DOSSIER 29

AÑO 5 / NÚMERO 29 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

QUINTO ANIVERSARIO

EDICIÓN NUEVAS GENERACIONES

Robótica y arte

Entrevista con

Pablo Pez Las mil historias del cineasta

Raúl Ruiz I SSN 1688368 - 3

El grito del

arte urbano

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DOSSIER SUMARIO 10 Los usos de la robótica en el arte

18 Auge del cómic histórico en Uruguay

Jimena Schroeder López

Federico de los Santos

26 La pintura de Hugo Longa

32 Arte urbano

Fabricio Guaragna

Laura Uriarte

38 Yuyo Goitiño: el último constructivista

44 Arte en demolición, una propuesta novedosa

Sofía Othaix

Victoria Pígola

50 Entrevista con el caricaturista Pablo Pez

58 El singular universo del cineasta Raúl Ruiz

Magela Melgar

Tania Tabárez

66 ¿Qué es esa cosa que hacemos los actores?

72 Diario de un retrato

Gastón Borges

Natalia de León

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Ganadores del concurso ‘‘Nuevas generaciones.

Esta edición la escribís vos’’.

EDITORIAL

Premio nota de tapa

Este número que usted tiene entre sus manos reviste una doble singularidad, motivo por el cual todo el equipo que edita Dossier siente una especial satisfacción: por un lado, marca el quinto año de vida de la revista; y por otro, la totalidad de los artículos están escritos por jóvenes estudiantes universitarios o de nivel terciario del sistema educativo uruguayo.

Jimena Schroeder López. Estudiante de cuarto año del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes.

Premios notas centrales Tania Tabárez. Estudiante de cuarto año de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar).

Federico de los Santos. Estudiante de segundo año de la Escuela de Comunicación Social (UTU).

Laura Uriarte. Estudiante de primer año en la Licenciatura en Gestión Cultural (Claeh).

Gastón Borges. Estudiante de cuarto año de actuación en EMAD. Sofía Othaix. Estudiante de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (ORT).

Magela Melgar. Estudiante de tercer año de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar).

Natalia de León. Estudiante en la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

Menciones especiales publicadas en esta edición Fabricio Guaragna. Estudiante en la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

Victoria Pígola. Estudiante de tercer año de Licenciatura en Comunicación Social de la Universidad Católica.

Menciones especiales a publicarse en próximas ediciones Elisa Pérez Buchelli. Estudiante en Licenciatura de Ciencias Históricas (Udelar).

Fiorella Pena. Estudiante de cuarto año Profesorado de Filosofía en Universidad de Montevideo.

Llevando a cabo una idea que hacía tiempo rondaba en nuestra cabeza fue que, con debida antelación, se lanzó el concurso “Nuevas generaciones. Esta edición la escribís vos”, de donde saldría el contenido fundamental de este número aniversario.

Para satisfacción del consejo editorial (Fernando Cattivelli, Eduardo Roland, Stella Forner y Fernando Álvarez Cozzi), entre las propuestas recibidas había material suficiente como para armar un número de acuerdo a los parámetros de calidad que se ha impuesto Dossier desde su inicio. Tanto la variedad temática de los textos como la diversidad de los centros educativos en que los autores cursan sus carreras brindaron una mayor cuota de satisfacción a los responsables del proyecto.

Será ahora el lector quien evalúe los artículos que el consejo editorial de Dossier seleccionó como los trabajos merecedores de ser publicados dada la valía de su contenido.

Por último, vale aclarar que uno de los criterios definitorios para la elección de las notas premiadas fue la temática propuesta por el concursante: esto es, frente a dos artículos igualmente interesantes en su contenido y con similar nivel de escritura, el jurado se inclinó por destacar aquel cuyo tema tuviera un carácter innovador o apuntara a ciertas problemáticas de relativa actualidad y de particular interés entre las nuevas generaciones.

María Laura Moya Urruty. Estudiante de la Maestría en Paisajismo en Instituto Universitario BIOS.

Eduardo Roland

Pilar Ramos y Norma Piazza. Estudiantes de la Maestría en Paisajismo en Instituto Universitario BIOS.

Editor de Dossier

78-DOSSIER CRÍTICO / 108-AGENDA / 120-EVENTOS Año 5 / número 29 / noviembre-diciembre 2011 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Alexander Laluz / Silvana Silveira Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Juan Andrés Belo / Gastón Borges / Fabricio Guaragna / Natalia de León / Magela Melgar / Sofía Othaix / Victoria Pígola Federico de los Santos / Jimena Schroeder López / Tania Tabárez / Laura Uriarte / Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto, Colabora: Margarita Michel / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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Chico MacMurtrie, ‘Inflatable Bodies’.

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NEW MEDIA ART

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Jimena Schroeder López

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esde hace cinco años, no sólo se experimenta con la robótica a nivel científico en Uruguay, sino que esta disciplina se estudia en ámbitos educativos no tradicionales y artísticos, donde la tecnología no se utiliza sólo como herramienta sino como medio en sí mismo.

Si bien el uso de la robótica en arte (New Media Art) es incipiente en el país, hay obras nacionales. También hay lugares donde aprender y sumarse a cortar cable y hablar de hardware libre sin sentirse un ser extraño.

El significado de robot El ingeniero Tomás Laurenzo, docente grado 3 del Instituto de Computación de la Facultad de Ingeniería (Udelar), explica que la palabra robot se usó por primera vez en la obra de teatro R.U.R.: Los Robots Universales de Rossum, escrita por el dramaturgo checo Karel Capek y estrenada en 1921. Su origen etimológico viene del sustantivo checo robota, que significa trabajo forzado o servidumbre.

En la actualidad la palabra robot no tiene una única definición. Los robots industriales son utilizados para sustituir a las personas en tareas repetitivas, peligrosas o donde se requiere alta precisión. En cambio un robot

inteligente es “del que se espera que aprenda y ejecute tareas aun en ambientes cambiantes, es una máquina capaz de extraer información de su ambiente y usar ese conocimiento para moverse en forma segura cumpliendo un propósito y sentido”, según Ronald Arkin, ingeniero en computación perteneciente al Georgia Tech. Un robot recibe información sensorial a través de sus sensores (de luz, movimiento, calor, etcétera) y actúa sobre el medio.

Si bien la palabra robot comienza a usarse en el siglo veinte, la idea de un ser autónomo creado por el hombre que realice acciones o que se asemeje al humano y tenga sentimientos surge antes de la era cristiana. La intención de emular la inteligencia humana y trasladarla a un ser artificial ha estado siempre; se le llama inteligencia artificial.

A lo largo de la historia se han inventado dispositivos que realizan diferentes tareas o actividades de forma más o menos autónoma hasta llegar hoy a las mascotas robóticas de Sony.

Orígenes de las conexiones entre robótica y arte Eduardo Kac, reconocido artista brasileño, cita en su sitio web los orígenes del uso de la robótica en el arte en los años sesenta. Allí aparecieron tres obras en las que se destacan características comunes al arte robótico que se irán desarrollando: movilidad y autonomía, interacción con el público y robots que tienen determinada personalidad y reaccionan ante ciertos estímulos. Las obras son: el robot ‘K-456’, de Nam June Paik y Suhya Abe (1964), ‘Squat’ (Bajo), de Tom Shannon (1966), y ‘The Senster’, de Edward Ihnatowicz (1969-70).

Daniel Argente, profesor encargado del Área de los Lenguajes Computarizados de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Ienba, Udelar) explica: “Hay un territorio difuso: el arte se ha apropiado de dispositivos que se utilizaban en la robótica pero no para hacer robots concretamente como tales […] se ha apropiado de los dispositivos de control usados en los mismos para controlar los dispositivos de una instalación […] y que a su vez tenga cierta autonomía y que pueda capturar de alguna forma lo que está sucediendo en el entorno y reaccionar con base en eso”.

Los usos de la robótica en la música Argente destaca que se ha utilizado la robótica en gran medida en la música. Un ejemplo es Chico MacMurtrie,

Recreación del robot R.U.R. de la obra teatral de Karel Capek.

Instalación robótica ‘Aeropónica’ de Juan Perazzo y Marcelo Vidal, en la parte central de Centro Cultural de España.

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artista estadounidense, quien además de hacer instalaciones en grandes dimensiones con robots que se asemejan a pájaros y ramas, hace puestas en escena musicales con más de treinta robots. En Uruguay, las performances musicales hechas por Argente y Marcos Umpiérrez en el colectivo Esto no es Magritte muestran a distintos robots tanto caseros como comprados tocando música e interviniendo en el show.

Pablo Gindel, músico y creador de diversos robots en forma autodidacta, opina que se está muy lejos de que un robot toque como un humano: “Los movimientos de los robots cada vez son más sofisticados pero aún siguen siendo toscos, comparados con el de un humano, todavía se está lejos de que un robot toque jazz como Coltrane”.

Sin embargo, el robot que lo imita ya se ha inventado y es un robot saxofonista llamado Saxophone; músicos y aficionados dirán si se asemeja realmente.

Los vínculos entre robótica y arte en Uruguay

‘Robot K-456’, de Nam June Paik y Suhya Abe (1964).

Consultado Argente sobre el vínculo entre robótica y arte en Uruguay, considera que es casi nulo, no conoce muchos casos de personas que se dediquen a ello como una estética propia que vaya más allá de una experimentación puntual. “Uruguay es muy escaso en la producción de arte y nuevas tecnologías, estamos atrás dentro de Latinoamérica. No se ha generado aún una masa crítica significativa. Hay seis o siete ejemplos”, afirma.

Argente destaca el caso de Pablo Gindel, que si bien no hizo robots inicialmente con una motivación artística, ha terminado creando obras artísticas al agregarle más sentido que el mero hecho técnico de que funcionen o realicen una tarea determinada. Gindel ha creado un hexápodo, símil de araña, que hace diversas performances con características humorísticas. “Siempre está el desafío técnico pero lo bueno es ir más allá de eso”. “No sé si llamarlo obra de arte. Me divierte el proceso y el resultado final, siempre intento ponerle algo gracioso, por ejemplo el robot que baila. Se sabe que no tiene una verdadera inteligencia pero trato de que parezca un bicho de verdad, eso es lo que me divierte”. El artista fue también parte del proyecto Aeropónica de Juan Perazzo y Marcelo Vidal, ganador de la convocatoria 2010 del Centro Cultural de España (CCE) para instalar una obra en el espacio central del edificio. La obra consistía en una planta gigante artificial de diez metros de alto y seis de ancho, compuesta por veintiocho flores robóticas que interactuaban con el público mediante sensores. Según el sitio de videos Vimeo del realizador Marcelo Vidal (Vj Chindogu), necesitaron treinta microcontroladores, 1.500 metros de cable y hubo que desarmar más de doscientas unidades de cd/dvd para reciclar el sistema mecánico.

Los ámbitos de difusión y educación en nuevas tecnologías

‘Squat’ (Bajo), de Tom Shannon (1966).

Daniel Argente destaca que en la parte educativa ha mejorado la oferta en el área de arte y nuevos medios.

Está el CCE –en el que además de presentar obras los realizadores dan talleres–, el Instituto Goethe y, a su vez, hay algunas ofertas a nivel de las universidades privadas.

Argente destaca que lo que se intenta en los cursos que él dirige es priorizar el concepto, la idea a la realización técnica. “Primero tiene que haber algo para decir, después vemos cómo lo decimos. Hay que formar gente crítica, que cuestione si lo digital es su herramienta, su lenguaje”.

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VII Campeonato de Sumo Robótico organizado por la Facultad de Ingeniería (Udelar).

A su vez subraya que la idea es explorar qué le puede aportar la herramienta al estudiante para la propia investigación artística.

Un lugar de encuentro para la experimentación con nuevas tecnologías son los Dorkbot, que según su blog es “gente haciendo cosas raras con electricidad”. Allí se encuentran personas interesadas en el arte, la electrónica y los nuevos medios para contar sus procesos creativos.

El original nació en Nueva York durante el año 2000. En Montevideo los eventos son mensualmente en el Centro Municipal de Exposiciones Subte. En referencia a la experimentación con robótica, Argente considera que “si estás haciendo algo que tiene que ver con lo artístico, tenés que vincularte con el resto de la comunidad, y más con gente que esté en lo mismo”. El catedrático explicó, además, que son pocos los ingenieros que han ido a mostrar sus proyectos en fase de creación, y los que lo hacen afirman enseguida que lo que ellos hacen no es arte y por eso lo muestran en espacios propios. “Cuando vas al Sumo Robótico de acá o de cualquier parte del mundo ves un montón de ingenieros tratando de que su dispositivo sea el mejor desarrollado, no están haciendo

Un robot humanoide le tira penales a un robot Butiá en el marco de VII Campeonato de Sumo Robótico.

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Robot ‘Samsa’. Símil de araña, hecho por Pablo Gindel, que fue presentado en numerosos festivales de Sumo y Dorkbots.

obras artísticas, están haciendo dispositivos fantásticos pero su intencionalidad es otra, es otro plano de desarrollo”, agrega Argente.

El VII Campeonato de Sumo Robótico organizado por el Instituto de Computación de la Facultad de Ingeniería (Udelar) congregó durante tres días del pasado setiembre a estudiantes, ingenieros y personas curiosas de todas las edades a experimentar con robótica nacional. Hubo robots que pelearon por sacarse del círculo, algunos recolectaron símiles de granos de café y otros atajaron penales a los niños. Hubo varias de las pruebas que estaban hechas para el robot Butiá, creado por el grupo Mina de la facultad. Mediante el mismo se pretende acercar la robótica de manera fácil y entretenida a los liceales del país. Se basa en la filosofía de hardware y software libre y usa la computadora XO como cerebro.

Ya se entregó este robot a más de veintiocho liceos desde que comenzó el proyecto en 2009.

Legitimados y legitimadores Enrique Aguerre, artista y director del Museo Nacional de Artes Visuales, expresa: “No por hacer un robot que no tenga funciones claramente establecidas es arte. Por ejemplo, el robot La Máquina de los Dioses, de Pablo Gindel, yo no sé si es arte. Al ser presentado en eventos artísticos como en una galería o museo se empieza a legitimar como arte, habría que ver la intencionalidad de Pablo, de dónde inscribir esa obra. Sí tiene un comportamiento artístico cuando Pablo la presenta y hace una performance con ella, la hace interactuar con otro

Tres robots distintos circulan por el círculo del Sumo.

robot y crea una actuación. En arte es muy difusa la línea entre esto sí y esto no, hay elementos que legitiman, si está expuesto en un museo es arte. Puede ser bueno o malo. Arte no es un adjetivo. Entre los cruces entre arte y tecnología prefiero hablar de usos creativos de la robótica, no tiene un fin preciso sino la experimentación, es ésta la que le da carácter a esa pieza, si después deviene en arte o no, eso es más complicado, depende de las intencionalidades y las legitimaciones”. D Más información en: http://www.pablogindel.com Jimena Schroeder López. Estudiante de cuarto año del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes.

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Dos fragmentos de Los últimos días del Graf Spee, con guión de Rodolfo Santullo y dibujos de Matías Bergara.

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LA HISTORIA NACIONAL CONTADA EN HISTORIETAS

Viñetas de ayer

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Por

Federico de los Santos

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n los últimos treinta años supo pesar sobre la historieta uruguaya una especie de karma que impedía su consolidación como disciplina. A fuerza de constancia, y de cierta red entre los historietistas uruguayos (en junio de este año se fundó la Asociación Uruguaya de Creadores de Historietas), el espiral interminable de crisis periódicas parece haber cedido terreno gracias a un grupo de artistas con varias obras redondas y sin vestigios de amateurismo, que atrajeron las miradas de las autoridades estatales, de ciertos medios de prensa y del más bien endogámico circuito argentino.* Este repaso viene a cuento porque un gran porcentaje de lo publicado en los últimos tres años se ubica en el género histórico. En una reseña publicada en el periódico La diaria, el crítico José Gabriel Lagos destaca como un síntoma saludable para el género la capacidad de que el lector pueda “especular sobre historia o identidad nacional sin forzar los temas”. ¿Es la elección de temáticas históricas un movimiento que intenta alejarse de ciertas estéticas (superhéroes, cienciaficción, fantasía)? ¿Se busca la apelación a la historia local por ser un código que el público comparte fácilmente? O quizá el contexto actual de relativa estabilidad es terreno fértil para que el cómic cobre conciencia de la potencialidad que tiene toda rama del arte de volverse instrumento para pensar, reinterpretar –y acaso cuestionar– a la propia cultura que la produce.

A continuación, algunos apuntes sobre las historietas históricas más destacadas de los últimos años, materia prima para posibles conclusiones o tal vez para más preguntas.

La historia a bordo La Isla Elefante (2011), novela gráfica** y primer libro de Alejandro Rodríguez Juele (Montevideo, 1964), tiene dos particularidades. Por un lado, narra un hecho que no pertenece al canon principal de la historia nacional. Por otro, el tono con que se narra la anécdota es concreto y se remite a los sucesos a rajatabla, sin adentrarse en indagaciones psicológicas de los personajes o en firuletes narrativos.

La historia es la siguiente: en 1916, el HMS Endurance (un rompehielos inglés) se propone, a cargo del explorador Ernest Shackleton, atravesar la Antártida de lado a lado. El barco queda estancado y acude al rescate un marino uruguayo, Ruperto Elichiribehety, en un barco pesquero

llamado Instituto de Pesca Nº 1. Las 32 páginas de La Isla Elefante cuentan el naufragio y el intento de rescate, con un arte de línea gruesa y clara de Rodríguez Juele que recuerda a la escuela de historieta franco-belga (con exponentes notorios como Tintin, Asterix y Lucky Luke).

Evidentemente, la inquietud de Rodríguez Juele parece ser la búsqueda de una crónica en historieta, una búsqueda de cierta ‘pureza’ de los hechos (con el soporte de un epílogo donde se reproduce documentación histórica), nunca subordinados a los mecanismos de la ficción.

En la otra cara de la moneda aparece Los últimos días del Graf Spee (2008), con guión de Rodolfo Santullo (México DF, 1979) y dibujos de Matías Bergara (Montevideo, 1984).

Santullo tenía en su haber casi diez años de escribir historietas, un libro de cuentos (Perro come perro, 2006) y dos años de experiencia editorial al frente de Grupo Belerofonte. Bergara, por su parte, tenía algún trabajo publicado, donde se destacaba la influencia del artista argentino (aunque uruguayo de nacimiento) Alberto Breccia, una eminencia en cuanto a valores estéticos de las bellas artes aplicados a la historieta.

La base histórica del relato es evidente: se narra el famoso episodio del año 1939 en el que el acorazado alemán fue interceptado por una flota inglesa y se vio obligado a tocar puerto en Montevideo. Santullo utiliza –igual que Rodríguez Juele– personajes reales (el capitán alemán Hans Langsdorff, el arquitecto uruguayo José Arenales, el diplomático inglés Milington Drake, el presidente Alfredo Baldomir), pero el desarrollo narrativo en Los últimos días…, lejos de ceñirse en rigor a los hechos históricos, los plantea como punto de partida para indagar el mundo interno de los personajes y sus motivaciones. El guión teje una red compleja de conspiraciones, engaños y traiciones que tiene mucho de las películas clásicas de espionaje, acción y humor dosificados. Mientras la relación entre lo real y lo ficcionado funciona como juego, la recreación de época cobra el primer plano, con un trabajo muy fino de Bergara a la hora de reproducir vestimentas y arquitectura de los años treinta.

A redoblar También de la pluma de Santullo y la tinta de Bergara aparece Acto de guerra (2010), tal vez la historieta uruguaya reciente que pone más en juego la dimensión política. Este segundo libro de la dupla narra cuatro historias ambientadas

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La Isla Elefante, de Alejandro Rodríguez Juele.

Los últimos días del Graf Spee.

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Acto de guerra, de Santullo y Bergara.

Valizas, con guión de Rodolfo Santullo y dibujos de Matías Bergara.

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en el Uruguay de la dictadura, y además de acercarse a una problemática cuyas consecuencias y protagonistas están hoy insertos en el vox populi, toca alguna que otra fibra: no es casualidad que Santullo haya nacido en esos mismos años en México, país que supo albergar a muchos uruguayos en su exilio.

Acto de guerra, más que novela gráfica es un conjunto de cuatro relatos de mediana extensión, cada uno precedido por una anécdota de la época escrita en prosa por sus propios protagonistas. La primera, ‘El delator’, es un relato policial (terreno donde Santullo se mueve, tanto en prosa como en historieta, con precisión y soltura) en el que una célula de miembros del MLN-Tupamaros planea un secuestro y relativiza la idea de que los fines justifican a los medios. Sigue ‘El sitio’, una historia sangrienta y trágica que cuenta cómo los militares capturan a un tal Nisdec (reordenar las letras para aclarar dudas). ‘Secuestro en el Palacio Díaz’ es un descanso: se introduce por primera vez el humor. Pensada como una intriga de misterio ‘a lo Poe’, narra el desarrollo de una misión que se le encarga a un dúo jocoso de militares, con una anécdota protagonizada por Larbanois y Carrero en el medio. El último capítulo, ‘La embajada’, cierra el libro con un drama desesperanzado (¿qué mejor manera?) sobre la búsqueda de asilo diplomático en los años más crudos del régimen. El estilo de Bergara vuelve ahora a las raíces influenciadas por Breccia, con un trazo desprolijo que se acopla al tono de las historias que se cuentan.

La idea general del libro parece ser la de ‘humanizar’ las historias del período de facto, que, como toda historia reciente, se inscribe en un juego de posturas y pensamientos donde la neutralidad es prácticamente imposible. En Acto… aparecen tupamaros violentos pero también otros nobles; lo mismo sucede en el bando militar.

Ubicada en la misma época, aparece la novela gráfica Valizas (2011), también con guión de Santullo y arte de Marcos Vergara (Buenos Aires, 1973). Con un perfil más enfocado al drama costumbrista, plantea una visión que complementa de alguna manera la de Acto de guerra: en el pueblo que da nombre al libro, el pescador Ulises y su hijo Felipe ven su cotidianidad alterada cuando llega Penélope, hermana del hombre, que dejó el pueblo natal para dedicarse a la militancia. Años después vuelve con Mario, su pareja, escapando de las torturas y con la paranoia constante de no saber en quién confiar. Más que una visión política, Valizas muestra la irrupción de un fenómeno conocido por todos en

una realidad apolítica, preocupada por poco más que la vida cotidiana. Santullo, que enfrentaba (y relativizaba) izquierda y derecha en Acto de guerra, no hace otra cosa acá que enfrentar ideología y pragmatismo, y todo en un contexto familiar con una carga emocional muy fuerte.

Vergara, un dibujante con cierta carrera en Argentina, se muestra expresionista, colorea en tono sepia, elige el lápiz antes que la tinta y logra unas cuantas páginas memorables.

Eterno retorno El futuro llegó hace rato, y dos proyectos actuales de temática bicentenaria aparecen en soporte digital. El cómic del Bicentenario: La trilogía (Estuario, 2011) es un emprendimiento de Antel, con guiones de Esteban Caballero y dibujos de Edgar Machiavello. Se trata de tres libros que son publicados en internet por capítulos, y que tendrán su versión en papel a fines de este año. El proyecto Bandas Orientales, por su lado, reúne a más de veinte artistas que publican desde febrero una historieta breve ambientada en 1811. La idea está pensada para el trabajo escolar y liceal aunque las historias son para todo público.

Mientras tanto, varios proyectos en camino prometen un 2012 no ajeno a mirar hacia atrás en viñetas: Bernardina hacia la tormenta (guión de Matías Castro, dibujos de Daniel González) es una historieta ubicada en el Éxodo Oriental; Cardal (Martín Bentancor y Dante Ginevra) narra el primer enfrentamiento entre Montevideo y Gran Bretaña, en 1807; El Club de los Ilustres (Rodolfo Santullo y Guillermo Hansz) juega con personalidades del novecientos; Zitarrosa (Santullo y Max Aguirre) es una biografía en viñetas del autor de ‘Guitarra negra’. Es más que suficiente para identificar una corriente, con el peligro latente y a largo plazo, de saturarse.

Pero eso ya es otra historia. D *Para completar el diagnóstico, cabe mencionar que el ‘punto flaco’ del circuito uruguayo es comercial: la visibilidad (y, por ende, la cantidad de ventas) en librerías no especializadas es reducida. Por lo tanto, el volumen de ventas se concentra en ferias, eventos (Montevideo Comics, Continuará, Feria del Libro, Feria Ideas+) y presentaciones oficiales. **Término muy cuestionado en estos tiempos, pero que a grandes rasgos refiere a una historieta de mediana o gran extensión, de argumento complejo y orientada a un público más bien adulto.

Federico de los Santos. Estudiante de segundo año de la Escuela de Comunicación Social (UTU).

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HUGO LONGA

El hombre cebra ‘Sin título’, 1987.

Colección Engelman-Ost.

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Por

Fabricio Guaragna

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a relevancia de Hugo Longa en el campo de las artes visuales en Uruguay proviene de su trabajo como pintor y docente, y en cada una de esas áreas revoluciona su contexto. Un proveedor de herramientas analíticas, puentes estratégicos que potenciaron de manera amplia a varias figuras que hoy en día son claves en el campo del arte uruguayo.

Su personalidad inquieta e irónica, de un humor exacerbado (no muy bien recibido en el melancólico Uruguay) visible en sus obras, se instala como referente para varias generaciones de jóvenes, no sólo sus alumnos directos, sino también artistas que a partir de su obra despliegan series que marcan un territorio nuevo en la producción nacional (Virginia Patrone, Carlos Musso, Seveso, entre otros).

La impronta que deja la huella de Longa es el uso del color en el medio uruguayo. Una manera subjetiva de interpretar la realidad, cercana al expresionismo, que en el panorama local generó una ruptura con la paleta tradicional de la pintura marcada por la escuela de Joaquín Torres García. A pesar de la existencia de los planistas y de artistas que fueron bastante rabiosos a la hora de usar la paleta alta, Longa marca un terreno que coloca al color como metáfora, y casi nunca vinculada con la alegría y el festejo (como podría entenderse de lo latinoamericanista).

