Dossier 28 by Revista Dossier

AÑO 5 / NÚMERO 28 / SETIEMBRE-OCTUBRE 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

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DOSSIER SUMARIO 10 Juan Manuel Blanes: el pintor de la tierra purpúrea

18 El daguerrotipo en los albores del Uruguay independiente

Daniel Tomasini

Guillermo Baltar

26 Tertulias culturales en el siglo XIX

32 Un proyecto que rescata la muralla de Montevideo

Alejandro Michelena

Malena Rodríguez Guglielmone

76 Separata Bicentenario Arte y cultura en el URUGUAY del primer tercio del siglo XIX Textos de: José Pedro Barrán, Carlos Maggi, Ángel Rama, Gustavo Vardesio, Carlos Real de Azúa, Gabriel Peluffo Linari, Antonio Lucchini, Lauro Ayestarán, Walter Rela, Fernando Assunçao. Foto de tapa: el sol de Mayo

38-DOSSIER CRÍTICO / 102-AGENDA / 114-EVENTOS

Año 5 / número 28 / setiembre-octubre 2011 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Ignacio Bajter / Guillermo Baltar / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Georgina Torello / Colaboran en este número: Andrea Blanqué / Alejandro Michelena / Malena Rodríguez Guglielmone / Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 8

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JUAN MANUEL BLANES

El pintor de la tierra purpúrea

‘Juramento de los 33 Orientales’. Óleo sobre tela, 1877. Colección MNAV. D

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Por

Daniel Tomasini

quel niño menudo, de ojos vivaces, ya observaba escrutadoramente los detalles de la antigua ciudad. Tempranamente tendrá que recorrer su Montevideo natal para aportar al sustento de su casa porque su padre había abandonado el hogar. Madre y hermanos llevarán adelante la empresa de la subsistencia, con tesón y privaciones. En la adolescencia obtiene un puesto de tipógrafo y comienza a conocer los secretos del oficio. Juan Manuel Blanes ya sabe, desde muy joven, lo que significa trabajar duro para ganarse la vida. Una de sus principales características será, por lo tanto, su absoluta entrega al trabajo, al estudio, a la superación. Había nacido para pintar, y por supuesto para dibujar. Sus cuadernos de matemáticas y de lenguaje mostraban en sus márgenes infinidad de pequeños dibujos que su maestro descubre y a solas le indica que ellos nada tienen que ver con las materias estudiadas. No obstante, le sugiere que le diga a su madre que lo envíe a estudiar dibujo. Pero esto no puede ser, por lo menos de inmediato porque incluso Blanes tiene que abandonar los estudios para apoyar a su familia. Tiene que vivir en una época donde la nación está naciendo, donde las luchas fraticidas, los levantamientos, las dictaduras y las venganzas sangrientas están a la orden del día. Juan Manuel Blanes, hijo de padre español y madre argentina, nació en 1830 –el mismo año de la jura de la Constitución–, y se formó en un inestable contexto sociopolítico. De niño habitó en el Cerrito, controlado por las tropas sitiadoras de Oribe. Luego de la Paz de Octubre regresó a Montevideo, donde las querellas por el poder parecían interminables. Vivió las alternativas de la defensa de Paysandú y el gobierno de facto de Latorre, quien luego sería elegido presidente constitucional y, cansado, renunció emitiendo la legendaria frase “los orientales son ingobernables”. El destino le deparará ser vecino del coronel, y se los verá a menudo conversar mano a mano mientras pasean por la calle Soriano antes de llegar a sus respectivas viviendas. Blanes asistió a épocas de sangrientos levantamientos como el de Timoteo Aparicio y el del Quebracho. Amigo de Urquiza, consiguió –con una veintena de años– importantes encargos para este militar. Fue contem-poráneo de la gran reforma educativa del visionario José Pedro Varela y también cronista de funestos sucesos como el asesinato de Venancio Flores y el episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires. Su pincel, no obstante, no se detuvo en los personajes ilustres. Gauchos e indios en situaciones cotidianas, de trabajo y disipación, constituyen relatos socioantropológicos inéditos. Fiel intérprete de la luz y del paisaje uruguayo, su interés por el hombre de tierra adentro no fue meramente anecdótico sino sentido con autenticidad.

En obras tales como ‘La cautiva’, ‘Cómo muere un oriental’, ‘La Paraguaya’, ‘La Redota’, entre otras, exhibe un repertorio plástico conmovedor, donde los valores de la luz en el juego de los volúmenes es el agente principal que guía la percepción del espectador hacia el drama a menudo inconmensurable de sus personajes. Blanes puede pintar la soledad, el desconsuelo, la resignación. Representa conceptos abstractos difíciles de definir, incluso con palabras. Dueño de la metáfora plástica, Blanes ingresa en los aspectos más profundos de su arte. Realiza piezas extraordinarias como ‘El juramento de los Treinta y Tres’, ‘Retrato de su madre’ ‘Episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires’, ‘La revista de 1885’, el ‘Retrato de Carlota Ferreira’, donde su mano alcanza la plenitud de la maestría. Llegar a esta maestría no le fue fácil y es por ello que su obra general muestra ciertos altibajos. El motivo es que hasta los treinta años Blanes era básicamente un pintor autodidacta. Su concepción era algo naif, espontánea, muy honesta pero técnicamente no depurada. Él sabía que debía formarse en una academia, como todos los grandes neoclásicos, cuyo paradigma se encuentra en Jean-Jacques David, pintor de Napoleón. La idea de una formación con maestros se convirtió en prácticamente una obsesión, y va germinando en el alma de Blanes mientras realiza innumerables esfuerzos por perfeccionarse. No obstante, su talento natural le permitió alcanzar un considerable éxito de aceptación social a través de sus retratos y de sus primeras representaciones militares. En el año 1860 efectuó una petición formal al Parlamento uruguayo y solicitó una pensión para estudiar en Florencia. El Parlamento se la concedió y Blanes comenzó a vivir un sueño que parecía inalcanzable. Viajó con su familia, su esposa y sus hijos Nicanor y Juan Luis. La estadía de los Blanes en Florencia fue muy sacrificada, el dinero de la beca apenas era suficiente para sobrevivir. Por lo demás, su profesor Antonio Ciseri le exigía cada vez más perfección en el dibujo sobre todo en el desnudo. Blanes debía contratar modelos para acceder a las expectativas del maestro. Se sabe que, sin ser su discípulo predilecto, Juan Manuel llegó a destacarse y a recibir sus elogios. No obstante, siempre cultivó aquel sello de individualismo y primitivismo de su primera época, en el sentido de que pudo –tal vez inconscientemente– neutralizar en algo el flujo académico ‘puro’ que la escolástica le quiso imponer. El gobierno le aumentó un poco la pensión, aunque aún no era suficiente para llevar una vida holgada en Florencia, y antes de los cinco años convenidos –a los dos años precisamente– el artista decidió volver. Su nostalgia y las privaciones eran muchas y el carácter de Blanes que oscilaba entre lo muy racional y ordenado y lo impulsivo y pasional, hizo inclinar la balanza de la decisión hacia el regreso. No obstante, sintió que aprendió lo suficiente, y esta decisión lo armó de nuevas convicciones para llevar adelante su propósito de realizar los grandes relatos históricos por medio de la pintura. ‘Episodio de la fiebre amarilla’. Óleo sobre tela, 1871. Colección MNAV.

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‘Revista de 1885’. Óleo sobre tela, 1883. Colección Museo Municipal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes.

Tenemos que detenernos en el hombre y su carácter, porque de ellos deriva el artista. La gran cantidad de cartas que le envió desde Europa a su hermano Mauricio –su único confidente– exponen su pensamiento más íntimo sobre múltiples asuntos: arte, política, juicios sobre personalidades públicas. Allí reflexiona, además, sobre el carácter y la personalidad de sus hijos, quienes se constituyeron en su principal preocupación, dado que anhelaba que se convirtieran en artistas como él. La correspondencia habla de sus preocupaciones económicas, de su inquietud por la aceptación de sus proyectos, por el cobro de sus obras… Mauricio era su apoderado y tenía libertad de proceder a ejecutar las decisiones de su hermano, realizar los contactos con personalidades, etcétera. Era el depositario absoluto de su confianza. Se deduce de sus cartas, por otra parte, una personalidad insatisfecha pero respetuosa por las tradiciones y la autoridad. A la antigua usanza, sus hijos no lo tuteaban y lo trataban de “Tata”. Blanes solía referirse, un poco jocosamente, a que los llevaba “colgados en su gancho”. La presión que sobre ellos ejercía, fundamentada en su desvelo por darles todo lo que él no pudo tener, probablemente fuera fruto de su malograda experiencia con su propio padre. Seguramente poseedor de las mejores intenciones, Juan Manuel Blanes se equivocaba en los métodos, de tal forma que, incapaz de conciliar su afecto con su autoridad, sufría y hacía sufrir a los seres que más quería... Fue en el segundo

viaje a Europa cuando la crisis estalló. El viaje tenía por objetivo la definitiva formación de ambos hijos en disciplinas artísticas. Para ello Juan Manuel eligió los maestros que a su criterio eran los más apropiados. Pintura y escultura fueron las disciplinas estudiadas por aquéllos. Finalmente los bocetos de ‘Zapicán’ y ‘Abayubá’ –hoy esculturas a tamaño natural emplazadas en Montevideo– surgieron de las manos de ambos hijos, que a medida que las tensiones familiares crecían se refugiaban en un silencio hermético más locuaz que las palabras. Tanto en su dimensión familiar como pública –a Blanes se le ofreció incluso una diputación que rechazó– su persona es el producto de una época que exigía gran firmeza y determinación para salir adelante. La paz institucional llegó recién en la década de 1890, no sin antes haber sufrido el país la enorme hemorragia fratricida mencionada. Blanes recuperó para la posteridad los hechos históricos más relevantes de la Patria Vieja a través de su estética neoclásica, que dominó a la perfección gracias a su formación académica. La época también experimentaría cambios artísticos drásticos. La vieja Europa, liberada de los absolutismos, se encaminaba hacia las repúblicas y a los estados-nación; la Revolución Francesa, promotora del nuevo orden, abrió caminos hacia otras expresiones dejando atrás al barroco. La pintura monumental de David y Gros relatan los ideales republicanos y luego los imperiales, pero el polvorín europeo siguió ardiendo. Desde la Comuna del 71, en

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París, Courbet fundó el realismo que recogerán Millet y la escuela de Barbizón, dando lugar luego al fenómeno impresionista, germen de la modernidad. Si Blanes no quiso ver esta nueva pintura en su primer viaje a Europa, en su segundo sencillamente la rechazó. Sin embargo, y a pesar de confesarle a su hermano que el nuevo arte no tenía valor para él, es imposible pensar, dada su sensibilidad, que no lo reconociera. Sucedía que su propio mundo, construido con tanto trabajo, estaba en juego y no podía aceptar su derrumbe. Uno de sus sueños había sido fundar una academia de dibujo y pintura en Uruguay. No tuvo el respaldo suficiente, aunque se le ofrecieron posibilidades en Chile, que él rechazó. Posteriormente reiteró la propuesta al gobierno de Buenos Aires, donde sus hijos tendrían una cátedra, proyecto que tampoco prosperó. Blanes, por tanto, no tuvo oportunidad de continuar su escuela en Uruguay, y no pudo dejar descendencia artística, sobre todo porque los grandes relatos épicos ya habían sucedido y el país ingresaría en breve a la modernidad, recibiendo afluentes europeos y americanos. Muchos pintores españoles se dieron cita en Montevideo para formar los primeros plásticos nacionales, quienes a su vez fueron los encargados de generar la modernidad pictórica en Uruguay. Lo mismo que Figari, su mirada se adentró en el territorio americano con todas las hibridaciones que a esta altura es parte del patrimonio nacional, y que años atrás se consideraban signos que denostaban la raza. Blanes se coloca, como hombre y como artista, en la compleja bisagra que el Tabaré de Zorrilla de San Martín enuncia como conflicto étnico-cultural, mediado por la religión importada y las costumbres autóctonas. Su origen no aristocrático influyó en su postura como artista. Particularmente cuando el drama humano coloca un velo rojo sobre las expectativas de paz y de igualdad en el continente. Blanes hombre, como cualquier otro artista, no fue indiferente a su medio, al matiz de la arena social y política. Su pensamiento fue desde que era niño el de ser un gran narrador, tanto de la fisonomía de las personas como de hechos históricos. Su empeño en el detalle lo llevó a investigar a fondo las circunstancias, los hechos, el paisaje, las vestimentas, los arreos de los caballos, su raza e infinidad de otros aspectos. Desde Italia, cuando imaginó la batalla de Sarandí, se quejó ante su hermano de no encontrar ni overos ni zainos, ni otras de las de variedades de caballos que los criollos utilizaban; por otra parte, tampoco encontró –así le escribió a Mauricio– ninguna persona con los rasgos necesarios para tomar de modelo. Obviamente, estos rasgos aindiados sólo se encuentran en el continente americano. En su afán por conocer a fondo el lugar de los hechos, Blanes se situó como un verdadero investigador. Viajó a la playa de la Agraciada para sentir su luminosidad y traer consigo la arena misma de esta ribera del río Uruguay, a los efectos de estudiar su color y sus valores lumínicos. Necesitaba modelos reales como método de trabajo, a pesar de que sus personajes no son necesariamente retratos fieles. En el ‘Juramento de los Treinta y Tres’, por ejemplo, él

mismo declara que unos pocos de los patriotas son retratos (lo cual es lógico porque la notoriedad era de los más importantes jefes), y que la gran mayoría son composiciones con base en individuos con determinadas características. Esa ‘artificialidad’ con que tiene que resolver esta gran pintura no afecta en absoluto al verismo simbólico que ella representa. Sabido es que los patriotas pisaron suelo oriental de madrugada, por lo tanto tampoco es histórica la hora del día que representa el cuadro. En este sentido, notemos que también el ‘Guernica’ de Picasso se representa de noche, aunque el ataque a la población vasca tuvo lugar a pleno día. Blanes concilió estas contradicciones y planificó ‘El juramento…’ –hoy ubicada en el museo que lleva el nombre del pintor– de manera magistral. Hay un impacto visual primario al ver las figuras en tamaño natural, de tal manera que el observador se siente integrado a la escena. Es un efecto muy curioso que debió haber conmovido a los ciudadanos que cuando el cuadro estuvo terminado desfilaban sin cesar por el taller del pintor y depositaban todo tipo de ofrendas ante él. La composición está estudiada teniendo en cuenta la posición de cada personaje, cada uno estratégicamente colocado a los efectos de obtener un perfil psicológico. Blanes relató un momento determinado, probablemente de la duración de un minuto o algo más, el tiempo necesario que lleva afirmar lo dicho por Lavalleja quien, señalando el piso, ha pedido a sus compañeros que juren morir en esta tierra antes que entregar la libertad. Este momento preciso es de un contenido moral muy alto –sin duda Cartier-Bresson, el famoso fotógrafo “del instante preciso”, lo hubiera elegido para disparar–, y ese contenido está simbolizado. Hay un

‘La paraguaya’. Óleo sobre tela, 1879. Colección MNAV. D

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dato muy curioso que imprime un enigma a esta obra. Se trata de que en la misma hay representadas treinta y cuatro personas que juran –exceptuando los dos barqueros a la izquierda, que se alejan– y este hecho hace pensar o repensar el propósito del título de la obra. De la misma forma la palabra “libertad” escrita a medias en la bandera que sostiene Lavalleja, debe leerse, para comprenderla a cabalidad, a través de un espejo. Este hecho pudiera indicar que tal vez toda la obra debiera verse con un espejo, a la usanza de Leonardo de Vinci con su escritura. En cuyo caso los gestos cambiarían de sentido y eventualmente adquirirían uno nuevo. Un detalle no menos curioso es que un patriota está haciendo una cruz en la arena en el momento preciso del juramento. Según algunos, este signo es afirmativo del juramento; según otros, es negativo. Éstos son algunos datos por lo menos curiosos de esta gran pintura y si nos atenemos al número real de personajes representados –treinta y cuatro– hay uno que sobra o hay uno que no cuenta. En vano hemos buscado un autorretrato del artista en la pintura, pero no nos deja de sorprender este detalle, que sin duda debe leerse en su verdadera latitud simbólica en lo que respecta al número treinta y tres, posible referencia a la edad de Cristo. Percibimos que Blanes nos conduce, desde el conjunto heterogéneo y multicolor, y desde cada unidad visual perfectamente estudiada en sus relaciones tonal-lumínicas, a una unidad psicológica particular. Nos conduce hacia la Idea. El perfecto enlace entre las situaciones físicas de los hombres, la dirección de las miradas y los gestos que cada uno ensaya para reafirmar lo que en absoluta convicción ha dicho el general Lavalleja hace unos segundos, pone en evidencia el abstracto concepto de Libertad. Esta descripción,

‘Retrato de la Sra. Carlota Ferreira’. Óleo sobre tela, 1883. Colección MNAV.

que el observador sensible recibe por medios estrictamente plásticos en relación a un concepto tan inefable y tan caro, demuestra la genialidad de Juan Manuel Blanes como artista. Luego de esta obra maestra, los encargos de Blanes se incrementaron y trabajó infatigablemente a medida que la vida transcurrió también para los suyos con una grave intensidad. En total viajó tres veces a Italia, sin dejar nunca de producir pensando siempre en su patria. En el ocaso de sus días, abrumado por la soledad (que tan bien supo pintar), el artista falleció en el invierno de 1901, en Pisa, Italia. Había regresado a su patria adoptiva, por última vez, con el dolor de haber perdido a todos los seres queridos de su núcleo familiar. Su hijo mayor, Juan Luis, había fallecido trágicamente en un accidente en Buenos Aires. Un tiempo antes fallecieron también su hermano Mauricio y su esposa. Por su parte, volvía a Europa con la triste misión de encontrar a su hijo Nicanor, desaparecido misteriosamente en aquel continente. Todos estos trágicos episodios fueron minando la fuerza de aquel hombre recio y emprendedor. La neumonía sólo lo abatió físicamente, porque hacía tiempo que su alma estaba quebrada. Sin duda comenzó a morir cuando leyó la epístola del arzobispo Mariano Soler –que ocasionalmente se encontraba en Roma– y a quien se dirigió cuando su aflicción le llevó a pedir ayuda para encontrar a Nicanor, en la presunción de que se hubiera refugiado en un convento. Soler constató lo siguiente: “El arzobispo saluda al estimado compatriota Sr. Juan Manuel Blanes compadeciéndolo en su aflicción. En cuanto a las recomendaciones que le pide, le declara que serían inútiles, porque su hijo de V. no puede ser admitido en ningún convento, dado su estado, no libre, de matrimonio. Quizás ha querido ocultarse para siempre por los disgustos que la causara la persona que debía ser su auxilio”. (Citado por Eduardo de Salterain en su libro Blanes). Apasionado por la pintura y por la vida, Blanes ha relatado la historia de un país que nace mirando a Latinoamérica. Ha demostrado desde su propio ejemplo de vida que los sueños se hacen realidad a través del trabajo y del esfuerzo. Sitúa a la tradición como una herencia respetable y a través de su obra sostiene que el arte puede lograr un sentido de fraternidad americana. Blanes se enfrentó a lo que Ortega y Gasset define como “deshumanización del arte” –pérdida de referentes humanos–, camino que ha tomado el arte moderno en muchas de sus manifestaciones. El artista ha sentido la fría brisa del cambio rozándole la cara. Se ha abrigado y se ha refugiado en su estética, la última de su estirpe. Pero las metáforas de Blanes son pletóricas y en este sentido es la pintura la que vive y vivirá como manifestación sensible de la mente y del espíritu. Blanes tenía plena conciencia de la ilusión de la realidad, vertiginoso caleidoscopio cuyas imágenes se generan a instancias de quien mueve el artefacto. Su vida fue un altibajo de alegrías y angustias, de penas y de éxitos, desde su temperamento dominante y pasional con dolorosas contradicciones que posiblemente no llegó ni él mismo a comprender. Más allá de ello, su arte permanece como un testigo que puede relatar la eternidad de un solo instante. D

Daniel Tomasini. Artista plástico, poeta y escritor. Licenciado en Artes plásticas y visuales. Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar).

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ENTREVISTA CON ANDRÉS LINARDI

El daguerrotipo en los albores del Uruguay independiente 18 D

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Guillermo Baltar Prendez

l fabuloso invento del daguerrotipo en la tercera década del siglo diecinueve (ver recuadro) coincidió con el ascenso de la burguesía y la clase media europea, por lo que cobró rápidamente gran popularidad. Su difusión hizo que los retratos encargados a dibujantes y pintores fueran dejando paso, de forma acelerada, a la fotografía. Este aspecto incidió de manera sustancial para que la pintura se liberara de copiar fielmente a la realidad, y a su vez se abriera el camino hacia la abstracción pictórica. La novedad técnica patentada por Daguerre en París fue acogida favorablemente en el resto de Europa y cruzó rápidamente el Atlántico, insertándose en unas sociedades americanas que recién estaban acostumbrándose a ejercer la independencia política respecto de las metrópolis. En ese contexto, y cuando flujos de información científica y cultural convergían prácticamente en tiempo y forma entre las ex colonias y los centros de poder, el destino quiso que una de las primeras cámaras de daguerrotipo en cruzar el océano arribase a Montevideo, por lo cual puede decirse que en Uruguay se sacaron algunas de las primeras ‘fotografías’ en territorio sudamericano. En procura de recabar información sobre la llegada de l daguerrotipo a Uruguay, Dossier habló Andrés con Andrés Linardi, coleccionista de daguerrotipos y apasionado investigador sobre el tema. Claro que el entrevistado es más conocido por ser uno de los propietarios de la prestigiosa librería Linardi y Risso, especializada en libros ‘históricos’, en ediciones antiguas y difíciles de encontrar. Además, Andrés Linardi es socio fundador de la Junta Regional de Historia y Estudios Conexos, participando en diferentes talleres realizados por la Biblioteca Nacional y la Cámara Uruguaya del Libro, así como en Jornadas sobre Fotografía organizadas por el CMDF. Estudió cine en Tarragona (España) y siempre se ha sentido atraído por la fotografía, la cual ha practicado de manera privada. ¿Desde cuándo surge en usted el interés por el daguerrotipo? El daguerrotipo es la conjunción de dos intereses personales. Por un lado mi gusto por el arte de la fotografía y por otro mi pasión por la historia. Era cuestión de tiempo que uniera ambas inquietudes y me pusiera a investigar la llegada de la fotografía a Uruguay.

¿Cómo vincula su actividad como ‘librero’ con la de coleccionista? Mi especialización de ‘librero anticuario’ requiere estar muy bien informado, entre otras materias, de la historia nacional. Eso me ha ayudado a situar históricamente el momento y las circunstancias especiales en que arribó a Uruguay este invento del daguerrotipo que había sido recientemente presentado en París. Ningún hecho histórico se desarrolla de forma aislada, y éste no es la excepción, por tanto es muy importante rodearlo de las razones privilegiadas que nos pusieron frente a la historia. En ese momento la ciudad de Buenos Aires –gobernada por Rosas– estaba bloqueada por la Marina francesa, por lo que en febrero de 1840 echó anclas en Montevideo la fragata francesa L’Orientale que traía el primer aparato de daguerrotipo de América Latina. A bordo venía como instructor el abate Louis Compte, alumno directo de Daguerre, quien traía su propia máquina, con la que deslumbró a la sociedad montevideana sacando placas de la Catedral y del Cabildo. La fragata siguió viaje hacia Chile y se hundió frente a las costas de Valparaíso. Por un problema de salud, el abate Compte había permanecido junto con su daguerrotipo en Montevideo, y luego apareció ofreciendo sus servicios en Linardi. la prensa de entonces. Evidentemente mi actividad como librero que busca constantemente libros y bibliotecas antiguas para adquirir, tanto en casas particulares como en remates, me ha ayudado mucho en la formación de mi colección de daguerrotipos y ambrotipos (a diferencia de los primeros, éstos se hacían sobre placas de vidrio y tuvieron corta existencia: la imagen se formaba sobre una emulsión de colodión húmedo –solución de algodón y ácidos nítrico y sulfúrico disueltos en éter– sensibilizada con plata). Siempre estoy pendiente del posible descubrimiento de piezas raras para mi colección, aunque muchas de las mejores llegaron de la mano de particulares que sabiendo de mi afición me las ofrecieron. Hay gente que conoce el interés que siento por la fotografía antigua y se acerca con daguerrotipos, fotos y otros implementos relacionados. Mientras que lo más común de encontrar en remates y bibliotecas particulares son las “carte de visite” (cartas de presentación) que antiguamente fueron muy populares gracias a su precio más accesible que el daguerrotipo.

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Viniendo de una familia ligada sobre todo al ámbito de los libros, ¿de dónde proviene su afición a la fotografía y al mundo de las imágenes? La imagen siempre me fascinó. Es junto con la pintura y la escultura el arte de la síntesis más completo que conozco. Nuestra vida está plagada de momentos y esos momentos transmiten un sentimiento, y una buena imagen es eso mismo. La síntesis de un momento que logra transmitir un sentimiento. Una buena fotografía me obliga a pensar, a sentir. Desde que tuve mi primera máquina de fotos, a los diez años, me di cuenta de que

Fachada de la Iglesia Matriz de Montevideo. Reproducción litográfica realizada por José Gielis, a partir del daguerrotipo tomado por Louis Compte el 29 de febrero de 1840, publicado en el periódico El Talismán el 4 de marzo de ese año. (Archivo CMDF).

con ella podía plasmar mi propia visión artística del mundo. De todo aquello que me rodea. Luego una Pentax K1000 me llegó en el momento oportuno, en el que quise empezar a experimentar posibilidades. En febrero de 1980 pasé tres meses en Nueva York viendo exposiciones de fotografía en el Soho e inspirándome en la Babel del siglo veinte. Actualmente esa veta artística la tengo un tanto abandonada, por mis obligaciones y por mi interés en la historia de la fotografía en Uruguay. Usted ha estudiado tanto la llegada de las primeras máquinas de daguerrotipos como su evolución en Uruguay. ¿Qué puede decir al respecto? Así como fuimos privilegiados a la hora de ser de los primeros países en América Latina en recibir el daguerrotipo en su territorio, no lo fuimos posteriormente a la hora de tener estudios fotográficos permanentes. Nuestra escasa población atentó contra el establecimiento de fotógrafos de forma más estable. El Montevideo de entonces contaba con pocos habitantes que pudieran pagar el alto precio de un retrato al daguerrotipo, una vez cubierta esa corta demanda, estos fotógrafos buscaban otros mercados. ¿Hay libros que considere oportuno mencionar sobre la presencia del daguerrotipo en Uruguay, su impacto o incidencia en la vida social, o en el espectro estrictamente documental? La bibliografía que he podido recopilar está basada mayormente en trabajos aislados de tipo histórico, no

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Brevísima historia de una invención revolucionaria Casi al mismo tiempo, Nicéphore Nièpce y Louis-Jacques Mandé Daguerre inventaron lo que luego se daría en llamar fotografía. El primero dilapidó su fortuna, y el segundo compró los derechos del invento, haciéndose con los privilegios del hallazgo. De diferentes orígenes sociales, ambos cohabitaron en Francia. Lo que para Nièpce fue parte de un juego aristocrático –como tal se considerada entonces la actividad científica–, para Daguerre formó parte de ciertas búsquedas relacionadas con su actividad vinculada al ámbito escénico. La historia dice que la primera imagen captada para la posteridad fue realizada por Nièpce en 1826, sobre una “placa de peltre” (un positivo directo y monocromo, sobre un soporte que podía ser tanto de vidrio como de metal). Su título: ‘Vista desde la ventana del Gras’. Parte del mérito es adjudicado al azar, ya que el disparador de sus investigaciones surge por la experimentación con el grabado litográfico. En paralelo, el británico William Henry Fox Talbot experimenta con la luz, obstinado en fijar de forma indeleble sobre un papel –a través de un positivado directo y sin cámara oscura– sus dibujos fotogénicos (photogenic drawings). Luego de varios intentos logra su objetivo. Estos dibujos –esencialmente flores y plantas– incidirían en autores posteriores, tanto en los vinculados a la fotografía naturalista, como en los de las vanguardias del siglo veinte, entre ellos Laszlo Moholy-Nagy. Talbot continuaría sus investigaciones sobre papeles de plata y procesos de revelado, patentando el ‘calotipo’, invento que posibilitaría reproducir las imágenes ya a partir de un revelado en su versión negativo-positivo. Daguerre perfecciona el descubrimiento de Nièpce, logrando imprimir la imagen a través de un proceso fotoquímico sobre una placa de cobre, cubierta de un baño de plata, mercurio y ocasionalmente de oro. Si bien cada daguerrotipo necesitaba grandes tiempos de exposición, y en el caso de los retratos una extrema inmovilidad por parte de los sujetos, como resultado final se lograba una imagen única, monocromática y de extraordinaria nitidez.

Nicéphore Nièpce

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hay casi ningún estudio sobre su incidencia social (con excepción de La vida privada en el Uruguay ). Sería interesante algún análisis profundo sobre los cambios que trajo aparejado a nivel social y también a nivel profesional en los pintores retratistas que vieron peligrar su fuente de ingreso. Desde una mayor amplitud, puedo decir que la bibliografía que dispongo sobre el tema es extensa. La he podido recabar gracias a mi actividad; conozco la existencia de trabajos publicados en diarios y revistas que aún no he podido encontrar. Pero algunos títulos disponibles son: Historia de la fotografía en el Uruguay de Juan Antonio Varese, Imágenes del Río de la Plata de A. Becquer Casaballe y Miguel Á. Cuarterolo, Producción icnográfica y vida privada en el Montevideo del ochocientos de Gabriel Peluffo Linari, Historia de la fotografía en América de Vicente Gesualdo, Relaciones entre fotografía y pintura en el Montevideo del siglo XIX de Valentín Ferdinan, Fotos Garibaldinas de Enrique Mena Segarra, De lo efímero a lo eterno: El Cabildo de Montevideo y las esculturas efímeras en un daguerrotipo de 1858 de Laura Malosetti y Miguel Cuarterolo. La lista es aun un poco más extensa, en la que podemos incluir –a modo de ejemplo– la obra de Abel Alexander, Fotógrafos y estudios fotográficos uruguayos. ¿Cómo preserva el material? La preservación ideal es muy difícil y costosa. Los niveles de humedad y luz que deben recibir tendrían que estar medidos con sensores y regulados con aparatos que no es fácil tener. Dentro de mis limitaciones los guardo en un lugar seco sin luz. Y para los daguerrotipos que no disponen de caja les mando hacer en cartón especial no abrasivo. En Uruguay tenemos la suerte de disponer de una especialista que las confecciona. El deterioro del tiempo se enlentece mucho si el daguerrotipo está en su

caja con el vidrio en buenas condiciones sin recibir aire o luz directa. ¿Dé cuántas piezas se compone su colección? En este momento entre daguerrotipos y ambrotipos dispongo de unas 29 piezas. Y salvo alguna excepción, la información que tengo sobre ellas es muy escasa, debido a que aquellos a quienes fueron adquiridos tampoco tenían conocimiento ni sobre el fotógrafo ni acerca del fotografiado. ¿Qué le sugieren esos retratos, el misterio de esas obras únicas, aún no reproducibles? Lo primero que uno piensa cuando ve esos retratos es cuánto daría por saber qué estaba pensando esa persona. Esa vivencia tan singular de enfrentarse ante un novedoso aparato que va a registrar con lujo de detalles su figura sin la interpretación personal del pintor retratista de antes. Es un desafío y un misterio. Para nosotros es algo difícil de imaginar, ya que disponemos de ese medio desde que nacimos. Pero qué diferente habrá sido para ellos, animarse en la pueblerina ciudad de entonces a pagar por un invento que recién se presentaba al mundo. El daguerrotipo y la fotografía antigua nos remiten a la máquina del tiempo. Entramos en ella no por relatos de historiadores sino personalmente, acompañados de los personajes que vemos allí. Nos cuentan cómo vestían, cómo viajaban, cómo y qué comían y hasta comparten con nosotros sus hogares. Es todo un privilegio que brinda la imagen para el que sabe observar cada detalle. D Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo (Universidad Complutense de Madrid). Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en la ECU. Docente del Taller Aquelarre y del Instituto Universitario BIOS. Poeta y artista visual.

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Alejandro Michelena

Peñas culturales en el siglo XIX L

a tradición de la tertulia cultural uruguaya, cuyo comienzo en general se filia en el novecientos, tiene un origen mucho más remoto. Hacia el período colonial se encuentran las jugosas referencias de Isidoro de María –ese cronista de memoria prodigiosa y larga vida, que fue el primer uruguayo historiador de lo cotidiano– relacionadas con los primitivos lugares de reunión en aquel Montevideo de veladas cortas y noches silenciosas. Don Isidoro centró el diálogo cultural de entonces en el café Del Comercio, que estaba ubicado junto a la Casa de Comedias, por lo cual naturalmente recibía en sus mesas a todos los habitúes de la misma. Allí asistían, según consigna este pionero de los cronistas locales, “los de más copete”, y se ponderaban los últimos éxitos teatrales, se comentaban en voz los sucesos europeos, y hasta algún osado aludía tal vez a ciertos libros non sanctos. Esta primera tertulia iba a languidecer con la situación revolucionaria y los avatares de luchas y conflictos que condujeron a la independencia. Sólo a partir del año 1830, la librería de Jaime Hernández se transformó en centro de reuniones político-literarias por unos veinte años. El líder natural pero nada formal de estos encuentros casi cotidianos fue el poeta de la ciudad, don Francisco Acuña de Figueroa, una celebridad en aquellos años, no tanto por ser autor de la letra del Himno Nacional sino más bien debido a la facilidad de su pluma a la hora de improvisar versos para cuanta ocasión social se presentaba (mientras iba elaborando, muy en secreto,

poemas como el hoy notorio y para entonces escandaloso ‘Apología del carajo’). Otras dos librerías donde también se proyectó la sana costumbre de ‘tertuliar’ fueron las de Pablo Domenech y Esteban Valle, esta última ubicada en las actuales 25 de Mayo y Misiones. Mientras esto ocurría en esta Muy Fiel y Reconquistadora, en la orilla de enfrente el uruguayo Marcos Sastre animaba en su librería (por 1837) el Salón Literario, verdadero “club de discusión, de conversación y de lectura” , al decir de Félix Weimberg. En ese ámbito templaron su pluma el joven José Mármol, Juan Bautista Alberdi y Juan María Gutiérrez, mientras también se veía por allí a escritores de prestigio ya ganado, como Esteban Echeverría. Este salón nucleó a los jóvenes de la generación romántica, los cuales –según Ángel Rama– “más que escribir, declamaban sus composiciones y si esta vocación oratoria tanto daño causó a la posteridad de sus obras, ella les otorgó en su tiempo el éxito”. Un café que supo tener pobladas sus mesas por la mitad del siglo fue el Alianza, donde asistía gente notoria como Simón del Pino, Roque Graceras, Diego Espinosa, Luis Lamas, Agustín de Castro y Samuel Lafone. Su parroquia era variada lo mismo que sus temas, pero no faltaban las referencias a la magra producción poética local –donde se reiteraba el nombre de Acuña de Figueroa– y comentarios acerca de la producción romántica que llegaba desde el otro lado del océano. Por su parte, en Villa Restauración –donde gobernó don Manuel Oribe, durante la Guerra Grande– abrían sus D

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puertas cafés con nombres tales como Los Federales y De las Leyes, para solaz y contentamiento de los muchos ilustrados del campo sitiador. De todos modos, siguieron siendo el marco apropiado para “reír y pasar la noche alegremente” –como lo consignó Pablo Blanco Acevedo– los salones familiares, donde se pudo encontrar seguramente a la gente que rodeaba a Andrés Lamas y Miguel Cané en torno a El Iniciador, como bien lo ha referido –de un modo tangencial, admirándose de las bellas terrazas y damas de Montevideo– el por ese tiempo joven Domingo Faustino Sarmiento. El romanticismo fue el tono predominante de todos estos coloquios, aire de una época que llevaron como estandarte vital algunos jóvenes, entre los que fue abanderado el infortunado poeta Adolfo Berro (quien murió precozmente, como buen romántico).

La segunda mitad del siglo

Francisco Acuña de Figueroa.

Juan Bautista Alberdi.

