Dossier 33 by Revista Dossier

DOSSIER / AÑO 6 / NÚMERO 33 / JULIO-AGOSTO 2012

AÑO 6 / NÚMERO 33 / JULIO-AGOSTO 2012

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

Damiani-Testoni bajo la lupa de Daniel Vidart

Teatro Noh Riguroso ritual japonés

Alfredo Zitarrosa Su faceta de escritor

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Alvin Ailey El fuego negro del espíritu

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DOSSIER SUMARIO 52 Filmando en la arena 12 - Ignacio Zuloaga / Muestra del Bicentenario

Mercedes Estramil

14 - Carlos Musse / La herida que no cierra 16 - Antonio Donabella / Siempre primavera 18 - Santiago Paulós / No basta sólo con mirar 20 - Jorge Páez Vilaró / El último expresionista 22 - López Lage / La música del color 24 - Aerícolas / Arte textil contemporáneo 26 - Homenaje a la lana de Manos del Uruguay 28 - Las acacias del director argentino Pablo Gionelli

60 Damiani-Testoni Una mirada antropológica Daniel Vidart

30 - El conspirador / Un Redford para armar 32 - 3 de Pablo Stoll 36 - Andrea Arobba y Celia Hope Simpson La gramática del movimiento

72 El riguroso ritual del Teatro Noh

38 - Pentesilea a través del espejo

Gabriela Gómez

34 - Gala III del Ballet Nacional del Sodre

40 - ¿Quién ama a Harper Regan? 42 - Versión completa de La Orestíada 44 - Woody Allen por Mario Morgan 46 - Pedro Aznar en Montevideo / Oído web 48 - Trasvases estéticos de la fotografía 52 - Filmando en la arena 60 - Una mirada antropológica sobre la muestra Damiani-Testoni 72 - El riguroso ritual del teatro Noh

80 Alvin Ailey El fuego negro del espíritu Silvana Silveira

80 - Alvin Ailey El fuego negro del espíritu 88 - Alfredo Zitarrosa escritor

94 Zitarrosa escritor

94 - Con el artista alemán Joachim Schmid 100-Agenda Montevideo 110-Agenda Buenos Aires

Daniel Viglione

112-Eventos Tapa: Briana Reed en Cry, de Alvin Ailey. Foto de Paul Kolnik.

Año 6 / número 33 / julio-agosto 2012 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Natalia de León / Mercedes Estramil / Gabriela Gómez / Beatriz Tobler Bernardo / Daniel Vidart / Daniel Viglione / Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN16883683 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 10 D

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Ignacio Zuloaga y su Muestra del Bicentenario

La historia en presente Ignacio Zuloaga mira hacia la historia profunda de Uruguay. Su mirada es nueva, a pesar de que se detiene, por ejemplo, en el ‘Artigas a la puer ta de la Ciudadela’ de Juan Manuel Blanes. Es nueva porque su concepto artístico es el suyo, personal e intransferible. Cuando Zuloaga pinta la historia uruguaya, su gesto de artista se inspira en las formas exteriores, acontecimientos que narra la historia, pero esto no es lo impor tante (en última instancia, todos los ar tistas se han inspirado en sus antecesores). Lo que cuenta es la coherencia intelectual y la honestidad plástica con que aborda temas como la independencia uruguaya, sus líderes y sus anécdotas, que están al alcance de todos. En su caso es la peculiar capacidad de interpretación de estos eventos lo que legitima esta elección. Cuando Zuloaga pinta nuestra historia, no lo hace como cronista, lo hace como artista, y como tal, su mano impregnada de óleo se mete a fondo en cada uno de sus personajes. Además, Nacho Zuloaga tiene una mirada larga y profunda, como la del águila que domina su espacio. Su vista telescópica se posa en la presa y el destino de ésta se cumple. Cuando el artista ataca su tema, cada mancha de color, o cada color que va a manchar su tela –cargado desde la profundidad de su sombra o de su luz– es colocado con visión de francotirador. Se encuentra en el lugar justo y preciso, incluso cuando a menudo recorre desde su perspectiva insólita un trayecto que el gesto del pintor insiste en calificar como signo caligráfico hasta hacerlo estallar en luz. Sus acordes de azules y verdes hasta el estrépito de sus amarillos, rojos y naranjas se adaptan perfectamente a la descripción de las gestas patrias heroicas. Se adaptan a la sobriedad luminosa de nuestros héroes, refleja en términos de pintura un concepto de país, desde el claroscuro de su crisol étnico hasta la claridad del pensamiento de sus prohombres. Zuloaga demuestra que la historia puede y debe ser sentida artísticamente como una creación continua, como una lucha contra la adversidad, como una conquista. Su pintura es materia que vence a la materia porque en definitiva se hace color. Con esta

‘Artigas en el Paraguay’. Óleo sobre tela, 2011.

exposición, su maestría radica en volver a colocar ciertos eventos que se desempolvan para situaciones especiales para otorgarles el carácter de un momento actual. Esta obra que se lee en presente, por lo tanto, invita a repensar el pasado de Uruguay, y al mismo tiempo a vivenciar el continuo del tiempo, donde volver implica a menudo comenzar a partir. El ar te de Zuloaga, en este caso con intención de conmemoración histórica, tiene

la extraña virtud de actualizar la experiencia y de habilitar al espectador a ser partícipe de un acontecimiento que está ocurriendo en este preciso instante. Muestra del Bicentenario. Artista: Ignacio Zuloaga. Lugar: Edificio Artigas, anexo al Palacio Legislativo. Fecha: mayo 2012.

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Carlos Musse en Café Tribunales

La herida que no cierra En Café Tribunales, entre el incitante aroma a buen café y los corrillos de los asiduos visitantes, conviven las obras de Carlos Musse. Decimos conviven porque la sensación es de una calidad casi personalizada. Si bien el nombre de la muestra, Mapas de vida, indica una dirección temática, con la aper tura conceptual e imaginativa que produce dicho título, lo primero que impacta en la obra de este artista es cierto carácter orgánico que transmite. Una sensación de fluidos vitales invade la experiencia visual. Por otra parte, la idea de mapa como recorrido y como vivencia a la intemperie se amplifica en los territorios de la imaginación, cuando observamos la densa epidermis de sus sopor tes, que estoicamente sopor tan las artísticas agresiones de este creador. Es así que las diversas materias pictóricas son aprovechadas en sus íntimas resonancias de lenguaje a par tir del choque con esta piel resistente que recibe, como dijera Antonio Machado, ‘‘golpe a golpe’’ su aliviante ‘‘verso a verso’’, traducido al idioma de la pintura. Porque la lírica de Musse se conforma y nace de este avasallante choque emocional. El artista sabe muy bien cómo direccionar su materia, dirigir sus goteos y sus manchas, atravesar el territorio inexplorado de sus regiones mentales para dejar la huella de una sensación. Es una sensación que toma vida a través de un ordenamiento plástico de alta sensibilidad. A este nivel se produce el embrujo de la pintura, donde explota un universo de inscripciones,

‘Mapas de Vida XI’.

‘Mapas de Vida XXI’.

semejantes a heridas cortantes o punzantes, y también a huellas con sus registros hondos, dejados sobre la arena mojada. Todo ello evoca las huellas mnémicas de la especie, la intuición arrastrada por generaciones de la vaga memoria de un caos primordial. Evoca también el misterio e incluso el miedo. Estas huellas son dejadas –por única y exclusiva vez– en un territorio virgen, por medio de un acto de amorosa e imperecedera transgresión que el color y la materia sedimentan de manera absolutamente personal. Este acto es guiado por su fino instinto de artista que desde el fondo del laberinto le grita que no existen reglas, a la vez que reclama que una decisión tan fugaz como la niebla de la mañana debe ser inmediatamente retenida en la forma. Una forma que es elegida dentro de un mundo de innúmeras posibilidades, pero que, no obstante, encuentra en la pintura de Musse la mejor

‘Mapas de Vida XVI’.

opción para seducir, en primer lugar al artista, y en segundo lugar al espectador. Este signo peculiar del acto creativo es producto de una profunda convicción y de un compromiso con los universos invisibles de la abstracción, donde Musse conduce su barco a puertos de aguas profundas desde donde lo lanza para transitar sus regiones inalcanzables. Sus mapas son intangibles, y no por ello dejan de ser tan reales y tan convincentes como una buena taza de café.

Muestra: Mapas de vida. Artista: Carlos Musse. Lugar: Café Tribunales. San José 1133, Plaza Cagancha s/n. Fecha: mayo-junio 2012.

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Antonio Donabella en Galería Diana Saravia

Siempre es primavera La Galería Diana Saravia es un espacio íntimo y luminoso situado en pleno centro de Montevideo, en la calle Quijano casi San José. En ella expone el ar tista Antonio Donabella, quien en esta muestra reúne obras de varios períodos, incluso el actual. Es un ar tista formado en la vanguardia de los años sesenta, y recoge una tradición de color que el maestro Miguel Ángel Pareja consolida como posibilidad de lenguaje por aquella época. Antonio Donabella resume la enseñanza de Pareja y avanza en su experiencia sobre el color. Su pintura, de extremo vir tuosismo cromático, explora los difíciles contrastes del color vivo, eludiendo los grises que a menudo actúan de puente salvador entre las tintas. Se arriesga en una sinfonía de matices de alta crudeza y

por este lado está más cercano a la pintura fauvista y aun al primer expresionismo de un Rothluff que a los trazados cubistas, tal vez más racionales. Sin embargo, Donabella somete su impulso de pintor, caracterizado por una paleta muy alta, a un ordenamiento que la relación formacolor le va dictando continuamente. Es así que su obra logra un equilibrio perfecto entre sus matices y sus tonos, recurriendo a menudo a soluciones gráficas y ornamentales que no debilitan para nada su profundo sentido de colorista. Antes bien, estos recursos plásticos remiten a las pautas matisianas de la pintura como estimulante, como un tónico visual que enaltece. La vasta experiencia de Donabella en el arte del mural confirma esta apreciación. Varias obras en Montevideo y en el interior de Uruguay refuerzan la idea de que la pintura es, para este ar tista, un fuer te aliciente al mejoramiento del entorno, un paliativo a la densa

presión que el mundo moderno ejerce sobre el habitante de las ciudades. Sus naturalezas muertas (eterno motivo de experimentación de los pintores de la vanguardia moderna, que probablemente se inicia con aquel par ticular impresionista que fue Cézanne) constituyen un goce para la vista: cada nota de color está situada en un lugar especialmente destinado para ella. Sin caer en la complacencia de lo agradable, Donabella explora con profundidad las relaciones del pigmento. Encuentra en esta exploración el propio sentido de la pintura y transmite, sobre todo, un optimismo contagioso y una frescura que sus obras mantienen intactos, venciendo el paso del tiempo. Obras de Antonio Donabella. Lugar: Galería Diana Saravia. Carlos Quijano 1288 bis. Fecha: junio 2012.

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Santiago Paulós en 6280 Gallery

No basta sólo con mirar La pintura de Santiago Paulós posee una excelente factura técnica y también (porque lo anterior solo no es suficiente) llega a la profundidad que se propone con el título de esta muestra. La mirada es un potente transmisor de signos comunicativos, emotivos. Los ojos son el canal de la expresión sin sonido. Cada impacto interior o espiritual que experimenta el ser humano, lo registra la mirada con distinta intensidad. Desde este punto de partida el artista elabora un registro de color de gran contundencia cromática con leves resonancias luministas y tomando como forma la mancha, definitivamente pensada y elaborada, construye un sistema de signos que al propio tiempo reconstruyen diversos tipos de miradas. Este recurso, sin embargo, debe aplicarlo a toda la obra por la necesidad de la coherencia del lenguaje. De tal manera que sus rostros, ese campo desde donde irradia el epicentro donde están situados los ojos, conforman un conjunto articulado de expresiones con base en el toque de color, que deben apoyar el objetivo principal que consiste en dar la particular impresión visual de cada personaje por lo que éste irradia. En este recorrido hacia el objetivo el pintor se encuentra con el dilema de construir todo un

universo que por calificación hemos denominado rostro, porque el fenómeno de mirar afecta al rostro en variada medida y es en última instancia esta reacción la que el artista invita a percibir. Es así que Paulós es conminado a pintar un cosmos humano que contiene la mirada. Resuelve, en este sistema intergaláctico de relaciones, el propio plano pictórico de manera impecable y como gran narrador, tiene la virtud de elevar poéticamente tanto el paisaje como los personajes de su narrativa. Quiere decir que Paulós resuelve el problema de la pintura de forma general para hacernos llegar a lo par ticular, que es su último objetivo: la perspectiva emocional que delatan los ojos. Esta interrelación necesaria hace que el artista tenga que considerar todo un problema compositivo que lo resuelve a través de sus toques o manchas de color, entonados y en algunas circunstancias abandonados a su brillo, casi al estilo del tapicista. Visualmente estas manchas se podrían asimilar a parches o retazos de diversos materiales textiles, que el artista trabaja, uniéndolos para generar una superficie común y coherente, a pesar de las discrepancias cromáticas y formales con que está hecha. El símil de la colcha permite incorporar ciertos elementos simbólicos, que en el caso de los retazos textiles pueden evocar otras prendas que en general el tiempo ha vencido pero que quedan como testimonios vigorosos de esas existencias. En esta construcción, el pintor da vida a un

entorno que partiendo de la conformación del rostro y de la personalidad de un personaje (que no necesariamente tiene que pertenecer al mundo real, y de hecho no pertenece) plantea un interjuego de valores plásticos con los que el artista tiene que luchar para desde allí generar el punto de su interés. No importa, en este caso, que parta del centro o de cualquier punto de la circunferencia. Todo, sin embargo, se hace punto de interés, porque en este acomodamiento de las piezas de la pintura se produce y toma vida propia un fenómeno de vital importancia cuyo vehículo es el color y que hace que todo el plano se conmueva por la presencia de la pintura como fenómeno integral y altamente comprometedor, tanto para el artista como para el observador. La consecución de esta totalidad como universo complejo y seductor es el principal acierto de Paulós, porque demuestra la necesidad de apoyar el lenguaje a través de una técnica muy consistente y por medio de finas facultades de percepción. Todo ello le permite al ar tista construir un mundo de sensaciones a partir del color, un mundo que gira en torno al modelo y que él atrapa para proyectarlo a través de la mirada. Muestra: Miradas. Artista: Santiago Paulós. Lugar: 6280 Gallery. Juan Bautista Alberdi 6280. Carrasco. Fecha: junio 2012.

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Pinturas de Jorge Páez en el Museo Zorrilla

El último expresionista Pintor de la nostalgia, de las reuniones, de la gente, del paisaje urbano. Si dejamos hablar al ar te, su autorretrato nos muestra su personalidad. Encontramos más adecuado el verbo ‘mostrar’ que ‘describir’ porque el primero implica la visión que se produce cuando, por ejemplo, se abre una ventana y se ve el panorama completo. Así pinta Jorge Páez Vilaró (1922-1994), a quien se puede calificar como un expresionista de pura sangre. El verdadero expresionismo, si se puede definir, tendría que ser explicado por ciertos adjetivos muy fuertes, porque hace concordar el relato gráfico con las experiencias de vida. Desgarrador en algunos autores, ácido y crítico en otros, burlón y sarcástico en la mayoría pero siempre evitando el esteticismo complaciente a favor de una deformación que conlleva la lógica psicológica. El autorretrato de Jorge Páez, por ejemplo, nos dice de un hombre aplomado, de carácter, elegante pero no ostentoso, un caballero de mirada nostálgica, con bolsas debajo de los ojos que evidencian no pocos insomnios, pero sobre todo un hombre que le presta atención a la vida. Sabemos de su multifacética personalidad tanto en el ámbito artístico como en el publicitario y que fue un gran propulsor de la cultura. Gran coleccionista, además, creó el Museo de Ar te Americano en la ciudad de Maldonado, donde además de haber obras suyas hay pinturas de Manuel Blanes, y por supuesto piezas extraordinarias provenientes de casi todas las regiones de la América prehispánica. Sobre todas las cosas, Jorge Páez es un maestro en pintura y nos aventuramos a decir que fue prácticamente el único exponente del estilo expresionista, considerado en su sentido más lato, Uruguay. El expresionista posee un temperamento especial para representar el mundo, y para ello utiliza variadas técnicas, todas conducentes a evidenciar ese estado emocional que siempre lo conmueve. Un ejemplo son los contornos fuer tes y decididos de color negro, como evidencia la pintura del místico Rouault. En otros casos se experimenta el paisaje como si fuera un organismo viviente –Soutine– o bien se relata el hastío por medio del color ácido y acerado, como en Kirchner. También se necesita una alta dosis de empatía para relatar la vida de los contemporáneos, de las clases sociales marginadas, por medio de planos de color crepuscular característicos de Macke. Desde sus orígenes, el expresionismo procuró la identificación de los estados de ánimo con

el dibujo y el color específicos para relatarlo. Se necesita, para ser verdaderamente expresionista, el calor humano y la sensibilidad necesaria para transmitirlo. Es así que Jorge Páez relata como un cronista implicado en la situación, las playas, los bares, los asados campestres entre otros, con una maestría que recoge una síntesis plástica propia de un Picasso. Su amor al arte primitivo, no contaminado por la academia europea, lo empuja a ensayar –sobre todo en los rostros– una síntesis casi infantil, naif diríamos, que no deja de lado la expresión que abarca los estados emocionales más variados, desde la picardía hasta la desconfianza y la ingenuidad. Véase el cuadro ‘Leandro Andrade, la maravilla negra’ donde, por ejemplo, se percibe el valor de la dignidad y de la modestia en el retrato del jugador. Llegar a plasmar sensaciones de este tipo son prerrogativas de los grandes artistas. Jorge Páez aplica su profundo sentido de observación al perfecto acorde de su formadibujo cargado de un color que definimos como “crepuscular”; es decir, propio de esa hora del día donde se perciben los últimos brillos del sol bajo la densa atmósfera que

anuncia la noche que apaga el color. ‘Mi viejo Pocitos’ y ‘Playas otras’ sirven para comprobar que el artista se afilia a una paleta no luminista en pos de una materia cromática profunda y cargada de significaciones. También nos maravilla con la mancha sutil, cuando caligrafía un signo simbólico, como en su témpera ‘Homenaje a la boca’, las miradas picarescas, cuando no lascivas de los paisanos en la rueda del mate, ‘relojeando’ a la china en ‘Paisanos y campo’ demuestran la calidad de comunicación de su grafía y del clima pictórico que logra crear en torno a sus personajes y paisajes. Jorge Páez Vilaró tiene una mirada punzante y amorosa, para nada frívola ni condescendiente. El propio secreto de su pintura se encuentra en el ir más allá de lo que normalmente vemos ‘trampeando’ la visión objetiva a través de un estilo que desentraña lo íntimo de su modelo. Un gran artista cuya obra ha ingresado en lo mejor de nuestra historia plástica. Obras de Jorge Páez Vilaró. Lugar: Museo Juan Zorrilla de San Martín. Fecha: junio 2012.

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‘Pirámide’ (detalle). Acrílico sobre tela, 2012.

la música puede ser traducida en escalas matemáticas y, si volamos un poco más lejos, vemos que todo, o casi todo, se puede reducir al Número, como sostenía Pitágoras. López Lage es por excelencia un pintor. Sus propias reflexiones escritas en el catálogo de esta muestra indican sus preocupaciones, sus adherencias filosóficas, sus motivaciones, y agrega un detalle que se convierte en el nudo de la cuestión para el analista. Se trata de la esterilidad de la traducción mediante palabras del fenómeno plástico. Coincidimos plenamente con esta manifestación, por el factor esencial de que una medida de peso no se explica por una medida de distancia, lo cual significa que sencillamente no podemos explicar una cosa por otra. Sin embargo podemos realizar aproximaciones y sobre todo metáforas. Basados en los testimonios de los artistas comenzamos a desgranar un camino donde siempre existe una causa ontológica, un principio que da origen a una serie de movimientos ulteriores que si el artista tiene el talento suficiente podrá ofrecer como realidad regida por sus propias reglas, una realidad que entrega al público. Tomando como base una geometría cuyo eje conceptual se halla en el discurso político-estéticoarqueológico de Foucault, López Lage crea un

López Lage expone en SOA Art Café

La música del color Desde los comienzos de los años ochenta, y fundamentalmente bajo el impulso de la escuela alemana, la pintura se transforma para muchos en un campo de reflexión sobre sí misma, es decir, se replantea el valor de este género plástico y se critica lo que en tiempos anteriores se consideraba obvio: su función. Fernando López Lage ataca la tela con una preocupación similar, su mirada ahora engloba los fenómenos contemporáneos como la red de redes y el fenómeno de la comunicación global. No obstante, ataca a la pintura con la propia pintura, y esta tautología lo hunde en un campo de batalla del que sale ileso, si bien empapado de pintura. La sintaxis formal en la obra de Fernando López Lage deriva de una concepción geométrica que él asimila desde una interpretación analógica de la cultura del poder, con derivaciones filosóficas hacia lo social y hacia lo político, desde la cual el artista contempla su inserción como tal en la compleja trama de la posmodernidad, con la necesaria incertidumbre de ser creador. Hay que conceder que el alma del arte del Renacimiento era la geometría, la que se traslada a la pintura moderna a través del cubismo (que más allá de la conmoción cultural que efectúa, continúa la milenaria tradición del número de oro) y adquiere múltiples facetas desde lo figurativo hasta lo puramente abstracto. La geometría es una técnica, tanto como la perspectiva tan encomiada –y con razón– en el Quatroccento italiano. La geometría implica a las matemáticas, es decir el pensamiento racional y lógico. También

‘FA/AF’. Acrílico sobre tela, 2012.

cosmos particular, y tan complejo –a partir de una estructura eventualmente simple– que si no fuera por el talento de pintor al que nos referimos mal podría llegar a buen puerto con esta propuesta. Porque su sensibilidad al medio plástico con el que se expresa llega a extraordinarios niveles de sutileza, con la complicidad de una intuición que no lo abandona, y un oficio de pintor que ejerce hace mucho tiempo. Esta complicidad, que dota al ojo de un propio y particular programa de ajuste, le permite ingresar en el secreto de los acordes cromáticos (por este motivo el referente musical del epígrafe) a un nivel casi microscópico, lo cual hace que estemos en presencia de un gran pintor, categoría que deja de lado su perfil intelectual momentáneamente (dado que ese perfil lo ejerce con auténtica pasión y no menos coherencia).

López Lage nos hace ingresar en el mundo de lo puramente plástico, conducido por el mundo de sus ideas, y bien sabemos que el universo de lo plástico ejerce a menudo una tiranía particular El color, por ejemplo, así como la forma elegida, poseen características que afectan directamente nuestra sensibilidad –producto de un mecanismo fisiológico a priori– que necesariamente se articulan bajo ciertas reglas que si bien no explicitadas, y a menudo en contradicción con las usuales teorías del color, concurren a generar la impresión de la totalidad (hablando en términos gestálticos) que las pinturas de López Lage exhiben. A partir de un caos primordial desde el color en estado inerte, desde los propios tubos o potes de pintura, el artista organiza las diversas presencias cromáticas (es decir, ‘lo trabaja’) en un continuum de personalidades pigmentadas en una estudiada relación con la forma que lo contiene, logrando hacer homogénea la mirada que, no obstante, gira en derredor de cada obra con un dinamismo tan vital como la danza de un primitivo, incluso buscando –y encontrando– rastros de su acción inmediatamente anterior, como si se tratara de registrar una coreografía. Por este motivo detectamos el ritmo como uno de los ejes de su composición. Ritmo que está naturalmente incorporado a su pensamiento de pintor, y que tal vez esté vinculado a una idea de estrés urbano (recordamos las últimas pinturas de Mondrian en Nueva York), pero en todo caso a un ritmo exuberante y febril. De esta fiebre cromática surge un equilibrio inestable que despide un aroma fresco y espontáneo. El orden es inherente al caos y los dadaístas habían reconocido la paradoja de atentar contra el arte a través de obras producidas por artistas. La pintura de Fernando López Lage no se salva de este experimento. Desde su aguda percepción de lo social, sus telas trasmutan los grises clásicos y simbólicos de nuestra tradición pictórica y se erigen en luminarias, de lo cual se deduce que el optimismo y la esperanza que el artista propone a la vera de su discurso son ya parte de una realidad, o por lo menos intentan abrirse camino en ella. Los universos artísticos existen y conviven paralelos al pensar racional y discursivo del filósofo, y tienen su morada primaria en la mente del creador, en los planos fértiles de la imaginación, donde el artista, como Narciso, se sumerge extasiado en busca de su imagen, pero no muere, sino que, como Teseo, regresa con lo que más ama. Muy probablemente López Lage ama profundamente a la pintura. De ahí que ante la inquietud de Degas por escribir poesía, cuando le dice a Mallarme “tengo muchas ideas para escribir”, el poeta le responde: “Querido Edgar, la poesía no se hace con ideas, se hace con palabras”. La pintura, obviamente, se hace con colores. Muestra: Pinturas recientes. Artista: Fernando López Lage. Lugar: SOA Art Café. Constituyente 2046, esq. Blanes. Fecha: junio 2012.

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CRONISTA INVITADA Beatriz Tobler Bernardo

Arte textil contemporáneo de Uruguay La exposición da en primer lugar una sensación de cercanía que invita muy especialmente a tocar y palpar las pequeñas piezas. Son minitextiles, realizados por un grupo seleccionado entre artistas textiles nacionales por el curador Alfredo Torres. La muestra integró la VI Bienal de Arte Textil en mayo y junio del año 2011, que tuvo lugar en la ciudad de México bajo el tema del “Aire”, siendo Uruguay elegido como país especialmente invitado.

