar una solución definitiva que hace tambalear los fundamentos de la autonomía estética. Diarmund Costello enfatiza la magnitud ética

del aura relacionada con la experiencia de la trascendencia estética (‘Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy’). La desaparición del aura no sería una consecuencia inevitable del progreso técnico sino que es la actitud del sujeto hacia el objeto lo que hace que una obra sea aurática o no. Es la transformación de la experiencia en la vida urbana lo que hace que el sujeto pierda la capacidad de la experiencia aurática (distancia y singularidad dadas en un ‘‘tejido peculiar de espacio y tiempo’’). Lo que está desapareciendo no es sólo una forma de experiencia en relación al arte sino la habilidad para enfrentar y percibir cualquier objeto de experiencia respetando su diferencia y singularidad. Mirar auráticamente significa investir a lo que se mira de la capacidad de mirar. En esta línea ética de lectura sobre el aura, con un tono político más claro, Rebecca Comay intenta acercar el pensamiento de Benjamin al de Martin Heidegger. ‘Enmarcando la redención: aura, origen, tecnología en Benjamin y Heidegger’ puede no satisfacer las expectativas en lo que se postula como esencial: rescatar el marxismo y el judaísmo antes de que sean absorbidos por la ‘‘metafísica’’ y antes de que olvidemos lo que pueden ofrecernos. La lectura del Génesis, por par te de Benjamin, con relación al marxismo, habla de una primera caída y un primordial olvido: la alienación por el trabajo (anterior a la alienación del trabajo) y el olvido de sí. En esa dirección, las posibilidades revolucionarias de la imagen mediada tecnológicamente, planteadas por Comay, son exploradas por Detlef Mer tins en ‘Walter

Páginas del año 11, de Gonzalo Abella. Montevideo: Sudamericana, 2011. 142 páginas.

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TÍTULO: Socialnets. AUTOR: José Antonio Redondo. EDITORIAL: Península.

Benjamin y el inconsciente tectónico’. Como el psicoanálisis (que es capaz de aislar y hacer analizables las imágenes oníricas), la visión que las construcciones en vidrio y hierro ofrecen conjuga la arquitectura del pasado con la realidad presente. El inconsciente (ubicado en el mundo real, que es la realidad material) es captado bajo esta nueva óptica arquitectónica que el ojo humano no mediado no podrá fijar jamás. La teoría marxista-freudiana que Mer tins focaliza en las estructuras industriales es desarrollada desde la protohistoria audiovisual en ‘La fantasmagoría de Walter Benjamin’ de Margaret Cohen. En su exposición de lo fantasmagórico, Cohen se remonta a las fantasmagorías de Étienne-Gaspard Robert (más conocido por Rober tson), trata las semejanzas y distinciones semánticas entre lo alegórico y lo fantasmagórico y busca pensarlo en relación a la alegoría de la caverna de Platón. En Benjamin, la fantasmagoría es entendida como expresión del mundo objetivo –no su reflejo– mediada por procesos subjetivos inconscientes determinados causalmente por la realidad material. En tanto técnica, el potencial visual de la fantasmagoría permite racionalizar lo sobrenatural (mediante procedimientos técnicos) y en tanto crítica (del mundo fantasmagórico de la mercancía) es capaz de cooptar los mecanismos de lo racional. En ‘Una cuestión de distancia. La calle de dirección única de Benjamin a través de los pasajes’, Gerhard Richter plantea la forma en que el distanciamiento correcto y el ángulo visual adecuado convierten nuestras experiencias y reflexiones en lenguaje. A través de Calle de dirección única y el Libro de los pasajes, publicado póstumamente, filosofía y literatura quedan implicadas en el proceso de lectura. El gesto político de Benjamin está en su interés

por lo que está a punto de desaparecer y en su negativa a naturalizar lo inútil e insignificante. Como un juego de niños, se elabora una nueva relación sintáctica con los deshechos para hacerlos legibles. De la experiencia fragmentada, la estrategia poética de montaje construye una imagen auténtica para leer la historia. La compilación cierra con la introducción al Libro de los pasajes de Rolf Tiedemann: ‘Dialéctica en reposo. Una introducción al Libro de los pasajes’. Alumno de Theodor W. Adorno, (co)editor de sus obras y de las de Benjamin, Tiedemann ha asumido la tarea de publicar y dar un sentido –posible o probable– a los escritos en los que ambos pensadores trabajaban al momento de la muerte. En esta introducción al Libro de los pasajes, Tiedemann aborda la relación de esta obra inconclusa de Benjamin con otros trabajos del autor, el origen de los textos, los criterios de selección y el orden que podría seguir la lectura de este proyecto parisino de Benjamin que duró desde 1927 hasta su muer te en 1940. En el libro, cuyo manuscrito permaneció oculto en la Biblioteca de París durante la Segunda Guerra Mundial, Tiedemann diferencia dos etapas. La primera etapa del proyecto (1927-1929) pretende ser una continuación de Calle de dirección única en su interés por mostrar la historia del siglo diecinueve como la historia de las cosas hechas por individuos que sueñan y que carecen de conciencia y de plan. En 1929 el trabajo se interrumpe (y se vincula esta interrupción a una conversación que Benjamin mantuvo con Max Horkheimer y Adorno en la cual se le sugería leer a Marx si su interés era tratar el siglo diecinueve seriamente). En 1934 Benjamin retoma el proyecto con una marcada necesidad histórico-social. En esta segunda etapa la ‘‘superestructura cultural del siglo diecinueve en Francia’’ adquiere mayor relevancia. El fetichismo de las mercancías del análisis marxista se transforma en Benjamin en la cultura como fantasmagoría y la importancia de lo fantasmagórico en su poder transfigurador. Con la lectura de La eternidad a través de los astros, de Louis-Auguste Blanqui, en 1937, lo fantasmagórico recobra, para Benjamin, los auténticos ideales del pensamiento ilustrado. Su concepción de la superestructura como expresión de las condiciones materiales de producción aleja a Benjamin del marxismo a la vez que lo acerca, al proponer (Tiedemann) que el Libro de los pasajes concluido anunciaba la teoría estética que el marxismo no llegó a formular.

Walter Benjamin. Culturas de la imagen, de Alejandra Uslenghi (comp.). Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2010. 333 páginas.

Un repaso a las principales redes sociales. Origen, desarrollo, para qué sirven y cómo funcionan. Las redes sociales están cambiando nuestras vidas y nuestras relaciones personales y laborales.Esta obra, con pretensión de gran divulgación, responde a cuestiones de actualidad que tienen que ver con la influencia de las redes en la personalidad de los usuarios, cómo funcionan y que objetivos tienen, como transita la información, etc.

TÍTULO: La santa ignorancia. EDITORIAL: Península. AUTOR: Olivier Roy. En el mundo actual se verifica un auge de los integrismos religiosos. La teoría del choque de civilizaciones no permite explicar estos fenómenos. Más allá de la expresión de identidades culturales tradicionales esta vuelta a las religiones es una consecuencia de la mundialización y de la crisis de las culturas. La “santa ignorancia” es el mito de una religión pura que se constituiría más allá de la cultura. Este mito anima a los diferentes fundamentalismos modenos que compiten en el mercado de las religiones.

TÍTULO: Ludwig Van Beethoven. EDITORIAL: Turner. AUTOR: Jean y Brigitte Massin. ¿Hay una nueva relacion entre la vida de un artista y la obra que crea? Y si es así, ¿de qué naturaleza es esa relación? Esta doble pregunta nos la encontramos hoy en todos los debates acerca de las relaciones de la estética con la psicología de las profundidades, sobre la significación humana de la creación ar tística, literaria o musical. Esta biografía esencialmente documental de Beethoven no pretende responder a ello, pero debe permitr, a todos los que den por sentado el problema, el precisar los términos y rehusar las soluciones dogmáticas y simplistas.

TÍTULO: Industrias creativas. EDITORIAL: Gedisa. AUTOR: Enrique Bustamente (editor) y otros. Este libro aborda críticamente la cuestión de las Industrias Culturales y de la Economía Creativa, una moda que ha arrasado en Gobiernos, regiones y municipios, con las apelaciones a la Cultura o las Industrias Culturales, convirtiéndose en la enseña central de una nueva economía, en el componente vital sin el cual no hay desarrollo futuro posible. Sus autores, investigadores internacionalmente reconocidos en el campo de la Cultura y la Comunicación desvelan así las connotaciones nada inocentes, los intereses ideológicos, económicos y de poder que subyacen tras este fenómeno reciente.

TÍTULO: Saqueo. El arte de robar arte. AUTOR: Sharon Waxman. EDITORIAL: Turner. Las obras de arte antiguo de los grandes museos del mundo tienen una historia que se cuenta y otra que se oculta. Sharon Waxman ha investigado esta última: la historia de cómo fueron robadas de sus países de origen. Una historia turbia de expolio, sobornos, tráfico, subastas y, en numerosas ocasiones, daño y destrucción. Una historia de ambición, notoriedad, deseo de posesión y amor por la belleza.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Pura alegría

Gala de Ballet II

Foto: Renata Castellano.