El escenario de los encuentros cambió de manera notoria para los principistas del setenta. Los hermanos José Pedro, Carlos María y Gonzalo Ramírez, Pedro Bustamante, Julio Herrera y Obes, Agustín de Vedia, José Pedro Varela y Daniel Muñoz dialogaron en medio del fragor y entusiasmo de la redacción de El Siglo, el diario más influyente de aquellos años. No había tiempo para estar en un café ni tranquilidad para la amable lentitud de los salones; eran épocas de polémica ideológica, de fervor político, de intentos de ejercicio de una tímida literatura popularizante, que era romántica también en ellos y tenía reminiscencias del folletín que hacía furor en los grandes periódicos de París y otras capitales europeas. El pope literario de entonces fue don Alejandro Magariños Cervantes, llegado al país luego de su periplo español cargado de fama y con obras hoy ilegibles, folletinescas a su pesar, como la novela Caramurú y el poema épico Celiar . Mientras tanto, un otoñal Juan Carlos Gómez encarnaba con su vida errabunda y melancólica y con su amor desgraciado por Elisa Maturana, el ideal romántico en las costas uruguayas, dejando además algunos de los mejores poemas de tal tendencia entre nosotros. Fue éste un período afecto a los clubs. Se fundó el Ateneo en 1868, donde se reunían los jóvenes racionalistas y liberales, lugar en que floreció el diálogo literario y filosófico y desde el cual se polemizó duramente con otros jóvenes, los que formaron el Club Católico. Los primeros estaban liderados por Carlos María Ramírez, y los segundos por Francisco Bauzá y Juan Zorrilla de San Martín. Algunos años después, en tertulia que se reunía en el Hotel de las Pirámides (todavía existente, en la esquina de Ituzaingó y Sarandí), Zorrilla de San Martín llevó a cabo la lectura del entonces inédito Tabaré ante la atenta presencia de Magariños Cervantes, Carlos María de Pena, y otros. Mientras tanto, la costumbre del café se había multiplicado: era el tiempo de la fundación de reductos que iban a tener historia

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significativa y larga como el Tupí-Nambá de la calle Buenos Aires y la Plaza Independencia, que abriera sus puertas en 1889. Pero antes aun reinaban otros, como Del Oriente –de la época de Latorre–, uno de los primeros en asimilar cierto lujo exótico que se alejaba ya de la tradición hispánica de los cafés montevideanos primigenios. También el Butucudo, que tuvo su esplendor en ese período. Éstos y otros albergaban reuniones diversas, donde a menudo los temas pasaban –a esa altura– por las novedades constituidas por las novelas de Zola y Balzac, y por noticias de la poesía parnasiana, aunque los frecuentadores de esas mesas preferían seguir leyendo todavía Graciela, de Lamartine, y perpetrando versos como los que supo reunir Magariños Cervantes en su antología titulada Álbum de poesías, que en 1878 recogió un panorama de la producción poética de Uruguay desde 1830 hasta ese presente.

Mediodías en lo de Barreiro Antes del novecientos se constituyó una tertulia que duró más de veinte años en la entonces nueva librería de don Antonio Barreiro. Luego del natural receso para el debate y el encuentro públicos durante el militarismo (particularmente durante el santismo), esta librería ofreció un marco y un escenario más que oportuno para el resurgimiento de las peñas culturales montevideanas. Su auge inicial coincide con el gobierno de Idiarte Borda, y contó entre sus asiduos con Ángel Floro Costa, José Pedro Ramírez, Teófilo E. Díaz, Francisco Bauzá, Gonzalo Ramírez, Pablo de María, Luis Melián Lafinur, José Sienra y Carranza, y Carlos María Ramírez, entre muchos otros. Confluían algunas avanzadas mañanas, casi a mediodía, entre los apacibles y altos anaqueles, intelectuales que habían estado profunda y violentamente contrapuestos, como es el caso de los Ramírez que provenían del racionalismo liberal y anticatólico del Ateneo, y Francisco Bauzá –paladín de la causa confesional–. Si bien la cercanía del final del siglo había limado las ásperas contraposiciones de antaño, no había traído como consecuencia la claudicación en las ideas por ninguna de las partes, y el encuentro asiduo habla de manera clara del afianzamiento de la que iba a ser una de las tradiciones nacionales: la tolerancia, el diálogo entre “familias ideológicas” (como gustaba llamar Real de Azúa a las diferentes corrientes de ideas que a la postre determinarían la sincrética y múltiple identidad nacional uruguaya). En el perfil de estos encuentros –que llegaron a tener regularidad semanal– puede resultar de interés la constatación de su carácter poco ‘literario’, en agudo contraste con lo que había sido básicamente la tertulia romántica y muchas de las posteriores, y en oposición a la tendencia que iba a marcar el novecientos al respecto. En este recodo final del ochocientos, se reunían intelectuales, memorialistas, polemistas,

Juan María Gutiérrez.

Miguel Cané. D

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cronistas– que ya era en general detectable en el grupo ateneísta, aquí se constituye en la constante que define tal vez a esta primera peña en lo de Barreiro.

Rasgos parisienses e hispanizantes

El Tupí-Nambá.

Juan Zorrilla de San Martín.

políticos incluso, personas cultas e inquietas en todos los casos, pero no estaban tan presentes los escritores, y menos los poetas (con la salvedad de que en etapas anteriores a menudo los roles se superponían: por ejemplo, alguien era autor de ciertos versos pero además jurista y parlamentario, en aquella proverbial indefinición de quehaceres que marcó por décadas a las clases ilustradas del país). Pero la ausencia de narradores y versificadores –no así de ensayistas y

Si se repara en las características, en las estructuras que le dan forma a estas viejas reuniones culturales, pueden detectarse dos influencias que fueron –alternativamente– básicas en su génesis. En los comienzos de la centuria, todavía en tiempos coloniales, los contertulios del café Del Comercio respondían en su costumbre coloquial posterior al teatro a una tradición de cepa hispánica, que venía de las viejas tabernas de la península y que había tenido su momento de esplendor a partir del reinado de Carlos III (1759-1788), cuando Madrid se modernizó y surgió la costumbre del café. Pero la independencia y el romanticismo imperante llevarían el interés y las miras de la nueva juventud ilustrada hacia Francia. El “salón literario” de Marcos Sastre posee desde su propia denominación mucho de parisién, aludiendo en ella a los salones dieciochescos donde triunfó la Ilustración; pero seguía subyacente en esa peña –como en otras monte-videanas, realizadas en librerías– una raíz bien española. Es durante la Guerra Grande cuando la incidencia de lo francés se vuelve intensa, desde el momento en que una fuerte población gala poblaba incluso entonces la ciudad sitiada. Será definitivamente parisiense en sus rasgos más notorios el café posterior al medio siglo, y esa tendencia seguirá agudizándose hacia el novecientos (tal como, en lo estilístico, es posible comprobar observando los contados exponentes del siglo diecinueve en el ramo cafeteico que van quedando). París comenzó a ser el punto de referencia, el modelo, la meca cultural, para una elite que devoraba los libros que de allí venían. Las formas de vestir, los gestos, el romanticismo ambiental y literario, también serían fuertemente impactados por esa influencia. No obstante, la soterrada corriente hispánica se mantuvo en la conformación de las tertulias uruguayas, asomándose claramente como pudo ser el encuentro en lo de Barreiro, o en una combinación de ambas líneas corno en el caso del incipiente Tupí-Nambá y su parroquia. La Generación del 900, tan ‘francesa’ en lo evidente, recibiría de todos modos –en armoniosa amalgama– una tradición que incluye las dos filiaciones por igual, constituyéndose uno de los tantos y fecundos ejemplos de ese saludable sincretismo que es tal vez la única raíz uruguaya. D

Alejandro Michelena. Periodista, poeta y narrador. Conocido por sus crónicas sobre la historia urbana de Montevideo. Su libro más reciente es Viejo Café Tortoni (Corregidor, 2008), editado en Buenos Aires.

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La vieja muralla abierta al futuro

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El proyecto Muralla Abierta, el traslado del Museo de las Migraciones, el reposicionamiento del MAPI y cambios en el emblemático Cabildo de Montevideo prometen dinamizar cultural y turísticamente el casco histórico de la ciudad, a la vez de recuperar una de sus áreas más deprimidas. La directora del Departamento de Artes y Ciencias de la comuna capitalina, Ana Knobel, explicó a Dossier en qué consistirán los cambios más importantes que se operarán y que tienen como centro simbólico la recuperación de un tramo importante de la otrora gran muralla de San Felipe y Santiago.

Proyecto Muralla Abierta de los arquitectos Marcelo Bednarik y Ulises Torrado. D

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Malena Rodríguez Guglielmone

fines del 2010 la Intendencia de Montevideo recibió el premio Santiago de Compostela de Cooperación Urbana por el proyecto Muralla Abierta, una propuesta de recuperación de más de setenta metros de la antigua muralla que hace casi tres siglos rodeó la estratégica ciudad fundada por Zabala. Surgía así la posibilidad de rescatar uno de los tramos más importantes de esta contundente pared colonial que hoy asoma apenas a la superficie, así como también generar un centro cultural en el edificio art déco (ubicado en Bartolomé Mitre y Piedras) que se erige a un costado de la muralla y en el espacio abierto contiguo a ésta. El proyecto, presentado por los arquitectos Marcelo Bednarik y Ulises Torrado, fue valorado por su calidad arquitectónica y por la integración social y cultural que supone para esa área portuaria. Al galardón consistente en 180 mil euros se le suman unos 35 mil del municipio para hacer frente a las obras ya iniciadas, que se espera que estén finalizadas sobre fin de año. Los casi ochenta metros de muralla que se están recuperando dan testimonio de toda una época, de un momento germinal de la ciudad. Haciendo memoria, en 1724 arribaba a estas costas Bruno Mauricio de Zabala, por orden del gobierno español, para evitar que los portugueses tomaran posesión del territorio. Lo primero que hizo este ilustre señor a quien apodaban ‘‘el manco de Lérida’’ –había perdido un brazo en una batalla y en su lugar ostentaba uno de plata que colgaba de una cadena– fue construir un fuerte: el Fuerte de San José. Poco tiempo después mandó a buscar a un grupo de familias provenientes de las Islas Canarias que se habían afincado en Buenos Aires para que fundaran la ciudad. Se repartieron solares y beneficios, y se creó el primer Cabildo que entró en funciones en enero de 1730. Pero faltaban todavía unos años para que se construyera la muralla. Recién en 1741 comienza la construcción de la Ciudadela a cargo del ingeniero militar Diego Cardoso: una planta cuadrada con un baluarte en cada ángulo y una plaza de armas en su interior, con muros de diez metros de alto y un espesor de seis. Al mismo tiempo se iba erigiendo la muralla con el sudor de los mil indios tapes que llegaron de las Misiones Jesuíticas espe-cialmente para trabajar en ella. La construcción duró muchísimo tiempo; en total insumió unos cuarenta años y quedó concluida en 1780. Una obra de ingeniería excepcional para esta zona sur, como se afirma en el libro Viaje al antiguo Montevideo, de Carlos Menck Freire y Juan Antonio Varese: ‘‘La más importante fortaleza construida por el imperio español al sur del Callao’’. Un conjunto de muros dispuestos en forma de zigzag rematados por dos torreones defensivos llamados Cubo del Norte (demolido) y Cubo del Sur (persiste, con modificaciones, en

su ubicación original: hoy sobre la rambla Sur). Toda la fortificación, cuya protección se aseguraba también con la Ciudadela y Fuerte de San José, se veía reforzada por un foso y la contra escarpa. En el marco de las revoluciones independentistas americanas, las murallas que protegían a ciertas ciudades estratégicas eran consideradas un símbolo del opresor. Montevideo no escapó a ello, y la primera acción simbólica se produjo en 1815: a golpes de martillo fue destruido el escudo de piedra con el emblema español que daba la bienvenida a la ciudad. Fernando Otorgués, enarbolando la bandera artiguista, había dado la orden de acabar con este signo territorial del enemigo. Con la independencia nuevamente surgió la clara necesidad de romper con el pasado. En un principio se dejaron abiertos los portones de la muralla durante la noche para que la circulación fuera totalmente libre entre campo y ciudad. En 1829 se decidió demoler las murallas de Montevideo y también la de Colonia del Sacramento. Cuatro años después se destruyeron los baluartes y se cegó el foso perimetral de la Ciudadela. Luego vino el cambio de lugar de la puerta de la Ciudadela para volver a colocarla en su sitio original, en 1959, frente a lo que es hoy la calle Sarandí. Más de cien años después de que comenzaron los trabajos para demoler la muralla, en 1975, la sociedad se reconcilió con sus vestigios al declarar Monumento Histórico Nacional la puerta de la Ciudadela. Esa misma ley creó la Comisión Nacional del Patrimonio Histórico, Artístico y Cultural de la Nación.

El Museo de la Ciudad Tanto el notable edificio art déco como el espacioso predio contiguo fueron cedidos a la intendencia por el Banco de Seguros del Estado para recuperar este importante sector de la vieja muralla y de la contra escarpa. De este modo se facilitará un lugar de creación cultural que seguramente ampliará el circuito de interés que hoy tiene la Ciudad Vieja. Las obras de albañilería y reacondicionamiento apuntan a generar un espacio cómodo y acorde para albergar muestras permanentes, así como generar actividades performáticas en el sector abierto y techado. Talleres de producción y enseñanza de títeres, de escuelas de danza, de formas musicales urbanas, librerías y otros servicios están siendo considerados. En cuanto al acervo permanente, Muralla Abierta será sede de dos museos: el de las Migraciones que abandona el Bazar Mitre para ubicarse en este espacio más amplio y acorde a sus objetivos, y el de la Ciudad que surge como iniciativa privada con el fin de orientar sobre los circuitos turísticos más recomendados en esta zona de la capital. Ana Knobel, directora de la división Artes y Ciencias del municipio, explicó a Dossier la pertinencia de que coexistan estos dos museos en un lugar tan fuertemente vinculado al Montevideo colonial: ‘‘Los que construyeron esa muralla, sin saberlo –porque era un fuerte– estaban asentando a los primeros inmigrantes que posteriormente fundaron la ciudad de Montevideo. Esta muralla simbólica tenía mucho que ver con la visión humana de la población de Montevideo. Con el

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Por otra parte, el Museo de la Ciudad es un proyecto que está impulsando un grupo de la sociedad civil, Amongaru, una organización que está instalada en lo que eran las Bóvedas, en la Rambla Portuaria. Con el apoyo de una serie de maquetas hechas con tecnología láser –la más grande mide dieciocho por quince metros– se apuntará a ofrecer distintos tours con guías especializados que tocan varios puntos de la muralla.

Museo de las Migraciones se tiene la visión desde el hombre, y con el Museo de la Ciudad, la visión de la arquitectura’’. Ana Knobel es gestora cultural graduada en Buenos Aires. Se desempeñó durante muchos años asistiendo en la dirección del Centro Cultural Recoleta. Uruguaya, hija de argentinos, ganó una ayuda de cooperación internacional para profesionalización de agentes culturales en España, en el Museo Reina Sofía. A su retorno diseñó un proyecto de gestión del Subte municipal (que incluía ascensor, librería y un programa de formación para funcionarios que está inaugurándose en estos días) que le valió ser considerada para el cargo que ostenta hoy en el municipio: directora del Departamento de Artes y Ciencias. Sobre el proyecto Muralla Abierta, Knobel destacó la relevancia que tiene para esta zona que está bastante deprimida a pesar de su cercanía respecto al corazón de la Ciudad Vieja: ‘‘A esta parte de la Ciudad Vieja todavía le falta asentarse. Está a cuatro cuadras del Mercado del Puerto

Cambios en el Cabildo y en el MAPI Dentro de los circuitos cobra especial relevancia el Cabildo, que también se verá redimensionado con esta movida. En primer lugar se trabajará en la recuperación edilicia de una de las obras más importantes de la época colonial. Esta sobria y sólida construcción neoclásica diseñada y materializada por el primer arquitecto académico llegado al Río de la Plata, Tomás Toribio, ha sufrido algunos

pero nadie viene para este lado. Entonces el proyecto tiene varios anclajes: la reubicación del Museo de las Migraciones, la recuperación de la muralla pero también la recuperación de la zona. La idea es recuperar Bartolomé Mitre y la rambla portuaria, se podrá hacer una fuerza centrífuga en la Ciudad Vieja que permita que el turista recorra otros puntos de interés como la Plaza Zabala y el Cabildo de Montevideo. Es una forma de recuperar el espacio y de dotarlo de contenido’’. Knobel agregó que el Museo de las Migraciones en este momento necesita un replanteo. Siempre ha habido muestras temporales que hacen las embajadas, las comunidades, que exhiben rasgos de las comunidades. ‘‘Pero para que un museo sea interesante tiene que tener una muestra permanente que plantee una historicidad de las distintas comunidades que poblaron Montevideo’’. El cargo de ese museo se concursará a fin de año, así como los cargos jerárquicos del Cabildo, el Museo de la Memoria, la Casa de la Cultura y la dirección artística del Subte.

Foto: Rodrigo López.

Corte del proyecto Muralla Abierta.

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Foto: Rodrigo López.

Sala principal del Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI).

desprendimientos. Se está trabajando en un proyecto de intervención que respete las necesidades patrimoniales del mismo. Por su enclave estratégico se buscará promover desde allí el centro histórico de la ciudad dotándolo de elementos pedagógicos al servicio de estudiantes de primaria, visitantes en general y turistas. ‘‘Se trata de un lugar que debería imponerse como un referente, que no sólo hable de sí mismo sino de toda la historia, como una especie de anfitrión de la Ciudad Vieja. Darle a este lugar una perspectiva más ‘barraniana’ de la historia. Más que hacer un archivo, que presente una visión de la arquitectura de la Ciudad Vieja’’, explicó la directora municipal. El Cabildo mantendrá la muestra histórica permanente que se verá apoyada por formatos tecnológicos contemporáneos, y se continuarán las muestras de arte transitorias para lo cual se contará con una sala en el primer piso. Con estos nuevos criterios se abandonará la función del Cabildo como sede de parte del Archivo Histórico Nacional, el cual se reubicará en el edificio del MAPI, sito en la calle 25 de Mayo entre Pérez Castellano y Colón. Y justamente el MAPI tendrá un papel destacado en todos estos cambios que se están generando. El Museo de Arte Precolombino e Indígena surgió hace varios años por iniciativa del mecenas argentino Mateo Goretti, quien después de no tener una respuesta favorable en Buenos Aires, acordó con el gobierno uruguayo ceder en préstamo su valiosa colección de arte precolombino por treinta años. Así es que su colección se ambienta hoy en este formidable edificio construido por Emilio Reus, en una época de esplendor de Montevideo. Esta construcción había sido concebida originalmente como un establecimiento hidrotermo-terápico, con una gran piscina de agua caliente y varias habitaciones anexas. Pero como tal duró poco. A los pocos años de construido el edificio se utilizó con fines comerciales y habitacionales para luego pasar a dominio público. Desde 1921 funcionó allí el Ministerio de Defensa durante un largo período. Hoy, si bien alberga la colección de arte precolombino,

la situación está bastante complicada pues la administración no asignó más recursos para este museo. ‘‘Cuando llegamos nos encontramos con esto y dijimos: cerramos o reinventamos a este museo porque así como está no sirve’’, expresó Knobel. ‘‘Pensando en las posibilidades de este espacio buscamos ver qué faltaba. Un poco la clave del gestor cultural es ver qué hay y qué no hay y ver la forma de crear lo que no existe. La función del MAPI, desde nuestro punto de vista, es la promoción de lo que llamamos ‘las artes aplicadas’, todo lo que no es industria cultural o artes escénicas. Esa área nos parece prioritaria porque es donde menos se ha invertido. Lo creemos importante porque si yo le pregunto a cualquier persona cuáles son los artistas más importantes de la historia de Uruguay, va a responder Figari, Barradas, Torres García, Blanes. Hoy Uruguay está pasando por un momento de baja productividad en ese ámbito. Venimos de una historia muy gloriosa pero en el contexto de hoy no se está viendo reflejada esta tradición de excelencia en las artes visuales de Uruguay. Vas a un Salón Nacional como el del año pasado y el comentario general es ‘qué poco nivel que tiene hoy nuestra producción en esa área’. Tenemos que sensibilizarnos con esa realidad y asumirla. Necesitamos lugares para el incentivo a la producción’’. La idea entonces es mantener la exhibición de arte precolombino y generar un espacio de intercambio de artistas. Para gestionar este ámbito de talleres y residencias se convocó a un profesional argentino que trabajó en el Centro Cultural Recoleta, Facundo de Almeida. Para empezar, hicieron un plan piloto con la artista visual Paula Delgado, ganadora de un fondo concursable para hacer un proyecto de residencia con artistas sudafricanos en Uruguay. El piloto funcionó muy bien y la institución calienta los motores para empezar a trabajar. D Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Trabajó como cronista en prensa y radio. Colabora con revistas y suplementos culturales.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Recreación contemporánea de Sharaku

La leyenda se abre paso El artista japonés Toshusai Sharaku (nacido en Edo, en el siglo dieciocho) fue un grabador del estilo ukiyo-e, cuyo tema de representación fue, básicamente, el retrato de actores de su época. Realizó una serie de 140 obras en el correr de un año, las cuales a pesar de su alto grado de síntesis permitían un vívido y realista reconocimiento del personaje. Este talento le valió una consideración muy especial y fue valorado como un genio que, no obstante, desapareció de la actividad pública, al menos bajo su nombre. Algunos suponen que continuó ejerciendo su arte bajo otro seudónimo, y en este sentido los investigadores aún no han llegado a conclusiones definitivas. El académico alemán Julius Kurth rescató en el año 1910 el interés por su obra y abrió la perspectiva en el propio Japón de una revisitación de sus trabajos, dado el alto nivel estético que exhiben. Las obras de Sharaku se encuentran esparcidas en varios de los grandes museos de Europa y Estados Unidos, y relativamente pocas se hallan en Tokio. Dividida en tres series, esta muestra permite observar el trabajo de muchos artistas contemporáneos interpretando a Toshusai Sharaku, sobre todo con base en veintiocho retratos célebres. También permite apreciar el alto grado de evolución del arte japonés en técnicas como

la xilografía a color en conjunción con el arte digital y el diseño gráfico, con algunas muestras de cerámicas e instalaciones. Es posible, además, reconocer el finísimo manejo del color, establecido por el artista homenajeado, dado que los grabados producidos por el Instituto Adachi de Grabado en Madera respetan la estética de los originales, aun cuando la incorporación de nuevas tecnologías establece un punto de inflexión interesante, lo cual ejemplifica el valor de la tradición.

Los valores plásticos de una obra de doscientos años de antigüedad constituyen el sustrato conceptual para que los nuevos aportes técnicos se entronquen como nuevos lenguajes en el continuum de la producción artística universal. La obra gráfica, constituida por afiches en formato 103 x 72,8 cm y firmada por una serie de artistas del diseño actual, rescata signos utilizados por Sharaku en sus notables descripciones. Una obra plena de color, altamente creativa y audazmente concebida, permite aquilatar los valores de estos artistas del cartel a través de medios como la offset y la serigrafía con trama de seda. Una extraordinaria prolijidad es la característica de toda esta muestra. Las xilografías constituyen piezas únicas donde la línea, trazada con la herramienta metálica, llega a sutilezas propias del lápiz. La colocación del color es exacta y esta calidad en la impresión verifica un altísimo índice de profesionalismo en estos artistas del grabado. La exposición muestra el talento de veintiocho artistas del diseño gráfico que se encuentran en la cima del arte japonés actual, además de once artistas plásticos cuyo pensamiento visual, si bien no directamente enlazado con la propia obra de Sharaku, expresa su propia relación sensible con

aquel maestro. De esta forma contemplamos retratos y formas abstractas ejecutadas en diversas técnicas, donde, por sobre todas las cosas, la originalidad y la sencillez –derivada de la síntesis y fruto de una particular concepción cultural– son los elementos que habilitan al observador a establecer una relación tan rica como sorprendente. La muestra permite apreciar obras de mediado de los años noventa, en las que la versatilidad, el dinamismo y la contemporaneidad hacen presa del visitante inmediatamente. El espíritu del legendario Sharaku invade la amplia sala del museo donde la milenaria tradición se imbrica con las visiones de un mundo que a pesar de los cambios que ha sufrido desde hace doscientos años, nos indica que la sensibilidad ante la belleza es un valor que permanece inalterable, aunque se revista de múltiples formas. Sharaku interpretado por artistas contemporáneos japoneses Artistas: muestra colectiva. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Fecha: agosto 2011.

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La azarosa subjetividad El lenguaje de Gino Bidart consta de varios lenguajes. Si bien la pintura permite las variaciones más sorprendentes, la situación determinante viene dada por la coherencia del mensaje. Dos puntos de vista irreconciliables –que son en definitiva parte de una realidad– pueden llegar a reducirse a través del arte. Para referirse a ellos se toman, a menudo, caracteres expresivos que en todo momento evidencian la distancia entre los conceptos considerados incompatibles. Símbolo de una realidad de este tipo, multifacética y fracturada, es el collage que los dadaístas de la primera década del siglo pasado utilizaron sobre todo con base en una fina sátira social y cultural. Años más tarde los artistas pop redimensionaron este lenguaje, incorporaron la herencia del expresionismo abstracto y llegaron –sobre todo con Rauschenberg– a un sincretismo plástico en el que se incorpora la banalidad como valor, en pleno enfrentamiento a los modelos clásicos –incluso de la modernidad– estéticamente jerarquizados. Gino Bidart ha detenido su mirada en el mundo circundante, estableciendo su anclaje narrativo desde su ojo de fotógrafo y su gesto de pintor. Ambos producen el choque visual que se concilia por oposición, casi como si el artista hubiera intentado mezclar vigorosamente varios materiales que en última instancia se rechazan. En este rechazo se halla un intervalo de valiosa presencia

‘Cambiadores’.

Muestra de Fabián Perciante

Algo tiene que suceder El acontecimiento es la razón de ser de la lógica del destino, si es que el destino tiene efec-

plástica, es el hiato que hace mediar la reflexión entre la mancha, profusamente trabajada, aleatoriamente concebida, y la imagen perfectamente identificable que se recorta y sobrevive debajo (o por encima) de la masa pictórica que intenta –y no consigue– suprimirla. En estos espacios donde la materia aún no invade circula un acontecimiento diario, un objeto sencillo, una persona común, en fin, la vida con la que estamos en contacto. Es por medio de este juego de opuestos, de lenguajes deliberadamente intransigentes e imbricados, que el ‘residuo’ –cual precioso metal encontrado en la retorta– es lo verdaderamente valioso. Es lo que queda cuando la marea se retira, imágenes que coexisten por el determinismo fatal con que se encuentran. Es así que se produce un reciclado entre letras, figuras,

tivamente una lógica. Las cosas suceden y son sucedidas con una continuidad historiográfica arborescente, con sus raíces compartiendo territorios, ámbitos y contextos que cada día se entretejen con mayor intensidad e intimidad. Los compartimientos estancos están en vías de desaparición y el planeta es un mapa que se escribe e inscribe bajo el ‘efecto mariposa’. Fabián Perciante percibe la fugacidad y se detiene en las encrucijadas donde la duda se erige con mayor intensidad. Allí probablemente decida qué material va a utilizar, puesto que es la materia que lo induce a buscar los horizontes luminosos, el amplio territorio virgen que sólo la pintura puede conquistar. Porque Perciante busca respuestas en el acontecimiento plástico, en el espesor del grumo de la goma, en la suavidad del trazo del pastel, en el profundo negro del carbón. Y al mismo tiempo transita. Con la materia afirma su recorrido donde intuye trozos de historia escondidos, enterrados, que rescata como fantasmas de su soledad y los trae al momento del Ser. No es la demostración del cogito car tesiano, sino el acto fundacional del buscador de metales preciosos, arriesgado y tenaz. Su geometría, por lo tanto, no es euclidiana, es más bien de cuño darwinista, viviente, evolutiva, cargada de intuiciones tectónicas, donde las placas se reorganizan

signos, esqueletos estructurales, dameros destartalados e inscripciones de todo tipo, luego de que la borrascosa mano de Bidart se calmó. Sin embargo, la elección del artista no es azarosa, aunque ésta sea en definitiva la impresión final. Una azarosa subjetividad que concentra una atención, paradójicamente, casi distraída. Su canto es necesariamente dramático aunque luminoso y esperanzador. La técnica hace visible su idea y permite que la pintura se manifieste con toda su potente y polémica capacidad discursiva, desde la cual el artista nos invita a navegar. Recuerdos del presente Autor: Gino Bidart. Lugar: World Trade Center Montevideo. Fecha: agosto 2011.

como biombos que separan realidades matéricas y espirituales. Bajo el espesor de estas placas el hombre respira afanosamente en las transparencias de los cielos, la tosquedad de las rocas, en los manantiales límpidos, en las altas cimas donde el acontecimiento transfiere sus datos memoriosos, sus registros indelebles al drama inherente del nacer y del desplazarse, es decir: del vivir y sobrevivir. Y la pintura surge… El quid se adjetiviza. Ya no es el sustantivo inapelable que sostiene la verdad, sino que ahora se somete a múltiples posibles soluciones, todas ellas plausibles. Es por este motivo que Fabián Perciante puede crear estos mundos. Ellos son necesariamente aleatorios, complejos y hermosos, pero su secreto consiste en que para llegar a ser deben someterse a la prueba de lo contingente, de lo relativo, al hecho de que su trascendencia se realiza en el momento de cada decisión tomada, en cada acontecimiento –aún el más mínimo– cuyas consecuencias no se conocerán sino al final.

Acontecimiento y quid Artista: Fabián Perciante. Lugar: Alianza Francesa de Montevideo. Fecha: julio 2011.

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Oliva Lara

“Todo es nuestro” Oliva Lara es un hombre que irradia afecto y buen humor. En su sonrisa y en su decir se encuentra la síntesis de un espíritu universal. En su rostro la vida ha dejado las huellas de la experiencia. Una experiencia latinoamericana y, por lo tanto, salpicada de sangre y de color. Vive, trashumante, recordando los versos de Machado, “caminante no hay camino, se hace camino al andar”, llevando en su maleta la memoria de su tierra natal, Perú, y de todo el legado andino prehispánico. “Todo es nuestro”, nos dijo, al afirmar la posibilidad de tomar para la creación la herencia cultural de grandes autores anónimos. Oliva Lara no vive actualmente en Perú, sino en Las Palmas de Gran Canaria, y desde allí planifica sus viajes hacia diversas partes del mundo, llevando consigo pinturas de pequeño formato, cuyos colores a menudo prepara él mismo. Fue discípulo de David Siqueiros, quien –junto con los grandes muralistas mexicanos de la época– impulsaron el movimiento indigenista, a los efectos de reivindicar una cultura extremadamente rica y compleja que

invita a palpar las placas y los intersticios con que el pintor se introduce, como en un laberinto. Sus formas a menudo evidencian puntas agudas, recordando dientes o cuchillos, y se entrelazan como si de ornamentos en base en corazas se tratara. En este mundo de formas plásticas se esconde un pensamiento de profundo simbolismo, de impecable y compleja resolución plástica a través de los planos y el color, un enigma que concilia los opuestos, porque la vida está conformada por ellos. Oliva Lara sabe que la integración sólo se obtiene conciliando los contrarios, en un gesto que reclama la tolerancia hacia las diferentes culturas. Lara simboliza este abrazo viril, fraternal y amoroso en el que el hombre, implicado siempre desde sus pinturas, subvierte el orden de la discriminación y de la inequidad.

Cuadrerí

al Sur

Galería de Arte Salón de exposiciones Cuadrería Bartolomé Mitre 1379 Tels.: 29170343 Cel.: 099303718 mail: alsurart@gmail.xom

Nuestros clientes disponen de una hora de estacionamiento sin cargo en Juncal 1367.

‘Mamakuna I’.

‘Cerámica I’.

quería ser sustituida por los conquistadores. Amigo íntimo de Guayasamín, Oliva Lara comparte desde su hacer plástico los avatares del lenguaje de las etnias que forman parte de gran raíz incaica. Es así que los períodos Chimú, Moche y Lambayeque han sido estudiados por este autor, desde sus artefactos domésticos y utilitarios hasta las máscaras rituales, los tejidos y las esculturas sagradas. Oliva Lara redescubre su geometría, los temas y los animales portadores de un significado especial para aquellas etnias, y los recrea, sumergiéndose en un intrincado juego de formas. Dueño de un gran sentido de equilibrio, Lara evidencia los juegos visuales que producen un agitado dinamismo y, otras veces, un estático reposo. Su pintura es táctil. Parte de una textura que se percibe inmediatamente, creada por la rusticidad del toque de pincel y su composición

‘Rawa I’.

Esta exposición se enmarca en los festejos del 190 Aniversario de la Independencia de Perú, y Oliva Lara, fiel intérprete de una tradición milenaria, se constituye en un elevado ejemplo de creador en pos del respeto y de la libertad. Exposición de Oliva Lara Lugar: Museo Juan Zorrilla de San Martín. Fecha: agosto 2011.

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Eduardo Olascuaga en la Alianza Francesa

Baila conmigo

‘Disidencia y los guardianes mentales autoelegidos’.

Eduardo Olascuaga propone, brillantemente, una reflexión antropológica, social y política. Para ello se vale de medios absolutamente plásticos, en lo que el lenguaje del cómic –reconocido hace

relativamente poco como una estética a la altura de las “bellas artes”– le aporta la sintaxis formal necesaria para llevar adelante la transmisión de la idea, bastante clara, de la infinita fragilidad de las masas ante la manipulación del poder. Tanto la célebre broma de Orson Welles (sobre la novela de su homónimo H.G. Wells) interpretando por radio una invasión extraterrestre, así como el film 1984 de Michael Radford (basado en la novela de Orwell) conforman un ilustrativo antecedente de este manejo de psicología multitudinaria y ponen en guardia acerca de lo que espera al final del túnel. Olascuaga confiesa que estos trabajos se ofrecen en una fase preparatoria, en espera de una depuración estética que en rigor no vemos necesaria, aunque es de respeto el afán hacia la perfección que todo artista genuino persigue. Antes bien, pensamos que su tratamiento del dibujo y del color corresponde a una síntesis precisa entre la idea y la forma, utilizando los legítimos artilugios del lenguaje de la historieta, acaso recordando la poderosa imagen de un Miller o el enfoque de un Scorsese. De cualquier manera, Olascuaga es él mismo (es imposible que algún artista surja de la nada) y lo que verdaderamente importa es la constatación de que los hilos invisibles que unen la idea con la imagen sean tejidos –y manejados– con absoluta y franca convicción. Amparado en datos científicos, el artista traslada emociones, congela acciones donde el dilema se plantea como “multitud versus individuo”, creando un clima resuelto en términos de

pintura cuya tensión se puede medir a través de un orden compositivo que alcanza una eficacia superlativa. Olascuaga es implacable en la transmisión de su idea; y la contemplación de su obra, de gran formato, activa los mecanismos de defensa del observador, quien debe retirarse un poco para evitar ser captado maquiavélicamente por alguna eventual pantalla ‘matrixiana’. Sin embargo el receptor se ve obligado a formar parte de la escena. El arte de Olascuaga no permite intersticios en su embate psicológico. Denuncia lo que nadie quiere ver, lo que nos rodea incesantemente hasta que nos toca. La “muerte del padre de la horda primitiva”, al decir de Lacan, nos espera a cada instante y –lo que es peor– probablemente no estamos preparados para ejecutarla debidamente. Cuando el arte moviliza los propios cimientos de las pseudoseguridades, del autoconformismo y de los mil y un artificios con que diariamente nos convencemos de nuestro ‘buen vivir’, ingresa obviamente en la categoría del gran arte, cuyo contenido –siguiendo el viejo aforismo de Fiedler de que el “contenido es forma”– está inmerso en el propio carácter de la imagen y es a través de ella que el artista nos conduce a otras formas de conocimiento.

Atavismos Artista: Eduardo Olascuaga. Lugar: Alianza Francesa de Montevideo. Fecha: mayo 2011.