La premisa fue basada en materiales textiles livianos y la muestra consta de 75 piezas que en su totalidad pesaron nueve kilogramos, prácticamente un ‘peso pluma’. Tengamos en cuenta que el título de la exposición (Aerícolas) significa “animales o plantas que viven en el aire”. Cada ar tista trabajó con sus propios materiales, es decir, con lo que usualmente utiliza para sus propias creaciones, identificándose por este motivo en el plano estético y cada uno haciendo uso de su técnica par ticular. En todos los casos la exposición demuestra una sensualidad propia de la materia textil, que invita a ser tocada y –eventualmente– recorrida. Un mundo donde los objetos –ar tefactos– flotan y conviven en un espacio de instalación. Cada obra mantiene sus particularidades pero el conjunto se percibe como una unidad, sobre

todo teniendo el cuenta el color. Son obras que han evolucionado a otras formas más independientes, surgidas todas del tradicional tapiz. Esta independencia de las formas conduce a una mirada interior del observador, haciéndole reflexionar sobre el espíritu de cada obra e induciéndolo a pensar sobre la creación y sus analogías. El extrañamiento interrumpe la fácil contemplación y nos preguntamos sobre la realidad y el concepto de belleza, donde lo subjetivo nos habla. La sutileza, delicadeza, liviandad y la textura de los pequeños volúmenes per tenecen ya al mundo de los seres vivos (obedeciendo al título). Puede decirse que se han creado nuevos tipos de especies, para lo cual están listos para ser categorizados en nuevas topologías. Estas nuevas especies nos sorprenden porque están cargadas de creatividad desprejuiciada, logrando conmovernos, haciéndonos ingresar a un mundo fantástico al mismo tiempo que nos involucra y nos rememora la rica tradición textil de Uruguay. Muestra: Aerícolas. Autores: Olga Bettas, Elena Caja, Bernardo Cardarelli, Muriel Cardozo, Silvia de la Barrera, José Gómez Rifas, Alejandra González, Felipe Maqueira, Claudia Olaso, María Teresa Pagola, Ana Poggi, Ana María Rodríguez, Jacqueline Vares, Julia Vicente de Estol, Margaret Whyte. Lugar: Museo Nacional de Arte Visuales. Fecha: junio 2012.

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Laurel.

Manos del Uruguay propuso un homenaje a la lana Uruguay es un país lanero, que se encuentra en los primeros puestos de producción y venta de este producto a nivel mundial. Para quien escribe, lo más interesante de esta exhibición fue percibir la sensación de calidez que nos da el vellón de lana, hecho que ha motivado al público a sacarse fotos con la oveja de su preferencia. La muestra es en realidad una instalación cuyo tema central es la lana, ejecutada sobre un maniquí con la forma de una oveja realizada con una matriz, cuyo objetivo era que cada artista participante interviniera esa forma con el material mencionado. Por lo tanto se vieron, según la característica de cada creador, las distintas posibilidades expresivas del manejo del vellón, desde el estado bruto hasta de fina elaboración y de tejido. Así vimos envoltorios entrelazados, trenzados, cosidos, pegados, etcétera, a través del uso de este material. En ese ‘no lugar’ característico de los centros comerciales modernos (en este caso el Punta Carretas Shopping) se logró realizar un microambiente que llamó la atención del público, generando un paisaje intimista, donde el espectador perdía la noción del lugar específico donde se encontraba. La instalación es-

Taller Cecilia Brugnini.

taba distribuida adecuadamente para recorrerla. Cada oveja tenía su ‘estilo’, una técnica y una señal estética diferente que representaba a cada creador. Lucrecia, de la marca Laurel, nos comentó que la tendencia y los colores que lucía su oveja tienen la misma característica que la tendencia que produjeron a nivel de accesorios para Manos del Uruguay este mismo año. Recordamos que Manos fue el organizador del evento que con esta exposición ha querido demostrar la presencia que Uruguay tiene en el mundo a nivel de la producción y la manufactura de la lana, lo cual ciertamente otorga identidad y enorgullece a los uruguayos. En un peldaño superior, vemos cómo se une el diseño textil con el arte plástico. En relación

Carlos Clavelli.

chorreado típico del expresionismo abstracto pasando por lo lúdico, el realismo naif, hasta el clásico gobelino, lo cual demuestra la libertad de pensamiento con que los artistas se manejaron. El fieltro, como material derivado especialmente de la lana tuvo también su protagonismo. En conclusión, esta exposición ha sido muy rica en creatividad y nivel artístico, siendo el principal protagonista el vellón de lana, merecidamente homenajeado por el excelente grupo de creadores convocados para tal fin. Rodrigo Zorrilla de San Martín.

con el diseño actual esta vinculación es muy fuer te, debido a que muchos ar tistas son diseñadores y trabajan con las tendencias desde lo conceptual. Los participantes actuaron en forma unipersonal o bien a nombre de un taller. Lo femenino y lo masculino estuvieron representados como en la propia moda. El top natural o transformado era aplicado por cada artista sobre un soporte simbólico, como ya se dijo. El diseño es composición, por lo tanto cada creador elabora su propia composición, dirigida hacia la vestimenta, hacia lo netamente artístico, o bien hacia la simbolización de la lana como un elemento de abrigo, de comodidad. Encontramos algunos diseños que varían desde el tapiz hasta el muestrario de tejido (patchwork), en otros se percibe incluso un trasfondo pictórico. Otras propuestas apuntan hacia los accesorios, la ornamentación y el volumen. El estilo de muchos creadores se hizo presente en esta opor tunidad y algunos diseñadores simplemente ‘vistieron’ el maniquí (con capachaqueta, por ejemplo) bajo el concepto de indumentaria. En otros, la sensación es de una escultura. Algunos artistas reivindicaron la idea del vellón en bruto, con lo cual subrayan la importancia de esta materia prima. Las concepciones estéticas variaron desde el informalismo al realismo, con una gama intermedia de figuras geométricas hasta el

Titulo de la muestra: Ovejas. Participantes: Taller de Cecilia Brugnini, Manos del Uruguay, Agó Páez, Laurel, Dani Umpi, Victoria Varela, Ana Campanella, Luciana López, Carlos Clavelli, Lorena Quiroga, Mercedes Lalanne, Taller Glauco Mirandetti, Ronda de Mujeres, Claudia Rosillo, Siv Gorensson, Gonzalo Gigou, Rodrigo Zorrilla, Verónica Artagaveytia, Micaela Castro, Ana Píriz, AVE estudios, Valevaluchi, Sara Pacheco, Rosie. Lugar: Punta Carretas Shopping. Fecha: abril-mayo 2012.

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Agó Páez.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Wilmar Umpiérrez

Las acacias, del director argentino Pablo Giorgelli

A marcha camión Hay películas que con sus primeras secuencias ya dejan adivinar un desarrollo venturoso. Y la verdad es que Las acacias no podía arrancar mejor, a puro músculo cinematográfico, con un plano inicial sencillamente virtuoso. Todo nace en un predio forestal que luego sabremos que es en Paraguay. Un árbol enorme, gigantesco, se viene a pique frente a la labor porfiada de una motosierra. De refilón vemos cómo un viejo camión Scania, clásico, anaranjado, sale rumbo a la frontera con Argentina con su carga de troncos. Una enciclopedia dice que la acacia es una especie arbórea frondosa, abundante en esas tierras y a lo largo de toda la Mesopotamia del país vecino. Y al parecer hay muchas, lo suficiente como para alimentar a toda una industria. Al volante del pesado mastodonte mecánico va Rubén (el casi desconocido Germán de Silva), veterano rutero que debe cumplir con un capricho de su patrón: tiene que llevar a Jacinta (una formidable no-actriz llamada Hebe Duarte) hasta Buenos Aires, donde ella se reunirá con unos parientes también guaraníes que la ayudarán a encontrar trabajo. Es madre soltera y lleva a cuestas a su hija de pocos meses. ‘‘No tiene padre’’, le dice ella a unos funcionarios aduaneros. Así están planteadas las cosas en esta aparentemente pequeña película dirigida por el debutante Pablo Giorgelli, que con sus 44 años demuestra que nunca es tarde para poner primera y arrancar, igual que ‘‘su’’ Rubén. La proeza del director radica en darle forma a un relato que de antemano presenta riesgos varios, el más obvio, hacer convivir esos personajes casi mudos en la cabina de un camión durante los 1.500 kilómetros de recorrido, equivalentes a poco más de 80 minutos de pantalla. Giorgelli sabe que cada plano cuenta, cada gesto debe ser un vaso comunicante en la anécdota y el paisaje que se mete por las ventanillas o el parabrisas tendrá un rol clave. Al principio todo es silencio entre los protagonistas, salvo por los requerimientos de la nena, que se llama Anahí. Más tarde nos enteramos de que el camionero tiene un hijo mayor de edad que vive en Mendoza y una hermana a la que le dejará un regalo en un pueblo que sirve como escala en el viaje. Lo curioso es que cuando Jacinta le pregunta si tiene familia, Rubén dice ‘‘no’’, bien claro. La película remite lejanamente al cine de Lisandro Alonso (Los muertos, Liverpool), un experto en el negocio de hacer road-movies contundentes; y si se quiere, también hay algún

rastro del cine de Carlos Sorín, el de Historias mínimas o Bombón, el perro. Porque lo que logra Giorgelli es hacer de un relato minimalista un filme sólido y grande. Un cine de lenguaje musculoso y sensible. Eso explica cómo ese hombre duro y arisco va de a poco desnudando su veta profundamente humana, hasta lograr la complicidad de sus acompañantes. Giorgelli recurre a planos fijos sin música y a austeridad técnica para desarrollar su idea. Cuando el camión y su carga llegan a Buenos Aires algo ha cambiado en el vínculo entre esos seres solitarios y deseosos de vida. Sin trampas, la

película propone una resolución noble y con una ternura nada común en estos días. Al final, los protagonistas no quieren que la historia se termine ahí. Los espectadores tampoco. Título original: Las acacias. Director: Pablo Giorgelli. Guión: Pablo Giorgelli y Salvador Roselli. Reparto: Germán de Silva, Hebe Duarte, Nayra Calle Mamani. Duración: 85 minutos. País: Argentina, España. Año: 2011.

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El conspirador, nuevo filme de Robert Redford

Un Redford para armar A rey muerto, rey puesto, reza un viejo refrán que vaya a saber uno de dónde viene. Llevado a un terreno más prosaico como el cine y aplicado a un republicanismo ajeno a toda monarquía, se podría decir que a presidente asesinado (si es estadounidense mejor), película asegurada. Deben de existir pocos países en los que hayan puesto fecha de caducidad a tantos presidentes más o menos a la velocidad en que se desplaza una bala. Sin entrar a hacer un historicismo inútil en estas páginas, ya sabemos que Abraham Lincoln cayó

en desgracia una noche que fue al teatro y se encontró con el plomo que le estaba reservado. Ya había terminado la guerra norte-sur, azul-gris, unionista-confederada, esclavista-liberadora (aunque los negros pasaron de ser esclavos en los algodonales del sur a trabajadores por un salario miserable en las hilanderías de Chicago, pero ése es otro tema) o como se le quiera llamar y un país estaba naciendo a fuerza de voluntad, intereses económico-políticos y fuego, mucho fuego. Por aquello de que Dios creó al hombre y Samuel Colt los hizo iguales. Pero volvamos a ese teatro. Corre 1895 y Lincoln acaba de entrar a la lista negra. Toda esa solemnidad le sirve a Robert Redford, ex niño de oro para Hollywood, devenido en maduro director bienpensante, para estructurar un relato a medio camino entre drama judicial y película protestona y constitucionalista. Porque justamente, El

conspirador –a esta altura no se sabe cuántos filmes se llaman así– es una defensa a ultranza de ese librito que en ese país jamás fue reformado y ha servido siempre como hoja de ruta, más allá de cómo se le use, claro está. Redford está empeñado en creer que fallan los hombres, no la Constitución, y que por eso hay que defenderla de los malos de la película, en este caso, la suya. Su obra se apoya en el hecho de que fueron ocho los sospechosos del magnicidio y se escondían en la pensión de una mujer sureña. Todos fueron atrapados, incluso la dueña de casa, llamada Mary Surrat (Robin Wright) a quien un tribunal militar le puso una soga al cuello porque estaba en el lugar equivocado. Pero como una democracia debe brindar seguridades, le tiraron con un abogado, del norte claro, que respondía al apelativo de Frederick Aiken (James McAvoy) y al jurisperito se le ocurrió que podía sacar esa soga si lograba colocársela al pescuezo del hijo de la mujer, John, que andaba viviendo a monte y se presume que era el cerebro tras el complot. Pero de a poco, el director va mostrando la hilacha. Nos damos cuenta de que buena parte de los políticos y militares están más interesados en sacar partido del hecho –aún con el cadáver tibio del presidente– que de aclarar el asunto. Esto es Washington, así hacemos las cosas por acá, parece. Debajo de la superficie del relato/filme, bien llevado y magníficamente fotografiado por el ‘Sundance Seniors’, se esconden las garras del águila calva, las mismas que no conocen de escrúpulos. Todos hacen la suya, todos se vuelven paranoicos y es irresistible pensar en figuras históricas muy cercanas. Si Redford quería provocar y hacer una película ‘‘como las de antes’’, pues le salió bien. Su nuevo film no es brillante ni nada que se le parezca, es simplemente una buena película, no desentona, cuenta sin trastabillar una historia conocida y para ello cuenta además con un elenco sin fisuras que lo deja bien parado. Por allí andan en versión patilluda Tom Wilkinson (un poderoso abogado con pretensiones políticas), Kevin Kline (un despreciable político que la va de juez) y Evan Rachel Wood (hija de la mujer eje del relato). Hay que esperar a los subtítulos para enterarnos de que el hijo de la señora en cuestión era inocente, sólo se trataba de un chivo expiatorio y Aiken, el abogado, largó todo y se convirtió en el primer jefe de redacción del recién nacido Washington Post. Todo es posible en la tierra prometida, incluida una biografía que ahora quiere hacer sobre Lincoln el director Steven Spielberg. El resultado será diferente. Título original: The Conspirator. Director: Robert Redford. Guión: Gregory Bernstein y James Solomon. Reparto: James McAvoy, Robin Wright, Kevin Kline, Evan Rachel Wood, Danny Huston. Duración: 122 minutos. País: Estados Unidos. Año: 2011.

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Se estrenó 3, de Pablo Stoll

Estelares Cabría preguntarse si cuando John Ford estrenó El hombre quieto alguien se habrá puesto a pensar si esa película sería mejor que La pasión de los fuertes o Viñas de ira. La misma lógica casi deportiva se puede aplicar con las carreras de Welles, o Eastwood, Tarantino o cualquiera de los directores de cine que han dejado su marca en la historia. Ahora bien, si estamos en la cola para ingresar en la sala para ver 3, de Pablo Stoll, la pregunta, demasiado rigurosa, de varios concurrentes se caía de madura: ‘‘¿será mejor que Whisky?’’. Cuando termina la sesión previa, algunos espectadores en plan retirada decían en voz baja: ‘‘No, si la comparás no tiene nada que ver’’. ¿No será que se tratan, justamente, de obras diferentes?, puede decirse, un poco ingenuamente porque ya se sabe que aquella película de Stoll –en compañía con su compinche Juan Pablo Rebella– es lo mejor que se filmó desde que

se hace cine en Uruguay. Y por el momento seguirá siendo así. Pero no nos adelantemos. Al principio una mujer juguetea con una caja de cigarrillos. Es Graciela (Sara Bessio), que está frente a la puerta de un CTI de un hospital, a la espera de noticias de su tía agonizante (de la que sólo conoceremos su respiración acelerada). De refilón comienza a mirarse con un tal Dustin (Néstor Guzzini), un acompañante de enfermos que parece haber hecho un máster en autoayuda de la mano de un libro espantoso que se empeña en leer todo el tiempo. Después nos encontramos con Ana (Anaclara Ferreyra) que se toquetea con su apático novio de ocasión. Es la hija de Graciela, quinceañera con hormonas en ebullición, es inteligentísima pero no quiere estudiar, la están por echar del colegio por faltar y parece que está peleada con su vida y todo lo que la rodea.

Finalmente aparece en pantalla Rodolfo (un exuberante Humberto de Vargas, que es un tremendo actor, ya demostrado en tablas y que nada tiene que ver con sus incursiones televisivas), un ortodoncista, que resulta ser el padre de Ana y ex marido de Graciela. Él, ahora, además de cargar con un angustiante vacío existencial, sabemos que vive con Alicia (jamás la veremos y, en todo caso, la adivinamos a través de las colillas de cigarrillos que deja esparcidos por el apartamento) y Víctor, su hijastro indolente y aburrido. A Rodolfo todo le resbala, lo único que quiere es recuperar su antigua familia. El trabajo le importa poco, es maniático de la limpieza y el orden, la rompe jugando fútbol cinco y en líneas generales se siente un verdadero fracasado, aunque siempre esté tratando de hacer cosas, desde regar las plantas hasta arreglarle la cañería o la pintura al destartalado apartamento de su ex.

Los personajes son claramente egoístas, sólo piensan en ellos y cada uno a su manera se busca un lugar en su propio universo, muy a pesar de la necesidad de afecto que tienen. Todos parecen pretender una oportunidad, ya sea la segunda o la última. Entretanto, Stoll logra un relato sólido con rendimientos actorales estelares –especialmente De Vargas– y se toma su tiempo para desarrollar sus deliciosas criaturas, pero no va mucho más allá de la superficie. Lo que fue una memorable fotografía generacional en 25 Watts, en Whisky era buceo de profundidad en la cuestión humana. En 3 no se encuentran esas exploraciones en la cuaterna protagónica, en definitiva, su mayor y quizá único debe. La banda sonora incluye a gente como Iggy Pop, Supersónicos, Chicos Eléctricos y Astroboy. Momento mágico: Rodolfo pone un viejo disco de vinilo en la bandeja. Es del sello Or feo. Cuando la púa hace su trabajo escuchamos ‘Agua’, de Fernando Cabrera. Sólo Stoll es capaz de llegar hasta ciertos nervios sensitivos. Esta película, que se gestó hace más de un lustro entre el director, Gonzalo Delgado y Juan Pablo Rebella, de a poco va uniendo las costuras de cierto refinamiento y aun sin hincar los dientes, emociona, mutando al final en un musical inesperadamente optimista. Título original: 3. Director: Pablo Stoll. Guión: Gonzalo Delgado y Pablo Stoll. Reparto: Sara Bessio, Anaclara Ferreyra, Humberto de Vargas, Néstor Guzzini. Duración: 115 minutos. País: Uruguay, Argentina, Alemania. Año: 2012.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Without words de Nacho Duato.

Baile de recuerdos

El elenco estatal estrenó Gala III Luego de una impresionante aper tura de temporada con el clásico del ballet romántico La Bayadera, que nunca antes había sido montado en forma completa en Uruguay, el Ballet Nacional Sodre (BNS) estrenó su Gala III con un programa

Tres hologramas de Martín Inthamoussú.

integrado por tres obras que exploran un costado más neoclásico y contemporáneo de la danza. El programa abrió con dos obras de destacados coreógrafos del siglo veinte, The leaves are fading de Antony Tudor (1908-1987) y Without words de Nacho Duato (1957), para cerrar con Tres hologramas, del uruguayo Martín Inthamoussú sobre música del compositor uruguayo Jorge Drexler. Sin proponérselo, el director artístico de la compañía, Julio Bocca, orquestó un programa

con obras de distintos estilos que mostraron varios puntos en común: se trató en todos los casos de piezas abstractas con un lenguaje muy lírico, sin una narrativa, en las que la música juega un papel determinante, que además exploran temas vinculados al amor, el paso del tiempo, los recuerdos que invariablemente llegan en una determinada etapa de la vida o en un instante de melancolía. Un programa, como lo definió el propio Bocca, ‘‘para estar relajado’’. Fue precisamente ese ánimo de distensión el que primó entre el público y el cuerpo de baile que, al dejar momentáneamente los tutús y volcarse a un lenguaje contemporáneo lució de manera favorable, más cómodamente, sin esfuerzos, con movimientos más libres y fluidos. Las obras elegidas para esta Gala III también hicieron lo suyo: The leaves are fading, una pieza de estilo neoclásico acompañada por veinte músicos de la Orquesta Sinfónica del Sodre, en la que los bailarines lucen un delicado vestuario, permitió apreciar ensayadas parejas de baile que realizaron con éxito las bellas y delicadas evoluciones planteadas por Tudor, dueño de una inventiva ilimitada para los dúos. Con una caligrafía diferente, más moderna, con acentos más contemporáneos, la Gala III prosiguió con Without words, del notable coreógrafo valenciano Nacho Duato (ex director de la Compañía Nacional de Danza de España y actual director del ballet del Teatro Mijáilovski de San

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Tres hologramas de Martín Inthamoussú.

Petersburgo), una pieza exquisita, magistralmente interpretada por los bailarines del Sodre que fueron intensamente aplaudidos por el público. Duato, que se formó principalmente bajo el ala de Jirí Kylián en el Nederlands Dans Theatre, es un coreógrafo experimentadísimo, con un lenguaje personal y cautivante, de una profundidad asombrosa e inagotables recursos. Without words es una de esas obras de hechizante belleza y rebosante sensualidad, que refleja todo su genio, a la que es imposible quitarle los ojos de encima. Tanto en esta pieza de Duato como en Tres hologramas , l a c r e a c i ó n d e l a d u p l a Inthamoussú-Drexler por encargo de Bocca, hay que destacar el papel de Guillermo González, un bailarín que ya había interpretado varios protagónicos en ballets clásicos, pero que realmente se destaca en lenguajes más contemporáneos. En cuanto a Tres hologramas, podemos decir que los uruguayos salen bien parados del reto de crear para el BNS. Inthamoussú ha dado sobradas señales de ser un coreógrafo capaz de enfrentar desafíos aunque –en este caso– sin correr demasiados riesgos, con suficientes herramientas para crear un solo o una coreografía para un numeroso cuerpo de baile. La creación surge en torno a un hombre que repasa los vínculos que ha desarrollado a lo largo de su vida y tiene tres estilos y calidades musicales diferentes: lo clásico, lo contemporáneo y la milonga. Si bien en la composición musical propuesta por Drexler hay un espacio bien delimitado para lo experimental, la coreografía se mantiene dentro de parámetros más cautelosos, sin los elementos teatrales, performáticos o el uso de imágenes que ha caracterizado anteriores producciones de Inthamoussú, y más inclinada hacia un género

Without words de Nacho Duato.

pocas veces explorado en la danza contemporánea local, como lo es la comedia musical. La pieza rezuma libertad de movimiento y parece apostar por el goce del baile y los movimientos simples, sin ataduras, pero en su totalidad resulta de energía y ritmo desparejos. El BNS tiene varios antecedentes de obras encargadas a coreógrafos uruguayos del ámbito de la danza moderna y contemporánea, el más inmediato fue la colaboración realizada por Graciela Figueroa con música de Leo Maslíah, sobre la figura de Florencio Sánchez. No se puede menos que alentar esta iniciativa de Bocca de brindar a artistas locales la posibilidad de seguir creciendo en el difícil ar te de la coreografía y esperar que sigan ocurriendo más cruces con estas características.