En el último año, desde que Julio Bocca asumió la dirección artística del Ballet Nacional Sodre (BNS) el primero de junio de 2010, hemos visto al cuerpo de baile reponer obras del repertorio clásico como Giselle y El lago de los cisnes, entre otras piezas que fueron afianzando su confianza. Con Donizetti Variations, obra del coreógrafo ruso-estadounidense Georges Balanchine (también conocido como el arquitecto del ballet), que abrió la Gala de Ballet II dedicada a los ‘‘grandes

Tras las huellas de Ulises

Las hijas de los exiliados Las hijas de Ulises, obra ganadora de los fondos Montevideo Danza Contemporánea 2010 de la IMM, dirigida por Leticia Ehrlich, aborda un tema personal que toca de cerca a muchos: la vivencia de los hijos de los exiliados políticos uruguayos, el exilio heredado. El nombre de la obra hace referencia al héroe de la mitología griega que protagoniza La Odisea de Homero, que al regresar a su tierra ‘‘no reconoció su isla

coreógrafos del siglo veinte’’, el elenco estatal incursiona en obras de mayor complejidad estilística, al tiempo que con obras como Tango & Candombe de la coreógrafa argentina Ana María Stekelman, comienza a explorar un perfil propio; no en vano ésa será la pieza insignia del BNS durante la gira europea por España e Italia, que tendrá lugar durante el mes de julio. El día del estreno, con un teatro a pleno, el BNS dio una de sus más notables performances. Giovanna Martinatto, primera bailarina uruguaya a quien Dossier ya había augurado una brillante carrera en el número destinado a los talentos jóvenes, se lució en Donizetti Variations con ejecuciones impecables, elegantes y llenas de alegría. Tanto ella como su partenaire Guillermo González y el resto del elenco dieron la talla en esta compleja obra neoclásica de Balanchine, que requiere un intrincado trabajo de pies y puntas así como una profunda compenetración con la música, sin mencionar la ejecución de difíciles figuras que, especialmente las bailarinas, realizaron con total gracia y agilidad. La gala continuó con Adagietto, obra del coreógrafo argentino Oscar Araiz con música de Gustav Mahler, una pieza exquisita, cargada de simbología, con movimientos circulares y fluidos que hacen honor a las dinámicas del tai chi y al movimiento oceánico, correctamente interpretada por Jessica Schapira y su partenaire. Un reparto de varones enfrentó con éxito el reto propuesto por el coreógrafo Vicente Nebrada en Percusión para seis hombres, donde cada uno de ellos interpreta un instrumento diferente de la

orquesta, pero también un distinto tipo de sensibilidad o personalidad. Ya habíamos dicho que el elenco masculino ha realizado de la mano de Bocca enormes progresos, en esta obra el desempeño de Ignacio Macri arrancó espon-táneos aplausos en la platea, y fueron espe-cialmente atractivas las performances de Paulo Aguiar (interpretando al xilofón) y la tarantela de Mauricio Fernández. El cierre, con la obra de Ana María Stekelman, Tango & Candombre, en la que participa buena parte del BNS, constituye una notable carta de presentación de la compañía en el exterior, que fusiona la cadencia del tango rioplatense, el ritmo del candombe uruguayo y la danza contemporánea. Stekelman, que ha colaborado con Bocca en anteriores ocasiones, es toda una experta amalgamando distintos géneros y creando pequeños solos y dúos que permiten el destaque de solistas y primeras figuras, como Vanessa Fleita, una bailarina de una versatilidad asombrosa, que sorprendió a la platea con una interpretación memorable, llena de vitalidad y de ritmo. Eso, en definitiva, fue lo que transmitió la Gala de Ballet II y todo el elenco. Los grandes coreógrafos del siglo veinte pueden estar satisfechos.

natal’’, y más concretamente al libro La maldición de Ulises. Repercusiones psicológicas del exilio, escrito por la psicóloga social Ana María Araújo, madre de la directora de la obra. La reconstrucción de la historia reciente y de las vivencias personales y colectivas en torno a la dictadura uruguaya emergió con fuerza en los últimos meses en producciones de danza. En diciembre se estrenó Antígona, una puesta en escena de Annick Maucouvert con guión de Teresa Trujillo (integrante del espectáculo Mujeres rebeldes), que abordó el tema de los desaparecidos y representó el deseo de toda mujer de dar sepultura a sus muertos. El mismo mes se estrenó Actos de amor perdidos, de Tamara Cubas, que parte de la vivencia personal de la artista cuyos tíos paternos fueron activos militantes políticos, víctimas del exilio, la prisión y la desaparición forzada. La propuesta de Ehrlich arranca con una serie de talleres coordinados por Araújo en los que se invitó a hijos de exiliados políticos a compartir sus testimonios sobre esa vivencia. Es a partir de sus relatos que un grupo de músicos (integrado por Ernesto Naishtat, Eduardo García, Facundo Fernández Luna y Gustavo Castellano) creó la letra de las canciones que son interpretadas en vivo durante la obra. Así, el exilio es sinónimo de ‘‘partida sin despedidas’’, de ser ‘‘de la ciudad de los sin ciudad’’, entre

otras consignas de alta carga emocional tratadas con una impronta teñida de solemnidad y algo melodramática. A esto coadyuva un collage de voces en off que hablan del profundo dolor provocado por el exilio, el quiebre de la historia personal, las dificultades para adaptarse a la nueva realidad y mirar de cara al futuro. Es desde ese lugar –con una mirada convergente entre arte y ciencias sociales– que se construye la narrativa de la obra con conceptos que son reforzados no tanto desde el trabajo corporal sino desde los enunciados. Una decisión estética que resta fuerza a una danza prolijamente ejecutada pero que no se aparta demasiado de los movimientos básicos del repertorio moderno. Ehrlich se formó en Uruguay con Ema Häberli, y es egresada del Plan Piloto de Danza y licenciada en ar tes del espectáculo en la Universidad París VIII. Anteriormente había dirigido Tres miradas, una danza, obra ganadora de los Fondos Concursables 2009.

Gala de Ballet II Ballet Nacional Sodre. Dirección artística: Julio Bocca. Programa: Donizetti Variations, Adagietto, Percusión para seis hombres, Tango & Candombe. Lugar: Teatro El Galpón. Fecha: del 17 al 28 de junio.

Las hijas de Ulises. Dirección: Leticia Ehrlich. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís. Fecha: 6, 7 y 8 de mayo.

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Fotos: Paola Nande.

Bailarinas con visión

Ventanitas del éxito Hay un atractivo extra en el arte cuando éste proporciona un punto de vista de resistencia crítica. Ése es el caso de Ejecutivas, la más reciente producción de Andrea Arobba, una de las bailarinas, maestras y coreógrafas más sólidas de la escena local, que plantea una mordaz crítica social en torno a la figura de las –como lo dice el nombre de la obra– ‘ejecutivas’. Probablemente la mejor pieza de danza contemporánea que se ha visto en los últimos tiempos, Ejecutivas, comienza con un delirante discurso de una suer te de gurú mediática (una tal doctora Carmen Or tiz, creadora de Latinos con Visión) que llama a ‘‘latinos y latinas’’ a ‘‘reinventarse’’ ante la inminencia de una época de turbulencia económica y crisis global en la que el día menos pensado uno puede quedar sin trabajo. Lo delirante no está en el enunciado en sí mismo –conocida es la fragilidad del campo laboral– sino en la fórmula y las propuestas de la gurú, en su llamada a ‘‘reconver tirse’’, a tener una actitud ‘‘proactiva con visión’’, buscarse algo así como un teletrabajo y transformarse en un profesional virtual. Lo que sigue son escenas de ejecutivas al mejor estilo Hollywood acompañadas por todo lo que forma parte de su filosofía –algo así como el credo o el manual de pacotilla de la vida yuppie– asociada a un tipo de peinado, vestimenta, comportamiento y hábitos que se promulgan como el abecé del desarrollo empresarial y la ‘‘vida de la relevancia’’. Lo notable de la obra es el modo en que Arobba y Celia Hope Simpson –dos ar tistas versátiles con un extraordinario manejo del lenguaje corporal– llevan a sus cuerpos los tics de las ejecutivas de alto rango y representan el sometimiento y acar tonamiento que esos roles pueden imprimirle al cuerpo –y al ser–, al extremo de robotizarlo y dejarlo literalmente sin aire. La obra está plagada de escenas de profunda belleza visual que propician el goce estético, algunas de ribetes surrealistas en la que las bailarinas parecen flotar sobre tomas de edificios de oficinas y pulcros espacios de trabajo. Hay otras sencillamente geniales, como la caminata emprendida por Hope Simpson en la que avanza por la diagonal no en cámara lenta sino como si la escena se salteara unos cuadros, con movimientos fragmentados que ponen de relieve la artificiosidad y el absurdo de todo el meollo, un fragmento que arrancó espontáneos aplausos entre la platea. Notable el vestuario de Valentina Luque y Analía Rovira que deja traslucir el intenso

trabajo corporal desarrollado por las performers, así como la música de Pablo Casacuberta. Siempre atinado el sentido del humor de Arobba, capaz de cuestionar al tiempo que de reírse, en este caso de la carrera en la oficina y los estragos propios de tomarse muy a pecho el personaje y pasearlo el resto del día.

Ejecutivas. Dirección: Andrea Arobba. Creadoras: Andrea Lamana, Celia Hope Simpson y Andrea Arobba. Intérpretes: Celia Hope Simpson y Andrea Arobba. Lugar: Sala Zavala Muniz. Fecha: 8, 9 15 y 16 de junio. D

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Por

Foto gentileza del CIDDAE, Teatro Solís.

COLUMNISTA INVITADA

Lucía Nasser

Demasiado humano

Superhéroe, última creación de Mar tín Inthamoussú –estrenada en febrero en el Festival Internacional de Solos de Bonn (Alemania)–, inevitablemente despierta ciertas expectativas y curiosidades a priori. El ‘encantamiento’ se produce en esta obra mediante la interacción entre escena y los videos creados por Miguel Grompone, una estrategia tecnológica y narrativa que complementa la acción dancística ofreciendo entornos virtuales que acogen al personaje en los diferentes episodios que se suceden. El superhéroe de Inthamoussú no es el de la ficción de los personajes contemporáneos, verdaderos santos modernos que llevan adelante luchas desinteresadas a favor del ‘bien’. Tampoco el héroe griego movido por motivos religiosos o míticos. En esta creación, la figura del superhéroe incluye a la del antihéroe y es trabajada como metáfora de la identidad, lo que además de desplazar el foco de la ficción a lo biográfico, plantea la autorrealización o la propia experiencia de vida como misión o proeza a la que el héroe habrá de abocarse noblemente pero en inevitable imperfección. La búsqueda de éxito en su misión (que significará su trascendencia) es aludida coreográficamente mediante diferentes estrategias visuales, verbales y dancísticas, que tienen en común referirse literal y metafóricamente al acto de volar o a su opuesto, la imposibilidad de elevación. Esta habilidad extrahumana –con una alta carga simbólica, de orígenes mítico-religiosos y a su vez reconfigurada en el imaginario de la ética protestante burguesa, con énfasis en el ascenso social– ha sido fuente de inspiración poética de diferentes artes. En la danza se manifiesta claramente en la técnica de ‘puntas’ del antigravitacional ballet neoclásico, en la representación del ideal de mujer en cuerpos casi etéreos, o en los experimentos de danza aérea que desde los sesenta vienen exhibiendo cuerpos al borde de lo imposible. Partiendo de elementos autobiográficos, el discurso bailado en Superhéroe parece estar más cerca del deseo de autoelevación de la ‘apoteosis’ que de la de fantasía escapista. El vuelo es lo que el protagonista reiterativamente intenta, experimentando con diferentes calidades de movimiento. El vuelo/elevación también es abordado/a con la colaboración de los videos de Grompone, que proyectados en una pantalla gigante introducen la fantasía de otro espacio-tiempo, y por momentos generan

Foto: Anne Chaussat.