Nueva galería de arte en Montevideo En la elegante zona de Carrasco, calle Alberdi esquina Córcega, se ha instalado un nuevo centro cultural: 6280 Gallery. Ya desde el exterior, los amplios ventanales permiten apreciar las escogidas piezas artísticas que forman parte de su colección. Pintura, escultura y mobiliario se exhiben en esta galería, pero además ofrece amplias instalaciones para conferencias y otros eventos con lo que se intenta contribuir a generar, paulatinamente, un foco cultural en la zona. Su director, el contador Hugo Fernández, es un coleccionista de larga data y posee un ojo avezado para elegir obras de arte. Con este emprendimiento une a una propuesta comercial la convicción de que el artista debe ser apoyado a nivel humano. Observa la situación desde un costado de gran franqueza y se guía para ello con intuición y conocimiento, lo cual le permite detectar los valores de la obra y del artista a niveles de sumo detalle. No es fácil comprender el arte contemporáneo, dado que muchas veces explora temas o situaciones tan vivenciales y dramáticas que a menudo están reñidas con la belleza clásica. Esta galería demuestra que los valores artísticos están por encima de la temática y de los caprichos superficiales. Los artistas cuyas obras se exhiben en 6280 Gallery se identifican con la expresión más intima del creador y se expresan en variadas formas estéticas, diversas materias y materiales. Los visitantes podrán acercarse no sólo a figuras ya conocidas del arte uruguayo, sino también a la producción de artistas cuya creación evidencia una evolución positiva y esperanzadora. Obviamente que la mirada del galerista no se detiene en el presente, sino que se proyecta en la idea de que el arte es una inversión. El pensamiento de un hombre que ha puesto en marcha una empresa compleja donde se venden obras de arte y se difunde también cultura, a nivel intelectual y académico, establece un importante lazo de unión entre las urgencias expresivas y las necesidades reales y cotidianas de los creadores. En el entendido –por parte de los artistas– de que la continuidad de su trabajo es un requisito a futuro con beneficios para ellos mismos. A su vez, mirado desde el lado del comprador, la solidez del galerista ofrece al coleccionista todas las garantías sobre la calidad de las obras. La concepción de Hugo Fernández recuerda a los primeros grandes pioneros en este oficio, los galeristas Durand-Ruel y Vollard, quienes sufrían con los artistas sus propias desventuras y que tuvieron un papel tan destacado para que las vanguardias llegaran a ser lo que fueron. 6280 Gallery - Art & Furniture. / Calle Alberdi 6280, teléfono 2600 4560. 46 D

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COLUMNISTA INVITADA

Andrea Blanqué Judío, uruguayo y pintor

Tríptico de Gurvich

El nuevo libro de Alicia Haber sobre Gurvich, además de constituir un verdadero hipercatálogo sobre obras del pintor dispersas por el mundo, constituye un desafío al concepto de identidad. “Quién era Gurvich” no es una pregunta tan difícil de responder, pero “quién se sentía Gurvich” es una cuestión compleja. Con la mirada en esta cantidad de obras –pinturas, esculturas y cerámicas– que no solemos tener oportunidad de disfrutar, el libro de Haber lleva a los lectores a la experiencia de los compatriotas que asumen no sólo su ser uruguayo, sino que eligen su propia identidad. Uno es lo que quiere ser. Es el gran mensaje del libro Don Quijote de la Mancha, escrito por un hombre, Cervantes, de quien se da por sentado que era descendiente de judíos conversos (su bisabuelo, un cirujano de Córdoba, ejercía una profesión que en el siglo quince era patrimonio judío en esa zona de España). La obra de Gurvich da la respuesta, pero Haber, además, con minucia y claridad, explicita el fuerte judaísmo de numerosos cuadros, su prolífica simbología judía, los orígenes bíblicos de escenas pintadas una y otra vez, y sobre todo, explica con creces la relación intensa que este pintor uruguayo mantuvo con Israel, el Estado que acababa de nacer y en el cual estuvo en tres oportunidades (1955, 1964, 1969), en el kibutz Ramot Menashé, viviendo, trabajando como pastor y amando a su comunidad y a su familia, que había emigrado allí. Y creando. Ello no significa que Haber descarte la impronta

uruguaya de Gurvich, el Cerro, su pasaje por el taller Torres García, las enseñanzas del maestro a quien –según mi criterio– superó el discípulo, o su entusiasmo por un país que lo integraba y aceptaba sin persecuciones, y que lo llevó a elegir en él a su mujer y su hijo, uruguayos no judíos. Cuando se entra en el Museo Gurvich de Montevideo llama la atención que su autorretrato esté acompañado de una insignia donde se lee “Lituania”. A diferencia de Uruguay e Israel –países en donde Gurvich pudo convertirse en quien fue, un artista excepcional, pero también un hombre lleno de amor a la vida, a la pareja humana, al cosmos, a los pájaros, al trabajo, a las ovejas, a la poesía–, Lituania, su tierra natal, no lo hubiera protegido de la Shoá. Gurvich llegó en 1932 con cinco años a Montevideo, huyendo junto a su familia del antisemitismo del que eran víctimas los suyos en las aldeas guetizadas llamadas shtetl. Unos años más tarde, nazis y cómplices –como muchos otros europeos– se encargaron de llevar el exterminio más hiriente del siglo veinte. Si bien Gurvich se salvó junto a su familia nuclear, de haber quedado allí, habría muerto en una zanja fusilado luego de cavar con sus manos su propia tumba –en un bosque– o hubiese sido deportado a Aushwitz y sus chimeneas. Pero Uruguay le permitió ser quien quería ser. Y su obra da la impresión gigantesca de que quería ser un uruguayo judío. Aun sus cuadros que se titulan ‘Constructivos’, con su influencia de Torres García, están llenos de detalles milenarios transmitidos de generación en generación: abunda en Gurvich la menorá (el ancestral candelabro de siete brazos), como detalle o incluso en títulos. También aparecen la estrella de David, las dos velas del Shabat, la escalera del sueño de Jacob que comunica el cielo con la tierra, el árbol de la vida

citado en el Génesis, y hasta algunos cuadros tienen una cruz con un hombre crucificado: el Jesús judío que Gurvich veía con una muerte tan espantosa como la de millones de judíos a lo largo de los siglos, perseguidos y acorralados. Así, es posible observar en varios cuadros que recoge este libro hombrecitos en la cruz, clavados, con el sombrero típico del javer –habitante del kibutz– o en el terrible cuadro ‘Pogrom’, el más violento de Gurvich, donde entre llamas, sangre y cadáveres, por las calles de la aldea lituana, puede observarse un anciano crucificado, con barba de rabino y la estrella de David en el pecho, la misma que los nazis colocaron a los no arios para clasificarlos y exterminarlos con facilidad. Pero no es la violencia lo que predomina en la pintura de Gurvich. El pintor murió en 1974 en plena ebullición creadora, durante su estancia en Nueva York. Israel ya había sufrido la Guerra de los Seis Días y la de Yom Kipur –tras ataques de los países colindantes– pero la experiencia utópica y vital del kibutz quedó grabada en la creatividad de Gurvich de forma indeleble. Su pintura rescata ese mundo primigenio y a la vez antiquísimo, que en pleno desierto de piedras se empeña en producir un país habitable. Decenas de hombres y mujeres en plena acción del trabajo, sembrando, pastoreando, construyendo casas –a menudo con la escalera de Jacob al hombro–, ‘volando’ o festejando Sucot o Purim, enamorándose y besándose para engendrar niños y llenar esa tierra de vida, predominan sobre las imágenes del terror, la muerte y la desdicha que tantas veces pisó los talones al pueblo judío. Gurvich, viajes por el tiempo judío, de Alicia Haber. Montevideo: Museo Gurvich, 2011, 595 pág.

‘Kibutz’, de la serie Israel.

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Relatos Por

Ignacio Bajter

No man’s land Lewis Carroll, Chopin, Lorca, Kafka en segundo plano, Pollock y Martin Amis son algunos de los íconos de Exiliados. El renombre de los personajes, el lugar en el salón de la fama, no los desconoce un buen aficionado. ¿Hace falta la aclaración de la nota preliminar, que dice que todo lo que a continuación va a decirse sobre ellos ‘‘es mentira’’? Es cierto que los personajes depositados en estas relatos parten de algo históricamente conocido, divulgado y juzgado, de una capa de imágenes ciertas y equívocas que cada nombre, con independencia de las obras, arrastra. En este libro Martín Arocena (1979), profesor de historia ‘‘en diversos liceos de Montevideo’’, crea un cuadro de artistas, secuencia biografías del siglo diecinueve y del veinte, reúne celebridades en el punto que los origina: el talento. Entre lo que el lector conoce y lo narrado abre juego la ficción: las relaciones entre Carroll, la fotografía y las niñas, Cézanne y el paisaje, Duchamp y las reglas de la urbanidad, Monk y la espontaneidad; Kafka, la tuberculosis, la indolencia. Si un relato comienza con la imagen evasiva de Lorca en un bar de Nueva York, el narrador asegura de partida haber ganado los elementos básicos de un cuento (un personaje,

Testimonios, semblanzas, conversaciones

Un libro apresurado Estas notas fueron publicadas en el diario El País de Montevideo y en revistas argentinas y españolas. En la posible tijera periodística quizá esté la clave del espacio acotado de los textos. Sin la clásica poda de edición, nada explica las interrupciones de las entrevistas con J.P. Revel, Fernando Savater, John Barth, Octavio Paz. En el pasaje del molde de la prensa a esta edición de Palabras abiertas, sobrecoge el descuido del corrector de galeras, si es que ese trabajo imprescindible fue puesto en manos de alguien. Abundantes erratas, libros citados con criterios variables, desajustes en la puesta en página del texto, nombres propios que deben permanecer en el catálogo de la ingeniosidad involuntaria: ‘‘Plinio Apulaeyo Mendoza’’, ‘‘Herrera y Resissig’’, ‘‘Michingan’’, ‘‘Marosa De Giorgio’’, el inglés ‘‘Herakleitos’’. Escrito correctamente, el nombre de Jorge Amado es uno de los treinta y dos escritores anunciados en la tapa, aunque luego esté borrado, sin indicaciones, del índice. Si el lector se fía de la presentación de este libro del periodista y narrador Ruben Loza Aguerrebere (Minas, 1945), si cree en el prólogo de Claudia Amengual, supone que se trata de un volumen de entrevistas. No siempre es así.

un ámbito, una situación), lo tiene todo excepto la forma narrativa. ¿Es el propósito decir algo sobre los artistas? Todo indica que se trata de encontrar en la literatura aquello que Onetti llamaba ‘‘la manera’’ y, de paso, sopesar las cualidades y los malentendidos del arte. Este libro que el jurado valoró como ‘‘original, sustentado en una sólida cultura y dotado de un estilo que no decae’’ es de principio a fin una prueba de la forma, un ejercicio de estilo. Tiene de original, al menos aquí, haber dado otro curso a la palabra ‘‘exilio’’, haber desviado la relación de la literatura con la geografía y de los ciudadanos con la política. En un lugar donde el exilio no existiera como término cotidiano, incluso como lugar de la creación literaria, no tendría sentido que un libro de esta naturaleza se titulara Exiliados. Los personajes de Arocena tienen una relación con el territorio, como la tiene quien sea, pero no es el destierro el tema, los personajes de ninguna manera se encuentran ‘‘enfrentados a la encrucijada del exilio forzoso o de la simple lejanía de su tierra de origen’’, tal como leyeron Sylvia Lago, Hugo Fontana y Guillermo Álvarez Castro antes de otorgar, de seguro con justicia, el Premio Narrativa 2010 de la Intendencia de Montevideo a esta ópera prima. Que el jurado haya escogido Exiliados es una buena y generosa señal: la literatura local cede a la expresividad, a la soltura técnica y temática, a la fluidez inventiva y al

Las reglas del género se cumplen en la conversación final con Mario Vargas Llosa, que sucedió hace poco, tras el Nobel: Loza pregunta en el papel de periodista y Vargas Llosa contesta en el papel de teórico de la libertad y la democracia. La serie de capítulos es igual, según Amengual, a ‘‘magníficos escritores que responden desde la intimidad cálida que sólo un gran entrevistador puede lograr haciendo que la entrevista se transforme en diálogo distendido’’. Es conveniente eliminar la pregunta y el juicio sobre qué es un buen entrevistador y qué es una buena entrevista, asuntos que suscitan opiniones constantes e inútiles. Ni el más aplicado conjunto de técnicas garantiza el resultado justo. Del humor, la gracia, la paciencia e incluso de la vestimenta del entrevistado depende la conversación: en el caso de Martin Amis, la camiseta que lleva con nombres de escritores (lista en la que aparece él mismo) facilita la comunicación con el desconocido que va a visitarlo. Nadie funcionaba delante de Juan Rulfo y Samuel Beckett y cualquiera es asombroso con Borges, dado fluidamente al ingenio criollo el día del encuentro con Loza Aguerrebere. Ante una consideración existencial (‘‘¿Y quién es usted, Borges?’’), responde ‘‘una generosa equivocación de mucha gente’’. Borges aparece a lo largo de los encuentros

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tipo de sensibilidad que Bolaño, abriendo lugar a otros narradores, acabó de consolidar en la narrativa en español. En cuanto a ‘‘exilio y literatura’’, contra la mitología de la nostalgia que era tema público, hace unos años, en España, de Mario Benedetti y Cristina Peri Rossi, Bolaño expuso un discurso que dio en Viena la tesis (aquí central) de que todo escritor es un exiliado. A pura intuición verbal, Arocena crea la ilusión de estar frente a los personajes que convoca. La escena máxima, recreada a partir de una fotografía, es la de Jackson Pollock en la soledad del trabajo, el pintor ante un lienzo –se dice en términos de cantina– ‘‘escupido por todas partes’’. El relato de las aventuras de Thelenious Monk y Dizzy Gillespie, más extenso que el resto, es otro de los pasajes intensos del libro, a su manera una síntesis de la escritura de Arocena, un momento en los que se narra sin límites de ninguna clase, como en una sesión instrumental que busca, libremente, la acústica de las palabras y la sonoridad impresionista de la historia. Deja la sensación de que Arocena escribió en inglés la primera versión del relato y en la segunda lo tradujo al español, y que la literatura permanece muda ante la experiencia expansiva de la música. En el tanteo para dar con la forma el autor encuentra la consistencia y la debilidad, el exceso y la redundancia (para bien y para mal),

los encuentros de la claridad y de la incongruencia, la montaña que es ‘‘un forúnculo gigante en la piel tersa de un niño muy pero muy pequeño’’. El fraseo, que en ocasiones fastidia (un ejemplo está entre las páginas 113115), trae a veces sonoros inconvenientes de sintaxis (‘‘los había y muchos’’). Al trabajo de la prosa le resta eficacia el uso de giros, modos de decir, alejados de la situación narrada. ¿Por qué Dora y Kafka (‘‘Dale, no seas boba’’) hablan como si vivieran en el Río de la Plata en el año 2000? ¿Por qué a Marcel Duchamp la manteca ‘‘lo enternece’’ y Monk encuentra en una construcción las cañerías ‘‘a la miseria’’? Una adaptación, puede decirse, como se hace en nuestro teatro con resultados pésimos. En la convivencia con nombres célebres, que impor tan menos que el ejercicio de composición, Martín Arocena se encargó un trabajo exquisito y pasó la prueba. Si los libros de escritores uruguayos de su edad son una medida útil, bastan pocas páginas para reconocer que Exiliados se fue lejos.

como una suerte de moneda que los escritores (selección extensa y dispar) alguna vez recibieron. García Márquez y Vargas Llosa son fr e c u e n t e m e n t e n o m b r ad o s p o r Lo za Aguerrebere en busca de una opinión que acabe de definir el favoritismo que en su momento gozaron entre colegas y público. Las consultas por aquello que el escritor prefiere, por lo que lee, por el método de trabajo, las practicaba con gran respeto, y de modo ejemplar, don Joaquín Soler Serrano. La diferencia es que el periodista de Murcia esperaba a sus entrevistados en un estudio de radio o televisión y Loza no descansa en su vocación viajera: traslados al centro de Montevideo, en busca de Marosa; al Palacio de Gobierno de República Dominicana por Joaquín Balaguer; a la casa de la Real Academia Española, cita con Dámaso Alonso; al apartamento de Eugenio Montale en Milán. En otras ocasiones, apresurado siempre, Loza fue anfitrión de escritores o improvisado representante literario-consular de Uruguay. Compartió en Montevideo una mesa con Bioy Casares y de ese encuentro surgió un texto con arreglos presuntuosos y desagradables: ‘‘¿Y qué es un escritor? –pregunté acto seguido, mientras cortaba el bife’’. Las llamadas entrevistas par ten de una admiración que lo obstruye todo. Los paseos del libro hacen pensar en el pasaje de una

novela vienesa en la que un musicólogo, harto de la gente culta que recorre museos y galerías, distingue en términos muy duros la admiración del respeto (Maestros antiguos). Descripciones de ambiente, impresiones, semblanzas, evocaciones, opacan las palabras (cuando se citan) del escritor abordado. En Palabras abiertas las presencias son efímeras, las voces se escurren como las ligeras conversaciones entre desconocidos. Hay cosas que aportaron mucho al autor de este libro y nada más. Quedan, como sucede con cualquier lectura, algunas escenas: la del poeta Carlos Sabat Ercasty, anciano, con una fantasía memoriosa: ‘‘al llegar al antiguo ‘Teatro 18 de Julio’, vi a un hombre que reconocí en forma instantánea. Nos reconocimos. Le di la mano y le dije: ‘Tú eres García Lorca’. Y él me respondió: ‘Y tú eres Sabat Ercasty’’. Llegado al final, lo dice todo la voz poderosa de Marosa Di Giorgio, unas palabras que dijo frente a Loza Aguerrebere: ‘‘Oh, Dios, sigues con tus eternas preguntas’’.

TITULO: Mick Jagger. El libro de fotos AUTOR: AA.VV. EDITORIAL: La Fábrica El primer álbum de fotos de Mick Jagger, creado a lo largo de sus 50 años de carrera, con imágenes de algunos de los más famosos fotógrafos de todos los tiempos como Annie Leibovitz, Anton Corbjin, Karl Lagerfeld, Cecil Beaton y otros. El poder, el encanto y la fama del rostro de Mick Jagger son la auténtica esencia de la fotogenia. Ir más allá del mero registro de este personaje de gran intensidad dramática es el verdadero desafío que los retratistas llevan cincuenta años acometiendo. TITULO: Maestros del cine: Federico Fellini AUTOR: Ángel Quintana EDITORIAL: Cahiers du cinéma Una lectura exhaustiva pero de fácil comprensión dedicada a la vida y obra del gran maestro italiano. Este volumen profusamente ilustrado, forma parte de una nueva colección editada por los Cahiers du cinéma en español, destinada a ofrecer una clave de lectura para comprender la trayectoria profesional de los grandes cineastas de todos los tiempos, desde sus proyectos iniciales hasta sus éxitos más recientes. TITULO: Leon Golub AUTOR: AA.VV. EDITORIAL: Turner

Exiliados, de Martín Arocena. Montevideo: Estuario, 2011. 150 páginas.

Un recorrido por la obra de este gran artista estadounidense, desde los años cincuenta hasta su muerte en 2004. Su sensibilidad visual y crítica iban dirigidas a construir un mundo pictórico que ideara escenarios de conflicto y explorara los patrones afectivos de la violencia y la reacción en el cuerpo del sujeto. Sus narraciones se fueron convirtiendo, cada vez más, en representaciones del dolor corporal, en los escenarios de agresión y terror que se fueron sucediendo desde Vietnam hasta Sudáfrica. TITULO: Amy e Isabelle AUTOR: Elizabeth Strout EDITORIAL: El Aleph Novela que explora con gran agudeza los secretos que ponen en peligro el amor entre una madre y una hija. La autora ilumina los grandes y pequeños dramas que tienen lugar en una pequeña comunidad de personajes entrañables, como ya lo hizo en su exitosa novela anterior, Olive Kitteridge, por la que obtuvo el premio Pulitzer. TITULO: La sociedad de la ignorancia AUTOR: AA. VV. EDITORIAL: Península La sociedad de la ignorancia es la cara oscura de la “sociedad del conocimiento” y plantea preguntas de vital impor tancia que hay que responder acerca de los peligros y los costes que esta conlleva. Desde una perspectiva interdisciplinaria, varios autores intentan responder a estas interrogantes.

Palabras abiertas, de Ruben Loza Aguerrebere. Montevideo: Ediciones B, 2011. 160 páginas. D

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Investigación

La compañía austral de García Lorca La historia comenzó a mediados de los años noventa, cuando Pablo Rocca y Eduardo Roland publicaron en la prensa, cada uno por su parte, trabajos sobre Federico García Lorca y Uruguay. Luego coincidieron en un congreso sobre Lorca y América que organizó la Universidad Internacional de Andalucía, en 1998, y desde entonces, a sugerencia del lorquista Mario Hernández, echaron a andar un proyecto que acabó en un libro, primer premio de ensayo literario del concurso del Ministerio de Educación y Cultura en 2010. Agrega la nota preliminar que esta edición española, de Alcalá Grupo Editorial, estuvo mediada por ‘‘los buenos y desinteresados oficios del escritor Santiago Roncagliolo’’, el peruano que últimamente ha sido noticia por la investigación que acabará en una novela sobre la figura del salteño Enrique Amorim. Publicado en la colección Narrativas, Lorca y Uruguay compar te catálogo con La fosa de Lorca: crónica de un despropósito, del biógrafo hispanista Ian Gibson. El trabajo tiene la impronta historicista y rigurosamente acumulativa con la que el profesor Pablo Rocca –catedrático en la Facultad de Humanidades de la Universidad de la República– realizó en pocos años una obra de referencia para las aproximaciones a la literatura en el Uruguay del siglo veinte. En ‘‘gesto amical’’ se reúne con Roland, profesor de Literatura conocido por una trayectoria literaria de otro tipo: poeta, crítico musical, periodista cultural. Ambos reconstruyen la imagen de Federico García

Lorca en una fase anterior y posterior al viaje del andaluz por el Río de la Plata. La revisión literaria de perspectiva sociocultural se basa en una metodología que ordena y contrasta textos de toda índole, localiza exhaustivamente en archivos indicios y pruebas, precisa referencias y desentraña el signo de toda minucia. El epicentro y el pretexto de la investigación es la llegada de Lorca a Montevideo, la estadía en el Hotel Carrasco en el verano de 1934. Subtitulado ‘‘Pasajes, homenajes, polémicas’’, da luz sobre todo a los primeros términos. Las polémicas (si se puede decir así) suscitadas por el viaje y la influencia de Lorca fueron conatos de controversias ligeramente estéticas, casualmente políticas, nunca cardinales, y si fueron importantes no superaron las características topográficas de Uruguay. Es el cruce de ámbitos culturales y de ciudades (Madrid-Barcelona, Buenos Aires-Montevideo) donde esta investigación hace, no sólo al lorquismo, su apor te principal. La historia comienza en 1919 cuando José Mora Guarnido recibe a su amigo Federico en una pensión madrileña.

Juana de Ibarbourou y Federico García Lorca.

De pronto aparece Rafael Barradas, habitante de las ter tulias nocturnas y de los ismos, y se convier te en ‘‘el primer amigo uruguayo de Federico García Lorca’’. Rocca y Roland detallan los aspectos de la gran ceremonia ar tística que esta amistad origina, con el dibujo de Lorca, el retrato-sinécdoque hecho en los años veinte, y luego con la preparación que hizo el pintor de un recital para el entonces poco conocido poeta andaluz, la serie numerosa de homenajes a la figura de Lorca dados por sus vínculos con Uruguay, tributos sintetizados en una idea de Amorim: el monumento levantado al poeta en Salto, en 1953. En el visionario Barradas es el

principio del pasaje entre Lorca y Uruguay, y a su manera un principio de cruce transatlántico de la vanguardia. Siguen a Barradas otros, de distinta influencia, el trato con Lorca: Álvaro Vasseur (traductor de Whitman), el maestro Torres García, Julio J. Casal y su ejemplo de sensibilidad ‘‘trasplantada’’ entre dos continentes: la revista Alfar. El periodista Mora Guarnido, futuro biógrafo de Lorca y de Batlle y Ordóñez, malhadado dramaturgo, introduce el ‘‘virus lorquiano’’ en los cenáculos montevideanos. Por la conexión postal entre Mora y Lorca, los investigadores filtran la pregunta de rigor: ¿pudo leer el autor de Poeta en Nueva York a escritores uruguayos de los años veinte? Lo impor tante es cómo los autores locales leyeron a Lorca y siguieron la teatralidad de su presencia (de ello hay señales), y cómo lo recibió en esta comarca, tras una salida espectacular de puer to español, un público agitado, compuesto de periodistas, amigos, personajes de salón, artistas y diplomáticos. La nueva imagen de la época, la luminaria de los car teles, la entrada del espectáculo a los espacios transitados de las ciudades del Plata, sobre todo Buenos Aires, y el comportamiento de los seguidores del artista, dan lugar a la comparación entre el poeta y una estrella de Hollywood. La noticia del asesinato de Lorca conmovió los campos de la poesía y de la política en Uruguay. Cuando el estudio se adentra en los efectos estéticos de García Lorca, cuando revisa la transición de poéticas, ya no tanto el nivel de testimonio mundano que dan los textos, la investigación tiende a cambiar de tono y, por sus propios medios, se desestabiliza. Y se recupera de regreso a los ámbitos cerrados, al microcosmos de las relaciones literarias. Tras la muerte de Lorca, que abre enigmas, la investigación reúne y divide a otras figuras, españoles en el exilio, memorias de Lorca, ninguna con el esplendor de Margarita Xirgu. El libro agrega un ambicioso y sugestivo acervo de documentos que se mantenían dispersos. El anexo da forma visual (fotos, car teles, poemas, dibujos) al paisaje abierto por Rocca y Roland. Suman un apéndice de car tas, entrevistas, crónicas y testimonios. La última foto de Lorca y Uruguay es la de Xirgu en el papel de la Madre en Bodas de sangre, representada en el Teatro Solís, en 1950. Ninguna estrella, a esta altura, podía morir.

Lorca y Uruguay. Pasajes, homenajes, polémicas, de Pablo Rocca y Eduardo Roland. Alcalá Grupo Editorial: Jaén, 2010. 314 páginas.

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Foto: Íñigo Solano.

DOSSIER CRÍTICO / DANZA Silvana Silveira

Amorfo, de Florencia Martinelli

Ensayo sobre la nada Amorfo, creación de la bailarina y creadora Florencia Martinelli, es una de esas piezas que convocan a un reducido número de espectadores y a las cuales no resulta sencillo acomodar bajo ningún rótulo. Para definirla de alguna manera, podría decirse que se trata de una obra que hace primar la investigación sobre los resultados, pero no la investigación a nivel corporal del movimiento –que Martinelli, una bailarina experimentada de larga y reconocida trayectoria, conoce bien– sino la indagación sobre el montaje de un espectáculo y ‘‘la alteración del orden lógico de los acontecimientos’’, de acuerdo a la premisa de la cual partió esta creación. Por definición, algo amorfo carece de forma regular o bien determinada. Una segunda acepción de la palabra habla de alguien que carece de personalidad y carácter propio, e incluso de algo que no tiene ordenamiento. Si nos atenemos al papel explícitamente arrugado que nos entregan como programa de mano al ingresar a la sala, podemos decir que además de no buscar una forma específica, hay una intención de replegar las ya conocidas. Según se lee en el blog de la directora, que formó parte de Contradanza y actualmente integra la compañía de danza contemporánea Trust me, Amorfo es ‘‘la creación que habla sobre la creación’’, ‘‘una obra sobre la transformación que se despliega como un capricho, de a poco las piezas empiezan a encajar, un puzle se va armando’’. ‘‘No es danza contemporánea, no es teatro, no es videoarte, no es una exposición de fotos, no es una pieza musical, pero es todo eso’’. Y, como se sabe, decir todo, equivale a decir nada. De modo que otra definición posible es que Amorfo es una propuesta performática e integradora de otras disciplinas (como la música, las artes plásticas y por momentos la danza) que esboza posibles caminos, ordenamientos o formas, pero no se decide por ninguno sino que prefiere alterarlos, transgredirlos y no consolidarlos. Las alteraciones o transformaciones son varias pero vale señalar algunas, por ejemplo la escenografía, que se va desplegando a medida que se va usando, y que cuando comienza la obra yace embalada en papeles de diarios en el centro del proscenio como una instalación, o bien el cambio de roles de la iluminadora Leticia Skrycky (integrante de la banda musical Carmen San Diego) que pasa a ser performer en la pieza junto al bailarín y compositor Rodolfo Vidal, también creador de la obra de danza contemporánea Nada.

Ambos rasgan papeles y desempacan focos y cables que comienzan a instalar por todo el proscenio, al comienzo iluminado por unas linternitas de mano al estilo de los acomodadores de los cines. Consultada por Dossier, Martinelli explicó que la obra surgió de una metodología de creación en la que distintos artistas empezaron a interactuar en los ensayos con lo que Vidal iba componiendo, sin ninguna clase de directivas o marcos. ‘‘Un colaborador entraba en ese mundo, lo intervenía y lo transformaba. Pequeños fragmentos de la colaboración de todos quedaron como huellas en la obra y están registrados en video’’, se lee en el citado blog. Si bien la mirada repara en algunos detalles delicados, como las imágenes de Vidal y Skrycky ensayando melodías al piano, o la del compositor recostado en el piso con la cabeza tapada por un altoparlante que reproduce sonidos anteriormente capturados, las huellas de la larga lista de colaboradores que incluye a Lucía Russo, Daniela Marini, Nelson Avilés, Andrea Arobba, Ayhara Hernández, Arauco

Hernández, Richard Riveiro, Félix Marchand, Miguel Jaime y Tamara González, no se percibe en la puesta en escena. La sustancia de la obra es ese ajetreo que tiene a Skrycky y Vidal de acá para allá acomodando las piezas de un puzle que el espectador no llega a ver de forma completa. Una puesta en escena que al no ir mucho más allá de una incesante búsqueda de nuevos parámetros conlleva la disyuntiva de si ese proceso debería quedar en la sala de ensayos, si ese trayecto en sí puede conformar un espectáculo atractivo para el espectador, o si éste debería ser más bien el resultado más amigable de todo ese proceso. Algo sobre lo que cada uno sacará sus propias conclusiones. Amorfo Concepto y dirección: Florencia Martinelli. En escena: Rodolfo Vidal, Leticia Skrycky. Música: Rodolfo Vidal. Luces y escenografía: Leticia Skrycky. Fecha: 13, 14 y 15 de julio. Lugar: Sala de Conferencias y Eventos del Teatro Solís.

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Puro deseo, de Luciana Achugar

Inspiración gótica y arte para sanar Puro deseo, la más reciente creación de la bailarina y coreógrafa uruguaya radicada en Nueva York, Luciana Achugar, surge de la fantasía de la creadora de ‘‘encantar’’ a la audiencia, provocar un ‘‘hechizo’’, ‘‘sanar’’ a los espectadores y ‘‘transformarlos’’ a través de la experiencia artística. Achugar estudió danza moderna en Uruguay con Hebe Rosa y ballet con Hebe Arnoux, luego se graduó en el California Institute of the Arts y más tarde se instaló en Brooklyn, donde se dedicó a estudiar junto a los bailarines de la compañía de Trisha Brown y Stephen Petronio. Además, trabajó como bailarina con los coreógrafos Jeremy Nelson, Wil Swanson y Maria Hassabi, entre otros. En 2002 se abrió camino en forma independiente y se hizo un lugar en la comunidad de la danza contemporánea neoyorquina. Puro deseo, estrenada en 2010 en The Kitchen (NY), fue creada con el apoyo del fondo Multi-Arts Production Fund, Jerome Foundation, Abrons Arts Center Workspace Program en el marco del programa de residencias Artist in Residence Program de Brooklyn Arts Exchange (BAX). Hace dos años tuvimos en Montevideo la oportunidad de ver dos de sus obras: A super Natural Return to Love y Franny & Zooey (reseñadas en su momento en esta sección de Dossier). Más en el estilo de ésta última, Puro deseo (que intenta recuperar el momento previo al diseño y a la creación) se vale de elementos de inspiración gótica para indagar en la relación del teatro con el ritual, lo que conecta directamente con los orígenes de la danza. La obra, dos solos que confluyen en un dúo,

comienza con una oscuridad absoluta. Como si alguien viniera enunciando un mantra desde muy lejos, se escucha una frase-canción que se dice a los niños cuando se lastiman. Una de las imágenes más expresivas de la obra tiene lugar cuando Achugar se desplaza por las diagonales con un atuendo tan negro como el resto de la sala, iluminada parcialmente de tal modo que su presencia se vuelve un espectro. El efecto que provoca es realmente hechizante y durante algunos momentos resulta imposible sacarle los ojos de encima, pero el recurso de la reiteración que Achugar utiliza en forma intuitiva (extendiéndose en la repetición de un fraseo hasta experimentar el deseo de pasar a otro) hace que la magia inicial se diluya rápidamente y el encantamiento se debilite. En un plano más reflexivo que el planteado por la comunicación más bien primitiva y visceral propuesta por la creadora (a la que el espectador habrá respondido de forma igualmente visceral con aprobación o rechazo, atención o desinterés) puede resultar interesante atender el concepto del ‘‘encantamiento’’ y de lo ‘‘sublime’’ en la danza. La bailarina clásica literalmente encanta con su levedad, su ser etéreo, la perfección de sus movimientos y su cuerpo perfectamente entrenado en la difícil técnica del ballet. El ballet busca lo sublime, aquello que anula completamente la razón a través del éxtasis provocado por una belleza extrema y la imposibilidad de alcanzarla. Desde un lugar completamente distinto (el de

la danza contemporánea) y con un credo personal, aunque compar tido por muchos creadores contemporáneos (sin incorporar una técnica determinada y buscando el lado más primitivo del ser), Achugar se propone provocar un hechizo que permita sanar al espectador y restituir al arte su poder transformador, con todo lo utópico y hasta absurdo que eso implica. La creación desde la singularidad y no desde una estética universal es probablemente el mayor atractivo de esta obra, pero el hechizo se produce sólo en par te, ya que no resulta sencillo involucrarse y asimilar lo que se contempla. La danza contemporánea uruguaya sigue atentamente los pasos de esta ‘‘downtown wild child from Uruguay’’ ya que buena parte de sus integrantes dijeron presente en la función estreno así como en su anterior presentación. El público, más bien escaso, no va mucho más allá de ese círculo que sigue siendo reducido y parece compartir su credo.

Puro deseo Concepto y dirección: Luciana Achugar. Coreografía e intérpretes: Luciana Achugar y Michael Mahalchick. Diseño de iluminación: Madeline Best. Fecha: 26 de agosto. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO El festival Por

Bernardo Borkenzpain

Festival Internacional de Artes Escénicas + VII Coloquio Internacional de Teatro

El Teatro en los festejos del Bicentenario Tomando el tópico de este ejemplar temático de Dossier, cabe dar cuenta de la excelente opción que ha tomado el MEC, de unir el Festival Internacional de Artes Escénicas (Fidae) con los festejos del bicentenario y permitir así que el público en general acceda a fenómenos artísticos que, por lejanía, desconocimiento o costos, habitualmente le están vedados. Un segundo acierto es haber puesto al frente del proyecto al conocido actor Iván Solarich, a lo que debemos sumar una última feliz decisión: incorporar a esta ambiciosa movida el VII Coloquio Internacional de Teatro que coordina el catedrático e investigador Roger Mirza. Se logra así un fenómeno escénico completo y único que ayudará a realzar el conjunto de los festejos.

Nueva propuesta de Teatro El Umbral

Los fantasmas de la calle Obes La historia que registra la memoria de la familia trasciende las mismas fronteras de la muerte. Un pecado original impide a los integrantes de la misma lograr el descanso, y así en una antigua casa conviven dos generaciones, una viva y la otra no, articuladas por un único personaje que pertenece a una generación intermedia entre ambas, siendo hijo de la primera y abuelo de la segunda.