Gala III Dirección: Julio Bocca. Ballet Nacional Sodre (BNS) Programa: The leaves are fading de Antony Tudor, con música de Anton Dvorak. Without words de Nacho Duato, con música de Franz Schubert. Tres hologramas de Martín Inthamoussú con música de Jorge Drexler. Fecha: 6 al 15 de junio. Función reseñada: 7 de junio. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Mercedes y Florida. D

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Con lenguaje propio

La geometría del movimiento La nueva creación e interpretación de Andrea Arobba (1969) y Celia Hope Simpson (1969), titulada 504 meses, es una de las producciones de danza contemporánea más interesantes que se han estrenado en lo que va del año. Las responsables del espectáculo son dos experimentadas bailarinas y coreógrafas. Arobba integró el grupo Contradanza y fue fundadora de la compañía Trust Me, además de trabajar bajo la dirección del francés Denis Plassard, el español Alexis Eupierre y la estadounidense Joan Barret, entre otros destacados coreógrafos, y ser maestra de aikido. Por su parte, Hope Simpson es una bailarina inglesa que se formó en The London Contemporary Dance School e integró 4D Dance Company, bailando –antes de radicarse en Uruguay– en diferentes compañías en Alemania y Bélgica. En 2010, Simpson llevó a escena en el Solís el solo Air, que recreaba algo así como la memoria de una tempestad pasada. Y el año pasado estrenó junto a Arobba (quien le propuso trabajar en conjunto) la obra Ejecutivas, una pieza punzante, con mucho humor, que reflexionaba en torno a la vida de las mujeres en el ámbito laboral. (Ver Dossier julio-agosto 2011). Ya en aquel entonces se pudo apreciar lo bien que funcionaba este dúo de creadoras que parecen compartir no sólo un pulido y

versátil lenguaje corporal sino una cierta manera de entender y de concebir la danza. Una línea de acción vinculada a un profundo trabajo del cuerpo, la incorporación de diversas disciplinas y un particular sentido del humor: un estilo coreográfico que deviene después de años de investigar el movimiento. 504 meses (equivalente a 42 años, edad que comparten las creadoras) trata sobre la forma en que los seres humanos y los animales incorporan un determinado lenguaje o comportamiento corporal. Desde el programa de mano se advierte que “el ser humano es el animal que nace con menor capacidad de desplazarse por sus propios medios. Es el único que tarda cerca de un año en caminar, un proceso que le insume tanto tiempo como comenzar a utilizar palabras”. Un audiovisual nos muestra cómo un elefante recién nacido se incorpora y da sus primeros pasos apenas llega al mundo. A esa escena del parto de una elefanta se suma la de una jirafa, una panda y hasta un hipocampo que dan a luz a sus crías. Las bailarinas comienzan a andar a gachas hasta que lentamente llegan a la vertical, como dando cuenta de un arduo proceso de aprendizaje que el cuerpo no siempre recuerda. Arobba y Simpson también nos informan de una serie de curiosidades vinculadas a la vida de toda clase de animales, como que los albatros duermen mientras vuelan y los alces pueden mover los ojos por separado, entre otras. Poco después vemos a las dos bailarinas en una complicada secuencia que crece en complejidad a medida que se desarrolla, en la

que cada parte del cuerpo (primero un brazo, después el otro, luego la cabeza y las piernas) se mueve con un ritmo, una intensidad y una secuencia diferente del resto. Uno de los momentos más hilarantes y que arranca mayores aplausos entre el público tiene lugar cuando suena la canción de Los Panchos ‘Quizás, quizás, quizás’ y ambas la interpretan en una suerte de juego de dígalo con mímica, o de lenguaje hecho con señas, que resulta de lo más jocoso. Hay un aire lúdico, fresco, entretenido, que se respira en toda la obra. Se nota que la pasan bien no sólo en el proscenio sino en el proceso de creación, y eso se transmite. Por momentos parecen jugar como niñas en el recreo de la escuela, en otros competir o desafiarse con difíciles fraseos, piruetas de gimnasia olímpica, ejercicios de aikido, tap, danza moderna y otros géneros. De pronto imitan a Michael Jackson o a Chaplin. En todos los casos se mueven con total soltura y versatilidad, cómodas hablando diferentes lenguajes. La obra formó parte del ciclo Montevideo Danza 2012 que patrocina Fundación Itaú, y sería bueno que se pueda volver a ver en futuras ocasiones. Obra: 504 meses. Creación e interpretación: Andrea Arobba y Celia Hope Simpson. Diseño de luces: Leticia Skrycky. Edición de sonido: Pablo Casacuberta. Funciones: 22, 23 y 24 de mayo. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Georgina Torello

Pentesilea a través del espejo La última apuesta de Mariana Percovich la lleva a explorar un mito relativamente desconocido, el de la reina de las amazonas, Pentesilea, que en la guerra de Troya peleara contra Aquiles y fuera muerta por él. La obra es una versión del texto decimonónico de Von Kleist, que resultara escandaloso por el atrevimiento de equiparar el amor masculino con el femenino, algo insólito aun en los albores del romanticismo alemán. Por un lado hay que entender que Pentesilea es un personaje tardío, prácticamente una invención de autor, y no totalmente incorporada al corpus de los mitos griegos, algo parecido a Eros y Psique, y es por eso que sus escasas presencias son contradictorias (como algunas fuentes que la citan como hermana de Hipólita, contemporánea de Heracles, y por eso varias generaciones anterior a Aquiles) y no totalmente armónicas con los rasgos generales de los héroes míticos. El mito narra que se enfrenta a Aquiles en la guerra de Troya y es muerta por éste, quien se enamora de la belleza del cadáver. Lo que Von Kleist realiza es una expurgación de las características contradictorias del mitema y sus rasgos de heroína trágica, y lo lleva a un personaje dramático, con toda la distancia que

implica ir de la tragedia al drama. Muy especialmente, la que implica ir de ser un juguete de las fuerzas del destino hacia un protagonista activo en el sentido contemporáneo. (En filosofía se llama ‘actor’ al individuo que es agente voluntario de sus propias acciones y vicisitudes, pero al referirnos al teatro esto generaría confusión, por lo que preferimos el término ‘agente’). Esto es importante, porque la Pentesilea de esta obra no es la original, el final no es el mismo, lejos de ser muerta por Aquiles, ella lo mata y devora. Si fuera una tragedia, tanto Aquiles como Pentesilea estarían obrando en función de su areté, el destino heroico, y eso explicaría la imposibilidad de ambos de evitar la confrontación a muerte con el ser amado, pero los personajes de Von Kleist, llevados a la escena por Percovich, adquieren más dimensiones, lo que los hace, a la vez, más interesantes. En ellos se instala la lucha entre la pulsión erótica y la misión heroica, los deseos individuales enfrentados al mandato colectivo. Yendo a la puesta, al entrar, el público es separado entre hombres y mujeres, que son ubicados en graderías opuestas, generando desde este momento inicial el enfrentamiento que será la base del conflicto, ambos sexos se ubican aparte y enfrentados, en tanto los actores realizan movimientos de calentamiento precompetitivo mientras se arengan a la victoria. Uno de los rasgos más sobresalientes de esta puesta es la

transposición del campo de batalla en su hipóstasis moderna, una cancha, y de los guerreros y su carga heroica en su versión contemporánea de producto comercial, los deportistas. La metáfora de la confrontación deportiva como muestra del conflicto es parte del imaginario colectivo (bastaría con escuchar lo terrible que es el contenido de los cantos de las hinchadas) y un camino que ya se ha explorado, como en la trilogía de Ricardo Bartís (La pesca, El box y la próxima El fútbol) y se ha revelado como potencialmente muy efectiva en lo teatral. Y ésta no es una excepción. La escena se encuentra entonces imbuida de una teatralidad intensamente física, “de contacto”, si nos inclináramos por profundizar la metáfora deportiva. Así como en la guerra la victoria la marca la eliminación del otro, en el deporte el gol o el tanto tienen la misma connotación de muerte (simbólica obviamente) y el equipo de los griegos se enzarza en su ‘match’ letal con el de las amazonas. Una de las consecuencias de esta disposición es la partición de la obra: mientras los griegos se retraen en los entretiempos con su ‘ejército’ (el público masculino), parte del diálogo se realiza en voz baja e inasequible a la mitad femenina de los espectadores, mientras que lo inverso ocurre del lado de las amazonas. Como muestra, el momento en que se trata de dirimir si Aquiles es un “nueve de área” o si Ulises es un “diez cerebral”

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es desopilante, mientras las metáforas deportivas y bélicas se entremezclan hasta que sus referentes se amalgaman de forma irreversible. En estos momentos es de destacar la actuación de Santiago Sanguinetti, defendiendo justamente esta última posición. Ahora bien, ¿por qué sostenemos que ésta es una gran puesta y que sin lugar a dudas debe ser vista? Si nos quedáramos en lo expuesto hasta aquí estaríamos de acuerdo si se nos dijera que no parece serlo. El problema se resume en la frase que da título a uno de los libros del profesor Jorge Dubatti, El teatro sabe. Es decir, una obra de teatro es hija de la complejidad y de la interacción de una gran cantidad de elementos, y por eso no es reductible a ninguna sumatoria de ellos. Me explico: hay un emergente, el hecho teatral, que no existe como consecuencia lógica de los elementos que lo generaron, y es de naturaleza inefable, debe ser experimentado. Muchas veces ocurre que al formar parte de él funciona per fectamente, aun cuando la disección analítica de sus componentes no sea suficiente para dar cuenta de cómo. Por eso, si se quisiera dar cuenta de cómo esto ocurre en esta obra, la necesidad de relatar elementos críticos tendría como consecuencia que no tendríamos espacio suficiente y que, por otro lado, una temprana revelación de algunos de ellos podría arruinar la propia experiencia del futuro espectador. Por eso es que, en lugar de optar por la crítica descriptiva, que no podría ser justa con esta obra, enunciaremos meramente el juicio de que verla no es opcional para quienes gusten del teatro, y terminaremos con un pequeño análisis filosófico que puede servir de ayuda para el mejor disfrute. Sin dudas, uno de los pensadores que prefijaron

nuestra forma occidental de ver el mundo fue Hegel, un contemporáneo de Von Kleist. Según sus escritos, y simplificando, un ser que viniera a la existencia sería absolutamente inconsciente de ésta y de su propia naturaleza, salvo que pudiera tener a otro frente a él, de forma tal que es mediante la interacción con esta alteridad que uno toma consciencia de ser, pero que esta necesidad de ser como “ser ante otro” implica que el otro es esencial para nuestra propia existencia. Nuestra primera percepción es “no ser el otro”. Y la primera reacción es la aniquilación del otro, su incorporación, y eso es lo que les ocurre a Aquiles y Pentesilea en tanto líderes de sus respectivos ejércitos. Y por eso Aquiles ofrece ir solo, sin sus griegos, para tener la oportunidad de asistir a la fiesta de las rosas (festival en el que las amazonas se unían a forasteros para embarazarse y continuar su pueblo). Vemos así que en la obra, hay dos entidades que para existir deben verse en el mismo otro que a la vez deben exterminar, por los rasgos inmanentes de personajes trágicos (areté, Alastor, etcétera) y por la naturaleza humana de la que no pueden evadirse. Esas entidades tienen una expresión colectiva (griegos y amazonas) y una individual (Aquiles y Pentesilea), y ambos niveles interactúan a la manera de una cinta de Moebius, ya que todos quieren ser Aquiles y todas quieren ser Pentesilea. La individualidad de los héroes se deslocaliza en el colectivo, y la pulsión individual (el amor físico) colide con el mandato colectivo (la exterminación del ejército enemigo, el otro). Así surge el elemento vital para la experiencia teatral: el conflicto. Pero también, a la manera de que al pasar la pelota de unos a otros los jugadores de un equipo de rugby conforman un arreglo espacial más compacto, esta circulación deslocalizada de la consciencia de ser uno u otro homogeiniza y compacta a cada uno de los bandos, en tanto que por momentos se pierde la referencia de si hay un Aquiles y una Pentesilea repartido en tres o si los tres diferentes se funden en uno, como en ciertos pasajes en que se forman tres parejas individualizables. La obra es proteica en este sentido, y el espectador tiene que permanecer atento: ni se juzga ni se le hace fácil el trabajo, quizás sea por esto que vale la pena alejarse un rato de los divertimentos predigeridos de la televisión. El drama está servido, señoras y también señores. Pelota al medio, y esta guerra de amor y de muerte se juega a tres tiempos. ¿Quién gana? El teatro. Obra: Pentesilea. Dirección general y versión sobre texto de Von Kleist: Mariana Percovich. Elenco: María Elena Pérez, Martín Bonilla, Dahiana Méndez, Joaquín Ortiz, Carolina Eizmendi y Santiago Sanguinetti. Asistencia de dirección: Florencia Mirza. Producción general: Adrián Minutti-Complot. Apoyo y asesoramiento: Martín Inthamoussú.

TÍTULO: Laberintos narrativos AUTOR: María Ángeles Martínez García EDITORIAL: Gedisa Un estudio en profundidad sobre la cración de mundos posibles en el cine, las características del relato mítico y las claves del espacio cinematográfico. Una obra que explora cómo se construyen los laberintos narrativos a través de filmes recientes en los que esta vertigonosa figura es parte nuclear para su desarrollo: Dentro del laberinto, Blade Runner, Los mundos de Coraline, Origen. TÍTULO: Apuntes biográficos sobre Joseph Haydn (ed. bilingüe) AUTOR: Georg August Griesinger EDITORIAL: Turner Por primera vez en español y en edición bilingüe, la biografía de Haydn escrita por su íntimo amigo Griesinger. El autor, que pasó muchas horas junto al compositor en sus últimos años de vida en Viena, hace un verdadero homenaje tanto al artista como al hombre: un recorrido por la peripecia vital de un niño pobre que salió de su pueblo a los ocho años para estudiar canto en Viena y llegó a ser el músico más famoso y aclamado de su época. TÍTULO: Joyce: el oficio de escribir AUTOR: Giorgio Melchiori EDITORIAL: Antonio Machado / Balsa de la Medusa Melchiori, uno de los mayores especialistas en Joyce y editor de sus obras, hace un análisis de la trayectoria del escritor irlandés desde sus primeros escritos hasta Finnegans Wake, cuyo análisis detenido cierra el libro. Melchiori es un gran erudito y un gran escritor, capaz de poner todo su saber a disposición de la interpretación, y de hacer con ésta una verdadera fiesta del lenguaje. TÍTULO: Cindy Sherman AUTOR: Eva Respini (prólogo) EDITORIAL: La Fábrica Este libro acompaña la primera perspectiva global de la obra de Cindy Sherman en EE.UU., después de casi quince años. Sus trabajos forman parte de la colección del MOMA desde1982, cuando Sherman empleaba la fotografía para replantearse de forma radical el medio en un mundo de creciente saturación visual. Desde entonces, ha continuado realizando asombrosas fotografías que divierten, intrigan e inquietan, lo cual la ha convertido en una de las artistas más importantes e innovadoras del panorama actual. TÍTULO: Amor y obstáculos AUTOR: Aleksandar Hemon EDITORIAL: Duomo Bogdan, un joven nacido en Sarajevo, viaja a Estados Unidos dejando tras de sí una ciudad en conflicto. Allí se queda su amiga de la infancia, a quien promete llevar un diario donde anotará sus ideas e impresiones. Torpe a veces, pero investido de la autoridad del superviviente, Bogdan narra las experiencias, al parecer mundanas, de quien siente la pasión de las vidas imaginarias y vive la literatura como salvación.

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¿Quién ama a Harper Regan?, de Simon Stephens Esta obra, del británico Simon Stephens (1971), uno de los escritores teatrales más prolíficos de los últimos tiempos, es estrenada en América Latina en esta puesta de la Comedia Nacional, dirigida por su compatriota Anthony Fletcher (1966), a quien ya conociera el público montevideano por la dirección de Traición de Harold Pinter (El Galpón) y Pelea de osos de su autoría (Teatro del Anglo). Harper, el nombre de la protagonista de la pieza, es muy poco común, el propio Fletcher declara no conocer a nadie llamado así. Es un homenaje a Harper Lee, autora de la novela Matar a un ruiseñor, en la cual el discurrir de un personaje femenino permite reflexionar sobre variados aspectos de la convivencia social en los

sesenta. A su manera, en esta obra sucede algo similar, ya que la protagonista emprende una recorrida, a punto de par tida de la enfermedad de su padre, por distintos ambientes más o menos cercanos, más o menos lúgubres y más o menos promiscuos e indiscriminados, que la conducen, cíclicamente, hacia un hogar al que regresa siendo portadora de algunas certezas. Del mismo modo que en Edmond de David Mamet, estrenada en 1982 y puesta en Montevideo por Gabriel Calderón en 2011, alguien vive una vaga insatisfacción que no termina de resolverse hasta que emprende un viaje, un camino iniciático cuyo destino es encontrarse con la verdad interior. La escenografía de Claudia Sánchez convierte el escenario de la Sala Verdi en una suerte de puente flotante con estructura de rampa sostenido por tirantes autoportantes, de cada uno de los cuales brota una luz. Recorriendo el espacio exterior e interior de esta estructura, Harper (una muy competente Alejandra Wolff) avanza hacia el hogar de su infancia, mientras sus viejos conflictos le salen al encuentro.

La estructura, fragmentada, le da un carácter de historias yuxtapuestas que van develando las cosas que Harper, perfecta oficinista, la que sostiene el hogar y a un marido que no trabaja, la que intenta acercarse al mundo de su hija adolescente, que intenta llegar a tiempo antes de que su padre muera, trata de ocultarse. La atracción que le produce un adolescente (Papaleo) que vive en su vecindad, su ansiedad por intimar con alguien que no pertenezca a su círculo –desde un nazi borracho (Martínez) a un galán pueblerino (Rodríguez)– expresan su búsqueda del ser sexual que la sospecha de pedofilia que cae sobre su marido ha anulado. Desde este punto de vista es esencial el robo de la campera, inadecuada para su edad y modo de vida, y su imposibilidad de quitársela una vez que la ha obtenido. Los hombres la defraudan: por una estrechez de miras que incluye un racismo virulento (polacos, judíos, negros, árabes), y las mujeres ofician o de payaso (Legarra, una enfermera), de verdugo (Contreras, su madre) o juez (Neukirch, hija). Así, al imposibilitar una transacción humana real, todos le niegan el reconocimiento de su propia existencia como persona. De alguna manera, mientras la historia avanza, el personaje parece retroceder en el tiempo, y se va enfrentando a todos los elementos distorsivos de su vida: un marido incompetente, una madre que compite con ella y la aniquila, y un padre idealizado que –quizás– haya destrozado su vida denunciando a su marido por pedófilo (una vez más, quizás correctamente). En esta suerte de ‘Road play’, el viaje es la herramienta que pone al personaje en situación de enfrentar y aniquilar a sus fantasmas, y en este sentido quizás la obra sea bastante redundante con la antes citada Edmond. En la escena final, parece escucharse el eco de Voltaire, “cultivemos nuestra propia huerta”, la reflexión final del Cándido, incapaz de sustentar

con sus peripecias la tesis de su maestro de que vivimos en el “mejor de los mundos posibles”. La presencia, en la escena final, de todos los fantasmas que jalonaron este viaje de autodescubrimiento unifica escenografía y acción. Harper debe o quiere aceptar su realidad porque para ello emprendió este camino. Juega con las cartas de la verdad y espera los resultados. Este trabajo, de más de dos horas, fluye rápidamente mientras se suceden las excelentes actuaciones, mediante la invisible pero muy perceptible mano de una dirección consistente y acertada. No vamos a descubrir, a estas alturas, que Elisa Contreras y Alejandra Wolff son actrices superlativas, y por eso no extraña su impecable desempeño. Muy especialmente en el caso de Contreras, dado lo pequeño de su papel. Esto no implica, sin embargo, que el resto del elenco no esté a la altura, antes bien se muestra compacto y muy bien afinado. Un gran recibimiento, sin dudas, a los nuevos actores del elenco oficial de la Comedia Nacional: Juan Antonio Saraví, Andrés Papaleo y Stefanie Neukirch. Obra: ¿Quién ama a Harper Regan? Autor: Simon Stephens. Dirección: Anthony Fletcher. Elenco: Alejandra Wolff, Elisa Contreras, Lucio Hernández, Isabel Legarra, Luis Martínez, Stefanie Neukirch, Andrés Papaleo, Juan Antonio Saraví, Daniel Spinno Lara. Actores invitados: Bruno Pereyra, Carlos Rodríguez. Escenografía e iluminación: Claudia Sánchez. Vestuario: Paula Villalba. Música original: Martín Buscaglia y Mateo Moreno.

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Versión completa de La Orestíada Esta puesta de la Comedia Nacional toma la única trilogía completa que se conserva de Esquilo (Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides) y de todo el corpus trágico, y la representa con cier tas elecciones de un anacronismo ecléctico que vale la pena analizar. El canto en soledad del vigía (Gustavo Antúnez), en griego, comienza tal como la obra, pero pronto aparece la primera decisión del director, al multiplicar este personaje, separándolo de los centinelas, para dar ingreso a un coro contemporáneo. Levón entiende que la opción por un vestuario contemporáneo

acorta en algo las ya marcadas distancias que la tragedia entabla con su espectador. De entre el mismo coro surgen los personajes. De hecho, Agamenón se convierte en tal en el momento en que mediante un giro de sus vestiduras enseña la estola real y es levantado por el clamor de su pueblo. La paleta de colores neutros se rompe solamente con cier tos personajes fundamentales: Clitemnestra, Electra (rojo), Casandra (blanco) y los dioses Atenea y Apolo (blanco, plateado). En cuanto a la escenografía, un gran trabajo de Reyno, se presenta como una muralla partida, inclinadas sus dos partes, con una serie de barras horizontales a modo de rejas, que sirven de escalas y de conexión con el plano divino en la escena del juicio final. La misma simboliza las murallas de Argos, las del Templo de Atenea y las del palacio de Argos, e incluso una memoria de las derribadas y evocadas murallas de Troya. Un detalle: las semifiguras humanas que parecen salirse de las superficies recuerdan, polisémicamente, los innumerables fantasmas que pueblan la historia de los Atreides, las muertes de Pélopes, y su descendencia. Un mudo recordatorio de que en todo monumento la cal y la sangre van siempre mezcladas.

Otro aspecto escenográfico es el juego de sillas que se mueven, agrupan y tiran a lo largo de la obra, con la salvedad de la silla roja, quizás símbolo del trono de Agamenón, y que desaparece luego de su muerte. Un tema que debe tenerse presente al presenciar una tragedia es el tipo de determinismo en que creían los griegos: el destino era inevitable y ni siquiera los dioses eran inmunes a él (ésa es la base del reclamo de las furias, divinidades anteriores a los olímpicos, a los que llaman “dioses nuevos” y les reclaman lo que Zeus les asignó y el destino les concedió, esto es, el castigo del matricida Orestes). En esta situación, los hombres son inermes ante el destino, pero su espíritu puede rebelarse, no querer lo que inevitablemente les ha de ocurrir, y es en estos movimientos libres del ser que se va a dirimir el juicio final a Orestes. En esta puesta, el director toma algunas decisiones interesantes, como la ya comentada de duplicar el coro a expensas de los parlamentos que originalmente son del vigía, y la de respetar ciertos aspectos de las creencias griegas, como descalzarse en señal de respeto al llegar al suelo patrio (lo hacen el mensajero en Agamenón y Orestes en Coéforas, además de Electra para medir su huella con la de su hermano), la realización de libaciones (momento en que Electra se encuentra con Orestes, luego de ver la ofrenda de su cabello que hizo ante la tumba del padre). También optar por el griego en la parte del lamento del vigía, y por el armenio en los trances proféticos de Casandra. Una mención aparte merece en este punto la actuación de Jimena Pérez como Casandra, con una toma de riesgo importante, que sortea con gran oficio en los momentos del trance, en que a partir de las decisiones vocales muy fácilmente se podría haber caído en la risa involuntaria. El elenco está muy bien trabajado en sus actuaciones, con puntos altísimos como los monólogos de Electra (Roxana Blanco) y el pathos de Orestes al huir de las furias, o la ya mencionada de Casandra.

Las Euménides es la tragedia que impone más dificultades, al instalar la ruptura con las unidades aristotélicas. En ella se instala el tema más contemporáneo de la pieza: la sustitución de la justicia matriarcal con la patriarcal; el fin de la venganza de sangre, y del ojo por ojo. Un consejo de hombres sabios –el Areópago– instalados en la ciudad, sobre la roca de Ares, decidirá la culpabilidad o la inocencia, y las Erinias, convertidas en “Buenas divinidades” (Euménides) refrendarán la decisión. Hay sutilezas en el trabajo del coro de esclavas troyanas que se vuelven Erinias, también por la furia de su situación; en el uso restringido pero intenso del rojo, en la naturaleza casi incestuosa de las relaciones de Orestes y Electra, o las intenciones seductoras de Egisto con su hijastra. Hay cuidado en que los recitados del coro resulten claros al oído del espectador. Y sobre todo no hay condescendencia al momento de exponer al espectador a tres horas y cuarto de teatro para ir al lugar donde nació el drama occidental, y dejar espacio al pensamiento y a la intelección de lo visto. Obra: La Orestíada. Texto: Esquilo. Dirección: Levón. Dramaturgia: Laura Pouso. Escenografía: Osvaldo Reyno. Iluminación: Pablo Caballero. Vestuario: Soledad Capurro. Dirección musical: Sergio Fernández Cabrera. Elenco: Diego Arbelo, Roxana Blanco, Natalia Chiarelli, Fernando Dianesi, Gabriel Hermano, Jimena Pérez, Claudia Rossi, Lucía Sommer, Fernando Vannet. Actores invitados: Sandra Américo, Gustavo Antúnez, Jujola Bossio, Luis Fourcade, Mauricio González, Ernesto Laiño, Gustavo Saffores, Camila Sanson, Carlos Sorriba, Mariana Trujillo.