Danza casi ficción

superposiciones con el cuerpo del bailarín, intentando provocar la ilusión de que tiene alas. Los videos también exhiben anécdotas de los padres del director, que relatan episodios infantiles develando su precoz deseo de lanzarse a volar/nadar. Como todo superhéroe, el protagonista también enfrenta archienemigos; en el comienzo éstos se materializan en cadenas prendidas a su cintura pero luego reaparecerán en forma de estereotipos sociales, referentes familiares, el dolor de la caída, el fracaso. El final feliz, o por lo menos abierto, parece ser el epílogo: la elevación es alcanzada tras una agónica lucha edípica que sugiere que el héroe se ha liberado, que ha encontrado alas propias. Y es en ese preciso momento cuando Inthamoussú deja atrás la escena. Ésta es sólo una lectura de la obra de un creador que sin dudas ha sabido cómo desplegar alas, siendo uno de los artistas nacionales con más

circulación y reconocimiento en el país y el exterior. Así lo demostró un público que se diferenciaba de los habituales frecuentadores de la danza contemporánea, poniendo de manifiesto la capacidad del coreógrafo para convocar a algunas personalidades de la pequeña farándula nacional y de transitar entre diferentes mundos sociales y creativos. Seguramente su producción continuará siendo prolífera y ojalá sirva de pasaporte a otros, hacia un país de las maravillas del que la obra no nos contó, pero al que tal vez entre todos se pueda volar. Superhéroe. Dirección: Martín Inthamoussú. Intérprete: Martín Inthamoussú. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís. Fecha: 17 de mayo.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Reproches en La Candela Por

Retrato de familia célebre

Georgina Torello

Reposición de un clásico rioplatense

Mobbing a la criolla

Foto: Castagnello.

El clásico de Roberto Cossa, Tute cabrero, se puso en escena en la sala dos del Teatro la Gaviota, bajo el didáctico título Tres buenos compañeros, dirigido por Júver Salcedo. Relatos de oficina. La propuesta vertical, verticalmente pronunciada (sólo la voz de un parlante basta para que el espectador se imagine al jefe), por la que los mismos empleados deben decidir cuál de ellos –los compañeros del título– dejará el empleo para liberar a la empresa de la onerosa carga de un sueldo más, desencadena el juego de (des)lealtades que componen, metódicamente, los actores Héctor Spinelli, Carlos Scuro y Ulises Parada. La relación equívoca entre los tres, construida con base en escenas de camaradería y microtraiciones, está

contrapunteada por otras tantas figuras femeninas: Lilián Olhagaray, que se desdobla imperceptiblemente entre Matilde y Rosa, en un papel enajenado (¿dos?) que parece encarnar con gusto, mientras Alicia Real y Flavia de los Santos –ambas egresadas de la Escuela de La Gaviota, como Scuro, Parada y Villarino, la voz del jefe– con un estilo más acorde a la acción, aunque oscilando un poco entre verosimilitud y rigidez, construyen esposa y novia eficazmente. La miscelánea de actores históricos y egresados de escuela (marcados sistemáticamente con un asterisco en el programa), dirigida correctamente por Júver Salcedo, funciona sin problemas. Tres buenos compañeros. (Tute cabrero) Autor: Roberto Cossa. Dirección: Júver Salcedo. Lugar: Sala dos del Teatro la Gaviota. Funciones: viernes y sábado 21.00 y domingo 19.00.

Le escapa al monolito y al tótem Adhemar Rubbo, aunque junto con Estela Medina y Juan Jones pertenezca a esa primera promoción de la EMAD que en 1953 tomó clases con la lorquiana Margarita Xirgu. Quizás porque, distanciándose de Medina y Jones, esquivó con ahínco el verso español para favorecer a varios franceses, más acordes quizá con su temperamento (si bien los clásicos de su currículum exceden a los galos). Escapa al monolito y al tótem, también, por su participación maciza en la televisión local (“todos los canales de tv”, dice el diccionario de Pignataro y Carbajal, y en principio no habría por qué desconfiar) que lo convirtió en figura fácilmente reconocible por las calles, cotidiana en todas las casas (antes que la maestra de Gasalla, que estuvo en Montevideo, pero su malintencionado productor impidió la entrada al espectáculo a esta cronista y a otras, la de Rubbo dio a los niños montevideanos la dosis de crueldad y humor que bastaban para lidiar con algunos referentes reales). Con eso trabaja Reproches, escrita y dirigida por Franklin Rodríguez, que en su programa de mano pone en primer lugar a la estrella “Adhemar Rubbo, actor de la vieja generación, en una nueva comedia de Franklin Rodríguez”. Reproches parece haber nacido para jugar con la dimensión extrateatral, con el gusto del público hacia las figuras célebres: bajo el más atrevido Reproches a la Putanesca, la obra se estrenó en el Arlequín Teatro de Asunción (Paraguay), y fue anunciada en 2009 como “escrita especialmente para Arlequín por el uruguayo Franklin Rodríguez, pensando en la familia Ardissone, pues estarán juntos José Luis, Alejandra y Pablo, bajo la dirección del primero”. Si sabemos que la obra pone en

Machado por Sacristán

Paseo con Antonio y José El 31 de mayo se presentó el actor español José Sacristán en el Solís con Caminando con Antonio Machado, De los días azules a El sol de la infancia. En un escenario despojado, sólo el atril y el piano (y en él sentado el pianista argentino Facundo Ramírez), Sacristán leyó, con esa voz engolada que degustamos desde siempre en sus películas, un repertorio inusual de Machado: Jorge Arias en su reseña del espectáculo confesó –y concuerdo– su sorpresa “que de la producción poética de Machado, muy desigual en calidad, Sacristán

escena a un padre que reúne, en un último almuerzo –so pretexto de su inminente partida final– a sus dos hijos, cocinándoles e incitándolos a “decirlo todo”, la elección de una familia real de actores para representar la obra no podría ser más estratégica. Pero más allá o más acá de lo anecdótico está el espectáculo: una comedia nueva cronológicamente, aunque decididamente tradicional, de chistes y trucos seguros, intencionalmente ingenua y tierna. Con ella, sin embargo, Rubbo hace malabarismos actorales, mueve a sus dos colegas, Myriam Campos y Diego González, marca los tiempos, les da pies (y manos), lo sostiene todo con la destreza de un equilibrista. Tan radiante es la presencia en escena de este actor nacido en 1929 que la trama parece un mero subterfugio (aunque quizá habría otros subterfugios más salerosos, sagaces, ilustres, interesantes, combativos, pedagógicos) para tenerlo una vez más sobre las tablas. Reproches. Autor: Franklin Rodríguez. Dirección: Franklin Rodríguez. Lugar: Teatro de la Candela. Punta Carretas Shopping. Funciones: sábado 21.30 y domingo 20.00.

haya privilegiado las coplas, intelectuales y a menudo triviales, y los poemas en que el poeta sólo llega a conversar, cuando no sólo a rezongar, como en ‘El mañana efímer”. Un Machado para devotos incondicionales, un gesto valiente en momentos en que enganchar al público con facilismos parece ser la carta ganadora. Aunque el título del recitado lo sugiriera, nada de “Caminante, no hay camino”, y menos mal. Caminando con Antonio Machado, De los días azules a El sol de la infancia. Selección de poemas de Antonio Machado. Lugar: Teatro Solís. Fecha: 31 de mayo (función única).

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Luciano Supervielle, Paul Simon

Vienen, vienen... llegaron Por más que la industria discográfica despliegue todas sus estrategias para consagrar el ‘tiempo justo’ que ‘debe’ separar una edición de otra en la carrera de un músico, resulta claro que ese tiempo está fuera de control. Mejor dicho: tendría que estar controlado por la necesidad, la urgencia, la pertinencia de lo que el intérprete y el compositor tengan para decir. La idea, hay que reconocerlo, es muy romántica. Esto es una industria, un negocio, además de arte. Listo. No queda otra opción que ajustar los tiempos y las variables de todos estos campos superpuestos (de no ser así, ya se sabe, hay muchos que pueden terminar en los estrados judiciales; la fuerza del mercado muchas veces puede más que la disposición, los planes de los músicos, y, para colmo, cuentan con el apoyo de grupos de abogados que se visten como si fueran invencibles... y, a veces, lo son). Pero, aquí va la diferencia: hay casos en que la voluntad creativa puede darse el lujo de esperar, tomarse el tiempo necesario para completar una obra discográfica. Las recientes ediciones de Luciano Supervielle y Paul Simon se anotan en esta lista. Bienvenidas.

Rêverie: el giro acústico No se puede decir otra cosa: el multiinstrumentista uruguayo Luciano Supervielle, integrante del colectivo Bajofondo (no hay que olvidarse que el apellido ‘Tango Club’ ya no corre más), se tomó su tiempo para sacar su segundo disco solista. Con el primero, de 2004, abrió una ventana nueva en la propuesta redondeada por Gustavo Santaolalla y Juan Campodónico en Bajofondo. Y ahora con

Rêverie, Supervielle vuelve a plantear una línea paralela al colectivo heterogéneo del que es parte, pero con diferencias otra vez importantes. Es una obra en la que los elementos electrónicos, los tratamientos o intervenciones en estudio de Santaolalla, se funden con el pulso intenso de los registros en vivo, con instrumentos acústicos (piano, flauta, cuerdas, percusiones) realizados en un concierto en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solís. En algún punto remoto esta obra se toca con el segundo disco de estudio del colectivo bajofondero (Mar dulce): en el carácter orgánico que tienen los arreglos y las interpretaciones. En Rêverie la historia pasa, sin embargo, por un trabajo de lecturas y relecturas de las composiciones de Supervielle y de otros compositores que van dando forma a una serie de capas disímiles de escucha, de juegos asociativos, evocativos, que se amalgama por la refinada concepción interpretativa del numeroso grupo de músicos. Esas capas operan entonces como estímulos, envíos hacia derroteros brumosos, casi impresionistas (la referencia a Debussy en el título del disco no es casual), en los que la propia historia musical de Supervielle se va haciendo evidente, aunque sin caer en la cita nostálgica, lacrimosa. Ahí los ejemplos más claros son las versiones de ‘No soy un extraño’ de Charly García, pero cantada en francés, ‘Canción de muchacho’ de Eduardo Darnauchans, ‘Gritar’ de Los Estó-magos y con la participación de Gabriel Peluffo como solista, ‘Baldosas mojadas’ con Juan Casanova, otrora líder de Los Traidores. En lo nuevo del propio Supervielle, vuelven a entremezclarse con los arreglos las referencias rítmicas (aunque ahora mucho más lejanas, sutiles) a Piazzolla, al hiphop, a la electrónica, y ese trabajo hecho a partir de motivos o frases musicales de breve extensión pero directas, que, en algunos casos, se comportan como continuos de estructura rítmica regular. A nivel de destaque, la colaboración con Franny Glass en ‘Adonde van los pájaros’ va entre los primeros lugares. Las manos de los responsables de Bajofondo, principalmente de Santaolalla, son también evidentes, y quizás sea el elemento que más conecte remotamente a Rêverie con Mar dulce. Pero hay que quebrar una lanza por el veterano e inquieto músico y productor: esta vez su mano fue mucho más discreta, sutil, que en el primer trabajo solista de Supervielle, y a la vez más creativa en el delicado trabajo de fundir los registros en vivo con los tratamientos en estudio.