En diálogo con Dossier, el director del festival, Iván Solarich, explicó que la integración deseada es multidimensional, no en cuanto al espectro de las obras (que es el criterio al que vulgarmente se reduce la multiplicidad), que será exigente en calidad formal y artística, sino geográfico, integrando salas del interior del país que tienen condiciones perfectas para alojar espectáculos internacionales, algunos de los cuales solamente se podrán ver en ellas, tomando –como se dijo– la integración como la incorporación de las par tes, y no a Montevideo como una suerte de croupier que reparte, e incluso escamotea, las cartas a su arbitrio. La idea, alineada con el resto de los festejos, es que sea literalmente para todos. Y como es necesario, en este caso, las entradas serán gratuitas y se podrán conseguir en alguna red especializada que aún queda por definir. Esta iniciativa, que logra espantar a los que consideran el arte como un feudo de unos pocos privilegiados, requerirá, para ser efectiva, una labor de difusión que permita que la oportunidad sea conocida por sus potenciales beneficiarios. Con respecto a la oferta del festival, lo que se diga es poco si consideramos que incluye propuestas argentinas como las de Bartís, Pavlovsky y Lola Arias, varias del resto de América y Europa, y la frutilla de la torta: nada

Sandra Massera utiliza la casa Municipal de la Cultura, ubicada en la calle Lucas Obes, que fuera usada anteriormente para otra obra de fantasmas, Los Macbeth, de María Dodera. En este espacio escénico no tradicional, las acciones se suceden con el necesario desplazamiento del público por las distintas dependencias de la casa, y así mediante el recurso narratúrgico, que prioriza el decir sobre el representar, en el que los personajes relatan sus historias, el espectador debe (con la ayuda casi imprescindible del árbol genealógico reproducido en el programa) hacer el intento de armar el rompecabezas que cuenta el destino de esta familia maldita por sus pecados. El problema radica en que todos los personajes, tanto vivos como muertos, son terriblemente infrascientes, y no siempre sus versiones de lo ocurrido son verdaderas, y a la manera de un palimpsesto cada nuevo aporte se imprime sobre los anteriores para reescribir la saga de asesinatos, torturas, mentiras, adulterios y para sazonar aún más el plato, la búsqueda del mítico tesoro de las Massilotti que ambas generaciones suponen dentro de la casa. La obra funciona, y hay una gran cantidad de aciertos escénicos que ya son habituales en las puestas de Massera, que conjuga una eficaz dirección de actores con el cuidado más puntilloso de los rubros técnicos, de modo que a veces el mismo espacio se resignifica no

Iván Solarich.

menos que la presentación de Una flauta mágica, la última obra del que probablemente sea el director vivo más importante del mundo, Peter Brook.

El Coloquio Desde 2005, por la incansable labor del doctor Roger Mirza, en Montevideo existe un espacio de reflexión teórica que ha crecido exponencialmente desde ser un evento rioplatense a ser internacional, lisa y llanamente. Al integrarse con el Fidae, es organizado por el Ministerio de Educación y Cultura. En efecto, éste es el único evento que reúne teatristas, críticos e investigadores que se realiza con frecuencia anual en Uruguay, y las ponencias se recopilan en libros que tienen al propio Mirza como coordinador. Este año, al integrarse a los festejos, se realizará del 13 al 15 de octubre.

una sino varias veces y funciona escénicamente de otras tantas maneras. El trabajo teórico que precedió a esta preparación es riguroso y extenso, y puede conocerse visitando el blog del grupo (www.bibliotecah.org.uy/teatro/fantasmas/ matprima.htm). La propia arquitectura señorial de la edificación, junto con una utilización de las luces rojas y azules a modo de énfasis y la ambientación sonora, le dan a esta puesta, narrada en tono de tragicomedia, el marco para contar una historia terrible que deja al espectador pensando si no será una bendición el hecho de que las familias condenadas a cien años de soledad no tengan una segunda oportunidad sobre la Tierra. Los fantasmas de la calle Obes Grupo Teatro del Umbral. Texto: Sandra Massera y Fernando Gallego. Dirección: Sandra Massera. Elenco: Fernando Gallego, Susana Souto, Álvaro Riccardi, María Laura Almirón, Richard Torres, Roberto Allidi, Sheila Bonino, Analía Torres, Maite Bigi, Sandra Massera. Lugar: Casa Municipal de Cultura. Lucas Obes 897. Funciones: sábados a las 21 y domingos a las 19.

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Shanghai

Foto: A.Persichetti.

Finalizando una trilogía de nomenclatura geográfica, que comenzara con Groenlandia y Berlín, el equipo Peveroni/Dodera recala en una Shanghai en la que las peripecias de todos los personajes giran alrededor de dos conceptos: las mercaderías y los recuerdos. En esta caverna de la que los empleados no pueden salir, uno de ellos, Arturo Lem (Fernando Amaral), insiste en la variedad de mercancías que se manejan. Y cómo la propia estabilidad del mundo depende de que el flujo de éstas no se interrumpa. Y no necesariamente se trata de bienes en el sentido mercantil clásico, sino del concepto propio de la era digital, en la que un mercader vende su producto pero sin deshacerse en el

Foto: A.Persichetti.

Última escala de la trilogía de Peveroni/Dodera

sentido estricto de él, según el propio Lem, “un original, millones de copias”. Intentando desentrañar el misterio de sus propias identidades sin pasado, M y N (Noelia Campos y José Ferraro respectivamente) navegan por la realidad de ser “receptáculos”, “cuerpos jóvenes y perfectos” pero desprovistos de historia a los que se integran “kits de personalidad” para, cual Judá León en Praga, convertirlos en (copias de) personas. En Shanghai, Gabriel Peveroni crea una distopía en la que pasea al espectador dentro de la atmósfera claustrofóbica de un lugar del que los personajes no pueden salir. Fiel a su estilo de insertar intertextualidades, las referencias

viajan con velocidad de megabaudios desde sus obras anteriores, hasta la literatura de Michel Houellebeq, pasando por David Bowie y Stanislav Lem. Y fiel al suyo, María Dodera dirige magistralmente a los actores, teniendo un dominio perfecto de los rubros técnicos, como la música en vivo de Ziggy (Federico Deutsch), el vestuario y maquillaje (Virginia Sosa), y la escenografía e iluminación (Fernando Scorsela). Desde la primera parte de la trilogía, Groenlandia, Peveroni integra las nociones modernas de fractales y teoría del caos. Así, la complicada determinación genética que llevaba a las “mujeres mantis” se rompe cuando, tal como

predice la antes citada teoría y el texto mismo aclara en las palabras de Nicolás, ocurre una disrupción en la lógica del sistema: “soy una falla”, repetía el hermano que no tenía lugar en ese samsara de incesto y parricidio. Es que en el mundo real es imposible que el tiempo se acumule sin que las emergencias ocurran, en Berlín las historias fragmentadas de tres personajes que se encuentran en un aeropuerto se imbrican en una línea inversa de tiempo, esto es, hacia el pasado. En Shanghai también ocurre lo imprevisto, y mediante la aparición de kits defectuosos de memoria no sólo se rompe el sagrado fluir de la mercadería, sino que irrumpen, a la manera de un tsunami, una gran cantidad de nuevos sentidos que resignifican el acertijo de las historias de estos personajes que iteran entre un número infinito de personalidades, pero que también, hacia atrás, reescriben el destino de los personajes de las otras dos obras. Esto es, cuando en Groenlandia Melina logra huir, solamente la vida de su familia se vio afectada, cuando el “panda bomba” de Berlín estalla, el aeropuer to entero es el que desaparece, pero cuando los aprendices de brujo juegan con las taumatúrgicas fuerzas de la información y su registro el que colapsa es el propio Universo.

Shanghai Texto: Gabriel Peveroni. Dirección: María Dodera. Elenco: Fernando Amaral, Noelia Campo, José Ferraro. Lugar: Museo de las Migraciones. 18 de Julio 885.

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Kassandra, de Sergio Blanco

La memoria mítica Si se pudiera pensar en un dream team a la manera de la NBA para el teatro uruguayo, no sería muy arriesgado decir que casi con seguridad lo encontraríamos en el grupo Complot, una heteróclita reunión de teatristas que, como ellos mismos manifiestan en su blog, ‘‘no es un colectivo de artistas aunados bajo una forma de pensar la escena en común, ni siquiera aunados bajo los mismos objetivos’’. Dentro de este grupo, la reunión de Gabriel Calderón y Sergio Blanco como director y dramaturgo, respectivamente, junto con la actriz Roxana Blanco, la convierten en una puesta ineludible.

Ahora bien, más allá de la pobre interpretación de lo más rancio de la crítica vernácula, estamos ante una obra de fuste, que recrea y resignifica los mitos clásicos para adaptarlos a la realidad actual que deben denunciar. Como punto de partida, Blanco retoma el tema mítico de Casandra, que luego de asesinada por Clitemnestra sigue viva, y la trae al siglo veintiuno, en un bar del bajo Montevideo, y el propio local es un cabaret que por un par de horas por semana dedica su espacio no a producir y reproducir las miserias de la sociedad, sino a su denuncia en forma de arte. Como estrategia fundamental, la obra plantea una serie de inversiones que, a modo de espejo, nos devuelve a un personaje, Kassandra, que compartiendo con la heroína trágica su origen e historia original, diverge de la misma y llega a su propia conclusión.

Los aspectos fundamentales de las peripecias de esta princesa troyana son recreados por el mecanismo especular al que nos referíamos, al punto de que nos la encontramos convertida en un travesti que para subsistir debe prostituirse, y cuya soledad la obliga a intentar conseguir cualquier forma de reconocimiento por parte de sus semejantes. Esto lo intentará por muchos caminos, sea por el ejercicio de su oficio, por la obsesiva necesidad de sentir amigos a quienes la rodean o, como buena versión de un personaje mítico, a dar cuenta de su historia, en un pésimo inglés que la hace comprensible para cualquiera. Esta elección del idioma es indicación del autor, y una sutil denuncia de cómo la lingua franca de la antigüedad fue usurpada por esta lingua barbárica cuya globalización se manifiesta en escena cuando intenta vender: ‘‘marlboro, one dollar… you my friend, one dollar’’, cuando su celular suena con un ringtone de la canción ‘Chiquitita’ de ABBA –grupo sueco que cantaba en inglés– o por la fascinación pueril del personaje por Bugs Bunny. Una interesante elección del director Calderón le hizo sustituir, al momento en que el personaje utiliza una máscara, la de Bugs por una de un conejo un poco más neutra, dándole un aspecto siniestro que recuerda al conejo profético de Donnie Darko. Y otra inversión, como veremos. La primera inversión es la de convertir a la princesa en un travesti. Por esta doble conversión, de la denigración de su calidad real y de su cambio a una naturaleza masculina, al mismo tiempo se genera una circunstancia vital en la tragedia: al ser un hombre (en el sentido griego del término) Kassandra es pasible de poseer areté, la virtud heroica, una cualidad para la que un defecto tal como ‘‘nacer ciego o mujer’’ es un impedimento. Por eso mismo, y por ser el único descendiente vivo de Príamo y Hécuba, sobre él (ella) recae el deber de vengar la sangre, en este caso, sobre la casa de Agamenón. Pero recordemos que estamos ante un personaje moderno, y cual Hamlet, es perfectamente capaz de resistirse e incluso pretender oponerse al destino marcado. Recordemos que comparte con el mito el poder profético (mediante la cartomancia), pero por su particular bagaje de cambios que la condenan a ser/no ser a la vez, su búsqueda no es la credibilidad, sino algo mucho más vital, el reconocimiento. Sin éste, seamos mitos o personas reales, somos incapaces de existir. Sin otro que nos devuelva la imagen que hace real nuestra materialidad, no podemos ser. Así que no impor ta si se trata del cliente sadomasoquista Monsieur Flaubert, del público, de su incestuoso amor por su hermano Héctor, el héroe troyano, e incluso su obsesión por hacer el amor con todos los enemigos aqueos, salvo Odiseo, que se rehusó, y Menelao (causante de la guerra que devastó su ciudad natal) por su supuesta falta de dotación física para el caso. Todas esas estrategias para saber si uno existe, quizás tengan el origen en el rechazo de Hécuba, su propia madre, que al saber de su sexualidad, la abrazaba preguntando ‘‘where’s my Little boy?’’ sin que las exclamaciones de ‘‘I’m here mother’’

de Kassandra le permitieran aceptarla como era, y quizás así condenándola, luego de muerto Héctor, a buscar la prueba de su vida entre los enemigos micénicos. La narración tiene momentos altos como una interacción de la actriz (no alcanzan los calificativos para esta actuación sobrenatural, por cierto) con dos cortinas de color rojo sangre. La escena pueda interpretarse de varias maneras complementarias: desde una referencia al río de sangre que corriera debido a la traición de Clitemnestra, que asesina en el baño a su esposo Agamenón (el amo de la ahora esclava princesa); o puede verse como los mantos reales de los reyes, entre los que Kassandra desea un lugar que le permita sobrevivir a sus visiones de muerte segura, aunque sea en un ‘‘menage à trois’’. Y también remite a la alfombra de púrpura que se tendió a sus pies para que, siendo un privilegio divino pisarla al descender de la nave, cometiera hybris y con esto sus asesinos se exculparan. Sin embargo la visión de desaparecer se materializa, pero con la previa castración y arrojo de los órganos mutilados a los perros, eliminando así toda posibilidad de que la progenie de Príamo pudiera alguna vez levantarse por venganza, reclamando cumplir el alastor, y dejando el camino expedito para que lo haga la de Agamenón, encarnada en Orestes. Es imprescindible recordar que Kassandra ama a Agamenón, pero no desea la heroicidad, solamente reconocimiento y ser amada. La historia del horror de esta vida de pathos clásico es más dolorosa y afecta más de lo que hoy podría hacerlo el personaje clásico por la más grande y menos evidente resultante de todas las inversiones que logra la obra: a diferencia de Casandra, a Kassandra sí se le cree, dolorosamente se sabe que pasado nefasto y futuro escaso se harán realidad, aun cuando ella misma intente ignorar la última de sus predicciones. Esta vez sí responde al llamado del héroe, actualizado de un modo tan devaluado como su vida, un cliente despreciado, Monsieur Flaubert, pero que le permite obtener dinero para comer, el teléfono celular irrumpe con su llamado patético por lo naif, pero Kassandra sabe lo que tiene que hacer e incluso lo que le va a pasar, pero aun así acude. Cabría reflexionar, pero nos lo impide la falta de espacio, esta irrupción de Mme. Bovary en la intertextualidad. Quizás es solamente así, enfrentando al público a este juego de espejos terribles que transmuta a una princesa en un héroe –casi– trágico sea la única manera por la que un público desensibilizado por la basura mediática que lo asfixia consiga lograr una vía que lleve a la catarsis. Kassandra Autor: Sergio Blanco. Dirección: Gabriel Calderón. Elenco: Roxana Blanco. Lugar: Satén. Juan Carlos Gómez 1323 (entre Sarandí y Buenos Aires). Fecha: domingo 14 de agosto.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Bobby McFerrin en Montevideo

Y fue la voz En el principio, se dijo, se anotó y se subrayó, fue la voz.* En el desarrollo, la historia, y también en el final, fue la voz. Con ella, los golpes rítmicos de la mano derecha sobre el pecho, los movimientos, las voces –y los cuerpos– del público, y unas botellas de agua. Así pasó Bobby McFerrin por Montevideo: con una remera de mangas cortas, pantalón de jean, calzado depor tivo, para vestir con despojamiento de ensayo un show formidable en la sala principal del Auditorio Adela Reta del Sodre, el 7 de agosto. Un estilo que devino marca. Despertar el deseo de participar, de la forma que sea, es un objetivo que no todos los artistas logran sin lucir demagógicos o impostados. Este músico neoyorquino de 61 años tiene bajo control esas afectaciones, y las sustituye con generosas dosis de talento para la comunicación no verbal: le bastan los sonidos y algunos gestos para conquistar a la platea más rancia. Aquí, en Montevideo, lo hizo igual que en Buenos Aires o Nueva York. Hizo subir a un grupo de entusiastas voluntarios al escenario para improvisar un coro polifónico, cantó a dúo con varias personas de la platea, convocó a otros seis voluntarios para armar una espontánea coreografía que apoyó sus improvisaciones vocales, transformó a todos los presentes en una suerte de teclado humano que siguió –y sin ‘errores’– sus consignas sonoras, que como siempre, llegaron con un despliegue corporal tan sencillo como elocuente (y convincente). Pasar revista a los títulos del repertorio es innecesario. Las piezas conocidas –‘Over the rainbow’, ‘Bolero’ de Ravel…– no importaban por la historia estética o las virtudes compositivas que portan, sino por el grado de intervención que les apor tó McFerrin: una acción interpretativo-compositiva que despoja al concepto de obra de los férreos límites que ha adquirido en la historia de la música occidental. Cualquiera de ellas fue, ante todo, un material sonoro de alta maleabilidad, incluso el hit ‘Don’t worry be happy’, que está (y estará) adosado al nombre de McFerrin como car ta de presentación y referencia inevitable: por años no incluyó esta pegadiza canción en sus giras o espectáculos puntuales, pero esta gira sudamericana fue la excepción. Y su esperado turno –previsiblemente– fue al final de concier to. Es muy probable que esta experiencia musical y comunicativa quede

grabada en la memoria del público que colmó las localidades de la sala Eduardo Fabini del Auditorio Adela Reta.

Lo inefable Por más vueltas teórico especulativas que se den, la música sigue siendo un fenómeno atrapado en la fugacidad de una suma de instantes. Se puede grabar, anotar algunas de sus variables en una par titura, describir parcialmente con palabras, reconstruir con la recreación –también parcial– del juego de imágenes que provocó en esa suma de instantes, pero nada de eso es la música. Occidente acuñó el término obra como un intento de controlar esa fugacidad. La rodeó de una maraña conceptual que fue variando conforme cambiaban los paradigmas filosóficos de cada época, y aún así sigue siendo inasible. McFerrin es un curioso caso dentro de la música popular contemporánea, que suma tradiciones y prácticas para lidiar de una manera muy eficaz con lo inefable y fugaz de la música. Y su clave, precisamente, está en llevar esas dos condiciones a su extremo: lo que importa es la densidad del instante, sus nudos afectivos, los compor tamientos que desencadena, el remapeo de ideas. Al siguiente instante todo

vuelve a ser descubrimiento: nuevos nudos afectivos, otros comportamientos, otras ideas. Ahí, en ese fluir de instantes, no hay tiempo para acomodar estructuras de pensamiento demasiado complicadas, ni siquiera los manidos prejuicios. Quizás por esta razón el involucramiento del público con los planteos escénico musicales de McFerrin sea tan intenso. Lo que queda, invariablemente, es una reconfortante satisfacción del instante bien aprovechado, del disfrute pleno de una envolvente musicalidad que sólo tiene un arma: la voz. Y quizás por eso también, la crítica y la musicología se quedan en la otra vereda sin resignarse a lo inevitable: sus herramientas analíticas no se pueden aplicar a todo como si fuera la bendita aspirina (lástima que quienes practican tan honrosas disciplinas siguen sin darse cuenta de esto). Bobby McFerrin Lugar: Auditorio Adela Reta del Sodre. Fecha: 7 de agosto de 2011. Organización: Jazz Tour y Centro Cultural de Música. * Ver artículo sobre McFerrin en Dossier Nº 27.

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La incursión tanguera de Erwin Schrott

Rojo Rojotango da título a un interesante y curioso disco de Erwin Schortt dedicado al tango y ‘‘áreas afines’’, en sociedad creativa con el pianista y compositor argentino Pablo Ziegler (quien formó parte de algunas de las memorables formaciones de Astor Piazzolla) y, muy oportunamente, con una suerte de padrinazgo de Jorge Drexler. ‘‘Este disco es una forma de dar ‘gracias a la vida’’, declaró a los medios el notable barítono uruguayo que desde hace varios años juega en las ligas mayores de la lírica internacional. El disco también es una retrospectiva de los gustos musicales primeros de Schrott y, según él ha dicho, un intento de mostrar que es posible incursionar desde la lírica en otros géneros, lo que le podría abrir al género nuevos caminos. No obstante, el disco, además de ser un valioso documento de las cualidades vocales del ar tista, se defiende solo, sin tanta impostura, en algunas de sus pistas más tangueras, especialmente aquellas de filiación piazzolliana más clara (‘Rojotango’, ‘Oblivion’, ‘Milonga del viento’). La mano de Ziegler en ese sentido es más que reconocible. Cuando transita por canciones que vienen de otros territorios estilísticos (y geográficos), en cambio, el trabajo se desluce y se pierde en cierto pintoresquismo y se vuelve errático. Las versiones de algunos clásicos de la MPB (Música Popular Brasileña), como Caetano Veloso (‘Desde que o samba é samba’), Dori Caymmi (‘Saveiros’), Antonio Carlos Jobim (‘Insensatez’), Egberto Gismonti (‘Agua y vino’) carecen de swing y quedan como ‘enyesadas’ por arreglos pretenciosos, aunque la voz de Schrott impacta igual por el timbre compacto, aterciopelado en los graves, y una impecable afinación. ‘Gracias a la vida’, el himno de Violeta Parra, queda, seguramente, entre lo

más olvidable del tracklist, especialmente por esa molesta saturación de las erres. Independientemente de este desbalance, la obra tiene en la voz un elemento que le da una unidad destacable al trabajo. Pero esto solo no basta para redondear un buen trabajo. Queda claro, sí, que para acercarse a manifestaciones como el tango, o cualquier otra que pueda encasillarse en un término absurdo como música popular –que pretende decir mucho y no dice nada–, es necesario dar varios pasos hacia arriba: hay que asumir que aquello de que la música culta ‘‘eleva’’ a las artes ¿incultas?, al tomar algunos de sus elementos y ‘‘estilizarlos’’ –como se solía decir décadas atrás– para volverlos más artísticos no es más que otro cuento chino. La cuestión es –si de direcciones se habla– al revés: cuánto sigue teniendo que aprender la música culta de la popular. Schrott, al parecer, manejó con bastante cuidado este tema, y no cayó en la tentación de ‘operatizar’ los tangos, estilizarlos con intención ‘sofisticadora’. No obstante, le queda mucho por aprehender (atención: aprehender y no aprender) de esos climas, gestos, juegos de intenciones, esas ‘suciedades’ sonoras que se van filtrando por los poros de cada género, y que, al final, hacen a la tan manida esencia estilística. Erwin Schrott. Rojotango. Sony Music, 2011.

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OÍDO WEB

ofendidos: sí, hay sexo duro en el video, hay coreografías horrendas, mucho galpón con viejas maquinarias, mesas de transformaciones (¡epa!, Frankenstein otra vez), sirenas que arden, pero, dice ella, así es esto del amor, y su metáfora juega con ‘‘los desafíos del amor’’ (cita textual). Otra cita textual: ‘‘Bueno, eso es en realidad parte de la metáfora. A veces, en el amor, no puedes hacer que las cosas funcionen. No importa lo que hagas, hay un límite

toda la carne en el asador’’, y también tiene una elogiable habilidad para hacer de toda la basura plástica que reina en el pop una canción ‘hitera’ sumamente efectiva (y, luego, rápidamente, olvidable). Pacatos y republicanos (los del norte), abstenerse de ver el video. Curiosos, adelante, está divertido.

Post 2. Relax, Jim Un paseo nostálgico, el sábado a la tarde y después de la siesta, y a pocos días de haber terminado el mes consagrado a tan caro sentimiento. Primero, la búsqueda en YouTube con el nombre George Mar tin –todos lo recuerdan: ‘‘el quinto beatle’’– más el de Jim Carrey más el nombre del disco In my life, de 1998. Segundo, ¡sorpresa!, el video está ahí. Tercero, revisar el título: si es ‘I am the Walrus’. Cuarto, constatar lo que la memoria confinó en el olvido: Jim Carrey efectivamente canta, hace morisquetas, abre los ojos de una manera imposible, salta, corre, hace gestos sobre el vidrio que separa el estudio de la cabina de controles, George Martin lo dirige con precisión milimétrica a la hora de cantar y no logra sacarle… nada, y Jim –¡oh Jim!– sigue haciendo de Jim –como en las películas–, la encarnación del Hombre Elástico, la autorreferencialidad llevada al límite de lo empalagoso. Quinto, otra constatación: qué versión aburrida de ‘I am the Walrus’, sin gracia, sin chispa de genialidad. Sexto, más constataciones: ver estas ‘‘versiones en pose de homenaje’’ dan

Lady Gaga en ‘You and I’.

Post 1. Volvió Jo Operación Frankenstein-Gaga a pleno. Los fans, listos para defender a capa, espada y otros tantos post, a la diva: ‘‘Cómo se atreven a atacar a esta artista genial’’. ¿Es tan malo o denigrante asumirse como Frankenstein dentro de un planteo artístico que, no por casualidad, apela a radicales transformaciones para satisfacer el apetito de la diferencia? ¿Quién responde? ¿Jo Calderone? ¿La sirena que goza en una bañera? ¿La novia fatal? ¿La viuda de negro con apliques metálicos? ¿La chica blonda y salvaje que toca el piano en medio de un plantío? ¿La otra diva, la que calza plataformas imposibles ante las cámaras? Cualquiera: todas son Lady Gaga. Y todas están en el video del escándalo internáutico: ‘You and I’, que es el cuarto single del esperado disco Born this way. Uno de los núcleos de ese escándalo es Jo Calderone, el álter ego masculino de la Gaga, cuyo debut fue en una sesión fotográfica para Vogue Hommes. Algo así como un James Dean posmo, algo ‘travoltizado’, con gestos exagerados, fumador, bebedor, de camiseta blanca y pantalones negros. Lady salió rápidamente al cruce de los

Jim Carrey cantando ‘I am the Walrus’.

gigante entre tú y alguien más’’. En realidad, lo que no importa es la justificación: Lady Gaga tiene, guste o no, una habilidad notable para transformarse constantemente, apelar a la ambigüedad sexual, y su rostro y su cuerpo rinden, y en eso, reza el dicho popular, ‘‘pone

ganas de salir corriendo a buscar los discos originales para recuperar la confianza en la música; por suerte están ahí, tan increíbles como siempre. Séptimo, un mensaje: tranquilo, Jim, hay más futuro en las actuaciones acrobáticas.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Fotografías polaroid de gran formato

Esplendor de la belleza no siempre valorada

‘Sin título’. Manuel Vilariño, 1994.

La muestra colectiva titulada 50 x 60. Polaroid Gigante, montada en el Museo de Ar tes Visuales del Parque Rodó, rescata del olvido esa ambivalencia primigenia –que hasta podría parecer contradictoria– del acto fotográfico en sí mismo, de la instantaneidad. La exposición conforma un riquísimo abanico de autores, en su gran mayoría emparentados generacionalmente. Son treinta imágenes per tenecientes a la Colección Polaroid de los Fondos del Centro Andaluz de Fotografía (CAF) que datan de 1992, cuando el CAF convocó a diez fotógrafos españoles para que, a través de una de las cinco cámaras polaroid capaces de revelar negativos de 50 x 60 centímetros, realizaran algunos de sus trabajos. Esta muestra es el resultado de dicho emprendimiento. Desde su descubrimiento en 1947 por Edwin Land, el sopor te de la polaroid, constituido

–a grandes rasgos– por una película emulsionante de revelado casi inmediato, causó un impacto fulminante. La fotografía comenzaba a ser realmente instantánea. Las primeras máquinas ‘domésticas’ comenzaron poco a poco a perfeccionarse y desde 1954 fueron incorporando valores de exposición, objetivos y flash electrónicos. Tanto por su especificidad como por su tamaño, no es habitual tener la posibilidad de contemplar obras de estas características en Uruguay. Los registros en polaroid tuvieron destacada presencia en el mundo artístico de la década de 1980, en paralelo con la aparición de ar tistas (Haring, Basquiat, entre otros) que hacían del entorno urbano el centro de sus intereses. Mapplethorpe no fue ajeno a ello y concibió algunos estupendos retratos. También Duane Michals y Ralph Gibson, y autores tan significativos como Philippe Halsman cayeron ante su encanto. La modernidad española a mediados de los ochenta, tratando de reinventar o ‘aggiornar’ una propuesta que Lucas Samaras realizara a comienzo de los sesenta, también implementó a través de sus fotógrafos y artistas (Luis Pérez Minguez, José Luis Prieto, por citar algunos) caminos de experimentación sobre el soporte polaroid, ya sea manipulándola o interviniéndola directamente a través de rasgados y rayados, incorporando tipografía y pequeños textos, o coloreándola con diversos esmaltes o rotuladores. Años antes –coincidiendo con la exploración de Warhol–, el británico David Hockney había utilizado la fotografía polaroid de manera tan

‘Sin título’. Ouka Leele, 1992.

‘Sin título’. Chema Madoz, 1994.

particular que redimensionó las posibilidades de la fragmentación espacial de cier tas composiciones visuales. Un lenguaje devenido desde la alteridad de los puntos de fuga impuestos por Velázquez, y luego llevado a sus extremos tanto por Picasso como por Duchamp. En el devenir histórico de la fotografía polaroid han convergido distintas búsquedas, tendencias y temáticas, aspecto que refleja cabalmente esta colección de instantáneas de formato ‘gigante’ de 50 x 60 centímetros. De este modo, las fotografías de Ouka Leele se apar tan de su impronta habitual, o al menos del lenguaje que la caracterizó durante el período de la ‘‘movida madrileña’’, y de quien fuera una de sus protagonistas. No obstante, Chema Madoz y Manuel Vilariño redimensionan sus propias características. Las obras de Mónica Lledó, Manuel Falces y Toni Catany complementan, entre otros, la par ticular poética que la película polaroid instauró finalmente en la historia de la fotografía. 50 x 60. Polaroid Gigante Muestra colectiva perteneciente a la Colección Polaroid, de los Fondos del Centro Andaluz de Fotografía, con el apoyo de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Julio Herrera y Reissig y Tomás Giribaldi.

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Ángel Curotto, Justino Zavala Muniz, Margarita Xirgu, Concepción Zorrilla, Estela Castro y en segundo plano el escritor Enrique Amorin.

nuevas generaciones de actores hiciesen también suyos sus logros. El trabajo del equipo curatorial ha condensado signos vitales de la década que detalla. Señalar en particular alguna de estas fotografías es un tanto injusto, pero es imposible no detenerse ante alguna de ellas en la que Xirgu aparece rodeada de algunos de los más grandes actores nacionales, y de otros que se perfilaban a serlo. Como también aquellas captadas en Salto, cuando a orillas del Río Uruguay se inauguró en 1953 –a instancias de Enrique Amorim– el primer monumento en el mundo en honor a Lorca. La mayor parte de estos registros carecen de una autoría definida y tampoco hay una precisión exacta de las fechas en que fueron hechos. Por lo investigado, se sabe que la mayoría fueron tomados entre 1947 y 1957. Cabe señalar que las imágenes que conforman esta muestra son parte de una selección realizada en el contexto de un proyecto de investigación financiado por el programa español ADAI en el

Margarita Xirgu

Fotografías de la pasión Tanto el Centro Municipal de Fotografía (creado en el año 2002 como unidad perteneciente a la División Comunicación de la Intendencia de Montevideo), como el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (cuyo funcionamiento coincide con la reapertura del Teatro Solís en agosto del 2004), vienen desarrollando –tanto en conjunto como en forma independiente– una labor incesante en torno a la recuperación del acervo fotográfico nacional. Desde sus diferentes temáticas y perspectivas, ambas entidades confluyen en ciertas áreas: el registro de las actividades culturales y sus protagonistas, tanto de los elencos teatrales pertenecientes a la estructura municipal, como de todos los eventos donde la música y el conglomerado de las artes escénicas están presentes. Esos documentos constituyen el entramado histórico de la memoria uruguaya, y por tanto de la identidad nacional. Margarita Xirgu es un pequeño gran acto de fe a quien fuera figura imprescindible del teatro y la cultura uruguaya, tanto por sus trabajos como actriz y directora de la Comedia Nacional, como por su estancia al frente de la Escuela Municipal de Arte Dramático y su participación en la Comisión de Teatros Municipales. Su impronta asociada al de las libertades humanas no es un dato menor. Su talante también está asociado al de la República Española y al exilio, así como al recuerdo de quien fuese su amigo, el poeta y dramaturgo Federico García Lorca. Hasta hoy, el nombre de la Xirgu ha planeado de manera ininterrumpida, generación tras generación, entre los vocacionales y profesionales de la actividad teatral, así como en el colectivo ciudadano, expandiéndose incluso más allá de las fronteras uruguayas. Sin embargo, su historia y sus logros

Concepción Zorrilla, Enrique Guarnero, Margarita Xirgu, Alberto Candeau y Maruja Santullo.

permanecen aún encapsulados en un imaginario tan desconcertante como mítico y en parte desconocido. Estas fotografías, exhibidas por primera vez, muestran también el lado humano, el rostro cotidiano de la actriz, de la docente y de la funcionaria. Es también plausible observar las características de una sociedad –y de una franja temporal– donde los hombres dominaban la escena pública y los acontecimientos podían ser tan mundanos como protocolares. No obstante, la figura de la actriz se yergue tan imperiosa como atractiva. Como si un imán invisible llevase al espectador a fijar una y otra vez la mirada hacia sus gestos, hacia las diferentes evocaciones de sus posturas y actitudes. Algo cambió a través de su arte interpretativo que sentó las bases para que

Teatro Solís, que tiene por finalidad identificar y recuperar los documentos de la actriz catalana en Uruguay. Integran parte del subfondo fotográfico de la Comisión de Teatros Municipales, compuesto por más de ocho mil negativos en propiedad del Ciddae, y que han sido cedidos en custodia al CMDF para su preservación y procesamiento, y también con el objetivo de posibilitar su acceso al público. Margarita Xirgu Fotografías del Archivo de la Comisión de Teatros Municipales. Lugar: Fotogalería del Teatro Solís. Horario: martes a domingos de 11 a 20. Fecha: 24 de junio-4 de octubre.

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COLUMNISTA INVITADA

Diana Mines

Los cajones de Pandora Cuando en 2009 el artista, gestor, curador y crítico uruguayo Guillermo Baltar Prendez cursó las invitaciones para la primera edición de De cajón: fotos encontradas, bajo la consigna de buscar en los archivos esas imágenes que nunca encontraron el lugar y el momento para ser exhibidas, probablemente no imaginó el eco que su idea generaría entre expositores y público. Al cierre de la tercera edición, expuesta el pasado julio en el Centro Cultural de México (como las anteriores), ya suman cincuenta las

Foto de Sylvia Lautaret.

propuestas exhibidas. No es ajeno a este éxito lo adecuado del espacio. Su recorrido extenso y articulado ofrece continuidad, a la vez que intimidad, permitiendo a cada artista optar por la neutralidad de muros revestidos o la rusticidad del ladrillo original. De cajón 3 reunió el mayor número de par ticipantes hasta el momento, y el más abier to en las técnicas abarcadas, ya que incluyó a integrantes del Laboratorio de Cine del FAC (Fundación de Arte Contemporáneo). Varios cor tos realizados por Inés López, Marcelo Barufaldi, Carolina Noblega, Teresa Puppo, Ana Clara Talento, Noel Ugalde, y Guillermo Zabaleta exploraron en las posibilidades de la cámara lenta, la animación, el humor corrosivo, el inagotable surrealismo o la melancolía urbana, en color o en blanco y negro. También por el camino de la imagen proyectada, pero en este caso delimitada a una pequeña pantalla luminosa y sin sonido, Brian Mackern presentó su serie 4 bits/12 fps, en donde una rápida sucesión de imágenes fijas sugerían el movimiento de unos tallos en primer plano, con las diferencias operadas tan sólo por los intervalos de las tomas. En la vertiente de técnicas mixtas, Doris Ryffel

Foto de Gustavo Castagnello.

Rawak expuso una variada serie de collages impresos sobre tela, en los que nuevamente afloraba el legado surrealista a través de la yuxtaposición de símbolos apelantes del anacronismo, el sarcasmo, el erotismo irreverente y la moralina prendida de alfileres de gancho. Las imágenes en convivencia con objetos presenciales fueron empleados en un caso por Rosana Malaneschii, con poemas impresos en arrugados papeles que pendían de un clavo en la pared o habían sido refotografiados y ubicados en un antiguo álbum de fotos, jugando con el tiempo, la realidad y la ficción. En otro caso, Nicolás Vidal y Paula Colonna contaron una y múltiples historias de hombres y mujeres, alternadamente relacionados y separados por las peripecias personales y los paradigmas culturales, invocados por Barbies y vaqueros, juguetes y valijas, zapatos y piedras (¿piedras en los zapatos?). Zapatos propios, con y sin los pies de su dueño y autor, articularon el discurso visual de Fausto Castellanos, conformando una suer te de autorretrato simbólico, evocador de caminos y tiempos transitados. Entre quienes utilizaron el camino estrictamente fotográfico, Sylvia Lautaret ofreció una breve y seductora selección de tomas en color de cuerpos bajo el agua (‘Los bañistas’, 2010), cuyos contornos desdibujados y formas ondulantes jugaban en la cornisa entre la fantasía y el realismo. Carolina Scavone optó por una contundente selección de formas y ángulos arquitectónicos en blanco y negro, tal vez un poco ahogados por un enmarcado con demasiado protagonismo. Alejandro Persichetti jugó con imágenes de su álbum familiar y los escenarios de su niñez, vueltos a registrar en un presente que ilustra cambios y per-manencias. Lilián Castro se atrevió con un ícono cultural montevideano: Martha Gularte, en una reinterpretación a partir de tomas realizadas en 1995, en las que introdujo colores de fondo de valor ancestral, creando un retrato ‘sin maquillaje’ de esa mujer que supo ser ella misma,

venciendo su propio espectáculo. La mujer afroamericana fue también el tema de Nancy Urrutia, pero en el contexto popular y cultural de Bahía (Brasil), aunque su proximidad sensible perdió intensidad por el obstáculo técnico que suele interponer la transcripción de la toma analógica a los códigos digitales. Una sola imagen fue suficiente para confirmar la maestría de Gustavo Castagnello. El ojo infalible detectó el gesto de esa mujer añosa y doblada por el tiempo, increíblemente acompañada por la dirección que también el tiempo imprimió al enorme maguey… En las fotografías de Lucía Cruz, el deterioro físico era real en las manos de esa mujer joven que se autorretrató gesticulando sordamente ante la cámara. Valentín Enseñat ilustró sus propias preguntas y su búsqueda de respuestas corporizándolas en transeúntes fugaces, tan fugaces como los transportes que los llevan y traen o como los gestos de afecto que se prodigan. Luis Alonso transitó un camino apasionadamente detallista. El pretexto fue una antigua estancia de Rivera, en la que supo encontrar un submundo de telarañas, estrías, óxidos, clavos y texturas evocadores de un paisaje imaginario y en los que jugó con la apariencia pictórica, pero dejando bien asentado que el lente estuvo ahí… Y el cajón nos devolvió el placer de una fotografía que se extrañaba, como la de Mario Batista. Seis imágenes clásicamente enmarcadas encerraban unas miradas no tan plácidas como aparentaban a primera vista: rincones queridos, pasados sobrevivientes, roturas que visibilizaban otros quiebres, tomas actuales de un tiempo de álbum, los duelos de toda una generación. De cajón: fotografías encontradas 3 Muestra colectiva. Curador: Guillermo Baltar Prendez. Lugar: Centro Cultural de México. 25 de Mayo 512. Fecha: 11 de julio-10 de agosto.