Al ser clausurada la Escuela de Bellas Artes en 1973, los artistas y jóvenes vocacionales de esa generación comenzaron a crear talleres que se irían poblando paulatinamente, dando lugar a espacios de creación. Estos talleres –y sus artistas– y los exiliados por razones políticas configuran una continuidad en el mapa del arte. Se trató de espacios germinadores y fermentales que suplantaron las clases institucionales, transformándose en talleres-escuelas con dos consecuencias favorables para el campo: ‘‘Dotar de medios expresivos a la juventud, procurándole lugares para la creación, la

Hugo Longa.

confrontación y la crítica; y en el difícil período de eliminación de docentes tanto de la enseñanza oficial como de la privada y de crisis y estrechamiento del mercado del arte, tiene la ventaja de ofrecer recursos subsistenciales a los artistas plásticos’’, según palabras de Amalia Polleri.

En 1986 reabrió sus puertas la Escuela de Bellas Artes y la conciencia de unión se fortaleció. Las entidades culturales de la época –a partir de 1984– comienzan a apoyar de manera desinteresada y en diferentes niveles al mundo del arte; los ejemplos son muchos: Círculo de Bellas Artes, Sociedad San Francisco de Asís, Asociación Nacional de Educación por el Arte (Anepa), Asociación Cristiana de Jóvenes, Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Museo de Arte Americano de Maldonado (MAAM), Galería del Notariado, Cinemateca, Casa del Teatro, Instituto Goethe, Alianza Francesa, Alianza Cultural Uruguay-EEUU… Es importante aclarar que el apoyo de las entidades culturales, y la formación efervescente de artistas en los diversos talleres no significó que la calidad y la crisis artística se hayan superado del todo. Olga Larnaudie escribió en el diario La Hora (febrero de 1987) un balance dedicado al campo del arte del año 1986, donde plantea dos problemáticas claras que devienen de la dictadura y del funcionamiento gremial del campo: ‘‘La falta de posibilidades de profundizar en la formación y la ausencia de estímulos claros que trascienden la acción individual’’. La autora plantea la emigración de jóvenes artistas como otra problemática canalizada en la dictadura militar.

Sin embargo, frente a tales divergencias, muchos artistas pudieron mostrar su trabajo, burlando la mayoría de las veces a la censura y a través de metáforas y del humor, vinculado sobre todo con la gráfica. Longa es un ejemplo claro de continuidad periférica.

Las conexiones entre maestros y alumnos se configuran décadas atrás ya con la imagen de Torres García y el legado de alumnos que reformularon y expandieron sus enseñanzas. Atravesando épocas más contemporáneas encontramos el taller de Gurvich, el de Nelson Ramos, el Espino-Aroztegui, el de Clever Lara y el de Hugo Longa, por citar los más destacados. A partir de la década de los ochenta, Longa comenzó a dar clases junto al pintor Miguel Ángel Guerra, y al año siguiente puso su propio taller, superando positivamente su situación económica. Es aquí donde nacen las gene-raciones prolíferas de la década de 1990.

En el contexto mundial, según Fernando López Lage, ‘‘aparecen líneas estéticas y artísticas como la bad painting, los nuevos salvajes, la transvanguardia, el neoconceptualismo, la neofiguración, el punk, el post punk, hechos que irradiaban al mundo nuevas ideas y actitudes’’; mientras que Alicia Haber, explica que ‘‘las obras tienen múltiples referencias al grafiti, al pop… dialogan con Richard

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‘Hombre cebra’, 1987. Colección Engelman-Ost.

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‘La muerte gorda’, 1987. Colección Museo Nacional de Artes Visuales.

Lindner, con el Funk Art, tienen resabios Neo Fauves, Neo CoBrA, y apuntes vinculados a Saul Steinberg y Dubuffet’’.

En este contexto Longa irrumpe con su obra descomedida y sin concesiones.

Su visión de la pintura era revolucionaria, el color fue su herramienta conceptual y política, y la docencia su propuesta en acción que duró poco tiempo, ya que se vio interrumpida por su temprana muerte en 1990. Sin embargo sus enseñanzas se mantienen en el tiempo y se fortalecen a través de la constancia y de la reflexión, de la búsqueda y la investigación.

Hugo Longa, nacido en Guaviyú de Arapey el 4 de junio de 1934, se trasladó con su familia a Montevideo cuando tenía veinte años. Ingresó a la Facultad de Derecho, donde cursó hasta tercer año. En 1965 descubrió en el Salón Nacional la obra ganadora, una pintura que pertenecía a Jorge Damiani. Poco tiempo después, leyendo la sección de

‘Felino’, 1987. Colección Engelman-Ost.

avisos fúnebres del diario, encontró un anuncio de un curso de pintura en el Círculo de Bellas Artes dictado por Damiani, y es cuando decidió comenzar sus estudios de dibujo y pintura con este maestro.

Al año siguiente realizó su primera exposición en el Colegio Los Vascos e introdujo en su trabajo la técnica del collage, atrapando su atención como mecanismo expresivo.

Diversas exposiciones relevantes y múltiples series de collages durante la década de 1960 reflejan su incesante trabajo: ‘Los obispos’, ‘Los testimonios de la guerra’, ‘Cristo’, ‘Testimonios de Auschwitz’ (impulsado por la lectura del diario de Ana Frank). Exhibe en la Asociación Cristiana de Jóvenes su serie Máquinas espaciales, ocasión en que la crítica María Luisa Torrens escribió: ‘‘Los protagonistas de sus composiciones son unas extrañas máquinas que él denomina ‘tótems’, en las que sintetiza el deslumbramiento ante el mundo de la tecnología en extraña simbiosis con la tradición americana’’. Fanático del cine, una vez llegó a ver 92 películas en dos meses; devoto del género terror –especialmente el gore– imprime en sus trabajos un estímulo visceral. Como apuntó Torrens, ‘‘poseído de una curiosidad sin límites [Longa] consume todo lo que llega a sus manos, libros, revistas, diarios. Fagocita toda la literatura latinoamericana y norteamericana contemporánea’’.

En 1970 dejó de estudiar con Damiani; y la galerista Alicia Karlen Gugelmeier, acompañada por el pintor Clarel Neme, visitó su taller y le compró toda la producción de ese año. Longa, que trabajaba en una institución bancaria, renunció a su puesto dedicando el resto de su vida al arte y a la docencia. En esa década canalizó su obra con una vuelta de tuerca que –influenciado por el entorno social– deja de ser estremecedora y angustiante, para ser humorística e irónica. Realiza la serie Flores de Auschwitz (1976), metáfora sutil de una época fragmentada. Pedazos de cuerpos y órganos humanos componen unas extrañas flores que emergen en la obra en alusión al holocausto judío y también a la situación de represión en el Uruguay de la dictadura. La mirada sarcástica y transgresora se mantuvo hasta sus últimas obras, mientras su estética y manufactura se vuelven más densas y estridentes.

El artista se presentó en certámenes y realizó exposiciones individuales. ‘‘Es la única manera de hacerse un nombre, de adquirir una ‘grifa’, vender y sobrevivir en estas latitudes’’. En 1983 dejó de presentarse en concursos institucionales. En 1987 recibió el Premio Fraternidad, instituido por la B’nai B’rith de Uruguay, y en 1990 realizó su última gran exposición en AFE. Observando el devenir de la historia del arte uruguayo, la postura ideológica y estética de Hugo Longa ha resultado de una importancia clave. Trascendió prejuicios y proyectó a un futuro desde la memoria; construyó una retorcida máquina explosiva rebotando en nuestra época. Un visionario, irónico y conmovedor para algunos, e irritante para muchos, hoy confirma a través de su resistido legado su singular mirada. D Fabricio Guaragna. Estudiante en la Fundación de Ar te Contemporáneo (FAC).

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Laura Uriarte

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ía a día estamos en contacto con el arte, aun cuando no nos demos cuenta de ello. No importa cuán alejada una persona se sienta de las manifestaciones artísticas, éstas le rodean. Alcanza con caminar por la ciudad para encontrarlas en alguna esquina, en cada calle, en ciertos rincones. Sin embargo, durante el camino al trabajo o en la vuelta a casa en general actuamos como si no percibiéramos el entorno urbano, siempre ocupados y probablemente apurados en llegar a la comodidad del hogar para ver qué cuenta la televisión. Como máquinas corriendo al son del reloj que nos domina, apurados como si el tiempo no fuera suficiente, hay que llegar. ¿Por qué habríamos de contemplar nuestro entorno? Y encima de todo, ¿por qué habríamos de parar a analizarlo?

Los medios de comunicación ya cumplen con una función bastante amplia, en el sentido que abarca a la mayoría de la población y sin pedir permiso se mete en nuestras mentes. La publicidad y la propaganda política tienen un papel protagonista en las calles de nuestra ciudad, ellas también invaden espacios de uso compartido y nos obligan a verlas, a recordarlas y a interiorizarlas mediante todos los sentidos que sea posible. Como los artistas, también buscan impactarnos con sus mensajes, pero contrariamente a la invitación de una reflexión, nos estimulan de acuerdo a sus necesidades económicas.

No necesariamente todos los seres humanos debemos tener la misma sensibilidad ante el arte, pero sí al menos deberíamos demostrar cierta preocupación por nuestro espacio compartido, dado que somos parte de él. Por eso mismo, cuando el arte se mete en nuestro entorno y nuestra cotidianidad, vale la pena al menos considerar su importancia como un medio de comunicación interno de la sociedad. No sólo por su cualidad de comunicativo, característica clásica de las obras de arte, sino también como un elemento público, que por ende nos afecta a todos.

El problema de lo público El arte urbano se presenta en la esfera de lo colectivo, rompiendo con la idea de que el arte se encuentra en museos, exposiciones o espacios dedicados a la cultura: se muestra abiertamente en los espacios grupalmente compartidos. El individuo libre y moderno que nos regala el siglo veinte va a entender la libertad de expresión como un medio de comunicación, tanto con sus pares como con aquellos que cree inalcanzables. Los muros de la ciudad pasarán a ser, para muchos, un lugar de desahogo o de

acercamiento, de encuentro y de debate, de manifestación y de información.

El problema de lo público es que implica un espacio entendido como ‘‘de todo el mundo’’ y de nadie a la misma vez. El grafiti como atentado hacia la propiedad privada de los individuos ha generado en el inconsciente colectivo (y muchas veces con razón) una idea negativa sobre lo que algunos pocos nos aventuramos a llamar arte urbano, de tal modo que aún hoy en día un amplio sector de la sociedad no lo considera arte, sino mero vandalismo.

Aun con leyes que lo condenan y el rechazo social existente, se sigue presentando en las calles de las ciudades, cada vez con más variedad de técnicas y mayor cantidad de ideas. El grafiti, que en un primer momento se había limitado a ser inscripciones, escrituras y/o marcas en paredes, generalmente realizadas con sprays, se ha extendido y ahora abarca también técnicas como la del stencil, que es un estilo de grabado sobre las paredes con una imagen prediseñada. Básicamente sobre estas dos técnicas, pero con una creatividad infinita e intervenciones de todo tipo sobre elementos ya existentes en las calles, los artistas callejeros participan en este proceso de comunicación e impacto con sus pares.

Arte urbano comunicando y uniendo conciudadanos Dejando de lado el acto del grafiti como una conducta ofensiva sobre la propiedad de los conciudadanos, lo central es observar el arte urbano como medio de comunicación entre los artistas y su entorno, cuando el artista pasa por un proceso reflexivo que le genera este impulso del juego creativo y desea hacer llegar su mensaje al resto, utilizando como medio aquellos muros grises y abandonados, rincones desprolijos y olvidados, hogares o fábricas en pleno abandono, rincones de la ciudad que muchos tenemos en común, o cualquier lugar que podría considerarse público. Público en el sentido de un lugar que realmente nos pertenece a todos los ciudadanos; y es ese espacio que con una intención tanto comunicativa como decorativa el artista elige para poner su talento y su intelecto para comunicarse con sus pares.

Ellos nos regalan su arte con la esperanza de que algún día podamos abrir los ojos y entregarnos a éste.

No nos piden nada a cambio, no nos venden sus obras, incluso arriesgan su libertad por dejar un mensaje probablemente efímero. Buscan expresar sus pensamientos y sus sentimientos más profundos, sus ideas y sus intenciones, quieren acercarse como otros harían

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Mural del colectivo Crew del Sur..

Sticker de De la Virgen, tambien llamado Sr. Estampador.

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rodean y nos convierten en testigos de la realidad. Es un arte vivo, es un arte fiel.

Un nuevo color a la ciudad

Stencil de De la Virgen.

mediante una red social en internet. Toman la ciudad como plataforma, un spray como mouse, y se aprovechan de los verdaderos muros que usarán como herramientas para darse a entender.

Lo podemos comprender como el grito de una sociedad, en tanto refleja la expresión de un grupo de personas, mayoritariamente jóvenes. Una concepción antigua y conservadora del arte no permitirá despertar la consciencia jamás si se quiere comprender el mundo circundante. Debemos abrir los ojos al llamado de nuestra propia sociedad: comunicándonos, entendiéndonos y complementándonos. ¿De qué sirve promover valores comunitarios si no prestamos atención a quienes buscan estimularnos e invitarnos a una reflexión y conversación?

El arte urbano es la auténtica expresión de quienes nos

El arte urbano cumple un rol decorativo en el ámbito ciudadano, aspecto que comúnmente se deja de lado y hace que muchas ciudades se vean como lugares grises, oscuros, poco amigables, y a su vez invadidas por afiches comerciales y propaganda política. Sin embargo, cuando los muros son intervenidos por artistas, así como sucede cuando son donados a un centro educativo para que los niños se encarguen de decorarlos, éstos toman otro aire y cambian por completo aquella esquina que nos generaba rechazo.

Por más que aún sea una actividad ilegal, de a poco comienza a generarse en la vecindad cierto afecto por estas intervenciones que dan un nuevo color al barrio.

Así por ejemplo ha sucedido en la ciudad colombiana de Medellín, considerada no hace tanto una de las más peligrosas del mundo debido la alta cantidad de crímenes allí cometidos. La alcaldía realizó un notable conjunto de transformaciones desde la cultura para cambiar los usos y costumbres, brindando alternativas educativas y culturales, para entonces cambiar en la medida de lo posible a la sociedad (lo cual fue un plan exitoso). Una de las medidas que se llevó a cabo, con intenciones de cambiar el aspecto de la ciudad, fue la intervención de artistas sobre las casas, decorando muros enteros con su arte.

Por supuesto que al tratarse de hogares familiares, se mantenía una conversación entre artista y dueño de casa antes de realizar el trabajo, para que lo que se fuera a dibujar y pintar sobre las paredes del hogar estuviera ampliamente relacionado con los intereses y gustos estéticos de quienes lo habitaban. De esta forma, el arte urbano pasaba a ser la expresión de la subjetividad de cada uno de los vecinos.

Pintadas que iluminan calles (y mentes) ‘‘Imagina una ciudad en la que el grafiti no es ilegal, una ciudad en la que todo el mundo puede pintar donde quiera.

Donde cada calle está inundada con millones de colores y pequeñas frases. Donde esperar el autobús nunca ha sido aburrido. Una ciudad viva que pertenece a todos, no sólo al Estado y a los dueños de grandes negocios.

Imagina una ciudad así y no te acerques demasiado a la pared, está recién pintada’’. La frase pertenece al británico Banksy (42 años) uno de los principales referentes del arte urbano, que ha logrado notoriedad debido a la cantidad y calidad de sus obras, siempre innovadoras e inteligentes.

En conclusión, el arte urbano puede ser un excelente medio artístico colectivo, un medio de comunicación entre todos los ciudadanos, un modo auténtico y contemporáneo de expresión de nuestra sociedad. Tan sólo se trata de encontrar la pared exacta. D

Sticker en un muro de Montevideo del artista brasileño llamado Muxi Muxi.

Laura Uriarte. Estudiante de primer año en la Licenciatura en Gestión Cultural (Claeh).

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Sofía Othaix

HÉCTORYUYO GOITIÑO

El último constructivista M

ientras la cotización de sus obras crece en países como España, Estados Unidos y Argentina, a los 76 años Héctor Yuyo Goitiño es un pintor prácticamente desconocido en Uruguay, donde expuso una sola vez. Tras largos años de residencia en el barrio Carrasco junto a su esposa, la también artista plástica Marta Morandi, Goitiño continúa enfrentándose diariamente a un caballete, ahora en su apartamento de la calle Santiago de Chile, donde ha acumulado un verdadero tesoro artístico.

Alumno y amigo de Augusto y Horacio Torres, compañero de andanzas de José Gurvich y Gonzalo Fonseca, sus cuadros aún conservan la inconfundible impronta del Taller Torres García.

Héctor Yuyo Goitiño nació en 1935 en Durazno, pero en plena adolescencia se trasladó a Montevideo siguiendo los pasos de su hermana Nelly, abogada, reconocida actriz de teatro y presidente del Sodre entre 2005 y 2007.

‘‘Llegué cuando tenía quince años, era un tipo bravo pero me llevaba muy bien con Nelly, que ya se había venido y me consiguió un empleo. Vivíamos en una pensión con mis hermanos, dos mujeres y dos hombres’’, recuerda con nostalgia.

Cuenta que la ciudad lo deslumbró: ‘‘En los cincuenta, Montevideo era espléndida, o por lo menos desde el punto de vista de un canarito de Durazno que venía de la lamparita de 25 vatios, de la barra de amigos sentados al cordón de la vereda’’. Fue seducido por los cafés, la política, pero sobre todo por la gente. Empezó a frecuentar el teatro con su hermana y a vincularse con un nuevo mundo, actores, escritores, poetas y pintores. Y si bien pronto se dio cuenta de que no se sentía cómodo en aquel ambiente, fue allí donde conoció a Manolo Lima, su primer profesor de pintura: ‘‘Empecé a pintar con él, antes sólo dibujaba, pero Manolo no era bueno enseñando y no andaba la cosa’’. La relación alumno-maestro no funcionó, pero Goitiño siguió vinculado a la pintura hasta que conoció a José Gurvich (1927-1974). ‘‘Gurvich me rescató, me citó en el puerto y empecé a trabajar con él, que era un fenómeno, un tipo fuera de serie’’. Al principio dudó, no quiso ir, pero Gurvich le dio dos buenas razones: Augusto y Horacio, los hijos de Joaquín Torres García (1874-1949). Así empezó su vínculo con el Taller, que duró casi doce años. ‘‘Empecé trabajando con Gurvich, ayudándolo, pintando con él. No había clases, era un núcleo de pintores que trabajaban juntos, cada uno en su taller pero todas las noches intercambiando cuadros, cosas, pensamientos, te obligaban a una formación difícil’’.

Los recuerdos sobre Gurvich lo invaden, lo respeta, lo admira, dice que gracias a él empezó a vivir de nuevo. ‘‘Era un fenómeno, extraordinario; era inquieto, hacía de todo, cerámica, pintura, acuarela, una alegría de vivir’’, aunque confiesa que cuando caía la noche le sentía un dejo de tristeza. Fue él quien se dio cuenta de que Yuyo era un pintor. ‘‘Nelly me confesó, mucho tiempo después, que Gurvich le había dicho ‘había un pintor en tu hermano’’.

‘Hombre geométrico’.

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La proporción interna A Goitiño le gusta ser reconocido como alumno del Taller porque allí fue donde se formó: ‘‘Nosotros trabajábamos mucho, vivíamos y trabajábamos juntos, unos más jóvenes, otros eran los maestros, aunque no eran realmente maestros, había un trabajo en conjunto y ahí te ibas formando’’. En el Taller no se creaba un oficio sino un concepto de lo que era la pintura, en qué consistía.

Para explicar la idea de concepto del arte se apura a citar su libro de cabecera del pintor cubista Juan Gris, La pintura, que lee y relee desde hace más de cincuenta años: ‘‘Si usted quiere hacer el rulo del cabello de una mujer y toma hierro para hacer un ondulín, pero no tiene el concepto de ondulín, hace cualquier cosa; si quiere hacer un clavo tiene que tener el concepto de clavo, porque si usted no sabe y no tiene el concepto puede hacer cualquier cosa, no alcanza con pintar, se necesita el concepto’’, desestimando así la idea de que para ser pintor sólo se necesita tela, pinceles y colores. Y agrega: ‘‘Leonardo decía que la pintura ‘è cosa mentale’ y tenía razón, es cosa mental, es decir, una elaboración, una elaboración espiritual’’. También recuerda una reflexión de Torres García con la que concuerda plenamente: ‘‘Él decía que hay que ser. Ser. Ser escritor, ser actor, ser escultor, ser pintor para hacer pintura, escritura, etcétera.

Se puede ser y se puede perder y no ser nada. No pintando se es pintor. Se es pintor si se es pintor’’.

Para Goitiño la clave de su obra es el arte de la proporción. ‘‘Cuando te das cuenta de lo que es la proporción, si la encontrás, la intuís, te jugás entero a eso. La proporción tiene una expresión que es el compás de oro, es una herramienta, como un pincel, pero a la proporción tenés que encontrarla en vos, sentirla vos, tratar de pintarla, intentar transformarla en pintura, otros en arquitectura, otros en cerámica, pero la tenés que buscar en el alma, en el espíritu, y eso te lleva la vida entera’’. Y sostiene que esa tarea es un arte grande y que no le importa perder su vida en eso.

Pintor geómetra, constructivo, deudor de la obra de Gonzalo Fonseca (1922-1997), Horacio Torres (1924-1976) y Augusto Torres (1913-1992), quien también influyó en la formación de Goitiño, aunque no directamente, fue el propio Torres García, a quien considera su gran maestro. ‘‘Yo tuve oportunidad de ser muy amigo de su familia, de Manolita, su esposa, que era muy agradable, muy inteligente, un encanto, preciosa mujer’’. Ella estaba acostumbrada a tratar a los pintores, por eso cada vez que lo veía deprimido le aconsejaba ir al museo a ver la obra de Rafael Barradas, o le recordaba que en la silla donde estaba sentado también había estado él. ‘‘Manolita sabía que para mí Barradas era una maravilla, una fiesta’’. Cuando Goitiño empezó a pintar, Torres García

‘La Boca’.

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‘Constructivo con reloj frutera y máquina de café’.

ya había fallecido pero había tenido la oportunidad de conocerlo en una de sus visitas a Montevideo para ver a Nelly, antes de mudarse definitivamente a la capital. ‘‘Su cuerpo tenía forma de gancho como todos los pintores, doblado de trabajar, te impresionaba, te miraba con los ojos claros y te conmovía’’.

De aquel primer encuentro en el Ateneo, donde Torres tenía su Taller y funcionaba el Teatro del Pueblo, Goitiño no se ha podido olvidar porque fue también su primer encuentro con un arte que para él era de otra época. ‘‘Nelly me dijo: el viejito es pintor, yo no podía creer, cómo que pintor, si están todos muertos. Yo pensé eso porque en Durazno la enseñanza era terrible, había tres pintores nada más: Rafael, Miguel Ángel y Figari, los tres estaban muertos y no había nadie más’’.

La única exposición Goitiño se casó con una pintora, también vinculada al Taller, Marta Morandi (1936-2004), con quien tuvo dos hijas.

Reconoce en ella una gran pintora y plástica: ‘‘Marta era plástica del nivel de Fonseca, era inventiva, fina’’. La extraña y recuerda en todo momento: ‘‘Ella era pintora, de eso estoy seguro, de mí no estoy seguro, pero era Marta que lavaba las cacerolas, tendía las camas’’. Con ella y con Cacho Cavo expuso por primera vez en 1965 en el club Neptuno, pero dice que fue una exposición por compromiso y que esa parte no le gusta, ‘‘a los pintores del Taller en general no nos gustaba, todos los años había un homenaje a Torres y nosotros los pintores nos quedábamos en el fondo, todos parados atrás, nada de exhibición’’.

Para su siguiente exposición tuvieron que pasar muchos años y tampoco fue por su iniciativa, sino la de un marchand que fue a su taller y se llevó sorpresivamente algunos cuadros. ‘‘Expuse en una galería en Pocitos porque un hombre, Quesada, un tipo bien, agarró los cuadros, dijo éste, éste, y se los llevó’’. Pero vuelve a repetir que no le interesa el mercado del arte, que sólo le interesa el arte.

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‘Mar ta’.

El primer cuadro que vendió lo volvió a comprar: ‘‘Gurvich me decía que no lo vendiera porque no iba a pintar otro, y yo le decía que todas las mañanas pintaba uno, dos. Pero al final lo terminé comprando, lo vi en un remate, no sabían de quién era, no sabían que era mío. Lo vendí en cincuenta pesos y lo compré en 250 dólares, lo compré barato. Era una naturaleza muerta, todavía la tengo’’.

Una tarde preciosa Goitiño siempre ha vivido o sobrevivido, como él prefiere decir, del arte; su único trabajo formal le duró seis meses. ‘‘Era un trabajo en un cambio, me lo había conseguido un hermano, pero un día, una tarde preciosa, miré para el puerto, me fui caminando por Ituzaingó y me quedé allí, integrado al paisaje, y nunca más trabajé en mi vida’’.

Confiesa que sus cuadros se venden poco en Uruguay: ‘‘Vendo a fuerza de nombre, tengo fama de ser inhóspito, pero igual algunos vienen y los que no se animan compran por ahí’’. Pero ha logrado tener mucho éxito en países

como España, Argentina y Estados Unidos y sabe que en estos días su obra se ha convertido en materia de inversión. Para él, Uruguay mira al arte comercialmente: ‘‘Augusto [Torres] lo definía muy bien, decía que antes había coleccionistas, una clase media importante, profesores, intelectuales que compraban; ahora hay inversionistas, invierten y ganan mucho dinero’’. También sabe que el arte es mercadería pero cuando pinta no piensa en eso, le importa el proceso de la pintura, y tampoco le preocupa la falta de controles: ‘‘Yo simplemente pinto’’.

Lo que sí le inquieta y lo entristece es que con el paso del tiempo pinta cada vez menos: ‘‘Antes pintaba tres o cuatro cuadros por día, hoy pinto uno y no todos los días, me canso, no tengo dónde ponerlos, no los veo’’. D

Sofía Othaix. Estudiante de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (ORT).

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Arte en demolición

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Por Victoria

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Pígola

úsica en vivo en el living, lectura de poesía en el baño, exposición de artes visuales en toda la casa. Paredes con dibujos artísticos y picadas con un martillo, stencils en los roperos, cuadros y fotografías que tienen a su alrededor una línea discontinua y escrito en la pared el nombre del autor y de la obra: una casa de Montevideo se entrega entera al arte por un fin de semana justo antes de ser demolida.