Simon, a los 70 Un ejercicio de memoria: ¿se acuerda de ‘Something so right’ o ‘Still crazy after all these years’? Seguramente ya le puso nombre a estos títulos de canciones: Paul Simon. Un señor que está por cumplir setenta años, que conserva muchos de los gestos pequeños,

serios, algo pacatos, de su juventud, al igual que su talento compositivo. Claro, Paul Simon solista, el de Simon & Garfunkel. Él también ha dejado pasar el tiempo necesario –el que él entendió como necesario– para despacharse este año con So beautiful or so what (2011). Los trabajos anteriores más cercanos fueron The essential Paul Simon, de 2007, y el álbum de estudio Surprise, de 2006. En el tiempo que medió entre estas ediciones y el reciente So beautiful or so what maduró un proceso de cambio interesante que tiene su resultado más pulido en este trabajo: una vuelta a un viejo concepto compositivo y de producción que remite a la época de las canciones citadas al comienzo. Junto a Phil Ramone, el veterano músico edificó el intrincado edificio sonoro de estas diez nuevas canciones a partir de la guitarra, como él mismo lo explica: ‘‘Desde Graceland, siempre he hecho los discos sobre la base de hacer la percusión primero. Esta vez el estímulo fue una guitarra en mi regazo. Eso me lleva de vuelta a ‘Still crazy after all these years’ o a ‘Something so right’’. Una vuelta de tuerca que funciona, tanto en lo técnico como en el resultado artístico. El nuevo disco tiene una frescura que no delata la

edad de su creador, y a la vez revela un inteligente trabajo para sintetizar elementos de procedencias muy disímiles (desde el rap, el gospel, las baladas country, u otros materiales que a la ligera se califican como ‘‘étnicos’’, y que remiten a Graceland o The rhythm of the saints), y su marca estilística histórica: gestos poéticos y musicales reflexivos, pequeños, algo meditabundos, pero que engarzan muy bien con tratamientos más rítmicos y potentes. Vale escuchar con mucha atención la apertura del disco con ‘Getting ready for christmas day’, para entender los inteligentes planteos posteriores (ejemplos: ‘The afterlife, dazzling blue’, ‘Love is eternal sacred light’, ‘Peace like a river’).

Luciano Supervielle, Rêverie. 2011. Paul Simon, So beautiful or so what. 2011.

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Agenda sinfónica ‘en vivo’

Lo que sigue pendiente Fue dicho en reiteradas opor tunidades: la práctica de la música sinfónica a nivel local necesita una renovación, o una revitalización, urgente. No obstante, cada temporada, sea de la Filarmónica de Montevideo (OFM) o de la Orquesta Sinfónica del Sodre (Ossodre), arrancaba, hasta hace pocos años, con bríos renovadores y luego sucumbía ante las ‘circunstancias’ institucionales, los problemas económicos o la lista de inconvenientes que el lector tenga a bien formular. No es sencillo repensar las estructuras y el funcionamiento de estos organismos que ya tienen larga historia en la sociedad uruguaya, una imagen construida y, ya se sabe, un nudo de vicios funcionales nada despreciable. En los últimos años el clima de cambio, sin embargo, ha tenido un nuevo empuje, y desde distintos ámbitos se ha comenzado a hablar de algo olvidado hasta ahora: la formación de nuevos públicos. La renovación que tanto se necesita, aunque en los colectivos más conservadores y ritualistas esto sea visto como un capricho político, un suicidio institucional, una falta de respeto a las tradicionales y saludables costumbres sinfónicas, camerísticas, operísticas. En fin: un riesgo a perder derechos, privilegios, ¿poderes?, hasta ahora detentados (y quizás por un buen tiempo más) por cier tos sectores socioeconómicos, que, ante el menor cuestionamiento, salen a defender a capa y espada las sanas y santas costumbres del concierto. Otra vez en fin: repetir, repetir, y, por si quedó alguna duda, repetir el repertorio sagrado que se viene escuchando desde... siempre (un ‘siempre’ que no parece tener comienzo ni fin, salvo en el dominio del mito). Y antes de que afectados o atacados se muevan hacia un plan de ataque a este cronista, vale decir que algunos de los pasos hacia esa necesaria renovación de públicos ya dados por el Sodre y ahora por la Filarmónica de Montevideo, tienen signos de asentarse para dar, quizás en breve,

algunos frutos. Por tanto, sería mejor invertir el tiempo que insume salir a cazar herejes en atender la evolución de esos signos. A los hechos concretos. La Filarmónica de Montevideo puso en marcha su temporada principal 2011 con miras a dejar huella. Buscan un nuevo director titular, tras la renuncia del maestro argentino Logioia Orbe. Buscan asimismo reafirmar su presencia histórica en su sede histórica: el Teatro Solís. Y también se han puesto como objetivo la generación de nuevas formas de recepción de un arte histórico. Tal como ha sido planteado este emprendimiento, la OFM ha convocado a directores de peso, en muchos casos jóvenes, con nuevas ideas, técnicas y enfoques interpretativos novedosos, inteligentes. También ha invitado a solistas de prestigio y ha repensado la selección de obras, apostando a reafirmar una línea marcada por Logioia Orbe: abordar repertorios exigentes, que pongan a prueba, que desafíen al público y a la orquesta. Por ahí fueron estos primeros conciertos. Tras la apertura de la temporada con Federico García Vigil en el podio y la violinista Bojidara Kouzmanova (Bulgaria) como solista, el director español Ignacio García Vidal, junto al pianista italiano Roberto Prosseda, dejaron un interesante programa con obras de Juan Arriaga y Mozart. En la siguiente fecha, el chileno Víctor Hugo Toro, uno de los jóvenes directores latinoamericanos más talentosos, abordó un programa hecho a su medida, con obras de Cluzeau Mortet, Prokofiev, Debussy, Turina. Un repertorio poco frecuente, exigente, con una batuta que ha demostrado (sobradamente) sensibilidad, técnica, capacidad comunicativa, para descubrir elementos nuevos en un repertorio que ha tenido importantes versiones de referencia. Las líneas, como el tiempo, se terminan (porque no sobran). Dicho apenas esto, no cabe otra cosa que reconocer que el tema de la agenda sinfónica local está abierto: la discusión debe darse, y, de una vez por todas, debe también encenderse con la misma pasión que los sonidos de estos organismos vivientes (eso son las orquestas, no meros aparatos burocráticos) pueden movilizar en el interior de cada uno. La renovación de los públicos, su formación enfocada a despertar nuevos intereses, no debería postergarse. D

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

‘Aseroe rubra’.

‘Rana Monito. Ncient Phyllomedusa iheringii’.

Las imágenes postergadas Salvo excepciones, las muestras de fotografías de índole naturalista (también las científicas o explícitamente botánicas) son postergadas o relegadas a espacios o publicaciones especializadas. Es entonces curioso que dos de ellas cohabitaran temporalmente en diferentes lugares. Me refiero a las exposiciones de Ignacio Berro y Alejandro Sequeira. El primero exhibió Anfibios en Espacio Foto del Foto Club Uruguayo, y el segundo aún mantiene su muestra Hongos en la Fotogalería a Cielo Abierto

del Parque Rodó. También hay otros rasgos de similitud. Si bien Sequeira es un reconocido fotógrafo y diseñador gráfico, comparte con Berro una formación científica en el campo de la biología. En esta opor tunidad los vasos comunicantes trasvasan sus inquietudes, tanto en sus imágenes como en sus contenidos: retratar lo vivo desde lo vivo. Ignacio Berro asume sus fotografías desde una perspectiva ecológica. Hay una preocupación medioambiental que lo lleva a retratar diferentes ranas de Uruguay. Anfibios se remite a los márgenes cada vez más estrechos, donde estos vertebrados tetrápodos pueden esperar las lluvias, habitar y reproducirse. A esto debe sumarse la propagación

de enfermedades que recaen sobre ellos. Con gran plasticidad y consumada técnica, Berro nos muestra diferentes variedades de ranas. De esta forma, entabla con el espectador una complicidad periférica, desde las diferentes posturas o acciones en la que los ha concebido. Esto puede caer dentro de la anécdota, dentro de lo ‘simpático’ que las imágenes nos pueden decir. Sin embargo, ése es el viaje que Berro nos propone. El de ‘‘restablecer’’ los diálogos con la infancia, donde cada ser vivo despertaba nuevas emociones y avivaba nuestra capacidad de asombro. El propio autor manifiesta que una de sus prioridades es ‘‘promover la discusión y hacer una fuerte apuesta a la sensibilización y apropiación de la problemática’’ a través de su muestra, ‘‘donde la fotografía y las ciencias biológicas suman fuerzas en pos de la conservación de la biodiversidad de un área protegida de gran importancia a nivel nacional, como es la Quebrada de los Cuervos’’ (departamento de Treinta y Tres). Mientras tanto, quedan estas imágenes. Esos grandes ojos que desde su singularidad parecen estar siempre indagándonos sobre nuestras vergüenzas no asumidas. En el caso de Sequeira el disparador son las diferentes especies de hongos que se pueden encontrar en Ur uguay. Hay una mirada particular en sus capturas, un mirar que no se puede apartar de esa otra perspectiva, la de diseñador gráfico. Los volúmenes y los detalles aparecen resaltados según el encuadre, la concepción visual con la que los aborda y registra. Hongos es fruto de seis años de trabajo en diferentes campos, pastizales y zonas urbanas de Uruguay. También es, en cierto modo, una metáfora sobre la persistencia y la ambivalencia de lo supuesto. Los hongos crecen en múltiples y diferentes terrenos, y su belleza en algunos casos también puede contener un alto grado de toxicidad. (Como si desde esa perspectiva nos alertara sobre la proliferación de los ‘dobles discursos’). Hay una indagación mor fológica que puede remitirse a ciertas tradiciones de la fotografía botánica. No obstante, la composición de cada obra y la relevancia del color sobre fondos predominantemente oscuros dotan a la serie de una dimensión particular, a la que se suma su valor didáctico, al divulgar las diferentes especies autóctonas que podemos hallar.