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Allen por Morgan: Parque Rodó West “El mundo es fortuito, moralmente neutral e inimaginablemente violento”. Woody Allen

Con esta nueva versión de Humores que matan Central Park West, Mario Morgan vuelve a instalar un trozo de Nueva York en Montevideo, trayendo las palabras del que quizás sea el escritor emblemático de esa ciudad: Woody Allen. Esta obra forma parte de una trilogía que el autor agrupa bajo el título general de Adulterios, junto con Riverside Drive y Old Saybrook que trata temas que son tópicos frecuentes de su arte, obviamente sesgadas por la impronta cínica y escéptica que tanto le resultara en películas como Crimes and Misdemeanors y Match Point. Por supuesto que Woody Allen no necesita presentación: su estilo de humor agudo y centrado en diálogos cortos que por momentos son afilados como navajas es un referente de cualquier persona con cier to refinamiento. Interrogado sobre el tema, el genial Alejandro Dolina citó como referentes vivos al propio Allen y a Les Luthiers. Por esto es que mi siguiente afirmación puede provocar sorpresa: el texto de Allen es lo más flojo de la obra. Y no porque sea malo, es excelente, pero el trabajo del elenco, colectiva e individualmente, lo excede –y mucho– aun en lo cualitativo. La apuesta de Morgan es eficaz, funciona muy bien y tiene dos rasgos muy importantes: respeta la inteligencia del público y carga todo el peso de la obra sobre los actores y el texto. Tanto es así que escribo estas líneas con la mayor certeza de que esta obra, como pocas, no puede ser aprehendida por una descripción: hay que verla. Igualmente lo anterior no implica que no se pueda decir nada sobre ella, todo lo contrario. Lo primero a destacar es la manera en que el director parece disponer los elementos no actorales de una manera totalmente subordinada, todos los elementos escenográficos son icónicos, no existe ni uno solo simbólico (las mesas son mesas y nada más, lo mismo el maletín, las botellas y los sillones) y el manejo de las luces es sobrio y por momentos hasta naif. Esto logra un efecto de subordinación en lo perceptivo que resalta y da brillo al elenco. Los personajes tienen profundidad y sus conflictos tienen la clásica impronta de Allen, pero los actores se apropian de ellos y los llevan al nivel interpretativo al que nos referíamos. Esto no sorprende, ¿vamos ahora a descubrir a Gabriela Iribarren, Leonardo Lorenzo, Laura Sánchez o Franklin Rodríguez? Claro que no. La obra –en términos generales– trata de dos parejas en las que dos integrantes (Lorenzo e Iribarren) son amantes, y eso da el puntapié inicial. Dicho así no parece muy prometedor, pero recordemos que es un texto de Allen, no prejuzguemos. Los personajes son dos matri-

monios de clase alta o media alta de Nueva York, Phyllis Riggs (Laura Sánchez) y Sam Riggs (Leonardo Lorenzo) son el típico dúo de este autor: una psicóloga de renombre e intelectual reconocida, pedante y completamente prescindente de su marido, un exitoso abogado, narcisista y mujeriego, que decide que su matrimonio no da para más y quiere fugarse con su amante. En cuanto a la otra pareja, son un par de “wannabes”, él es Howard (Franklin Rodríguez), un escritor frustrado, bloqueado y de personalidad maníaco depresiva, y ella es Carol (Gabriela Iribarren), una arribista poco inteligente y obsesionada con su apariencia física que es convocada, al inicio de la obra por Phyllis a su casa. El elenco se completa con Julieta (Ana Laura Romano), que aparece al final de la obra y da pie al desenlace. Quizás el elemento más interesante de la obra es su habilidad para frustrar los deseos de los personajes, obviamente si reseñáramos de qué manera arruinaríamos la experiencia de verla, pero podemos al menos tocar uno de los conflictos: en su vacuidad y arribismo, Carol (magistralmente interpretada como una verdadera estúpida por Iribarren) solamente puede realizarse mimetizándose con otras personas (esto es dicho a texto expreso por Howard) y esto lo logra casi estudiando psicología, casi tomando su apariencia y acostándose con su marido (casi robándoselo, pero, como dijimos, todos se frustran, y Carol no es la excepción). La irrupción del deseo mimético en el conflicto Carol-Phyllis le da profundidad e interés, porque no es el mero adulterio lo que motiva a Carol a acostarse con Sam, o que estuviera enamorada de él: lo que ella quiere es ser Phyllis, y, de ser posible, ser Phyllis en lugar de Phyllis. En cuanto a los personajes, están desarrollados cada uno en un registro diferente: Carol, como dijimos, totalmente ausente de inteligencia, con una voz chillona y molesta (su aparición en escena viene junto con un timbre que exaspera los ánimos de los espectadores de manera notable) y una vacuidad de sentimientos y moral atroz. A lo largo de la obra es insultada, agredida, abandonada, pero lo único que le hace mella real es que Julieta se la imaginaba peluda, lo que la lleva al llanto y las lamentaciones hasta el paroxismo. Un placer volver a ver la veta de comedia de Gabriela Iribarren, que últimamente veíamos en papeles dramáticos como

en Un enemigo del pueblo, Locas y Troyanas. Howard, en cambio, maneja los altos y bajos de su temperamento con la vis cómica que le conocemos a Franklin Rodríguez desde su genial El humor en los tiempos del cólera o su allenesco Manuel de Volvió una noche. Leonardo Lorenzo, fabuloso en sus trabajos como Los lobos y la película Una forma de bailar, quizás el más expuesto mediáticamente de todos, compone un moralmente neutro Sam que resulta desesperante en su prescindencia por los demás (hasta que la realidad lo alcanza). Julieta, papel debut de Ana Laura Romano, es una típica veinteañera despistada, con su terapia a medio terminar, que también sufre su episodio mimético. Párrafo aparte merece la actuación consagratoria de Laura Sánchez, que compone una Phyllis insoportable, pedante y ensoberbecida por sus logros y el supuesto control de su vida (se sorprende del fracaso de un matrimonio que funcionaba perfectamente, con ninguno de sus integrantes escuchando lo que decía el otro) y que maneja niveles de agresividad terribles en una paleta asombrosa, con abuso del alcohol, destrucción de objetos (preferentemente de Sam), gritos y el uso por momentos de un tono absolutamente medido y controlado para decir las cosas más espantosas. Laura Sánchez ganó el premio Florencio Revelación por su trabajo en El efecto de los rayos gamma sobre las margaritas. Este año es candidata fuerte para otro. Como dijimos, el descreimiento de Allen acerca del mundo y de las relaciones humanas permea la obra, pero al final deja entrever, sino un poco de luz, una oscuridad menos ominosa: entre toda esa destrucción masiva de personajes hay dos que –al menos en parte– rescatan parte de sus vidas. ¿Quiere saber cuáles? Teatro del Anglo, San José 1426, viernes sábados y domingos. Título: Humores que matan (Título original: Central Park West). Autor: Woody Allen. Dirección: Mario Morgan. Elenco: Laura Sánchez, Gabriela Iribarren, Franklin Rodríguez, Leonardo Lorenzo, Ana Laura Romano. Lugar: Teatro del Anglo.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Invernales Por

Alexander Laluz

A esta altura del año parece imposible resistir el vicio discográfico. Casi todas las disqueras se lanzan a competir con títulos en todos los géneros posibles –o imposibles–, tratando de recuperar la tan castigada atención por los álbumes simples, dobles, triples, y ganarle al menos una pulseada a la circulación internáutica de estos bienes sonoros. Es difícil especular con el resultado de ese enfrentamiento, pero mientras quede la pasión por escuchar, la música seguirá provocando esas transformaciones tan necesarias para afirmar la vigencia del arte como motor social y cultural. Queda, sin embargo, otro asunto complejo: cómo orientarse en esta andanada de ediciones discográficas. Lo descartable, perecedero, es fácil de detectar. El tema es llegar a esos productos que pueden resistir la acelerada obsolescencia que impone la desesperación de una industria en franca picada. Ante este panorama, Dossier se la juega y hace su propia lista de propuestas discográficas para este bimestre invernal. He aquí la primera parte de esta lista, que se completará en el próximo número.

Hilary Hahn

Pedro Aznar en Montevideo

Solo Además de Paul McCartney o la posible llegada de Madonna, la car telera montevideana ha tenido y tiene esas gratas propuestas que tienden puentes irrepetibles, con el placer de hacer y escuchar música. Pedro Aznar fue protagonista de una de estas oportunidades únicas, el pasado 28 de abril, en la sala principal del Teatro Solís. Él solo, con su voz y sus instrumentos (bajos, guitarras, teclados), planteó una de las variantes de su espectáculo A solas con el mundo, revisitando canciones de otros compositores y dialogando con el espacio escénico a partir de un sobrio trabajo con iluminación. El plus, la interpretación de canciones de su autoría, particularmente los cuatro adelantos de su último disco, Ahora, lanzado hace poco más de un mes. Fue, como sucede pocas veces, una lección de interpretación. Con mínimos recursos sacó un excelente par tido de su musicalidad y

versatilidad técnica, para mantener en vilo al público durante el extenso recital. Para lograrlo, articuló climas sonoros, expresivos, estéticos, y compuso una suerte de flujo narrativo en el que cada escucha podía armar sus personales recorridos asociativos, intertextuales, emotivos. Iluminación y sonido fueron dos aliados técnicos fundamentales, que brillaron al perder notoriedad tecnológica y fundirse con el plan conceptual del espectáculo. En la interpretación, Aznar proyecta un sentido compositivo único a sus arreglos y sabe explotar sus dotes como tecladista, bajista y guitarrista. En el canto, fluye con naturalidad en casi todos los registros, y destaca por su impecable afinación e inflexiones dinámicas. Pablo Traberzo en formato trío fue el encargado de abrir el espectáculo con otra sobria y muy ajustada performance. El repaso de sus últimas creaciones y algunos clásicos del blues fue equilibrado y técnicamente impecable, y capturó la atención del público y lo preparó muy bien para el programa principal. Pedro Aznar: A solas con el mundo. Teatro Solís, sábado 28 de abril.

Silfra es el último disco de la notable violinista Hilary Hahn, editado con el sello Deutsche Grammophone, en el que deja una serie de registros, la mayoría basado en improvisaciones, junto al pianista alemán Vorkel Bertelmann, más conocido como Hauschka. Hahn vuelve a mostrar su virtuosismo y sensibilidad para bucear en repertorios poco frecuentados por los violinistas clásicos, que en este caso se potencia con la inquietud de Hauschka por la construcción de ambientes sonoros muy diversos, donde las líneas melódicas se funden en texturas atmosféricas, que remiten, intencionalmente, al influyente lenguaje de un ícono de las vanguardias de la postguerra: John Cage. Una rareza que se despega de las anteriores producciones de Hahn, que tuvieron como protagonistas a las obras de Ives, Chaikovsky, Schoenberg, Sibelius, Paganini, Mozart, Elgar, Bach.

Lila Downs La cantante oaxaqueña llegó el año pasado con una nueva producción de estudio, Pecados y milagros, en la que abreva, como en las anteriores, en la mixtura de tradiciones culturales que pulsan en el México profundo, y pone como elemento articulador del plano expresivo, simbólico, al hijo que adoptó hacia el año 2010 y que marcó un cambio profundo en su vida personal. Haciendo gala de una fresca inteligencia, Downs también interpela estos lenguajes tradicionales con

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muchos materiales del rock, el hip hop y hasta algunos elementos electrónicos, completando ese mapa sonoro tan diverso (y tan poco comprendido) de la cultura contemporánea. Con buena parte de este repertorio, más una amplia lista de canciones de sus trabajos anteriores, hizo vibrar al Cine Plaza de Montevideo, con la misma energía de deslumbró al público local en 2010. He aquí algunos títulos para el playlist de Pecados y milagros: ‘Mezcalito’, ‘Zapata se queda’ (con Celso Piña y Totó la Momposina), ‘La reina del inframundo’, ‘Pecadora’ (con Emmanuel Horviller, ex integrante de Illia Kuryaki and The Valderramas).

OÍDO WEB NTVG

Bruce Springsteen El Jefe fue por más, destiló bronca social y jugó sus mejores cartas interpretativas. Wrecking Ball es otra pieza maestra de Bruce Springsteen, en la que capitaliza su enojo por la situación social de la porción mayor de la sociedad estadounidense, es decir: los anónimos y eternos olvidados –por los encargados de la gobernanza global, claro–, para dar forma a un grupo de canciones potentes, inquietas, con textos que dan en la médula de la sensibilidad local y un trabajo sonoro que recupera la energía del rock, tan vapuleada por la ingente horda de seudorroqueros que viven a expensas de los empresarios de turno. Su E Street Band sigue con la misma fuerza de sus mejores épocas, lo que sirve de apoyo para la ronca pasión de El Jefe que explota en piezas como ‘This depression’, ‘We are alive’, ‘Land of hope and dreams’.

Lisandro Aristimuño El cantautor oriundo de Viedma, provincia de Río Negro, Argentina, se despachó con su quinta obra de estudio: Mundo anfibio, editada por su propio sello, Viento Azul. Un trabajo en el que explota al máximo su creatividad, tanto en la composición como en los arreglos y la interpretación. Elementos que bien calificarían como ‘vanguardistas’ –especialmente en el tratamiento de los timbres y las alturas– se anudan con la forma tradicional de la canción, para provocar en lo expresivo y en esas estructuras narrativas que demandan una escucha inteligente. Entre los artistas invitados a este Mundo anfibio se destaca la performance de Ricardo Mollo en ‘Un dólar, un reloj, y una frase sin sentido’. A esta canción hay que sumar otras de notable factura: ‘Elefante’, ‘Cien pájaros’, ‘Traje de dios’.

La banda que lidera Emiliano Brancciari lanzó su tercer dvd, Público (los anteriores: MVD/05/03/05 y Tan), que contiene imágenes del recital del 19 de marzo de 2011 en la rambla de Montevideo y algunos momentos destacados de las actuaciones en el Luna Park, en Buenos Aires, de marzo y abril de ese mismo año. Los Notevagustar ya son garantía de éxito, lo que queda demostrado con el suceso de ventas de este título: a pocos días de ser editado, Público fue disco de platino. Musicalmente, este material repasa los signos más notorios de un estilo que cosecha adeptos en los públicos más diversos (otra prueba: las numerosas funciones que darán en La Trastienda en este mes de julio, ya están agotadas), y es cantera, aparentemente inagotable, de hits radiales. Público muestra también la ductilidad de la banda en las interpretaciones con artistas invitados como Luciano Supervielle, Socio (Federico Lima; otra figura vinculada a la historia de NTVG) y la murga Agarrate Catalina. Un trabajo que permite llevar el rock festivalero al living de casa.

El Cuarteto de Nos Fagocitar, fagocitar y fagocitar. En una palabra: Porfiado, el último disco del Cuarteto de Nos, el tercer eslabón de un proceso de cambio que comenzó con Raro y delineó buena parte de sus bases con Bipolar. El descaro vuelve a ser la tónica de esta edición, en la que son literalmente fagocitados muchos de los signos (y hasta emblemas) de la música contemporánea, pero en clave irónica, sarcástica. Como lo ha destacado buena parte de la crítica: El Cuarteto se afirma como uno de los más inteligentes proyectos de reciclaje sonoro contemporáneo, que a la vez sitúa al oyente en una posición inesperada frente a relatos que calificarían como ordinarios, y opera como una eficiente máquina creadora de hits. D

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Trasvases estéticos Tres exposiciones de diferentes técnicas y abordajes recalan en estas páginas. A través de sus par ticularidades y excelencias han sobresalido en el entramado fotográfico del ámbito capitalino.

La fotografía y sus fábulas El uruguayo Pablo Guidali y el francés Erwan Morère (egresados en Francia de la prestigiosa Escuela Nacional Superior de la Fotografía de Arles) nos introducen a un mundo tan seductor como paradigmático. El propio texto curatorial dice que esta serie ‘‘es un particular registro de diferentes deambulaciones’’, en las cuales ‘‘el

Fábulas, Pablo Guidali, 2012.

desplazamiento a través de un territorio constituye la estrategia conceptual para el desarrollo de la obra’’. Nebulosamente precisas, ante nosotros desfilan diferentes perspectivas de un trayecto vital. Las huellas del hombre confluyen junto a las de la propia naturaleza, o a las de la constitución urbanista. La aventura trashumante y nómade del viajero se plasma en imágenes que captan –en su velocidad– la fugacidad de esos encuentros. En escasas oportunidades he citado los textos que acompañan las muestras. No obstante, la precisión de Ángela López Ruiz hace que sus palabras también sean mías. En todo caso, queda el asombro del descubrimiento al contemplar este mundo de caleidoscopía en escala de grises. Los contornos difuminados a través del movimiento implementan un viaje a través de una fragmentación de tiempos y circunstancias, así como la sutura emotiva a par tir de la memoria o el conocimiento adquiridos. Dos formatos predominan en la totalidad de la muestra: fotos de mayor tamaño dialogan con

otras de menor escala, como si entre ese diálogo se estableciera una diferencia entre la magnitud del recuerdo y la intensidad de lo observado. Tal como sucede en un posible cuaderno de viaje, donde solemos subrayar determinados aspectos que nos parecen más incisivos o relevantes. ‘‘La sustancia de las imágenes se vincula a la dilatación del tiempo […] El movimiento impreso afirma la relación metonímica entre la fotografía y el cine, generando así la singular poesía de la serie’’, afirma López Ruiz. Esa vinculación genera la atmósfera onírica que late en el amplio espacio de la sala mayor del Subte. No obstante, el público puede encontrar ciertas obras donde el movimiento abandona el predominio compositivo, y ciertas figuras –personas o paisajes– aparecen con la nitidez propia de la foto fija. Como si fuesen puntos de anclajes que vuelven a situarnos dentro de la realidad propiamente dicha. Ese contrapunto actúa de tal forma, que redimensiona el efecto de ensoñación de esos trayectos a través de los viajes por distintos contextos singulares. No sólo el movimiento construye ‘la visibilidad’ de estas imágenes. También la utilización forzada de la exposición (la utilización del grano a manera de recurso gráfico) evoca en su contemplación ciertos trabajos ‘clásicos’ del mundo fotográfico. Basta poner como ejemplo diferentes trabajos de William Klein, o específicamente su serie Funky. Hay que señalar que Fábulas es un proyecto seleccionado por el Fondo Concursable para la Cultura 2011 del Ministerio de Educación y Cultura, una muestra itinerante que abarca los departamentos de Lavalleja, Maldonado, Montevideo, Colonia y San José. Muestra: Fábulas. Fotografías de Pablo Guidali y Erwan Morére. Curaduría: Ángela López Ruiz. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Sala XL Plaza Fabini, 18 de Julio y Julio Herrera. Fecha: 10 de mayo-17 de junio.

rusos, etcétera) coincidirían en abordar –y corroer– diferentes soportes y técnicas, en una prolongación lógica de la subversión de la página en blanco promovida por los simbolistas franceses. En nuestro continente este hecho alcanzaría su máxima expresión (tanto plástica como literaria) a través del movimiento concretista a partir de los años cincuenta. Entre sus máximos referentes figuran los brasileños Lucio Pignatari y los hermanos Haroldo y Agusto de Campos. Dato significativo, dado que la muestra que nos ocupa ha sido organizada por la Secretaría de Cultura de Río Grande do Sul, integrando el proyecto de Semana de la Cultura de este estado en Montevideo. En A imagen da palabra, quince artistas visuales y quince poetas gaúchos contemporáneos

Neca Spar ta.

Los vasos comunicantes Las vinculaciones entre la poesía y las artes visuales –en este caso a través de la fotografía y sus técnicas afines– han pautado diferentes derroteros y exploraciones dentro del quehacer artístico. Ese tránsito engrosa buena parte de las páginas de la historia y se dispara a partir de las vanguardias del pasado siglo. En esos trasvases comunicativos (generados a través de la exploración gráfica y de una nueva reorganización visual, tras la aparición de novedosos medios de reproducción masiva), poetas, fotógrafos, pintores y tipógrafos confluyen en los movimientos ar tísticos surgidos tras la Primera Guerra Mundial. Sus protagonistas (dadaístas, constructivistas

Rosane Morais.

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Vista parcial de la muestra de Philippe Ramette en el Museo Nacional de Artes Visuales.

interrelacionan sus respectivas disciplinas. Hay una reinterpretación tanto de la palabra como de la imagen en esta colaboración de entidades emocionales. Una traslación temática de la página escrita al soporte del papel fotográfico. Una ‘revisitación’ del texto para ser abordado desde la contemplación. Desde esa perspectiva, podemos intuir los hilos conductores que motivaron a cada ar tista visual. La inducción de la palabra, la oralidad trasmutada primero en verso impreso, luego la metáfora subyacente de lo que existe o de lo que ha sido. La fotografía y el arte digital han posibilitado vehiculizar esos procesos. Por otra parte, la exposición nos acerca a un significativo grupo de creadores, en su mayoría desconocido para nosotros. Entre los poetas figuran Alexandre Brito, Armindo Trevisan, Carlos Nejar, Celso Gutfreind, Escobar Nogueira; y entre los fotógrafos, Rogério Livi, Mara Caruso, Paula Mastrober ti, Neca Spar ta y Walter Karwatzki. La globalidad frecuentemente nos lleva a desconocer los aconteceres más próximos, en concordancia con cierta máxima periodística de que ‘‘a mayor información, mayor desinformación’’. Más que una valoración crítica, este artículo intenta señalar esas deficiencias, agradecer la materialización de esta muestra (y promover otras futuras) y ahondar en la imperiosa necesidad del aprendizaje de nuestras respectivas lenguas. Muestra: A imagen da palabra / Arte y poesía de Río Grande del Sur (Brasil). Fotografías y poesías de diferentes artistas riograndenses. Curaduría de artistas visuales: Vera Pellin. Curaduría de poetas: Ricardo Silvestrin. Centro de Exposiciones Subte. Fecha: 10 de mayo-17 de junio.

Poéticas de la ilusión Algunas de las obras más celebradas del escultor y fotógrafo francés Philippe Ramette

llegaron por primera vez a Uruguay. Todo un acontecimiento. Prestidigitador de la imagen y heredero del universo surrealista hasta en su apariencia (es imposible a través de su figura no remitirse a Magritte), sus fotografías fueron expuestas en el Museo Nacional de Ar tes Visuales, gracias al apoyo del Institut Français y la Embajada de Francia en Uruguay, más la colaboración del Ministerio de Cultura, el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Galería Xippas. Treinta fotografías y algunos dibujos dejan abierta la puerta al vastísimo puzle visual que ha conformado. Entre las primeras sobresalieron varios de sus trabajos más conocidos, tales como Balcón I y II, y la serie Explorations rationnelles des fonds sous marins (Exploración racional de los fondos submarinos). En ambas, la composición personal de Ramette aflora a través de una poderosa fascinación tan ilusoria como disuasoria de toda lógica. Sin embargo, hay un perverso entramado contestatario en esas cavilaciones aparentemente inofensivas. Si el personaje solapado y casi anodino de Magritte simbolizaba la grisura del pequeño burgués, Ramette se sitúa en la óptica contemporánea de los sujetos indefensos ante la masificación de los estereotipos. La frontalidad de Ramette se asume desde esa perspectiva lúdica, donde la confrontación con el mundo cotidiano y domesticado se hace visible en las antípodas de lo racional o de lo ‘políticamente correcto’. Sus registros resultan tan paradigmáticos como inclementes de todo eje gravitacional, así como también lo es el acto sistemático de alterar la línea del horizonte. Al observar sus fotografías uno no puede olvidarse del Ramette escultor. En cada imagen subyace esa búsqueda del espacio, esa profundidad que por momentos se despega del ‘ojo fotográfico’ y se redimensiona desde esa otra perspectiva, la que se obtiene desde la comprensión de los volúmenes. Pero además, el autor construye sus propias estructuras, sus prótesis invisibles que lo mantienen rígido mientras asciende sobre el tronco de un árbol, o cuando camina sobre las

Philippe Ramette.

aguas en las cercanías de un muelle. Allí aflora el Ramette ilusionista y el trasgresor. El inquisidor que desde una determinada poética desafía toda posible direccionalidad. Por eso hay irreverencia en esas posturas insospechadas, en esa calma aparentemente melancólica y tardía, desde la que asume el rol protagónico de sus obras. Ya sea suspendido desde imposibles cornisas o balcones, o leyendo un periódico en las profundidades marinas. Casi como un actor solitario en busca de su autor, o simplemente a la espera de alguien, o alguna cosa que finalmente lo redima. Fotografías de Philipe Ramette. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Sala 5. Julio Herrera y Reissig y Tomás Giribaldi. Lugar: 11 de mayo-10 de junio. D

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Filmando en la arena

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Por

Mercedes Estramil

Abajo las infinitas piedras del desierto, montañas de/ piedras, laderas, infinitas piedras sobre desierto como/ un mar. Arriba el cielo, el cielo azul que cae. Las piedras/ gritan al estrellarse con el aire, con el cielo que cae.

sí comienza un impresionante poema del chileno Raúl Zurita (1950), poeta visionario, excéntrico, además de ingeniero civil. Zurita canta la inmensidad de algo que parece no tener fin, un desierto real y simbólico más grande y más pequeño que el ser humano; tan letal, yermo, venenoso y sorprendente como éste. Recordemos que Zurita escribió sus versos en el cielo de Nueva York con humo de aviones, y sobre las arenas del desierto de Atacama como sobre una hoja en blanco, a lo largo de miles de metros; experimentos fugaces e instantáneos congelados por la fotografía. El cine también ha sabido escribir sobre esos lugares, capturando sus dimensiones ilimitadas pero siempre un punto menos misteriosas que las del alma humana.

Tabernas & Cía. Durante las décadas de 1960 y 1970 del siglo veinte, cuando los spaghetti western pusieron de moda a Clint Eastwood y al director italiano Sergio Leone, una zona de España era conocida como el ‘‘Hollywood europeo’’. Se trataba del desierto de Tabernas, situado en la provincia de Almería, un escenario cálido y en extremo seco donde se rodaron, entre muchas otras, partes de la famosa trilogía de Leone (Por un puñado de dólares, 1964; Por unos dólares más, 1965; Lo bueno, lo malo y lo feo, 1967), de Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) y de Indiana Jones y la última cruzada (Steven Spielberg, 1989). Y no es que Estados Unidos no tuviera sets naturales. Sólo el desierto de Mojave que alberga a la ciudad de Las Vegas ha sido telón de títulos como El viento, film mudo hecho en 1928 por el director sueco Victor Sjöström; Bagdad café (Percy Adlon, 1987); y el computarizado de Rango (Gore Verbinsky, 2011), maravilla animada donde Johnny Depp da voz a un solitario camaleón. Ocurre que bajo su homogénea carátula la variedad de desiertos es infinita. Podría decirse que no hay dos iguales y que no hay, desde luego, desierto sin película.

No hay demasiada familiaridad entre las míticas dunas del erg sahariano y sus zonas pedregosas o sus salares. Y si del norte pasamos al sur de África, tampoco es homogéneo el desierto de Kalahari (donde Jamie Uys filmó la comedia Los dioses deben estar locos, en 1980), con temperaturas extremas y una zona que se anega cada año –el ‘delta’ del río Okavango– proporcionando un fugaz derroche de flora y fauna que dura unos meses. Ninguno de ellos se parece a desiertos costeros como el antiquísimo de Namib que bordea la costa de Namibia, bastante lluvioso y habitado para ser lo que es, o al árido de Atacama, donde las lluvias pueden demorar años. O al frío desierto de Gobi, entre China y Mongolia. Y ninguno se compara con los desiertos helados de los polos, donde las ‘dunas’ son de nieve. Todos, sin embargo –cálidos o fríos, más o menos extensos, habitados o no por serpientes y escorpiones, poblados o no de cactus, con o sin agua–, dejan pequeño al hombre, lo extranjerizan, lo prueban y multiplican su soledad innata. Ya lo mostró La Biblia, el mayor best sellers de todos los tiempos. Aun considerando que la mayoría del escenario bíblico es desértico o casi, se acentúan esas condiciones en episodios clave como el éxodo del pueblo de Israel por el Sinaí, escapando de la esclavitud en Egipto para encontrar la Tierra Prometida pero con poca fe (instancia de castigo y escuela de aprendizaje a la vez), o el retiro de Jesús para encontrar a Dios, al lugar donde finalmente encontrará y será tentado por el diablo. Prueba eficaz de que al desierto se puede ir buscando una cosa y encontrando otra. Como sea, nunca es una elección indiferente o inocua. El cine nos lo ha mostrado como lo que es: un espacio de conquista, de autoconocimiento, de costosa libertad, y como lo que no es: un habitáculo de momias que resucitan, plagado de tesoros y héroes.

Camellos y bestias Lo cierto es que todo desierto ha sido parcialmente conquistado, en el sentido de que el hombre ha logrado instalarse, vivir y producir en ellos con mayor o menor éxito. En las arenas de Gobi y a comienzos del siglo veintiuno se ambienta La historia del camello que llora (dirigida por Byambasuren Davaa y Luigi Falorni, 2003), relato casi documental sobre la vida simultánea de cuatro generaciones que viven de la cría de camellos y ovejas,

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Jack Nicholson, en el set de El pasajero, de Michelangelo Antonioni.

Por un puñado de dólares, de Sergio Leone. D

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utilizándolos como transporte, alimento y abrigo. En ese contexto, en una poesía de chozas cilíndricas y techo transparente para ver las estrellas, el drama consiste, por ejemplo, en que un camello no pueda parir o que no acepte a su cría. Los nativos realizan entonces rituales como amansar a la bestia con música que toca un violinista traído de la ciudad. Y aun ahí, en los confines áridos del mundo, la civilización gana terreno bajo la sencilla forma de una radio a pilas que oye el abuelo o la televisión que reclaman los nietos y por cuya presencia alienante deberán pagar con un rebaño de ovejas. En los créditos finales, a las fotos de parejas humanas se suman la de madre e hijo camellos, Mónica Vitti, en El desierto rojo, de Michelangelo Antonioni, 1964.