Los dos primeros días de octubre pasado en José Ellauri 564 todo esto estuvo abierto para ser visitado por el público.

Julia Tiscornia, estudiante avanzada de la licenciatura en artes plásticas y visuales de la Universidad de la República, es la realizadora de este proyecto llamado Arte en demolición. Con la ayuda de su padre, Jorge Tiscornia, la exposición involucró a 34 artistas, incluyendo a Elbio Ferrario, Santiago Tavella, Nuño Pucurull y a los propios Julia y Jorge Tiscornia. Ella expresa cómo surgió la idea, el apoyo que necesitó para llevarlo a cabo y todo lo que le significa haber sido parte de la “despedida artística” de la casa en la que vivió toda su vida.

La idea se le ocurrió a Julia un día que estaba en la ducha, pensando en la tristeza que le generaba perder su casa, no volver a verla una vez que fuera demolida.

Fue entonces cuando pensó que una vez que la casa quedara vacía sería una buena idea hacer una exposición de arte. Después lo empezó a pensar como un proyecto que trascendiera su casa y se aplicara a otras casas que vayan a demolerse. Al encontrarse en el último año de su carrera en la Facultad de Bellas Artes planea hacer de este proyecto su tesis de grado.

Para aplicar sus ideas en su propia casa no realizó ningún trámite. Sin mirar atrás le pidió permiso a su madre, la dueña de casa, y se lanzó a realizarlo. El tiempo que dispuso para hacerlo fue escaso: tres meses para planearlo y un mes para ejecutarlo. En ese tiempo ella se puso en contacto con gente que quisiera exponer: su padre, amigos artistas de su padre y compañeros de facultad.

La realizadora cuenta: “Mi papá se copó mucho con el concepto, fue el que más me daba ideas, llamó a muchos de sus amigos para que aportaran al proyecto. Él me ayudó muchísimo en la difusión y también en la parte económica. De él fue la idea de colocar una cruz negra en la fachada que tachara la casa y simbolizara la

demolición. Él fue el que más me apoyó, pero a mis amigos que les propuse exponer todos dijeron que sí y encima ayudaron a limpiar la casa antes de empezar a ponerle las obras de arte”.

Desde el punto de vista económico fueron Julia y Jorge los encargados, pero propusieron a quienes exponían que llevaran una botella de vino y una de refresco para tener algo con que invitar al público que se acercara. La consigna que se le dio a los expositores fue que cada uno armara en un lugar de la casa su exposición, que lo dispusiera como quisiera. La casa podía ser martillada, pintada, dibujada, destruida. La libertad de creación por lo tanto es importante y es una de las ventajas que tiene exponer en un lugar que pronto va a desaparecer.

Julia hoy en día se siente emocionada por la respuesta de la gente en relación con lo realizado en su casa los primeros días de octubre. Ella pensaba que los únicos allí presentes serían sus amigos y familiares, pero se encontró con un montón de caras desconocidas. Esto le generó ganas de seguir, ganas de que más gente pueda ver algo similar a lo que pasó en su casa. Mucha gente le expresa apoyo por la idea y le dice que no puede quedarse ahí.

Esto la ayuda a olvidar el estrés que sintió en algunos momentos durante la preparación. “Estoy entusiasmada, me di cuenta de que las cosas salen mejor de lo que uno espera y que no hay que estresarse tanto”.

“Todavía estoy haciendo el duelo por la casa. Es un sentimiento entre mucha felicidad por el evento que logramos y también mucha tristeza o nostalgia. Es la casa en la que viví toda mi vida y la voy a extrañar. Igual estoy feliz por la despedida que le hicimos”. Hacerlo en las casas de otras personas será una experiencia completamente diferente para la estudiante. No va a vivirlo de forma tan personal pero la motiva pensar el proceso que puede vivir con los desconocidos dueños de la próxima casa que se preste al proyecto. Busca ayudarlos a vivir lo mismo por lo que ella pasó de la mejor manera y al mismo tiempo dejando una huella. “Esto ayuda a que el proceso de demolición de la casa no sea tan triste, que se viva con felicidad, como una fiesta. Con música, con gente conocida que te quiere y que esté ahí, cerca de la casa”.

Como declara su creadora, el proyecto tiene todavía mucho que madurar, quedan muchas cosas por pensar, agregar y cambiar. Todo empezó con la idea de una exposición de arte, colgar cuadros, hacer una per-

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formance, hacer un video y proyectarlo. Pero a esto se agregó la idea de “hacer” obras de arte, de llamar a artistas a que hagan obras especialmente pensando en el tema de la demolición, lo que impulsó a la idea de que esas obras no deberían sacarse para la demolición, sino irse con la casa. “Está muy bueno pensar en ese concepto: en la obra que dura eso, que fue hecha para ser demolida con la casa y va a morir con ella”. De allí nace la idea de marcar las obras en la pared, rodeándolas con una línea

discontinua y escribiendo el nombre de la obra y de su autor. Con esto se pretende lograr que en los escombros haya marcas de la exposición, que aunque sea en pedazos inconexos o en el polvo la casa, lo que pasó ahí adentro, siguiera viviendo “a través del arte”. Julia dice además: “En algún lado van a quedar, aunque sea un pedacito, una letra que hayas escrito, va a estar ahí”.

“El arte es una forma de comunicar algo, un lenguaje.

Es una forma de vivir ciertas cosas, pero a su vez es una manera de expresarlas y compartirlas con otros. La exposición logra que un conjunto de personas vivan al mismo tiempo una determinada experiencia. Cada uno lo vive de forma diferente, pero todos se enfrentan al mismo evento artístico”. Lo que busca ella es generar la reflexión en el público sobre estas situaciones de demoliciones que se están dando por toda la ciudad. Arte en demolición busca que quienes concurran puedan pensar en que la ciudad se está transformando y que esa sensación perdure en ellos. A pesar de que las obras expuestas en esta primera exposición no trataban este tema, la gente que fue estaba conmovida por el tema de la demolición: “Mi objetivo era que la gente, disfrutando del arte, de este evento cultural, se llevara además algo de la casa, una reflexión sobre que esa casa no va a estar más. La gente me comentaba que era una muy linda casa, que no debería ser demolida, que está para seguir ahí. Yo sentí que toda la gente que iba fue por la muestra pero que terminaron sintiendo el hecho de que la casa no iba a estar más, incluso la gente que nunca la había pisado”.

“La idea del proyecto es que a través de la reflexión generemos la memoria de las casas, evitar que no tengamos memoria de ellas. Esto va acorde con un proyecto de mi padre de poner en un cubo de hormigón, como el que hicimos para mi casa, un pen drive con toda la información de lo vivido en la casa, fotos, videos. Es para que quienes vayan a construir arriba se hagan cargo de la memoria y de lo que había antes”.

Más allá de la realización de la tesis utilizando este proyecto, hay planes de continuar con la movida. Jorge ya se puso en contacto con empresas de demolición. Existe además la idea de vincularse con la editorial Banda Oriental para hacer un libro sobre casas de Uruguay y hacer la presentación en un evento cultural de Arte en demolición. Otra idea es presentarlo en el MEC a los fondos concursables para financiar futuras exposiciones y mantener vivo el proyecto.

Emprendimientos como el realizado por la estudiante Julia Tiscornia indican que no es tan difícil como parece poner en práctica ideas que a uno se le ocurren en la ducha. Con ayuda de quienes te rodean y perseverancia las buenas ideas pueden ser concretadas, para de esa forma llegar a los otros y permitirles entender a través del arte lo que el artista siente. D

Victoria Pígola. Estudiante de tercer año de Licenciatura en Comunicación Social de la Universidad Católica.

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CON PABLO PEZ EN SU TALLER DE CIUDAD VIEJA

Pintando en el aire

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Un sábado a las 16.30 horas. Cerrito y Pérez Castellanos. La gran circulación de personas que provoca el Mercado del Puerto repercute en cada pared y en cada rincón de la Ciudad Vieja, incluso en esta esquina, punto de encuentro de nuestra entrevista. Varios elementos le dan la bienvenida a quien ingresa al atelier: una llamativa vitrina en la que a ‘golpe de ojo’ se logra visualizar a Yoko Ono y John Lennon, óleos, aguarrás, madera, lápices y un gato llamado Hendrix.

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Por

Magela Melgar

¿Cómo fueron los primeros pasos de su camino como caricaturista? rranqué a hacer caricaturas con el curso de diseño gráfico en 1995 en el taller Tunda & Ombú. El primer dibujo que hice en clase de caricatura fue el de Ron Wood, el guitarrista de los Stones; nunca quedé conforme con ese primer dibujo y ahora me pasa con muchachos que vienen a aprender acá que de entrada hacen dibujos de muy buen nivel. La primera vez que tuve clase de dibujo en el liceo, me acuerdo que el profesor enseguida se dio cuenta de que me gustaba, y a mitad de año me puso de ‘asistente’, tenía que ver mesa por mesa los dibujos de mis compañeros y ayudarlos. Cuando llegue a la ORT no tenía ni idea de lo que era el diseño gráfico, me habían dicho que tenía algo de dibujo, pero no sabía específicamente de qué se trataba. Con el tiempo me empecé a dar cuenta de la ventaja que tenía hacer diseño grafico para una persona que dibuja, porque no dependés de tener que contratar a nadie que dibuje, sino que lo hacés vos mismo.

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¿Usa alguna estrategia para encarar sus caricaturas y tal vez marcar un estilo propio?

La caricatura tiene mucha síntesis. He hecho caricaturas con un solo ojo. Sin duda, no todos los personajes se prestan para eso. El personaje tiene que ser reconocible, yo juego un poco con aquellos que tienen características muy identificables. Si yo te hago una ceja gigante en una hoja, vos ya sabes quién puede ser, pero si te hago una nariz respingada y ojos claros, ahí te puede llevar un poco más de tiempo sacarlo sin más referencias.

¿Cómo elige los personajes?

Me exijo buscar personajes, pero que no tengan exclusivamente un atractivo físico. Cuando vos exagerás no hay límite, siempre y cuando sean irreconocibles. Podés hacer varias versiones de una misma persona. Hitler por ejemplo, sin duda no me gusta la historia que hay detrás de él y lo que hizo, pero me llama la atención hacerlo, a veces lo llamativo viene por la mirada, la expresión. ¿Siempre se le aparece con claridad qué personaje tomar como objeto de una nueva obra y cuál será el material a utilizar?

Hay veces que lo voy ‘craneando’ y hay veces que lo estoy pintando sin pintar, como si lo pintara en el aire... En la búsqueda es que se me ocurren ideas, como ésta, de hacer del marco de una puerta el cuadro. A veces me marco reglas, aunque en esto soy libre, hago lo que quiero y lo que me gusta, las reglas las pone uno. Aunque pareciera que con reglas la libertad queda acotada, muchas veces son necesarias para tener definido dónde uno se mueve. ¿Una vez que se decide por pintar un determinado personaje, le dedica tiempo a profundizar sobre su personalidad y su vida?

Cuando se me ocurrió empezar a hacer a Frida (lo tomo como ejemplo ya que lo tenemos a nuestro lado), no sólo me informé en internet, sino que estudié, miré sus obras, compré libros, leí notas, miré películas. Terminé de definir el cuadro una tarde haciendo ejercicios en bicicleta. Mirando el cielo vi manchas entre las nubes y se me ocurrió hacer la cara de Diego Rivera en el cielo. Este cuadro es una composición de varios elementos que son sumamente característicos de la obra y de la vida de Frida.

Por mucho tiempo usted solamente dibujaba, y de un tiempo a esta parte está pintando óleo ¿por qué?

Es alucinante la cantidad de colores que descubrís, además cuando se mezcla el óleo con aguarrás el aroma invade todo el ambiente. Es increíble el clima que se genera. Hay cuadros en los que utilizo varias técnicas, es como que cada personaje te pide una técnica y un material especifico. Hay veces que estoy pintando, mojo un poco, y de los accidentes salen cosas que uno no tenía programadas y que luego se pueden utilizar o se implementan. Cuando empecé a estudiar óleo, entré en un taller convencional, en el que aprendí la técnica. Tenía compañeras que pintaban muy bien, y otras que se acercaban y comentaban cosas sobre lo que yo pintaba ya que por lo general allí realizaban cuadros de paisajes y les costaba intentar pintar un rostro, y yo les decía:

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‘Picasso’.

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Concursos Aunque dice haber salido en el noveno puesto en el primer concurso en el que participó, Pablo Pez tiene varios en su haber.

1987: Cooperativa Bancaria. Mención Especial Ilustración.

1996: IMM. 1er .Premio Diseño de Agenda.

1998: Club Nacional de Fútbol. 1er Premio logo 100 Años.

1998: IMM. 2 do Premio logo Montevideo Ciudad Educadora.

2002: Asociación de Ferreteros. Mención. Logo.

2007: C. N. Honoraria del Discapacitado. 2do Premio Afiche.

2007: XV Bienal Internacional de Humorismo Gráfico.

Cuba.

Mención Caricatura Personal.

2007: Seleccionado para concurso de pintura en Galerías Fivars (Monte Pego, España).

2007: Red Nacional de Educación para el Desarrollo Humano Sustentable. Segunda Mención Logotipo.

“¡Pero si pintan una manzana pueden pintar una mejilla!”.

Iba a clase con cartones con base blanca, y luego de hacer un cuadro y practicar, los volvía a borrar con base blanca para reutilizarlos. No me interesaba hacer un cuadro para llevarlo a enmarcar, venderlo y colgarlo, me interesaba aprender la técnica. ¿Piensa que sus obras tienen humor?

Creo que ninguna de mis caricaturas lo tiene, no diría que son trágicas, pero yo las descuartizo y después las vuelvo a componer, podés reír o llorar, como todo. A veces les puedo sumar algún elemento que le puede dar algún toque de humor, pero siempre son como oscuras. ¿Se imagina como una referencia para nuevos caricaturistas?

No me veo haciendo ‘escuela’ de mi obra. No me gustan las escuelas que tratan al arte dictatorialmente (pienso yo), quitándole libertad al artista. Si alguien aprendiera sobre mi obra sería bueno que captara el concepto y no la forma, que haga hincapié en la deformación y en la creatividad a la hora de realizar una obra. Que tenga su propia identidad.

Tengo varios trabajos realizados y proyectos, tal vez mañana alguien los vea y le interesen como referencia.

2007: 1er Premio diseño del Carné de Socios del Club Nacional de Fútbol.

2008: Seleccionado en Austrian Cartoon Awards con pasaje a la final con tres caricaturas.

2010: Fundación Mario Benedetti. 1er Premio logotipo.

2011: Concurso Internacional de Caricatura, Hunoreix, España 1e rPremio.

Exposiciones 1995, 96 y 97: Muestra de Caricaturas: Taller Tunda & Ombú.

2005: Muestra de Pintura. Taller de Álvaro Podestá.

2005: Caricaturas para el libro Entrevista animal del programa radial Mundo cañón.

2005: Caricaturas para las tapas de ‘Artistas Plásticos’ de Papiros.

2006: Muestra de Caricaturas Lautréamont Pub. 2006: Muestra de Pintura Sala de exposiciones La Spezia.

2006: Muestra de Pintura Sodre.

2007-2008: Muestra de Caricaturas. Sodre, Espacio de Radiodifusión Nacional (Muestra Permanente).

2007: Molino de Pérez. Muestra Colectiva.

2008: Dibujo, pintura y escultura. Presidencia de la República, Edificio Libertad.

‘Leonardo Da Vinci’.

¿Cómo se lleva con la comercialización de su obra?

Cambié mucho mi postura con respecto a vender los cuadros. A mí antes me costaba desprenderme de un cuadro.

Hay cuadros que no se venden, y menos si pertenecen a una serie o a un trabajo especial. Ahora sé que si vendo uno me va a dar para dedicarme más a esto y me llevará a hacer uno nuevo. Los cuadros van a seguir siendo míos, no me voy a desprender nunca, ni aunque los venda. No pienso en lo material, vivo de lo que tengo que vivir, de lo contrario no podría hacer lo que hago. Si un día me tengo que ir de mi taller, sé que voy a pintar igual dentro de un cajón. ¿Qué evalúa a la hora de presentarse a un concurso?

El dinero es influyente, más cuando luego lo podés invertir en esto mismo. El reconocimiento es relativo, pero sin lugar a dudas pesa tener en tu haber varios concursos ganados al momento de querer hacer una muestra o presentar un proyecto.

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‘Las Meninas’.

¿Los uruguayos apoyamos el arte local?

El uruguayo gasta en una botella de whisky y no en una obra. Al arte convencional no se le da mucha bola acá en Uruguay, pesa más lo rebuscado, lo sensacionalista.

Con mi vecino de enfrente, que también es artista, estamos instalados acá sin ninguna ayuda por parte del Estado.

Creo que se podría hacer un circuito enmarcado, hacer guías, que venga la gente. Lograr que no toda la gente que se baje de los barcos vaya directamente a las casas que venden camperas de cuero. ¿Le interesa la opinión de la gente?

Hay devoluciones que están buenas, alguien me contó no hace mucho que por el Sodre pasó Ziraldo, que le gustó mi exposición, y ese reconocimiento es lo que más me gusta de la parte externa. Hace unos días unos gurises se pararon

en la ventana y miraban las obras que tengo en el frente.

Criticaban, decían “mirá qué feo”, “y ése es más feo todavía”, y yo que desde adentro escuchaba todo, me reía. Lo mismo me pasó con un conocido que la abuela vive acá a la vuelta, me contó que la veterana cada vez que pasa por la puerta dice que lo que hay en la vidriera es diabólico. ¿Cuál es la próxima actividad que tiene prevista?

A través de un concurso me invitaron a hacer una exposición en España, iba a presentar un proyecto que ya terminé, pero como tengo otros planes para él se me ocurrió presentar otra propuesta. Esto es del 6 al 21 de octubre en la 7ª Bienal de Humor Gráfico de Cataluña, España. D Magela Melgar. Estudiante de tercer año de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar).

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UNO DE LOS GRANDES DIRECTORES DEL CINE MUNDIAL

Las mil historias de Raúl Ruiz

Misterios de Lisboa.

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Tania Tabárez

Raúl Ruiz.

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ué puede decirse de la reciente muerte del cineasta chileno Raúl Ruiz que no se haya dicho ya. El pasado 19 de agosto murió un grande del cine mundial, antes que en Chile más conocido (y reconocido) en Francia, a donde llegó como exiliado en 1974 (por qué iba a ser él el primer profeta en su tierra).

Dirigió más de cien filmes entre cortos y largometrajes para cine y televisión, fue guionista, director de fotografía y teórico del cine. Incursionó en el drama, la comedia, el documental. Experimentó con diferentes formatos, trucos de cámaras y de filmación, formas narrativas, actores famosos y desconocidos, bandas de sonido polifónicas.

Ya que no puede agregarse nada a su muerte, más vale hablar de su vida. El vacío de su ausencia puede llenarse con su cine, prolífico, original, interminable.

La hipótesis del cuadro robado.

Nació en Puerto Montt, en 1941. Estudió Derecho y Teología, pero desde joven incursionó en la dramaturgia y las vanguardias artísticas locales. En su país natal trabajó como guionista para televisión y se desempeñó como catedrático de Cine en el Instituto de Arte de la Universidad Católica de Valparaíso. En 1968 filmó su primer largometraje, Tres tristes tigres, donde ya se vislumbraba su originalidad. Ese mismo año se casó con Valeria Sarmiento, cineasta también, con quien compartió el resto de su vida y, muchas veces, el trabajo. Militante del Partido Socialista, Ruiz apoyó la candidatura y el gobierno de Salvador Allende y en ese período también filmó documentales. Luego del golpe de Estado, se instaló en Francia, donde retoma su actividad de cineasta con Diálogo de exiliados. De a poco, Ruiz fue ganándose un espacio en el cine francés y comienza a ser reconocido.

La hipótesis del cuadro robado fue seleccionada como una de las diez mejores películas de la década del setenta; en 1983, la revista Cahiers du Cinema le dedicó un número exclusivo; y en 1986 el Festival de Rotterdam reconoció a Ruiz como uno de los veinte cineastas del futuro. Otras de sus más grandes realizaciones son Las tres coronas del marinero, Tres vidas y una sola muerte, El tiempo recobrado, tan diversas y tan ruizianas, todas tan recomendables.

Enfrentarse al cine de Raúl Ruiz es enfrentarse al cine en todas sus posibilidades. Analizarlo quizás sea perderse en sus laberintos. Deconstruirlo, tal vez, no tenga el mínimo sentido. Pero dentro de estas alternativas que nos propone Ruiz, la lúdica es también válida. Así que, como si fuera un juego, ingresaremos a ese universo fantástico, donde todo es posible y donde el cine deja de ser industria para volverse experiencia, fruición. Como característica, el cine de Ruiz se destaca por ser experimental y barroco, basado en la posibilidad

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combinatoria de la imagen, su polisemia y la diversificación de relatos factibles. Su poética surge de la reflexión sobre los modos narrativos y las posibilidades que permite desarrollar el medio.

Uno de los primeros postulados de Ruiz, desarrollados en su Poética del cine (2000), refiere directamente a la teoría del conflicto central en el relato cinematográfico, canonizado desde Hollywood. Según Ruiz, estas prácticas han desarrollado en conjunto un sistema de distribución de películas y un sistema de credibilidad –de difusión ideológica, de constitución del American Way of Life– y han impregnado la esencia misma del cine con su única –totalitaria– manera de representar.

Según esta tesis, una historia es posible cuando alguien quiere algo y otro le impide que lo obtenga. A partir de aquí, todos los elementos que la componen se ordenan a su alrededor. Este axioma hollywoodense no hace otra cosa que consolidar el modelo neoliberal dentro de la estructura narrativa. Parte de un mundo armónico, donde la competencia entre protagonista y antagonista desencadena una serie de acciones lógicas y, al final, uno vence y el otro es derrotado, dejando, de alguna

manera, una moraleja más o menos evidente. Esta secuencia de inicio, desarrollo y final –propuesta por Aristóteles y defendida desde la dramaturgia por Ibsen y Shaw– de la mano con el star system han instituido una forma de hacer cine y, en consecuencia, de verlo, entenderlo y disfrutarlo.

Sin embargo, Ruiz desarrolla un cine donde esta única forma no tiene cabida. En su tajante oposición ha desplegado una serie de argumentos que merecen ser considerados. En primer lugar, propone a la imagen como punto de partida de una narración. Es decir, destaca del cine una de sus características ontológicas. La imagen en sí misma puede ser portadora de historias o puede provocarlas. A la posibilidad combinatoria de la imagen, a su multiplicidad y a su polisemia intrínseca, la acompaña de una variedad de relatos. Esta propuesta narrativa se detiene en las imágenes, en las pequeñas historias, en fragmentos inconexos. Plantea un escenario de posibilidades donde dobles, impostores y fantasmas viven y sueñan al mismo tiempo. También rompe la lógica de planos y encuadres. A esto agrega bandas de sonido polifónicas y multilingües, situando el filme en un no lugar

Marcello Mazzarella y Catherine Deneuve en El tiempo recobrado.

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Las tres coronas del marinero.

referencial. Reivindica el cine como artificio, no oculta ni devela el trompe-l’oeil.

Afirma Ruiz que en todo filme hay otro oculto que subyace en la estructura del original pero se deja entrever en sus momentos débiles. Es ese plan secreto, en el que aparece una película impostora, donde tiene lugar esa multiplicidad de posibilidades. Una historia que juega con

otra, tal vez paralela, tal vez contradictoria, pero latente y al acecho. Sus películas son una muestra de su poética en acción. Por lo general, no hay una historia única, podemos perdernos en los laberintos de idas y vueltas relatados por los personajes, que muchas veces no podemos catalogar de protagonistas y antagonistas, porque no hay un conflicto central. Así, en El tiempo

Marcello Mastroianni y Féodor Atkine en Tres vidas y una sola muerte.

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recobrado seguimos a Marcel, y en Tres vidas y una sola muerte al personaje encarnado genialmente por Mastroianni pero, a la vez, cada uno de ellos nos arrastra por caminos que nada tienen que ver con el principio del relato, la posibilidad de recorridos es infinita o por lo menos múltiple. Una historia dentro de otra historia que, a la vez, remite a otra, y así, tal cual Sherezade, se tejen fábulas, leyendas, hipótesis. Algunas son desarrolladas por personajes secundarios, aunque no por eso menos maravillosos. Todos contribuyen a las mil historias de Ruiz.

Todos tienen algo que contar, una anécdota propia o ajena, un cuento antiguo, o simplemente una palabra al pasar, todos son evocados para asistir en la construcción fantástica del relato.

El uso de los medios técnicos también es destacable, los picados y contrapicados, los decorados y las luces, las sombras, los espejos, un sinfín de artilugios para hacer tangible la multiplicidad de la imagen. Es característico del cine de Ruiz sugerir por las imágenes y enunciar por la palabra. Es así que en un momento de Las tres coronas del marinero apreciamos un primer plano de una tostada que está siendo untada con manteca –no sabemos por quién ni por qué– y sin embargo el diálogo, el centro de atención, discurre por otros senderos en una mesa fuera del foco de atención. El manejo del plano-contra plano, comúnmente usado en los diálogos, en Ruiz rompe con la lógica del raccord, ya que las distancias no son las que parecen, en un primer momento los personajes están distantes y enseguida los percibimos cercanos. Ruiz juega con el medio, experimenta, mezcla, se atreve a llevar a la práctica todas las posibilidades que el cine le permita.

El motivo tal vez sea demostrar que no existe una sola forma de hacer películas.

La multiplicidad de relatos y la polisemia de las imágenes se combinan para dar paso a historias fantásticas, en las que no hay un conflicto central ni una competencia entre protagonista y antagonista. Lo que sí hay son fábulas narradas desde la poesía visual y sonora, donde intervienen la voz, la música, los planos, la fotografía, la iluminación. Las posibilidades que brinda el

cine potenciadas. Ruiz pone en juego un lenguaje diferente, en el que todos los aspectos del cine contribuyen a dar sentido al film pero no en una única dirección ni con un solo significado, sino en una diversidad de enfoques que enriquecen la propuesta audiovisual. No puede pasarse por alto otra de las características del cine ruiziano: el humor. No es desopilante, ni siquiera evidente, es sutil y, tal vez, encubierto. Aparece en juegos de palabras, en preguntas incoherentes, en una imagen donde el ángulo provoca comicidad. Es inducido por paradojas que asoman una y otra vez en el relato.