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ARTE Y CULTURA EN EL URUGUAY DEL PRIMER TERCIO DEL SIGLO XIX

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ALGUNAS PRECISIONES SOBRE ESTA SEPARATA Con la publicación de esta separata, Dossier se propone un aporte de carácter cultural a la celebración del Bicentenario que el gobierno uruguayo viene llevando a cabo en consonancia con un gran número de estados latinoamericanos. Si por un lado resulta discutible la elección de 2011 como año para festejar el llamado “Bicentenario-Uruguay” (¿por qué no 2030, guardando coherencia con los grandes festejos del Centenario realizados en 1930?), queda claro que no hay objeciones históricas para considerar esa fecha como el inicio del proceso de emancipación de la Banda Oriental del Río Uruguay respecto a la Corona de España. La antología de textos que hemos seleccionado intenta ofrecer una fotografía panorámica –y razonada– del estado de las artes en estas tierras “lejanas” y “salvajes” durante el primer tercio del siglo XIX, período que deja en el centro cronológico a los nueve años de la llamada “gesta artiguista” (1811-1820). Son tres décadas en las cuales el estilo neoclásico reina tanto en las disciplinas artísticas como en la arquitectura que se practican en el futuro territorio uruguayo. La presencia del espíritu romántico, que ya campeaba en las principales ciudades europeas, sólo puede percibirse aquí en el terreno de las ideas políticas. Y de manera parcial. Sin duda que esta realidad se debió al rezago que en este sentido tenía España respecto a Francia, Inglaterra y Alemania; lo que se suma a la condición periférica del Río de la Plata en relación a los centros de poder político y cultural. Los fragmentos que hemos reunido en esta antología provienen de fuentes muy diversas. El material que el lector encontrará en estas páginas se concentra –por razones obvias– en el ámbito montevideano, a la vez que respeta en lo posible el recorte cronológico que nos propusimos. Por supuesto que algunos de los textos ofrecidos desbordan el marco temporal de las tres primeras décadas del siglo XIX. Es el caso de la “vívida” e ilustrativa nota de José Pedro Barrán, cuyo alcance se extiende hasta 1860. Creímos que de esta forma se puede aquilatar con una mayor perspectiva las carencias elementales de infraestructura (y las costumbres “bárbaras” asociadas) existentes en la mayor parte del siglo XIX para que pudiera desarrollarse con seriedad un país independiente. Lo mismo sucede con el fragmento de la tesis en que Gustavo Verdesio plantea nuevos paradigmas para considerar el inicio de la literatura uruguaya, donde el autor se remonta a la época en que Hernandarias introdujo la ganadería, esto es, primera década del siglo XVII. Por último, es necesario precisar que todos los textos –en su mayoría fragmentos– están acompañados al final por las respectivas referencias a las fuentes de las que fueron tomados. Cada vez que se agregó alguna palabra o frase al texto original se lo señala entre paréntesis rectos, lo mismo en el caso de los cortes. Por razones de espacio y diseño, se quitaron todas las notas al pie de página que figuraban en algunos de los artículos reproducidos.

Eduardo Roland Editor de Dossier

EL AMBIENTE GEOGRÁFICO Y HUMANO (1800-1860) Por

José Pedro Barrán

na primera comprobación: la naturaleza dominaba al hombre. El Uruguay de 1800 o 1860 no tenía casi puentes, ni un solo kilómetro de vías férreas, los ríos separaban las regiones en el invierno durante meses, las diligencias demoraban cuatro o cinco días en unir Montevideo con la no muy lejana Tacuarembó. La noche era invencible. Las velas alumbraban poco y el gas, recién instalado en 1856, iluminaba escasas cuadras de la capital desde su nauseabunda usina. El calor y el frío eran ingobernables; el carbón vegetal y la leña, únicas fuentes de

calefacción, aliados con los ladrillos calientes en las camas, resultaban insuficientes en invierno. El frío era el estado natural de todos los habitantes entre mayo y setiembre, y por eso deseaban tanto “el veranillo de San Juan”. El ojo contemplaba muy pocas cosas que se debieran al hombre. Los sembrados eran pequeñas islas verdes en torno a no más de diez villas y ciudades. Lo edificado en éstas era escaso y la naturaleza se colaba, penetraba, por doquier, y la continuidad de la edificación no era frecuente sino en torno a las plazas principales. Luego de la Guerra Grande, dirá Juan Lindolfo Cuestas: “Los pueblos parecían aldeas, las calles sin empedrado, donde los pastos crecían a la altura de un hombre”. Pero no eran sólo las cosas del hombre las escasas, lo era también el hombre, como que el país en 1800 tenía unos veinte o treinta habitantes y en 1860 no más de 230.000. La densidad, ni siquiera un habitante y medio por

‘El muelle viejo’. Grabado de T. Pascual. D

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‘Montevideo colonial’. Pintura de Menk Freire.

kilómetro cuadrado, demuestra que la presencia humana era rara, infrecuente en el paisaje. La medición del tiempo, ese supremo factor distorsionador de la naturaleza, estaba regulada en el Montevideo de 1850 más por las campanadas del reloj de la Iglesia Catedral y los toques de oración que por los enormes y raros relojes de bolsillo que pasaban como joyas de generación en generación. El tiempo estaba determinado por la altura del sol, sobre todo porque los trabajos predominantes –en la campaña y aun en la ciudad– se realizaban siguiendo el reloj biológico de la madrugada, la mañana, el mediodía, la hora de la siesta y la tarde. Únicamente los saladeros, durante la zafra, violaban esta regla. La naturaleza era agresiva con el hombre. Los ríos no se podían vadear sino en puntos determinados y sus saltos y corrientes no habían sido disciplinados. Las ciénagas, los esteros y los bosques abundaban. Eran también numerosos los animales salvajes, al grado de que el litoral del Río Uruguay fue calificado en 1859 por el marino norteamericano J.A. Peabody, como “la mejor región de caza que haya visto nunca”. Venados, carpinchos, gatos monteses, jabalíes, zorros, lobos, garzas, pavas de monte, avestruces y hasta pumas poblaban densamente sus respectivos hábitats. Los perros cimarrones volvían difíciles los desplazamientos del hombre y azarosa la vida del ganado menor. Un francés creyó verlos en 1845, desde su estancia en el departamento de Colonia, organizados en bandas que atacaban a todo el rodeo nacional: “De noche acampábamos en los valles, cerca de los bosques (…) Ante todo, rodeábamos el campamento de grandes cantidades de leña a la que prendíamos fuego cuando venía la noche. Era una

medida de seguridad indispensable contra el ataque de de perros convertidos en salvajes. A veces, sorprendíamos a distancia un cuerpo de ejército de cimarrones alineados circularmente en batalla. Los dos guías, colocados a la cabeza del semicírculo avanzaban lentamente (…) Después (…) la carrera de los perros adquiría una velocidad progresiva (…) encerrando al pequeño grupo de ganado en un círculo fatal Allí comenzaba una batalla en regla (…) Un perro, dos, tres o cuatro, lanzados sobre los cuernos de un toro, de una vaca, caían destripados (…) Pero era preciso ceder al número y era raro que un solo individuo, vaca o jumento, saliera sano y salvo (…) Entonces los perros victoriosos se instalaban en el campo de batalla y devoraban sus víctimas hasta que no quedaban más que huesos esparcidos”. El gobierno de Manuel Oribe –abandonadas muchas estancias durante la Guerra Grande y reproducidos esos perros salvajes– tuvo que ordenar a sus comandantes departamentales varias matanzas. En Colonia, en 1850, fueron muertos 3.034, y “sólo en Rincón del Tacuarí, departamento de Cerro Largo, fueron sacrificados en 1852 trece mil perros cimarrones”. También era salvaje el ganado vacuno. Descuidado en las grandes propiedades de la primera mitad del siglo XIX, abandonado a su suerte durante las permanentes guerras civiles, un tercio o la mitad se bailaba “alzado” o “cimarrón” en los montes y llanuras, tan bravío como peligroso para las peonadas que querían recuperarlo. *** El aspecto de Montevideo merece una consideración especial. Era la capital, el primer puerto natural del Río de la Plata y

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Foto: Rodrigo López.

el receptáculo de la fuerte inmigración francesa, italiana y española que llegó a partir de 1835. Uno esperaría hallar allí un paisaje más humanizado. Lo estaba, sin dudas, en relación al rural, pero, ¡cuán poco en relación al de hoy! Los huecos –baldíos dentro del pequeño casco edificado que concluía en 1857 no mucho más allá de la Plaza Independencia– existían a cada paso. En los manantiales que estaban al costado del Teatro Solís, en 1856 se cazaban chorlos y “becacinas” fuera de los portones, es decir, de la Plaza Independencia, las perdices se amontonaban “como pedregullo”, así como en los alrededores del Cementerio Central, en Ramírez, Punta Carretas y la actual avenida D. Fernández Crespo. Crecían enormes cardos un poco por todos lados pero eran famosos los de las calles Yaguarón y Ejido. Los pantanos abundaban y se cegaron –por muy poco tiempo– a raíz de la epidemia de fiebre amarilla en 1857. Hasta 1868, en que tal vez un edicto policial logró prohibirlos definitivamente, los cerdos merodeaban en las calles, así como hasta mucho más tarde se abrieron tambos. Las piaras a veces escapaban entre la algazara de los niños y herían y chillaban y... ensuciaban. Los hombres a caballo andaban frecuentemente al galope a pesar de las medidas policiales. Montevideo era también una ciudad de olores fuertes. Todo conspiraba para producirlos. Era costumbre de muchos de sus habitantes orinar y defecar en las calles y en ciertos huecos que se hicieron por ello famosos. Tal hecho hizo que la Junta de Higiene propusiera en 1855: “Para que en las calles no haya charcos de orines y de inmundicias se prohibirá hacer necesidades en ellas, y para conseguirlo se fijarán avisos en aquellos parajes donde se haya hecho costumbre orinar y se encargarán celadores para la vigilancia”.

Recién hacia 1856-57 comenzaron a funcionar los primeros caños maestros que cubrían sólo determinadas manzanas del casco urbano. Algunos, además, no llegaban al mar y otros estaban rotos en partes de su trayecto. La norma de las buenas construcciones era el pozo negro y la letrina, la de las mediocres y malas, echar las deyecciones “simplemente a la calle, o en el mejor de los casos transportarlas a la costa más próxima y arrojarlas al mar”. (…) Montevideo, depósito de los productos de un país ganadero –cueros, abundante carne, tasajo–, ya desde el período colonial gozaba de mala fama por el olor de los cueros apilados en los huecos, por la carne putrefacta tirada en las calles por haber caído de carros que la conducían a los expendios y que nadie recogía dado su escaso valor, por los mataderos demasiado cercanos al casco urbano, al grado que el Cabildo en noviembre de 1800 compartió la opinión de los “facultativos” y atribuyó a la abundancia de las “exhalaciones (…) la principal causa de las epidemias temporales que se padecen, de que la tierna juventud se críe enteca y débil (…)”. La matanza de los numerosos perros abandonados o salvajes (o rabiosos) por los celadores de la Policía provocaba también “exhalaciones”. Los cuerpos de los perros eran abandonados en las calles días enteros y en el verano la prensa comenzaba su retahíla de quejas. Así, por ejemplo, en la esquina de Río Negro y Durazno había el 16 de febrero de 1869 “cuatro enormes mastines en completo estado de putrefacción que obligan a los transeúntes a cambiar de dirección tapándose las narices a cinco cuadras a la redonda”. La fiesta de los sentidos no sólo se nutría de olores. Las fuentes de sonido eran escasas y casi todas naturales: el D

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hombre, los animales, el agua, el viento y las tormentas; sólo los carros y carretas con sus golpes sobre alguna calle empedrada escapaban a esta regla. Pero en realidad lo que volvía fino y alerta al oído era su experiencia del silencio. En otras palabras, el hombre no había logrado desplazar al paisaje natural en la ciudad más grande del país: cerdos, perros salvajes, tal vez rabiosos, vivos o putrefactos, perdices, orines y excrementos, pantanos, flores silvestres, cardos y prolongados suénelos, eran el variado nutriente cotidiano de los sentidos del montevideano. ¿Cómo influye en nuestra forma de vivir lo que alimenta siempre nuestros sentidos, percibir todos los colores, la rotundidad de la noche, la invencibilidad del frío, captar un mundo de olores fuertes, de paisajes que, se sabe, ocultan peligros, de silencios quebrados sólo de tiempo en tiempo? Según el naturalista español Félix de Azara, el entorno geográfico de 1800 hacía que los habitantes de la Banda Oriental no vieran “reglas en nada, sino lagos, ríos, desiertos y pocos hombres vagos y desnudos corriendo tras de las fieras y los toros”, por lo cual se acostumbraron a “lo mismo

y a la independencia: no conocen medida para nada, no hacen alto en el pudor”. No sé si se puede decir mejor un probable efecto del mundo que captaban aquellos orientales. La variedad cromática, la ejercitación del olfato, las descargas de adrenalina ante lo que ocultaban esas malezas presentes por doquier, la noche más noche, el silencio inmenso, ambientaron el uso alerta y permanente de los sentidos, incluidos aquellos que la civilización hace perecer: el olfato, el oído, el tacto. No sólo se miraba, también se palpaba, se olía, se escuchaba. Cuando veamos a esos hombres conducirse de modo que nos parezca incomprensible, su no tener “medida para nada” ni hacer “alto en el pudor” o el juego, recordemos, no para explicarlo, sino para añadir otra pincelada al cuadro, este paisaje.

TRES MIRADAS CRÍTICAS SOBRE LOS INICIOS DE LA LITERATURA URUGUAYA

Pero sucede que a partir de 1810 los acontecimientos se precipitan en esta parte del mundo, y en un momento, se diría que en una fecha que puede determinarse con precisión –el 10 de octubre de 1811– se hace presente, en los hechos, la conciencia colectiva de los orientales. Ese día, en una asamblea formal, nace una comunidad, cuando los paisanos de esta campaña deciden emigrar en masa, dejar sus casas, sus campos y ganados –todo lo que fuera bienes–y con lo puesto y lo que pudiera caber en las carretas, carros y carruajes disponibles, marchar con sus familias hasta el litoral oeste para instalarse del otro lado del río Uruguay, sobre su orilla derecha. Este movimiento dramático, que se lleva a cabo para escapar de manos del enemigo a quien se franqueara la ocupación, fue llamado La Derrota o La Redota por los paisanos que integraron la caravana, y la historia lo recogió como el Éxodo del Pueblo Oriental. A partir de entonces, esta comunidad tuvo problemas propios que requerían soluciones propias y, aun cuando toda historia tiene una anterior que la puede explicar y justificar, lo cierto es que pocas veces se produce tan rotundamente un cambio radical, una forma exterior que aglutina y define por sí largos procesos que venían preparándose y que de pronto se manifiestan, hechos un haz, en determinado acontecimiento exterior; en nuestro caso: una derrota total, la necesidad de abandonarlo todo, la pérdida física de la comarca en la cual se vivía.

1. Carlos Maggi Hacia el siglo XIX, lo que actualmente abarca la República Oriental del Uruguay era todavía un territorio casi desierto y bárbaro: una subcolonia lateral a Buenos Aires, cuya única riqueza consistía en el ganado que se reproducía libremente en estos campos y que, sin mayor cuidado, se mataba de modo desordenado e irracional, para aprovechar el cuero. Nada en las vaquerías del mar o en la Banda Oriental –como se llamara a esta orilla del Plata– había alcanzado el esplendor o el refinamiento virreinal que conocieron México, Lima y aun Buenos Aires, Charcas o Córdoba. Esto era pobre y desmantelado; un territorio de indios bravos, una frontera barrida por las incursiones portuguesas; los escasos pueblos se diseminaban en el desamparo, poco poblados, primitivos y faltos del instrumental imprescindible. La vida era asombrosamente rústica. Hacía muy poco que Montevideo, la principal ciudad, había superado su condición de simple fuerte de avanzada; empezaba a trabajar intensamente como puerto comercial y sus escasos catorce mil habitantes encontraban nuevos quehaceres en el tráfico de las mercaderías que cruzaban el río, llegaban desde más allá del océano o partían a Europa. En un medio que se acerca a los tiempos de la independencia en grado tan deficitario desde el punto de vista material y cultural, sería vano intentar la historia de algo que en el sentido usual de la palabra no existía: literatura propiamente dicha.

Fragmento extraído del libro Historia de la sensibilidad en el Uruguay. Tomo I: La cultura “bárbara” (1800-1860). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental; páginas 17 y 22. [El texto reproducido figura en el Capítulo I (“El entorno”) bajo el subtítulo “1. Un paisaje sin reglas”]

Literatura y revolución Este país tiene, pues, un período colonial particularmente menesteroso y una brusca aparición de su personalidad, que se condensa de pronto. A propósito de un proceso histórico tan particular, el sentido tradicional que se da a la expresión literatura ha despistado casi sin excepción a los estudiosos del tema y, en consecuencia, prácticamente todo lo escrito sobre el primer período de las letras nacionales

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se refiere a “obras literarias” que son convencionales y endebles –casi siempre olvidables en sí mismas–, y deja de lado valiosas páginas que se escribieran a fines del siglo XVIII y principios del XIX, que no presentan las características exteriores de la poesía, la narración, el teatro, o los demás géneros descritos en los manuales. Pero la función del crítico consiste en descubrir los verdaderos valores allí donde estén, se encuentren donde se encuentren, ordenarlos y ponerlos de manifiesto; y en nuestro caso sucede que, por lo regular, hay más y mejor literatura, literatura más aprovechable, en los escritos políticos, históricos y científicos de la época, que en las páginas de querida y no lograda creación lírica o narrativa. Corresponde, pues, revisar los juicios tradicionales. Sin perjuicio de las referencias […] a las obras propiamente literarias, en este capítulo que inicia la historia de la literatura nacional estudiaremos varios escritos de muy diverso carácter que aunque no son obras de ficción, dicen lo suyo con eficacia y se sirven de la palabra para lograr efectos que a veces trascienden los límites que a sí mismos se fijan. […] El ensayo, las memorias, cartas y apuntes y aun los escritos administrativos o políticos están siempre rodeando la pura literatura y participando de ella, porque es imposible deslindar tajantemente cuándo el uso de la palabra es arte y cuándo no. Quienes iniciaron la historia de este país y quienes vieron, más pasivamente, cómo se iniciaba, escribieron movidos por distintas razones y al hacerlo fijaron, según su sensibilidad, la manera de ser de las gentes y de los objetos y un cierto modo de decir tales realidades. Ni en materia de géneros, ni en materia de nacionalidades y aun de lenguas, se puede ser muy riguroso cuando todo está empezando a hacerse, en medio de la mayor miseria y confusión. Nuestra medida ha sido el interés actual de lo escrito y también la intrínseca eficacia en el empleo del lenguaje, su capacidad de actuar literariamente sobre el lector. Se ha manejado como criterio selectivo la funcionalidad de los textos, su valor de uso y de goce para la comunidad a la cual más interesan. Carlos Maggi. En: Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 1987; páginas 17 y 18. [Originalmente el texto lleva como título general “La colonia y la patria vieja: actores y testigos”. Reproducido con la autorización expresa del autor].

2. Ángel Rama Desde que Pérez Castellano, el primer intelectual nativo, describe su ciudad, hasta hoy […], período en que nace, crece y se organiza independientemente una literatura que, en rigor, podemos llamar uruguaya. Nacida del tronco hispano, fraguada en el crisol virreinal que luego será revolucionario-americano y luego regional-rioplatense, desde sus orígenes consigue, a falta de las excelencias que irá conquistando gradualmente, un matiz diferencial –original– que le confiere autonomía dentro de las literaturas americanas de lengua española. No sólo su contribución a ellas ha sido de primer orden, sino que en cada una de las

escuelas y períodos ha proporcionado voces con timbre propio –claramente discernibles en el gran concierto de las voces hispanoamericanas– indicadoras de una sensibilidad y una problemática peculiares. Esta originalidad es la de la sociedad de la cual nace y a la cual interpreta, pero a la vez la literatura será uno de los instrumentos eficaces para constituirla, por los rasgos que la distinguen y que subsisten a través de sus variadas épocas: l) un tesonero esfuerzo de reconocimiento –que es constante descubrimiento– de la realidad, aplicado preferentemente a una geografía humana; 2) una orientación doctrinal, muchas veces explícitamente confesa, que otorga ambición educativa a sus más altos exponentes; 3) un afán de integración de los distintos sectores de la sociedad y de su coparticipación en una empresa histórica aplicando un ideario democrático; 4) una curiosidad alerta por las novedades extranjeras que al nacionalizarse alcanzan una nota extremada y audaz; 5) un uso vivo del idioma, más cerca del habla que de la escritura académica, donde se reconoce la entonación y el léxico de una sociedad abierta. Surgido tardíamente a la vida colonial y en una región carente de alguna alta cultura autóctona, Uruguay recogerá escasísimos elementos indígenas (palabras, usos) sirviendo de asiento a un pueblo de trasplante europeo. Pero aun éste llega tarde para hacer suya la cultura del orden colonial, remedante de las tradiciones medievales y renacentistas españolas (en religión, en letras, en lengua, en ideales) y en cambio justo a tiempo para integrarse en el espíritu reformista de la burguesía del XVIII. Por eso Uruguay, y por ende su literatura, son hijos de la modernidad. De ahí su apertura a las noticias de ultramar, de ahí su empírica elaboración de la cambiante realidad, que serán reforzadas por las circunstancias culturales del XIX y el XX. Ángel Rama. 180 años de literatura. [Fascículo II de Historia ilustrada de la civilización uruguaya.] Montevideo: Editores Reunidos / Arca Editorial, 1968; texto impreso en la retiración de la carátula, sin número de página. D

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3. Gustavo Verdesio La mayoría de las historias de la literatura uruguaya comienzan alrededor del año 1811. Es el año fundamental de la gesta artiguista y de su poeta: Bartolomé Hidalgo. Los cielitos de este último son el inevitable punto de partida de la literatura de este país. Las posibles causas de esto son fáciles de deducir: primero, la importancia de la patriada artiguista en la formación de la nacionalidad oriental (o uruguaya); segundo, la supuesta inexistencia de textos literarios (en el sentido restringido de “bellas letras”) producidos en fecha anterior en estas tierras. Estos presupuestos (no siempre explicitados, aunque sí asumidos por los historiadores de la literatura uruguaya) pueden y, me parece, deben ser revisados. Lo que concretamente se propone es incluir nuevos (viejos, en realidad) textos, de fecha anterior a 1811, dentro del corpus de la literatura nacional. La inquietud que podría surgir aquí es si puede hablarse de una literatura uruguaya antes de la existencia de la propia nacionalidad. Lamentablemente ésta es una pregunta que esta propuesta de trabajo no pretende ni puede responder. Primero, porque para poder dar cuenta de tal cuestionamiento habría que elucidar previamente el alcance del término “nación”; segundo, porque también habría que dejar claro qué se entiende por “literatura”. De modo que para prevenirnos de tan difícil empresa, y al solo efecto de dotar de mayor flexibilidad a nuestra labor de investigación, proponemos sustituir la primera y conflictiva noción (“nación”) por la de comunidad imaginada, y la segunda (“literatura”) por la de discursos coloniales.

Comunidad imaginada Con respecto al concepto “nación” (y sus derivados tales como “nacionalidad”), partimos de la base de que es un artefacto cultural. Es algo construido, no algo dado. De ahí que pueda decirse que una nacionalidad es menos un despertar a la autoconciencia que una invención. La nacionalidad sería entonces algo construido por una comunidad determinada. Y como bien apunta Benedict Anderson, es una comunidad imaginada, dado que aun en el país más pequeño es imposible que todos sus miembros se conozcan entre sí; de modo que la comunión de todos los miembros existe tan sólo en la mente de cada uno de ellos. Y es imaginada, además, en tanto que comunidad, entendiendo como tal una especie de relación de tipo horizontal (por encima de las desigualdades de clase, relación de tipo vertical), que implica una especie de fraternidad limitada. Decimos comunidad (relación horizontal) limitada porque ninguna “nación”, por más grande que sea, puede confundirse a sí misma con el resto de la humanidad (o sea, el conjunto de las otras comunidades que conforman eso que llamamos humanidad). El concepto de comunidad imaginada puede entonces sernos de utilidad para abordar la formación de lo que llamamos habitualmente la nacionalidad oriental (o uruguaya). Puede ayudamos a detectar las distintas etapas en que la comunidad a la que hoy pertenecemos se ha ido autogenerando.

‘Retrato del presbítero Pérez Castellano. Acuarela de Juan Manuel Besnes e Irigoyen. Colección Museo Histórico Nacional

Esta reconstrucción del proceso de formación de nuestra comunidad imaginada será, inevitablemente, otro constructo; una reorganización de textos previamente interpretados (bien dice Derrida que la escritura genera inevitablemente escritura). Esto no debe espantar al lector bienintencionado, ya que todo trabajo historiográfico es una reorganización de datos. Es una labor de interpretación. De esta opinión es, entre otros, Cornejo Polar, que subraya “la naturaleza agudamente ideológica de las operaciones que fijan la imagen del pasado y diseñan la ruta que conduce, desde él, hasta el presente, nuestro presente”. Además, ninguna interpretación es inocente: responde a las condiciones y al lugar desde el que se la enuncia. La nuestra, qué remedio, tendrá como locus nuestro hic et nunc: el Uruguay de hoy. Esto quiere decir que el proceso de formación de nuestra comunidad imaginada será abordado desde nuestra situación actual, desde nuestra comunidad imaginada tal y como la vivimos hoy. La hipótesis que se maneja es que esos períodos y hechos históricos, desde la introducción de la ganadería en Uruguay hasta la gesta artiguista, por ejemplo, contribuyen a producir las condiciones para la formación de una peculiaridad oriental o uruguaya. El punto de partida escogido no es tan antojadizo como parece, dado que si pensamos a Uruguay tal como lo conocemos hoy, habremos de concluir que no podemos imaginárnoslo sin ganadería. Para que la República Oriental del Uruguay sea lo que es, tuvo que ocurrir algo: la introducción del ganado. De lo contrario

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DOS TEXTOS FUNDACIONALES José María Pérez Castellano: Carta a la Italia (1787) Por

Ángel Rama

El modelo del intelectual en la Colonia fue el escritor dieciochesco español, de Feijóo a Jovellanos […]. En el Plata ese modelo quedó representado por Manuel de Labardén, y la literatura por los tres géneros que cultivó: la poesía, el teatro (ambos de estilo neoclásico) y el informe económico social para servir al país o los estudios de ciencias naturales y relativos a técnicas de explotación. De conformidad con los patrones ideológicos del XVIII, el intelectual se puso al servicio de la sociedad a la cual pertenecía, atendiéndola en todas las manifestaciones que reclamaban su concurso (un proyecto de alcantarillado, el examen de las especies regionales, una oda, un tratado sobre agricultura, un plan educativo, una pieza patriótica) interpretando de este modo los designios de la burguesía mercantil que comenzaba a ambicionar la independencia y con cuyos proyectos estuvo mancomunado. A la primera generación de pobladores nacidos en Montevideo pertenece José Manuel Pérez Castellano (1743-1815), hijo de fundadores, quien es testigo del engrandecimiento que surge del Reglamento de Libre Comercio (1778) y lo cuenta en carta a su maestro de latinidad, don Benito Riva, en 1787. Esta descripción de la Banda Oriental oficia, en nuestra literatura, de acta inaugural: es un “primitivo” por el gozoso candor con que enumera las pequeñas maravillas de la vida pueblerina, la alegría descubridora para los sabores de la incipiente nacionalidad y la torpona escritura con que se ejercita en las bellas letras. Conseguirá mejorarla en sus Observaciones sobre agricultura, escritas en 1813 a pedido del gobierno patrio y donde entre consejos y recetas se contienen bellas páginas sobre la vida de la media burguesía chacarera y una amorosa ‘‘apropiación’’ de la realidad que se inicia con el elogio del cerco. Aunque treinta años menor, Dámaso Larrañaga (1771-1848) continúa esa misma línea representativa de una conducta iluminista, aunque con mayor rigor y con más vastos conocimientos: a la Descripción de Pérez Castellano se corresponden los Diarios de viaje de Larrañaga, y las apuntaciones sobre agricultura corresponden al Diario de la Chácara (1818-1823) del último. Larrañaga agrega, en un nivel científico más serio, sus estudios de zoología, botánica, mineralogía, historia, educación, y la serie de proyectos de los que nacieron importantes instituciones: la Biblioteca Pública (1816), la Escuela Lancasteriana (1821) y su proyecto de 1832 que inicia el proceso fundacional de la Universidad. Ángel Rama. 180 años de literatura; página XIII. [En el original el texto figura bajo el subtítulo “1787: un acta inaugural”].

Dámaso Antonio Larrañaga: Viaje de Montevideo a Paysandú (1815) Por

Carlos Maggi

Durante el invierno de 1815, en los primeros días de junio, un intelectual nacido y criado en Montevideo cruza el país en un carruaje tirado por mulas y a lo largo de dos semanas de marcha ininterrumpida, llega a Paysandú, un pueblo de indios, cuya población total no pasa de veinticinco vecinos. En ese momento Paysandú era, sin embargo, la capital de un extraño país en vías de formación, cuyo inmenso territorio abarcaba el Uruguay actual, las Misiones Orientales –que son parte de Brasil– y las provincias argentinas de Entre Ríos, Santa Fe, Córdoba, Corrientes y Misiones. El escritor que viaja para entrevistarse con el jefe de la Liga de los Pueblos Libres es un hombre de poco más de cuarenta años y su nombre, Dámaso Antonio Larrañaga. Bajo la forma de un diario, Larrañaga compone una excelente narración con el material de su travesía y así describe un país casi salvaje y extraño, que a primera vista parece tener muy remota relación con Uruguay. Pero son muchas y muy precisas sus observaciones sobre las plantas y las piedras, los animales domésticos y los animales salvajes, la gente común y su modo de vivir, y el tiempo transcurrido desde que eso fue escrito hasta ahora es demasiado breve: poco más de un siglo y medio. Después de la primera sorpresa, se reconoce nuestro pasado inmediato. Traza también Larrañaga tres espléndidos retratos: el joven oficial revolucionario, el guerrillero que acaba de afirmar el poder del Protector ganando la batalla de Guayabo: Frutos Rivera, de veinte y pocos años. El joven pálido y romántico, también veinteañero, que sirve a su tío como secretario y marca los escritos oficiales con el estilo apasionado y tragedizante que corresponde a su temperamento y a su edad: Miguel Barreiro. Y retrata por fin, como nadie lo ha hecho, al propio Jefe de los Orientales y de la Liga Federal, José Artigas, a quien coloca en el centro del “tren y boato” que se usaba en su casa de gobierno, donde la austeridad alcanzaba extremos realmente increíbles. El Viaje de Montevideo a Paysandú es una de esas obras que logra ser buena literatura sin proponérselo. La intención del autor es claramente documental, pero la precisión y rapidez del estilo, la selección de los temas incidentales y una casual pero envidiable estructura, dan a estas páginas la fuerza de un relato compuesto, capaz de integrar, legítimamente, la historia de nuestra narrativa. La prosa de Larrañaga, en su fluir, cumple con casi todas las exigencias de claridad, funcionalidad, concisión y efecto que luego articulará Horacio Quiroga en su Decálogo del cuentista. Es la prosa de un gran periodista que informa directa y escuetamente sobre cosas y hechos, pero es además la obra de un narrador. Queriéndolo o no, Larrañaga hace crecer, con mesurada progresión, una vivencia, hasta culminarla en el momento final: el encuentro con Artigas. El relato, instrumentado con objetos y modos de hacer que resultan atrayentes por su primitivismo, se hace entretenido línea a línea, pero impone al lector sensible un grupo de sensaciones de trasfondo, cuyo efecto, tenuemente doloroso, se va sumando: la soledad, el desamparo, la falta de medios, la visión de un territorio y su raleada población agobiados por la pobreza y la guerra. La carencia de los objetos más comunes es casi obsesiva y va sumándose y componiéndose como un gran friso que dice lo que es un país apenas colonizado. […] Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; página 19. [En el original figura bajo el subtítulo “Estructura y estilo”].

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obtendríamos, acaso, un país pesquero y consumidor de cervatillos. La comunidad imaginada que hoy somos es incapaz de pensarse a sí misma sin la existencia de la vaca.

Discursos coloniales Otro propósito de estos prolegómenos es precisamente el de, mediante el análisis y revisión de los presupuestos citados (cuestión de la nacionalidad, noción ‘‘belleletrística’’ de literatura), proponer una nueva forma de abordar la literatura uruguaya, así como fijar nueva fecha para su nacimiento. La nueva perspectiva que se propone es la de considerar la literatura desde un punto de vista más amplio, que permita incluir en su corpus textos hasta ahora no considerados como literarios. Los historiadores literarios uruguayos más conspicuos (y también los más oscuros) coinciden por lo menos en una actitud, que podría describirse como ‘‘belleletrística’’: sólo las bellas letras (ficción, poesía, teatro, etcétera) son reputadas manifestaciones literarias. La principal consecuencia de esta postura es que los textos que no encajan en los apretados y restringidos límites de la cultura (en sentido restringido y no antropológico), tales como documentos historiográficos, tratados filosóficos, de agricultura, etcétera, no merecen ser estudiados. La exclusión de estos documentos ha

impedido, hasta ahora, la existencia de estudios de lo que podría denominarse una literatura uruguaya colonial. Pero si llevamos los orígenes de la literatura uruguaya hasta la época colonial, encontraremos (ya hemos encontrado) un determinado corpus de textos de los que habrá que dar cuenta. Los documentos: cartas de relación, relaciones, etcétera, serán por fin el largamente postergado objeto de nuestro estudio. Por ello, y para evitar equívocos, parece conveniente sustituir el término literatura (al menos provisoriamente) por el de discursos coloniales, como propone Walter Mignolo. Al igual que nuestros colegas latinoamericanos, tendremos oportunidad de estudiar informes a la corona, relaciones de servicios, cartas de relación, y toda la gama de textos coloniales que componían el universo discursivo durante la ocupación española de estas tierras. Los uruguayos quedaremos habilitados a analizar nuestros Colones y Corteses: por ejemplo, los informes de Hernando Arias de Saavedra sobre sus expediciones a ‘‘las tierras del Uruguay” (que así se las llamaba a principios del siglo XVII). Gustavo Verdesio. Fragmento del artículo “Prolegómenos para un estudio. Sobre la literatura uruguaya colonial”. Publicado en Cuadernos de Marcha. Montevideo, setiembre de 1990; páginas 43 a 45. [Reproducido con la autorización expresa del autor].