Interiores Una simpática definición de la Enciclopedia de Wikipedia dice: ‘‘En sentido estricto un ‘desierto’ es un lugar muy grande, lleno de arena, que puede contener elementos tan dispares como cactus, piedras y pirámides. En casos excepcionales puede contener además un par de palmeras o algún camello, e incluso, aunque muy raramente, un oasis (sospeche si el oasis abarca más del setenta por ciento de la superficie del desierto: podría tratarse de una playa)’’. De hecho, no pocas playas cinematográficas, incluso de estacionamiento, fungen como desiertos. La lista sería infinita. La ciudad es un desierto si vemos caminar a la desorientada Mónica Vitti por la umbría y a la vez colorida urbe industrial de El desierto rojo (Antonioni, 1964), o a Dustin Hoffman y Jon Voight en el mediodía neoyorquino de Perdidos en la noche (John Schlesinger, 1969). La connotación del término es tan vasta que abarca a todo lo que imaginemos si se lo inscribe en el código adecuado, desde desiertos de arena, de agua o de espacio cósmico. Porque más allá de lo que es, el desierto es un ámbito de provocación. Lo que provoca es lo que es. No hay prácticamente grandes directores que no hayan aludido de un modo u otro a esa figura, tan concreta como abstracta, del desierto (Bresson, Pasolini, Mizoguchi, Kubrick, Bergman, Kurosawa, Ford). Uno ineludible es el ruso Andrei Tarkovski. Su filmografía breve (siete grandes títulos más algunos cortos de graduación y films televisivos) contiene todo tipo de caminantes (masculinos) en espacios desolados, cambiantes, perturbadores, buscando la concreción de un sueño trascendente, estipulado con un campo semántico tan amplio que nos puede incluir a todos, cualquiera sea el sueño que nos guíe. La helada planicie que recorre el pintor de íconos en Andrei Rublev (1966), o la zona movible de los expedicionarios espirituales de Stalker (1979), o el vasto océano mental y emocional que da la última toma de Solaris (1972), son planos de una desertización absoluta, extensiones de interiores humanos en apariencia infértiles e inhabitables, pero donde subyace también un pozo de rescate. Hay una mirada indescifrable en los personajes que miran un desierto, una mirada que se atreve a ser cegada por el sol, que viaja hacia la línea del horizonte y vuelve a la profundidad del ojo. Se ve en el Lawrence de Lean, en la Susan Sarandon y la Geena Davis de Thelma y Louise (Ridley Scott, 1991), y hasta en la desquiciada Uma Thurman de las dos Kill Bill: la venganza (Quentin Tarantino, 2003 y 2004); son miradas de travesía que sintetizan, con ayuda de ese símbolo espiritual, cósmico, el viaje de la vida.

The Mummy Returns, dirigida por Stephen Sommers.

felizmente reconciliados. Mezquino y codicioso, como el hombre, el desierto también da. Ahí está el alimenticio maguey de ¡Que viva México! (1931), la epopeya americana de Sergei Eisenstein, montada y reconstruida tras su muerte por el cineasta Grigori Aleksandrov. Más vertiginosa pero no menos onerosa fue la conquista del Oeste (zona que incluye entre su diversidad geográfica los desiertos de Mojave, Chihuahua, Sonora y Gran Cuenca Nevada) a lomos de caballo, verdad histórica que le dio al cine uno de sus filones más lucrativos. Renglón de la época dorada del cine, el western mostró la doble conquista de un entorno geográfico difícil cuando no hostil, y de sus pobladores naturales, los indígenas. Indios y naturaleza sucumben ante el vaquero; el polvo del desierto agacha la cabeza como el que más. No es la más típica del género ni mucho menos, pero en 1969 el gran Sam Peckinpah filmó La balada del desierto, con un reparto de lujo: Jason Robards, David Warner, Stella Stevens. Cable Hogue (Robards) es un pistolero traicionado por sus compinches, con más suerte que inteligencia y ‘‘más corazón que odio’’, que queda varado en el desierto y, a punto de morir de sed, entabla una impagable negociación con Dios. Podría decirse que éste le contesta cuando por azar encuentra agua en el desierto, compra dos hectáreas y se convierte en un hombre ‘rico’ cobrando por dar de beber a las diligencias que cruzan el camino, hallando el ‘amor’ en una prostituta y un ‘amigo’ en un falso predicador. La balada del desierto transita todo el tiempo por la cuerda floja entre la sensiblería, la picardía y

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el cinismo; una auténtica comedia del Oeste que vira a la negrura total (la marca Peckinpah) cuando el falso sermón mortuorio del predicador se torna real. El desierto funciona ahí como último bastión frente a los empujes civilizatorios, y su ‘oasis’ suena a alucinación: tan improbable era que Cable Hogue hallara agua ahí como que uno de los primeros automóviles a gasolina lo atropellara. Peckinpah era capaz de mostrar en una escena cómo el ‘sueño americano’ da vida y mata. En 1998 otra comedia, esta sí acreditadamente ‘negra’, sale de la firma del ex Monty Python, Terry Gilliam (Brazil, Doce monos, Tideland). Ambientada en 1971, Pánico y locura

Paris, Texas, de Wim Wenders.

en Las Vegas es la historia de dos drogadictos que atraviesan el desierto en un descapotable para ir de Los Ángeles a Las Vegas, cruzándose en el camino con varios ilusos que, como ellos, perseguían el ‘sueño americano’ mientras se libraba la Guerra de Vietnam al otro lado del mundo. Inspirada en la novela autobiográfica de Hunter S. Thompson (Miedo y asco en Las Vegas ), escritor yonqui de una América alucinógena y desencantada, la película seguía los pasos del periodista Luke (Johnny Depp pelado, y pirado como siempre) y su abogado Gonzo (un barrigón Benicio del Toro), dándose la fiesta de cocaína, LSD, mezcalina, hierba y otros inventos, mientras asisten a una carrera de motos en el desierto y a una convención antidroga en la ciudad.

Secretos y tesoros Esos monstruos que recrea Gilliam, nacidos del doble ‘viaje’ de Luke y Gonzo buscando una luz al final del túnel (metáfora bajo la cual puede ser vista toda la historia de la droga), beben lo suyo de una genética de aliens y extraterrestres a los que el cine supo dar desiertos en abundancia, desde los escenarios de la ópera espacial de George Lucas (La guerra de las galaxias , 1977 y posteriores) a las planicies agusanadas de Duna (David Lynch, 1984). Al desierto se va a descubrir algo que, se supone, alguien ocultó antes. Es patria no del turista pero sí del viajero y el explorador. Por regiones desérticas transcurren las búsquedas seudoespirituales y arquitectónicas de sagas

como las de Indiana Jones y La momia; las venganzas pos apocalípticas de Mad Max; y la recreación vagamente histórica de una búsqueda más ‘científica’ como la que hicieron los exploradores británicos Burton y Speke remontando las fuentes del Nilo (Las montañas de la luna, Bob Rafelson, 1990). Pero sobre todo, al desierto se va a perderse y a encontrarse uno mismo. Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) narra un episodio de la Primera Guerra Mundial en el que el capitán inglés Thomas Edward Lawrence cruza el desierto para ayudar a los árabes en la revuelta contra los turcos, abandona su occidentalismo para convertirse en un

Omar Shariff y Peter O’Toole en Lawrence de Arabia, dirigida por David Lean.

árabe más y termina descubriendo que el extranjerismo y la soledad habitan a cada ser humano dondequiera que vaya. En El pasajero (Michelangelo Antonioni, 1975) la prisión del espacio abierto se hace insoportable para el reportero interpretado por Jack Nicholson que viaja del desierto africano al desierto español, cambia de identidad, de mujer y de vida, pero no consigue poblar su vacío interior. La narrativa de Antonioni, parca, de respiración profunda y lenta, contrasta con la desesperación crispada del personaje contra la absoluta y callada indiferencia del entorno. En uno de los más sobrecogedores films ‘de amor’ de los ochenta, el desierto vuelve a ser marco: el comienzo de París-Texas (Wim Wenders, 1984) muestra al desorientado y harapiento Travis (Harry Dean Stanton) cuatro años después de abandonar esposa e hijos, siguiendo la línea fija de una obsesión: encontrar el paraje inhóspito donde fue concebido. Los sucesivos reencuentros de Travis (con su hermano, hijo y mujer) lo reconducen al territorio afectivo, pero sólo un instante. Como en todo desierto real, el oasis dura poco. Sobre todo si es un oasis amoroso.

Amor y libertad Para reencontrar la pasión conyugal y huir de la rutina se van a Tánger los protagonistas estadounidenses de Refugio para el amor (Bernardo Bertolucci, 1990), una pareja hastiada no se sabe bien de qué (Debra Winger, John Malkovich), que duerme en habitaciones separadas D

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Priscilla, la reina del desierto, dirigida por Stephan Elliott.

Bagdad Café, dirigida por Percy Adlon.

y se es mutuamente infiel pero no quiere separarse. Creados por el escritor Paul Bowles (El cielo protector, 1949), que aparece como narrador en off al comienzo y final de la película, los personajes llevan el desierto consigo: el calor, el polvo, las moscas y la fiebre tifoidea que les depara el desierto real son meros detalles. El imponente marco natural, fotografiado por Vittorio Storaro, puede deslumbrar a los espectadores pero deja indemnes a unos personajes que miran siempre hacia adentro. Que no es precisamente a donde miran los travestis impagables de Las aventuras de Priscilla (Stephan Elliott, 1994), film australiano en el que un autobús de artistas del transformismo (Terence Stamp, Hugo Heaving y Guy Pearce) se pierde en el desierto. En principio ajeno a la desolación y los pocos animales y personas que se cruzan, el trío queer –sin dejar de maquillarse y producirse– va dejando su inicial pose malhumorada para

comunicarse de un modo más profundo entre ellos y con el mundo. Metonimia del desierto puede considerarse el abrumador paisaje de Una mujer en la arena (Hiroshi Teshigahara, 1964), basada en la novela homónima de Kobo Abe, donde un entomólogo que busca huir de la civilización queda atrapado en la casa-pozo de una viuda que lo necesita para ayudarla a palear y no ser engullidos por la arena. La relación que se instaura entre ellos es de dependencia y prisión pero también, como cualquier relación afectiva, de sobrevivencia y escape. En Dolls (2002), cine puro y obra maestra de Takeshi Kitano, el amor asume la forma de una locura y una atadura permanente, sobre todo en la figura central de los mendigos unidos por el cordón rojo, que hacen su travesía de títeres por el desierto del mundo. Y sin moverse de lugar, pero mirando el desierto desde lo alto –como Jesús, y tan tentado como él– vive el orgullo de su prisión y su libertad el anacoreta de Simón del desierto (Luis Buñuel, 1964). Antoine de Saint-Exupéry, con la despiadada sencillez que lo caracteriza, dijo en su obra más famosa una verdad absoluta, se la tome literal o no: ‘‘Lo que más embellece al desierto –dijo el Principito– es el pozo que oculta en algún sitio’’. También el cine, más allá de usarlo como decorado vistoso y explotar su obvia magnificencia y belleza explícita, lo ha sabido ver como espacio de revelación, metáfora de un iceberg de arena movible, más espiritual y emocional que físico. D Mercedes Estramil. Desde 1993 escribe para El País Cultural. Cursó estudios en la Facultad de Humanidades. Publicó dos novelas: Rojo (1997) e Irreversible (2010).

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A PROPÓSITO DE LA MUESTRA DAMIANI-TESTONI

Una mirada antropológica sobre el arte contemporáneo

Manos del mar, manos del hombre, fotografía de Julio Testoni (izquierda), madera de Jorge Damiani (arriba). D

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Por

Daniel Vidart

uien esto escribe no es un crítico de arte ni un artista que opina sobre el paso del objeto al sujeto operado en el arte contemporáneo. Es solamente un antropólogo. Pero esta ars magna que pretende ser la antropología, como la hubiera llamado Raimundo Lulio, es un sistema holístico que considera tanto al homínido como al humánido que dialogan, piel adentro, en cada uno de nosotros. En consecuencia, considera y explica el arte como aquella objetivación de la cultura que representa o crea realidades audibles, visibles y tangibles. Dichos dispositivos apuntan ya a la emoción estética, ya al concepto metafórico, ya a la existencia y consistencia de un precipitado de la voluntad de obra que comunica al Otro la expresión de un Yo pensante y ‘sintiente’. El arte es una nave que surca el mar de los siglos. No puede evadirse de las aguas tranquilas de las eras orgánicas ni de las turbulentas de las eras críticas. A su modo, es un precipitado histórico, una cosmovisión o, achicando el término, una antropovisión irrepetible, como son irrepetibles también las épocas y los estilos, esas figuradas o virtuales detenciones del río de Heráclito. Del mismo modo es irrepetible la personalidad del artista. Los anónimos ayudantes del taller renacentista, o los imitadores de todos los tiempos, lograron colaborar con eficacia o copiar con fidelidad extrema la obra de los maestros, pero nunca pudieron asumir la virtud personal de la originalidad o de genio. En ese taller se acunó también el arte que, al mirarse en el espejo de la naturaleza, devolvió la imagen que por cinco siglos reinó en el mundo occidental y cristiano. Hubo, sí, felizmente espíritus rebeldes y excepciones temáticas que apuntaron a lo fantástico o a un surrealismo in status nascens, como sucedió con Hieronymus Bosch, entre unos pocos ejemplos heterodoxos de arte y artistas al margen del canon consentido. El arte, o lo que así se llame o entienda, tiene que ver con el ser y el quehacer de la humanidad en torno; es, precisamente, dado su carácter de producto humano, la huella digital de los hacedores de signos y de símbolos que se manifiestan mediante la duración del sonido en el tiempo o la extensión de la materia en el espacio. Lo acústico y lo plástico conforman eso que podría denominarse el cronotopo de cierto tipo de actividad

creadora, cuya dimensión imaginaria abarca un territorio aparte en el gran continente de la cultura, antropológicamente considerada. El territorio del arte se define y redefine de continuo, por delante, a un lado o detrás del cambiante, y a la vez perpetuo, paso de la creatividad humana.

El pulso de la civilización y el concepto de arte Se admite con general aprobación que el arte, tal cual se entendía hace unos decenios, cobró vuelo con la cultura grecorromana, se perfeccionó y propuso modelos regularmente acatados durante el Renacimiento y luego de cinco siglos de marchas y contramarchas, de escuelas y de estilos, fue dado de baja por la irrupción de ese innovador, genial para algunos y descabalado para otros, que fuera aquel ajedrecista de escaques y de ideas llamado Marcel Duchamp (1887-1968). Otros se remiten a Picasso y a sus ‘Demoiselles d’Avignon’. Otros, finalmente, señalan el ejército de las vanguardias que irrumpieron a comienzos del siglo veinte y que hoy multiplican los ismos que arriban en oleadas a las exposiciones y museos, cada vez más abundantes. Un espíritu más avisado tal vez utilizaría un término menos impreciso. Se trata, en definitiva, de lo que se pide y ofrece en el altar profano de la cotidianidad, Nuestra Señora del Consumo Conspicuo. Y el marchand y su ávida clientela son los fieles de esta impaciente religión. En cuanto a las voces de alarma y repudio que provienen de los incondicionales de la Vieja Guardia, no creo en la tan lamentada ‘‘muerte del arte’’. La cáscara no determina la calidad del grano. La voz arte es, en definitiva, una denominación europocéntrica de una actividad universal que no cesa: se trata de un saber, sentir y hacer inherentes a nuestra especie, no importa los nombres que, en los corrientes días, le endilguen desde afuera o que reclame desde adentro este quehacer tenaz e incesante. Arte viene de la voz latina ars, que significa habilidad para construir artificios, es decir, cosas que no se encuentran en lo dado por la naturaleza. Dichos dispositivos son gestados por el espíritu creador del hombre y socorridos por las técnicas que apuntan a la realización de una obra plástica, escrita o sonora con la

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‘Bicycle wheel’, de Marcel Duchamp,1913. D

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construido por les enfants terribles del siglo veinte y perfeccionado a partir de los años sesenta de ese siglo, se zambulleron en el océano mediático.

El arte Otro

‘Noire et blanche’, de Man Ray, 1926.

que un sector de la humanidad, los artistas, los inventores de mundos, ilusionan, asombran, emocionan, golpean en la ventana de los sentidos y trepan por ascensión capilar a los universos paralelos nacidos de las imaginaciones vivas y vivificantes. Dejo de lado lo bello y lo sublime, los grandes relatos y el lado heroico, a veces transformado en místico, que adornaban el árbol de la Perenne Hermosura, hoy por hoy arrancado de cuajo de su tierra materna, aunque tal vez renazca bajo otras formas y madure nuevos frutos. La voz ‘belleza’ es un término polisémico declinado de distintos modos por las concepciones estéticas de este Tercer Planeta actualmente globalizado que, posiblemente, no lo va a ser para siempre. Detrás de cada esquina aguarda una Nueva Edad Media. Nadie puede predecir la historia. En las mareas artísticas hay bajamares y pleamares, corsi e ricorsi, advertía Giambattista Vico. ¿Qué se entenderá por belleza dentro de trescientos años? ¿Y a qué llamarán arte las generaciones Z del logo cibernético, hoy representadas por niños y adolescentes mitad humanidad, mitad red de internet que informa y no forma, como antes lo hiciera la bildung añorada por los nostálgicos? Lo que hasta ahora llevo dicho en esta meditación sobre los destinos actuales del arte tiene que ver con la presentación de las obras que exponen Jorge Damiani y Julio Testoni. Lo escrito revela las perplejidades de un no iniciado (un acusmático según la jerga de Pitágoras) que escucha atentamente las alabanzas a favor y las diatribas en contra de una actividad creadora cuyo museo imaginario, según Malraux, expone las obras de todos los siglos pintadas o esculpidas por todos los artistas del mundo. El mismo museo que ha sido hecho trizas por la granada del pop art, el primero entre tantos proyectiles disparados por la post y la hipermodernidad. Y no solamente ese espíritu profano está atento a la opinión de los críticos y entendidos en esta suerte de productos culturales. Mira y ve, piensa y siente, considera y valora las obras de arte –o de esa broma de la invención y la sensibilidad alternas que ya no se considera como arte– que invadieron el Occidente y que, desde el trampolín

¿Es arte para un africano lo que representa el signo y encarnan los símbolos en una máscara de madera, ese dios que se muestra como objeto, al decir de Augé? Transcribo en una larga aunque imprescindible y esclarecedora cita lo que expresa Estela Ocampo al referirse a las carencias y falencias de la cosmovisión occidental cuando contempla y juzga las prácticas artísticas (¿?) de otra cultura, en este caso objetivada en tales máscaras. ‘‘Su tallado y su labrado exige por parte del artesano trabajar solo y durante la noche para que el repiqueteo de su hachuela sea incorporado al objeto bajo la forma del ritmo. De esta manera la canción se une a la madera, y contravenir esta regla significaría quitar todo valor a la obra. Su uso será siempre ceremonial, ocultas a la visión durante el tiempo en el que no se utilizan, celosamente guardadas en un bosque o en una caverna apartada de la cotidianidad. Están en directa relación con el ritmo ceremonial de enseñanza que los no iniciados reciben de sus mayores y cuyo secreto deben guardar. Deben protegerlos por no pertenecer ni al mundo infantil ni al adulto, o por haber derramado sangre en la ceremonia. Van siempre acompañadas de un conjunto en el que figuran tatuajes rituales, vestidos y demás símbolos que se despliegan en el momento de la ceremonia. El conjunto de máscara y vestimenta otorgan a las danzas rituales el sentido de espectáculo, ya que el enmascarado tiene que manifestarse y causar impresión. El distanciamiento del mundo cotidiano mediante este artificio tiene como objetivo lograr la máxima expresividad. El punto de unión con la Naturaleza y las fuerzas del Mas Allá es la fiesta, síntesis de todas las formas expresivas’’ (Apolo y la máscara: Barcelona, 1984). El arte contemporáneo debe concebirse, según argumentan los críticos expertos, como arte procesual, como el movimiento incesante de conceptos y dispositivos nomádicos, como un matrero que burla la ley del estilo, que desoye el mandato del canon obligatorio, que escapa del ‘gusto’, así, entre comillas, vigente en los públicos mayoritarios de cada época. Se trata, en definitiva, de una herejía adversa al dogma que ordena y al creyente que lo acata. Se nutre del escándalo suscitado en las almas misoneístas y en las mentes disciplinadas por la pulseada entre el color y la forma reinantes tanto en las expresiones formales como en las abstractas. Inaugura nuevos tiempos y nuevos espacios. Fabrica dispositivos que duran lo que una pompa de jabón, se burla del ‘sentido común’, apunta a la intención del artista antes que a la concreción de la obra. Posee códigos unipersonales y, por añadidura, secretos. Se evade del pathos de la exaltación y juega a las escondidas con el logos de la expresión, con el ‘no me importa el que dirán’, con el albur de las piñatas, con el descaro de la chica lavaplatos

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que se disfraza de señora. Se diría que integra la primera línea de combate de nuevos iconoclastas, de soldados de fortuna, de aventureros impenitentes. Audentes fortuna juvat, sentenciaban los romanos. Y por cierto que son audaces las mujeres y los hombres que revistan en los ejércitos del arte Otro. Aunque no les sonría la fortuna. Aunque la atribuida y muchas veces procurada intrascendencia les niegue la visa al País de la Inmortalidad. ¿Arte basura? ¿Es tan así la cosa? ¿Nos hemos dado de cara con un montón de desechos, asistimos a la definitiva expulsión de Baumgarten y su estética secularizada; estamos

entrando, en caterva, al Templo de la Inmundicia? ¿Es preciso quemar en la hoguera a la simultaneidad estructural del programa, a la deconstrucción de la mano que pinta, labra, erige o escribe, a la estudiada torpeza del instrumento sietemesino, a la buscada puerilidad de lo teratomorfo, a la charada de lo hipotético, a los amamantados por la loba? ¿Se ha convertido en un tacho de desperdicios todo el arte contemporáneo, toda instalación fugaz, todo lo que no llega a ser moda, toda la circularidad conceptual proveniente de Kundalini, la serpiente que se devora a sí misma, comenzando por su cola? ¿O es que al mirón antiguo se le ha sustituido por un espectador que interactúa con la obra, por un creador escapista que se

‘Les demoiselles d’Avignon’, de Pablo Picasso, 1907. D

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queda en cueros, sin otra vestidura que la de una imaginación psicodélica, sin otro juguete que un tigre de papel, sin el Witz de una realidad que ya no es virtuosa sino virtual, sin otra novelería que la de un escorpión metido en el puño? ¿Es preciso fundar una nueva estética, que en griego quiere decir sensación y aún más, conocimiento de lo bello logrado mediante los sentidos y abstraído por la mente? ¿O lo que importa es el blanco movible y no la flecha, lo que brilla y pasa como una lluvia de estrellas en vez de quedar inmovilizado como el Ser de Parménides? ¿Acaso la esférica estabilidad de lo Eterno, como enseñaba el filósofo de Elea, ya no es el fundamento inconmovible de todas las cosas sino que se ha tornado en polvo de muertos asteroides, en crujiente hojarasca del tiempo, en arcaizante conservadurismo? La sonrisa de la Gioconda, ¿ha sido devorada por una comadreja nocturna, junto con las toneladas de belleza, armonía y divina proporción acarreadas por Winckelmann a partir del Milagro Griego y la Magia Renacentista? El arte, o como quiera que se le llame a ese ludismo contemporáneo, ¿es de veras el espejo del mundo donde levanta su cabeza y afirma sus pies, aunque muchas veces resbale y pierda el equilibrio otrora exigido a la Obra Maestra? O, tal vez, gracias a la astucia de la razón, ¿no resultará ser, paradójicamente, el azogue que permite mirar a la mirada Otra, desde el revés del espejo? Y cuando ese mundo circundante tiemble y la historia estalle y las puertas solemnes rechinen, abriéndose hacia un futuro incierto, ¿allí estará, de centinela, el demiurgo insolente que mira más allá de sus días, trepado en la torre de la soledad, recurriendo al adentro para tomarle el pulso al afuera, pidiéndole a la intuición que, como la araña, saque el hilo de su vientre maduro y teja la tela de una obra repentinista y salvacionista, provocativa y transgresora a la vez? Y bien, con las anteriores preguntas, que tantas y tan distintas respuestas han recibido de los que manejan el fuego para iluminar tinieblas o para hacerlas aun más densas, termina esta meditación baguala, este saber que nada sabe, esta docta ignorancia del presuntuoso Homo sapiens que, en mi caso, está representado por el paisano con lecturas que esto escribe.

paso es Tales de Mileto, que consideraba el agua como la madre de todos los seres y todas las cosas: aguas de las lluvias, aguas subterráneas de las napas andantes y los acuíferos prisioneros, aguas de los ríos y aguas de los mares. Las aguas marinas, precisamente, son las señoras de nuestro planeta, del que cubren las dos terceras partes. Las olas, cargadas de yodo y sal, transportando sustancias minerales, empujadas por brisas livianas o vientos huracanados, acarician las playas, se duermen en las marismas, azotan los espigones rocosos que protegen las bahías y ensenadas. Una constante metralla martiriza las costas, lija los litorales, fabrica arenas livianas que vuelan tierra adentro. Donde hay rocas se entabla un forcejeo entre lo lábil y lo resistente, entre la maza y el escudo, entre la dinámica de lo movible y la estática de lo quieto. La erosión marina, con paciencia milenaria, vence las murallas petrificadas, araña las areniscas, convierte a las masas de granito en pulidos guijarros. Estos carozos submarinos son sometidos al cincel de las aguas que los convierte primero en grava y luego en arena. Y así, edad tras edad, continúa el duelo entre el agua y la piedra, entre la hidrografía y la geología, entre la torre en guardia y el húmedo ariete, entre lo sólido pasivo y lo líquido combatiente. El mar guarda en su vientre una flora de bosques sumergidos; las corrientes y los vientos empujan, sin que se oponga, al necton peregrino, formado por los animales minúsculos del zooplancton y las algas mínimas del fitoplancton. Pero también transporta trofeos del arboretum terrenal, acarreados por los ríos. Recibe así, luego de largas singladuras, troncos, raíces y ramazones flotantes. Y es sobre estos despojos donde las aguas ejercitan sus facultades demiúrgicas, su prestidigitación al aire libre, su labor de obreras bajo cielos abiertos. Roen las cortezas, destruyen el cambium, y lo que resta, el puro y duro esqueleto de la madera, cuyas capas concéntricas van desde la médula a la albura, pasando por el opaco corazón del duramen, es esculpido, maleado, mutilado, transformado.