Para finalizar, hay que decir que Ruiz desacredita la teoría del conflicto central como única forma de realización cinematográfica. Además, es necesario destacar otro de los puntos manejados por Ruiz en su Poética…, que no ha sido desarrollado hasta aquí. Una de las tantas consecuencias de la generalización de esta teoría ha sido convertir al espectador en conocedor –término que Ruiz toma de Walter Benjamin–. Ha cambiado la función de quien asiste al cine, ya no acude con la intención de esperar, atentamente, lo que ocurra en pantalla. No. Ya sabe lo que va a suceder, tal vez pueda atender a la estrella de turno y apreciar cómo se diferencia –en el caso de que lo haga– de otras actuaciones. Pero no hay sorpresas en ese sistema. No es así en la propuesta de Ruiz. Para ver su cine se necesita concentración. Los laberintos de la trama nos llevan por caminos tan disímiles, tan inesperados, que sorprenden, y si no se está pendiente de ese juego puede que se nos escape alguna pista. Pero también se necesita un poco de inocencia para dejarse llevar por el artificio y desembarcar en historias, imágenes y sonidos que más que una explicación buscan el disfrute de la experiencia.

No es posible pensar en un mejor homenaje al notable director que no sea disfrutar su obra, por suerte extensa e inagotable en una sola lectura. D

Tania Tabárez. Estudiante de cuarto año de Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar).

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Foto: A. Persichetti.

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La mujer justa.

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Gastón Borges

Según que el actor prime al personaje se eleve hasta el personaje se eclipse ante el personaje se oculte tras el personaje muestre el personaje destruya la noción de personaje Odette Aslan, El actor en el siglo XX.

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¿Qué es esa cosa que hacen los actores?

n el final de una carrera de actuación para teatro, carrera de cuatro años de duración que se cursa en la ahora Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático (EMAD) se instala la pregunta acerca del porvenir. Esta interrogante es una cuestión compartida por muchos estudiantes a punto de egresar de una carrera terciaria, cualquiera sea; pero en el caso de la formación teatral la incertidumbre puede llegar a extremos particulares dado el campo teatral contemporáneo en esta región, y dadas las características de la formación actoral en nuestro medio.

Según la opinión de Alejandro Catalán (actor, director, dramaturgo y teórico argentino) en la actualidad no existe una lógica que agrupe las formas escénicas de un modo coherente, es decir, no existe una práctica teatral concreta, una estética o una forma de actuar. No hay una lógica prevaleciente, un deber ser, por lo tanto tampoco existe la posibilidad de una ruptura frente a una lógica dominante. Tal estado de cosas provoca en el actor, el director y el diseñador una seria complejidad a la hora de insertarse en el medio teatral. ¿Quién ser? ¿Qué hacer?

La problemática radica en la diversidad. Actualmente en el teatro se puede ver cualquier cosa, y esto sin asignar un valor cualitativo a los espectáculos en cartelera, sino apuntando una ausencia de lógica que agrupe las diversas prácticas teatrales. Si no existe una lógica dominante frente a la cual plegarse u oponerse, el creador teatral

se encuentra frente a un caos indiferenciado de formas posibles e imposibles. En esta situación se abre paso una única lógica: la lógica del impacto, de la diferencia, de la ruptura; pero cabe preguntarse: ¿ruptura frente a qué?

En el fin de una carrera de cuatro años de actuación, se instalan preguntas acerca del porvenir. ¿En qué lugar colocarse si no existen los opuestos, si existen diversas estéticas planteadas que conviven en un mismo plano que son aceptadas e incorporadas al canon de lo admisible?

Y si bien éste es un problema complejo para los nuevos productores teatrales, ¿qué pasa con el público?, ¿cómo entender una obra en el plano de la actuación?, ¿qué parámetros utilizar para pensar una actuación más allá del puro impresionismo, del ‘me gustó/no me gustó’?, ¿qué puede decir el público acerca de esa cosa que hace el actor y que es inclasificable? Pero no es inclasificable por el misterio de la actuación, sino por una razón mucho más objetiva: por la convivencia de lo diverso, por la asimilación y aceptación de la diversidad. La contribución que uno puede plantearse como actor es establecer un criterio genérico que paute el razonamiento deductivo frente a la actuación. ¿Qué es eso? Bueno, eso es tal cosa porque podemos clasificarlo de algún modo.

Del texto de Odette Aslan que figura como epígrafe de este artículo surge una primera clasificación que podríamos llamar binaria. Por un lado aquellos actores D

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Pentesilea.

que utilizan de múltiples formas el concepto ‘personaje’, y por otro los actores o las concepciones teatrales que optan por la destrucción del concepto ‘personaje’.

La construcción del personaje Constantin Stanislavski comienza a investigar la técnica actoral en oposición a un contexto teatral hegemónico en su tiempo, se opone al culto al divo. La relación que nos propone en esta lógica analítica (actor/personaje) es una relación de empatía entre el actor y el personaje. En el mismo cuerpo de actuación que se presenta sobre el escenario convive el personaje y el actor en diversas relaciones y tensiones. El actor ha pasado por un proceso de justificación del personaje, una justificación lógica que le permite entender al personaje, no lo juzga sino que lo comprende. Esta línea de actuación, que fue continuada y reinterpretada por Lee Strasberg y el Actor’s Studio en Estados Unidos, también implica un manejo del tiempo y del espacio que remite a la verosimilitud teatral vigente a principios del siglo pasado.

Pero claro que no es solamente Stanislavski y la actuación realista quien opera con el concepto de personaje. Tal como se desprende del texto de Odette Aslan el uso de este concepto operacional utilizado por el actor para vehiculizar una conducta específica, este artefacto puede ser manipulado de diversas formas. El grotesco, como ejemplo extremo de composición externa, maneja la idea de personaje desde una construcción exacerbada del mismo; el grotesco nos impone el personaje, el actor se oculta detrás del artificio y por momentos podemos verlo operando la maquinaria. En esta práctica teatral la relación que se establece en el cuerpo de actuación es de exposición del personaje,

quedando el actor detrás de la construcción. Se mantiene la conceptualización del personaje pero se manipula de otro modo.

Bertolt Brecht por su parte no renuncia al personaje sino que lo denuncia como construcción de modo de señalar la construcción del mundo como artificio. Hay aquí una denuncia de la performatividad de lo real, ya no hay una mimesis de lo ‘real’, sino que el escenario se transforma en tarima de discurso. En este contexto el personaje es un elemento utilitario para la denuncia social, pero aun así sigue siendo un concepto que se continúa manejando cada vez mas alejado del actor.

Este breve e incompleto recorrido no busca ser panorámico sino ejemplificar algunas de las conceptualizaciones que el actor debe afrontar a la hora de “trabajar el personaje” y que el público puede observar a veces en una discordante convivencia escénica.

La destrucción del personaje Richard Schechner editó en el año 2000 un texto llamado Performance. Teorías y prácticas interculturales, el cual intenta definir esa práctica que irrumpe en los años sesenta en Estados Unidos y Europa Occidental. En este texto la performance es vista desde un enfoque intercultural, estableciendo vínculos entre el teatro, el ritual y las prácticas sociales habituales.

De este texto surge la “restauración de la conducta” como un concepto que define la performance. Dice Schechner que la performance significa “nunca por primera vez”, en otras palabras significa “por segunda vez y ad infinitum”. La performance es conducta dos veces actuada.

En este sentido la actividad teatral es también una práctica performática que involucra tanto actor como público.

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Arturo Ui.

Pero más allá de las conceptualizaciones teóricas de Schechner que permiten pensar con amplitud el fenómeno performático, existe una práctica concreta de la performance. Existe la performance como evento concreto y reconocible que implica no sólo una forma de entender los procedimientos de creación artística, sino una forma de ‘estar’ del performer en la escena. Es en este último aspecto donde resulta de interés detenerse para señalar cómo ese ‘estar’ del performer se introdujo en el modo de ‘estar’ del actor teatral, y cómo ese ‘estar’ afectó la existencia del personaje.

Pentesilea, de Von Kleist, es el último montaje de Mariana Percovich llevado a cabo en el Instituto Superior de Educación Física (ISEF). Allí se pudo ver un ejemplo de un ‘estar’ performático de los actores en escena. Éstos manejan sus energías en escena sin recurrir a un personaje que los sustente. Si bien hay Aquiles y Pentesileas en el espectáculo, llevan camisetas celestes con los nombres de los actores impresos en la espalda; estos personajes son lugares de referencia a efectos de hilvanar el relato. Estamos frente a la destrucción del personaje escénico, de la lógica actor-personaje. ¿Qué es esa cosa que hacen los actores en Pentesilea? Se trata de un manejo de una energía otra. Es el juego de ser otro pero tal como se es otro cuando ejercemos un rol socialmente determinado. Se trata de ser otro en un sentido performático. Esa cosa es actuación, pero una actuación no vehiculizada por la construcción imaginaria llamada personaje. Los actores se presentan desde un yo que se diversifica en el transcurso del espectáculo.

El performer es un ser extraño en el escenario, no podemos calificarlo igual que calificamos a un actor realista o grotesco, ya no podemos opinar sobre el personaje, no podemos decir mucho sobre su actuación

por la razón de que ya no existe un personaje. No podemos hablar en estos casos del actor como el creador de una ‘otredad’, ni ya podemos calificarlo en relación con la verosimilitud de esa construcción otra. En esta relación el actor-performer se expone en el escenario, expone su propia materialidad desnuda. Este trabajo actoral es un trabajo energético de la actuación, es una lógica diferente de actuación que no es posible calificarla dentro de categorías que le son incompatibles. Otra vez la diversidad hace más compleja la clasificación.

Sugerencia para mirar El estado de situación actual del teatro, tanto de su práctica concreta como de la crítica y la teoría locales, amerita el planteo de una guía perceptiva para el espectador concreto y no el espectador ideal de cada obra. Al ser diversa la propuesta escénica, también es diverso ese espectador ideal que en escasas oportunidades coincide con el espectador real.

Frente a este espacio construido por formas diversas y por distintas maneras de interpretarlas –muchas veces fascinantes– proponemos esta manera de observar la inasible tarea del actor. Formas, ritmos, impulsos, sonidos, energías, de todo esto está compuesta la actividad actoral. Frente a esa energía diferente que brindan esos seres extraños que hacen esas cosas extrañas, simplemente proponemos una forma de observar, una estrategia que permita atrapar algo de esas profundidades que emergen en el escenario. D

Gastón Borges. Estudiante de cuarto año de actuación en EMAD. D

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REFLEXIÓN EN TORNO A LA FOTOGRAFÍA

Diario de un retrato

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Por

Natalia de León

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l mundo hoy, saturado de información e imágenes, logró su apogeo con la fibra óptica. Los smartphones, netbooks, notebooks, i-p@ds y todas sus variables son la gloria del usuario. Sin embargo, el avance y crecimiento de la accesibilidad no ha influido en nuestra libertad de conocimiento, de creación o de expresión. Sabemos, hacemos y decimos lo mismo que antes, pero mucho más rápido.

El conocimiento sigue siendo poder, y el poder sigue restringido a escasos grupos que nos muestran con cuentagotas lo que nos deja contentos. Primero con la radio y ahora con las imágenes multimedia, las potencias a través de los medios construyen una imagen, una apariencia de la realidad que es la que el público consume. Quizás la primera vez fue durante la revolución rumana de 1989 contra el régimen estalinista de Nicolae Ceausescu, cuando el mundo observó crédulo y con horror las falsas imágenes que probaban la existencia de una fosa común en Timisoara con sesenta mil cadáveres torturados por la dictadura. El fuerte impacto sobre los telespectadores en el mundo occidental provocó el descontento contra los regímenes comunistas y aceleró la caída de la República Socialista de Rumania y la ejecución de su líder.

Timisoara fue el inicio de La era de la sospecha , anunciada en su novela de 1956 por Nathalie Serraute. La duda, el miedo y la angustia nos persiguen hasta el día de hoy con imágenes que demuestran, y sobre todo reafirman, el imaginario impuesto. Las fotografías han sido vedettes de estas manipulaciones convirtiéndose en la prueba irrefutable de que algo pasó, el objeto tangible de aquella presencia. Roland Barthes afirmó en su libro La cámara lúcida que “la fotografía es una emanación de algo real pasado. No es arte, es magia”. Efectivamente la imagen fotográfica se forma a partir de la luz rebotada en el objeto

Los cadáveres de Timisoara.

‘Untitled film still # 6’, de Cindy Sherman.

que imprime su forma en el negativo (o es codificada por el sensor y sus píxeles), lo que la vuelve un fuerte verificador de lo fotografiado.

La fotografía ha evolucionado: de ser un mero registro del mundo o recuerdo de los seres queridos se convirtió en arte, soporte de expresión que interroga y defiende, crea y molesta. En los posmodernistas años setenta, la fotografía se une a la filosofía para declarar el fin del hombre (según Michel Foucault), nacen nuevas estrategias de retrato que declaran la dilución del yo en la masa, estereotipado y banal, que no se puede fijar en una imagen. Cindy Sherman en Estados Unidos con los Still Frames, y Christian Boltanski en Francia dedican sus trabajos a la deconstrucción de esta identidad en desuso y de esta imposibilidad de fijar un rostro.

Hoy la fotografía contemporánea ha abierto dos frentes de batalla bien diferentes. El primero, fetichista de la tecnología nos habla de un Hombre Nuevo y se desarrolla alrededor de la extinción del cuerpo humano como lo conocíamos hasta ahora. Iluminada por los avances en la biología, esta fotografía propone una era poshumana, un cuerpo mutante, bello y superpoderoso.

El segundo polo, contrario y contradictorio al primero, se levanta contra el futurismo y se concentra en busca del mundo real. Sospechoso de la simulación y la tecnología en torno a la creación de simulacros, este retorno al arte documental hace frente a varias crisis del mundo actual, principalmente la crisis de la información y el poder nunca visto de los medios masivos de comunicación que ponen en

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duda toda credibilidad y que dominan nuestra capacidad de asombro y de crítica.

Así como la fotografía poshumana tomaba elementos de la tecnología y del futurismo para construir sus imágenes, la fotografía documental se nutre de la realidad más extrema del mundo contemporáneo. Las guerras, las hambrunas, las catástrofes, la inmigración, la discriminación y la pobreza son las materias primas de la fotografía documental de las últimas décadas; y lejos de la espectacularización de las primeras, este nuevo humanismo en la fotografía se dirige a una construcción social que pretende cuestionar el imaginario impuesto por las imágenes establecidas.

Con mucha perspicacia, Arthur Danto señaló que “el arte contemporáneo ha remplazado la belleza por el significado”.

El arte se ha convertido, por necesidad, en el lugar donde buscar la verdad, más codiciada que la belleza de otrora, las obras necesitan una interpretación y a través de ellas reconocemos la realidad. La era de la sospecha es acompañada de la búsqueda de reflexión por parte de los artistas, y los fotógrafos han sabido imprimir en sus obras el motor de búsqueda, la semilla de la intriga que llevará al espectador a la lucidez.

Fotograma 2011 se estrenó este año en Montevideo con varias exposiciones en el Subte Municipal el pasado mes de setiembre. En su tercera edición, este encuentro se presenta como el espacio privilegiado para ver el desarrollo del arte contemporáneo en Uruguay. Quinientos fotógrafos, doscientas exposiciones y treinta ciudades del país participan en este festival que reúne a artistas de todo el mundo y

empieza a posicionarse como un clásico en la región.

Una de las exposiciones inauguradas el 21 de setiembre en el Subte es Diario de un retrato, una obra que nace tras la misteriosa desaparición del artista sueco-uruguayo Esko Tikanmäki tres días antes de la inauguración de su exposición Journal of a portrait en la galería Signal de Malmö, en marzo de 2010. Al bajar las escaleras del Subte encontramos una sala totalmente a oscuras. Una valija, la misma que Esko dejara en la galería de Malmö, se encuentra sobre el piso cuidadosamente iluminada. Desde ella se proyectan tres secuencias en loop. Hacia el frente una proyección de diapositivas de objetos. Hacia los costados dos proyecciones digitales con imágenes fijas y en movimiento. La puesta en escena de la muestra es inquietante e invita a encender todos los sensores de alarma.

Los fotógrafos Diego Vidart y Martín Herrera, junto con la curadora Verónica Cordeiro, presentan una exposición sin fotografías, con un material ajeno, de origen desconocido.

En la muestra original, nunca hecha, Esko pretendía a partir de imágenes, grabaciones de voz y objetos realizar un retrato de su padre. Algo ocurrió en este proceso que llevó a que la obra no se concluyera. Una hipótesis que manejan los artistas es que la muestra contradiría el proceso de búsqueda de la relación entre la fotografía y la narración biográfica documental, objeto de estudio de Esko.

Interesado por el proyecto, Diego Vidart viajó a Londres, Suecia y Finlandia, donde se encontró con amigos en común con Esko; siguió sus huellas hasta la frontera de Rusia, fue hasta la galería de la muestra frustrada y se trajo la valija

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que hoy vemos en el Subte Municipal de la Plaza Fabini. ¿De qué se trata entonces la muestra? No es un retrato de Matti, padre de Esko; no es una muestra del proceso de búsqueda de Esko. Es un retrato, pero ¿de qué? ¿De quién es la obra?

Esko nos dejó realmente el retrato de su padre, podemos ver sus objetos, los lugares donde vivía, la música que escuchaba y así reconstruimos con él una imagen de Matti.

Pero la muestra es mucho más que eso, como los propios artistas diferencian, para Esko fue un proceso fotobiográfico, para ellos es una investigación metabiográfica, una investigación sobre el proceso mismo de la construcción de un retrato.

“Esko permanece un enigma. Para nosotros. Sin embargo, su valija está acá”. Así termina el statement de la muestra. Y en este punto se disparan muchas preguntas. ¿Quién es Esko? Para intentar una respuesta, quien escribe se hace su amiga en Facebook: encuentro que tiene una relación, que le interesan las mujeres, que vive en Malmö, que tiene sesenta amigos más y que hace poco cumplió cuarenta años. Nada más. Todo lo relacionado a su persona en la web está relacionado a esta muestra. Entonces surge una nueva pregunta: ¿existe Esko o será una creación de los artistas para investigar sobre la creación del retrato en la fotografía contemporánea? Tal vez no importe.

Joan Fontcuberta (fotógrafo catalán ganador en 1998 del Premio Nacional de Fotografía de España) ha dicho: “La fotografía ya no documenta, sino que metadocumenta. Usar la cámara implica una reflexión sobre el proceso de producción de documentos y sobre sus implicaciones

ideológicas”. Justamente, Fontcuberta fue el autor del proyecto Sputnik , una falsa investigación sobre la desaparición de un astronauta ruso en plena guerra espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética. El trabajo es una detallada investigación ilustrada y documentada sobre los artilugios hechos por el gobierno comunista para eliminar todo rastro. El caso fue tan perfectamente diseñado que años después varios programas televisivos en España lo presentaron creyendo que era una historia real, con las consecuencias políticas y sociales que eso atrajo.

En la muestra de Vidart, Herrera y Cordeiro lo que vemos es una valija, pero lo que nos muestran es un retrato. Sin tiempo, sin rostro, es el retrato del proceso y de la creación misma. Este retrato nos lleva a fronteras poco frecuentadas por la fotografía: la fotografía y el no objeto; lo real y lo ficticio, o lo intangible; lo objetivo y lo subjetivo. Cuestiona la autoría, desde la apropiación de un material ajeno, o la invención del mismo, hasta la participación activa en las redes sociales. Esta muestra es un trabajo de investigación creativa de la fotografía en la historia del retrato y conmueve nuestra mirada hacia el mundo. Si la fotografía es siempre representación, esta muestra representa la representación misma, la verosimilitud atenta contra la verdad y nos despierta una nueva mirada al mundo, más lúcida y más atenta. D Natalia de León. Estudiante en la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Claudia Anselmi en Dodecá

Defender la alegría El íntimo recinto de Dodecá recibe una instalación plena de luminosidad. Grandes vinilos transparentes han sido trabajados con minuciosa precisión por Claudia Anselmi. Con la misma precisión que la artista dedica a sus grabados. La gran escala no la inhibe para formalizar innumerables trazos de fina expresividad. Esta dedicación denota el encomiable esfuerzo que implica el compromiso con el lenguaje.

Los bosques, tradicionalmente, han sido lugares misteriosos. Una vasta literatura ha alimentado diversos mitos y leyendas. Los bosques permiten el tránsito a través de caminos o senderos –a diferencia de los montes y las selvas–, llenos de incer tidumbre. Acaso estas soledades pobladas por seres desconocidos –desde amables hasta peligrosos– correspondan al mítico transfondo del inconsciente, desde donde Jung nos habla de los arquetipos.

Claudia Anselmi nos propone la posibilidad de jugar en sus bosques. Este aspecto lúdico, que precede la obra, indica una faz inofensiva; pero al mismo tiempo, un lobo sagaz nos observa, escondido entre las ramas. Es un signo de alerta.

Las tintas de imprenta negras y ocre rojizo que utiliza Anselmi niegan la monotonía que a menudo es el elemento más impositivo e incluso amenazante del bosque real. Es en el escenario artificial de la artista donde se conjura todo sentido negativo debido a la belleza de su

‘Candombe’.

Pedro Figari.

Grandes maestros uruguayos

La pinacoteca del Poder Legislativo

En el marco de los festejos por el Bicentenario, el Palacio Legislativo abrió sus puertas para ofrecer al público el excelente acervo de su

pinacoteca que se exhibió jerarquizada por la extraordinaria decoración arquitectónica del palacio, sobre la que habría que detenerse extensamente. Mármoles de una exquisita textura, mosaicos venecianos, vitrales y decoraciones de techos y paredes –sin hablar de las lámparas, las puertas, etcétera– realzan un ambiente que por sí mismo tiene una

trazo y la exactitud de la mancha. El fenómeno plástico vuelca todo su peso estético en contra de toda fuerza perturbadora. Los bosques de Anselmi son, por lo tanto, luminosos y esperanzadores.

El trazo –con reminiscencias japonesas en cuanto a su calidad de dibujo– se impone a pesar del difícil soporte que lo contiene. La hábil mano de la artista trabaja cual una tejedora que vence a su materia y la transforma en fino y vivo ornamento.

Nos encontramos a salvo en los bosques de Claudia Anselmi, como lo está la veloz ciclista que transita por estos luminosos lugares, en este caso en uno de sus pequeños grabados sobre chapa de zinc. La ar tista es dueña absoluta de su técnica y de su oficio, y como trabaja con el mismo sentido tanto las pequeñas planchas como las grandes super ficies, podríamos concluir que se trata de un mismo espíritu que invade los lenguajes. Es un espíritu de alegría. Una alegría que se reconoce como legítimo fruto del trabajo y de la entrega, una alegría que se cuela por entre el follaje de su instalación, desde el blanco inmaculado de los fondos de sus aguafuertes, vigilados por los troncos severos. Es el fin de la desolación.

Constituye el sabio encuentro de un viaje interior.

Una alegría conquistada que Claudia Anselmi, por cierto, sabe compartir.

Muestra: Los juegos en el bosque.

Artista: Claudia Anselmi.

Lugar: Centro Cultural Dodecá.

San Nicolás 1306. Punta Gorda.

Fecha: agosto-setiembre 2011.

proyección estética inigualable. Las obras de plásticos nacionales expuestas son de gran jerarquía, realizadas por artistas como José Cúneo, Alfredo de Simone, Pedro Figari, Miguel Pareja, Rafael Barradas, Augusto Torres, Carmelo de Arzadun, Pedro Blanes Viale, Amalia Nieto, entre otros. Conforman una serie de obras maestras donde se puede apreciar el signo estético de una época, una vanguardia que eclosiona a mediados del siglo pasado y que se establece sobre sólidos valores estéticos, con una plasticidad inigualable, lo cual otorga un sentido didáctico a esta exposición. Estos maestros de la modernidad uruguaya configuran hitos en la historia de la plástica nacional, que con el agregado del disfrute de la majestuosa arquitectura neoclásica del palacio le dieron a la exposición un carácter extraordinario.

Muestra: Pinacoteca del Poder Legislativo.

Artistas: Maestros de la pintura uruguaya.

Lugar: Salón de los Pasos Perdidos.

Palacio Legislativo.

Fecha: octubre 2011.

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Carlos Capelán en el MNAV

La rostritud nuestra de cada día

‘El sueño de la razón produce razones’.

Tinta china y acuarela sobre papel, 2011.

Carlos Capelán vuelve a exponer en la sala mayor del Museo Nacional de Artes Visuales. La muestra se percibe como una gran instalación donde conviven pinturas murales, objetos y vegetales, junto con animales embalsamados, mapas intervenidos, pinturas en técnicas tradicionales (acrílico, tintas, acuarelas), fotografías digitales, esculturas en papel, etcétera.

Capelán habita los mundos del lenguaje plástico y gráfico, inventa palabras con alto perfil fonético, escribe historias sobre el Burubú y nos invita a considerar que el paraíso es un lugar (Heaven is a place), y que por lo tanto, existe. Su ícono por excelencia es el rostro humano, eventualmente humanoide. Su técnica hace que el grafismo altamente ornamental devenga en juegos visuales como si de reflejos en el agua se tratara. Pintor de gran sincretismo, Capelán sintetiza al hombre, desde la preeminencia de sus rostros hasta los interjuegos con el cuerpo, una suer te de ejercicios corporales a menudo con un erotismo muy controlado, pero erotismo al fin. Grave y sutil, Capelán utiliza el trazo como lenguaje básico y comunicador. Alusiones a los mapas, al recorrido y a la biología son las constantes de su intervención en la sala del museo, donde el observador se ve obligado a alternar una mirada convencional con otra, cargada de extrañamiento.

Su intervención digital admite la mirada nihilista de un Bacon, rostros lanzados al vacío sin

esperanza. El juego de la rostritud recuerda ciertas fases digitales donde la deformación de las caras y de los miembros gira interminablemente desde y hacia el infinito. Éste es el momento plástico de gran excelencia en Capelán, cuando ‘lanza’ sus rostros como si fueran bumeranes. Ellos retornan a un punto de partida inespecífico, no sin antes haber impactado al espectador. Esta sensación espacial es buscada continuamente por el artista. Su arte es espacial, así se encuentre en el plano. Es allí, en un espacio intangible, donde Capelán juega a lanzar sus íconos, a capturar las emociones, a fijar un gesto a partir de un interminable juego de líneas que se superponen con gran fineza. Luego están los textos, las palabras sin nombre, la urdimbre del lenguaje codificado para el habla, pero reinventado para entenderse. Sin embargo, el lenguaje plástico y el lenguaje hablado tratan de encontrarse, se imbrican, ambos son potentes y porfiados...