Título: Anfibios. Autor: Ignacio Berro. Lugar: Espacio Foto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Fecha: del 13 de mayo al 14 de junio. Título: Hongos. Autor: Alejandro Sequeira. Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó. Pablo de María y Rambla Wilson. Fecha: del 27 de mayo al 30 de julio.

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Los pulsos del tiempo El Prado se instala en su propio ámbito. Como un espejo que se retrotrae en el tiempo, las imágenes de Prado exhibidas en la Fotogalería a Cielo Abierto de dicho barrio, obran como un reflejo áureo a través de sus propios derroteros. Una selección que abarca casi cien años de historia. Desde los primeros registros de fotógrafos municipales, a partir de 1916, hasta los más recientes. Ellos conforman un diálogo poderoso a través de su envergadura docu-mental, como así también por su propia estética. En ese trasiego, un ojo atento puede avizorar buena parte del pasado nacional, tanto a través de la composición visual, como por las peculiaridades de los sucesos captados. Quien esto escribe nació entre esas calles, y por eso no puede escapar a la seducción de sus evocaciones. Al olor de las avenidas escudriñadas tanto por el sol como por las sombras. ‘Nieblas y neblinas’ serpenteando por árboles y jardines. Multitud de colores según las estaciones, y una pausada melancolía apropiándose de esos entornos. De igual forma, en el silencio del verano como a través de las chimeneas humeantes en pleno invierno. En el Prado subyace un estatismo

latente que lo hace por tador de singulares pulsaciones. Aún hoy –pese al deterioro y abandono de ciertas edificaciones y entornos– dicho espacio posee características y rasgos identitarios que lo convierten en un referente ineludible de la historia de la capital uruguaya. Lugar de amplia repercusión social, tanto a través de sus paseos como de sus diferentes fiestas y actividades mundanas, su entorno geográfico está unido a la construcción del ‘imaginario’ nacional, que al menos prevaleció hasta la última década del siglo pasado. Adentrarse en esta singular ‘retrospectiva’ conlleva tanto un trasiego emocional como un paradigmático viaje al ayer. Sólo hay que buscar en cada fotografía determinados puntos de referencia, e indagar en esas direcciones para confrontar lo disímil, lo que perdura, lo que inevitablemente se ha ido. Las realizaciones del actual equipo de fotógrafos del CMDF incursionan por una inevitable poética, melancólica y luminosa, como lo es el propio barrio. Esta Fotogalería fue inaugurada en setiembre del 2010 por el CMDF y la División Espacios Públicos, Hábitat y Edificaciones de la IMM. Su puesta en marcha prosigue las políticas de recuperación de los parques públicos, otorgándoles además de su propia dimensión social una investidura cultural. Así como también sucede con la Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó (creada hace un par de años), la recuperación del acervo histórico relaciona la fijación del papel y el espacio donde se presenta. Si la fotografía es ante todo un registro documental, Prado es una bella y emotiva constatación de ello. Título: Prado. Fotografías del Grupo de Series Históricas del CMDF. Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto del Prado. Pasaje Clara Silva, esquina Delmira Agustini. (Próximo al Rosedal). Fecha: del 26 de abril al 10 de junio. D

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Por

Foto: Pata Torres.

DOSSIER AGENDA María Noel Álvarez

Complot teatral La Compañía Complot repone dos espectáculos para ver en julio. Luego de presentarse en Uruguay y en el exterior, repone Kassandra, unipersonal dirigido por Gabriel Calderón en el que Roxana Blanco se luce con el guión de su hermano, el dramaturgo Sergio Blanco. Tomando como punto de partida el personaje mítico de Casandra, Sergio Blanco escribe en una lengua que no es la suya, un monólogo en el cual la renombrada heroína troyana, en su precario inglés de migrante contemporánea que vende productos de contrabando, nos viene a contar su historia y a desmitificar su propio mito. A través de sus historias pasadas, Kassandra nos cuenta nuestras historias presentes: nuestras insoportables guerras, nuestras infortunadas Troyas, nuestros exilios inevitables, nuestros Aquiles de alta tecnología, nuestros Héctores mar tirizados, nuestras nuevas cartografías, nuestras Helenas de lujo y nuestras barbaries impunemente mediatizadas. Por otra parte, de la mano de Mariana Percovich

Kassandra.

como directora, Una lluvia irlandesa muestra a una pareja en un café, donde vive los momentos más significativos que han pasado juntos, desde su primer encuentro hasta su separación. Fiel a su gusto por los escenarios no convencionales, Percovich sitúa a la pareja en un bar real, donde el espectador podrá espiar –como si estuviera detrás de una cerradura o ventana– ese mundo tan privado y único que es la pareja.

Kassandra. Lugar: Satén. Juan Carlos Gómez 1323 entre Sarandí y Buenos Aires. Fecha: domingos a las 19. Una lluvia irlandesa. Lugar: Bar Paysandú. Rondeau 1549 esq. Paysandú. Fecha: viernes de julio a las 22.

Por el camino de Agustín Barrios

Ionesco en el Circular De los creadores de la exitosa obra teatral Los padres terribles, llega El rey se muere, una obra de Eugène Ionesco, con dirección de Alberto Zimberg. La obra más grande que se ha escrito sobre la muerte, de la mano del genial dramaturgo rumano, maestro del teatro del absurdo, conjuga humor y delirio en una comedia disparatada, en la que actúan, entre otros, Carla Moscatelli, la actriz de cine Leonor Svarcas, Noelia Campo y Roberto Bornes. “Aquí hablamos sobre la crisis del hombre enfrentándose a que es finito, más allá de su condición, el lugar que ocupa en el mundo o el poder que tenga. Ionesco nos habla no sólo de la muerte del hombre, sino de la culminación de una etapa, de un mundo, de un universo. De aquí lo vigente del texto y lo universal, donde los espectadores seguramente podrán sentirse identificados”, aseguró Zimberg. El rey se muere./ Lugar: Teatro Circular. Rondeau 1388. Fecha: viernes y sábados de julio a las 23:45.

La destacada guitarrista paraguaya Berta Rojas se presentará en el Teatro Solís el próximo 6 de setiembre. La artista, que reside en Washington, Estados Unidos, visitará Uruguay en el marco de la gira Tras las huellas de Mangoré, la cual abarcará más de veinte países en las Américas y Europa, durante casi tres años, y en la que recorrerá el camino trazado por el genial Agustín Barrios a lo largo de su vida de trotamundos, considerado el mejor guitarrista de América Latina. (Mangoré era su segundo apellido, que utilizó como nombre artístico durante gran parte de su vida). Además de homenajear al célebre compositor y guitarrista, la gira se enmarca en los festejos del Bicentenario de la independencia de Paraguay, y junto a la presencia de Ber ta Rojas en cada país se convocará a destacados músicos locales. Ésta será además una visita muy emotiva para Berta, ya que residió en Uruguay varios años, con motivo de estudiar guitarra con los maestros Abel Carlevaro y Eduardo Fernández, guitarristas uruguayos famosos en el mundo entero. Tras las huellas de Mangoré. Lugar: Teatro Solís. Fecha: 6 de setiembre.

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Foto: A. Persichetti.

DOSSIER AGENDA Estrenos y reposiciones en El Galpón El teatro El Galpón se viene con novedades y reposiciones para el comienzo del segundo semestre. A mediados de julio vuelve a subir a escena Montevideanas, con dirección de Manuel González Gil. Estas mujeres no se reúnen para hablar de hombres ni de modas ni de esos reiterados y clásicos ‘temas femeninos’, sino que hablan de su patria, de sus derechos, de su constante discriminación y, con tremenda valentía, comienzan a imaginar, a formular y a exigir un replanteo de sus libertades y de su autonomía. La aristocrática casa de Amalia abre sus puertas a comienzos del siglo veinte a un grupo de mujeres que, a pesar de per tenecer a diferentes clases sociales, logrará mantener una estrecha amistad que se irá fortaleciendo año tras año. Estas mujeres contarán al público –con sus infinitas e interminables vidas– los hechos que significaron el despegue de las mujeres en un siglo que las recibió de-pendientes, dominadas y subestimadas y las despidió en pleno vuelo hacia su consolidación y libertad. En cuanto a las novedades, estrena en julio la versión de Horacio Buscaglia de Romeo y Julieta, con dirección de Marisa Bentancur. Esta propuesta toma forma a través de los

Romeo y Julieta.

Comediantes Ambulantes de fines del 1500, de los prototipos “que bajo una forma humana, resumen y condensan todo un grupo de caracteres y de espíritus”, del teatro dentro del teatro y de un actor y un espacio en movimiento. El Galpón no estará ajeno a los festejos por el Bicentenario, y para ello estrenará el 25 de agosto una recreación histórica de la figura de Artigas durante su exilio en Paraguay, basado en el libro de Mauricio Rosencof, A Don José (… y nuestros caballos serán blancos), con dirección de Graciela Escuder.

Montevideanas. Fecha: desde el 19 de julio, los martes a las 19:30. Romeo y Julieta. Fecha: a partir de julio. A Don José (… y nuestros caballos serán blancos). Fecha: 25 de agosto. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618.

Muestras fotográficas documentales En la sala principal del CMDF se exhibe La Rambla, una muestra documental sobre una avenida costanera construida a principios del siglo veinte, que con el transcurso del tiempo y la constante afluencia de población se fue constituyendo en un espacio de esparcimiento representativo y emblemático de la sociedad montevideana. La muestra plantea un recorrido amplio por su historia, desde los inicios de las primeras obras hasta la actualidad, reuniendo las miradas de los primeros fotógrafos municipales con las de los actuales. En la Fotogalería del Solís se presenta el documental Margarita Xirgu, con imágenes inéditas en su mayoría sobre el trabajo de esta española al frente de la Comedia Nacional, la Escuela Municipal de Ar te Dramático y la Comisión de Teatros Municipales. Su imagen, presencia y trabajo han influido en las formas de actuar, dirigir y ver teatro en varias generaciones de actores, actrices y públicos. Finalmente, la sexta edición del Premio New Holland de Fotoperiodismo es un proyecto cultural promovido por New Holland con el apoyo de la Ley de Incentivo a la Cultura del Ministerio de Cultura de Brasil, que seleccionó a través de un concurso realizado en Uruguay, Argentina, Brasil y Paraguay, las cuarenta mejores fotografías sobre agricultura que se exhibirán en una exposición itinerante que llevará el trabajo de fotoperiodistas a ciudades que se encuentran fuera de los circuitos culturales tradicionales.