¿NEOCLASICOS, SEUDOCLÁSICOS O CLÁSICOS? Por

Carlos Real de Azúa

No se ha apagado todavía la duda del nombre. ¿Neoclasicismo o seudoclasicismo? ¿Nueva forma o mala imitación, falsificación de lo irrepetible? Ser clásico es ser maduro, logrado, definitivo. ¿Se programa esto, se hace bandera de una escuela? Y los escritores que se enrolan en ella ¿son seudo (o neo) clásicos o seudo (o neo) clasicistas? El primer término (con sus dos variedades) alude a un resultado; el segundo, con sus variedades también, menta un esfuerzo, una aspiración. Parece más neutro, menos exigente, más idóneo: clasicistas. Neoclasicismo, seudoclasicismo y clasicistas dominaron en Europa en parte no muy larga del siglo XVIII y, con el apoyo borbónico, penetraron y triunfaron en España hacia la segunda mitad de la centuria. Impusieron una literatura de normas fijas, presuntas deducciones de una Razón muy segura de sí misma y de su armonía con la Naturaleza; esas normas se condensaron en “preceptivas”, “poéticas” y “retóricas”, a las que se quiso considerar dotadas de una fuerza coactiva casi policial. Pobre de fantasía y de contenido emocional, el neoclasicismo se movió casi siempre en el área de lo sensato y lo correcto; creyó cumplidos sus fines en una decorosa artesanía que buscó acercarse sin pausa al “modelo” y para ello repitió indefinidamente unos mismos motivos, unas mismas formas y enlaces de palabras, unas pocas imágenes. Abusó casi siempre de la figuración mitológica (dioses y héroes, musas, ninfas), del hipérbaton (inversión de la construcción normal), de las invocaciones, del énfasis y el “tono elevado”. Tuvo predilección por los grandes temas de la ciencia, la historia y la filosofía, por las grandes rapsodias del progreso, la razón, la libertad intelectual y nacional. Su pensamiento es, como lo anterior lo dice, el de la Ilustración o las “luces”; cuando ese pensamiento se hizo meditativo y bajó las pompas y los fuegos, el resultado –valgan como ejemplo el inglés Pope, Voltaire e, incluso, nuestro Berro– fue el mejor posible. Y como el clasicismo era un teclado muy amplio, también sintió especial afinidad con la vena bucólica y pastoril que arrancaba de Grecia y Roma y elevó y dignificó el Renacimiento. Con este gusto recreó un mundo, al mismo tiempo muy artificial y muy revelador, que lo liga y hasta lo entrevera con otro estilo menor, el rococó. Y todavía, si en términos de literatura hispanoamericana hablamos, junto al neo o seudoclasicismo y al rococó hay que señalar, si bien marcada por ambos, una línea tradicional española de índole satírico-festiva, realista, humorística, que se multiplicó en las letrillas, los epigramas, la parodia burlesca de la épica y multitud de formas afines en espíritu e intención. Carlos Real de Azúa. En: Capítulo Oriental. Historia de la literatura uruguaya. Tomo I; páginas 34 y 35. [Originalmente el texto lleva como título general “Los clasicistas y los románticos”, y como subtítulo “El estilo inicial”].

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LA ARQUITECTURA NEOCLÁSICA DE LA ÉPOCA COLONIAL Por Antonio Lucchini

a actividad arquitectónica desarrollada dentro de los límites del actual territorio uruguayo durante la época colonial se encuentra condicionada por una serie de circunstancias que le confieren, en buena parte, características peculiares con respecto a la desarrollada en el resto del imperio español americano. La primera de esas circunstancias está constituida por la notoria predominancia, en el territorio, del factor estratégico sobre el económico. Esta prevalencia es el resultado de dos hechos, uno natural y otro geopolítico: por un lado, la Banda Oriental se halla desprovista de minas de metales preciosos o de pesquerías de perlas, objetivos que guiaron la conquista española; por otro, se encuentra enclavada en la conflictiva zona limítrofe de los dos imperios coloniales ibéricos. Sólo cuando se reconozca en la Banda Oriental la presencia de otra riqueza capaz de remplazar la minera, empezará a cobrar influencia en aquélla el factor económico, sin llegar, no obstante, a superar la incidencia de las razones de orden estratégico. Esta circunstancia impuso a la arquitectura, además de programas y personal militar, también cortedad de recursos, agravada todavía por la posición extrema del territorio en el circuito de distribución de bienes característico del régimen económico español. No será, pues, la Banda Oriental, lugar donde se fabriquen fabulosas fortunas, como sucedió en México o en Perú. Una segunda circunstancia, consecuente de las características del grupo social indígena radicado en el territorio, obra en doble sentido. En primer lugar, lo rudimentario de su cultura y la renuencia a la encomienda y la misión –regímenes de asimilación previstos por el conquistador– determinaron la imposibilidad de formar o de hallar, en aquel núcleo social, tanto personal técnico como formas o sistemas de ideas capaces de ordenar la actividad arquitectónica del invasor, de haber determinado éste usarlo para sus propios requerimientos. Y también fue consecuencia la falta de necesidades traducibles a programas arquitectónicos, originados en dichos núcleos sociales, que impusieran edificios destinados a incorporar los pueblos locales al régimen español. No hay, por ello, en el actual territorio uruguayo ni capillas abiertas, como las aparecidas en México para convertir masas indígenas a la religión católica, ni ciudades misioneras como las emplazadas en el extremo, actualmente brasileño, de la Banda Oriental. Una tercera circunstancia termina por condicionar la actividad arquitectónica colonial: el carácter hermético de la conquista española. Reacia a admitir la introducción de modos culturales ajenos al castellano, no sólo excluye otros modos españoles, sino los de los demás países europeos y, desde luego, los de los propios pueblos indígenas. Sucede así, con respecto a los modos europeos, que sus influencias

arquitectónicas sólo se evidencian cuando logran romper violentamente la armadura que protegía la cultura hispánica: el caso portugués es notorio en la Banda Oriental. Y en cuanto a las modalidades arquitectónicas indígenas, hay que decir que fueron paralizadas en toda América, aun cuando fueran, como ocurrió en algunos casos, de calidad superior a la aportada por el invasor. Todas estas condicionantes concurrieron para convertir las operaciones arquitectónicas realizadas en la Banda Oriental en hechos destinados a satisfacer necesidades originadas en el puro impulso colonizador sin que en ellos tuvieran arte ni parte los pueblos autóctonos. Y para que, además, esas operaciones debieran ser planeadas y realizadas por técnicos españoles, formados en España, aportando a la empresa formas e ideas (más formas que ideas) elaboradas en la metrópoli. La arquitectura colonial es, en suma, arquitectura española realizada en el territorio oriental con el mismo criterio y análoga actitud cultural que los aplicados en otros lugares del imperio. Y es, por tanto, en la metrópoli donde se encuentra la explicación de la obra radicada en Uruguay cuyo origen data de la segunda mitad del siglo XVIII y aun del primer tercio del XIX. Salvo, naturalmente, la excepción portuguesa. El personal técnico actuante en aquella época se reparte en tres grupos: el religioso, el castrense, el académico. El primero, de origen primordialmente jesuítico, dejó poca huella de sus obras; las ruinas de la Capilla de las Huérfanas [departamento de Colonia] son un ejemplo, sin que, por lo demás, hayan podido ser determinados con exactitud sus autores. Resulta así, en este estudio, intrascendente ocuparnos de este aspecto del problema. De todos modos, la Compañía de Jesús no preparaba sus arquitectos; por ello los miembros de la sociedad que ejercieron la arquitectura aportaron las ideas y formas correspondientes a los lugares de su formación, muchas veces alejados de España. Si escasa es la incidencia de este personal, en cambio resulta trascendente la de los otros dos grupos de técnicos. Aunque la formación de éstos sea distinta, factores peculiares dieron al conjunto de la obra por todos ellos realizada, cierta aparente similitud. Un estudio más

‘El Cabildo’. Grabado de la colección Assunçao, 1885. Obra de Tomás Toribio. D

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particularizado muestra, sin embargo, diferencias que, claro está, tienen su explicación en la distinta extracción ideológica de los grupos. Tanto la organización del cuerpo de ingenieros militares como la de la clase de arquitectos académicos fueron obras de la dinastía borbónica. Ésta introdujo, para llevarlas a cabo, las instituciones que Vauban y Colbert habían creado en Francia para Luis XIV, el jefe de la familia Borbón. Ocurren, por tanto, en el siglo XVIII, iniciándose la estructuración de la primera con medio siglo de antelación a la de la segunda. Ingenieros militares […] La fortificación de la plaza de Montevideo, de la que forma parte la Ciudadela y la fortaleza del Cerro (obra secundaria) constituyen el ejemplo más característico de edificios cuyas formas responden a ideas estrictamente militares. También se inscribe en este cuadro formal e ideológico la fortaleza de Santa Teresa, obra destinada a cerrar, por la costa atlántica, el camino de acceso a la Banda Oriental. Antibes y Sarre Louis, plazas proyectadas por Vauban, proporcionan antecedentes formales de las obras militares

Iglesa parroquial de Colonia (hoy catedral), obra de Tomás Toribio.

españolas existentes en Uruguay: modo francés asimilado por España y proyectado como metrópoli sobre la Banda. El sentido funcional, antidecorativista, opuesto al barroquismo arquitectónico, hace coincidir en los hechos y en su exterioridad la obra de los ingenieros militares con la de los arquitectos académicos, empeñados, éstos también, en respetar la figura de las grandes formas básicas originadas directamente de la disposición planimétrica y en corregir el desorden ornamental mediante pocos y sobrios dispositivos de expresión. Un segundo hecho contribuye a acentuar dicha similitud: la escasez de recursos que, al seleccionar naturalmente los objetivos de aplicación, reduce lo superfluo, la ornamentación, e impone a todos, ingenieros y arquitectos, parquedad en sus obras. Mas, ¿existe alguna razón para que, después de habernos ocupado de la arquitectura militar, sigamos mencionando aún a los ingenieros castrenses? ¿Hay razones que justifiquen nuevas referencias a quienes, en virtud de las ordenanzas que regían su actividad específica, estaban impedidos de ocuparse de obras civiles y religiosas? La respuesta a estas preguntas es afirmativa. Y sus fundamentos son consecuencia directa de la escasez que, en cuanto a personal técnico arquitectónico, afligía a la Banda Oriental. Carente ésta de arquitectos civiles y reducida la intervención de los religiosos, la obra menor y la particular fueron realizadas por modestos alarifes. Esta solución no era sin embargo viable, tratándose de obras de gran porte o de carácter público. Hubo, pues, de recurrirse al personal castrense, perteneciente al arma de ingeniería militar estacionado en el territorio. Por este medio se realizó buena cantidad de obras importantes. Las iglesias parroquiales de San Carlos y Maldonado, tal vez la capilla de la Caridad, fueron proyectadas y dirigidas por ingenieros militares. Incluso los planos de la catedral de Montevideo son obra de uno de estos ingenieros. Naturalmente, los ingenieros militares aplicaban, en estos casos, el criterio y los modos técnicos utilizados para realizar su obra específica. Respetaban las grandes formas proporcionadas por la tradición arquitectónico-religiosa, que para el caso y para ellos remplazaban las que en su actividad normal provenían de las exigencias militares. Luego sobre ellas no agregaban ornamentación o apenas lo hacían muy sobriamente: las proporciones fallan a menudo, pero en cambio siempre está presente la austeridad. Cuando el empleo de estos mismos ingenieros militares no garantiza la calidad formal exigida para determinados monumentos, ha de recurrirse a personal adiestrado especialmente para trabajos de tal jerarquía: el arquitecto académico. En el mismo cuadro de organización que comprende el arma de ingeniería militar se encuentran las academias. En este caso el móvil determinante es la necesidad de unificar la expresión arquitectónica. La arquitectura española, que había conocido épocas de rígida coherencia estilística, cayó en el desorden que afectó al período final de la dinastía austríaca. Sus sucesores, los borbones, emprendieron el reordenamiento de la vida española comenzando por los aspectos más urgentemente necesitados. Por tanto, recién a mediados del siglo XVIII los grandes monarcas ilustrados,

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Fortaleza de Santa Teresa.

Fernando VI y Carlos III, conceden sus patronatos a las academias de bellas artes. Este proceso se inicia en 1752, cuando el primero de aquéllos lo hace con la academia de Madrid, puesta bajo la advocación de San Fernando. La idea de unificar la arquitectura y la actividad con ella relacionada resulta de haber trascendido a aquel campo artístico otras ideas más generales; entre ellas, en primer término, la de absolutismo. Pues las academias, las borbónicas, son instituciones concebidas para canalizar, a través suyo, las energías de la nación en materia artística, mediante la vinculación de los creadores con los centros políticos. De ese modo se hace llegar hasta aquéllos la influencia directriz de estos centros. Pero además de esta relación funcional o mecánica, la comunidad entre ambas instituciones, la artística y la política, responde a conceptos más esenciales. En efecto: priva en la academia, en su armazón ideológica, la idea de universalismo aplicada al arte, del mismo modo que esta idea se halla en el absolutismo ilustrado aplicada a la política. Una y otra conciben respectivamente un único estilo y una sola política, válidos para cualquier territorio del imperio y para cualquier momento de su aplicación. Ambas son, por principio, enemigas de lo particular y por tanto de los regionalismos. Éstos desaparecen, tanto en el arte como en la administración territorial. No es casual, pues, que el régimen centralizado llamado de las intendencias, aplicado a costa de las potestades municipales, coincida con el desarrollo de las academias, cuya finalidad última es acabar con los múltiples vocabularios expresivos diseminados a través del imperio. A partir de estas coincidencias generales las academias ahondan en su propio campo ideológico y adjetivan la idea universalista de modo de dar sentido preciso a la función que ha de cumplir en el campo arquitectónico. Por eso apartan las ideas que adjuntaban al artista plena libertad

de concepción ornamental y aun de las que circunscribían esta concepción al ámbito de lo regional. El campo dentro del cual analizan el problema formal está limitado al de un estilo previamente elegido, y no por azar: el clásico, pues éste responde a la cultura antigua, prestigiada entonces por el recuerdo glorioso del imperio romano. Este prestigio se extiende implícitamente tanto al arte que dio base al romano como al que pretendió reencarnarlo: el griego y el renaciente respectivamente, comprendiendo en éste al ahora llamado manierismo. El fundamento teórico del objetivo arquitectónico, la belleza formal ideal, lo da el único tratadista de la antigüedad, Vitrubio, que también aporta los medios para alcanzarla. Estos medios están compuestos por dispositivos ornamentales. Los componentes son el fruto de un análisis de los elementos de arquitectura, refinado hasta obtener la determinación precisa de sus dimensiones óptimas. Su organización en sistemas llamados órdenes resulta también de relaciones modulares, de naturaleza matemática y aun antropomórfica, también afinadas hasta la perfección. Así determinado, el orden elegido se dispone sobre los volúmenes originados en la planimetría. Y oficia sobre aquéllos de rectificador de su dimensionado, estableciendo, por esa vía, una comunidad genérica entre todas las formas y los edificios regulados por un modo. Las academias realizan esta tarea arqueológica y discursiva apoyándose en la obra práctica y teórica del clasicismo antiguo y prosiguen manejando la del clasicismo moderno, concluyendo por elaborar un tercero: el neoclasicismo. Desde luego, el esfuerzo realizado por las academias en el campo doctrinario tiene sentido en tanto concurra a hacer efectivo los objetivos previstos. De ahí que toda academia de arquitectura conlleve la creación de una escuela, cuya finalidad supone adoctrinar arquitectos según los principios teóricos elaborados. El arquitecto académico D

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resulta al final el agente monopolizador de la obra arquitectónica real. La proyectará y dirigirá con arreglo al pensamiento que a él mismo lo conformó. Y con esta misma actitud fiscalizará la obra ajena, concebida con arreglo a planos visados por la compañía académica. La unidad ornamental y la comunidad formal planeará así sobre la arquitectura a lo largo y a lo ancho del imperio borbón. El Observatorio de Madrid, la Casa de la Moneda en Santiago de Chile, la Lonja de Barcelona, la Iglesia de San Francisco en Buenos Aires y las obras que Tomás Toribio y su hijo realizaron en la Banda Oriental son testimonio de la unidad estilística de esta arquitectura.

Tomás Toribio, primer arquitecto civil en Montevideo La introducción del espíritu académico neoclásico borbón en la Banda Oriental está a cargo justamente de Tomás Toribio (Villa de Porcuna, Jaén, 1756-Montevideo, 1810), arquitecto egresado de la escuela de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando. Su viaje a estos territorios es consecuencia directa de la función de contralor adjudicada por la academia a sus egresados. Llega tanto para conducir la obra iniciada por Saa y Faría para la catedral montevideana, con arreglo a los cánones neoclásicos, como para proyectar el edificio destinado a Cabildo y Reales Cárceles en la misma localidad. Una y otra dan fe de la eficacia académica y testimonian el orden y la sobriedad propios de sus edificios. Las formas básicas de ambos provienen del acervo tradicional español –la Catedral de

LA PINTURA EN LOS ORÍGENES DE LA NACIONALIDAD Por Gabriel Peluffo Linari

El relato gráfico

ijar un punto de partida cronológico para esta reseña parece una de las dificultades iniciales. En primer lugar, porque el carácter “nacional” de cualquier expresión artística no se avala por la simple circunstancia de que sea producida en este territorio; hace falta determinar su grado de necesidad social, su funcionalidad dentro de la comunidad que le da sentido. En segundo lugar, porque la información disponible acerca de este tipo de manifestaciones culturales va perdiendo nitidez a medida que retrocedemos en el tiempo, hasta fragmentarse y diluirse más allá de la Guerra Grande. Resulta discutible considerar la abundante producción gráfica de los visitantes extranjeros –pequeñas informaciones ilustradas del Nuevo Mundo– como el origen de una actividad artística nacional, ya que esos trabajos

Pamplona y el Ayuntamiento de Salamanca son antecedentes, elegidos al azar– pero la organización expresiva responde a las modalidades propias del clasicismo moderno […]. Por eso dichas formas son prismas o semiesferas de diferentes dimensiones, anotadas mediante ornamentos dispuestos en las partes más características de dichos volúmenes: las aristas, los meridianos y la cúspide, o en las líneas que se yuxtaponen. Los vanos son igualmente destacados, adicionando ornamentación sobre las líneas de ruptura del plano que los contiene, salvo el que corresponde a la entrada. Éste, centrado, concentra el motivo ordenador y de él fluye, por sus proporciones, el carácter genérico del que se embebe todo el edificio. Si un ingeniero militar, sin calidad de arquitecto académico, hubiera conducido estas obras, las hubiera terminado antes de ornamentarlas. La obra realizada por Tomás Toribio se completa, en la Banda Oriental, con la iglesia parroquial de Colonia y con su propia residencia; y muy probablemente con la Capilla de la Caridad, atribuida a veces a del Pozo y Marquy, ingeniero militar; su filiación estilística induce a adjudicarla, sin embargo, a Tomás Toribio.

Extraído de Ideas y formas en la arquitectura nacional. Fascículo 6 de la Colección “Nuestra Tierra”. Montevideo: Editorial Nuestra Tierra, 1969; páginas 6 a 14. [El texto seleccionado figura bajo el título “Modalidades neoclásicas” y el subtítulo “1. Ideas y formas introducidas por personal técnico educado en España”].

(apartando la obra de unos pocos acuarelistas y dibujantes nativos) se imprimían en el extranjero. Los dibujos ejecutados por algunos franceses e ingleses de paso por nuestras costas eran llevados luego a las planchas metálicas o a la litografía por talleres especializados, instalados en las metrópolis europeas. En consecuencia, satisfacían necesidades de mercado propias de esos países. Aun cuando su conocimiento pudo haber despertado alguna curiosidad en pobladores de nuestra ciudad, no puede señalarse esa labor como particularmente precursora de una práctica artística nacional. Esta última dependía esencialmente de la posibilidad de crear una infraestructura técnica para la enseñanza y para la producción, que hasta la segunda mitad del siglo fue prácticamente inexistente. En primer lugar porque no existió interés, por parte de las metrópolis coloniales, en establecer aquí una enseñanza ‘oficial’ de las Bellas Artes, y en segundo término, porque aún no habían entrado las oleadas inmigratorias donde vendrían los maestros artesanos y artistas a instalar sus talleres en Montevideo. Recién hacia 1840 ocurren dos hechos significativos: en 1838 el belga José Gielis instala el primer taller litográfico de Montevideo; dos años después, a bordo de la corbeta –también belga– La Oriental, el abate Louis Conté

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introducía el primer equipo de daguerrotipia conocido en el país. Ambas técnicas prosperan desde entonces: la primera dando lugar a la edición nacional de temas paisajísticos e históricos desde talleres de ‘litografía artística’ (como los de Wiegeland y Godel hacia fines de siglo), la segunda aplicada especialmente a la demanda del retrato, consolidado a partir de la Guerra Grande.

Retratistas anteriores a Juan Manuel Blanes Paralelamente a la documentación gráfica de costumbres, se desarrolla lentamente primero, y con mayor vigor hacia mediados del siglo, la pintura del retrato. Este género fue manejado tempranamente en la técnica del óleo (y a veces la aguada, para las miniaturas) de acuerdo a la tradición europea, dado que obedeciendo a una demanda particular, el original no requería ser reproducido, exigiéndose en cambio de él que fuera perdurable, para cumplir su misión de perpetuar imágenes en el seno familiar. En sus primeras manifestaciones, el retrato no tuvo en el medio nacional el carácter aristocrático laudatorio en el mismo grado que tuvo en Europa; ni tampoco los ribetes obsesivos de una manía pequeñoburguesa como en Francia, pero significó sí un preciado registro familiar, y tuvo, claro está, un sentido consagratorio: fue una forma de perduración en la memoria social, que tanto atrajo a la oligarquía terrateniente como al colono sacrificado, quien testimoniaba de ese modo sus esfuerzos por conquistar un rol social relevante. Si bien es cierto que la oligarquía nacional, consolidada a partir de la Guerra Grande, demandó definitivamente el

‘Retrato de Doña Antonia Viana de Vargas’, del pintor italiano Cayetano Gallino.

retrato como una presencia insustituible en su parafernalia doméstica, también ese género de pintura siguió practicándose con un sentido atento al homenaje individual o al afecto íntimo rendido por el artista a sus amigos, familiares, o reconocidas personalidades de la vida cultural y política de la época.

‘Paso del Ibicuy’. Óleo sobre papel de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1830. Colección Museo Histórico Nacional. D

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‘Vista del Mercado de Montevideo’. Acuarela de Juan Manuel Besnes e Irigoyen, 1848.

Los retratistas llegados a Montevideo desde 1800 han dejado escasos testimonios. Se sabe acerca de la existencia, y parcialmente de la obra del sueco José Guth, quien hacia 1820 realizara varios retratos de conocidas figuras del patriciado, así como de la llegada del francés Amadeo Gras y del italiano Cayetano Gallino, a mediados de la década del treinta. Posteriormente, otros retratistas extranjeros se sumaron a esta actividad, contándose entre los de mayor resonancia los pintores Baltasar Verazzi y Pedro Valenzani. Algunos de ellos practicaron el retrato miniaturista, una antigua costumbre europea resurgida con furor en el París de 1830, donde los pequeños retratos en color se consideraban un imprescindible indicador de prestigio social, con el agregado de ser “práctico y portátil”, adaptándose a las distintas aplicaciones que –desde adorno para pequeños estuches hasta ilustración de tarjetas personales– le encontró rápidamente la pequeño burguesía parisiense. […]

Juan Manuel Besnes e Irigoyen Vinculada a la tradición de los cronistas gráficos extranjeros en Montevideo, pero con la diferencia de que se trataba de un extranjero afincado y arraigado espiritualmente desde 1809 (fecha aproximada en que llegó de España) a la vida social y política de Uruguay, se destaca la presencia de Juan Manuel Besnes e Irigoyen [San Sebastián, 1789-Montevideo, 1865]. La importancia de su actuación puede ser abordada desde varios aspectos de la vida cultural nacional, ya que desempeñó funciones de secretaría de gobierno durante la época de Elío, ocupó luego –durante los gobiernos de Rivera– cargos de confianza política, llegando a desempeñar una amplia labor de supervisión docente en los más importantes centros de enseñanza de Montevideo. Pero lo que en esta reseña interesa destacar es su actividad como pintor, dibujante y calígrafo, por cuyos méritos en ese sentido fue nombrado en 1843 “Litógrafo del Estado”. Sus dibujos y acuarelas –gran parte de los cuales se encuentran hoy en el Museo Histórico Nacional– son pequeños y exquisitos comentarios gráficos de paisajes,

retratos (a veces también caricaturas) y costumbres que traducen una verdadera preocupación testimonial. Su creación está eximida de todo compromiso con doctrinas estéticas consagradas en los centros académicos europeos; el candor intimista de sus ‘registros’ gráficos lo acerca más a la tradición ‘primitiva’, de hondo sentido popular. Su obra, de inspiración esencialmente artesanal –fue hábil litógrafo– aparece dirigida a testimoniar la realidad ambiente, tanto como a contribuir a la creación de los primeros símbolos alegóricos de la nacionalidad. Suele atribuírsele (aunque es dudoso) la autoría del escudo nacional, pero más allá de la certeza o no de estos hechos, resulta probable el valioso aporte de Besnes en el campo de la primitiva emblemática nacional. Su habilidad de calígrafo invistió de categoría ornamental a importantes documentos jurídicos y políticos del Estado, y la inquietud popular de su fantasía decorativa alcanzó los ‘bolsillos’ (o ‘ridículos’) de tela, teñidos por su mano en los inicios de la Guerra Grande. Del mismo modo decoró pañuelos de hilo con motivos “patrióticos”, nacionalizando un diseño que hasta entonces se importaba definitivamente estampado sobre paños adquiridos en Francia e Inglaterra. Besnes, que según Fernández Saldaña conoció y trató a Gielis, dueño del primer taller litográfico montevideano en 1838, aprendió con él esta técnica, dando lugar entonces a las primeras litografías impresas en el país, sobre la base a su vez de dibujos realizados por un artista definitivamente afincado en suelo uruguayo. En el Museo Histórico, se conserva una litografía de Besnes que representa la “entrada de Rivera en Montevideo”, y data precisamente de 1838. La ingenuidad y la frescura técnica de las acuarelas representando paisajes, retratos y marinas realizadas por Besnes, están también presentes en sus cuadros al óleo referidos a episodios históricos nacionales. En el dedicado al ‘Paso del Ibicuy’, por ejemplo, debiendo individualizar personajes y elementos del cuadro (ya que la finalidad no es solamente estética sino testimonial y didáctica), recurrió al dibujo de letras con pincel realizadas sobre ciertas zonas de la escena, a efectos de referir a ellas las explicaciones

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escritas que ubicó luego al margen de la pintura misma. Algo similar efectuó en algunos de sus combates navales en acuarela que se conservan en el Museo Histórico, sobre los cuales escribió con tinta (a la pluma) la identidad y procedencia de las distintas embarcaciones. En la obra de Besnes, ese recurso agrega una nota de gracia y despreocupación esteticista que va más allá de lo lúdico o lo ingenuo personal, para indicar la plena vigencia de una actividad artística donde permanecen indiferenciadas las fronteras de lo caligráfico, lo figurativo, lo ilustrativo, lo decorativo o lo iconográfico de carácter histórico testimonial. Así como Juan Manuel Blanes inauguró y tipificó –aun en el supuesto de que haya sido a pesar de sus intenciones contrarias– la tradición ‘docta’ académica de la pintura nacional dentro del marco doctrinario de las bellas artes, Besnes e Irigoyen representa con la máxima dignidad y solvencia la tradición ‘a-docta’ gráfico artesanal de nuestra iconografía: la del diseñador de símbolos, distintivos y ‘divisas’, la del calígrafo y decorador, la del relator gráfico profundamente compenetrado con la vida y la idiosincrasia de su medio. Esta tradición artesanal de las artes gráficas, que con tanta autenticidad y rigor supo asumir Besnes en su obra, es la misma que hizo de la litografía una actividad artística ‘superior’ mientras estuvo volcada a los temas históricos o documentales, a la alegoría académica o a otros temas

EL FOLCLORE MUSICAL URUGUAYO Por

Lauro Ayestarán

obre Uruguay se proyectan cuatro grandes ciclos folclóricos que, sin descartarse unos a otros, conviven en la extensión de su territorio: 1) un ciclo de danzas y canciones rurales rioplatenses que forma una unidad folclórica con las provincias argentinas de Buenos Aires y Entre Ríos, donde se da el estilo, la cifra, la milonga, la vidalita, el pericón, etcétera; 2) un ciclo norteño que participa, juntamente con el estado brasileño de Río Grande del Sur, de algunas danzas y canciones del llamado fandango riograndense: entre otras destacan la chimarrita, el carangueijo, la tirana (a este ciclo pertenece, además, una fuerte y curiosa expresión de polifonía popular de los ritos fúnebres que es el Tercio de Velorio); 3) el cancionero europeo antiguo –como lo llama el eminente investigador argentino Carlos Vega– que sobrevive intacto en el territorio de Uruguay a través del repertorio infantil: más de cien canciones, arcaicas muchas de ellas, comunes a los pueblos de la cultura occidental; 4) las danzas dramáticas de los esclavos africanos que derivaron hacia el candombe en el siglo diecinueve, cuya supervivencia queda hoy en las comparsas de carnaval y en la riquísima “llamada” o batería

prestigiados por el magisterio de la cultura francesa en nuestro medio; pero es también el marco en que dicha técnica del grabado fue perdiendo insensiblemente jerarquía artística en la escala de valoración social, cuando se vertió casi exclusivamente al servicio de los monogramas publicitarios y etiquetas comerciales una vez entrado el siglo XX. Prueba de la ‘continuidad’ con que Besnes concebía la actividad artística, desde el esmerado estudio caligráfico hasta el cuadro al óleo de pretensiones académicas (continuidad por otra parte que ya indicaba la imprecisión conceptual entre una actividad ‘artística’ y otra industrial o artesanal) es el hecho de que enviara a la Exposición de París de 1855 tanto sus diversas obras caligráficas como una copia al óleo de Rubens (‘Descendimiento de la cruz’). Por esta última recibió la distinción de una medalla otorgada por una sociedad inglesa, mientras que por sus otros trabajos recibió una misiva de sus corresponsales en París donde le planteaban la duda: “Queda ahora por saber si, en el caso que los objetos que Ud. nos ha dirigido fuesen admitidos, se considerarán las obras hechas a pluma como cuadros, o como objetos de industria del país”. Extraído de Historia de la pintura en el Uruguay. 1- El imaginario nacional - regional (1830-1930). Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2009; páginas 10, 11, 15 y 16. [Reproducido con autorización expresa del autor].

de tamboriles que recorren las calles de Montevideo durante los meses del verano. […]

Danzas y canciones rurales En la primera mitad del siglo XIX tres grandes danzas –en las que vive el señorío de “los buenos tiempos viejos” y la fresca gracia campesina– se hallan vastamente extendidas en Uruguay: ellas son la media caña, el cielito y el pericón. Estas tres danzas tienen características muy similares; desde el punto de vista de su notación todas se cifran en compás

Ayestarán en su trabajo ‘‘de campo’’ grabando a un músico de campaña. D

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de tres octavos en sus fórmulas de acompañamiento, se hallan en modo mayor y se hallan cortadas en períodos de ocho o dieciséis compases; sus coreografías provienen de la antigua contradanza con sus formaciones en calle y sus complejas ruedas, cadenas y molinetes. Son conducidas por un director de baile llamado “bastonero” y pertenecen al ciclo de las danzas de pareja suelta interdependientes, alternando sus movimientos lentos con otros más vivos adornados con “castañetas” (fricción de los dedos pulgar y mayor) y zapateos. El pericón sobrevivió en plena lozanía hasta 1920 como danza espontánea en los bailes rurales y fue danza nacional por excelencia de Uruguay, al punto de que se le llamaba “El Nacional” o “Pericón Nacional”. En el orden de la canción folclórica, Uruguay posee, entre otras, cuatro especies líricas: el estilo –llamado también “triste”– la milonga, la cifra y la vidalita. Se entonan a solo, acompañadas por la guitarra –con seis órdenes simples de cuerdas al igual que la española– que tañe el mismo cantor. Su melodía es de carácter silábico y en la letra de las tres primeras predomina la estrofa literaria de la décima o “espinela”, algunas de ellas organizadas bajo la forma del “trovo” que es la antigua y rica forma del siglo de oro español llamada “décima en glosa”. El estilo, la más rica especie folclórica, acepta numerosísimas variantes en su morfología musical, tiene un carácter lírico, a veces desgarrador, y su curva melódica es de gran articulación y extensión; construido sobre la escala heptacordal, muy a menudo se halla sobre el modo de mi –“dórico” griego o “frigio” gregoriano– y su sección intermedia modula a veces al modo homónimo mayor, respondiendo a la estructura formal ABA. La cifra es una suerte de “recitativo parlante” que se ordena en serie de dos versos intercalados por rápidos rasgueos o trémolos de la guitarra y sirve para el relato de “sucedidos” o hazañas memorables. La milonga, sobre un bajo continuo que oscila armónicamente de la “tónica” a la “dominante”, se emplea para expresar la gracia y la picardía populares.

La vidalita, canción nostálgica y breve, canta las penas de amor ausente. Una de las formas más típicas del folclore rural de Uruguay es la payada de contrapunto, suerte de desafío o disputa cantada en verso sobre la base melódica de la milonga o la cifra, entre dos cantores. La payada, en pleno reverdecimiento en los tiempos actuales, puede ser “a lo humano” (cuando trata de asuntos profanos) o “a lo divino” (cuando se refiere a hechos trascendentales o sobrenaturales). El payador tiene evidente prefiguración en los trovadores de la Edad Media europea, cuyo joc parti tiene gran similitud –como operación poético-musical– con la payada de contrapunto. El instrumento criollo por excelencia es la guitarra, exactamente igual a la española aunque se afina a veces de otras maneras. A fines del siglo XIX se extiende por Uruguay el acordeón diatónico con cuatro bajos y una sola hilera de botones en su registro melódico, y alcanza gran predicamento como instrumento para acompañar las danzas. Posteriormente se popularizó el acordeón de dos hileras melódicas y cuatro bajos. Desaparecidas las tres danzas corales precitadas, se folclorizaron a fines del siglo XIX cinco especies de salón que cambiaron de caracteres al irradiarse al ámbito campesino: la polca, el vals, el chotis, la danza o habanera y la mazurca. A la primera se le llama polca canaria, y lleva a veces superpuesta una cuarteta de milonga en el canto; a la mazurca se la llama ranchera. En el mismo período se organiza la coreografía del tango, la más característica danza ciudadana en el ambiente rioplatense cuya rica coreografía introduce el ciclo de la pareja abrazada.

Cancionero norteño Conjuntamente con las especies folclóricas ya enumeradas, en los departamentos norteños de Uruguay se

LA MÚSICA INDÍGENA En los días del descubrimiento de América, el actual territorio de la República Oriental del Uruguay se hallaba habitado por un grupo de tribus chaná-charrúas que vivían en la edad de piedra y que desaparecieron en los albores del siglo XIX después de cruentas luchas […].Uruguay es el único país americano de tierra firme que no posee fuente indígena viviente. Los charrúas practicaban danzas y cantos de combate y disponían de instrumentos musicales tales como bocinas, tambores de tronco y un “arco musical” mono-hetero-corde cuyo resonador era la cavidad bucal del ejecutante. No ha quedado vestigio alguno de pautación sonora y debido a que jamás convivieron en relación pacífica con los conquistadores y colonizadores, su música no influyó en el folclore musical uruguayo. Queda por estudiar los vestigios de una segunda cultura indígena, la tupí-guaraní, que penetró en la Banda Oriental en gran escala a mediados del siglo XVIII después de la expulsión de los jesuitas y la destrucción de las Misiones Orientales que se hallaban al noroeste, fuera del actual territorio uruguayo. Con esta fuente indígena inmigrante se fundaron las principales villas y ciudades y el país entero la refleja hoy en su nomenclatura geográfica cargada de nombres tupí-guaraníes. No obstante, la ausencia de estudios sistemáticos sobre la música guaranítica en el ámbito actual del antiguo Paraguay nos impide, por ahora, formular juicios y fijar procedencias. Quedan simples recuerdos documentales de los arperos y guitarristas indios del pueblo de Soriano que, en ocasión de las fiestas de la coronación de Fernando VII en 1808, salieron por las calles con estos instrumentos, tamboras y triángulos. El más curioso testimonio data de 1680, cuando el primer ataque de los españoles a la Colonia del Sacramento levantada por los portugueses en posesión española, en que los indios venidos de las Misiones llevaron sus pinkollos –flautas dulces o de pico– y pífanos, para animarse en el rudo juego de la guerra. Extraído de El folklore musical uruguayo, página 7.