Son tan fuertes sus símbolos plásticos que alcanzan una frecuencia de altos decibeles, mientras las metáforas poéticas proponen caminos de recorrido filosófico, frecuentemente una mirada tanguera de reojo, diver tida y socarrona, conceptos que describen el acontecimiento, ‘aconteciendo’ sobre las figuras. Son posturas de vida y experiencias polisémicas que indican a un artista comprometido seriamente con el lenguaje, un hábil creador que ha logrado la síntesis propia del alto simbolismo y de la alegoría.

Muestra: Burubú (Heaven is a place).

Artista: Carlos Capelán.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.

Parque Rodó.

Fecha: octubre 2011.

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Santiago García en Castells

El indiscreto lugar de la mirada Santiago García es un artista que reflexiona profundamente sobre los aspectos actuales de la pintura. Su sentido crítico recorre la fluctuante historia de los modelos ar tísticos y se detiene en la problemática de la honestidad, plásticamente hablando. Detecta cier tos fenómenos que hacen a la lábil situación de la pintura en esta posmodernidad, modernidad líquida, hipermodernidad, o como quiera que se la denomine.

De hecho, Santiago García se cuestiona como pintor no sólo el estilo o la estética, sino el fin último de la pintura. Sus conclusiones lo conducen al lugar desde donde se posiciona en esta muestra. Sin dejar de observar, García elige un modo estético que reivindica al oficio de pintar, respetando la tecnología que eventualmente hace de mediadora –como la fotografía– para conducir, entre el pop, el surrealismo y una especie de nihilismo expresionista –todo enmarcado en un proceso técnico de neorrealismo e incluso hiperrealismo–, a su propósito crítico y mordaz.

Este inteligente pintor recurre a los medios que mencionamos, consolidando una unidad temática cuyo hilo conceptual radica en el hecho de mirar. El artista nos induce a ‘mirar sus miradas’ de una manera tan sutil como pertinaz. Su técnica, impecable, desbroza el camino perceptivo hacia el concepto. El sentido de realidad de sus figuras, conducido por el irreprochable manejo formal de su representación, deja libre a la mirada el juego silencioso e implacable de sus diálogos mudos.

El espectador, por lo tanto, no tiene más remedio que involucrarse con los personajes. Debe imaginar el diálogo y sobre todo debe atisbar, desde el cruce mismo de la visión de los personajes, el sentido más íntimo de este diálogo. Sus cebras –de alta condición decorativa– tampoco quedan fuera de este juego, y por supuesto, los autorretratos –entre la desesperación y la provocación– participan de esta propuesta de claro enfoque psicológico.

Sus personajes se miran y se observan, pero igualmente se ignoran y se repliegan. La perplejidad se consolida en términos que no sabemos cuál es el verdadero sentido de sus miradas. Los hechos acontecen a pesar de todo, y lo lúdico y lo irónico superan a lo dramático. Santiago García juega. El enigma persiste y es reforzado por los abundantes signos eróticos. El artista maneja el potente mensaje del sexo a través de inteligentes contrastes y muy elaboradas composiciones.

Sus obras denotan al fino artífice y al mismo tiempo al agudo pensador, que sin llegar a escandalizar puede conmover la sensibilidad porque sabe ‘manipular’ los resortes íntimos

‘Este silencioso entorno está tupido de palabras’. Óleo y acrílico sobre tela, 2011.

‘Historia de un autorretrato (ahora digan whisky)’. Técnica mixta sobre tela, 2011.

del observador. Es una exposición que audazmente alcanza objetivos cuestionadores y anticonformistas, al mismo tiempo que nos indica que el oficio de pintar aún permanece vigente.

Muestra: Ando tirado de bastidores.

Autor: Santiago García.

Lugar: Castells & Castells. Galicia 1069.

Fecha: agosto 2011.

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‘Silla’. Óleo sobre hardoard.

Pinturas de Ignacio Zuloaga

Una fiera suelta en los tribunales Ignacio Zuloaga expone en el Café Tribunales con toda la explosiva carga cromática de su pintura al estilo fauve (“fiera” en francés). Es una pintura costumbrista, íntima, que describe momentos normalmente vividos por una pareja, con sus mujeres elegantes, estilizadas y sensuales. Momentos en la charla de café, en la habitación con la estufa a leña encendida, atardeceres sobre el mar, etcétera. Todos éstos son pretextos para ensayar una paleta de enorme potencia de color, trabajada con plena sensibilidad e inteligencia en el sentido de los contrastes, regulando la brillantez del color en un juego de recíprocas exaltaciones y neutralizaciones. Es así que los ocres y los

blancos mezclados con decididos matices luminosos organizan y controlan las explosiones de colores vivos sometidos a un movimiento a menudo al estilo de Van Gogh o de Vlaminck. Zuloaga parece pintar la especial hora del crepúsculo, “a media luz”. Es el momento en que aún el color es visible, pero que es amenazado por la sombra de la noche. En este momento de plenitud del contraste, el artista capta la atmósfera huidiza pero muy impresionante de un momento que vive con intensidad y que, por lo tanto, le hace vivir al observador. Una obra dinámica, cuya temática se adapta perfectamente al elegante lugar donde se exhibe, para disfrutar entre la charla y el café.

Muestra: Sin título.

Artista: Ignacio Zuloaga.

Lugar: Café Tribunales. Plaza Cagancha.

Fecha: octubre 2011.

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dos carbonillas extraordinarias en su fineza plástica y en la capacidad de traducir un ‘aura’ personal.

Percibimos en estos retratos ficticios de Blanes, curiosamente, la esencia de un ser real. Sentimos a través de los rasgos a un hombre sencillo e inteligente –tal como lo describe el presbítero Dámaso A. Larrañaga– de mirada penetrante y al mismo tiempo tranquilizadora y bondadosa. Es un retrato ampliamente difundido en libros de texto de hace algunas décadas; sin embargo, recomendamos ver las carbonillas originales, que tienen una profundidad especial que la reproducción no transmite. Al mismo tiempo, Blanes realiza una obra magna con la figura del prócer, ‘Artigas a la puerta de la Ciudadela’, profundamente simbólica y en alguna medida pensada para perdurar como ícono nacional. El rostro del general no exhibe los mismos rasgos que las carbonillas que mencionamos. En la pintura, el retrato se hace más recio, más robusto, más cuadrangular, cuando en aquéllas predomina la composición en triángulo, haciendo más delicada la fisonomía.

Aquí, la mirada se oculta en un juego de sombras producto del efecto de la luminosidad de la hora del día y los ojos se entrecierran, entre soñadores y reconcentrados. El tipo fisionómico se acerca a una eventual ‘media’ de los rostros criollos.

Ya sabemos cuán afecto era Blanes hacia el uso de modelos vivos para sus personajes, incluso históricos. Esta obra, de la cual el museo ofrece un boceto, dado que la original está momentáneamente en préstamo en Presidencia de la República, es emblemática. La licenciada Ariadna Islas, directora del museo, nos comentaba que la obra pictórica de Blanes fue previamente consultada con el gobernante Máximo Santos, quien la habría aprobado. La figura de pie del general está construida con base en una idea que pretende lograr la significación plena de la personalidad del líder de la nacionalidad en una proyección simbólica hacia la posteridad. Otros artistas como José Luis Zorrilla de San Martín y Anhelo Hernández proporcionan su propia visión condensando en sus obras sus propios contenidos interpretativos de una personalidad que hasta la fecha permanece enigmática. “En nada parecía un general” es la frase célebre de Larrañaga que precede a su descripción, realizada con base en una conversación personal con Artigas y que muchos artistas han tomado como guía conceptual para concebir la figura del Jefe de los Orientales.

Las interpretaciones artísticas varían, por lo tanto, desde la casi cercana a la de un ciudadano común, hasta la magnificencia de un hombre en la que predomina la ostentosa condecoración del uniforme militar.

Artigas, según José M. Hidalgo.

Diversos retratos del prócer

Los rostros de Artigas

El Museo Casa de Rivera es un lugar encan-tador.

Posee en su acervo una gran cantidad de obras de arte que el ciudadano montevideano no debiera dejar de contemplar, dada la jerarquía de sus autores y la cualidad –estética e histórica– de las obras. En esta ocasión, el museo ofrece una peculiar exposición basada en los retratos del prócer general José Gervasio Artigas. A partir de un retrato de 1847 realizado por el doctor Alfred Demersay en Paraguay (se considera el único tomado de la realidad), donde se observa a un Artigas anciano y solemne, se han producido varios más concebidos por otros artistas que lo han hecho retroceder en el tiempo, en un ejercicio de imaginación donde se aúnan la sensibilidad y la inteligencia para recomponer la obra del tiempo.

Es así que ha procedido Juan Manuel Blanes con

Artigas, de Juan Manuel Blanes.

Muestra: Un simple ciudadano: José Artigas.

Artistas: Blanes, Serrano, Blanes Viale, Hidalgo, Carbajal, Demersay, José Luis Zorrilla, Anhelo Hernández.

Lugar: Museo Histórico Nacional, Casa de Rivera. Rincón 437.

Fecha: 20 al 23 de octubre de 2011.

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TITULO: Mi vida con Vostell.

Un artista de vanguardia AUTOR: Mercedes Guardado EDITORIAL: La Fábrica Biografía del ar tista alemán Wolf Vostell, pionero del movimiento Fluxus y del ar te conceptual en Europa, realizada por su esposa la española Mercedes Guardado. Un relato íntimo que recorre la trayectoria de Vostell desde los años 60' hasta fines de los 90', y que muestra la obra inconformista e innovadora de un artista activamente comprometido con su tiempo.

TITULO. El paciente ocasional.

Una historia social del SIDA AUTOR: Ibon Larrazabal EDITORIAL: Península Un ensayo que repasa los aspectos más relevantes de la influencia de esta pandemia moderna en la sociedad, desde las investigaciones científicas acerca de su origen y causas y los tratamientos para combatirla, hasta la repercusión que ha tenido en la política y en las relaciones entre países pobres y desarrollados, pasando por los movimientos sociales que se crearon para sensibilizar a las autoridades acerca de este tema y defender los derechos de los infectados por el virus.

TITULO: Un lugar llamado Goldengrove AUTOR: Francine Prose EDITORIAL: Duomo Sin título, Nilda Echenique.

Homenaje a Jorge Sosa

La trama del afecto Artistas de trayectoria se reúnen en el MAPI para homenajear al gran tapicista Jorge Sosa, cuya personalidad, plena de afecto y empatía, está viva en todos los que lo conocimos.

Visiones personales, en lenguajes diferentes y con miradas distintas, confluyen en algún aspecto para recordar al artista y al hombre que dejó un sello indeleble en el arte nacional.

El destino –¿cómo llamarlo?– truncó el talentoso desborde técnico y plástico de Sosa en plena y madura juventud creativa. En el MAPI se puede observar su telar con la obra que dejó inconclusa: el retrato de Franz Kafka.

Este motivo es tomado por el muralista Gustavo Real, quien con cinta de enmascarar y otras técnicas plantea sobre la propia pared de la sala el retrato de concepción personal de Kafka.

Es un retrato sutil, de poca preeminencia visual, con deliberada escasa iluminación. Casi una sombra que se mueve con cada paso del observador y que cambia sutilmente de tonalidad, mientras la mirada del escritor nos persigue imperturbable. Las joyas de Nilda Echenique recuerdan la urdimbre del telar de Sosa. Pequeñas y hermosas obras engarzadas y presentadas como cuadros siguiendo la idea de instalación colgada en la pared es el homenaje con base en piedras semipreciosas y metales con una rica propuesta compositiva.

La instalación de Sara Pacheco es un juego visual de extrema elegancia que juega con las

manchas de la pared y que tiene el sugestivo título de PS. Te llevo el telar (dado que todas las tanzas que contienen sus pequeños dibujos terminan en una aguja) demuestra la fuerza de la idea en este tipo de propuestas estéticas cuando están guiadas por una fina sensibilidad.

Asimismo, la obra de Diego Masi sugiere el movimiento continuo. Masi trabaja con pesas de plomo que se accionan verticalmente con un mecanismo a propósito y es expresiva, en su sobriedad, del fatigante oficio de tejer, del cual Sosa era un enamorado.

Caminos tapizados de fotografías de paños que finalizan en un reloj de oficina (el tiempo ineluctable) y que nos conducen a la idea de camino a la manera de Antonio Machado, personal e intransferible, una perspectiva de fatalidad signada por la incertidumbre, y tan frágil y efímera como la mariposa posada en la silla y rodeada de flores a la manera de una alfombra. Son todos signos de la extrema fragilidad y fugacidad de la vida que constituyen otras propuestas significativas en este homenaje. Queda, a pesar de todo, un dejo de alegría cuando los amigos se reúnen para recordar a quien ha dejado su corazón en lo todo que hizo.

Muestra: Trama.

Dedicado a Jorge Sosa Campiglia.

Artistas: Alicia Ubilla, Gustavo Real, Nilda Echenique, Alejandra del Castillo, Diego Masi, Sara Pacheco, Pablo Conde.

Lugar: MAPI. 25 de Mayo 279.

Fecha: octubre 2011.

La historia de Nico, una chica de 13 años de edad que sobrelleva la muerte por ahogamiento de su hermana Margaret, una chica brillante, adoptando poco a poco su identidad, al tiempo que establece una estrecha amistad con Aaron, el novio de ésta. Sin la supervisión de sus padres, Nico se embarca en aventuras que no son propias de su edad, y experimenta el despertar del deseo sexual descubriendo que sólo puede vivir reafirmando su propia identidad.

TITULO: Vampiros y Zombis posmodernos AUTOR: Jorge Martínez Lucena EDITORIAL: Gedisa Un libro que ofrece la clave para conocer el origen y el significado cultural de la figura lieteraria y cinematográfica del no-muer to, y analiza las últimas mutaciones sufridas tanto por los descendientes del conde Drácula como por los muertos vivientes. Un libro inteligente sobre la presencia y el poder de la muerte en la sociedad del S. XXI en la que seguimos el omnipresente imperativo del divertirse hasta morir.

TITULO: El poder de la duda AUTOR: Hou Hanru (Comisario) EDITORIAL: La Fábrica Un libro que recoge, a modo de catálogo, las obras de una de las exposiciones más importantes de fotografía realizadas en Europa en 2011. 55 trabajos de 16 artistas de 11 países, principalmente chinos y de Europa del este, con intereses muy diversos en sus búsquedas artísticas e intelectuales, pero que en su conjunto encarnan la necesidad de dudar de la manera mayoritaria de mirar, documentar y comunicar el mundo real.

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CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES Patricia Ianniruberto

El Malba celebra diez años de vida El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, Malba - Fundación Costantini celebró su décimo aniversario rodeado de destacadas personalidades del mundo del arte. Desde su fundación, el Malba recibió más de tres millones de visitantes y logró posicionarse como un espacio de referencia dentro de la escena cultural latinoamericana, convirtiéndose en un ámbito dinámico de convergencia y debate cultural. Cuenta en la actualidad con un patrimonio que supera las quinientas obras.

Desde su apertura en el año 2001 se presentaron exposiciones de diversa índole, colecciones nacionales e internacionales, muestras de arte contemporáneo argentino y latinoamericano, actividades culturales y educativas. Se realizaron ciclos de cine, literatura y diseño, además de programas educativos destinados a diferentes tipos de público. Se organizaron más de 120 exposiciones con obras de 850 artistas, y se editaron unos setenta catálogos.

Con motivo de los festejos y, manteniendo los objetivos fundacionales de promover intercambios culturales entre instituciones nacionales, regionales e internacionales, el Malba presentó un programa especial de exposiciones y actividades. Fiel a su compromiso de

Fachada del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires.

contribuir a la difusión y el estudio del arte latinoamericano y gracias al acuerdo de colaboración que mantiene con el Departamento de Arte Latinoamericano del Museum of Fine Arts de Houston (MFAH), presentó la retrospectiva El color en el espacio y en el tiempo, del artista franco-venezolano Carlos Cruz-Diez.

Asimismo, expone Arte latinoamericano 19102010, una nueva muestra de su colección permanente con expresiones ar tísticas de Argentina, Uruguay, Brasil, Venezuela, México, Cuba, Colombia y Chile. Entre pinturas, dibujos, esculturas, objetos, instalaciones y videos se incluyen más de 170 obras.

Vista de una de las salas de la exposicion Arte Latinoamericano (1910 - 2010) en Malba 2011.

Esta muestra invita a un nuevo recorrido por el arte latinoamericano del siglo veinte, con obras emblemáticas del patrimonio del Malba y otras de colecciones privadas, además de catorce piezas cedidas en comodato por el MFAH, de ar tistas como Lygia Clark, Joaquín Torres García, Gego, Hélio Oiticica, David Alfaro Siqueiros y Jesús Rafael Soto, entre otros. El guión curatorial –desarrollado por Marcelo Pacheco y dividido en cuatro núcleos temáticos– propone un recorrido por las expresiones artísticas realizadas en la región desde la aparición de las vanguardias, alrededor de 1910, hasta las últimas tendencias surgidas en la escena internacional en la primera década del siglo veintiuno: Modernidades y vanguardias latinoamericanas(1910-1930); Constructivismo, arte y política, surrealismos y fotografía moderna (1930-1945); Variantes del arte concreto, cinetismo y arte óptico, informalismo y espacialismo (1945-1965), y Arte contemporáneo (1960- 2010).

También se exhibe (en la sala de la planta baja) la exposición Malba: Diez años que permite observar, en imágenes y relatos sobre diferentes soportes, su producción y aporte a la cultura.

Organizada en cuatro estaciones, ofrece un videowall que compila las diferentes áreas del museo (exposiciones, educación, cine y diseño), un video con testimonios de críticos, curadores y realizadores, un espacio documental con las publicaciones editadas por el Malba y un media lab donde se puede interactuar con la página web y las redes sociales. En la explanada del museo se presentó Homenagem, de Nushi Muntaabski y Cristina Shiavi: una plaza seca inspirada en el proyecto del paisajista brasileño Roberto Burle Marx, diseñado en 1972 para la Plaza República del Perú, contigua al edificio del Malba.

Junto con estas exposiciones se realizó un

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seminario internacional titulado ‘Diez años de cambios, perspectivas y proyecciones’, que contó con la presencia de un grupo de curadores y directores de museos que fueron testigos de las grandes transformaciones del arte latinoamericano de la última década. Se presentaron los proyectos institucionales más importantes vinculados con el arte de América Latina. Los paneles de debate se refirieron a experiencias concretas de intervenciones en la práctica curatorial y otras áreas del campo ar tístico y discutieron sobre el medio latinoamericano en sí mismo y su relación con la escena mundial.

El debate permitió conocer la visión de un grupo representativo de profesionales como Mari Carmen Ramírez, curadora Wortham de Arte Latinoamericano y directora, International Center for the Arts of the Americas, Museum of Fine Arts Houston (MFAH), Texas; HansMichael Herzog, curador en jefe, Daros Latinamerica AG (Daros Museum Zürich / Casa Daros Rio); Natalia Majluf, directora, Museo de Ar te de Lima (MALI); Luis Enrique PérezOramas, curador Estrellita Brodsky de Arte Latinoamericano, The Museum of Modern Art (MoMA) New York; Marcelo Mattos Araujo, director ejecutivo, Pinacoteca do Estado de São Paulo; Rodrigo Moura, curador, Instituto Inhotim, Brumadinho, Minas Gerais; Adriana Rosenberg, presidente de la Fundación Proa Buenos Aires, y Marcelo E. Pacheco, curador en jefe de Malba-Fundación Costantini.

Para complementar los festejos el Malba publicó la colección online El patrimonio completo del museo que permite acceder, desde su página web, a toda la colección. Entre otros lanzamientos editó el libro Malba: Diez años, una publicación institucional que propone un recorrido fotográfico de la primera década del museo, y la Guía de la colección permanente, en español, portugués e inglés, que contiene el patrimonio del museo, sus obras más destacadas y más de cien años de ar te latinoamericano, moderno y contemporáneo.

Fotos gentileza del Malba.

Muestra: Malba: Diez años.

Artistas: varios.

Lugar: Sala 1.

Fecha: 21 de setiembre al 21 de noviembre de 2011.

El patrimonio completo del museo (colección online). www.malba.org.ar/web/lacoleccion.php.

Más información en: www.malba.org.ar

Muestra: El color en el espacio y en el tiempo.

Artista: Carlos Cruz-Diez.

Curadora invitada: Mari Carmen Ramírez.

Lugar: Salas 5 (2º piso) y 3 (1º piso).

Fecha: 21 de setiembre al 5 de marzo de 2012.

Muestra: Arte latinoamericano (1910–2010).

Artistas: varios.

Lugar: Sala 2 (1º piso).

Fecha: 21 de septiembre al 6 de febrero de 2012.

Muestra: Homenagem.

Artistas: Nushi Muntaabski, Cristina Schiavi.

Lugar: Explanada del Malba.

Fecha: a partir del 21 de setiembre.

Vista de sala de la exposición Carlos Cruz-Diez, El color en el espacio y en el tiempo, en Malba 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE COLUMNISTA INVITADO DESDE BARCELONA Juan Andrés Belo

El árbol de la vida Quizás no esté de más la adver tencia que algunas salas cinematográficas españolas hacen a los espectadores que compran una entrada para El árbol de la vida, señalando que no se trata de un film convencional. Aunque la expresión pueda ser peligrosa y hasta resultar molesta, es cierto que nada está más lejos de la convención, de lo visto y conocido, que la nueva película del personalísimo Terrence Malick, que obtuviera la Palma de Oro a Mejor Película en el Festival de Cannes 2011.

Esta distancia no radica sólo en que durante sus dos horas y pico de metraje asistimos a acontecimientos tan diversos como la creación del universo y los planetas, la aparición de la vida, un pequeño y milagroso suceso protagonizado por un dinosaurio, la enajenada vida adulta del protagonista humano, sus sueños, su nacimiento, su infancia junto a sus hermanos, su madre angelical y su padre tiránico y la tragedia que sacudió su fe. Sino que tampoco es nada convencional la cantidad de imágenes a las que nos expone Malick (que irrumpen hasta en los momentos más “realistas”), el no incluir un solo diálogo explicativo y su inmensa confianza en el mostrar. Es decir, la película no es convencional porque el director de La delgada línea roja y su forma de hacer cine no lo son. Porque si desde la convención decimos que el cine es “una historia contada con imágenes”, en Malick –y más en El árbol de la vida– resulta más preciso hablar de “la historia de unas imágenes”, siguiendo una expresión de Pablo Ferré. Algo que trata mucho menos de dar a entender o contar algo y mucho más de dar a ver.

Pero, como les sucede a los personajes, los espectadores queremos entender. En los primeros veinte minutos de película (que consisten en dos secuencias enmarcadas por una imagen abstracta y bucólica, una llama de fuego captada en cámara lenta sobre un fondo negro) conocemos primero la tragedia –que es el disparador del film y de donde nace la pregunta esencial del relato: ¿cómo es posible?, ¿por qué?–, y segundo conocemos al protagonista en la actualidad, aturdido en un mundo de vidrio y hierro, todavía marcado por aquella tragedia y desde donde se inicia el viaje de la película. En ese momento es que se justifica la estructura de todo el filme. Allí una serie de imágenes irrumpen y detienen al protagonista en la actualidad, que cruza un puente en su edificio de oficinas: el rostro del hermano muerto visto a través de una cortina, una playa con un niño parado a lo lejos y una voz infantil que dice “encuéntrame”, la mirada subjetiva de un chico que juega saltando de un lado al otro de una línea en la vereda. Es el llamado de los sueños, del

“más allá”, donde habita Dios y todo lo incomprensible. Y ese juego infantil de saltar de un lado al otro de una línea es la estructura elemental del film. Desprendida de todo realismo clásico, oscila entre una realidad más o menos concreta y una percepción alterada por el sentimiento, el tiempo y la fantasía.

A partir de ese momento comienza un desarrollo lineal de la historia del universo y la vida en general, continuada por la vida particular del protagonista, especialmente ciertos años de su infancia, cuando los tres hermanos no pasaban los doce o trece años. Pero decir que se trata de un gran flashback sería un error, porque no se busca representar un evento del pasado sino que el relato mismo es un cúmulo de imágenes-recuerdo. La mayor parte de la película está filmada –y sobre todo montada– con la dinámica propia de estas imágenes de la memoria (asociaciones ‘caprichosas’, irrupciones, lo onírico que se funde con lo real). Es una ficción empecinada en recorrer hasta las últimas consecuencias la ‘psicogeografía’ individual del personaje y de la memoria visual (y científica) del universo y la vida.

Todo esto a razón de buscar en las imágenes una

respuesta, algo que explique la tragedia –ese arrebato incomprensible– o el milagro –esa salvación incomprensible–. Un intento de ver el rostro de Dios. Pero lo que se encuentra no es una cara sino la azarosa y perfecta armonía del cosmos, los cientos de redes que componen un tejido vivo, las arrugas del pie de un bebé, o el crecimiento casi aleatorio de las ramas de un árbol.

Esos frutos del azar guardan una relación visual entre sí –así lo muestra Malick– y quizá en esa inexplicable y fortuita perfección se esconde el misterio de la existencia. O quizá no, pero la relación existe y la película muestra esa evidencia.

Y ante ella puede surgir una sensación poco habitual, la de ser espectador y protagonista de un milagro complejo e improbable, como si las hojas de un árbol pudieran pensar.

Título original: The Tree of Life.

Dirección y guión: Terrence Malick.

Reparto: Brad Pitt, Jessica Chastain, Hunter McCracken, Sean Pean.

Duración: 138 min.

País: Estados Unidos.

Año: 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Una joyita

El Corsario por el BNS Todo un monumento del ballet clásico, El Corsario es una obra que se caracteriza por tener iguales dosis de delicadeza y grandeza. Fue inspirada muy libremente en el poema de Lord Byron (1814), un canto a la bravura del espíritu y la pureza del amor que contiene todos los elementos románticos que tanto atrajeron a los coreógrafos del siglo diecinueve.