Las manos del mar

Ya tenemos a la vista el escenario y los materiales. Las manos del mar esperan las manos del hombre, y éstas llegan con Jorge Damiani y Julio Testoni, quienes las obligan a conceder forma y sentido a la materia impávida para que sean, sin alivios, lo que quiso Kant que ellas fueran. Y bien, por si alguien no lo sabe, le informo que el solitario filósofo de Köningsberg consideró a la mano como el cerebro externo de nuestra especie. Tanto la madera navegante encallada en la costa montevideana como las rocas rochenses de la Pedrera y Cabo Polonio, heridas por las aguas tumultuosas, conformaron la materia prima desde donde cobró vuelo la inspiración de ambos maestros. La naturaleza es lo cósmico, lo originario; la poiesis de la creación humana otorga sentido a la materia y a la

Si de hablar con fundamento se trata, voy entonces a las obras que son a la vez el ojo de la aguja y el hilo que la enhebra, manejados por las manos de Damiani y Testoni. Dichas manos prodigiosas, más allá de la física y la biología, de la estática y la dinámica del Universo, se confundieron con las pacientes manos del mar para inaugurar, seguras de sí mismas, la casa de la libertad donde debería habitar el hombre. Comencemos nuestro discurso mentando los enigmas que desvelaban a los pensadores presocráticos, aquellos adivinos de verdades que pretendían reducir a un solo elemento el arjé de las cosas para convertirlo en la materia fundacional del Universo. Y quien entonces nos sale al

Las manos del hombre: Damiani y Testoni

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Manos del mar, manos del hombre, madera de Jorge Damiani.

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Manos del mar, manos del hombre, fotografía de Julio Testoni.

energía, introduce el libre albedrío en las grietas del azar y la necesidad. De tal modo funda el reino de la voluntad de obra, del saber ver tras el simple mirar. Entonces se abre la ventana que permite descubrir los senderos que no se bifurcan, que de ópticos se trasmutan en estéticos, en dialécticos, en eidéticos. Y eso solamente sucede a quienes rompen el yugo de la realidad cerrada, como el Uroboros de los alquimistas, sobre su maciza, circular apariencia. Jules de Goncourt lo había advertido en el siglo diecinueve: el más largo aprendizaje de todas las artes es aprender a ver. Aprender a ver, sí, pero no sólo lo externo, ni el paisaje dormido, ni la señora retratada, ni el prócer evocado. El creador original se mira por dentro, ya en la superficie, ya en las profundidades de su mar interior. Pero se necesita aún algo más: al aprendizaje del saber ver el artista, si de veras lo es, debe agregarle la virtud del saber hacer. Tal es lo que sucede con las obras de estos desvelados intérpretes que destripan lo real con la cirugía de la

fantasía y el ingenio, esas armas secretas del arte inútil, de la materia impura que se purifica cuanto más se la contempla o se la olvida.

El brujo de Punta Gorda Damiani, cuya casa se asoma a las aguas de ese río mestizado con mar que es el estuario del Plata, deambula a menudo por la playa, que lo llama con sus arenas tibias. Sus ojos adiestrados contemplan una y otra vez los desechos vegetales traídos por las borrascas periódicas y las mareas mansas. Va y viene, eludiendo pisar los troncos mutilados, convertidos en caricaturas de una antigua lozanía, a veces casi intactos en su urdimbre vegetal, otras ostentando retorcidas formas y prominentes gibas, cual Quasimodos del océano. No los recoge en su primer paseo. Los mira atentamente en su ir y venir, estudiándolos desde todos los ángulos, hasta que descubre, tras el trozo informe la promesa de una escultura. Recoge entonces a esos inválidos portadores

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de lo posible, abiertos a la promesa de un tratamiento taumatúrgico del material en bruto. En su taller Damiani alinea los desvalidos fragmentos de la madera muerta que serán convertidos en los chasques de una riqueza ignorada. Recurre entonces a los colores blanco y negro, al contraste maniqueo. Viste y decora los desnudos restos botánicos. Ya de por sí tenían formas que llamaban al juego de una imaginación que las rescatara de su tosco desamparo. Convoca, al margen del saber filosófico, a la trinidad que según Schlegel ordena y concede sentido a los espíritus creadores: lo mecánico del entendimiento, lo químico de la gracia y lo orgánico del genio. De tal modo asistido, el artista infundirá a los cadáveres vegetales ángel y duende, alma y ánimo a la vez. Los maderos, así trasmutados, evocarán a monjes, a fantasmas de caballos marinos, a personajes fabulosos, a la fauna de un zoo inverosímil, a monjes orando noche adentro, a pausados y escuetos ermitaños. Una vez redimidos y transformados en mutantes por ese hechicero asomado al mar, los constructos hablan por sí mismos, sin aquellas previas menciones y justificaciones de los vanguardistas del siglo veinte, duchos en la redacción de manifiestos aclaratorios. Entonces, y sólo entonces, entregarán al contemplador su camaleónica esencia. Pero no van solos. Los acompaña su padrino, el brujo que los llamó desde el vientre de una Salamanca frotando la lámpara de Aladino. Ergo, es a ambos que es preciso mirar y contemplar, y no sólo al Opus transitorio. Ésa es la virtud del gran arte: ser polivalente, juntar la cáscara con el grano, no expresarse a gritos, susurrar apenas, descubrir, sin levantar el último velo de Aletheia, la escondida verdad de las cosas. Cada espectador, entendido o no, rumbeador o no, debe penetrar sin guías en la floresta de símbolos que ya no pertenecen al abstracto reino de las esencias ideales y universales de Platón, fosilizadas en el triángulo de los bello, lo bueno y lo verdadero. Las criaturas engendradas por la mente cabalística de Damiani caminan por las alamedas de la ilusión y la evasión. Crean una lógica propia, una gramática de las formas, un abecedario del contraste diciente. Esa magia convoca lo más alto y profundo de las artes del espacio, que hoy se llaman visuales: ofrecer ilimitadas alternativas a las pascalianas verdades del corazón y de la razón, que en este caso van de la mano; estar abiertas al entendimiento y la sensibilidad de quienes las gustan con entusiasmo o las contemplan con indiferencia, que las rechazan o las aplauden. Estos artilugios rehúsan toda explicación, toda gnoseología, toda lógica: sólo aspiran a ser interpretados en su papel de acrósticos de la contemporaneidad por los hijos del presente y, si se abren las puertas de la empatía, también por los albaceas del pasado. No interesa el futuro. El ser dispensa del permanecer y del trascender. Ni aun el arte llamado conceptual, el arte-idea como también se le dice, escapa al ardite de la sensibilidad guiada por la inteligencia. Debajo de los adoquines está la playa, decía un graffiti parisino del año 1968, cuando, sin derramar sangre, se rebelaron los espíritus juveniles contra las mentiras, intereses creados e hipocresías de la civilización de Occidente.

Puede resumirse lo anteriormente dicho expresando que toda obra de arte o lo que se considere su doppelgänger es sometida a los valores o desvalores que emanan de esa sensibilidad del espíritu que llamamos gusto. En consecuencia la misión del arte o, achicando, de una específica obra de arte, puede ser comprendida o no según el paradigma socializado o la preferencia personal de quien la mira. Los educados en la cultura figuracionista desdeñan la abstracción, y a la viceversa. Pero la ecceidad de esa Cosa Nostra que no pertenece a nadie, sino a sí propia, está más allá de las edades, las escuelas, las corrientes y los estilos. Se expresa por su propia mismidad; es, hegelianamente hablando, un ser en sí y para sí. En tal sentido, ignorando lo que ya advertía Aristóteles (‘‘el arte es un tipo de conocimiento’’), los clasicistas afirman con Dante que el arte imita la naturaleza lo mejor que puede o con Pascal, que suscita emoción por cosas que no admiramos en el original o aún con Amiel, quien opinaba, coincidiendo en parte con el florentino, que el arte revela la naturaleza interpretando sus deseos. Todas estas afirmaciones, salvo lo advertido por el anuncio aristotélico, han sido dinamitadas por la bomba del tiempo, es decir, por la herética sensibilidad de nuestro tiempo. En definitiva, no hay una respuesta única para develar el mensaje de una actividad iniciada en la aurora paleolítica.

Manos del mar, manos del hombre, madera de Jorge Damiani. D

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Manos del mar, manos del hombre, fotografía de Julio Testoni.

Pero una buena pregunta sobre su misteriosa axiología vale más que una respuesta chingada. A la sensibilidad se le debe agregar el pensamiento. Pero no cualquiera sino el bien encaminado, el que desecha las casualidades y atisba las causalidades. Ya lo dijo Goya: los sueños de la razón engendran monstruos. O quizá delirios, hipnosis, realidades otras. La presente muestra escultórica y pictórica de Damiani levanta el edificio de la imaginación creadora sobre el cimiento de la naturaleza: inmoviliza lo errante, verticaliza la horizontalidad de las maderas a la deriva, confiere luz y color, sentido y coherencia a la muda objetualidad de los fragmentos vegetales que encallan en las arenas y se achicharran bajo el sol. Y con lo dicho basta: acá termina el imperio de la palabra y debe comenzar el diálogo con quien elabora la elocuencia callada y pertinaz de una objetivación de la cultura, cuya íngrima presencia la remite al estado de perdición propuesto por los fenomenólogos alemanes. O retrocediendo en el tiempo, a lo que expresara Horacio acerca de las tres condiciones que atañen a un creador de arte, cualquiera que éste fuere: tener algo que decir, saber decirlo y luego quedarse callado.

El señor de las rocas Como complemento y respuesta a la muestra de Damiani, las fotografías de Testoni se centran en la quietud de la roca embestida y violada por el mar. Parece cosa de magia el efecto de tercera dimensión que se instala sobre la superficie plana de cada una de las muestras fotográficas, todas admirables. Gracias al sabio manejo de lo claro y lo oscuro, conjurando los poderes terrenales y no los del más allá, desde la inmediatez de lo profano, logra Testoni que tal efecto sea posible. Lo es, y desafiando a lo tridimensional

con la orfandad de las dos dimensiones, las fotografías sobrecogen a quien las contemple de frente o aun de lado. Las arcaicas areniscas muestran las huellas de un oleaje incesante, de un buril sin filo, manejado por un ser armado de paciencia infinita. El ir y venir de las aguas oceánicas embiste noche y día la arenisca deleznable, la trabaja, la modela, la llena de oquedades donde el material es menos resistente, le excava pequeñas cavernas, minúsculas cordilleras, remedos de oasis entre arenas infértiles, ágoras vacías donde crece la soledad rugosa de lo inanimado. El ojo avizor y el dedo oportuno del fotógrafo, su maestría dúctil y, sobre todo, el instinto de cazador de hermosuras, de deidades detenidas en su paso por el mundo, de alusiones físicas que se tornan metafísicas, provoca en el contemplador un estado de sorpresa levitante. No hay milagros, hay destreza, hay recreación recursiva: el lente de la cámara sorprende la quietud de la geología, inmoviliza la plenitud o la agonía de la luz en las auroras y en los atardeceres, juega al ajedrez con las sombras, capta el efecto visible y tangible de una lucha incesante entre el proyectil acuático y el escudo pétreo. Las andanadas de las noches tormentosas, el golpeteo de los guijarros que levantan las aguas desde el fondo del mar, la suave garlopa de las arenas impulsadas por el viento, todas esas herramientas elementales esculpen templos minúsculos, ciudades enanas, bosques congelados, escondites remotos. Y allí, en esos mundos liliputienses, el mirar del fotógrafo y el ver del objetivo, gracias a la certeza de la intuición y al mecanismo electrónico, descubrieron las arquitecturas escondidas y a los escultores enterrados en los sedimentos de las primeras edades de mundo. Pero la cámara captó, además, la tersura o el encrespamiento de la piedra horadada y pulida, los finos granos de arena conglomerados en formaciones insólitas, las avenidas de derruidas columnatas, la estructura yacente de un cataclismo. Los imagineros del agua y su labor sutil, empeñosa e implacable, fueron, en buena hora, aprisionados por el ojo sensitivo y la imaginación despierta de quien al retratar la naturaleza la convirtió en cosa fantasmagórica, en ruina diciente, en exaltado y quieto paroxismo. Y bien, expresado lo anterior, acá finaliza la meditación indiscreta de un antropólogo sobre el arte de hoy en día, a propósito de las últimas realizaciones de dos reconocidos creadores que, en esta oportunidad, han entablado un pedagógico y complementario contrapunto. La dimensión mineral animada por las aristas y los huecos que destacan los relieves labrados por las manos del mar, y las naturalezas muertas de troncos sin savia, fueron objeto de una doble resurrección. Y de tal modo las necrópolis de la derrota, las alineaciones de cadáveres, las extensiones yertas, fueron resucitadas, en estado de gracia, por ese imaginero pertinaz que llamamos arte. D Daniel Vidart. Antropólogo, docente, investigador, ensayista y poeta. Profesor de Sociología en el Instituto de Profesores Artigas, y profesor de Antropología Social en la Escuela Universitaria de Servicio Social de la Universidad de la República, hasta 1972. Director del Centro de Estudios Antropológicos Dr. Paul Rivet desde 1962 a la actualidad y experto de la Unesco en Investigación Sociocultural y Consejero Regional de Educación Ambiental para América Latina y el Caribe.

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TEATRO NOH

Riguroso ritual

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Por

Gabriela Gómez

ara intentar un acercamiento teórico al teatro Noh, desde un punto de vista occidental y bastante ajeno a la vivencia concreta de esa expresión japonesa, tal vez sea oportuno referirnos a sus orígenes. Por un lado es imprescindible remontarnos a los bailes y rituales chamanísticos que aún persisten en su representación actual, y por otro, resaltar la gran importancia que tuvo la aristocracia militar del Medioevo tanto en mecenazgo de los señores feudales que estaban fascinados por esta nueva forma teatral como por la rigidez estética que predominaba en su estructurado esquema formal, rasgo que compartía con la rigurosidad de los samuráis. Ficción y realidad coinciden en señalar que fue la danza la que determinó los orígenes del teatro japonés. Los comienzos están dados por la gran cantidad de bailes, cantos y rituales religiosos que se practicaron en Japón entre los siglos siete y trece, según se cuenta tanto en los relatos de guerreros como en leyendas celestiales. Como refiere el mito, Amaterasu –la diosa del Sol– luego de haber peleado con su hermano se escondió en una caverna provocando la total oscuridad sobre la Tierra. Ante la imperturbable decisión de la diosa –que persistía en su deseo de ensombrecer el mundo– y el fastidio generalizado, los dioses decidieron ponerse a reír y bailar. Fue entonces que Amaterasu, sin poder contener la curiosidad de saber qué provocaba tanta algarabía, se asomó a la caverna y fue arrastrada hacia afuera. Calmada en su ira, la diosa fue amansada y finalmente volvió la luz sobre la Tierra. Otro relato, menos espiritual, cuenta cómo un héroe legendario de nombre Yamato-take se inició en sus primeras armas de guerrero a los dieciséis años cuando se presentó ante un jefe enemigo disfrazado de bailarina. Seducido por las danzas y los encantos del travestido Yamato-take, el jefe guerrero se dejó embaucar y fue asesinado por aquél con la espada. A esto se le suma la gran influencia que ejercieron las danzas que se introdujeron mayoritariamente desde China. Entre los siglos siete y nueve se integraron a las formas originarias el gigaku, un tipo de danza relacionada con formas de ritual budista con máscaras; el bugaku, danza originaria de la India e ingresada a Japón a través de China, representando a través de la mímica antiguos relatos; y el sangaku, danza de características cómicas. En este paisaje hay que ubicar los antecedentes del

teatro Noh, aunque su nacimiento esté muy bien localizado en la segunda mitad del siglo catorce, como una invención del actor Kan-ami Kiyotsugu (1333-1384), quien con la colaboración de un poderoso shogún (gobernador) y tras la combinación de varias formas teatrales anteriores, creó un nuevo género al que se llamó saragaku-no-Noh. Pero quien realmente forjó las bases del teatro Noh fue su hijo Zeami (1363-1443), quien dirigió la escuela fundada por su padre y escribió una serie de tratados que son considerados las bases imprescindibles para el aprendizaje del Noh y que reúne los principios filosóficos de su estilo escénico. Estos escritos permanecieron ocultos por familias de actores y recién fueron traducidos y publicados, por primera vez, en 1905.

Sistema de signos El Noh se basa en generar belleza escénica mediante la aplicación de una técnica estricta en los movimientos corporales, que generan equilibrio y precisión en el número de acciones y gestos, en esquemas que se repiten rigurosamente al ritmo de la música. A diferencia de otras formas teatrales como el Kabuki –forma libre y popular de arte, posterior al teatro Noh, en la que los patrocinadores no eran la clase de los samuráis sino la de los mercaderes– la gestualidad está condicionada por un esquema formal y los actores se rigen por un sistema de signos que más que reproducir el gesto real muestran la concentración y por lo tanto la esencia del mismo. La mayoría de las obras teatrales exaltaban las virtudes heroicas del guerrero en la Edad Media japonesa cuyo conjunto de reglas –el Bushidô– imponía el sacrificio de todo bien terreno, a favor de los ideales de nobleza, dignidad, lealtad y fidelidad al señor feudal. El espectador que se presente a este tipo de espectáculo no tendrá que distraerse con grandes escenografías: solamente un pino pintado sobre el telón de fondo de la escena será el elemento decorativo común en los espectáculos de teatro Noh. La imagen del árbol solitario ha sido venerada por la tradición popular japonesa como símbolo de antigüedad y sabiduría a través del cual descendían los dioses a la Tierra; funciona también como punto de meditación y comunicación entre los actores y el público. Los argumentos de estas obras son históricos, leyendas

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Hombres, niños, jóvenes y guerreros: usan la máscara llamada chujo o kasshiki.

Máscara Ko-omotte: representa la mujer, la belleza , la serenidad y la juventud.

Representación Noh en el teatro Kansai de Kyoto. D

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o temas de la literatura clásica y a partir de esta clasificación se distinguen cinco especies de Noh: kami mono o representación divina; shira mono o representación guerrera o heroica; onna mono, representación de carácter femenino; kurui mono de característica terrenales; seirei mono , historias de espíritus. En el repertorio del Noh se incluyen varios tipos de obras: okina y sambaso, en que un dios toma la apariencia de un anciano y dialoga con un espíritu local. Todas estas formas siguen una misma pauta narrativa en que las figuras de los demonios, fantasmas o espíritus de las almas muertas son evocadas por intermedio de un ‘mirón’ que representa la historia en forma de danza. En el teatro Noh todos los actores son hombres y pueden dividirse en cuatro grandes grupos: ayudantes de escena, músicos, coro y actores. Estos últimos no están maquillados sino que utilizan máscaras, sobre todo el actor principal, las que son confeccionadas por maestros artesanos y que son en sí mismas obras de arte. Los roles principales están representados por el shite (protagonista), el Waki (‘mirón’, que por lo general es un sacerdote ambulante) y el Kyogen (intermediario que toma el lugar de un personaje local). El papel del shite se divide en dos: el mae shite, que se presenta en la primera parte de la obra como una persona corriente, y el ato

Shimizu Kanji, maestro Noh.

shite , que se presenta bajo una forma fantasmal o espiritual. La secuencia sería así: el shite aparece en la primera parte; se retira luego de dialogar con el Waki; el Kyogen expone como intermediario la leyenda local relativa al protagonista o shite, que vuelve a aparecer luego de un intervalo en su segunda forma y provisto de una máscara. A esta experiencia plástica hay que agregarle la majestuosidad de los vestuarios de los actores, tradición que proviene de los tiempos en que los señores feudales competían entre sí regalando kimonos cada vez más lujosos a sus actores preferidos. Además, a este paisaje colorido se le suma el coro y la música que juegan un papel fundamental en la representación de cualquier función. El conjunto musical está formado por una flauta, tres tambores de diferente tamaño y un coro; los músicos se sitúan alineados en el fondo de la escena mientras que los cantantes se ubican a la derecha del escenario. La función del coro es comentar lo que sucede en escena y muchas veces toman la voz del actor principal. Esa tradición simbólica del Noh basada en los principios mágicos de la cultura japonesa, proveniente de los rezos que cantaban los chamanes para invocar a los muertos, sigue presente en la figura del actor como conductor de una espiritualidad poética que es transmitida por medio de una serie de movimientos y gestos que se repiten al ritmo de la música. Todos los actores de Noh calzan sandalias en forma de coturno con tiras entre los dedos y se van deslizando por el escenario sin separar los talones del suelo; en esta especie de escritura escénica van delineando una serie de signos que se completan con los movimientos del abanico, que toma distintos significados

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Teatro Noh de Chusonji, Japón.

La máscara hannya transmite una enorme amargura, rabia, rencor y un estremecedor sufrimiento.

Personaje principal (shite), en el Yamanba Noh.

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Grabado de una representación de teatro Noh realizado por Tsukioka Kogyo (1860-1927).

de acuerdo al gesto: si está abierto significa meditar; si está cerrado es oír; si se muestra abierto cubriendo la cara significa sueño; levantado encima de la cabeza significa mirar la luna; puesto horizontalmente y movido hacia adelante simboliza el agua.

Noh y teatro occidental El desarrollo y la posterior madurez del Noh se produjeron en un período en que se revelaron otras formas artísticas bajo la influencia del budismo zen. Tal como sucede en la coreografía del Noh o en la simbología que surge del manejo del abanico, también en la ceremonia del té o el ritual de dibujar la caligrafía existe un respeto por el signo en sí mismo destinado a diseñar imágenes simplificadas de un estado o concepto que se repite en el sistema de signos. A principios del siglo veinte, a medida que se dieron a conocer los textos en sus diferentes traducciones, muchos de los artistas representantes de las vanguardias artísticas se vieron conmovidos por una nueva concepción del teatro y del arte en general a partir de una nueva forma de comprender el arte basado en la sugerencia de sus signos y la concentración de la interpretación del actor en gestos congelados, quietud que el propio Zeami comparó con un jarrón de plata lleno de nieve helada. Bajo su influencia y a partir de las primeras traducciones al inglés, W. B. Yeats escribió un ciclo de dramas simbolistas ambientado en leyendas irlandesas. También Bertolt Brecht en su obra Der Jasager adaptó en 1929 un drama Noh que trata de unos hombres que ascienden hasta una cumbre

sagrada en que se encuentra un templo de donde no hay regreso posible, trasladando así el rol de una moralidad de superación japonesa a la disciplina rigurosa impuesta por el Partido Comunista. Con respecto al lenguaje, en las obras de teatro Noh –aun para quienes conozcan la lengua japonesa– su contenido es casi incomprensible por la entonación, característica que hace que los espectadores lleven los textos a los espectáculos y sigan desde allí el desarrollo de la pieza. Esta peculiaridad también ha sido tenida por dramaturgos como Peter Brook –quien usó en Orghast un lenguaje ficticio formado por la conjunción de lenguas de raíces indoeuropeas–, del mismo modo que Jerzy Grotowski pedía a sus actores que rompieran con las entonaciones naturales, eliminando las pausas entre las palabras y confundiendo las estructuras semánticas. Dejando de lado la distancia del idioma, una diferencia sustancial entre el teatro occidental y el japonés es el mantenimiento casi intacto de unos modelos escénicos y esquemas interpretativos que surgieron hace más de seiscientos años en el caso del Noh, y una enorme distancia cultural que en muchos casos es la responsables del extrañamiento que esta forma artística produce en el espectador extranjero. Distancia que puede eliminarse, quizá, en el relacionamiento de ciertos aspectos formales del ceremonial teatral con el sentido simbólico que sustentan todas sus artes plásticas desde la pintura a la arquitectura, pasando por la jardinería y la caligrafía. D Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Desde 2006 es colaboradora de La Diaria.

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Alvin Ailey American Dance Theater en Revelations. Coreografía de Alvin Ailey. Foto de Krautbauer.

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El fuego negro del espíritu

Ícono de la danza moderna estadounidense de los años sesenta, el bailarín y coreógrafo Alvin Ailey (1931-1989) encarnó con su arte la cultura afroamericana de la época. Sinónimo de ‘‘black dance’’ para toda una generación, sus creaciones de marcado carácter teatral fusionaban diversos estilos con una fuerte cuota de compromiso social y se configuraron como un camino de lucha contra la supremacía de una raza sobre otra.