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da otra serie de danzas como la chimarrita, la tirana, y el carangueijo. Al igual que las anteriores vive su música, no así, espontáneamente, su coreografía. Son danzas cantadas que constan de semiperíodos de ocho compases sobre la base de una cuarteta octosílaba; se entonan en castellano, en portugués o en una suerte de lengua auxiliar fronteriza en la que se mezclan accidentalmente expresiones de ambos idiomas. La entonación del rosario de cinco misterios –el tercio– y de numerosas oraciones populares –las excelencias– organiza el llamado “tercio de velorio” que se distribuye entre un solista llamado capellán (o capelao) y un coro de deudos del difunto que interpreta la mitad o un fragmento mayor de las preces. Se mueve en formas unisonales dentro del sistema responsorial, pero a veces surge una segunda voz que marcha a una “quinta” o una “cuarta” de distancia, organizándose así una especie de organum popular. En algunos momentos la melodía se articula en ritmo libre, de extraordinaria riqueza. Proviene del canto religioso popular católico ibérico de los siglos XV y XVI, y por momentos alcanza un fuerte carácter dramático. A este ciclo pertenece también las folías del divino, rogativas cantadas en procesión al Espíritu Santo en épocas de sequía o peste. Por último cabe destacar que en este cancionero aparece una suerte de ceremonia religiosa cantada –sincretismo de religiones africanas con la católica– conocida con el nombre de caboclos, la “línea blanca” de las religiones afrobrasileñas, donde se asiste a estados de trance de los oficiantes similares a “la bajada del santo” de los batuques de Porto Alegre o a las macumbas de Río de Janeiro.

Cancionero europeo antiguo En todo Uruguay supervive intacto –como en el resto de América– una suerte de pedestal arcaico que se expresa en el cancionero infantil. Está representado por más de cien melodías a una sola voz sin acompañamiento instrumental que sirven de arrullos, rondas, romances, villancicos y juegos dramáticos. Algunas de ellas como el ‘Mambrú’ se incorporaron en el siglo XVIII, otras como ‘Se va, se va la lancha’ en el XIX, pero la mayor parte datan de épocas anteriores, como ‘Yo la quiero ver bailar’ que es el baile español de ‘La gerigonza’ del siglo XVI. En cuanto a los romances, debe destacarse que viven en Uruguay 32 arcaicos, entre ellos el de ‘Gerineldo’, ‘La monja por fuerza’, ‘Las señas del esposo’, ‘Delgadina’, ‘La cautiva’, etcétera. La canción de cuna más socializada en Uruguay, el ‘Arrorró’, está prefigurada en una de las Cantigas de Alfonso El Sabio. A muchas de ellas les falta el séptimo grado, su ámbito melódico es reducido y ostentan un carácter eminentemente silábico.

‘Candombe’. Óleo sobre cartón. Colección privada.

a las congadas de Brasil, en la cual se recordaba una escena de la coronación de los reyes congos. Su sincretismo con el culto católico estaba reflejado en la imagen de San Benito que presidía la ceremonia. Desaparecido el candombe a fines del pasado siglo, en los tiempos presentes viven lozanos un instrumento, el tamboril, membranófono de un solo parche que se halla claveteado y se templa al fuego, y algunos personajes dramáticos como el gramillero, el escobero, la Mama vieja y la negrita. Con cuatro registros de tamboriles (chico, repique, piano y bajo) se forman comparsas hasta de cincuenta o más ejecutantes y bailarines que recorren las calles durante el carnaval. Paralelamente se organizan pequeños conjuntos de tres hasta diez ejecutantes que realizan las ‘Llamadas’ que se inician a principios de diciembre y duran hasta el comienzo de la Semana Santa. La rítmica de los tamboriles, que siempre se ejecutan caminando, es rica y compleja, y su aprendizaje se transmite de acuerdo con los más puros mecanismos del folclore. La recolección sistemática del folclore musical de Uruguay fue iniciada en 1943 por el autor de estas líneas, para la sección de Musicología del Museo Histórico Nacional, que cuenta hasta la fecha con más de cuatro mil grabaciones “de campo” en discos y cintas magnéticas. Las coreografías fueron tomadas en la actualidad (o reconstruidas de acuerdo con los testimonios históricos) por la profesora Flor de María Rodríguez de Ayestarán.

Música afrouruguaya La población de origen africano en Uruguay, que según el censo panamericano de 1947 representa el tres por ciento, practicó desde mediados del siglo XVIII una rica pantomima coreográfica llamada candombe, muy similar

Extraído del libro El folklore musical uruguayo. Montevideo: Arca Editorial (4ª edición), 1985; páginas 8 a 13. [Se trata de un volumen póstumo que recoge veinte artículos publicados en diversas revistas y periódicos. El fragmento que reproducimos forma parte del texto que abre el volumen, a manera de primer capítulo, titulado “Uruguay”]. D

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LA MÚSICA CULTA O DE TRADICIÓN ESCRITA

n el siglo XVIII y comienzos del XIX, las principales ciudades del actual Uruguay recibieron la cultura musical europea a través de tres instituciones: la iglesia, el salón y el teatro. Pero sin duda que fue en el seno de la iglesia donde se cultivó y desde donde se inició la difusión de la música culta (o de tradición escrita) entre los habitantes de la entonces colonia española. Por supuesto que el móvil fundamental fue, en principio, más funcional que artístico, en el sentido de que la música servía a la finalidad de transmitir el dogma religioso a los creyentes o a posibles nuevos feligreses.

La música religiosa La música religiosa se desarrolló en el futuro territorio uruguayo en tres etapas: la primera abarca desde la llegada de los españoles hasta 1750 (año que coincide con la muerte de Bach: fecha convencional para marcar el final del barroco); la segunda va hasta la época de la Independencia, y tiene lugar en el ámbito de una vida colonial más organizada; y la tercera, se inicia en 1830 y coincide con el advenimiento de la ópera italiana, de la cual las obras religiosas de este período reciben notoria influencia tanto por la expresión teatral como por la impronta romántica. Por razones cronológicas resumiremos aquí sólo las dos primeras etapas, previas a la llegada de la ópera italiana y del romanticismo musical. De las tres vertientes claramente diferenciadas que presentaba la música sacra en la España renacentista de la conquista (el canto religioso popular, la alta polifonía y el canto gregoriano), sólo el canto religioso de carácter popular se practicó en estas tierras australes. Ni la polifonía (formada por toda la amplia literatura vihuelística y por la obra de compositores como Victoria, Morales y Guerrero), ni el canto gregoriano (en desuso desde inicios del siglo XVIII en la

propia España) prosperaron en estas colonias al no existir los grandes y preparados coros polifónicos. Es entonces el llamado ‘‘canto popular religioso’’, proveniente del ciclo trovadoresco europeo, la única vertiente que se extendería en la Banda Oriental. Representado por villancicos, pastorelas, gozos, salves y el cancionero infantil, estas piezas cantadas fueron acompañados generalmente por arpa de mano (la del renacimiento español), por vihuela y –las menos de las veces– por un violín. Hay registros de casos puntuales y aislados como el que tuvo lugar en los festejos realizados por el Cabildo de Soriano (referido por Lauro Ayestarán) en ocasión de la ascensión al trono de Fernando VII, en 1808. Allí los cantos de los indios misioneros fueron acompañados por flautas y tamboriles.

La aparición del órgano El segundo período que mencionamos al inicio gira alrededor de un importante hecho musical: la aparición del órgano en las iglesias como sustituto del arpa. Lógicamente que tras él surgen los primeros organistas y maestros de capilla coloniales. Las obras de este momento, que culminan en misas a tres y cuatro voces con acompañamiento de órgano y hasta de orquesta y con una polifonía bastante cuidada son, históricamente, las que deben tener más interés para nosotros dentro de la música religiosa en el siglo pasado. Ellas se podían escuchar en la Iglesia Matriz y en la de San Francisco, preferentemente. Este período tiene una obra cumbre: la Misa para día de difuntos de Fray Manuel Úbeda. La Capilla de la Cofradía de San José y Caridad (Hermandad de la Caridad), la Catedral e Iglesia de San Francisco eran en Montevideo los tres lugares en donde se desenvolvió la música religiosa en esta época. La Iglesia de San Carlos (departamento de Maldonado) es la más importante y casi la única para este período en el interior del país. La referencia primera que se tiene es que ya en 1772 San Francisco poseía un órgano y que los folleros (que tiraban a mano de los fuelles) eran casi siempre esclavos negros. Tiburcio Ortega (nacido en Buenos Aires en 1759) fue el

EL ANCHO Y AJENO BARROCO SUDAMERICANO Por

Lauro Ayestarán

El Uruguay quedó ajeno al desarrollo del barroco sudamericano que recién se está descubriendo y cuyos ejemplos memorables torcerán el curso de la historia de la música en la cultura occidental, porque debe saberse que entre 1600 y 1750 la América hispana produjo un movimiento musical de la más levantada categoría que culminó en 1701 con la ópera La púrpura de la rosa, letra de Calderón de la Barca, música del maestro de capilla de la catedral de Lima, Tomás de Torrejón y Velasco, representada en la Casa del Virrey, que puede confrontarse sin desmedro con las óperas de Lully, Rameau y Handel. En estos momentos se están publicando e interpretando los villancicos policorales de ese período que yacen en las canturías de las iglesias de la América del Sur y que alcanzan a más de diez mil obras producidas en el Nuevo Mundo en esa época, en una vasta área que abarca los actuales países de Colombia, Ecuador, Perú y Bolivia. En ese entonces Uruguay era una inmensa estancia (con tres o cuatro poblaciones incipientes), donde se desarrollaba la ganadería en cantidades fabulosas.

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primer maestro de capilla de la época, igualmente era instrumentista de violín y clarinete. Y también fue integrante de la orquesta de la Casa de Comedias. Bruno Barrales era un negro nacido en Uruguay (5 de octubre de 1766), que habiendo empezado de campanero en San Francisco a los once años, llegó a organista de la Matriz y fue muy ponderado. Benito de San Francisco de Asís fue un verdadero personaje de la época, un negro liberto que se desempeñó como organista de San Francisco durante más de cuarenta años. El músico más integral que tuvo San Francisco durante la colonia fue un compositor español, excepcional organista, llamado Blas Perera, que después se radicó en Buenos Aires creando el Himno Argentino e inaugurando el Teatro Coliseo como director de orquesta. Hay que destacar igualmente a Hermenegildo Ortega, uno de los hijos de Tiburcio, instrumentista de viento también, como otro de los músicos que dieron relevancia a San Francisco. Aparte de Úbeda, hay dos compositores de bastante importancia que fueron asimismo organistas. El primero, Fray José María de Arzac, sacerdote franciscano que dirigió conjuntos en la Catedral entre los años 1832 y 1836, es autor de un Dies Irae que se conserva en el Archivo de San Francisco. El otro, Juan José de Sostoa (español nacido entre 1740 y 1750) llegó siendo niño a Uruguay, donde se ordenó sacerdote y falleció en Montevideo en mayo de 1813. Fue presbítero beneficiario de la Matriz y compuso una Misa a dúo (también en el Archivo de San Francisco).

La primera composición erudita El sacerdote Fray Manuel de Úbeda, nacido en Valencia (circa 1760), llegó al Río de la Plata en 1801 y fue el autor de la primera obra musical culta compuesta en Uruguay: la ‘‘Misa para día de difuntos, a 4 vozes con acompañamiento raje y flauta por el R° P° Fr. Manuel Ubeda, Trinit° Calzado, en Año de 1802’’, tal como reza la carátula del manuscrito original. Contiene siete partes, alterando el orden normal de la misa. Están así colocadas: Introito, Kyrie, Gradual,

EL TEATRO DESDE 1808 HASTA LA LLEGADA DEL ROMANTICISMO Por

Walter Rela

La colonia

l iniciarse la década final del siglo XVIII, el “governador político y militar de esta plaza”, don Antonio Olaguer y Feliú, temeroso de la influencia de ideologías extrañas al estilo de vida montevideano, ordenó construir la Casa de Comedias. Los pocos recursos de la Gobernación y del Cabildo

Blas Perera.

Dies Irae, Ofertorio, Sanctus y Benedictus. Faltan los dos números finales de toda misa de difuntos, es decir, el Agnus Dei y el Communio. Puede considerarse su factura como un trabajo funcional muy correcto, falto por supuesto de gran expresividad, las voces se mueven siempre dentro de intervalos cortos y en general la obra está en la tonalidad de fa mayor, salvo el Gradual y el Dies Irae. Es la primera composición que se conserva en la historia musical del Río de la Plata y si bien no deja de tener su valor estético, el histórico es, para nosotros, mucho mayor. Fue transcripta por el musicólogo Lauro Ayestarán con la colaboración de los maestros Vicente Ascone y Alberto González. Texto redactado con base en el libro de Susana Salgado Breve historia de la música culta en el Uruguay. Montevideo: Monteverde y Cía. (2ª edición), 1980.

convirtieron en financista de la operación al portugués don Manuel Cipriano de Melo (segundo comandante del Resguardo de la Aduana), que “tomó cuatro mil pesos de los fondos de la caja del Regimiento de Infantería, suma que garantizó en hipoteca de algunas casas suyas” (Ayestarán: La música en el Uruguay, 1953). El edificio se levantó en un barracón situado en la calle del Fuerte, empezando a funcionar como teatro en 1793. De esa fecha a 1880, en que concluyó su demolición, cambió varias veces de nombre (Coliseo en 1814; Teatro del Comercio en 1843; Nacional y San Felipe en 1855). Según expediente custodiado en la Escribanía de Gobierno y Hacienda, Cipriano de Melo declara que se le impulsó a “que hiciese dicha Casa de Comedias, en un corral alquilado, para divertir los ánimos de los habitantes de este Pueblo que podrían padecer alguna quiebra en su fidelidad, con motivo de la libertad, que había adoptado la República Francesa”. D

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Revolución e independencia política

Casa de Comedias. Dibujo de Menk Freire.

Antes de 1793 no se conoció más que la Caja de Títeres de Juan Camacho (que de acuerdo con documentos actuó en 1792) como espectáculo circunstancial, según queda confirmado en un párrafo del proceso ante la Real Audiencia (controversia entre el gobernador y los cabildantes) que dice: “/el gobernador/ á su arbitrio, y sin consulta, acuerdo ó noticia del cavildo dispuso en el año 1793, establecer diversión pública de Comedias, quando basta entonces no las avia ávido”. Cuando las tropas inglesas ocuparon Montevideo (3 de febrero de 1807) se procedió a clausurar la Casa de Comedias, usándose el local como “almacén y casa de almoneda, por algunos comerciantes”. ( Diario de la expedición del brigadier general Craufurd). Esta situación fue precaria, puesto que la reconquista de la plaza se produjo en el mes de setiembre, y a comienzos de 1808 la actividad escénica renació con total apoyo del Cabildo y los habitantes. En ese año se representó en función solemne La lealtad más acendrada y Buenos Aires vengada, con la que un ciudadano de esta ciudad se propuso en forma dramáticoalegórica celebrar el feliz triunfo del pueblo de Buenos Aires contra los invasores ingleses (1806), al que habían contribuido los montevideanos con un modesto pero efectivo ejército auxiliar. De su autor, el presbítero Juan Francisco Martínez, se conocen algunos datos biográficos. Con fecha 6 de julio de 1808 figura un oficio firmado por el gobernador Ruiz Huidobro librándole el título de preceptor y maestro de latinidad y gramática castellana, y autorizándolo a ejercer la docencia dentro del territorio. En octubre de 1808, a consecuencia de la exitosa presentación de su drama, el Cabildo local lo recomienda como censor de teatro, argumentando además que era un “sugeto de conocido talento y literatura”, todo lo que el gobernador Elío acepta, confirmándolo en el cargo de inmediato. Cuando en 1811 los patriotas orientales enfrentaron a los españoles, Martínez no dudó en seguir el camino de la revolución. Dos últimas noticias se tienen de su vida: maestro de una escuela pública en la villa de Soriano (1813) y capellán del 9º regimiento que emprendió la campaña en el Alto Perú (1814). Sobre la pieza teatral de Martínez hay formado concepto de que, sin méritos literarios, sólo alcanzó el cronológico. En definitiva fue el honesto intento de dramatizar, en las postrimerías de la dominación hispánica, un trascendente acto cívico que excedió sus posibilidades poéticas.

El rechazo de las segundas invasiones inglesas modificó el equilibrio político acelerando el proceso emancipador. El debilitamiento de la institución colonial, el desprestigio personal de algunos de sus representantes, y el fortalecimiento de los criollos que tomaron conciencia de sus posibilidades fueron las concurrentes más importantes del período prerrevolucionario. La literatura rioplatense reflejó el sentimiento de liberación política de España, a través del cancionero civil en que alientan triunfos patriotas y se reclama unión y fraternidad en la lucha común. Bartolomé Hidalgo es entre los orientales quien se destaca con perfil propio como poeta popular. A su obra culta, junto con otras composiciones, corresponden dos obras de teatro: Sentimiento de un patriota y El triunfo. La primera se representó en Montevideo el 30 de enero de 1816 en la Casa de Comedias, bajo auspicio del gobierno patrio. En su momento sirvió de instrumento a la causa de Hispanoamérica, y así lo deben de haber entendido los que alentaron su presentación, desde que era demasiado notoria la posición expansionista de la monarquía lusitana, concretada un año más tarde. Consolidado el dominio portugués en la ciudad (1817), la Casa de Comedias, con la complacencia del Cabildo, vivió desusado esplendor que no hacía sino exteriorizar las costumbres sociales, el boato y las intenciones políticas del Barón de la Laguna. A las reformas internas (sustitución del sebo como alumbrado y aplicación de colgaduras en los palcos) siguieron las de repertorio (con el abandono de Moratín y la tonadilla escénica española). Desde 1824, los brasileños, siguiendo la línea de sus mayores, favorecieron el desarrollo de los espectáculos teatrales (se introduce la música italiana al mismo tiempo que en Río de Janeiro y Buenos Aires) hasta el fin de la dominación (1828). Lograda la independencia, en el año de la jura de la Constitución (1830) se conoce Filian, hijo de Dermidio, unipersonal de Manuel Araucho. En 1831, el actor y escritor Joaquín Culebras ofrece una loa o coloquio mitológico intitulado La contienda de los dioses, en que aparecen Júpiter, Marte, Apolo, la Paz y la Fortuna, disputándose en el Olimpo la tutela del naciente Estado Oriental. El poeta Carlos Villademoros estrena, en 1835, Los Treinta y Tres, con la pretensión de evocar en endecasílabos el desembarco libertador de la Agraciada. Toda la producción del momento, impregnada del más rancio neoclasicismo, es tan ajena al interés dramático como al colorido local.

Romanticismo Al asumir Manuel Oribe la presidencia de la República (1835), se hizo pesar la influencia de Rosas en los asuntos de política interna oriental. Esto creó fricciones y prolongadas luchas que culminaron con la llamada Guerra Grande (1839-1852), durante parte de la cual Montevideo soportó el sitio de Oribe (1843-1851). En esos años las fuerzas se alinearon en campos ideológicos definidos: el gobierno de la Defensa, apoyado por argentinos antirrosistas, españoles,

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garibaldinos, franceses, y el del Cerrito, con Oribe y los rosistas. Urquiza y Oribe alcanzaron un acuerdo (6 de octubre) firmándose la paz el 8 de octubre de 1851 bajo declaración de que “no habrá vencidos ni vencedores”, pero la lucha contra Rosas siguió hasta Caseros. La “Paz de Octubre” pareció traer alivio a la turbulenta vida nacional,

inaugurando la corriente fusionista (“fusión” temporal de los dos partidos tradicionales, Blanco y Colorado). En ese clima de violencias políticas se recibió el romanticismo.

BAILES TRADICIONALES EN URUGUAY

[Para ajustarnos al recorte cronológico propuesto por esta separata, dejamos afuera el análisis de las últimas dos generaciones mencionadas por el autor]. Sin perjuicio, simultáneos con alguno de estos grupos, tenemos, en primer lugar, el baile sólo de hombres (individual), en desafío, característico de los gauchos, que acompaña en su ciclo de vigencia a los bailes de las generaciones primera y segunda. Por otra parte, las danzas de salón, más o menos popularizadas en los ambientes rurales, tales los minués afandangados, montonero, nacional o federal, las cuadrillas y los lanceros, que convivieron con la segunda y la tercera generaciones anotadas. También los bailes folclóricos de origen luso-brasileño, tradicionalizados en el medio rural uruguayo, transferidos, sobre todo a través de la gran frontera seca, conviviendo con la etapa agónica de la segunda y durante la tercera generación, según se verá oportunamente (aunque en algún caso puntual pudieron coexistir con la primera), a saber la chimarrita o chamarrita, conocida como simarrita por nuestros paisanos, y el caranguiyo (caranguejo su nombre original). Vale hacer mención, en el medio urbano montevideano, de la danza de origen afro, el candombe, vigente en la actualidad entre grupos restringidos, estando sus orígenes en el siglo XVIII, aunque ahora muy descaracterizado como expresión carnavalera (en una festividad desdibujada por la profesionalización), que es objeto de un trabajo monográfico en esta misma obra. Antes de entrar específicamente al estudio de cada una de las mencionadas generaciones y sus especies o individuos (según los casos), tenemos que señalar que cada generación se prolonga sobre la vigencia de la siguiente y llega a recibir, en muchos casos, influencias de la subsiguiente, es decir que no se pueden señalar verdaderas fronteras entre ellas, sino, en realidad, un fluido devenir, superponerse, interrelacionarse e influenciarse, recíprocamente. Vamos a ello.

Por

Fernando Assunçao

l carácter o la definición de ‘folclórico’ de un hecho o un producto cultural –sea material o espiritual– está dado por su condición de colectivo, anónimo, tradicional, transmitido oralmente de generación en generación en una comunidad cerrada (o semi), de características propias y, lo fundamental, que sea o esté vigente, es decir funcional. Por eso no podemos referirnos hoy a danzas o bailes folclóricos en el medio rural uruguayo, pues todas aquellas formas, generaciones o individuos que lo fueron, hoy ya no lo son, precisamente porque han perdido ese carácter de vigentes. Ni siquiera el prestigioso vals –valse para nuestros paisanos– ni el tango. Tampoco el pericón, al que gustamos definir como nacional, cuya expresión actual es producto de la enseñanza y no de la natural transmisión, espontánea, en el nivel popular, y consecuentemente de su vigencia, igualmente natural, entre ese mismo pueblo rural. Debido a lo señalado, sólo podemos hablar de especies históricas, tradicionales y populares sí, cuando vigentes, pero hoy transmitidas sólo como evocaciones, o interpretaciones proyectadas en el tiempo, a través de la enseñanza más o menos escolástica o normativa de las mismas. Hecha esta imprescindible aclaración, vamos a ver, como cuestión igualmente previa, las características o perfiles de la sociedad rural, el contexto cultural en el cual, a través del tiempo y las circunstancias, se fueron dando esas expresiones populares de la danza. El proceso histórico que venimos resumiendo, los factores apuntados y las circunstancias respectivas fueron definiendo, entre otros aspectos de la cultura rural (y aun de la urbana), las formas de expresión por la danza, en los niveles folclóricos o, cuando menos, populares y tradicionales (o tradicionalizados). Así, a efectos de sistematizar este estudio, podemos referirnos a cuatro generaciones bien definidas de bailes populares tradicionales, más o menos consecutivas, desde fines del siglo XVIII o comienzos del XIX, todo a lo largo de éste y hasta la tercera década del XX. Esas cuatro generaciones fueron: 1) la de los bailes vivos de dos, de pareja suelta e independiente; 2) la de los bailes a cuatro o a ocho, graves vivos-vivos, de parejas sueltas interdependientes, verdaderas danzas colectivas, con una suerte de fórmulas coreográficas; 3) la de los bailes de pareja enlazada; 4) la de los bailes de pareja abrazada.

Extraído libro Breve historia del teatro uruguayo. I - De la Colonia al 900. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966; páginas 5 a 10. [Reproducido con autorización expresa del autor].

Bailes de dos Son de la más rancia tradición española e hispánica, más aún la segunda que la primera. Sus orígenes tenemos que buscarlos en los bailes populares que caracterizaron al barroco español e hispanoamericano, por excelencia los bailes rurales y urbanos (y hasta urbanos en aquellas aldeas tan sui generis de aquellos extremos de la “Mar Océana”), del llamado Siglo de Oro (desde fines del siglo XVI hasta fines del XVII. Difundidos muy profusa y dinámicamente por el teatro popular de ese mismo Siglo de Oro, a través de plumas como las de Cervantes, Lope de Vega y Calderón. En tal sentido sus más famosos antepasados fueron la D

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‘El cielito’. Litografía de Morel, 1845.

zarabanda y la chacona, con el escarramán, el pipirigallo […] y toda aquella generación de bailes vivos, alegres, desgarrados, que mimaban el juego del amor con contoneos, arremetidas, castañetas y subida carga de erotismo, pasos saltaditos y vivos, zapateos o escobilleos y, hasta ombligadas y culadas, generalmente indicadas las figuras por el canto de uno de los acompañantes o por los propios bailarines, a los que el famoso Padre Mariana anatemizara y calificara de “caterva insolente”. De aquel lejano origen y perviviendo desde el siglo XVII a comienzos del XX (en algunos lugares muy apartados y luego transferida, parcialmente, a los bailes y juegos infantiles), por estos pagos quedó la firmeza, llamada trastrasera, tras-trasero, tras-tras, pindajo, galandún o pingacho, en diversos lugares de nuestra América y de la península ibérica. Baile vivo, de cortejo amoroso, pareja suelta e independiente, de brazos abiertos con castañetas de los dedos, con algún escobilleo (y zarandeo de pollera de parte de la mujer), con figuras marcadas por el canto acompañante, entre ellas culada y ombligada. Fue en nuestro medio rural y hasta suburbano o urbano, un individuo, que no una especie musical. Hoy se la practica sólo como forma extinta de folclore, en carácter de proyección evocativa, por enseñanza normada. Su interpretación escénica debe hacerse con acompañamiento de guitarra y canto, y ropas correspondientes a gauchos y paisanas. Con los mismos lejanos orígenes, pero ya formando parte del denominado “ciclo del fandango”, en España e Hispanoamérica, que no es sino consecuencia o heredero natural de aquella generación del Siglo de Oro, proyectada en los medios rurales (y urbanos) del siglo XVIII. También (y como siempre) el teatro popular (de tonadillas, etcétera) contribuyó a su difusión, a las letras acompañantes (siempre en lo español e hispánico los bailes populares fueron “canciones de bailar”), e incluso a darle los nombres con

que fueron conocidos, lo que, en muchos casos conduce a confusiones, pues, el mismo título o nombre se aplica a formas diversas en distintos países o regiones de nuestra Hispanoamérica. Dos especies se practicaron activamente en la campaña de nuestro país, ciertamente desde fines del siglo XVIII y, en especial en la primera mitad del XIX. El propio fandango, del que infelizmente sabemos mucho menos de lo que desearíamos, y el gato […]. Un individuo musical estrechamente emparentado con ambos, tuvo también su auge, coetáneamente con ello, la huella, hueya o güeya. Otra forma de baile popular tradicional, en nuestro caso más suburbano que rural, ligado a aquella generación del Siglo de Oro y al ciclo del fandango, vinculada al baile popularteatral llamado la tirana, fue la refalosa. Baile vivo, de cortejo con pañuelo, con escobilleos y hasta zapateos del hombre, derivado o parte (musical-coreográfica) de la gran zamacueca, ésta de particular auge en toda la franja del Pacífico suramericano, bajo nombres y especies como la zamba, zambita, cueca, cuequita y marinera. Esta refalosa al parecer llegó al área urbana de Montevideo con las tropas rosistas al mando del Brigadier General don Manuel Oribe, durante el denominado Sitio Grande (1843-1852). Se extinguió su vigencia en el último tercio del siglo XIX. Hoy se practica, como los antes mencionados, en espectáculos evocativos de carácter nativista, por enseñanza metodizada, aunque carezca, como en buena medida ocurre con aquéllos, de una fórmula coreográfica más o menos definida. El acompañamiento musical debe ser la guitarra, con o sin canto.

Fragmentos extraídos del artículo “Bailes tradicionales” de Fernando Assunçao, incluido en el libro de autores varios La danza en el Uruguay. Montevideo: Ediciones de la Plaza, 2001. [Los primeros cuatro párrafos figuran en la página 77 (bajo el subtítulo “Introducción”), mientras que el resto del texto se encuentra entre las páginas 82, 83 y 84].

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ALGUNAS DE LAS PRINCIPALES DANZAS EUROPEAS BAILADAS EN LOS SALONES COLONIALES MONTEVIDEANOS La contradanza La contradanza es, según la mayoría de los investigadores, el baile europeo que más incidencia tuvo en el ámbito rioplatense, tanto por haber reinado casi doscientos años en los salones coloniales como por haber generado la coreografía de las principales danzas folclóricas de la Banda Oriental. Sus orígenes se remontan a comienzos del siglo XVI en la campiña inglesa, en donde se la conocía con el nombre de ‘‘country-dance’’ (danza campesina). Hacia 1550 se difundió en la corte de Isabel I de Inglaterra y en 1685 se expandió a Holanda y a Francia, donde adquirió la denominación de ‘‘contredance’’, término que si bien parece mantener fidelidad al significado original, cambia el sentido: se refiere a ‘‘bailar en contra’’, ya que los bailarines (hombres y mujeres) bailan frente a frente, en formación de calle. Promovida por la corte de los Borbones, desde 1710 este baile se instaló en España con el nombre de contradanza, y posteriormente se extendió a las colonias americanas. Llegó a la Banda Oriental en la primera mitad del siglo XVIII, y se sabe que en las Misiones Orientales los jesuitas la enseñaron a los indígenas varones, niños y adultos (las mujeres no participaban de las actividades musicales ni de la danza). Según Lauro Ayestarán, dos celebraciones en Colonia del Sacramento y en Rocha respectivamente, sirven de referencia para situar la contradanza en Uruguay hacia 1752. Durante el siglo XIX la contradanza vivió su auge en los salones montevideanos, en el teatro, y también se bailó en las plazas públicas de los pueblos de campaña los días de fiesta o de celebraciones patrióticas. Su rica coreografía está constituida por numerosas figuras que dieron origen a danzas folclóricas como el pericón, el cielito y la media caña. Algunas de sus figuras más conocidas son: la rueda, la calle, la cadena, el molinete y la reja. Musicalmente se desarrolla en períodos iguales de ocho compases con indicador 2/4 o 6/8. Hacia 1880 desapareció como danza socializada, siendo sustituida en los salones por las cuadrillas y los lanceros.

El minué El minué es una danza barroca francesa que se introdujo en la corte de Luis XIV, durante el siglo XVII. Se supone que su origen es campesino (de Poitou), y que fue introducido en las cortes por el compositor real Jean Baptiste Lully. La gracia rítmica de esta danza se extendió por toda Europa con rapidez, apoderándose de los salones de palacio durante el siglo XVIII. El baile se realizaba con cambios de pareja, siguiendo un orden jerárquico preestablecido, en tanto, los demás danzantes permanecían observando hasta que llegara su turno. La pareja de turno representaba figuras alusivas al coqueteo, con la mirada fija. La manera de bailarlo era con una rosa roja en la boca, además las mujeres debían calzar tacones. Hay documentos de 1664 que lo reseñan, pero la primera descripción precisa de la rutina de la danza data de 1706, porque los profesores de danza lo pretendían mantener con sus reglas puras a salvo de popularizaciones o simplificaciones. Al igual que la contradanza, el minué comenzó a bailarse a partir de 1750 en el Río de la Plata, donde por un siglo fue el preferido en los salones criollos. En plena época de la Independencia el minué europeo, ya muy conocido y practicado, sufrió una transformación y comenzó a bailarse el minué montonero llamado a la sazón ‘‘el nacional’’ o –simplemente– ‘‘montonero’’. Los cambios más importantes son los agregados de castañetas, algunos cambios de actitudes y de adornos. Musicalmente se compone de un moderato seguido por un allegro y termina muchas veces con una coda. En los documentos argentinos, al allegro de este minué montonero se le dio el nombre de ‘‘cielito’’.

El vals Alemanes y franceses han disputado desde siempre la paternidad del vals: los primeros ven su origen en el landler, mientras que los segundos dicen que deriva de la volte, danza citada por D’Arbeau en su célebre tratado Orchésographie, de 1589. Como sea, el vals hace su presentación en sociedad por 1780, siendo sus epicentros Viena y París. Su llegada a Uruguay es en torno al 1800. La gran novedad consiste en que es la primera danza de sociedad de pareja tomada e independiente, y ello fue la causa por la que provocó en algunos recatados ambientes verdaderas olas de asombro e indignación. Los valses de origen vienés empezaron a escucharse en nuestros salones poco antes de la Guerra Grande, y más o menos en 1840, su auge y su prestigio llegaron a los límites del entusiasmo. La gran cantidad de valses que se imprimieron en Montevideo durante una larga época es asombrosa, siendo una prueba de que tanto su práctica bailable como instrumental fue avasallante y gozó de altísima consideración social.

La gavota La gavota (gavotte, gavot o gavote), también de origen francés y popular, tomó su nombre del pueblo de Gavot, región del Delfinado. Con un tiempo de 4/4 o 2/2, y velocidad moderada, la distinción básica de la gavota original consiste en que las frases se inician siempre en la mitad del compás, es decir en la tercera nota. En algunas regiones son acompañadas por canto, con solistas alternando con un grupo u otros solistas. La gavota requiere cruzar los pies dos veces en cada patrón rítmico y cada paso es seguido por un salto. Muchos movimientos de pantomima suelen formar parte de la danza de la gavota. En el Río de la Plata se introdujo junto con la contradanza, el minué y el paspié. Se bailó primero en el escenario del teatro y luego irrumpió en el salón, perdurando aproximadamente hasta mediados del siglo XIX. Texto redactado con base en informaciones extraídas de los libros de Susana Salgado y Lauro Ayestarán antes referidos.

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María Noel Álvarez

Ópera, música, teatro y danza en el Solís El Teatro Solís, templo máximo de la cultura uruguaya, no descansa y continúa reuniendo a los máximos exponentes en las distintas disciplinas artísticas. Su cartelera es extensa y no tiene desperdicios, por lo cual simplemente reseñaremos algunos de los espectáculos más destacados. Para los seguidores de la ópera, vuelve en octubre el ciclo 2011-2012 The Met: Live in HD series, en directo y simultáneo desde Nueva York. Entre sus títulos, se podrá disfrutar clásicos como Anna Bolena, de Gaetano Donizetti; Don Giovanni, de Wolfgang Amadeus Mozart, y Sigfrido, de Richard Wagner. En teatro, vuelve a presentarse en Uruguay la talentosa actriz argentina Norma Aleandro, con su éxito Sobre el amor y otros cuentos sobre el amor, basado en textos de García Márquez, Vargas Llosa y Lope de Vega; y la notable compañía española La Zaranda, con Nadie lo quiere creer. En materia de danza, se destaca Impecable, de Andrea Lamana, y Expose, de

Andrea Arobba.

Actividades del Centro Cultural de España El Centro Cultural de España, fiel a su estilo, propone actividades para todos los gustos que bien vale la pena aprovechar. + Cubo es una pieza de videodanza de la coreógrafa, bailarina y docente en danza contemporánea Andrea Arobba, que explora –como ella misma señala– la dimensión múltiple que tiene la subjetividad. La creadora asume su visión personal del mundo como el resultado de la interacción entre muchas voces interiores, que son representadas en el cruce

Fito Páez.

Martín Inthamoussú; y en noviembre, en materia musical, vuelve el reconocido artista argentino Fito Páez, repasando sus éxitos de todos los tiempos.

Impecable. Danza con Andrea Lamana. Fechas: 21, 22, 28 y 29 de setiembre a las 21.

The Met: Live in HD series Anna Bolena: 15 de octubre a las 15. Don Giovanni: 29 de octubre a las 15. Sigfrido: 5 de noviembre a las 14. Sobre el amor y otros cuentos sobre el amor, con Norma Aleandro. Fechas: 11 de setiembre a las 18, y 13 de setiembre a las 18 y 21.

entre la videodanza, la performance y la ficción. Por otra parte, en el marco del programa de investigación histórica se presenta una exposición retrospectiva a diez años del fallecimiento del artista uruguayo José Luis Pepe Montes. Esta importante muestra, que cuenta con la curaduría de Clever Lara, intentará a través de una selección de obras exhibir un panorama comprensivo de la obra de Montes como artista plástico y, asimismo, desde las influencias estéticas de su época, como integrante del Taller Torres García. Por último, para los amantes de la música, y en especial para quienes saben admirar una buena tapa o portada de un disco, la muestra ¡Mira qué lindas!, es un recorrido visual por el diseño de portadas de discos en Latinoamérica. Ideada y coordinada por la factoría Zona de Obras, responsable de varias portadas de muchos artistas iberoamericanos, es un homenaje al disco, a su condición de ser escuchado, mirado y tocado. + Cubo. Videodanza de Andrea Arobba. Fecha: hasta 17 de setiembre. José Luis Montes, pintura y construcción. Fecha: hasta 22 de octubre. ¡Mira qué lindas! Diseño de portadas de discos. Fecha: hasta 29 de octubre. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629.