El ballet conserva del poema original los escenarios exóticos plagados de piratas, esclavas, odaliscas, palacios y pachás, recreando a grandes trazos la historia de ‘‘infatigables peregrinos de caminos líquidos sin huellas’’, ‘‘de audaces corazones templados en el riesgo’’, ‘‘almas inquietas hoy en el riesgo, en el festín mañana’’, hombres decididos a apurar ‘‘la vida de la vida hasta que venga la fiebre traidora o descubierto acero implacable a romper su débil hebra’’ como se lee en el texto del propio Byron. Pero a diferencia de éste, que tiene un alto contenido dramático y un final tan trágico como el de Titanic, la versión estrenada por el Ballet Nacional Sodre (BNS), según Marius Petipa y Jules Perrot, tiene un toque de humor impreso por la coreógrafa Anna-Marie Holmes y un final feliz.

El ballet narra el periplo de dos esclavas, Medora y Guinara, que luego de ser vendidas en un mercado turco a Seyd Pashá, son rescatadas por el Corsario Conrad y su fiel amigo Alí. Todo transcurre en tres actos: en el primero tiene lugar el célebre pas d’esclave en el que Guinara baila con el rostro tapado por un velo. En el segundo acto, Medora convence a Conrad de que abandone las pillerías y libere a las esclavas, pero el resto de su banda tiene otros planes y el noble Corsario es traicionado. Es allí donde se produce el grand pas de deux à trois – infinitamente representado en galas de ballet– que celebra el amor de Conrad y Medora, así como la devoción de Alí a ambos. En el tercer acto, tiene lugar el famoso cuadro del Jardín Animado en el que, a modo del sueño del pachá, las flores del palacio cobran vida y bailan para él en una profusión de rosados que le da a toda la escena un aire kitsch. Este gran cuadro se tornó especialmente encantador gracias a la participación de las alumnas –y algunos alumnos– de la Escuela Nacional de Danza (END) de primero, segundo y tercer año.

Los atractivos de esta nueva puesta en escena dirigida por el maestro Julio Bocca empezaron por el propio elenco que incluyó figuras estelares como María Noel Riccetto, la bailarina uruguaya solista del American Ballet Theatre (ABT), Avetik Karapetyan, invitado del Royal Swedish Ballet, y José Martín, proveniente del Royal Ballet of London.

Opté por el programa del sábado 1 y el del jueves 6 de octubre, más interesada en ver el desempeño de las figuras locales, y me dio gusto constatar el lucimiento de ambos elencos. Tanto Gabriela Flecha

como Rosina Gil, a quien ya hemos visto encarnar a las principales heroínas del repertorio del ballet clásico romántico con notable desempeño, interpretaron magistralmente a Medora. La brasileña Ariele Gomes –recientemente incorporada al BNS– y Vanessa Fleita, una bailarina versátil que ha crecido enormemente en escena, conquistaron al pachá y a todo el auditorio, impecables en todas sus variaciones y muy compenetradas con su papel.

Ciro Tamayo (en el rol del vendedor de esclavas), Walter Lateulade y Juan Carlos Pi (en el de Conrad) se destacaron por sus ejecuciones así como por su calidad como partenaires. Guillermo González estuvo impecable en su rol de Alí (el que mayor virtuosismo, brío y compenetración requiere), y Karapetyan no sólo hizo gala de una técnica refinada sino que supo imprimirle a su personaje la bravura y la densidad que requiere, logrando fuertes bravos que resonaron en el auditorio, al tiempo que las bailarinas fueron aclamadas por sus variaciones y los interminables giros que forman parte de la coda originalmente creada por Petipa para lucimiento de la italiana Pierina Legnani y sus 32 fouettés en tournant.

El humor en la obra está dado principalmente por la parodia del pachá que se figura como la antítesis de Medora y Guinara, ellas etéreas y elegantes, él pesado, tosco y vulgar, tal vez excesivamente caricaturizado hacia el final de la obra por Alejandro

González. Hay varios pasajes con bailes populares que permiten el destaque de todo el cuerpo de baile, aunque no se lucieron mucho los varones en el manejo de las espadas. Hay que destacar los aciertos de la escenografía y las luces, no sólo a la hora de recrear el barco que navega en olas inquietas y luego naufraga en la tormenta, sino al rehacer la cueva de los piratas.

El sonido (El Corsario tiene música de Adolphe Adam, Cesare Pugni, Leo Delibes, Riccardo Drigo y Prince Oldenbourg), que en anteriores producciones no alcanzaba el nivel de calidad adecuado, en esta ocasión resultó más depurado. Un final espectacular en donde nuevamente se luce el escenógrafo, Holmes logró su cometido de montar un Corsario para distenderse y disfrutar en todo momento del baile, la majestuosidad de los cuadros y la inmensidad de la música, sin mayores complicaciones.

Obra: El Corsario.

Por el Ballet Nacional Sodre.

Dirección Artística: Julio Bocca.

Coreografía: Anna Marie Holmes.

Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta.

Andes y Mercedes.

Funciones del sábado 1 y del jueves 6 de octubre.

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Días de danza

Alimento para el alma Lo primero que llamó la atención entre el público de la danza y sus creadores en relación al Festival Internacional de Artes Escénicas (Fidae) fue la baja proporción de obras de danza: siete contra 26 obras de teatro, de las cuales sólo dos eran producciones nacionales, Amorfo (ya reseñado por Dossier) y Periférico. Más allá de esa desproporción que no favorece la circulación internacional de las producciones locales (porque además de ser la gran fiesta bienal del arte el Fidae es una enorme vidriera a la que asisten programadores internacionales y directores de otros eventos similares), hay que destacar la buena organización del evento, el hecho de que las entradas para todos los espectáculos fueran gratuitas y la posibilidad de ver algunas de las compañías de danza contemporánea más interesantes, como la Cía. Inbal Pinto & Avshalom Pollak (Israel) que presentó su espectáculo Oyster, descrita por el periódico Village Voice como un ‘‘vodevil surrealista’’. Esta puesta en escena no sólo llenó el Teatro Solís (dejando muy en claro que cuando hay una buena propuesta el público

Vergüenza, grito, lamento, susurro, silencio.

lamento, susurro, silencio, de la compañía Santamaría (también española) que llevó a las tablas un tema que preocupa y que no ha encontrado solución en ninguna parte del mundo: la violencia de género y más concretamente la violencia doméstica. Con algún hallazgo en relación al uso del audiovisual, un exigente trabajo corporal de Aída Badía, y un vestuario muy acorde a la realización de la idea (una malla con dos agarraderas que sirven al partenaire para mover a

Oyster. Compañía Inbal Pinto y Avshalom Pollak de Israel.

responde a la danza y llena coliseos), sino que propició el goce ante la experiencia artística y arrancó vivos aplausos entre los presentes. Estética onírica, un toque de drama y mucho humor, un elenco de doce bailarines impecables, un interminable desfile de entrañables personajes, e iguales dosis de danza, teatro de titiriteros, mímica y acrobacia, hicieron de la presentación de Oyster todo un recreo para la mirada y una medicina para el alma.

Otro de los puntos fuertes del Fidae fue el solo de María Muñoz, de la compañía Mal Pelo (España),

en el que la bailarina aparece únicamente conducida por esa gran dama que ha acompañado históricamente a la danza: la música. Bach, sobre El clave bien temperado de Johann Sebastian Bach, es una pieza exquisita en la que la intérprete se fusiona completamente con la melodía y cada nota, cada sutil devaneo de la partitura, tiene su correlato en el movimiento. Memorable, atravesada por una melancólica tensión y colmada de belleza, fue la interpretación de Muñoz.

También hubo espectáculos que invitaron a la toma de consciencia, como Vergüenza, grito,

Oyster.

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Guía de ideias correlatas. Compañía Cena 11, de Brasil.

su antojo a la bailarina) esta pieza cae en los lugares comunes en relación al tratamiento del tema y peca por un exceso de referencias que la tornan algo panfletaria.

Ya casi al final del encuentro, y luego de varios días de intensas actividades vinculadas a la danza, Guía de ideias correlatas de la compañía brasileña Cena 11, presentó una obra que puso en danza complejos conceptos –tal vez demasiado áridos para la velocidad con que eran proyectados los textos en una pantalla– relacionados con estructuras de pensamiento y formas de concebir el cuerpo. Pero más que por indagar en la relación entre teoría y práctica, danza y nuevas tecnologías, Cena 11 será recordada por la forma en que sus bailarines se tiran de cabeza contra cualquier cosa que haya en el escenario y no se matan, ni siquiera aparecen magullados, y exhiben esa estrafalaria forma de virtuosismo que es como el polo opuesto de la liviandad y el ser etéreo que hace a la esencia del ballet.

Además de varios talleres que habrán hecho las delicias de los bailarines, el Fidae incluyó un coloquio sumamente interesante: ‘‘¿Los nuevos públicos influencian la creación actual en danza contemporánea?’’, a cargo de la experta en teoría de la danza Susana Tambutti, titular de la cátedra Teoría General de la Danza de la Universidad de Buenos Aires (UBA) y de la cátedra de Historia Social del Arte y el Espectáculo en el IUNA, que tuvo como invitadas a las uruguayas Florencia Varela (maestra, coreógrafa y directora de Contradanza) y Florencia Martinelli (docente, coreógrafa e integrante de Contradanza).

No vamos a reproducir en este espacio toda la charla que duró más de dos horas, pero vale la pena transcribir un concepto que planteó Tambutti

con relación al tema planteado por el Fidae: en danza contemporánea en particular y en términos artísticos en general, no se trata de poner el acento en el público sino de ‘‘pensar que hay gente que ha cambiado la historia del arte con cuatro personas ahí’’.

Obra: Vergüenza, grito, lamento, susurro, silencio.

Compañía: Santamaría (España).

Dirección y coreografía: Juan Carlos Santamaría.

Lugar: Auditorio Nelly Goitiño.

18 de Julio 930.

Fecha: miércoles 12 de octubre.

Obra: Bach.

Compañía: Mal Pelo (Cataluña).

Dirección y coreografía: María Muñoz.

Lugar: sala Zavala Muniz. Teatro Solís.

Fecha: viernes 14 de octubre.

Obra: Oyster.

Compañía: Inbal Pinto y Avshalom Pollak (Israel).

Dirección y coreografía: Inbal Pinto y Avshalom Pollak.

Lugar: sala principal del Teatro Solís.

Fecha: sábado 15 de octubre.

Obra: Guía de ideias correlatas.

Compañía: Cena 11 (Brasil).

Dirección y coreografía: Alejandro Amhed.

Lugar: Auditorio Nelly Goitiño.

18 de Julio 930.

Fecha: domingo 16 de octubre.

Bach. Compañía Mal Pelo, de Cataluña.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Tres versiones de Ulises Pogled es la segunda incursión de Iván Solarich como dramaturgo, esta vez de la mano de uno de los más interesantes representantes de la nueva generación de teatristas jóvenes: Santiago Sanguinetti. Ante la invasión de las salas teatrales por géneros anestesiantes y contraculturales como el stand up –este enroque de llevar el ar te literalmente a los fundamentos del mercado–, es un soplo de buenos vientos: al parecer la bolsa de los vientos no estaba vacía después de todo.

La obra puede o no gustar al espectador, pero una cosa es segura: nadie saldrá igual que como entró del subsuelo del Mercado Agrícola, sitio en el que se instalará la sala teatral El Mural.

Una experiencia inquietante, digna del materialismo de esta era signada por el consumo: ante la imposibilidad de echar a los mercaderes del templo, Solarich invade con su ar te el Mercado. Así como el actor se desplaza por el espacio y el tiempo de la historia, otro tipo de movimiento, la emoción, se instala en la sala.

Mediante el pretexto de contar la película La mirada de Ulises, de Angelopoulos, Solarich y Sanguinetti pasean al espectador por un viaje intenso, una odisea en retrospectiva, en la que por momentos Iván deja de representar para ser él mismo, o contar fragmentos de la película.

Entre los recursos desplegados, es preciso destacar la presencia de una banda de rock en vivo (Ditirambo) cuya música no solamente habita la obra con sus canciones, sino que también presta efectos sonoros para la ambientación general. Además, el uso de una filmación/proyección en vivo de la actuación, utilizando la pared de fondo como pantalla, desdobla la presencia del actor, mientras que, por un lado remite directamente al film que desea relatar, y por otro, la imagen casi indescifrable por la textura de la superficie recuerda el objetivo de la misma, el Sr A, personaje interpretado por Harvey Keitel, busca recuperar unos rollos sin revelar de los pioneros del cine griego, los hermanos Yanakis y Miltos Mannakis, que supuestamente podrían aportar “la primera mirada del siglo”.

Como en un juego de muñecas rusas, la hipertextualidad de la obra juega con tres viajes épicos: el de la Odisea, que oficia de hipotexto, en relación con los del Sr. A y el propio Iván. Éste se refiere al momento en que sus padres fueran secuestrados de su casa por los militares de la dictadura, a partir del que debió comenzar un largo camino para lograr volver a una casa y una familia que quizás no existieran más.

Haciendo labor de anatomista, el primer nivel, el mítico, es la historia del primer héroe tal como se concibe en la modernidad: el que debe cumplir su destino en contra del favor de los dioses. Odiseo, “rico en ardides”, depende de su ingenio para sobrevivir. Uno de los problemas que tuvo que sor tear, enfrentar al cíclope Polifemo, lo supera mediante un truco de disfraces y logrando cegar el único ojo del gigante, pero como previamente él se había identificado como “Oudís”, palabra griega que

significa “nadie”, pero muy parecida a su propio nombre, cuando su enemigo pedía ayuda, al gritar “nadie me ha cegado” el equívoco le permite a Odiseo ganar el tiempo necesario para escapar de esa isla.

En la película, en una barcaza viaja un Lenin enorme fracturado en cuatro pedazos, y cuando al piloto se le pregunta si lleva pasajeros, dice “no llevamos a nadie”, ocultando la presencia del Sr. A. En el otro nivel de ficción, el de la historia de Solarich, los sicarios de la dictadura, que realizan un operativo para capturar “300 Carlos” (por Carlos Marx) vienen a buscar a un cuadro llamado “María”, nombre clandestino de la madre de Iván. Y un nombre que, de tan común, casi significa nadie. Iván se desdobla así en Telémaco y Odiseo, con su madre prisionera en la patria, el padre exiliado, y él tratando de reunir lo disperso para volver a tener así una familia.

En el texto original, la telemaquia es la búsqueda de una paternidad perdida y la odisea la de una patria lejana. En la película, el objeto es una mirada extraviada y oculta por una película que no ha sido revelada. En Pogled, Solarich hace mirar al espectador una realidad que está ahí, que no es la primera y que quizás no sea heroica, pero que está ahí.

Hace más de una década, en 1996, Solarich había iniciado con otros teatristas otra empresa heroica, la de fundar y mantener una sala teatral independiente, la ya mítica Puerto Luna, y su subsuelo mágico que fue tanto Elsinore como Corinto e incluso la Budapest de Tabori.

En el año 1999, en la puesta de Hamlet de Alberto Coco Rivero interpretó a Horacio, uno de los personajes de impor tancia más disimulada en la historia del teatro. En efecto, una vez consumada la carnicería que exterminara a la estirpe de los Hamlet, y antes del silencio, Horacio recibe una misión vital: debe dar testimonio. Debe ir a buscar a Fortinbras e informarle que es rey de Dinamarca, debe darle a conocer la buena nueva, y tal vez sea ése el mensaje que el Sr. A busca en el testimonio de los rollos perdidos de los hermanos Manakis.

Once años después, otros vientos soplan en Uruguay, pero Solarich aún sigue siendo Horacio: viene desde el pasado a traer un mensaje y a dar testimonio del horror. Y es nuestro deber escucharlo, porque los pueblos que deciden olvidar su pasado están condenados a repetirlo, porque debemos dejar de ser cuentos contados por un idiota y porque es muy posible que no tengamos una segunda oportunidad sobre la Tierra. ¿Y el resto? El resto es teatro…

Obra: Pogled.

Autor: Iván Solarich.

Elenco: Iván Solarich.

Ambientación sonora: Ditirambo.

Director: Santiago Sanguinetti.

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Sloane, un salvaje sin causa Esta puesta de una obra que en 1964 –en ocasión de su estreno– fuera proclamada “la mejor obra del año” por la crítica británica, es presentada por la Comedia Nacional con la dirección de Alberto Zimberg, quien ganara en 2010 el Florencio por su trabajo en Los padres terribles. El marco de la Sala Verdi nos presenta un escenario en dos niveles, en el que los colores desvaídos y amueblamiento de aspecto decadente sumergen al espectador en una atmósfera antigua, vagamente cercana a los cincuenta, pero con una imprecisión que le confiere a la vez ciertos visos de atemporalidad.

En este marco, Diego Arbelo interpreta al Sr. Sloane, un seductor que utiliza su encanto como arma de supervivencia, y que no duda en hacer lo que sea con tal de conseguir sus objetivos, ni siquiera matar. El personaje de Arbelo ofrece una imagen física que remite por momentos a James Dean en Rebelde sin causa (1955) y a Marlon Brando en El salvaje (1953), ambos íconos de la seducción perversa y del personaje conflictuado, aspecto del cual el Sr. Sloane, sin embargo, carece: él es amoral, bien y mal son conceptos ajenos a su supervivencia y por lo tanto inexistentes para él.

Desde este lugar oscuro, Sloane interactúa con Katty (Legarra) y con Edu (Worobiov) atacando directamente a las debilidades que su instinto le permite detectar en ambos, concretamente dos pulsiones reprimidas y por lo tanto frustradas: la maternidad en la primera y la opción homosexual en el otro. Al actualizar estas situaciones, Sloane se enfrenta directamente con Kemp, que, como

padre de sus víctimas ha sido el responsable de enterrar sus sentimientos.

La obra tiene la tónica de humor negro planteada por Orton, que le ganara la distinción de tener su propio neologismo (“ortonesque” en inglés designa una situación de humor extremadamente perverso y oscuro). Sin embargo, la opción del director por fijar el registro de la actuación más cercano a la farsa, y por momentos rozando la sobreactuación, interfiere de alguna manera con ese clima.

La obra comienza con la irrupción de Sloane en la estasis en que vive la familia, cuyo equilibrio de décadas se ve alterado. Bajo la aparente apatía de sus miembros, se esconde el conflicto, cada personaje tiene su agenda: para ser felices, Katy desea un hijo, Edu salir del clóset y Kemp impedir ambas cosas. Sloane interactuará con todos inter firiendo o colaborando a su arbitrio, generando una mecánica similar a la del juego ‘piedra, papel o tijera’, o sea de fuerza indeterminada. Cuando el equilibrio del juego se rompa, el desenlace llegará del lado menos pensado. O no.

Obra: Atendiendo al señor Sloane.

Autor: Joe Orton.

Traducción: Alicia Garateguy.

Dirección: Alberto Zimberg.

Elenco: Diego Arbelo, Isabel Legarra, Levón y Juan Worobiov.

Escenografía: Claudia Schiaffino y Beatriz Martínez.

Vestuario: Paula Villalba.

Ambientación sonora: música original grupo Ojos del Cielo.

Lugar: Sala Verdi. Soriano 914.

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Edmond: Viaje de una larga noche hacia el día Toda trama en la que un personaje realiza un viaje que lo lleva al autoconocimiento es descrita generalmente como “viaje iniciático”. Sucintamente, el héroe se halla inmerso en el mundo ordinario, recibe la llamada para la aventura, a la que puede o no resistirse, y con una ayuda sobrenatural se lanza al desafío. Ahí “cruza el primer umbral”, encontrándose con aliados y enemigos que matizan sus peripecias, y enfrenta a una muer te simbólica. Entonces haber alcanzado el conocimiento de sí mismo (o “elixir”) se convierte en iniciado y vuelve al mundo ordinario para enfrentar la prueba definitiva y convertirse él mismo en maestro.

En el caso de Edmond Burke, la llamada viene de la mano de una adivina que mediante quiromancia (escena en la que la puesta de Calderón hace dialogar a Troncoso con una voz en off) le da la excusa para desentenderse de sus responsabilidades y sumergirse en la noche de Nueva York en búsqueda de lo que el

destino le depare. Cansado de una vida mediocre, este oficinista decide comunicarle a su esposa que se va, rompe con los lazos que lo atan a la sociedad integrada, y sin remordimientos se marcha, encandilado por las luces de una ciudad que lo seduce con el brillo frío del neón.

El problema es que todo lo que encuentra parece de un carácter tan mediocre y sórdido como él mismo: ladronzuelos, estafadores, prostitutas, etcétera. En su decadencia, Edmond regatea en un prostíbulo y en un espectáculo de voyeurs (un peep show), es engañado, robado y golpeado. Envuelto en una ira que lo arrastra, Edmond insulta a sus atacantes con misoginia y homofobia… Pero en su viaje esto será solamente uno de los

aspectos que lo llevarán a su autoconocimiento.

En todos los encuentros, un coro de actores, ataviados con máscaras de pájaros, con pico rapaz y plumas blancas que recuerdan el cuello de los buitres, forman una coreografía que rodea a Edmond (el momento en que impiden que entre a una iglesia para lograr el consuelo en la fe es un ejemplo) y resalta que no solamente está solo, sino que la ciudad está dispuesta a cebarse en su cadáver si falla. “Creo que somos como los pájaros. Sospechamos cuando hay un terremoto y creo que en nuestras almas notamos que va a haber un cataclismo”. Los pájaros son una decisión del director, puesto que en el texto original sólo figuran como menciones de seres premonitorios. Calderón los dota de existencia real llevando la metáfora

a un plano visible que funciona como orientador del público y secreta advertencia del personaje.

Luego de estas peripecias se produce la anagnórisis de Edmond: una vez que asume la naturaleza de su verdadero deseo, termina su largo viaje nocturno y, por primera vez, duerme.

Inmediatamente antes, le pregunta a otro personaje: “¿Crees que vamos a algún lado cuando morimos?, ¿crees que esto sea el infierno?”.

La interpretación de Troncoso, lejos de la tentación del énfasis innecesario, le da un espesor dramático al personaje que resalta sus virtudes y defectos, pero esencialmente estos últimos. El elenco que lo acompaña no desentona, y la escenografía modular se rearma y mueve acompañando los desplazamientos del personaje.

Los héroes, en el sentido clásico, no son buenos ni malos, esto es necesario entenderlo.

Edmond Burke parte en un viaje de descubrimiento, pero qué logra descubrir y, esencialmente, el juicio sobre éste será trabajo del espectador.

Obra: Edmond.

Autor: David Mamet.

Director: Gabriel Calderon.

Elenco: César Troncoso, Gustavo Bianchi, Valentina Seijo, Alejandro Gayvoronsky, Cecilia Lema, Xavier Lasarte, Oliver Luzardo, Aline Rava, Denise Daragnès, Bruno Pereyra, Valeria Fontán, Martín Abdul y Walnir de los Santos.

Vestuario: Florencia Rivas.

Coreografía: Jorge Vidal.

Escenografía: Nicolás Pequera.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

El regreso de la Orquesta Típica Fernández Fierro

Criminal tango Doce músicos del Abasto, Buenos Aires, asaltaron otra vez el escenario principal del Teatro Solís, en la noche del primero de setiembre. En pocos minutos acorralaron a los mortales presentes, desterraron cualquier rastro de modorra perceptiva, exigieron a punta de sonido un grado poco frecuente de inteligencia, y, al final, convencieron a todos –o a casi todos– de que lo que ocurría en el escenario se podía calificar como tango. Según dijeron los propios implicados en el asalto, el plan era presentar su último disco, Fernández Fierro, y estrenar algunas composiciones que formarán parte de un próximo álbum. Y así lo hicieron.

La banda tiene un largo prontuario. Son conocidos por sus dos sonoros apellidos: Fernández Fierro,

y una concepción musical y escénica que sigue desvelando a la crítica y a la academia (por cierto, los Fernández Fierro no están preocupados por ese desvelo). Desde hace diez años trabajan de forma cooperativa –cualquier parecido con la forma en que se gestionaba la orquesta de Osvaldo Pugliese no es mera coincidencia–, y hacen su propio juego en materia de producción de discos, recitales y giras. La base de operaciones también es conocida por todos: está ubicada en el CAFF (Club Atlético Fernández Fierro), en la calle Sánchez de Bustamante 764, Capital Federal, Buenos Aires. Los discos –piezas difíciles de conseguir en un shopping– han circulado de mano en mano, y aquí, en Uruguay, ya pasaron de ser el descubrimiento ‘raro’ a ser agentes de contagio de un apetito de tango diferente; a saber: Envasado en origen, Destrucción masiva, Vivo en Europa (un disco pirata oficial), el notable Mucha mierda y, el último, Fernández Fierro, que se lanzó en un generoso formato: dos sobres de cartón

(con dos discos, obviamente) unidos, uno para escuchar en casa, el otro para regalar (el próximo, el que saldría en 2012, seguramente saldrá de la misma forma, han adelantado los dueños del CAFF).

Con estos antecedentes, nadie se sorprende de que los circuitos oficiales del tango para turistas –siempre hambrientos de pintorescos patrimonios inmateriales de la humanidad– no quieran saber nada de ellos.

Los hechos Jueves primero de setiembre. El ambiente informal del hall, las escalinatas y la explanada del Solís aventaron los peluquines de aquellos inolvidables Grandes valores. Entre vaqueros, championes, otros vestuarios más ‘cuidados’ y el humo de algún cigarro armado, circulaba la (bienvenida) certeza de que los protagonistas del concier to se habían olvidado de los

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smokings típicos de una orquesta típica.

Al fin abrieron las puertas de la sala. Primero, Lea Bensasson preparó el ambiente con parte del reper torio de su disco No son rosas, acompañada por Diego Rolón, guitarrista, productor y arreglador argentino. Tras la pausa, los doce músicos de la Orquesta Típica Fernández Fierro (OTFF) ingresaron al escenario (algunos con camisetas de colores poco tangueros, otros con pelos largos, rastas, lentes, uno con casco de moto) en un plan banda de rock. En la fila de las cuerdas: Federico Terranova, Pablo Jivotovschii, Bruno Giuntini, con los violines; Charly Pacini con la viola; Alfredo Zuccarrelli con el chelo, y Yuri Venturin con el contrabajo. Adelante, armados con sus bandoneones: Flavio El Ministro Reggiani –todo un personaje–, Eugenio Soria, Pablo Gignoli y Julio Coviello. A la izquierda del escenario, Santiago Bottiroli al piano. Enseguida comenzó a sonar la orquesta, y con un bramido roquero ingresó Walter Chino Laborde, el señor alto, fornido –que intimida por su tamaño y encanta enseguida con su desparpajo y amabilidad–, que completó la escena sacando un buen partido de la voz siempre al borde del arrebato.