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Por

Silvana Silveira

o que sigue es una breve reseña sobre la figura de Alvin Ailey, su importancia en los turbulentos años sesenta, su paso por Uruguay y la forma en que sus sucesores preservan su legado y mantienen viva la llama de la compañía mientras la comunidad de la danza neoyorquina reflexiona sobre qué se entiende actualmente por black dance. Hay datos impresionantes y anécdotas inverosímiles en torno a la figura de Alvin Ailey, que dan cuenta del profundo respeto y admiración que despertaron en todo el mundo su baile y sus creaciones coreográficas. En primer lugar, resulta asombroso que su compañía de danza, American Dance Theatre, haya sido vista por más de veintitrés millones de personas en todo el planeta, que se haya presentado en 71 países y en los cinco continentes como una auténtica embajadora de la cultura estadounidense en el mundo. También hay sucesos memorables como su presen-

tación en la Unión Soviética. Es parte de su leyenda personal que siendo la primera agrupación de danza moderna que se presentaba en Leningrado después de la actuación de Isadora Duncan, el público estaba tan conmocionado que no quería abandonar la sala. Aplaudía de pie y gritaba, por lo que Ailey bajó al foso de la orquesta y firmó autógrafos en programas, calendarios y hasta en los brazos de la gente: ‘‘Fue bello’’. Qué hace al profundo encanto que supo provocar su compañía en los más variados públicos es algo que se ha preguntado más de un estudioso de su obra. Una respuesta posible se encuentra en el texto del programa de mano de su presentación en Uruguay en el año 1978 y hace referencia a la búsqueda de la hermosura, la perfección y de algo que anida profundo en el interior de cada uno de los bailarines de la compañía, algo personal e intransferible pero que se hace evidente en la danza: ‘‘Esa belleza del espíritu humano es la esencia de la compañía y es a ella a la que el público responde. Para Ailey la danza es ‘una expresión positiva del espíritu humano de aquellos seres que reflejan vida’. La visión que tiene de su compañía es única. No es el instrumento personal del coreógrafo sino una compañía de repertorio que aspira a proporcionar arte y entretenimiento, así como a institucionalizar la danza moderna preservando importantes obras del pasado y presentando nuevo material’’. También se ha dicho que su enorme suceso tiene que ver con su capacidad de comunicarse en forma efectiva con una amplia audiencia y con su ‘‘tremenda capacidad de transmitir el placer de la danza’’, como mencionó un crítico de la época.

Jazz, gospel y spirituals

Alvin Ailey.

Tal como rezan sus biografías, hay que remontarse al viaje que Ailey emprendió junto a su madre, Lula Elizabeth Cliff, del estado de Texas a la ciudad de Los Ángeles, en donde estudió en la Universidad de California, para conocer sus primeros pasos en el arte de la danza estadounidense. En el libro Dancing Revelations: Alvin Aileys Embodiement of African American Culture, Thomas de Frantz menciona que su entrenamiento formal comenzó en Lester Horton’s Hollywood Studio en 1949, un teatro y escuela de danza que se caracterizaban por

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Linda Celeste Sims. Foto de Andrew Eccles. D

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tener una compañía multirracial. Las ideas de Horton sobre la danza moderna provenían de sus propias interpretaciones de danzas asiáticas, de la danza de los nativos americanos y de la diáspora africana, todo mixturado con un estilo estrictamente teatral. Luego de la muerte de Horton, Ailey encabezó la Horton Company. Y su interés por conocer distintas técnicas de la danza moderna lo llevó a instalarse en Nueva York, donde tomó clases con Martha Graham, Karel Shook, Doris Humphrey, Charles Weidman y Hanya Holm, una de las máximas representantes del expresionismo alemán (discípula de Mary Wigman) que se dedicó en Estados Unidos al music hall. Además estudió arte escénico junto con Stella Adler y Milton Katselas, todo lo cual le permitió desarrollar una interesante yuxtaposición de estilos y un sentido lúdico del movimiento en el optimista universo de la danza neoyorquina de los años cincuenta, marcado por el mandato de la danza moderna de la expresión individual con un acento claramente teatral. Ailey presentó sus primeras coreografías en la década del cincuenta y creó más de setenta obras a lo largo de su carrera, principalmente inspirado por el blues, el jazz, el gospel y los spirituals negros. Podría decirse que le

puso cuerpo a una música de por sí intensa, cargada de sentimientos y profundamente espiritual. Su baile en combinación con la música negra religiosa produjo una poderosa vía de comunicación que alcanzó las más variadas audiencias. A eso hay que sumar una troupe de bailarines comprometidos con el hecho de ser negros, de excelente formación técnica, con físicos perfectamente trabajados y con un lenguaje corporal tan amplio como para conjugar distintos estilos y danzas sin perder de vista la herencia afroamericana, y la experiencia vital propia de los de su raza. En una de las innumerables entrevistas que le hicieron, Ailey dijo que siempre estuvo interesado en comunicarse con el hombre común, en lograr que cualquier persona al ver sus obras pudiera identificar su dolor y su esperanza sobre el escenario. ‘‘Yo estoy constantemente gritando en los ensayos: ‘tú estás aburriendo hasta la muerte a todo el mundo, querida. Estás bailando sobre la danza, no sobre la vida. No vayas ahí afuera a ser una bailarina, muéstrate a ti misma. Eso es lo que es único. Muéstranos qué es lo que sientes’’. En su libro, De Frantz trata de proveer una interpretación de su obra. En ese sentido, recomienda observar el mundo que heredó y habitó Ailey así como el

Alvin Ailey American Dance Theatre en Revetations. Coreografía de Alvin Ailey. Foto de Christopher Duggan. 84 D

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Alvin Ailey American Dance Theatre en The prodigal prince. Coreografía de Geoffrey Holder. Foto de Paul Kolnik.

modo en que gradualmente transformó lo que lo rodeaba a través de su trabajo. Siguiendo el consejo del autor, cabe recordar que el mal de la explotación y la dominación causada por el poder del hombre blanco sobre el hombre negro tardó siglos en ser desarticulado en Estados Unidos. Ailey Jr. (su padre se llamaba igual que él) creció en un poblado rural de Texas en donde ‘‘los niños blancos iban a la escuela, mientras que los negros recogían algodón’’ y sus vidas ‘‘eran tan pacíficas y seguras como la pobreza y el racismo lo permitían’’, tal como menciona Jennifer Dunning en su libro Alvin Ailey a Life in dance. No hay que olvidar que si bien la Proclama de la Emancipación (por la cual los esclavos negros serían liberados en diez estados) data de 1863, cien años después, en 1963, Martin Luther King daba en Washington su célebre discurso ‘‘Yo tengo un sueño’’, en el que pedía trabajo, libertad y paz en el estilo de un sermón de un ministro bautista e imaginaba para sus hijos un mundo sin discriminación de razas. La propia Josephine Baker, que también formó parte de esa manifestación en calidad de oradora, no era bienvenida en su propio país a pesar de haber conquistado el mundo con su baile. Dos años después Malcom X moriría asesinado en Nueva York. Fue precisamente en ese tiempo de reclamos de justicia y cambio en el que Alvin Ailey –que a diferencia de Graham, Merce Cunningham y Georges Balanchine, no provenía de la clase media culta y educada de Estados Unidos, ni estaba interesado por las elucubraciones más intelectuales planteadas por estos artistas– ocupó un lugar relevante en el terreno del arte y más concretamente de la danza que por aquel entonces privilegiaba al ballet y la danza moderna sobre las llamadas formas étnicas.

Paradójicamente, en ese clima de revuelta racial y reclamos de los derechos humanos, el propio gobierno de Estados Unidos financió la primera gira internacional del Alvin Ailey American Dance Theatre en 1961, determinando lo que era oficialmente danza negra en ese entonces. En 1958 Ailey creó su propia compañía que nació con sólo siete bailarines. Coreografió para destacadas organizaciones de danza como el Joffrey Ballet y el Harkness Ballet, entre otros. También trabajó como actor y bailarín en Broadway en obras como Tiger, Tiger, Burning Bright y comedias musicales como House of Flowers y Sing, Man, Sing, de Harry Belafonte. Algunas de sus obras son: Blues Suite (1958), una pieza ambientada en un burdel, que contiene elementos del ballet, la danza moderna y del jazz; Quintet, Masekela Langage, que establece un paralelo entre el apartheid sudafricano y la violencia racial de los años sesenta en Chicago; Cry, dedicada especialmente a las madres; Night Creature; Flowers inspirada en la vida de Janis Joplin; Memoria , una pieza que recuerda a su amigo Joyce Trisler; Gillespiana, una suite de baile para tres parejas, por mencionar sólo algunas. Su obra maestra Revelations, creada en 1961 para participar en el Jacob’s Pillow Dance Festival de Lenox, Massachusetts, surgió en paralelo con el movimiento por los derechos humanos de los negros, reflejó las cualidades de la cultura afro y trató de que otros también las vieran. Revelations está creada en el estilo de los spirituals, que alinean control del cuerpo con poder, escape y liturgia, y promueven un tema fundamental: la necesidad de un cambio en el orden existente. D

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Según De Frantz, ‘‘Ailey percibió esa necesidad de cambio en el ámbito de la danza neoyorquina cuando hizo Revelations . En aquel momento no eran muchas las posibilidades para un bailarín con ascendencia afro. Sólo algunos artistas como Talley Beatty, Geoffrey Holder y Donald McKayle proveían la preciosa oportunidad de llegar a la audiencia pero no había instituciones donde nutrir una tradición en danza que honrara específicamente el estatus musical de los spirituals. Ailey trató de llenar ese vacío’’. Revelations, que en su estreno incluía dieciséis secciones, un coro de cantantes en vivo y dos solistas, trata temas litúrgicos dentro del marco de una iglesia negra e incluye ‘‘juegos de brazos y cintura de los bailarines que dan la impresión de agua que corre, un sentido de la pureza que tiene que ver con los bautismos realizados en los lagos por algunas congregaciones religiosas’’.

El concepto de danza negra

Judith Jamison en Cry. Foto de Max Waldman.

Ailey en Uruguay Una vuelta por el archivo del Ciddae y el repaso del libro Teatro Solís 150 años de historias desde el escenario permite comprobar que el Alvin Ailey American Dance Theatre dio dos actuaciones en Uruguay en el Teatro Solís en junio de 1978 en las que se pudo ver Revelaciones. Ese día, el diario El Día anunció desde los titulares que se trataba de ‘‘todo un acontecimiento’’, entre otras cosas porque la compañía estaba celebrando su 20º aniversario. La compañía llegó con una docena de técnicos y un elenco de veintiocho bailarines, negros, blancos y orientales, entre los que destacaban los nombres de Judith Jamison –musa de Ailey, quien asumiría la dirección de la compañía luego de su muerte– y Dudley Williams. Otra nota publicada en La Mañana transcribe una anotación del escritor estadounidense Joseph Mazo: ‘‘Nadie, no importa cuánto desconfíe de la danza moderna, podrá opinar después de una representación de Ailey que la danza es demasiado refinada, demasiado complicada, aburrida o nueva para él. Ailey es un productor pero no un condescendiente con los clientes. Su vocabulario es limitado, su estilo es sencillo y en cierta forma anticuado, pero es un genio para transmitir placer’’. Ese mismo año visitaron el Solís la compañía de Teatro Mobile y un conjunto coreano de artes nacionales que trajo a la Compañía de Danza Nacional de Seúl, entre otros artistas nacionales y extranjeros. El año anterior se había presentado allí mismo el Alwin Nikolais Ballet.

A partir de 1964 la compañía dejó de estar integrada exclusivamente por artistas negros e incorporó bailarines de otros grupos étnicos que pudieran realizar su trabajo. Con sede en Nueva York, Baltimore y Kansas City, el Alvin Ailey American Dance Theatre y su escuela, creada en 1971, se ha caracterizado por integrar y formar ‘‘bailarines que mantengan una perspectiva histórica del arte’’. Luego de la muerte de Ailey –en 1989 por causa del sida–, Judith Jamison se encargó de dirigir la compañía. Desde hace dos años, el director artístico es Robert Batlle quien, en palabras de Jamison, ‘‘combina un íntimo conocimiento de la Alvin Ailey Company con una perspectiva independiente. Es sin lugar a dudas la fuerza creativa del futuro’’. En el número de Dance Magazine de diciembre de 2011 hay una extensa entrevista a Batlle en la que cuenta que cuando lo designaron para dirigir la compañía al principio se sentía como un visitante, y que eso cambió cuando trajo nuevos bailarines. ‘‘Creo que cuando tú dices ‘bienvenido a la compañía’ las cosas comienzan a cambiar’’. Durante años, Alvin Ailey fue sinónimo de ‘‘black dance’’, y no sólo de ballet negro estadounidense. Al día de hoy las presentaciones de Revelations no sólo son seguidas de aplausos sino precedidas por las palmas. El público continúa asistiendo en masa a reencontrarse con lo que la crítica del New York Times, Alastair Macaulay, llamó ‘‘la experiencia Ailey’’. En ese sentido, la obra funciona casi como un clásico del ballet que uno puede revisitar de tanto en tanto, para comparar elencos y apreciar lo que Macaulay define como ‘‘una demostración de gran escala’’, una ‘‘maravillosamente disciplinada energía humana’’. Recientemente, en el marco del Danspace Project realizado en Nueva York, el debate sobre qué significa hacer danza negra fue reavivado por quienes hace tres décadas lo habían inaugurado, entre ellos el curador de la muestra Parallels (1982), Ishmael Houston-Jones, y varios coreógrafos afroamericanos. Según Houston-Jones, durante décadas la danza negra estuvo íntimamente ligada al reclamo de derechos humanos, a una cierta política negra y solidaridad artística. En los sesenta y setenta esa estética

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Alvin Ailey American Dance Theatre en The hunt. Coreografía de Robert Battle. Foto de Paul Kolnik.

mainstream estuvo asociada a Alvin Ailey, parecía que toda la herencia de la black dance provenía de él. Pero en todas las épocas hubo un grupo de coreógrafos y artistas que de pronto no eran tan fenomenales en ballet o en jazz, que trabajaron formas alternativas y se interesaron por un camino más conceptual, más ligado al contact improvisation y otras formas de improvisación. Durante años, los artistas negros que no realizaban una danza interesada en rastrear sus orígenes, difícilmente conseguían una subvención del Estado, algo que, por supuesto, no se le pedía a los artistas blancos. Nuevamente aquellos jóvenes artistas de los sesenta se reunieron para formularse preguntas como ¿danza negra siempre significa afroamericano?, ¿qué imágenes vienen a la mente cuando se habla de afroamericano?, ¿existe algo que puede ser llamado danza negra? Y si existe, ¿qué comprende?, ¿qué la define?, ¿es el término mainstream black dance un oxímoron?, ¿qué hay más allá del mainstream o corriente predominante? De Frantz, que también participó de esta muestra, aporta un listado de los elementos que tradicionalmente forman parte de las performances afro, no sin antes aclarar que no todos los artistas negros están interesados en utilizar estas estrategias estéticas: percusive attack, ritmos complejos, llamada y respuesta, black phrasing, el break, la actitud y los vuelos del espíritu, entre otras cosas. Hay un breve y encantador video en Youtube donde se lo puede ver hablando y representando algunos de los bailes sociales propios de los afroamericanos (como los llamados buck, wing y jigs) del siglo diecinueve que influenciaron al resto del mundo. También se preguntan ¿cuáles son hoy las expectativas en torno a los cuerpos negros?, ¿qué significa ser un bailarín de danza negra en Estados Unidos?, ¿puede un asiático

hacer danza negra?, ¿quién está más cerca de la danza negra, Twyla Tharp o Merce Cunningham?, ¿quién puede embanderarse con lo negro, lo posmoderno o lo experimental?, ¿cómo se puede posicionar la representación negra en el discurso posmodernista (tradicionalmente blanco)?, ¿son esas etiquetas útiles a alguien?, ¿quiénes están indagando nuevas formas de hacer las cosas? Ésas son algunas de las cuestiones que figuran en el catálogo, los artículos de prensa y el blog de la exposición, expuestas por Houston-Jones, De Frantz y el resto de los artistas que participaron de la propuesta. La prensa especializada que reseñó el evento ha dado cuenta de que la muestra no trató de responder esas interrogantes sino más bien de invitar a reflexionar sobre esos tópicos, ir más allá de los límites impuestos por las clasificaciones, ver qué hay detrás de cada una de ellas y tener presente que detrás de todo hay un contexto. Una de las conclusiones más fuertes –aunque de alguna manera, evidente– fue la aportada por el bailarín y coreógrafo estadounidense Carl Paris que integró la compañía de Ailey. Según Paris, hoy día los coreógrafos pueden cruzar los límites cada vez con mayor facilidad, por lo que el mainstream se torna algo alusivo, variable y sujeto a interpretaciones. La post modern dance se volvió más plural y actualmente hay más coreógrafos negros haciendo un trabajo experimental que en los últimos treinta años. D Dossier agradece a Christopher Zunner, del Alvin Ailey American Dance Theatre, el material fotográfico que ilustra esta nota.

Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar). Ha trabajado como cronista especializada en danza en varios medios. D

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ZITARROSA ESCRITOR

Tanta vida en cuatro versos La popularidad que ganó a través de la figura de cantor le quitó a Alfredo Zitarrosa un tiempo valioso para desarrollar otra de sus grandes pasiones: la escritura. Sin embargo, el creador de ‘Guitarra negra’ en sus últimos tiempos aprovechó, fundamentalmente en 1988, para experimentar con más hondura su veta como escritor, siendo el amor, la vida y la muerte los temas más recurrentes de su poética.

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Por

Daniel Viglione

l 20 de noviembre de 1988, en una de las últimas entrevistas que Alfredo Zitarrosa concedió en Uruguay, más precisamente al escritor y periodista Amílcar Leis, el creador de la milonga ‘A vos patria’ señaló: “Por razones obvias –mi edad, mis cigarrillos y mi forma de vida que no es nada recomendable para un cantante– pienso que no me queda mucho tiempo por delante para seguir cantando. Y escribir me gratifica. Creo que voy a terminar escribiendo bastante bien. Por lo menos dos o tres libritos antes de morirme. Eso es lo que voy a hacer”. Y finalmente, eso fue lo que hizo, sobre todo luego de presentarse en público como narrador, en agosto de 1988, cuando Editorial Trilce lanzó Por si el recuerdo, primer y único libro de cuentos publicado por Zitarrosa en vida, en el que reunió muchos de los escritos que construyó a lo largo de tres décadas. ‘El tío Pepe’, ‘El río de Nicanor’, ‘Los vuelos’, ‘La segunda vez’, ‘Pájaro rival’ y ‘Muerte de mamá’ son algunos de los títulos de los doce relatos que integran el libro, cuya narrativa, según Guillermo Pellegrino –autor de Cantares del alma. Una biografía definitiva de Alfredo Zitarrosa– es extremadamente intuitiva, sobre todo desde el punto de vista estilístico, caracterizado por una despareja armonía. A su vez, señala el escritor y periodista uruguayo, esa despareja armonía se nutre de un estilo que se destaca por no ser conciso, por ramificarse y bifurcarse en detalles intrascendentes. “Una lectura cuidadosa muestra que bajo la aparente variedad de los doce cuentos, se va configurando un mundo propio del autor, que vuelve, una y otra vez, sobre sus obsesiones. La ausencia, la madre, el padre, la mujer y el pájaro, como leitmotiv que los liga entre sí en diferente forma, aparecen reiteradamente en una suerte de exorcismo y venganza, que es al mismo tiempo el angustioso llamamiento del que sabe que nada puede esperar, y que no obstante –y tal vez a causa de ello– aún espera. Crónica de un abandono esencial, el volumen se revela en cierto sentido como el relato de una misma historia, contada desde diferentes variantes circunstanciales, donde el desamor, la incapacidad de amar emergen como protagonistas indiscutidos”. Esta crítica, firmada por Patricia Garcé en La Hora Cultural y recogida por Pellegrino en Cantares del alma, da cuenta de un universo narrativo y un lenguaje poético ligado a lo personal, a su mundo afectivo, a personajes reales de

carne y hueso que fueron sumamente importantes en su vida, a los que en la mayoría de los casos los coloca en otro sitio o los despoja de su verdadero contexto. En una entrevista realizada por La República a propósito del lanzamiento de Por si el recuerdo, Zitarrosa remarcó que no podía considerarse a sí mismo como un escritor. “Para serlo –sostuvo– hay que tener no sólo capacidad técnica, también hay que poseer talento... No me puedo definir como escritor, fijate que publico mi primer libro recién a los 52 años”. Sin embargo, más allá de que se considerara una persona sin talento y sin el rigor técnico para llevar adelante su actividad como escritor, en esa misma época Zitarrosa le confesaba a Leis que tenía en mente escribir una obra de teatro cuyo título sería Tríada del pensador. “Empecé con eso hace no menos de treinta años, pero ocurre que antes de comenzar el texto propiamente dicho, escribí un extenso tratado acerca de cómo debía representarse. Si seré guarango, ¿no? Pero la idea sigue interesándome”, explicó Zitarrosa, agregando que incluso antes de eso escribiría una novela que se llamaría Apodiforme, “esa palabra define aquellas aves de alas cortas en forma triangular, que poseen una gran musculatura pectoral y vuelan a gran velocidad. La novela giraría sobre esas aves [...] La idea del pájaro está vinculada a la idea de pensamiento, tiempo, velocidad, luz, y sobre todo de amor y libertad”. En el postfacio de Por si el recuerdo, Juan Capagorry encontró que los grandes temas de los cuentos eran el pájaro y la madre, algo que el propio autor confesó no haber notado. Cuando le preguntaron acerca de esto, Zitarrosa reflexionó silenciosamente y apuntó: “En realidad, en la literatura en general, pienses en quien sea, los temas son la vida y la muerte... El amor..., la vida y la muerte. No hay más temas”. En ‘Flor’, ‘Tenteen-el-aire’, ‘Montevideana’, ‘Lenguas’, ‘El desnaufragio’ y ‘Maestra de amor’, los otros títulos que conforman Por si el recuerdo, los temas son justamente ésos: el amor, la vida y la muerte. Ahora, no verse a sí mismo como escritor pero tener su cabeza enfocada en desarrollar esta actividad artística parece, a priori, algo contradictorio. Pero no lo es. ¿Por qué? Por la sencilla razón de que Zitarrosa siempre escribió, y no se trata de todo lo escrito para ser cantado, se trata de literatura en sus más diversas formas: poesía,

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cuentos, notas periodísticas e incluso hasta ensayos. Todo con un fin: saber quién ha sido, o dicho en sus propias palabras: “Como creador, como autor de canciones, algún verso, algún cuento, lo que he pretendido es tratar de morirme con una idea más clara de lo que he sido”. ¿Qué escribió entonces Zitarrosa más allá de Por si el recuerdo? Mucho. Sin ir más lejos, todavía se mantiene inédito el libro Explicaciones, que en 1959 obtuvo el primer premio en el concurso anual convocado por la Intendencia de Montevideo y cuyo jurado fue, nada más ni nada menos, Vicente Basso Maglio, Juan Carlos Onetti y Laura Cortinas. Aparentemente, los originales de aquel poemario iniciático se perdieron, pero según puede dar fe Salvador Puig, en Sonríe Muerte –un conjunto de poemas inéditos que Zitarrosa dejó escrito en 1962 y que recién fue publicado el 8 de octubre de 2011– están incluidos algunos versos de Explicaciones que el propio Zitarrosa seleccionó por considerarlos los mejores. Según explica Puig en el prólogo de Sonríe Muerte, la influencia de Rainer María Rilke y de César Vallejo es indudable, dando cuenta de la “terca, tersa, acumulada cultura poética que Zitarrosa se construyó, como lector empedernido que era”. Por su parte, para el actor y director teatral Amanecer Dotta, quien también ofrece una mirada a modo de prólogo en Sonríe Muerte, este

libro “es el pilar bajo la superficie que sostiene toda la obra de Alfredo. Por eso cada verso de este libro tiene la vocación de ser un hueso. Sostienen al hombre y al poeta”. ‘Del pensar’, ‘Del nacer’, ‘Del pez’, ‘De la fuente’, ‘De su piedra y sus peces’ y ‘Diálogos con mi señor’, las seis secciones que conforman el libro, no hacen otra cosa que mostrar una concentración de la vida o del hombre en el devenir de su existencia muy inusual para un joven que tenía poco más de veinte años. En medio de todos estos escritos, de Explicaciones, Sonríe Muerte y Por si el recuerdo , en paralelo o simultáneamente, Zitarrosa escribió incansablemente, y muchos de esos textos fueron rescatados gracias al esfuerzo conjunto que hicieron Ediciones de la Banda Oriental y la Fundación Zitarrosa a través del poeta Washington Benavides, quien tuvo la ocurrencia de proyectar la obra escrita de Zitarrosa en un libro. El resultado fue una colección de cuatro volúmenes muy distintos entre sí, ya que el primero, El oficio de cantor, recoge una serie de notas publicadas en las revistas Ya! (Uruguay, 1970) y Excélsior (México, 1980) en las que el creador de ‘Mire amigo’ reflexiona acerca de todo lo vinculado a la composición y al papel social del cantor. Además, este trabajo incluye todas las letras de las canciones compuestas por Zitarrosa entre 1960 y 1988.

Archivo Digital Alfredo Zitarrosa

el orden que mantenía de toda su correspondencia, tanto de las cartas que recibía como de las que enviaba, ya que escribía todas con papel carbónico. Esta vocación por preservar su historia y su creación es una tarea que Zitarrosa hizo a conciencia hasta el día de su muerte, trasladándosela a su familia –más precisamente a sus hijas María Serena y Carla Moriana–, que a través de la Fundación Zitarrosa comenzaron un trabajo de ordenamiento, preservación y rescate de parte del acervo.

Al rescate de un acervo invalorable La muerte detuvo el viaje personal y artístico de Alfredo Zitarrosa a los 52 años, obligándolo a dejar tras de sí un invalorable acervo que ahora su familia, de la mano de Moriana Peyrou y Diego Barnabé –fundadores y directores de la empresa Dúo (Comunicación / Ideas Culturales)–, busca rescatar del deterioro a través del Archivo Digital Alfredo Zitarrosa. El proyecto tiene como objetivo preservar la obra de uno de los músicos más relevantes y representativos que ha dado Uruguay, y para ello debe documentar y digitalizar todos los documentos y grabaciones existentes, que en la actualidad se encuentran guardados en espacios no adecuados para su preservación desde el punto de vista de humedad, temperatura y seguridad. A su vez, a través de un cuidadoso trabajo de restauración, el Archivo Digital Alfredo Zitarrosa buscará recuperar todo el material que haya sufrido deterioro y culminará con la creación de una exposición multimedia que será montada en Montevideo y en al menos dos departamentos del interior del país. Para entender mejor de qué se trata el Archivo Digital Alfredo Zitarrosa primero hay que mencionar algo muy importante: el creador de ‘Crece desde el pie’, además de ser un gran artista, era un hombre que documentaba y ordenaba metódicamente toda su historia personal y profesional. Un ejemplo de esto es su biblioteca personal, la cual se encuentra encuadernada por él mismo, con tapas de cuero negras y las letras “AZ” grabadas en el lomo. Entre algunos de estos libros encuadernados por Zitarrosa –que son cerca de doscientos– se encuentran títulos de Albert Einstein, Antonio Gramsci, Winston Churchill y Emmanuel Kant. Otro ejemplo de la meticulosidad que llevaba Zitarrosa para registrar su vida es

El archivo en números En la actualidad, en cifras aproximadas, el acervo de Alfredo Zitarrosa incluye: 1. 80 cintas de audio de carrete abierto del programa Casi en privado, difundido por Radio Educación, México. 2. 450 casetes de audio conteniendo pruebas, ensayos, recitales y entrevistas. 3. 150 cintas de audio de carrete abierto conteniendo pruebas, ensayos, recitales y entrevistas, entre otros. 4. 950 fotografías y 1.700 diapositivas. 5. 700 artículos de prensa, 200 afiches, 25 videos en formato vhs, 220 respaldos de audio (en formato cd) correspondientes a 140 cintas. 6. Decenas de carpetas con cartas enviadas y recibidas, más apuntes y escritos varios. 7. Cientos de publicaciones de prensa. 8. Discografía propia. 9. Discoteca y biblioteca personal. 10. Documentos y objetos personales. 11. Premios y reconocimientos.