La Rambla./ Lugar: Sala del CMDF. San José 1360. Fecha: del 22 de julio al 24 de agosto. Fotogalería del Solís: Margarita Xirgu. / Lugar: Teatro Solís. Fecha: hasta el 4 de octubre. Premio New Holland de Fotoperiodismo. Fecha: del 29 de julio al 18 de octubre. 88 D

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Estrenos en el Teatro Alianza La Alianza Uruguay-Estados Unidos está en plenos ensayos de dos obras que se estrenarán en agosto: La Gaviota y Qué tupé. La primera, de Anton Chéjov, es una comedia escrita en 1896, que junto con Tío Vania, Las tres hermanas y El jardín de los cerezos forma parte de las cuatro obras maestras del célebre dramaturgo ruso. Su acción se centra en los conflictos románticos y artísticos de cuatro personajes: la gloriosa actriz Irina Arkádina, el joven dramaturgo Kostantin Treplev (hijo de Irina), la joven actriz Nina y el famoso escritor Trigorin. La obra integró el repertorio de todas las grandes

compañías teatrales del mundo, y se instaló en la literatura teatral como uno de los títulos más importantes de todos los tiempos. En Uruguay, la puesta promete ser un éxito ya que cuenta con el protagónico de la excelentísima Nidia Telles, acompañada –entre otros– por Susana Groisman y Sergio Pereira, bajo la dirección de Roberto Jones que ya cautivó este año al público con su versión de Un tranvía llamado deseo. En cuanto a la segunda, es una adaptación del libro del mismo nombre de Diego Fischer, sobre el duelo ocurrido en 1920, en el que el entonces ex presidente José Batlle y Ordóñez mató de un tiro al diputado blanco Washington Beltrán, por entonces una joven y promisoria figura del Partido Nacional que codirigía el diario El País. Dirigida por Álvaro Ahunchain, cuenta con un gran elenco que incluye a Júver Salcedo, Álvaro Armand Ugón, Lilián Olhagaray, Victoria Rodríguez, Alejandro Martínez y Natalia Chiarelli. Centrada en el conflicto entre los dos personajes, la versión apunta a abrir a una visión humanista en la que lo histórico, lo psicológico y político se integran en una trama de honda intensidad dramática.

Exponen Diego Masi y Ana Campanella

La Gaviota. / Estreno: 4 de agosto. Qué tupé. / Estreno: agosto. Lugar: Teatro Alianza Uruguay-EEUU. Paraguay 1217.

Vuelve Melingo a La Trastienda La filial montevideana de La Trastienda trae una vez más a Uruguay el talento del argentino Daniel Melingo, multiinstrumentista y cantante, que integró los grupos de Charly García, Los Abuelos de la Nada y fue cofundador de Los Twist. A partir de 1997 se dedicó al tango, y desde entonces, deslumbra con sus tangos improbables, vertebrados por la locura. Muchos lo llaman “Maestro” por su sencillez y porque en sus canciones hay tanta adoración como irreverencia, ortodoxia y toneladas de herejía, exceso, pulcritud, amor y burla. Melingo penetra en los altares de la música rioplatense sin llamar. Las puertas se abren a su paso porque se ganó palpitando el derecho a jugar con la ley del tango. Daniel Melingo. / Lugar: La Trastienda. Fernández Crespo 1763. Fecha: 14 de julio a las 21.

Detalle de ‘Labores’, de Ana Campanella.

En Soa Art Café se puede disfrutar del trabajo de dos destacados artistas: Diego Masi y Ana Campanella, y juntos presentan su muestra Convivencias. Con edades, experiencias y estilos diferentes, estos artistas apuestan a conmover al público que allí se acerque. Según Jacqueline Lacasa, con respecto a Ana, “la artista crea espacios de complicidad, reconstruyendo el devenir del ser femenino […] el espectador debe tomar el riesgo de quien contempla la acción de la naturaleza propia de la mujer y se acerca minuciosamente al detalle, para encontrar un tiempo pasado. A partir de la imagen de una mujer multifacética que es madre –continente y madre– nutricia, Campanella se cuestiona acerca de la pertenencia y referencia de la mujer, de su rol actual y en ese proceso el tiempo capturado adquiere la dimensión del still”. En cuanto a Diego, su obra es producto de un extenso recorrido e investigación en el campo de la producción audiovisual. “Su pintura es un campo de fuerzas sometidas al contraste permanente de negros y blancos, logrando planos múltiples con perspectivas que se pierden en espirales y recovecos […] Este movimiento parece en ocasiones dar vida a personajes de amorfas proporciones que resultan de una concentrada y profunda ironía. Masi propone en esta exhibición un encuentro con este mundo de seres extraños que se derraman sobre un fondo blanco impoluto”, aseguró Lacasa. Convivencias. / Lugar: Soa Art Café. Constituyente 2046 esq. Blanes. Fecha: hasta el 5 de agosto. D

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DOSSIER AGENDA Danza, música y teatro en el Solís El Teatro Solís propone actividades relacionadas con la música, la danza y el teatro. Por mencionar sólo algunas de las agendadas en los meses de julio y agosto, cabe destacar los conciertos de Popo Romano, Fernando Cabrera, el trío de los Ibarburu, Ojos del Cielo; la excepcional Gala Lírica como parte de la Temporada de Ópera 2011, con la embajadora uruguaya, la soprano María José Siri, que ha conquistado los principales escenarios europeos; sigue Clandestina y Cuentos de invierno, dos de los títulos que estrenó la Comedia Nacional; y dos deslumbrantes espectáculos de danza contemporánea, Virtuosos, por Martín Inthamossu, y Azul petróleo, por Andrés Vaksman.

La Feria de Tristán Narvaja según Laura D’Andrea Foto Club Uruguayo presentó la exposición de la fotógrafa Laura D’Andrea, denominada Entre velos, un trabajo sobre la Feria de Tristán Narvaja que la artista comenzó a realizar hace unos cinco años y que aspira ampliar para lograr editar un libro. Según palabras de Solange Pastorino, “nos muestra un espíritu hurgador, una recolectora de imágenes con una mirada propia, distinta. Descubre las singularidades de una feria que todo lo junta, las antigüedades más valiosas, objetos rotos, gente de distintas clases sociales, olores, cantos y frases que se entremezclan. Laura D’Andrea, fascinada con este entorno, fue encontrando pequeños tesoros, flashes visuales, vertiginosos estímulos contradictorios, agradables, molestos, reflejos a pleno sol, brumosos y lluviosos días, que hizo que su cámara disparara certeramente”. Entre velos. / Lugar: EspacioFoto del FCU. Ejido 1444. / Fecha: hasta el 20 de julio.

Nasser, Daniel Drexler, Federico Lima y uno especial de Alberto Wolf. Para el 2011, durante agosto, el público tendrá la oportunidad de conocer el talento de Arrajatablas, Emiliano y el Zurdo, Snake, Walter Bordoni, Alejandro Balbis, Mateo Moreno, Rossana Taddei, Tunda Prada, Toto Méndez, Dino, Buenos Muchachos, Tabaré Cardozo y La Saga, en un ambiente íntimo pero a la vez de fuerte impacto por la intensidad de la propuesta.

María José Siri.

Popo Romano. 20 de julio a las 21 en sala Zavala Muniz. Fernando Cabrera en concierto. 31 de agosto en sala principal. Ojos del Cielo. 5 de agosto en sala Zavala Muniz. Trío Ibarburu. 6 de agosto en sala Zavala Muniz. Gala Lírica de Ma. José Siri. 1 de agosto en sala principal. Cuentos de invierno. Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19 en sala principal. Clandestina. Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19 en sala Zavala Muniz. Virtuosos. Del 11 al 14 de agosto en sala Zavala Muniz. Azul petróleo. Del 18 al 21 de agosto en sala Zavala Muniz.

Destacado ciclo de cantautores en sala de Agadu Autores en vivo es una iniciativa que nace para colaborar con el desarrollo de los artistas y autores nacionales. Es el primer ciclo nacional filmado enteramente en HD y, en el año 2010 estuvo compuesto por once shows que incluyeron los especiales de Cursi, Ana Prada, La Chancha, Samantha Navarro, Alejandro Ferradás, Popo Romano, La Triple Nelson, Jorge

Arrajatablas. 8 de agosto a las 20. Emiliano y el Zurdo. 9 de agosto a las 20. Snake. 11 de agosto a las 20. Walter Bordoni. 12 de agosto a las 20. Alejandro Balbis. 14 de agosto a las 20. Mateo Moreno. 15 de agosto a las 20. Rossana Taddei. 16 de agosto a las 20. Tunda Prada. 18 de agosto a las 20. Toto Méndez. 19 de agosto a las 20. Dino. 21 de agosto a las 20. Buenos Muchachos. 22 de agosto a las 20. Tabaré Cardozo. 23 de agosto a las 20. La Saga. 26 de agosto a las 20. Lugar: Sala Blanca Podestá de Agadu. Canelones 1122, casi Gutiérrez Ruiz.

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Diez años de Tocata y Fuga Tocata y Fuga propone para el 3 de setiembre un gran show para celebrar sus diez años, realizando una recorrida por todos sus espectáculos y con invitados especiales. Su primer espectáculo se estrenó en octubre de 2001, en el Teatro Circular, y desde entonces, se han sucedido cinco títulos con gran éxito de público y crítica. En 2007 tienen el honor de ser invitados a realizar su espectáculo, representando a Uruguay, en la Expo Les Luthiers de la ciudad de Buenos Aires, en ocasión del 40º aniversario del famoso grupo argentino. En 2008 y 2009 cuentan también con la participación, luego de varios años de ausencia del medio artístico, del recordado capocómico Berugo Carámbula. Finalmente, su espectáculo Todos los caminos conducen a broma, estrenado en octubre de 2010 en el Teatro de la Candela, recorre una amplia variedad de épocas y géneros musicales, desde el rock a la bossa nova, del Renacimiento a los setenta, combinando diferentes expresiones artísticas para llegar al humor. La crítica los definió así: “Un humor musical refinado, ingenioso, irónico, de gran respeto hacia la inteligencia del espectador”. Tocata y Fuga. / Lugar: Teatro Solís. Fecha: 3 de setiembre a las 21.

Cuchillo de palo.

Semana del cine documental La semana del documental es el espacio de exhibiciones de DocMontevideo, que estrenará una película por noche, con la presencia de su director. La programación está conformada por cinco documentales de España, Polonia, Suiza, Uruguay y Brasil, y las proyecciones se realizarán del 23 al 28 de julio en la sala Zavala Muniz del Teatro Solís y en la Torre de las Telecomunicaciones de Antel. Es una actividad abierta a todo público, con entrada libre, y al término de la función habrá un diálogo participativo entre espectadores y realizadores. La semana del documental. Lugar: Zavala Muniz del Solís y Torre de Antel. Fecha: del 23 al 28 de julio. Programación completa: www.docmontevideo.com/exhibicion/

Camerata Bern.