Quienes nunca habían visto en vivo y en directo al combo tanguero del Abasto encendieron una alarma en silencio: el concierto no se iba a digerir fácilmente; los iniciados, en cambio, sabían que la ansiedad de sus compañeros de butaca sólo iba a durar unos pocos compases.

Efectivamente: pasaron los primeros compases y se borraron las diferencias entre debutantes e iniciados en el ritual OTFF. El planteo musical fue directo al grano. Las canciones del disco de la madurez de la orquesta, el relativamente reciente Fernández Fierro, más algunos estrenos (ocho en total).

Fueron –claro que sí– tangos de rompe y raja; magmas sonoros que se gozaron con el desenfado, la corporalidad exuberante, que hicieron lo que quisieron con la percepción y

Walter Chino Laborde, la voz de la OTFF.

control del tiempo sin que nadie tomara cabal conciencia de ello hasta el final del concierto (‘‘Che, ¿qué pasó?, ¿ya terminaron? Parece que recién entramos’’, le susurró a su chica un muchacho de veinte y pocos años, en una de las últimas filas de la platea).

Después del asalto Superado el impacto primero, otra lógica emergió de cada pieza interpretada, lo formal, el trabajo meticuloso con las notas, se impuso a los efectos de la descarga. Toda descarga de energía sonora –está demostrado en la obra de compositores tan diferentes como Pugliese, Edgar Varèse, György Ligeti y el mismísimo Gustav Mahler– requiere una ingeniería musical muy precisa. Esta lección histórica fue muy bien aprehendida por los integrantes de la OTFF, y hábilmente la han puesto en práctica en casi todos sus repertorios. La magmática fuerza de ‘Bluses de Boedo’, ‘Avenida desmayo’ o la versión de ‘Una larga noche’ de Chabuca Granda (títulos del último disco) tiene sustento en la explotación ‘al mango’ de las habilidades técnicas de cada músico, en una escritura puntillista de los arreglos, el eficaz diseño de los guiones formales. El resultado no es parejo; sin embargo, bien podría decirse que esto poco impor ta: la eficacia del trabajo global es contundente.

Es que este combo del Abasto le ha sacado varios cuerpos de ventaja a muchos intentos de innovar en el tango. Revisaron el modelo de Pugliese y rescataron su original pulso rítmico e inventiva formal, sumándole una desprejuiciada mixtura de experiencias musicales de los doce integrantes, en las que el rock o la música culta son signos muy notorios. Un ‘escuchador’ atento apreciará, en el fondo de estas composiciones, algo de las masas sonoras de Edgar Varèse o, en los arreglos, ‘piques’ de las puntillistas micropolifonías de György Ligeti, la contundencia de los bloques sonoros de Mahler, el tono expresionista de los encadenamientos armónicos, y más. Ciertamente, el gancho directo a la mandíbula y al tímpano, tiene su patria natural en el rock más alocado, que está en los estantes más destacados de la discoteca personal de la OTFF. Pero esto, dicho fue, se hizo evidente después de que todo pasó. Fue cobrando forma cuando los músicos se fueron a los camerinos, en el boliche; ese momento en el que queda algo de margen para tamizar experiencia con el juicio estético, imaginar la disposición de cada nota, o formular las manidas preguntas críticas (¿cómo sigue esta historia arrebatada?, ¿cuáles pueden ser los pasos siguientes de la OTFF?, ¿el juego con el impacto sonoro tiene larga vida o es una forma de camuflar, al menos por ahora, la falta de inventiva para urdir otro tipo de tramas, quizás más camerísticas y transparentes, con otros lenguajes melódicos y armónicos?).

Orquesta Típica Fernández Fierro.

Lugar: Teatro Solís, sala principal.

Fecha: jueves 1 de setiembre, 21 horas.

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OÍDO WEB Annie Clark - St. Vincent y el disco Strange mercy

Una chica para tomar el té Escena 0. La cámara web registró al detalle todas las escenas que luego se subieron a la red de redes; los que se sintieron incómodos al ver tanto extrañamiento firmaron un petitorio: bajar la película, sacar los discos de Annie Clark de las disquerías, dejar libre de toda impureza el altar del pop. Dicen, las malas lenguas, que nadie firmó.

cambiado siete veces de color; adentro, un aroma de limón que venía de la cocina blanqueó el aire, suavizó un sonido diatónico que era imposible no escuchar (¿Animal Collective?); ella, Annie, arrastraba sin dificultad un carro con el equipo de amplificación, el estuche de la guitarra colgaba sobre su espalda; la falda negra hasta los tobillos sombreaba sus pies descalzos y oscurecía aún más la pintura negra de las uñas de manos y pies, realzaba una combinación perversa con la blusa violeta, el pelo enrulado, las cejas levantadas, los ojos siempre abiertos y nostálgicos, la cara tan blanca, la delgadez con delicadas curvas.

Escena 2 (flashbacks). Ella, Annie Clark (oriunda de Dallas, Texas, residente natural de Brooklyn) es St. Vincent; St. Vincent es el nombre del proyecto musical de Annie, y también es la cita oculta de St. Vincent’s Catholic Medical Center donde falleció el poeta Dylan Thomas (Gales, 1914; Nueva

son soluciones melódicas que sólo a Annie se le podían ocurrir, esa nota final ¿de dónde salió?’’.

Escena 1. Cuando ella, Annie Clark, entró a la vidriada cafetería, las tías septuagenarias seguían revolviendo fuera de sincro sus tazas de té, en la única mesa que tenía siete sillas, ubicada sobre la ventana; afuera, el cielo de Brooklyn ya había

York, 1953); Strange Mercy es el recién lanzado disco de St. Vincent, el tercero en los 29 años de Annie y en sus cinco años como solista (los anteriores: Marry Me, de 2007, Actor, de 2009).

Escena 3. Ella, Annie, llevaba el disco, Strange Mercy, en una diminuta cartera que golpeaba erráticamente contra su pierna izquierda; el aroma de limón ya se había disipado; las tías ya revolvían sus tazas sincronizadamente.

Escena 4. A las cinco en punto, Annie Clark, St. Vincent, puso Strange Mercy en el equipo de audio del dueño de la confitería, pidió otro coñac, otro café, levantó sus cejas delicadamente, habló con pocas palabras.

Escena 5. Ella sonrió cuando el periodista prendió la casetera portátil y le preguntó por las críticas, que en general han sido muy buenas; no hubo respuesta, sólo la sonrisa inteligente; ‘‘qué vas hacer con los críticos’’, susurró; Strange Mercy es difícil de digerir sin un vodka, dijo el periodista; ella, en tanto, pensó en los sintetizadores, los sonidos analógicos, los riff de guitarra distorsionados, que grabó ella misma, y sobre los que nadie, pero nadie, ha podido decir: ‘‘Eso ya lo escuché, esa nota final estaba cantada’’, y sobre los que todos, sí, todos, pero todos –incluido el periodista–, han dicho: ‘‘No dejan de sorprender,

Escena 6. Él, el periodista, insistió: ‘‘Strange Mercy es sutil, inteligente, potente, perverso, tan pop y tan difícil de digerir’’; siguió: ‘‘Hay algún guiño a Sufjan Stevens, tu antiguo compañero de lides musicales, hay porciones generosas de la materia prima rítmica del funk –y citó la pista 10: ‘Hysterical Strength’–, sorpresas tímbricas que hacen mutar a la balada ‘Neutered Fruit’, hay muchas, muchas, ironías, cosas que no están en su lugar, en ‘Cruel’’, y siguió; ella, Annie, pensó otra vez: ‘‘[Voy a] redefinir la idea del héroe de la guitarra, empleando el instrumento tal como un artista detallista manejaría su pincel’’; confesó, al final, que a su manera logró ese objetivo.

Escena 7. En ese momento sonaba ‘Cruel’ en el equipo de audio y en una pantalla gigante, que estaba detrás de las tías septuagenarias, corría el video de la canción desde una página de YouTube; el optimismo del notorio riff, de muy pocas notas, de la guitarra hacía su primera aparición, distorsionando el ambiente psicótico del video; luego, el enterramiento; el padre, los chicos, la familia típica de los suburbios enterrando viva a Annie –la víctima del secuestro que narra el video–, que sigue cantando, inalterada; cada tanto vuelve el aterciopelado encanto de una orquesta de cuerdas que recuerda a un viejo salón de baile, parecido al de la confitería vidriada de Brooklyn; otra vez el riff, el solo de guitarra citando el motivo que antes tocó la orquesta de cuerdas sampleada; una de las tías septuagenarias, la más inquieta, dejó de revolver el té, levantó la mano y dijo: ‘‘Nada está en su lugar en ese disco, por favor, Annie, no hay nada que retocar ni explicar en la ironía, pateaste el tablero, nena’’; él, el periodista, anotó las direcciones de la web.

Annie Clark - St. Vincent. Para ver: www.ilovestvincent.com/index.php/gallery.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Fotograma-11

Los escaparates de la imagen En el transcurso del anterior Encuentro Internacional de Fotografía –que cada dos años organiza el CMDF en Uruguay– me referí a éste como a ‘‘un significativo viaje emocional’’, un recorrido por las diferentes autopistas visuales, a las que la multiplicidad de las propuestas nos inducían. En su tercera edición (inaugurada el 21 de setiembre en el Centro de Exposiciones Subte de la Plaza Fabini), el Fotograma-11 es quien ahora despliega nuevos trazados en su cartografía.

Trayectos que dada la envergadura del encuentro (doscientas exposiciones y quinientos expositores tanto nacionales como extranjeros, más de treinta ciudades y pueblos de todo el país), no se limitan ahora sólo a simbólicas carreteras, sino también a caminos y sendas peatonales. También muros y recintos de diversa índole. Entre ellos los ómnibus capitalinos, así como diversas intervenciones urbanas. Cada Fotograma no se limita sólo a divulgar las obras a través de las exposiciones, sino que promueve talleres y jornadas donde se abordan aspectos y temáticas relacionadas a la creación visual.

Como para cualquier espectador, es también imposible para este periodista contemplar todas las exhibiciones que proseguirán estrenándose hasta fines de diciembre. Por lo que hemos

‘Hombre Gigante de Llusco’. Chumbivilcas, 1925.

André Kertész (1894-1985). Después de la presentación de un ballet futurista, París, 1928. Donación André Kertesz, Ministerio de Cultura (Francia), Mediateca de la arquitectura y el patrimonio.

decidido hacer en dos entregas un resumen de aquellas que por una u otra razón nos han parecido más significativas, señalando algunas de sus peculiaridades. Sin un orden cronológico que determine este artículo, comenzamos con dos exposiciones que por su importancia y significación reflejan la trascendencia que edición tras edición el Fotograma adquiere.

1. Miradas sobre París Tres autores, tres miradas, tres generaciones brindan aquí sus evocaciones sobre la ciudad que vio nacer la fotografía. La selección está compuesta por registros realizados entre 1895 y 1950. Las obras de Atget comprenden el período desde ese inicio hasta 1924. Las de Kertész abarcan los años 1927 hasta 1936, y las de Marcel Boris desde 1929 hasta la fecha final. Los autores, desde sus diferentes motivaciones y perspectivas, nos dejan la impronta intemporal de sus miradas.

En el caso de Atget late la magistral percepción de lo intuitivo. El hombre que años después inspiró a los surrealistas y que olfateó antes que otros la trasgresión evocativa de los paisajes urbanos. Fuese a través de la bruma de las primeras luces del día, entre las vidrieras inverosímiles de los comercios o los habitantes de sus calles. Las fotografías de Kertész, en su aparente formalidad, nos acercan a la experimentación tras sus atmósferas sugestivas. Hacia el ‘ojo’ que ya se posicionaba en las vanguardias parisinas del veinte (junto a Man Ray y Brassaï), conformando una poética que terminaría por redefinirlo. El París bohemio de la trasgresión, desde los ojos extranjeros que por entonces la hacían suya. Los trabajos de Marcel Boris se adentran en la mitad del siglo pasado, y permiten recomponer una continuidad histórica de la urbe con su particular acento e identidad aun tras la Segunda Guerra Mundial. Esta muestra ha sido organizada por el Departamento de

Fotografía de la Mediateca de Arquitectura y del Patrimonio de París, junto con el CMDF y el apoyo de AGU. Muestra: Miradas sobre París.

Fotógrafos: Eugène Atget, André Kertész y Marcel Boris.

Lugar: Fotogalería A Cielo Abierto.

Pablo de María y Rambla Wilson.

Parque Rodó.

Fecha: 1 de octubre al 22 de noviembre.

2. El universo de Martín Chambi Hacía tiempo que la Sala Principal del Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) no recibía una exhibición fotográfica de tal envergadura. Haber concitado una retrospectiva tan emblemática como explosiva en sí misma (referida no sólo a la magnitud historicista de la fotografía latinoamericana, sino también a lo culturalmente antropológico) es un logro que nos redescubre tanto la mirada del indígena interpelando los salones aristocráticos como la de diversas etnias andinas. El universo de Martín Chamba plasma de manera única esa controversia de la emancipación y de la esclavitud.

La delgada línea que une y separa a los privilegiados de los postergados, y que en su composición visual desvela el poderoso hilo conductor de la fotografía como testimonio imborrable. Fotos que son íconos de un tiempo de nuestro continente y de la fotografía universal. Enfrentarse al portentoso retrato del ‘Hombre Gigante de Llusco’ (Chumbivilcas, 1925), a sus andrajos y a su rostro de cóndor, permite repensar –una vez más– los valores postergados de ciertas estéticas, cuando no éticas, del registro fotográfico en la actualidad.

Muestra: Martín Chambi. Fotografías

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del Sur Andino del Perú. 1920-1950.

Lugar: Sala Principal del MAPI (Planta Baja). 25 de Mayo 279.

Fecha: 8 de octubre al 26 de noviembre.

3. El asombro sobre rieles Ariel Arispe trepa sobre los trenes de Tokio y fotografía sus interiores. Cuando desciende también capta el mundo exterior de los andenes.

En la mirada del autor no sólo se vislumbra un componente documental sobre otras culturas, hay también una belleza pulcra y despojada que nutre a sus imágenes de un particular magnetismo. Quizás provenga de la simplicidad del hallazgo, o de la complicidad emocional de esos trayectos. Hay una visión que linda con lo cinematográfico, tanto por el uso del color, como por la composición de cada registro.

Los retratos de personas anónimas confluyen en una delicada y hermosa narración de unos viajes que en parte funcionan como metáforas de la indagación particular.

Muestra: Ciudad de trenes.

Fotógrafo: Ariel Arispe.

Lugar: Sala de Exposiciones del Taller Aquelarre. Andes 1528/C. Fecha: 3 de octubre al 28 de octubre.

parece retrover tir esa implementación, y mostrarnos cómo el agua nos percibe desde su misma línea divisoria. Las fotografías captan esos desplazamientos, y en ellos la conformación visual parece desprenderse de cierto eje terrenal. Ese juego permite a Diniz dotar de una particular impronta poética a su trabajo. El horizonte parece desvirtuarse en la complicidad del acto fotográfico. En la inmersión propiamente dicha, o en la evocación vaporosa que la inestabilidad del movimiento suscita.

Perspectivas oníricas sobre la fragilidad de lo sólido, o metáforas sobre el vaivén de ciertas emociones y condiciones humanas.

Muestra: Sobre mar.

Fotógrafo: José Diniz.

Lugar: Sala de Exposiciones del CMDF. San José 1360. Túnel de la IM. Fecha: 30 de setiembre al 26 de octubre.

5. La ópera desde dentro Dos reconocidos fotógrafos se adentran a los entresijos escénicos. En este caso el protagonista visualmente interpelado es el género

4. Poéticas del agua Las fotografías del brasileño José Diniz revelan las exterioridades desde cierta profundidad marina, o desde el mismo nivel de una cabeza que aflora sobre el agua. No sería del todo caer en el lugar común decir que Sobre mar evoca la complicidad del juego de los espejos. Lo que hay detrás de esos cristales, aquí percibidos como una delgada capa acuosa sobre la que se contemplan y registran estas imágenes. No en vano así comenzó el mito de Narciso, el agua reflejando la imagen de un rostro. Deniz

Sobre mar.

Ciudad de trenes.

operístico. No es casual que tales propósitos se manifiesten desde el título de la muestra, lo que supone una confirmación de sus intenciones. Cara y cruz de una misma moneda. Lo que el espectador puede ver y lo que queda entre las bambalinas o los pasillos interiores.

Hay que detenerse a contemplar cier tos aspectos ante los que las cámaras de Bielli y La Rosa se han detenido. Dípticos que pueden ser percibidos como metáfora de la dupla autoral, así como un lúdico recurso de una vivaz y expresiva continuidad narrativa.

Muestra: Operando ópera.

Fotógrafos: Pablo Bielli y Pablo La Rosa.

Lugar: Fotogalería del Teatro Solís.

Fecha: 7 de octubre al 30 de diciembre.

Operando ópera.

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Extraño artefacto visual y musical llega desde Japón Por primera vez llega a Uruguay la banda más aclamada de Japón, Versailles Philharmonic Quintet, en su gira de presentación de su nuevo disco Holy Grail. El quinteto nipón, cuya música ha sido calificada como “metal sinfónico” y se caracteriza por su gran impacto visual y escénico (visual kei), se presentará en La Trastienda y será sin dudas un show diferente a lo que está acostumbrado a ver el público uruguayo.

Versailles Philharmonic Quintet.

Lugar: La Trastienda.

Fernández Crespo 1763.

Fecha: 16 de noviembre.

Quinto Festival Internacional de Cine Documental del Uruguay

Tercera temporada de Las Julietas Las Julietas se estrenó en Montevideo en abril de 2009 y desde entonces ha estado en cartel en diferentes salas. El año pasado y el que corre el elenco alterna compromisos en la capital uruguaya y en el exterior, ya que ha sido elegido para representar a Uruguay en destacados festivales en Brasil, Argentina, Chile y México.

Ahora, en un nuevo reconocimiento, la pieza fue elegida entre los espectáculos de la cartelera porteña para ser estudiada en la carrera de Artes de la UBA, y su directora, Marianella Morena,

fue nominada a los premios ACE (Argentina) en la categoría Mejor Director de un Espectáculo Alternativo. En su tercera temporada, la elogiada pieza (donde la tragedia de Romeo y Julieta es descontextualizada y sometida a las influencias de la identidad uruguaya) vuelve a los escenarios montevideanos para conquistar a los que aún no han podido disfrutar del talento de este excelente grupo de jóvenes artistas.

Atlantidoc es el Festival Internacional de Cine Documental del Uruguay que hace cinco ediciones se realiza con éxito en Atlántida, Canelones. Un lugar propicio de encuentro e intercambio entre profesionales y no profesionales interesados en este género audiovisual. Este festival de la costa se realiza con sede en el Cine de Atlántida y con salas también en el Cine La Floresta, en el Cineclub Nueva Helvecia y en el Museo Nacional de Artes Visuales de Montevideo. En la Playa Mansa de Atlántida se exhibirán películas en pantalla gigante de la mano de Medio y Medio Films, y en las instalaciones del Parador y Restaurante La Barca se realizarán los encuentros y el acostumbrado video on demand, donde cada cual puede elegir los documentales que desea ver o rever. Este año, Ricardo Íscar (Barcelona), Marília Franco (San Pablo) y Hernán Musaluppi (Buenos Aires) serán los encargados de dictar los talleres de guión, pitching y producción ejecutiva; por si fuera poco, con motivo de una retrospectiva de su obra, se contará con la presencia de Andrés di Tella, reconocido y personal documentalista argentino.

Las Julietas.

Lugar: Teatro Circular.

Sala 2. Rondeau 1388.

Funciones: viernes de noviembre y diciembre a las 23.45.

Atlantidoc. Festival Internacional de Cine Documental del Uruguay.

Fecha: 6 al 11 de diciembre.

Lugar: Atlántida. Para consultar programación: www.atlantidoc.com

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DOSSIER AGENDA Exposición de diseños en lana Desde el 25 de noviembre hasta el 5 de diciembre se realizará en la Alianza Francesa la exposición de los proyectos preseleccionados de Trama, un concurso de diseño en lana impulsado por la empresa Malabrigo, exportadores de lana, apoyado por las principales instituciones vinculadas a esta fibra y el diseño: el Secretariado Uruguayo de la Lana, la Cámara de Diseño del Uruguay, Conglomerado de Diseño, Lanas Trinidad, La Pasionaria, Bios, Instituto Strasser, Medio Montevideo, EUCD, ORT, Peter Hammers, UDE, Pablo Giménez y Atelier Livni-Escuder. La premiación se realizará durante la inauguración y consiste en un primer premio para cada categoría, indumentaria e industrial, y tres menciones. Este evento busca incentivar la creatividad y la capacidad de innovación de estudiantes, profesionales y las personas que deseen demostrar ambas cualidades utilizando la lana como materia prima determinante.

Claudio Taddei.

Música y ópera en el Solís Continúa la excelente y profusa programación a la que nos tiene acostumbrados el Teatro Solís. Para los meses que abarca este nuevo número de Dossier destacamos la vuelta a los escenarios uruguayos de Claudio Taddei, cuyo show recorrerá gran parte de su creación como solista en un formato acústico acompañado por músicos de Uruguay y Suiza. Continúa también el ciclo 2011-2012 The Met: Live in HD series, en directo y simultáneo desde Nueva York, y los títulos que se podrán disfrutar son: Satyagraha, de Philip Grass; Rodelinda, de George Frideric Handel; y Fausto, de Charles Gounod. Como broche de oro de la Temporada de Opera 2011, actuará la compañía catalana La Fura dels Baus que, en esta oportunidad, presentará la ópera Orfeo y Eurídice, de Gluck, con la puesta en escena de Carlus Padrissa,

fundador de la compañía en el año 1979. El germen de La Fura es un teatro callejero marcado por las técnicas circenses y la música en directo. Los ha caracterizado la utilización de la arquitectura del espacio público y situar a los espectadores en el mismo plano que los actores, consiguiendo generar gran impacto a través de un teatro de imágenes, un tipo de dramaturgia muy visual y no textual.

Claudio Taddei.

Fecha: 17 de noviembre a las 21.

The Met: Live in HD series.

Satyagraha: 19 de noviembre a las 16.

Rodelinda: 3 de diciembre a las 15.30.

Fausto: 10 de diciembre a las 16.

Orfeo y Eurídice por La Fura dels Baus.

Fechas: 16, 17, 19, 20, 21 y 22 de diciembre a las 20.

Lugar: Teatro Solís.

Exposición Trama.

Concurso de diseño en lana.

Lugar: Alianza Francesa.

Bulevar Artigas 1271.

Fecha: 25 de noviembre al 5 de diciembre.

Una heroína llamada Trinidad Guevara ¿Quién fue Trinidad Guevara? ¿En qué parte histórica buscamos las heroínas, las adelantadas, las rebeldes? ¿Las buscamos en la escena, en la cama, en los documentos? ¿En dónde buscamos a esas mujeres que hicieron patria por debajo de lo permitido? Cuando el Río de la Plata luchaba por la independencia, una actriz hacía teatro en medio de las bombas, paría hijos de padres distintos y sacudía las tablas con una mirada propia, femenina y escandalosa. Trinidad Guevara es una obra de Marianella Morena, cuya actriz protagónica, Cecilia Cósero, fue nominada a los premios ACE (Argentina) en la categoría Revelación Femenina, y cuyo texto fue premiado en el concurso sobre monólogos que realiza el Centro Cultural de España. Esta obra realizó temporadas simultáneas en Montevideo y Buenos Aires entre marzo y junio de 2011, y ahora se la puede disfrutar durante noviembre en la Sala Verdi.

Trinidad Guevara.

Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. / Funciones: Jueves de noviembre a las 20.30.

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Séptimo año de Museos en la Noche En 2005 se realizó la primera edición de Museos en la Noche, y hoy es la fiesta por excelencia de la cultura artística y patrimonial de los museos, en la que participan instituciones museísticas de todo el país abriendo sus puertas al público en un horario que no es habitual. Este año, será una edición especial que se sumará a los festejos por el Bicentenario. Esta fiesta, que reunió en 2010 a 84 museos en todo el país con más de setenta mil visitantes, ha sido evaluada como un éxito total. Cabe mencionar que la coordinación general y parte importante de la programación se organiza y financia desde la Dirección Nacional de Cultura del MEC, con la coordinación y el apoyo de los centros MEC y las direcciones de Cultura de cada departamento; su objetivo fundamental es la puesta en valor del museo y su acervo, y el incentivo al disfrute del público, ofreciendo en algunos casos visitas guiadas o propuestas artístico culturales o educativas.

7ª edición Museos en la Noche. / Fecha: 16 de diciembre.

Para consultar agenda de actividades: produccioncultura@gmail.com o 2908 6927.

Ocho fotógrafos en XV Premio busca de un edificio Alfaguara de Novela Hacer fotos de un edificio es acercarse, recorrerlo, conocer sus detalles, sus texturas.

Entender su uso, los destinos funcionales, los espacios. Verlo de adentro, verlo de afuera, la inserción urbana, cómo se coloca en la ciudad y cómo es visto desde el barrio. Es verlo con el sol de la mañana, de la tarde, bajo las nubes, mojado por la lluvia o iluminado por lámparas en horas nocturnas. El fotógrafo va descubriendo el edificio según su propia mirada y según las fotos que va acumulando y estudiando. Ocho fotógrafos son los que participan en esta muestra denominada Miranda, en tanto hace foco en el edificio del Liceo Miranda de Montevideo, un ejemplo de equilibrio inusual, un brillante programa arquitectónico, hecho forma por un grupo de arquitectos con sensibilidad plástica y profundo conocimiento del oficio.

Miranda.

Lugar: Hall de Facultad de Arquitectura.

Fecha: 28 de noviembre al 22 de diciembre.