Nadie lo quiere creer, de la compañía española La Zaranda. Fechas: 15, 16, 17 y 18 de setiembre a las 20.30.

Expose. Danza con Martín Inthamoussú. Fechas: 2 y 3 de noviembre. Fito Páez. Fecha: 10 de noviembre. Lugar: Teatro Solís.

Ornamentación corporal e identidad En el MAPI está la exposición Cuestión de piel: ornamentación corporal e identidad, que tiene como objetivo abordar la temática del tatuaje y la pintura corporal en las culturas originarias de América y en la contemporaneidad, para dar cuenta de la utilización de estas técnicas en los grupos culturales indígenas, y también de su aplicación actual en distintos ámbitos y grupos sociales. En la muestra se pueden ver piezas arqueológicas vinculadas al tema, fotografías antiguas de indígenas, siluetas de madera intervenidas por tatuadores artísticos contemporáneos y fotografías de personas tatuadas de distintas edades y grupos, mostrando a su vez los diversos estilos de tatuaje y sus usos. Esta iniciativa cuenta con la colaboración del doctor Nicolás Guigou, director de Antropología Visual de la Facultad de Humanidades de la Udelar, y la antropóloga Valentina Brena, especialista en la materia. Cuestión de Piel: ornamentación corporal e identidad. Fecha: hasta el 29 de octubre. Lugar: MAPI. 25 de mayo 279. Programación en www.mapi.org.uy

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DOSSIER AGENDA Foto: Nicolás Der Agopián.

Gustavo Fernández expone en Soa Art Café En Soa Ar t Café se presenta la muestra autoCURACIÓN, de Gustavo Fernández, un artista que investiga en diferentes técnicas y disciplinas en el campo del arte, buscando nuevos lenguajes y formas de expresión, tratando de ampliar la opción de materiales no tradicionales. El artista expone desde 1977 en Uruguay, Brasil, Argentina, Europa y Estados Unidos, y es él mismo quien define con qué va a encontrarse el público que visite su exposición. ‘‘Un alambre es una línea, el color de una tabla es un plano pictórico, un vidrio, una transparencia... maderas, lonja y huesos, barro y pasto seco, negro, rojo, blanco… La aparición de una tabla, un pedazo de mueble, una moldura, un libro viejo, una foto que me cuenta una historia que apenas puedo adivinar, es lo que me motiva; su historia, imperceptible para mí, a partir del encuentro me sugiere ‘cosas’ que me interesan, forma, color, textura, incluso

Kubrick, paredón y después Sabido es que muchos espectáculos de teatro prefieren abandonar las clásicas salas e indagar en la comunicación con su público desde lugares no convencionales. Tal es el caso de Tangos drogos, que eligió la Vieja Farmacia Solís para compartir la obra poética de Marcel García –quien es además el director– con tangos y milongas que, de manera metafórica o directa, no se dedicaron a encubrir la presencia de drogas en la sociedad rioplatense de los últimos cien años. La pandilla de ‘drogos’ de La Naranja Mecánica de Kubrick se traslada al sur y adquiere un espíritu orillero, cambiando la ultraviolencia por el malevaje consumidor en un viaje de drogas legales e ilegales a ritmo de bandoneón. No es una apología de la droga pero tampoco se maneja con códigos hipócritas, es una propuesta que rescata el lunfardo más antiguo hermanándolo con usos más actuales de la jerga clandestina. Cuenta con las actuaciones de Albino Almirón, Natalia Bolani, quien además deleita con su voz al cantar, Luciano Gallardo y Tomás Vera.

adivinar de dónde se desprendió. La aventura es a partir de lo que puede sugerir o significar ese ‘resto’, potenciar plásticamente el objeto y saber sacarle partido con el riesgo de dejar ‘enterrado’ el encanto por el que lo elegí’’. autoCURACIÓN Fecha: desde el 30 de agosto. Lugar: Soa Art Café. Constituyente 2046 esq. Blanes.

Tangos drogos / Funciones: Domingos a las 20. Lugar: Vieja Farmacia Solís. Agraciada y Santa Fe. Reservas: 2204 2303.

Porque el corazón no quiere entonar más retiradas El popular grupo uruguayo Rumbo regresará a los escenarios nacionales tras 25 años de ausencia. Será en el marco de los festejos del Bicentenario que organiza la Comisión Nacional del Bicentenario y la Presidencia de la República. El anuncio fue dado a conocer por el mánager del grupo, Alfonso Carbone, quien aseguró que ‘‘es una tremenda noticia para la música uruguaya’’. El grupo, que ya se encuentra en ensayos, se presentará el 10 de

octubre en el show del Bicentenario, con todos los integrantes originales del grupo: Laura Canoura, Mauricio Ubal, Gustavo Ripa, Gonzalo Moreira, Carlos Vicente y Miguel López. Por otra parte, cabe señalar que las actividades que se están realizando en los distintos rincones del país con motivo del Bicentenario son muchísimas y muy variadas, por lo que aconsejamos visitar la página oficial para decidir de cuáles de ellas participar. Rumbo en el Bicentenario Fecha: 10 de octubre. Lugar a definir. Más información actividades del Bicentenario: www.bicentenario.gub.uy

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Final a toda orquesta Ya finalizando su brillante temporada 2011, el Centro Cultural de Música invita a disfrutar de los conciertos que tendrán lugar tanto en Montevideo como en Punta del Este. Para octubre, se presentará el Ensemble Orchestral de Paris & Coro Accentus, que se ha afirmado como un verdadero referente de las orquestas de cámara de Francia por el enfoque original de sus conciertos, la lectura camerística de las obras interpretadas y la riqueza de su repertorio. También lo hará la St. Petersburg Symphony Orchestra, fundada en 1987, que estableció el sistema de interpretar un repertorio de obras raramente ejecutadas, de diferentes estilos musicales y nacionalidades. Cuenta con la dirección del maestro Alexander Titov, uno de los más renombrados directores rusos de la actualidad. Por su parte, en la filial del Este, el Vienna Piano Trío, que ha dado concier tos en los más importantes centros musicales de Europa, Asia, América y Australia, deleitará al público uruguayo con música de Mozart y Schubert, entre otros. Además, llega la Chopin Chamber Orchestra de Polonia, cuyo fundador y director, Boguslaw Dawidow, se preocupó por crear un excelente conjunto de cuerdas que pudiera abarcar diferentes repertorios de cámara, desde compositores de varios períodos como barroco, clásico y romántico hasta contemporáneos.

Concurso de cortos en homenaje al Bicentenario Varios son los eventos que se realizarán con motivo del Bicentenario en Uruguay. Uno de ellos es la iniciativa de Cluster Audiovisual, que organiza un concurso de cortos de dos minutos llamado Cine 200 x 200. Los participantes podrán elegir participar con base en tres temáticas: ‘una historia para reflexionar, un presente para vivir, un futuro para proyectar’; ‘200 años de gente’; y ‘viví el Bicentenario’. Se seleccionarán cien cortometrajes que podrán ser presentados entre el 25 de agosto y el 14 de octubre; además de recibir un premio en dinero, los trabajos ganadores serán exhibidos en la sexta edición del Día Nacional del Cine, que se llevará a cabo en noviembre. Concurso de cortometrajes Cine 200 x 200. Por información de presentación de trabajos: www.audiovisual.com.uy

Alexander Titov.

Vienna Piano Trío. / Fecha: 24 de setiembre a las 19.30. Lugar: Hotel del Lago. Punta del Este. Ensemble Orchestral de Paris & Coro Accentus. /Fecha: 5 de octubre a las 19.30. Lugar: Teatro Solís. Chopin Chamber Orchestra. / Fecha y Lugar: 6 de octubre. Ciclo gratuito Música al Mediodía a las 13 en la Sala Zavala Muniz en Teatro Solís, y 8 de octubre a las 19.30 en el Hotel Conrad, Punta del Este. St. Petersburg Symphony Orchestra. / Fecha: 31 de octubre a las 19.30. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Instantáneas del infierno El 1 de agosto de 2004, a las 11.20, una explosión interrumpió la serenidad del barrio Trinidad, uno de los más populares de Asunción. Fue en la cocina del patio de comidas del Supermercado Ycuá Bolaños, en el que un viento de fuego recorrió sus instalaciones provocando el mayor siniestro de la historia paraguaya contemporánea en el que murieron 400 personas. Jorge Sáenz, fotógrafo de la agencia Associated Press, vivía a sólo quince cuadras del lugar, escuchó la explosión y al ver la débil columna de humo que comenzaba a salir, tomó la cámara fotográfica y partió. ‘‘Pude ver cómo los bomberos que intentaban entrar por la rampa que conducía al estacionamiento se abrían paso por un piso cubierto de cuerpos ennegrecidos por el humo. Ahí tomé conciencia de que habría muchos muertos. A las 13.30 comencé a transmitir desde mi casa unas quince fotografías’’, contó Sáenz. Jorge Vidart, por su parte, abordó el siniestro meses más tarde, ya desde el dolor y la compulsión, asistido con la cámara fotográfica como herramienta de la memoria. ‘‘Fue un domingo, pasado el mediodía, cuando me hice de valor para ingresar a ese escenario diabólico. Entre los escombros en silencio, algo latía’’, expresó Vidart. El sentido de

Fotografía de Jorge Vidart.

la muestra 400 es testimoniar cuestiones abstractas como la injusticia o la inmoralidad de los hechos humanos que provocan tragedias, y tratar que sea una herramienta de memoria para un posible ‘nunca más’. 400 Fecha: 21 de octubre - 22 de noviembre. Lugar: Sala EspacioFoto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. D 105

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DOSSIER AGENDA Tercera Bienal de Fotografía (Fotograma) Fotograma es un encuentro bienal de fotografía que surgió con el objetivo de generar una instancia de intercambio y aprendizaje, originando un panorama de la producción fotográfica de Uruguay y del exterior. En esta tercera edición, ideada por el Centro Municipal de Fotografía, se realizarán más de 200 exposiciones, actividades y talleres dictados por renombrados profesionales. Este año participarán más de treinta ciudades y pueblos en todo el país, con exposiciones de fotógrafos nacionales y extranjeros. Destacamos Lomo Wall, una actividad recreada en varias partes del mundo para la que se utilizarán numerosas fotografías tomadas con las cámaras Lomo, caracterizadas por generar imágenes con distorsiones, gran Rada por Leo Barizzoni.

contraste, saturación de colores y con bordes viñetados; Fotosecuencia, una convocatoria abierta para presentar composiciones visuales en formato video, realizadas a partir de fotografías; Pinhole Day Uruguay, un laboratorio orientado a que cada par ticipante construya su propia cámara estenopeica a partir de latas y cajas de cartón. En el marco del Fotograma también se presentarán las muestras de José Diniz, Sobre mar, en la que las imágenes fueron captadas desde dentro del agua, con el objetivo de transmitir la experiencia física del movimiento, de la inmersión y de la inestabilidad, en busca de transformar al espectador en coprotagonista de las sensaciones y emociones del momento; en la Fotogalería del Solís, Operando ópera, de Pablo la Rosa y Pablo Bielli, en la que se plasma un recorrido por todos los espacios de trabajo que la ópera genera; y en la Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó,

Sobre mar, de José Diniz.

Uruguayos, de Leo Barizzoni, que reúne retratos de cientos de personalidades que pasaron por delante de su lente. Sobre mar Fecha: 30 de setiembre - 26 de octubre. Lugar: Sala del CMDF. San José 1360. Fotogalería del Solís. Operando ópera. Fecha: 7 de octubre - 30 de diciembre. Lugar: Teatro Solís. Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó. Uruguayos. Fecha: hasta 27 de setiembre. Lugar: Pablo de María y Rambla Wilson. Por información de actividades de Fotograma 11: http://cmdf.montevideo.gub.uy

La Comedia Nacional: más y mejor teatro La Comedia Nacional continúa con una excepcional cartelera para el segundo semestre del año. Estrenó en Sala Verdi y con dirección de Alberto Zimberg, Atendiendo al Sr. Sloane, del británico Joe Orton, en la que el desamparo emocional ambienta juegos de perversión salpicada de humor negro. A partir del 16 de setiembre, se podrá disfrutar de un clásico como es Doña Ramona, de Víctor Manuel Leites, dirigida por Jorge Bolani, quien con su extensa y rica trayectoria sobre las tablas logra revivir los estragos del conservadurismo uruguayo del novecientos. Por último, con motivo de la celebración de los 64 años del elenco oficial, sube a escena en octubre El inspector, del ruso Nikolái Gogol, con dirección de Jorge Denevi, una profunda sátira a la corrupción de todos los tiempos. Atendiendo al Sr. Sloane Fecha: desde el 2 de setiembre. / Lugar: Sala Verdi. Doña Ramona Fecha: desde 16 de setiembre. / Lugar: Sala Zavala Muniz. El inspector Fecha: desde el 2 de octubre. / Lugar: Teatro Solís. Todas las funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.

Atendiendo al Sr. Sloane.

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Wailers, Catupecu Machu y Rada en La Trastienda La filial de La Trastienda en Uruguay continúa acercando una jugosa programación con exponentes nacionales y extranjeros de distintos estilos musicales y para todos los gustos. Entre sus shows cabe destacar The Wailers, para los amantes del reggae, el ska y el rocksteady, originalmente liderado por Bob Marley; desde Argentina, Catupecu Machu, considerada una de las bandas de rock más enérgicas e innovadoras de su país; y Rubén Rada, quien en noviembre recibirá un Grammy Latino a la excelencia musical, siendo el primer uruguayo en recibirlo en dicha categoría, por lo que su espectáculo estará cargado de energía y emoción previo a partir rumbo a Los Ángeles.

The Wailers.

The Wailers. Fecha: 27 y 28 de setiembre. / Catupecu Machu. Fecha: 14 y 15 de octubre. / Rubén Rada. Fecha: 28 de octubre. Lugar: La Trastienda. Fernández Crespo 1763.

Javier D’Ambrosio presenta sus últimos trabajos ‘‘Cualquiera que haya seguido mi obra en estos últimos diez años se preguntará el porqué de mi obsesión con la tierra, con lo espiritual, con lo mágico, con lo religioso. Esta obsesión es nada más ni nada menos que mi propia vida. La tierra de donde nos alimentamos, la tierra sobre la cual pisamos mientras vivimos, la tierra donde nos entierran una vez que dejamos de respirar, la tierra primer punto de contacto de todas las civilizaciones primigenias’’, afirma el artista plástico Javier D’Ambrosio, quien ha dejado su huella en distintas partes del mundo. Admirado y respetado por su particular mirada del mundo, D’Ambrosio inaugurauna muestra en setiembre en su

Richard Garet en el Espacio de Arte Contemporáneo El Espacio de Arte Contemporáneo tiene el honor de recibir en sus instalaciones la primera exposición de Richard Garet, denominada Richard Garet: Espacios No-Euclídeos, inspirada en la Teoría Especial de la Relatividad de Albert Einstein. Se trata de una muestra topográfica de las posibilidades en la corrupción, degradación de píxeles, que se focaliza en activar y amplificar las manifestaciones expresivas del color, el sonido y el movimiento tratados como experiencia física. El artista uruguayo-americano trabaja con múltiples medios incluyendo imagen en movimiento, arte sonoro, performance y fotografía digital; realizó una maestría en arte interdisciplinario en Bard College, Nueva York, y fue galardonado, entre otros, por la Fundación de Arte Contemporáneo con una beca de emergencia para artistas. Sus exposiciones más recientes incluyen el Museo de Bellas Artes de Montreal, San Francisco Museum of Modern Art, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, Museo de Arte de Puerto Rico, Museo del Barrio en Nueva York, entre los más destacados. Por otra parte, en su cuarta temporada, el Espacio invita a conocer las obras de Sebastián Alonso, Juan Burgos, Juan Perazzo, Jacqueline Lacasa, Javier Abreu, Gustavo Tabares, entre otros, que allí exponen. Richard Garet: Espacios No-Euclídeos Fecha: hasta 30 de octubre. Lugar: Espacio de Arte Contemporáneo (EAC). Arenal Grande 1930.

país, que cuenta –entre otros– con el apoyo de revista Dossier. Una invitación para que muchos uruguayos puedan reconfirmar su talento o acercarse por primera vez a su obra, si es que aún no lo han hecho. Muestra de Javier D’Ambrosio Fecha: desde el 21 de setiembre. / Lugar: 6280 Gallery. Alberdi 6280. D 107 107

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DOSSIER AGENDA Las artes visuales de parabienes en Porto Alegre

Foto: Leo Barizzoni.

Una excepcional muestra, Joaquín Torres García: Geometria, Criação, Proporção, con 213 obras del artista uruguayo, tendrá lugar en la Fundación Iberê Camargo durante setiembre. Luego viajará para la Pinacoteca de San Pablo, para que el legado de este gran maestro nacional pueda ser conocido por más personas en el país vecino. Cabe recordar, para quienes estén en este período en Brasil o puedan viajar, que esta muestra coincide con la 8ª Bienal del Mercosur, uno de los más importantes eventos internacionales de arte contemporáneo que se realiza en Porto Alegre cada dos años. Si tiene la oportunidad, disfrute pues de estas destacadas actividades culturales que reúnen a grandes exponentes de las artes plásticas del mundo entero. Joaquín Torres García: Geometria, Criação, Proporção. Fecha: 10 de setiembre en Fundación Iberê Camargo. Porto Alegre. Fecha: 3 de diciembre de 2011 - 26 de febrero de 2012 en Pinacoteca de San Pablo. 8ª Bienal del Mercosur. Fecha: 10 de setiembre - 15 de noviembre. Porto Alegre.

Exposición en homenaje a una gran mujer El Museo Gurvich propone una excelente exposición homenaje a Totó Gurvich, viuda del artista. Sus aportes para el reconocimiento de la obra de Gurvich son invalorables y la

Más que una feria de libros La Feria de Promoción de la Lectura y el Libro, que ya va por su 6a edición, es organizada por el Gobierno Departamental de San José (Uruguay). Con carácter gratuito e intencionalidad des-

Regresa el Ballet del Sodre con Corsario

transformaron en un referente de todos quienes quisieran conocer y profundizar en la vida, la obra y el proceso creativo del artista. Sus relatos de vida, sus memorias de las conversaciones que mantenía con Gurvich, eran contados con una gran pasión en la que no escondía su condición de docente. Realizó una labor fundamental en la recuperación y restauración de murales, muchos de los cuales hoy se exhiben en una sala del museo; además del que hoy se exhibe en las oficinas del BPS de la Plaza Matriz. Adquirió obras en las casas de remate formando una interesante colección par ticular, y de hecho, la creación de la Fundación José Gurvich, y luego el Museo Gurvich en el año 2005, son el producto de años de trabajo de Totó. Gran luchadora y amante del arte en general y de Gurvich en particular, fue declarada Ciudadana Ilustre de la Ciudad de Montevideo en el año 2007.

El Ballet Nacional del Sodre, bajo la dirección del exitoso bailarín argentino Julio Bocca, estrenará en diez únicas funciones Corsario, extraordinario ballet sobre aventuras de piratas, corsarios, esclavos y harenes de bellas mujeres cautivas, creado hacia mediados del siglo diecinueve y que sigue vigente dado su impresionante impacto de virtuosismo artístico y desarrollo dramático-musical. Narra la historia de Medora, quien es apresada por Lankedem, un vendedor de esclavas, para después ser vendida a Seid Pachá. Luego de traiciones, fugas y aventuras es salvada por el Corsario Conrad, quien llega a la costa griega, ocupada por los turcos, al naufragar su barco. Esta excepcional puesta en escena cuenta con artistas invitados de lujo, entre ellos la uruguaya María Noel Riccetto, del American Ballet Theatre, Avetik Karapetyan, del Royal Swedish Ballet; y Jose Martín, del Royal Ballet London.

Exposición homenaje a Totó Gurvich. Fecha: hasta fines de setiembre. Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377. Plaza Matriz.

Corsario. Fecha: 30 de setiembre - 11 de octubre. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Florida y Mercedes.

centralizadora el evento se expande por todo el departamento, durante seis días, congregando en cada edición a unas 40.000 personas. Librerías y editoriales asociadas a la Cámara Uruguaya del Libro así como sellos extranjeros, más de veinte embajadas, y diversas instituciones educativas, sociales y deportivas participan de una programación de más de 100 eventos simultáneos. Promover la lectura crítica no solamente se limita al libro como soporte de texto, sino que las múltiples manifestaciones culturales, como la música, la danza, el teatro, las artes plásticas, participan de un convite con las letras, al más sabroso manjar del intelecto y del alma humana. Este año, la Intendencia de San José ha decidido que la feria se realice en el marco de la Fiesta Nacional del Bicentenario. Su lema será: “El futuro

de la memoria”, en un intento de comprometer a la ciudadanía en una reflexión sobre el pasado y la génesis de identidad como uruguayos y como americanos. Es de destacar que participan instituciones educativas e institutos de investigación científica como el LATU, el Instituto Clemente Estable, el Instituto Pasteur, Unesco y Udelar, entre otros. 6ª Feria de Promoción de la Lectura y el Libro Gobierno departamental de San José, Uruguay. Fecha: 17 al 23 de octubre. Más información: mail, sanjoseeduca @gmail.com.uy; Tel. 4343 1780.

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DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES Reapertura del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken

Patricia Ianniruberto

Foto: Gentileza Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

FIBA. VIII Festival Internacional de Buenos Aires

Foto: Gentileza Malba.

El Festival Internacional de Buenos Aires (FIBA), surgido en 1997 como un espacio de expo-

‘Vibraciones en el espacio’.

10º aniversario del Malba y muestra de Cruz-Diez En el marco de los festejos por el 10º aniversario de su creación, Malba - Fundación Costantini presenta la primera gran muestra retrospectiva en Argentina del artista franco-venezolano Carlos Cruz-Diez (Caracas, 1923). Se trata de una selección de más de 120 obras realizadas desde 1940 hasta la actualidad, que acercan al público local la extensa producción de un artista central para el arte del siglo veinte, gracias a sus contribuciones teóricas y plásticas sobre la percepción del color. Se incluyen

sición de las expresiones relevantes del arte escénico contemporáneo, se constituyó rápidamente en uno de los más importantes de América Latina. Cada dos años, este encuentro condensa la diversidad artística expresada en las nuevas búsquedas estéticas y tendencias del teatro, la danza, las artes visuales y sonoras. Desde su origen, el FIBA se convirtió en un rotundo éxito de público con entradas agotadas para casi todas las funciones, ratificando a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires como una de las capitales del mundo con mayor actividad teatral. La próxima edición tendrá lugar del 24 de setiembre al 8 de octubre y promete sorprender una vez más a los espectadores que se acerquen ávidos de conocer las más destacadas creaciones escénicas.

El 1 de agosto se reabrió el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken, creado en 1971 –ubicado en lo que será su sede definitiva, en un histórico edificio del barrio de la Boca–, pionero en su género en Latinoamérica y cuya función es investigar, preservar y difundir el patrimonio cinematográfico argentino desde sus orígenes. La base del museo se constituye a partir de la colección par ticular de Ducrós Hicken, ensayista, investigador y académico argentino que dedicó gran parte de su vida a reunir objetos y testimonios relacionados con el mundo del cine. Para celebrar esta iniciativa y en conmemoración del aniversario del museo se exhibe la muestra Museo del Cine: 40 años que Foto: Gentileza Dirección General de Museos GCBA.

CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

FIBA. VIII Festival Internacional de Buenos Aires Fecha: 24 de setiembre-8 de octubre. Por más información: www.festivaldeteatroba.gob.ar

pinturas, dibujos, serigrafías, estructuras y ambientes cromáticos, además de maquetas y un video documental sobre sus proyectos de intervenciones urbanas. Organizada por The Museum of Fine Arts, Houston (MFAH) y la CruzDiez Foundation –creada en Houston en 2005–, las obras provienen de la colección de la Fundación, del Atelier Cruz-Diez en París y Panamá, del MFAH y de otras grandes colecciones públicas y privadas de distintas partes del mundo, como las de Tate Modern (Londres), Centre Georges Pompidou (París), Colección Patricia Phelps de Cisneros (Nueva York-Caracas) y Daros Latinamerica (Zúrich), entre otros. Malba es la primera sede de la itinerancia por América Latina, ya que luego la exposición (que cuenta con curaduría de Mari Carmen Ramírez, curadora Wortham de Arte Latinoamericano y directora del International Center for the Arts of the Americas, The Museum of Fine Arts, Houston) continuará viaje a la Pinacoteca de San Pablo, Brasil, del 14 de julio al 16 de setiembre de 2012, y al Museo de Arte de Lima (MALI), Perú, para fines de 2012. Cabe destacar que por los festejos de los diez años, del 21 al 30 de setiembre la entrada al museo será libre y gratuita, y además de esta muestra principal habrá una exposición documental en la planta baja con videos y fotos testimoniales de estos diez años. Carlos Cruz-Diez: El color en el espacio y en el tiempo Fecha: 21 de setiembre-5 de marzo de 2012. Lugar: Malba-Fundación Costantini. Avda. Figueroa Alcorta 3415. Por más información: www.malba.org.ar

reúne tres sectores. Uno, dedicado al origen del museo; el segundo, sobre el relato de los procesos necesarios para hacer una película; y el último está dedicado a los modelos de representación del “ser argentino” que el cine local generó desde su inicio hasta fines de la década de 1950. También habrá un centro de documentación con biblioteca, videoteca y hemeroteca; talleres de conservación y de montaje de exposiciones; un departamento de museología, curaduría e investigaciones, un centro de catalogación, una isla de edición, un laboratorio de preservación digital y un área de producción audiovisual. Museo del Cine: 40 años Días y horarios: lunes a viernes de 11 a 18; sábados, domingos y feriados de 10 a 19; martes cerrado y miércoles gratis. Lugar: Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. Agustín R. Caffarena 49. Barrio la Boca. Ciudad de Buenos Aires. Argentina. Por más información: www.museodelcine.buenosaires.gov.ar

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Louise Bourgeois:

El retorno de lo reprimido

Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido Fecha: 25 de setiembre-12 de diciembre. Lugar: Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM). Av. Infante Dom Henrique 85. Parque do Flamengo. Río de Janeiro. Brasil. Por más información: www.mamrio.org.br

Con más de 55 mil visitantes desde su apertura, el 19 de junio se despidió de Proa la exhibición Louise Bourgeois: el retorno de lo reprimido, y desembarca ahora en Río de Janeiro, tras pasar por el Instituto Tomie Ohtake de San Pablo. Se

‘Paisaje ambulante’, Miguel Ángel Rodríguez. Primer Premio Arnet 2011.

Min’yo, cantos folclóricos del Japón. Desde el corazón del pueblo. En Buenos Aires: 18 de setiembre a las 17.30 y 20 de setiembre a las 19.30. Lugar: Teatro ND/ Ateneo. Paraguay 918. En Montevideo: 23 y 24 de setiembre a las 19.30. Lugar: Auditorio Nelly Goitiño. 18 de Julio 930. Por más informacíon: Centro Cultural e Informativo de la Embajada del Japón. En Argentina: Paraguay 1126. Ciudad de Buenos Aires. www.ar.emb-japan.go.jp En Uruguay: Bulevar Artigas 953. Montevideo. www.uy.emb-japan.go.jp

3 ª edición Premio ‘‘Arnet’’ a Cielo Abierto. Centro Cultural Recoleta y Ciudad Cultural Konex. Por más información: www.arnet.com.ar www.contenidos.arnet.com.ar/cultura/

pueblo. Los cantos populares difieren en cada región, así como los modos de cantar y hasta de tocar los instrumentos. Este concier to, cuyo reper torio incluye el min´yo originario de distintas regiones de Japón, será presentado también en Chile, Uruguay y Brasil, y cuenta con la organización de la Fundación Japón, de la Embajada del Japón y del Centro Okinawense de Argentina.

Foto: The Japan Foundation.

Dúos Tsuru to Kame y Daiku.

Cada vez más, destacadas empresas deciden apoyar y difundir actividades culturales, permitiendo así su crecimiento, desarrollo y el acceso del gran público a manifestaciones artísticas. Tal es el caso de Arnet, la banda ancha de la empresa Telecom, que por sexto año consecutivo organiza su programa Arnet, Cultura para Todos. Entre los eventos más destacados, el 29 de setiembre y en conjunto con Ciudad Cultural Konex, presentará Primavera en Konex, un evento de street art (arte urbano) dirigido a los jóvenes. Se trata de un megaevento multimedia que se realizará en el Espacio Arnet, ubicado en el bar de este centro de exposiciones, e incluirá pintura en vivo, música y proyecciones al aire libre.

También habrá un show sorpresa a cargo de una de las bandas más impor tantes del momento, donde distintos artistas urbanos, entre ellos Mart y Pum Pum, estarán trabajando en vivo. Continuando con su programa cultural 2011, la empresa presentó el ganador de la tercera edición consecutiva del Premio Arnet a Cielo Abierto - Esculturas e Instalaciones. El primer premio adquisición fue para la obra ‘Paisaje ambulante’ del ar tista y arquitecto cordobés Miguel Ángel Rodríguez. Esta escultura será emplazada en forma definitiva en el Parque Las Tejas de la capital cordobesa en noviembre próximo, embelleciendo el espacio público y enriqueciendo el patrimonio de los argentinos. Los proyectos de las obras seleccionadas que recibieron menciones serán expuestas en las instalaciones del Museo Emilio Caraffa de la Ciudad de Córdoba, entre el 15 de setiembre y el 15 de diciembre. Arnet también acompañará al Centro Cultural Recoleta, patrocinando las exposiciones en octubre de Juan Doffo y en noviembre la del artista Eduardo Pla, en la Sala Cronopios.

Cantos folclóricos del Japón En un pasado no tan lejano, en Japón, la vida diaria transcurría en torno a los arrozales, la pesca, las celebraciones y el canto (o min’yo), que acompañaba a cada una de estas ocasiones alabando la per-severancia en la dura labor cotidiana y la fuerza del

Sexta edición del programa ‘‘Arnet’’, Cultura para Todos

Foto: gentileza Telecom Argentina.

Foto: Christopher Burke. Cortesía de Cheim & Read y Hauser & Wirth.

‘Nature study’, 1984-2002. Goma azul.

trata de una notable muestra –la mayor en Latinoamérica de la artista– que se destacó por la presentación de más de ochenta obras, entre esculturas, pinturas, dibujos, instalaciones y escritos inéditos de Bourgeois, y el emplazamiento de ‘Maman’ (Mamá, 1999), la emblemática araña que congregó en la vereda de la Fundación incontables visitantes y curiosos a lo largo de tres meses. Tal como indica la itinerancia programada, entre los meses de setiembre y diciembre, el Museu de Arte Moderna de Río de Janeiro (MAM) recibe a esta muestra, curada por Philip Larratt-Smith y organizada conjuntamente por el Instituto Tomie Ohtake de San Pablo, Fundación Proa de Buenos Aires y Louise Bourgeois Studio de Nueva York. La exposición ya convocó importantes visitas internacionales, como la del escritor peruano y Premio Nobel de Literatura 2010, Mario Vargas Llosa, y la del novelista francés Jean Echenoz, entre miles de personas. La exhibición constituye un acontecimiento que reafirma la inquebrantable voluntad de Tenaris y Organización Techint en apoyar en Brasil y en Argentina, un acontecimiento cultural que posibilita conocer y profundizar en la vida y en la obra de una de las figuras fundamentales del siglo veinte.

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DOSSIER EVENTOS Duty Art Gallery

Fabián Perciante

Los artistas uruguayos tienen en Duty Free Uruguay un nuevo espacio donde exhibir sus obras. Las muestras se podrán apreciar en las tiendas de arribos y partidas de la principal terminal aérea uruguaya.

Se presentó en la Alianza Francesa de Montevideo la muestra del artista Fabián Perciante. Acontecimiento y Quid fue el título bajo el que se expusieron varios lienzos de diferentes formatos y técnicas.

Sofía Buysán, Paula Etcheverry, Marcela Albanell.

Isabel Simoens de Cetrángolo, Catalina Mahe.

Augusto Larroude; Diego Arrosa, gerente del Duty Free; Santiago Aldebalde.

Daniel Tomasini, Fabián Perciante, Yves Mahé.

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Nutrida actividad en SOA SOA presentó la exposición Convivencias de Diego Masi y Ana Campanella; además recientemente inauguró la muestra Autocuración, de Gustavo Fernández.

Vivian Honigsberg, Gustavo Fernández, Paula Delgado. Juan Borrelli, Carina de la Fuente.

Cecilia Parra, Lucía Peirano, Raquel Oyenard, Cristina Saraiva, Moira Capurro.

Bárbara Escala, Armando Vivanco, Eduardo Sosa, Mikhail Bogomolov, María Eugenia Menéndez.

BBVA lanzó MasterCard Black Para consolidarse en el segmento de clientes Premium, se lanzó esta nueva tarjeta que tiene características y beneficios exclusivos para los más exigentes. Gustavo Rodríguez Colman, Rosario Corral, Federico Gulland.

Erika Martin. Karina Durán.

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DOSSIER EVENTOS Foto: San Antonio Studio.

Música y pintura en Jacksonville El pianista coreano Jinsang Lee y el artista plástico uruguayo Rodrigo Zorrilla de San Martín exhibieron su arte en Jacksonville. Lee ha sido premiado por su virtuosismo en Alemania, Japón, Hong Kong y Suiza. La muestra Pura plástica, de Zorrilla de San Martín, se expuso en las instalaciones de la galería del lugar.

Orlando Dovat, Carmen Crespi, Jinsang Lee, Anabella Freris, Andrew Freris.

Foto: San Antonio Studio.

Rodrigo Zorrilla, Carlos Mari.

Federica Fossati, María Luisa von Metzen, Agustina Fossati.

Virginia Dovat, María Elena Terra, Mili Dovat.

Pablo Citadino, Jorge Servetto, Diego Barnabé.

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Charla de pintura del ciclo Cultural Van Gogh Con la disertación de la arquitecta Ana María Sciandro sobre la incidencia de los momentos de paz y de guerra en la obra de los grandes maestros de la pintura, se inauguró una nueva edición del Ciclo Cultural Van Gogh, propuesta que anualmente organiza Santander para sus clientes preferenciales.

María Jose Frontini, Pablo Gaudio, Ana María Sciandro.

Elaisa Vera, María Mónica del Campo.

Ana Mauss, Mariangel Silva.

Fiesta de Perú Con motivo del aniversario de la Independencia del Perú, se ofreció una recepción en el Museo Zorrilla. Simultáneamente se exhibió una exposición del artista plástico Oliva Lara.

Jorge Grandi, Mercedes Menafra, Diego Zorrilla.

Embajador de Perú, José Emilio Romero; Silvia Sommer de Romero.

Mercedes Fisher, Isa Nowinski, Cristina Dalmao, Ignacio Maran, Virginia Ron.

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DOSSIER EVENTOS Tres nuevas fragancias Sena lanzó tres opciones nuevas y diferentes para sus líneas Fendi, Kenzo y Givenchy. En un triple evento en el Sheraton fueron presentadas las propuestas.

Teatro Solís y Calle Buenos Aires s/n Tel.: 2916 62 20 allegrocafe@adinet.com.uy Montevideo-Uruguay

Alejandra Mera, Sasha Leonard. Fotos: Celeste Carnevale.

Luis Ortiz, Lorena Horne de Ortiz.

Gregory Valadié, Edith Sierra.

De cajón, año 3

Nancy Urrutia, Guillermo Baltar, Blanca de Francisco, Diana Mines.

Organizado por la Embajada de México en Uruguay y revista Dossier, se realizó la muestra fotográfica De cajón-año 3, en el Centro Cultural de México. Como en las anteriores exhibiciones, esta exposición contó con la curaduría de Guillermo Baltar.

Eduardo Sosa, Armando Vivanco. 118 D

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AÑO 5 / NÚMERO 28 / SETIEMBRE-OCTUBRE 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

B I C E NT E N A R I O

I SSN 1688368 - 3

9 771688 368003