Notables conciertos de música clásica El Centro Cultural de Música continúa con su exquisita programación que incluye artistas de renombre internacional. En julio se presenta Camerata Bern, embajadora musical de su ciudad en Suiza, con un amplio y variado repertorio que va desde el Barroco temprano a los compositores actuales, destacándose por su sonido sutil y homogéneo, su frescura innovadora y dominio en el estilo. La acompaña la talentosa mezzosoprano Angelika Kirchschlager, considerada una de las más importantes artistas vocales de la actualidad. En agosto, será el turno de la Britten Sinfonia, una de las más célebres y pioneras orquestas de cámara de Europa, reconocida por el nivel de sus interpretaciones y la forma inteligente de programar sus conciertos. Cuenta con la dirección del violinista Pekka Kuusisto, uno de los más versátiles músicos, y el premiado solista y tenor Allan Clayton. También visitará Ur uguay la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, reconocida a nivel mundial como una de las mejores orquestas de cámara por su sonido transparente y refinado, con el virtuosismo de Christian Tetzlaff en el violín; el ensemble Christophorus Symphony Orchestra, formada por un grupo de estudiantes que permiten que otros adquieran experiencia en la misma, con el aclamado director Patrick Strub, y el solista Kathrin ten Hagen en violín, quien debutó a los 14 años; y el Ensemble Mediterrain, que incluye en su repertorio obras destacadas de Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, entre otros. Por último, el pianista y compositor franco-chipriota Cyprien Katsaris, que ha recibido impor tantes distinciones, promete junto a los antes mencionados maravillar a los socios y a quienes obtengan entradas remanentes en Red UTS.

Camerata Bern. Fecha: 28 de julio a las 19:30. Britten Sinfonia. Fecha: 11 de agosto a las 19:30. Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Fecha: 26 de agosto a las 19:30. Cyprien Katsaris. Fecha: 7 de setiembre a las 19:30. Lugar: Teatro Solís. Christophorus Symphonie Orchester. Lugar: Hotel Conrad. Punta del Este. Fecha: 13 de agosto a las 19:30. Ensemble Mediterrain. Lugar: Hotel del Lago. Punta del Este. Fecha: 20 de agosto a las 19:30.

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DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

Foto gentileza Dirección General de Museos CGBA.

Patricia Ianniruberto

Brasil decimonónico

Fotografías de Marc Ferrez

Foto gentileza Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

Considerado el más importante fotógrafo brasileño del siglo diecinueve, Marc Ferrez realizó un amplio registro arquitectónico y del espacio urbano de Río de Janeiro desde mediados de 1860, produciendo panorámicas de la ciudad en

negativos de gran formato (40 x 110 cm), culminando con un proyecto de documentación de la Avenida Central a comienzos del siglo veinte. Su muestra O Brasil de Marc Ferrez, exhibida a lo largo de los últimos tres años en los principales centros culturales de Brasil, recibió más de cien mil visitantes, y hoy, por primera vez, se presenta una retrospectiva del artista en Argentina. Los temas principales que podrán observarse se referirán al retrato en su obra, Río de Janeiro y su entorno, trabajos comisionados (muchos en el Brasil profundo) y sus autocromos. Gracias a su dominio de la luz y a la precisión de su punto de vista, Ferrez ha sabido siempre resaltar la cualidad estética de las escenas registradas. En muchas de sus imágenes, el elemento humano participa discretamente confiriendo escala a los magníficos escenarios naturales o urbanos, invitando al observador a recorrer las imágenes en todas sus dimensiones. La monumental obra fotográfica de Marc Ferrez requiere un proyecto expositivo de relevancia, y gracias al Museo Isaac Fernández Blanco (MIFB), su Asociación de Amigos (Amifeb) y el Instituto Moreira Salles (IMS), con los auspicios de la Embajada de Brasil y el Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, el nivel de esta muestra está garantizado. Por si fuera poco, el lugar elegido para la misma es el Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, ubicado en el Palacio Noel, un excelente exponente del movimiento ‘neocolonial’ en la arquitectura argentina, que consta de elegantes salas, jardines de inspiración española y una valiosa colección de platería, imaginería y mobiliario iberoamericano de los siglos dieciséis al diecinueve. Un deleite para todos los sentidos. Primera Muestra Retrospectiva de Marc Ferrez en Argentina. Lugar: Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco. Suipacha 1422. Fecha: hasta el 21 de agosto. Horarios: martes a viernes de 14 a 19; sábados, domingos y feriados de 11 a 19.

‘Alfabeto’, 1996.

Alfabetos y Aguas

Singulares instalaciones de Oliver Siebeck Oliver Siebeck, nacido en 1961 en Alemania, realizó estudios de Filosofía, trabajó como actor y director de teatro, y desde 1988 trabaja como artista conceptual y en el área del ‘audio art’. Su trabajo abarca composiciones, instalaciones, performances, video, trabajos gráficos, composiciones de bandas sonoras para varios cortos, y ha expuesto en numerosos museos, galerías e instituciones. Ahora, este talentoso artista desembarcará en Argentina e inaugurará la exposición Alphabete/Alfabetos, instalación en la pared de 780 trabajos sobre papel; y la instalación sonora Die Wasser/Aguas, a partir del sonido del agua en movimiento, como la lluvia, un río, el agua de la canilla. Es en La Fundación Pasaje 865, y allí, el artista establece un diálogo entre los alfabetos, que como un gran tapiz ocupan unos 32 metros cuadrados de superficie, y el espacio de la cisterna que se hace de esta manera audible. Alphabete/Alfabetos y Die Wasser/Aguas. Lugar: Fundación Pasaje 865. Humberto Primo 865. Fecha: del 7 de julio al 5 de agosto.

Invierno porteño

Festival de tango y Mundial de baile Tango Buenos Aires sintetiza una pasión que año tras año incrementa sus seguidores no sólo en Argentina sino también en el mundo, y fortalece el compromiso con el patrimonio histórico, el crecimiento y la proyección del tango en todas sus expresiones. En diciembre de 2009, el tango fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por decisión del Comité Intergubernamental de la Unesco. Del mismo modo y desde febrero de 2010, el tango tiene una sala oficial y exclusiva en la ciudad: el Teatro de la Ribera, en el barrio de La Boca, donde toda la programación está

dedicada exclusivamente a la música porteña, con milongas, shows, clases y exposiciones. Tango Buenos Aires también comprende el Festival y Mundial de Baile, el evento tanguero de mayor repercusión internacional. Miles de bailarines y público de todo el mundo llegan a la ciudad para participar y vivir las diversas actividades que ofrece este evento que tiene ya su fecha consagrada en agosto. De esta manera, cada vez más actividades y eventos vinculados al género le dan riqueza a la agenda cultural porteña, que conjuga la tradición, la renovación y la diversidad de una música que identifica a una ciudad orgullosamente tanguera. Tango Buenos Aires y Festival y Mundial de Baile. Fecha: del 16 al 30 de agosto. www.tangobuenosaires.gob.ar

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Foto: Estudio Roth.

Patria Petrona y otros conceptualismos

La Biblia y el calefón Seguramente oyó hablar alguna vez de las clásicas recetas de cocina de doña Petrona. Patria Petrona es un proyecto multidisciplinario dirigido por el actor y director Alfredo Arias, en colaboración con el artista plástico Juan Stoppani y el diseñador de indumentaria Pablo Ramírez, que evoca por primera vez en décadas a la figura de la cocinera doña Petrona C. de Gandulfo, personaje clave del imaginario colectivo argentino. En el Espacio Contemporáneo de Proa, Patria Petrona presenta

Badii, Noé, Stupía

Tres artistas en el Centro Cultural Borges

Alfredo Arias. ‘Patria’, cerámica esmaltada, 2011.

réplicas de tortas clásicas del recetario de la cocinera, hechas en porcelana y en tamaño real. Torta de bodas, torta patria, torta de cumpleaños, torta de bautismo, torta del té y torta en homenaje a La Boca, acompañadas por maniquíes con diseños especiales de Pablo Ramírez que reinterpretan la estética de Doña Petrona. En palabras de Alfredo Arias, “una zona en la que el recuerdo de las evasiones infantiles se cruza con los sonidos de la historia argentina”. Material audiovisual, videos de los programas televisivos y ediciones de los emblemáticos libros de cocina de Petrona completan la primera exhibición dedicada a una de las personalidades más simbólicas de la cultura popular, que cuenta con el apoyo de Group TSE, subvencionado por el Ministerio de Cultura de Francia. De julio a setiembre, también se presentará en el mismo lugar la muestra Sistemas, acciones y procesos, 19651975, que parte de una serie de escritos y manifiestos clave de fines de los años sesenta y principios de los setenta, y releva la diversidad de formatos artísticos emergentes en ese período histórico. La exposición investiga cómo el “arte de sistemas” y el conceptualismo generaron en Argentina una singular convergencia de prácticas artísticas y reflexiones políticas. Patria Petrona. Fecha: hasta el 28 de agosto. Sistemas, acciones y procesos, 1965-1975. Fecha: de julio a setiembre. Lugar: Espacio Contemporáneo de Proa. Pedro de Mendoza 1929.

El Centro Cultural Borges propone dos interesantes muestras con grandes exponentes de la cultura argentina. Una de ellas es Libero Badii, artista múltiple, que ilustra la actividad gráfica desarrollada por Badii a lo largo de su vida artística: desde los dibujos que realizó durante sus viajes de estudio hasta sus últimas aguafuertes, puntas secas y tintas. Numerosos libros y plaquetas con grabados, afiches, ilustraciones, carpetas e impresos referidos a su obra escultórica, configuran el testimonio de una intención activa de multiplicar sus expresiones plásticas, y su principio de “Vida = Arte” sobre el que se asienta filosóficamente toda su obra. Por otra parte, Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía prosiguen el productivo diálogo sobre el dibujo, su práctica, su experiencia, su concepto y poética, que vienen sosteniendo desde

hace ya varios años, y ahora lo hacen volcados a la pura acción de dibujar, ensayando un experimento inédito para ambos: una muestra de dibujos realizados a cuatro manos. Como en una suerte de partido de ping-pong, cada uno lanza ideas gráficas en la cancha del otro y espera la devolución para responderle con el tiro más inesperado, y así sucesivamente. Y si bien no se trata de hacerle perder pie al contrincante, tampoco se trata de hacérsela fácil. De allí la ironía de un título que, lejos de ser una broma, es fiel a la tensa dinámica de una batalla gráfica donde cada uno debe saber cuándo retirarse para que el otro se haga presente. Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía dirigen en el Centro Cultural Borges el reconocido espacio de La Línea Piensa. Libero Badii, artista múltiple. Fecha: hasta el 17 de julio. La Línea Piensa. Fecha: del 7 al 31 de julio. Lugar: Centro Cultural Borges. Viamonte y San Martín.