El Premio Alfaguara de Novela celebrará el año que viene su XV edición, habiéndose consolidado como un referente de los galardones literarios de calidad otorgados a una obra inédita escrita en castellano. Su proyección en todo el ámbito del idioma español ha propiciado una difusión internacional de primer orden, apoyada por la edición simultánea de las obras ganadoras en España, Latinoamérica y Estados Unidos. El premio cuenta con un jurado de excepción, formado por escritores y destacadas personalidades culturales. Este año, la escritora española Rosa Montero será la presidenta del jurado. Algunos de los nombres que han recibido este galardón son: Tomás Eloy Martínez, Laura Restrepo, Santiago Roncagliolo, y en el 2011 el ganador fue Juan Gabriel Vásquez por su obra El ruido de las cosas al caer. El ganador recibirá la ‘módica’ suma de 175 mil dólares. Así que ¡a animarse!

Premio Alfaguara de Novela 2012.

Plazo de presentación de obras: 31 de diciembre de 2011.

Bases en: www.alfaguara.com/es.

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DOSSIER AGENDA Dani Umpi ingresa en una etapa metafísica La metafísica eclipsa al pop en las últimas obras de este inquieto artista uruguayo que hoy prefiere que se lo llame simplemente Umpi. Las obras reunidas en esta muestra denominada Umpi: La evolución del ser fueron realizadas por creación automática. El artista consultó la opinión de Laura Rattín, numeróloga humanista y terapeuta holística, para conocer la parte “empíricamente holística” de cada una de las piezas y, de este modo, ella se convirtió involuntariamente en la curadora. El joven siguió así cada una de sus indicaciones, desde el nombre de la muestra hasta la disposición de las obras en la sala. En la misma, se destacan los cuadros realizados con ropas deportivas y bordados; cabe destacar que las vestimentas coloridas creadas para el trabajo del cuerpo físico son soporte de reflexiones e inspiraciones trascendentes.

Umpi: La evolución del ser.

Fecha: hasta el 15 de diciembre. / Lugar: Soa Art Café. / Constituyente 2046 Esq. Blanes.

Teatro en los jardines de la Casa de la Cultura del Prado

Florencio Sánchez can never die Paréntesis Teatro es un colectivo de artistas vinculados a las artes escénicas conformado en su mayoría por egresados de la EMAD, que en 2009 estrenó su primer proyecto como grupo, por el cual su directora, Verónica Mato, fue nominada a los Premios Florencio 2009 como Revelación, y el texto como Mejor Texto de Autor Nacional. En octubre de 2010 estrenaron su segunda obra, y en el 2011 estrenan [Sánchez] Do you really want to see me... crying?, con texto y dirección de Verónica Mato.

El espacio elegido no es casual, ya que el Teatro Ateneo Popular (ex La Máscara) fue la primera sala donde se estrenó un texto de Florencio

Sánchez, y hasta se dice que él también actuó allí. El texto, que fue mencionado en el Concurso de Dramaturgia Florencio Sánchez: 100 años en escena, y convocado por la Asociación de Críticos del Uruguay, reflexiona sobre temas de la identidad nacional, sobre esa necesidad de crear el “héroe dramaturgo” que levanta –glorioso y triunfante– la bandera de la escritura teatral nacional.

[Sánchez] Do you really want to see me... crying?

Lugar: Sala Ateneo Popular (ex Teatro La Máscara). Río Negro 1180 esq. Maldonado.

Funciones: Viernes y sábados de noviembre a las 21.

La agrupación Aurora Teatro inaugura su nombre a partir de este proyecto que reúne a jóvenes actores y diseñadores que han egresado de distintos centros de formación artística de nuestro medio y buscan profesionalizar su arte.

La pieza seleccionada, Ruta 14, del autor argentino Jorge Leyes, que cuenta con la dirección de Gonzalo Morales Colman, deja al descubierto los conflictos que llevan a esos jóvenes e individuos a la frustración, la marginalidad, llegando en ciertos casos a un límite trágico en sus decisiones. Vigente y universal en sus contenidos tanto en un pueblo del interior como en una gran ciudad, la obra trata de rescatar los valores que han de sustentar la vida y el futuro en pleno ejercicio de nuestros derechos y obligaciones como individuos. La puesta en escena se realiza en un sector de los jardines de la Casa de Cultura del Prado, por ser un espacio donde se puede lograr un impacto visual, sensorial y sugestivo sobre el espectador, facilitando y fortaleciendo la fluidez y expresividad del actor. De esta forma, el juego en un espacio no convencional, al aire libre, provoca que por momentos el público se convierta en parte del espectáculo.

Ruta 14 Lugar: Casa de la Cultura del Prado.

Lucas Obes 897.

Funciones: viernes a las 21.30 y sábados a las 20 y 22 hasta principios de diciembre.

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Cine y artes visuales en el Centro Cultural de España Variada es la oferta del Centro Cultural de España que, como es habitual, difunde actividades en todos los rubros artísticos. Para los amantes de la fotografía, una gran exponente de esta área como es Magela Ferrero, muestra y cuenta a través de imágenes huellas de piedras desarraigadas y personas transitando diversas formas de soledad.

Hay relatos de ausencias, de huellas y personas solitarias, viviendo soledades elegidas o inevitables.

Personas que comen solas es el título de esta muestra, que cuenta con la curaduría de Alfredo Torres y que trata de personas que comen solas en las pequeñas y enormes puestas en escena de sus días, que han devorado esos días o los han regustado con asombrado desasosiego. Para quienes gustan del cine, habrá un ciclo sobre los esplendores de la reconstrucción histórica en el cine español, y entre sus títulos están El Greco, Los Borgia y Teresa, el cuerpo de Cristo, este último con las actuaciones de Paz Vega, Leonor Watling y Geraldine Chaplin. También habrá una

videoinstalación sobre la relación entre los guardias y los presos en las cárceles, denominada Natalia Natalia; y la muestra Lo bueno, lo malo, la foto, que es resultado de un ejercicio en el Centro de Rehabilitación de Punta de Rieles con 17 reclusos, una tallerista y algunas cámaras, en donde se reivindica el papel de los presos desde la privación de libertad.

Personas que comen solas, de Magela Ferrero.

Fecha: hasta 31 de diciembre.

Ciclo de cine español.

El Greco. 14 de noviembre a las 19.

La Conjura de El Escorial. 21 de noviembre a las 19.

El Rey Pasmado. 28 de noviembre a las 19.

Los Borgia. 5 de diciembre a las 19.

Teresa, el cuerpo de Cristo. 12 de diciembre a las 19.30.

Natalia Natalia. Videoinstalación.

Fecha: desde 15 de noviembre.

Lo bueno, lo malo, la foto.

Fecha: desde 15 de noviembre.

Lugar: Centro Cultural de España.

Rincón 629.

Personas que comen solas.

Fotografías de Martín Chambi en el MAPI El Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) presenta en el marco de Fotograma 11 una serie de 53 fotografías de Martín Chambi (1891-1973), que forman par te de una exposición internacional itinerante, exhibida anteriormente en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. El artista, de origen indígena, nacido en el sur de Perú, es considerado una de las figuras más relevantes de la fotografía americana además de ser reconocido por sus fotos de profundo testimonio social, histórico y étnico, en las que ha retratado profusamente a la sociedad agraria y urbana de los Andes peruanos. El escritor Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura, afirmó sobre la obra de su compatriota: “Decir que fue un pionero es cierto, pero insuficiente. Pues la obra que dejó vale como resultado, por su coherencia interna, su originalidad, su penetración en las entrañas de un mundo y su riqueza visual, más que por ser una obra fundadora gracias a la cual el arte de la fotografía de su país adquirió ciudadanía internacional”. La muestra es organizada por el MAPI, la Embajada de Perú en Montevideo, la Corporación Andina de Fomento (CAF) y la Asociación Latinoamericana de Integración (Aladi). Continúa también el ciclo Cuentos que cuentan, un espacio de lectura para niños en el que han participado figuras de los medios y la cultura uruguaya; las muestras Trama y Descreación; y el 23 de noviembre será la apertura del Festival Contrapedal que reúne música, arte, diseño y tecnología, en el que también habrá charlas y conferencias.

Muestra de Martín Chambi.

Fecha: hasta 26 de noviembre.

Cuentos que cuentan.

Fecha: 12 y 26 de noviembre.

Festival Contrapedal.

Fecha: 23, 24 y 25 de noviembre.

Lo bueno, lo malo, la foto.

Lugar: Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI). 25 de Mayo 279.

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DOSSIER AGENDA

El acontecimiento fotográfico del año

Mátame de nuevo en El Galpón Teatro El Galpón recibe siempre –además de destacados espectáculos nacionales– compañías teatrales extranjeras de gran nivel que engalanan la cartelera uruguaya. Entre ellas, se presentará de la vecina orilla la obra Mátame de nuevo, de Erika Halvorsen, con dirección de Marcelo Iglesias y Gerardo Begérez, que trata sobre el síndrome Münchhausen. Una madre que posee la extraña enfermedad de enfermar a su ser más amado. Un hijo que posee un solo deseo: matar a su madre. Una relación madre e

hijo. Una ilusión que se vuelve mentira, enfermedad, y que se torna mortal. Es una comedia negra, un grito desesperado y tragicómico al ritmo de las canciones de Frank Sinatra. Y sólo se presentará en dos únicas funciones, así que en caso de no querer perdérsela, vaya reservando sus entradas.

Mátame de nuevo.

Lugar: Sala Atahualpa de Teatro El Galpón.

18 de Julio 1618.

Funciones: 21 y 22 de noviembre a las 21.

Encuentro Bienal de Fotografía y Nuevos Medios En un entorno bellísimo como es la Fundación Pablo Atchugarry, en Manantiales, se realizará un Encuentro Bienal de Fotografía y Nuevos Medios denominado Ficciones, en donde habrá ponencias y exposiciones totalmente gratuitas con destacados profesionales. Además se podrán disfrutar las obras de artistas como Mappelthorpe, Vitali, Vik Muniz, Chuck Close, entre otros de primerísimo nivel. Como siempre, el artista Atchugarry intenta –muy generosamente– acercarle al público uruguayo el trabajo de “los mejores” en el mundo entero, contagiando el gusto por las expresiones artísticas a personas de todas las edades.

Ficciones. Encuentro Bienal de Fotografía y Nuevos Medios.

Fecha: hasta el 27 de noviembre.

Por información: www.ficcionesfotografia.blogspot.com

El Centro Municipal de Fotografía organiza desde 2007 un encuentro internacional de fotografía llamado Fotograma, que tiene como objetivo generar una instancia de difusión, intercambio y aprendizaje, originando un panorama de la producción fotográfica de Uruguay y del exterior.

Está conformado por exposiciones fotográficas históricas y contemporáneas, nacionales e internacionales, realizadas en diversos puntos del país; en cada edición se realizan diferentes talleres, jornadas de discusión, revisión de portafolios, entre otras actividades. Este año se inaugurarán aproximadamente doscientas exposiciones a cargo de quinientos fotógrafos nacionales y extranjeros en más de treinta ciudades y pueblos de todo el país, con la par ticipación de numerosas instituciones. Entre todas éstas Dossier destaca las jornadas sobre fotografía que se realizarán en el salón Azul de la Intendencia de Montevideo; las exposiciones Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales (1840-1930), en la que tal como su nombre indica, se aborda la historia de la fotografía en ese período, comprendiendo algunos de los usos y funciones sociales más representativos; y la del brasileño Alexandre Sequeira, Nazaré do Mojacuba, que es un pueblo situado a 500 kilómetros de Belem, en la Amazonia, donde el fotógrafo se instaló dos años y le propuso a los habitantes la permuta de algunos de sus objetos personales por otros iguales pero nuevos, y en la superficie de estas piezas desgastadas el artista reprodujo la imagen del dueño en tamaño natural.

Fotograma 2011.

Jornadas sobre fotografía. Del 28 al 30 de noviembre en Sala Azul de la Intendencia de Montevideo.

Fotografía en Uruguay. Historia y usos sociales (1840-1930). Del 11 de noviembre al 7 de diciembre en el Atrio de la Intendencia de Montevideo.

De lunes a viernes de 10.30 a 19 y sábados de 9.30 a 14.30.

Nazaré do Mojacuba. Del 25 de noviembre al 29 de diciembre en Espacio Foto del FCU. De lunes a viernes de 9 a 22 y sábados de 10 a 18.

Para ampliar información de todas las actividades: www.montevideo.gub.uy/fotografia.

Tel: 1950 1219. CMDF@imm.gub.uy.

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DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

Patricia Ianniruberto

Sala de arte europeo de los siglos XIV al XVI. Foto gentileza MNBA.

El MNBA en el siglo XXI Quienes decidan visitar el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Buenos Aires se verán gratamente sorprendidos por los cambios que, gracias al apoyo económico de American Express y de la Asociación Amigos del Museo

Lámparas de Benedit, Minujín, Pla, Seguí.

Objetos lumínicos de artistas contemporáneos En el Palacio Duhau del barrio de la Recoleta, donde funciona el Hotel Park Hyatt-Buenos Aires

Nacional de Bellas Artes, se han operado en las veinticuatro salas de la planta baja. Se trata del inicio de un proyecto ambicioso de reforma y ampliación arquitectónica destinado a aumentar la visibilidad del edificio en la trama urbana y a embellecer su interior. El MNBA cumple un papel central en la cultura argentina, no sólo por su condición de principal reservorio ar tístico (contiene once mil piezas) sino por el impulso (un cinco estrellas que respira aún la elegancia de la Belle Époque) se encuentra el Paseo de las Artes, galería de arte en la que se exhibe la obra de renombrados artistas contemporáneos latinoamericanos. En el mes de noviembre se presentará la exposición Washi, luz y color, un proyecto artístico que se compone de objetos lumínicos confeccionados en papel washi japonés e intervenidos por 36 artistas de larga trayectoria nacional e internacional. Para integrar esta muestra cada artista invitado realizó una obra sobre papel washi, proveniente de la provincia japonesa de Shikoku. La imaginación de los ar tistas transforma las luminarias japonesas en una obra de arte única. A través de la luz y la fusión de ambas culturas sumerge al espectador en un clima de introspección y silencio que lo transporta y conecta con su fantasía. Estas piezas, que ofrecen un amplio panorama del arte contemporáneo de diferentes generaciones, se presentaron por primera en octubre de 2010 en el Centro Cultural Borges, y el mes de septiembre pasado en el Instituto Cervantes de Tokio. Es así que a su regreso a la

que le imprime al conocimiento crítico de su acervo, al que maneja de manera innovadora para que el público pueda disfrutarlo. Ahora es factible sentir la amplitud del espacio arquitectónico y detenerse a observar la obra expuesta con mayor comodidad. La reforma también marca el inicio de cambios en los criterios museográficos: el público encontrará un museo con los requerimientos técnicos necesarios para una mejor observación.

Se incorporan obras guardadas en depósito a la sala central, que exhibe esculturas y pintura francesa, a las salas de ar te medieval y renacentista, de pintura holandesa y flamenca, de manierismo y barroco y de pintura española del siglo XIX. Nuevos guiones presentan las obras de ar te del siglo XVIII, la pintura impresionista y la colección Mercedes Santamarina (de pintura y escultura francesa, mobiliario y arte de Asia). Otro cambio notable es la inclusión de arte argentino del siglo XIX en la planta baja, compartiendo el espacio con sus contemporáneos europeos. El nuevo guión le devuelve al público la posibilidad de admirar importantes obras de arte argentino, ocultas durante años en sus amplios depósitos, y de contemplar de manera óptima aquellas que ya estaban en exhibición.

Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA).

Lugar: Av. del Libertador 1473. www.mnba.org.ar Argentina, Washi, luz y color se exhibirá en el Paseo de las Artes del Palacio Duhau. Artistas que participan: Carlos Arnaiz, Alfredo Benavidez Bedoya, Luis Fernando Benedit, Silvina Benguria, Juliano Borobio, Marcelo Bordese, José Caceres, Fermín Eguía, Isabel Espinoza, Hugo Freda, León Ferrari, Yumiko Furukawa, Yuki Hasegawa, Maggie de Koenigsberg, Julio Le Parc, Rómulo Macció, Marta Minujin, Sergio Moscona, Adolfo Nigro, Joaquin Nigro, Luis Felipe Noé, Diego Perrotta, Duilio Pierri, Eduardo Pla, Roberto Plate, Rogelio Polesello, Pedro Roth, Josefina Robirosa, Graciela Sacco, Daniel Santoro, Renata Schussheim, Marcia Schvartz, Antonio Seguí, Clorindo Testa, Nahuel Vecino.

Muestra colectiva: Washi, Luz y Color.

Lugar: Paseo de las Artes del Palacio Duhau - Park Hyatt Buenos Aires.

Av. Alvear 1661.

Fecha: 3 de noviembre al 14 de diciembre 2011. www.buenosaires.park.hyatt.com

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Instalación Ernesto Neto.

Foto gentileza Faena Arts Center.

Faena Arts Center, un puente cultural Faena Group inauguró el Faena Arts Center, un centro de exposiciones y experimentación ar tística en Puer to Madero. Transformó la antigua sala de máquinas del emblemático edificio Los Molinos en un centro de arte, la pieza clave que consolida el concepto de art district. Abarca una superficie de 4000 m2 y fue concebido como un lugar destinado a promover el cruce de expresiones disciplinarias y explorar todas las combinaciones posibles

de ar te, tecnología y diseño. El centro se inauguró con una exposición especialmente realizada para su sala principal (Sala Molinos) por el artista brasileño Ernesto Neto (Río de Janeiro, 1964) y curada por Jessica Morgan, curadora de Ar te Contemporáneo de Tate Modern Londres. Neto presenta una instalación abstracta de grandes dimensiones suspendida del techo, realizada en finas membranas tejidas, de formas orgánicas y diferentes colores; un laberinto espacial donde el visitante es invitado a ingresar para convertirse en el centro de la acción creativa de su obra. Bajo la dirección de Ximena Caminos, contará con una programación de eventos de vanguardia en la que par ticiparán ar tistas locales e internacionales. A través de programas culturales, residencias y experiencias para una amplia gama de expresiones, el público de Buenos Aires podrá presenciar todas sus etapas creativas.

Exposición de Ernesto Neto.

Lugar: Faena Arts Center.

Aimé Paine 1169. Puerto Madero Fecha: 22 de septiembre al 12 de febrero 2012.

Horario: martes a domingos de 11 a 19. www.faenaartcenter.org

Inédita muestra antropológica en Fundación Proa Desde el 15 de octubre, Fundación Proa presenta Dioses, ritos y oficios del México prehispánico, una exhibición de más de 150 piezas arqueológicas pertenencientes a las diferentes culturas que habitaron el Golfo de México, en la actual zona de Veracruz. Organizada por la Embajada de México en Argentina, la muestra ofrece por primera vez en el país, un panorama de la variedad de universos simbólicos propios de dichas sociedades, a partir de una selección especial del patrimonio de los museos dependientes del Instituto Nacional de Antropología e Historia de México (INAH) y del Museo de Antropología de Xalapa.

Dioses, ritos y oficios… destaca el lugar central de las divinidades, recorre los múltiples rituales estructurados en torno a ellas y repasa la diversidad de oficios ejercidos por los habitantes de la zona antes de la conquista española. La exposición abre con las deidades rectoras de Tlaloc dios del agua. estas sociedades, dioses comunes a todos los grupos mesoamericanos. El Zapotal, 600-900 d.C. Luego propone repasar las ‘‘Fiestas y atavíos de los dioses’’, Museo de Antropología de Xalapa. presentando un conjunto de piezas nunca antes visto, que impacta por su monumentalidad, sofisticación y fuerza simbólica. Para el abordaje de los oficios, la muestra destaca la obra de dos grupos fundamentales: los alfareros (con sus excepcionales vajillas para uso cotidiano y religioso, figuras de dioses para templos y casas, instrumentos musicales, sistemas de tubos para el agua, etc.) y los lapidarios, encargados de trabajar la piedra y elaborar instrumentos de uso doméstico y ritual.

Dioses, ritos y oficios del México prehispánico Curaduría: David Morales Gómez. / Fecha: 15 de octubre al 8 de enero 2012.

Lugar: Fundación PROA. Av. Pedro de Mendoza 1929 / www.proa.org

Pla 40 años en el arte. Gentileza Eduardo Pla.

Pla, Iniesta y Pierri en el Centro Cultural Recoleta El Centro Cultural Recoleta continúa siendo un referente indiscutible en la vida cultural de la Ciudad de Buenos Aires, con una selección de exposiciones muy destacadas a lo largo del año. En el mes de noviembre presentará en la sala Cronopios la muestra de Eduardo Pla, una retrospectiva de sus cuarenta años como artista. La exposición propone un recorrido por su trayectoria local e internacional. El visitante podrá apreciar tres etapas de su vida artística, asimilables al avance tecnológico: primero la analógica, luego la digital y finalmente la expandida. El recorrido comienza en las artes plásticas tradicionales (pintura, escultura, ilustracion etc.) y llega hasta sus computer art works, diseño 3D, instalaciones y esculturas de gran formato. También se exhibirán trabajos de su primera etapa creativa: ar te óptico, fotografía, video y cine experimental. Se trata de una propuesta lúdica que, combinando tecnología y humor, nos trae hasta el presente de este polifacético artista. Otra exposición a destacar en el mes de noviembre es la muestra fotográfica La patria encontrada de Nora Iniesta.

Luego de un viaje por Argentina y el exterior la artista materializa las imágenes que la atraparon por su común denominador: el tener los colores que representan a su patria, el celeste y el blanco.

Durante el mes de diciembre Duilio Pierri expondrá Ulmen. El imperio de las Pampas. El artista documenta en su obra los abusos sufridos por los nativos durante la colonización española.

Pla - 40 años en el arte.

Fecha: 10 de noviembre al 4 de diciembre Nora Iniesta - La Patria encontrada.

Fecha: 11 de noviembre al 4 de diciembre.

Duilio Pierri - Ulmen. El imperio de las Pampas Fecha: 15 de diciembre al 29 de enero.

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DOSSIER EVENTOS Lanzamiento de HUGO Just Different

Novedades de Cablevisión

En Lotus se realizó el lanzamiento de la nueva fragancia que promete hacer ver las cosas de forma diferente. El músico, actor y director Jared Leto ha sido elegido como el rostro para HUGO Just Different, personificando su espíritu creativo y experimental.

En un brunch para la prensa, Cablevisón (principal operador de TV paga) compartió la incorporación de contenidos a su programación entre los que se destaca la inclusión de Montecarlo TV, el lanzamiento de Fox Sports+ y NatGeo Wild.

Javier Garra, Stella Varela, María Laura Callero.

Edgardo Obispo, Fabio Baudo, Elsa Herrera, Gisella Tomasi, Ángel Cadelli, Lorena Marino, Guillermo Valente, Javier La Prieta.

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Umpi en Soa El multifacético Dani Umpi acaba de inaugurar la muestra La evolución del ser en SOA.

Teatro Solís y Calle Buenos Aires s/n Tel.: 2916 62 20 allegrocafe@adinet.com.uy Montevideo-Uruguay

Vivian Honigsberg, Umpi, Paula Delgado.

Carolina Tabaral, Cristina Hernández de Tabaral.

Avant Dermur Dermur agasajó a las amigas de la marca con una función especial de la película Crazy, Stupid Love.

La ocasión fue propicia para compar tir los productos desarrollados recientemente: beTense y Máscara Facial de Limpieza Profunda.

Valentina Lezama, Esteban Gómez.

Mauricio Steiner, Flavia Pintos, Pablo Sacco.

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DOSSIER EVENTOS Inauguró Villa Domus, un lugar para enamorarse Ubicada a escasos minutos del aeropuerto y en contacto con la naturaleza, El salón de eventos Villa Domus cuenta con niveles de calidad superior en arquitectura, infraestructura y servicios. En su lanzamiento los más de 800 invitados confirmaron que Villa Domus es el lugar ideal para las fiestas.

Lucía Núñez, Mateo Mera.

Patricia Neumann, Sandra Candales, Fernanda Cadenas.

Sandra Candales, Marcelo Añón, Claudia Ghislandi, Patricio Mera.

Mariana Spiller, Diego Piuma.

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DOSSIER EVENTOS Proyecto CID Uruguay Encuentro-Taller hacia una estrategia post penitenciaria: desafíos para la reinserción social y laboral. Personas con experiencia carcelaria (hombres y mujeres) de 40 años y más.

El programa CID-UDE fue presentado a la comunidad con la participación de más de 45 invitados representantes de instituciones públicas uruguayas, así como de ONG y grupos organizados de la sociedad civil.

Dra. Lorna García, Dr. Álvaro Garcé, comisario Daniel Melgar, Lic. Jaime Saavedra.

Evento de SISLEY en Cava Privada En la sede de Cava Privada se realizó una presentación exclusiva de Sisley Paris por parte del experto maquillador y entrenador internacional Sergio Medini. Las invitadas tuvieron la posibilidad de agendar su ‘‘diamond massage’’ para conocer las virtudes de la litoterapia y el mini massage con cristales para comprobar sus ventajas descongestivas y reafirmantes.

Sylvia González Moore, María José Menéndez, Mónica Wellington.

Beatriz Rodríguez, Graciela Atella, Andreína Machado.

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DOSSIER EVENTOS Arte floral The Garden Clubs of Uruguay, bajo la presidencia de Kitty Tuana de Barbé, realizó la Exposición de horticultura y arte floral, en las instalaciones del Carrasco Yacht- Punta Cala.

Cecilia Parra, Anita Mar tínez, Laura García.

SOFITEL

junto a Fundación Álvarez-Caldeyro Barcia

Nagi Naoufal, Beatriz Argimón.

La cadena Sofitel, que el año próximo inaugurará el Sofitel Montevideo Casino Carrasco & Spa, realizó una cena de gala, elaborada por tres de sus chefs, con la finalidad de recaudar fondos para la Fundación Álvarez-Caldeyro Barcia.

Ana María Bozzo, Natalie Scheck.

Cristina Hudson, Eleonora Turcio, Marichu Etcheverry.

Moira Capurro, Raquel Oyenard, Lucía Peirano, Cristina Saraiva.

Pilarica Alonso, Pilar Alonso.

Guillermo Arcani, María Simon, Ana Olivera, Nagi Naoufal.

John Anson, Laetitia D’Arenberg, Jean Christophe Potton, Héctor Lescano.

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AÑO 5 / NÚMERO 29 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

QUINTO ANIVERSARIO

EDICIÓN NUEVAS GENERACIONES

Robótica y arte

Entrevista con

Pablo Pez Las mil historias del cineasta

Raúl Ruiz I SSN 1688368 - 3

El grito del

arte urbano

9 771688 368003