Diwe en Galería Holz

Foto: Gentileza Galería Holz.

Foto: Gustavo Di Mario.

Felipe Noé y Eduardo Stupía. ‘Intrusos’, técnica mixta, 2011.

Para fanáticos del cómic En el aristocrático barrio de Retiro, en el Pasaje Arroyo, donde se encuentran instaladas las principales Galerías de Ar te, Galería Holz presenta una muestra de Diwe para los fanáticos de los cómics, titulada Besos y superhéroes. Los personajes de esta muestra cobraron vida muchos años atrás, principalmente en medios gráficos, además de protagonizar importantes películas que aún la mayoría recuerda, y hoy, Diwe los vuelve a reunir, logrando transmitir en sus telas las emociones y aventuras de estos icónicos personajes. Besos y superhéroes. Lugar: Galería Holz. Arroyo 862. Fecha: del 29 de julio al 12 de agosto.

Diwe. "Thor", 2011, acrílico sobre tela. D

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DOSSIER EVENTOS Rita Lee en Uruguay con el auspicio de TAM

Murus

Cantante y compositora (entre otras cosas) la Reina del Rock Brasilero pasó por Montevideo con un repaso de sus trabajos como solista y con diferentes bandas a lo largo de su extensa carrera de más de 40 años.

Ana Laura Pallerola, Rita Lee, Myriam Alfonso.

Rita Lee y su esposo en el escenario del Teatro Plaza.

Paredes corroídas por el paso del tiempo, las cuales, posiblemente lucieran azulejos, hoy día se presentan con los trazos del graffiti. Los Muros (murus), es la muestra que realizó Daniel Beniot en el Museo del Azulejo en pos del acercamiento del arte callejero del graffiti con los ámbitos museísticos.

Elsa Mesa, Juan José Vergara, Kathleen Lean Cole, Agueda Dicancro, Daniel Benoit, Nora Pérez.

Audi pone rumbo hacia un nuevo segmento de mercado. La marca de automóviles, representada por la firma Julio César Lestido S.A., presentó el A7 Sportback de diseño deportivo y tecnología innovadora.

Gonzalo Mollá, Julio y Javier Lestido, Ignacio de Posadas, José y Juan Lestido.

Paloma de Abreu, Pedro Zaffaroni, Rafael González, Eduardo Maiorano.

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Día de Rusia

Camur Automotores

El embajador de la Federación de Rusia, convidó a autoridades nacionales, miembros del cuerpo diplomático, empresarios y amigos a conmemorar la Declaración de la Soberanía de la Federación de Rusia aprobada el doce de junio de 1990.

El pasado jueves 23 de junio el grupo chileno Gildemeister , propietario de Motor Haus, importadora y representante de BMW, MINI y BMW Motorrrad en Uruguay, realizó el lanzamiento de su nueva unidad de negocios: Camur Automotores, como único representante oficial de las marcas asiáticas Mahindra, Haima, Zotye y Yuejin.

Teresa Salvador de Izquierdo; Olga Koshkina; embajador de Rusia, Serguey Koshkin; embajador de Ecuador, Emilio Izquierdo.

Nelson Vicente, Nicolás Scheck, Federico Molins, Marcelo Carvallido, Nando Parrado, Ignacio Boschi

Carol Kaplan de Jinchuck; embajador de Rusia, Serguey Koshkin; embajador de Suiza, Hans-Ruedi Bortis, Enrique Jinchuck.

Carina de la Fuente, Rodrigo Zeballos, Federico De Armas, Flavio Bonavena.

Fiesta nacional de Italia A los efectos de conmemorar el sesenta y cinco aniversario de la Proclamación de la República Italiana, el embajador de Italia invitó a una recepción a los miembros del gobierno, del cuerpo diplomático y amigos en general.

Embajador de Corea, Choi Yeon Choong; Lee Jung Sook; presidente de Uruguay, José Mujica.

Piero María Ortolani; embajador de Italia, Massimo Andrea Leggeri.

Luis Cavalieri; embajador de Italia, Massimo A. Leggeri; Gaia Danese; presidente de Uruguay, José Mujica; Francesco Jurlaro. D

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DOSSIER EVENTOS Retrospectiva de Enrique Weisz

Galería O en el corazón de Pocitos

La Embajada de Israel en Uruguay, el Ministerio de Relaciones Exteriores y Galería SOA presentaron la muestra retrospectiva de artista uruguayo-israelí Enrique Weisz.

Definida como un espacio multifuncional, Galería O inauguró con la exposición de María Elina Monza y Pedro Rodríguez. Ofrecerá y organizará actividades culturales diversas como talleres, cursos, conferencias y visitas a museos.

Enrique Weisz y Bernardo Olesker.

Miguel Fuchs, Any Pintos, Domingo Iribarne, Carlos Salveraglio, Beatriz Acle.

Massimo Leggeri, Vivian Honigsberg, Rebeca Stawsky de Riva Zuccelli

Alfredo García Morales, María Gloria Robaina, Amanda C. de García Morales.

Lanzamientos Sisley El maquillador internacional de Sisley, Sergio Medini visitó Uruguay para presentar los nuevos lanzamientos de esta exclusiva marca que representa en Uruguay Grupo Mansilla. Entre las novedades se destacan Phyto Svelt, Sisleyum para hombre, Skinleya y Phyto Máscara de pestañas. María José Menéndez, Sergio Medini.

Silvia González Moore, María del Carmen Campiglia, Sergio Medini.

Josefina Gomensoro, Paula Ar tagaveytia.

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DOSSIER EVENTOS La Embajada de Portugal presentó serie de actividades culturales En el marco de las celebraciones del Día de Portugal y con el apoyo del Instituto Camões, la Embajada de Portugal en Montevideo ofreció un concierto de Fado, una exposición de pintura y un café-concierto con Isabel de la Fuente y Eduardo Mauris homenajeando a Pessoa. En el concierto Joana Amendoeira presentó Sétimo Fado en la Sala Zitarrosa y el artista plástico José Varatojo expuso en el Museo Zorrilla su trabajo titulado Lejos de Aquí.

Gallery 6280 Es un espacio desarrollado en dos niveles y totaliza 250 m2 para exhibir tanto muebles de la India, objetos, y por supuesto, obras de arte de pintura y escultura. El objetivo de este espacio es la búsqueda permanente de nuevos artistas uruguayos emergentes y una opción de inversión para los amantes del arte.

Agustín Fernández, María Clara Fernández, Hugo Fernández, Daniela Abella de Fernández.

Cristina Saraiva de Cattivelli, Jacqueline Campomar, Sandra Rodrigues de Sousa, María Damianov, Yashiko Sakuma, Susana Nunes de Lestido.

Ana Pena de Chaves, María Victoria Risso, Raquel Descalzi de Risso, Susana Nunes de Lestido.

Exposición de Juan Storm Carlos Baraibar; embajadora de España, Aurora Díaz-Rato; Amelia Fueyo de Burgos; embajador de Chile, Juan Eduardo Burgos.

La Comisión de Amigos del Museo Zorrilla y la Sub-hasta presentaron la muestra del artista plástico Juan Storm titulada «Poesía, Magia y Abstracción». Las obras expuestas pertenecen a coleccionistas privados en las que ven diferentes etapas y propuestas del pintor: naturalezas muertas, paisajes rurales, desnudos, etc.

Embajador de Corea, Choi Yeon Choong; embajador de Portugal, Luis Joao de Sousa, Fernando Cattivelli.

Hugo Estrázulas, María Luisa Montero de Aguirre, Susana Nunes de Lestido, Raúl Zorrilla

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Teatro Solís y Calle Buenos Aires s/n Tel.: 2916 62 20 allegrocafe@adinet.com.uy Montevideo-Uruguay

Natalia Jinchuk, Adriana Rapstein.

Natalia Morgare, Sofía Bastos.

Banco Comercial en Pecha Kucha Night Edición Especial Mujeres Banco Comercial a través de su nuevo portal web dedicado a la mujer, presentó la última edición de Pecha Kucha Night Montevideo 2011. Pecha Kucha Night es una organización que busca la promoción de ideas creativas actuando de forma local con una dimensión global. En esta edición participaron 9 “speakers” de sexo femenino que compartieron nuevas ideas, provocando el intercambio y la difusión de pensamiento en un ambiente informal y lúdico.

Paula Lescano, Hernán Rodríguez.

Laura Morás, Christine Anciaux.

Alicia Landaur, Luis Primavesi.

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DOSSIER EVENTOS Hasta el hueso Oscar Gugliemone Pruzzo

Exposición de Martín Pelenur En el Espacio Dinetto de la Galería Jacksonville se inauguró la muestra del artista Martín Pelenur titulada Círculos de pintura negra y su correspondiente problemática. Pelenur, uruguayo nacido en Argentina en 1977, expone desde sus 25 años en el Río de la Plata, España y Estados Unidos.

En el Sindicato Médico del Uruguay se presentó la biografía Hasta el hueso–Oscar Guglielmone Pruzzo escrito por su nieta, Malena Rodríguez Guglielmone. El libro, mención en los Premios Anuales de Literatura 2010, repasa la vida y la obra de quien fuera profesor de Traumatología, creador del Banco de Prótesis y uno de los impulsores del Fondo Nacional de Recursos.

Jaime Miller, Martín Pelenur, Orlando Dovat. Jaime Clara y Malena Rodríguez Guglielmone.

Rosario Bueno, Raúl Praderi, Fernando Mañé Garzón, Dinorah Castiglioni, Eva Fogel.

Andrea Spolita, Federico Pérez, Natalia Aranzabe.

Diseño Contemporáneo Uruguayo con Raíces Italianas Organizado por el Consulado de Italia en Montevideo y la Universidad de la Empresa (UDE), el concurso contó con la participación de todas las universidades que cuentan con carreras de diseño. Los alumnos de UDE Alejandro de Medina, Carolina Osta y Quiana Arambillet fueron los ganadores del primer premio en las categorías: Diseño Gráfico, Diseño Industrial y Diseño de Indumentaria respectivamente.

Roberto Brezzo Gaia Danese Franca Rosi y Ramiro de León.

Quiana Arambillet Alejandro De Medina y Carolina Osta.

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AÑO 5 / NÚMERO 27 / JULIO-AGOSTO 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

Entrevista con Fernando López Lage

El arte que cuestiona

El nihilismo devastador de Francisco de Goya Pilobolus: creatividad al servicio de la danza Bobby McFerrin Y en el principio fue la voz I SSN 1688368 - 3

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