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El segundo volumen, en cambio, reúne muchos de los textos periodísticos escritos por Zitarrosa entre 1965 y 1966. Crónicas. Entrevistas para Marcha, recoge un buen número de material editado en 1970 por Editorial Signo, y otra importante cantidad de textos dispersos. Si bien es extenso, vale la pena transcribir el prólogo a la primera edición de Crónicas escrito por Zitarrosa, ya que da cuenta de su hondura como ser humano, hondura que se repite en sus versos y sus escritos. “Entre mayo de 1965 y junio de 1966, transcurrió el año más duro de mi vida. Si mi oficio de la actualidad hace pensar a mucha gente que yo debo tener dinero en abundancia, ahora que tampoco tengo, me cabe consignar que por entonces me iba peor. El trabajo que yo desempeñaba en esos años –locutor radial– aparte de estar mal pagado –sigue estándolo–, por causa de unos caprichos de librepensador, congénitos, que siempre tuve, no me daba para vivir y peor que esto, cada pocos meses, desembocaba en una renuncia voluntaria o en un despido. Yo había empezado a convertirme en un desocupado semipermanente. Hasta que Hugo Alfaro se acordó de mí. Las notas que se publican en este libro me fueron encargadas por él, para el semanario Marcha, y aparecen de adelante atrás, ordenadas correlativamente por su orden de publicación en dicho semanario. Van precedidas de la fecha correspondiente. Yo no sé por qué se publican. Sé que hay gente que quiere leerlas porque no las conoce. Otros, casi todos amigos, dicen que las quieren ver escritas todas juntas, para poder juzgarlas. Personalmente, para mí es una prueba: han de servir para algo, ahora, si en otra época me sirvieron para abastecer unos bolsillos exhaustos. De no ser así, no sirvieron antes para nada más, ni sirven ahora tampoco, para nada. Eso quiero saber. Y yo pensaba encabezar cada una con algunas palabras alusivas; pero al ordenarlas cronológicamente les hallé un orden interior que las justifica y las comprende sin esfuerzo. Es la mano –el talento y el afecto– de Hugo Alfaro, siguiéndome la pista, buscándome la vocación, de mayo a junio, encargándome ésta hoy y mañana aquélla, probándome y ayudándome a probarme a mí mismo que yo ‘podía’. Nunca se lo agradeceré bastante. Si hoy no pudieran sostenerse, faltándoles el apoyo de la circunstancia que las motivó, si yo llegara a esa comprobación, de todas formas servirían estas Crónicas para demostrar que hay verdaderos hombres entre nosotros. Hombres capaces de convertir, por su sola fe, a otro hombre sin oficio ni confianza, en alguien útil a sí mismo y a los demás. Porque yo no escribo más desde hace tiempo. Pero encontré otro camino. Y por eso también, este libro está dedicado a Alfaro. Con el mayor afecto”. El tercer volumen de esta colección es Fábulas materialistas, un conjunto de textos de ficción combinados con mucho humor y un toque de sabiduría general, todos escritos para la sección La Hora Cultural de La Hora (Uruguay, 1988). Y finalmente, el último título de esta serie es Por si el recuerdo, un libro en cuya contratapa original de 1988 Eduardo Galeano escribió: “A nosotros, a los de por aquí, nos cuesta mostrarnos. En cosas del

alma, somos hombres de decir callando o hablar al revés. Por qué será, no sé. Quizá por pudor, o por miedo, o quizá porque en el fondo sospechamos que no hay palabra que salve del dolor de vivir, ni anestesia que pueda. En estos cuentos, dolidos, dolorosos, Alfredo tiene el coraje de revelar sus adentros. Estas páginas hablan de fantasmas despiadados y de batallas perdidas. Él no escribe por felicitarse, ni escribe por gustar, ni escribe por escribir, y yo le creo”. D Agradecimiento a María Serena y Carla Moriana Zitarrosa, Fundación Zitarrosa y Archivo Digital Zitarrosa, por el material gráfico cedido para esta nota.

Daniel Viglione. Escritor y periodista uruguayo. Colabora con: diario Público (España), Revista de Cultura Ñ de Clarín (Argentina), Etcétera (México), entre otros. En 1995 obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesía en Argentina por su libro Álbum de lluvias. D

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‘Airline Meals’. 94 D

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CON EL ARTISTA ALEMÁN JOACHIM SCHMID

El arribo del arte contemporáneo a la fotografía

‘The picture’. D 95

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Por

Natalia de León

l arte conceptual es el movimiento por antonomasia del arte contemporáneo, y por ende Marcel Duchamp, precursor y principal artista del movimiento, es quien se lleva todos los méritos. Con los ready made elevó cualquier objeto al nivel de obra de arte. Como si fuera la mano del rey Midas que convertía lo que tocaba en oro, Duchamp logró convertir en obra maestra un urinario, una pala de sacar nieve, un taburete con una rueda de bicicleta atornillada en el asiento, entre otros. El arte conceptual se construye desde la mente y no desde la percepción y apreciación visual. Las ideas son el elemento principal de la obra y lo material pasa a ser secundario, mero soporte necesario para que la obra sea. Desde el siglo veinte los artistas están más insertos y preocupados en la realidad cotidiana que nunca en la historia. En el arte contemporáneo el artista tiene una función social, política, económica y antropológica. Nos cuenta de nosotros mismos, de nuestros defectos y virtudes y de nuestras preocupaciones. Nos cuestiona y nos moviliza para salir de la modorra cotidiana. La materia prima es entonces el propio mundo, nuestras miserias y mezquindades, y nuestros aciertos y buenas nuevas. La obra comienza con la inquietud en la mente del artista arraigada en una realidad de la cual es parte activa. Joachim Schmid (1955) es un artista alemán que hace treinta años trabaja con la esencia misma de la sociedad, nuestra basura visual. Las millones de imágenes producidas y compartidas diariamente son la materia con la cual construye su lenguaje creativo y lo da a conocer al mundo, desafiando así la historia de la fotografía de los grandes maestros, de fotografías técnicamente perfectas y de grandes sujetos. Schmid proclama la fotografía amateur como una práctica cultural digna de ser elevada al nivel de arte. La fotografía fue desde sus orígenes llamada a inmortalizar al sujeto, cargada de un sentimentalismo y valor simbólico del que no ha podido separarse. Inmediatamente a su aparición, la fotografía se convirtió en un ritual cotidiano del que todas las personas participamos activa o pasivamente. El retrato del ser amado en la billetera es una práctica que acompaña la unión y el amor mientras dure, es la apropiación del otro a partir de su imagen; o la eternidad en el caso de la foto del que se fue de este mundo y todavía está en un

portarretratos mirándonos desde un instante preciso y precioso que se volvió presente eterno. Hoy eso que estaba dedicado a los lugares privados de la vida de cada uno se encuentra sin filtros disponible a todos. Las redes sociales, flickr, tumblr y todas las plataformas desde las cuales compartir y comentar la vida, son la metáfora de una intimidad pública. Una construcción virtual del ser, que interactúa y se posiciona sin importar la coherencia o verosimilitud de quien comanda desde su computadora. Uno no sólo se muestra a través de las redes, se construye como ser virtual real. En la modernidad de las cámaras digitales ya no son los grandes momentos los dignos de ser eternizados, cada instante es meritorio de registro; internet agrega una posibilidad más, todo es publicable y todos podemos ver qué pasa en la vida de los otros. Es el paraíso del voyeur al alcance de la mano. Entrevistado por Dossier, Joachim Schmid habla de las nuevas estructuras sociales que condicionan también nuestra producción artística: ‘‘Estamos al inicio de un viaje un tanto complicado y me temo que no tenemos idea sobre su rumbo, su dimensión, su complejidad y sus implicancias. Ahora todos somos fotógrafos. Miles de millones de fotos son el pegamento social que vincula (y separa) a las personas globalmente. La proliferación de producción de imágenes devalúa la fotografía individual (video, libro, performance…). Más y más personas descubren los placeres de la creatividad. Nuevas formas emergen y se difunden, y podemos observar el proceso en tiempo real. Técnicas baratas y disponibles en la mano de todos desafían los medios tradicionales de noticias así como también a la industria del entretenimiento. Esto sólo para nombrar algunos aspectos’’. Es desde este discurso social contemporáneo, contestatario y vertiginoso que Schmid comienza a construir su propio lenguaje, primero como crítico y luego como artista. Su carrera comienza hace cuarenta años en la publicación alemana Fotokritik, una revista dedicada a la crítica fotográfica donde Schmid comenzó a reflexionar en torno a la fotografía amateur como una práctica que rápidamente se convertiría en paradigma de la sociedad. Durante su carrera artística el autor ha desarrollado muchos proyectos a partir de fotografías encontradas, convirtiéndose en uno de los exponentes fundamentales del género artístico que lleva por nombre justamente Found Photographs, y que se basa en la

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‘Arcana, Vigo’, noviembre 1994. D

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‘N° 217’, Los Ángeles, marzo 1994.

‘Photogenetics Drafts 08’.

recolección de imágenes perdidas, desechadas, y nunca reclamadas por autores y sujetos fotografiados que desconocemos. Esta práctica se he visto potenciada con las redes sociales y los sitios como Flickr y Facebook donde la gente sube constantemente fotografías de su vida cotidiana. En su blog, el pasado 12 de abril, el artista publicó que tras treinta años de existencia ya puede dar por terminado su proyecto Bilder von der Straße (Pictures from the Street). Este trabajo, que marcó su carrera, comenzó con la recolección de las imágenes desechadas por otros en las calles de Berlín y París principalmente, o compradas en mercados de pulgas; algunas como nuevas y otras muy destruidas, muchas veces rotas a propósito. Con el arribo de lo digital cada vez se volvió más difícil e inútil esta búsqueda, por lo que hoy se finaliza la obra con la publicación de cuatro tomos que reúnen el total del proyecto. A modo de documento social este trabajo no es solamente sobre la vida de la gente que aparece en la foto, o de quien la tomó o tiró. Es también el recuerdo de su propia historia. Al ver su trabajo no sólo tenemos la posibilidad de recrear las historias perdidas con esas imágenes o ver a modo de documento social el paso de las décadas en las técnicas, moda y calidad de imagen. También Schmid las usa como relatos de sus propios viajes y su propia vida. Son esas imágenes encontradas en situaciones particulares las que sirven de reconstrucción de los hechos a posteriori . Como él mismo cita: hay una imagen encontrada el día del fallecimiento de su madre, de tal viaje a tal lugar, del día que publicó tal libro o conoció a tal persona. La sobreproducción de imágenes es tal que Schmid cuestiona la necesidad de tomar fotografías para representar algo, el mismo objeto tendría una imagen encontrada. La estética de la obra de Joachim Schmid es la de la vida misma, no hay distancia entre ambos discursos visuales, el del campo del arte y el de la cotidianidad. Esta elección no es casual ni aislada en la historia del arte; desde los años setenta lo banal como estética o como sujeto artístico ha ido solidificándose como natural, y acercando el mundo artístico al mundo real hasta volverlos, en este caso, indiferenciados. Fotógrafos como Nan Goldin, Larry Clark, Richard Billingham y tantos otros han hecho desconfiar a los puritanos de la academia. Esta vez el artista ni se toma el trabajo de hacer las fotografías, las toma directamente de lo que otros civiles comunes han hecho, generando así en el mundo del arte una nueva práctica visual, que enfrenta la fotografía como arte, situándola en un discurso artístico nuevo que coincide con el discurso social. A través de su obra, y con el talento de Duchamp, el artista nos coloca a todos en el campo del arte y pone en juego varios valores artísticos que son parte de su experiencia creativa y que están en juego también en el arte contemporáneo: la acumulación como estética y como preocupación ecológica en el mundo actual; la calidad estética y técnica de las obras para validarlas dentro del campo del arte; el concepto de autoría y de apropiación, a quién pertenece la obra, nociones de autor material e intelectual que está ligado a la originalidad de cada trabajo. A la pregunta de qué motiva su obra y si había una intención de cuestionamiento directo a la historia del arte,

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‘Archivo N° 103’, 1990.

Schmid responde: ‘‘Mi trabajo es una respuesta a la presencia de la fotografía en la vida cotidiana, tanto en el contexto personal como en los medios de comunicación. No tengo a la historia del arte en mente cuando trabajo’’. Sin intención, su mirada y su elección de trabajo son una crítica tenaz a la producción artística histórica, y a la función de la fotografía y del fotógrafo en sí en este mundo. Con cada publicación parece preguntarnos qué es la fotografía y qué futuro tiene en la historia del arte. Imposible saberlo en un mundo cuyas estructuras cambian tan rápido, donde las crisis se suceden en todos los ámbitos y es imposible predecir dónde vamos a estar como sociedad en pocos años, a dónde nos lleva la tecnología, a dónde las diferencias sociales, a dónde las crisis económicas, etcétera. Schmid dice: ‘‘Predecir el futuro es tan ridículo como predecir la trayectoria de una uña del pie cortada. Sólo una cosa es segura: será diferente del presente. El cambio viene inevitablemente tanto con ganancias como con pérdidas’’. Quisimos tratar con él un aspecto de la vida de este artista. Joachim Schmid, así como el arte hoy, se enfrenta a nuevos desafíos: la apropiación como recurso o las nuevas tecnologías con sus novedosas formas de publicación y de difusión que llevan a buscar una redefinición de los derechos de propiedad intelectual y comercial de las obras. Estos derechos están basados en realidades del siglo diecinueve que resultan inadaptables al mundo actual. Schmid pertenece a un grupo de artistas, intelectuales y civiles enfrentados en una batalla entre los antiguos códigos que regían los derechos de propiedad intelectual y comercial de las obras, y los nuevos.

Al respecto Schmid considera que ‘‘el Copyright es uno de los viejos logros en riesgo. La propiedad intelectual que conocemos y a la que estamos acostumbrados ya no es adecuada para los desafíos de los tiempos modernos. Actualmente, la mayoría de las discusiones sobre una reforma de la propiedad intelectual están dominadas y dirigidas por los grupos con mucho dinero. La mayoría de las propuestas por una nueva ley de propiedad intelectual buscan proteger a las editoriales, productores, etcétera, y no a los autores. Hay una tendencia fatal a entregar el control de la información a largo plazo a un número limitado de corporaciones internacionales. Debemos permitir la circulación de la información y debemos proteger a los autores’’. Coherente con este planteo, él y otros artistas fundan ABC (Artists Books Cooperative), una red creada por y para artistas que busca impulsar y animar la difusión del arte y la promoción de artistas. La edición y publicación es a través de plataformas virtuales dedicadas a estos efectos, y que cualquier internauta puede encomendar desde el mismo sitio. ABC trabaja con Blurb y con Lulu. ¿Hacia dónde están yendo los procesos creativos, hacia dónde los soportes y las estéticas que los rigen o las leyes que los protegen? El mundo del arte no escapa a los cambios radicales de la modernidad y, sobre todo, a su incertidumbre. D Natalia De León. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UdelaR). Licenciada en Ar tes, mención Ar tes del Espectáculo-Cine (Universidad París-8). Artista de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC). D

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO Por

María Noel Álvarez

Discontinua animalidad.

Artes visuales y danza en el Subte Tres son las exposiciones más destacadas en el Centro de Exposiciones Subte que se pueden visitar desde fines de junio. La primera es Soy, de Susette Kok, reconocida fotógrafa que eligió retratar a 75 inspiradoras mujeres y así definió su proyecto también convertido en libro. ‘‘Sentí que debía ser el corazón y no el ojo el que determinara el contenido de cada fotografía. Intenté comenzar mi trabajo sin ideas preconcebidas. El retrato surgió a la luz durante la conversación, con los elementos revelados en

la charla. Poder dedicarle una o dos horas a cada persona para escuchar la historia de su vida me ha hecho sentir como si me hubiese embarcado en 75 viajes. Algunos fueron dolorosos, brutales, profundos, tristes; otros más intelectuales; otros felices y alentadores, pero casi todos fueron viajes de deseo donde prevalecieron la aceptación y la compasión’’, confiesa Kok. La segunda, Nocturno, de Marcelo Casacuberta, es una muestra inédita de 48 fotografías tomadas en la noche sin alterar la luz natural. Se trata de una mirada especial hacia lo nocturno, cuando las miradas son distintas y los objetos resaltan de forma diferente, con una ‘‘luz propia’’. Por último, Diego Nessi, con su Piñata, intenta a través de la imagen de un niño jugando solo con una piñata el día de su cumpleaños, entender los vínculos y las relaciones personales. Una metáfora del individuo contemporáneo en un festejo solitario, en un festejo de la individualidad sobre el abrumante mundo del colectivo. En materia de danza, Lucía Naser propone una exploración corporal sobre la diferencia entre animal-humano, masculino-femenino, vivomuer to, presente-ausente, etcétera. Su espectáculo se denomina Discontinua animalidad y promete desafiar a más de un espectador.

Gracias a la colaboración del prestigioso escritor Eduardo Galeano, el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) produjo la exposición Memoria del fuego, que se inauguró el 7 de julio. El escritor proveyó los documentos y materiales –textos, audios, videos, fotos, manuscritos y críticas literarias– que permitirán a los visitantes acercarse de otro modo a esta destacada trilogía de la literatura latinoamericana. Cabe recordar que en 2012 se cumplen treinta años de la primera edición. La muestra se completa, a su vez, con los dibujos originales que el gran artista argentino Luis Felipe Noé realizó para una edición de Memoria del fuego publicada años atrás por el diario Página/12. Los visitantes podrán leer fragmentos de la obra de

Soy, de Susette Kok Nocturno, de Marcelo Casacuberta Piñata, de Diego Nessi. Fecha: hasta el 5 de agosto. Discontinua animalidad. Baila: Lucía Naser. Fecha: 20 y 21 de julio. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. Tel: 2908 7643.

acerca de una niña que entra sin permiso al altillo de su abuelo en busca de materiales para los deberes escolares, cuando sin querer libera a dos fantasmitas que estaban encerrados en una botella debido a una maldición. Los fantasmas, en lugar de asustar a la gente, la quieren alegrar, y la niña los ayudará a recuperar su libertad. Por otra parte, el Grupo reestrena El árbol de la bruja, obra ganadora de cuatro premios Florencio que merecía volver a la cartelera uruguaya para los que aún no la pudieron ver.

El árbol de la bruja.

Memoria del fuego en el MAPI

Obra para niños en vacaciones de invierno

Bú: todos los días de vacaciones de julio a las 15.

En vacaciones de julio el Grupo Guácale Teatro, de Angie Oña, estrena la obra Bú, con la participación especial de Manuela da Silveira,

Lugar: Teatro Victoria. Río Negro entre Mercedes y Uruguay. Informes y reservas: 2901 9971.

El árbol de la bruja: todos los días de vacaciones de julio a las 17.

‘Quiroga 1914 San Ignacio’, Luis Felipe Noé.

Galeano, escuchar su voz leyendo pasajes del libro, admirar sus manuscritos reproducidos en indigrafía, descubriendo en algunas páginas el proceso de escritura, además de ver entrevistas y videos inspirados en esta obra. La producción de esta exposición se realizó con el apoyo de los Fondos Concursables del Ministerio de Educación y Cultura de Uruguay, y tras finalizar en agosto en el MAPI, recorrerá las ciudades de Rocha, Maldonado y San José. Memoria del fuego, de Eduardo Galeano. Fecha: desde el 7 de julio hasta fines de agosto. Lugar: MAPI. 25 de Mayo 279. www.mapi.org.uy

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Fotos: A.Persichetti.

La colección, de Harold Pinter, en el Circular Alberto Zimberg, recordado por dirigir excelentes espectáculos de la talla de Los padres terribles y El Rey se muere, vuelve en esta oportunidad al Teatro Circular a dirigir otra obra de Harold Pinter con una moderna relectura de un clásico de los años sesenta: La colección. Estrenada en la televisión inglesa en 1961 y protagonizada por Lawrence Olivier, cuenta la historia de dos parejas vinculadas al mundo de la moda que entrelazan sus vidas a partir de una supuesta infidelidad en

un desfile de modas. El autor crea un juego perverso, cargado de erotismo y tensión sexual en el camino de la búsqueda de la verdad, desnudando obsesiones y oscuros motivos de cada uno de los personajes, que dejan en evidencia que saber la verdad es lo menos importante. Una obra atrapante que cuenta en el elenco con Gustavo Bianchi, Paola Venditto, Sebastián Serantes y Oliver Luzardo. La Colección. Funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.30. Lugar: Teatro Circular. Sala 2. Rondeau 1388.

Documentalistas de todo el mundo en Montevideo Durante diez días se realizará DocMontevideo, un encuentro internacional de televisoras y documentalistas para la construcción de redes de trabajo, cooperación y negocios en América Latina, fomentando las relaciones entre televisoras, realizadores y productores independientes. Las actividades se realizarán en cuatro sedes: Teatro Solís, Torre de las Telecomunicaciones de Antel, Centro Cultural de España y Torre Ejecutiva (Presidencia de la República). Participarán quince países de América Latina, Estados Unidos y Europa; treinta canales de televisión públicos y culturales; y más de 300 profesionales. Será un encuentro único, por el que Uruguay será noticia en varios rincones del mundo. DocMontevideo. / Fecha: 18 de julio-27 de julio. Lugar: Teatro Solís, Torre de las Telecomunicaciones, Centro Cultural de España y Torre Ejecutiva. / Por más información: www.docmontevideo.com o al tel. 2915 8662. D 101

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO Agamenón y Clitemnestra se reencuentran en un bar Fiel a su estilo de utilizar locaciones no convencionales y siempre buscando sorprender y conmover al espectador, Mariana Percovich prepara Clitemnestra, su nuevo estreno teatral que conjuga teatro, gastronomía y género. La obra narra el encuentro entre Clitemnestra (Marisa Bentancur) y Agamenón (Iván Solarich) luego de diez años de no verse tras la guerra de Troya. Será una propuesta muy original ya que los espectadores serán los invitados a un banquete de bienvenida a Agamenón. Por si fuera poco, serán dos monólogos en los que el público se verá dividido por géneros, la actriz da un monólogo para las mujeres, y el actor, para los hombres; la idea es que el público tome partido y se involucre en la temática. Esta original iniciativa se desarrollará en el Bar Paullier y Guaná. (Ver el comentario de la obra en Dossier Crítico / Teatro). Clitemnestra. Funciones: desde el 16 de julio, los lunes en el Bar Paullier y Guaná. Paullier 1252.

Primas Hermanas, Martín Inthamoussú y Laura Pirotto serán los protagonistas durante agosto. Los conciertos del carismático Rubén Rada y la joven Maia Castro completan una cartelera excepcional para sobreponerse a los meses más fríos del año. Orquesta Filarmónica de Montevideo. Fecha: 3, 10 y 24 de julio. Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina. Fecha: 23 de julio. Orquesta Filarmónica de Caracas. Fecha: 26 de julio. Ruperto Rocanrol y el fantasma burlón.

Solís para chicos y grandes En el mágico entorno del Teatro Solís, el público podrá disfrutar de programas para todas las edades y gustos. En julio, la Orquesta Filarmónica de Montevideo brindará tres conciertos; pero también se podrá oír y ver la performance de la Orquesta Sinfónica Nacional de Argentina y la Orquesta Filarmónica de Caracas. Para los más pequeños, durante las vacaciones de invierno se presentan: Kohi, de Pampinak Teatro; Ruperto Rocanrol y el fantasma burlón; y Por un color, de Susana Olaondo por L’Arcaza Teatro. En cuanto al ciclo de Ópera 2012, Don Giovanni, de Mozart, es el título elegido; mientras que en materia de danza,

Vacaciones de julio, del 7 al 22 de julio: Kohi; Ruperto Rocanrol y el fantasma burlón; y Por un color. Don Giovanni, de Mozart. Ópera 2012. Fecha: 20, 22, 24 y 27 de agosto. Primas hermanas (danza contemporánea). Fecha: 3, 4 y 5 de agosto. Martín Inthamoussú (danza contemporánea) Fecha: 10, 11 y 12 de agosto. Laura Pirotto (danza contemporánea). Fecha: 17, 18 y 19 de agosto. Rubén Rada en concierto. Fecha: 27, 28 y 29 de agosto. Maia Castro en concierto. Fecha: 30 de agosto. Lugar: Teatro Solís.

Festival Internacional de fotografía en Arles Como todos los veranos franceses desde hace 43 años, el 2 de julio comienza una nueva edición del Festival Internacional de Fotografía en la ciudad de Arles, Les Rencontres d’Arles, el encuentro de aficionados a la fotografía más grande del mundo que en la edición pasada contó con más de ochenta mil visitantes. Durante tres meses, los artistas, curadores, editores, galeristas y coleccionistas se concentran en esta hermosa ciudad para ponerse al tanto de las últimas novedades en la fotografía, cuya edición 2012 está dedicada a la École Nationale Supérieure de la Photographie de Arles, que cumple treinta años y de la que se exhibirá una selección del trabajo realizado durante ese tiempo. También fueron invitados cuatro curadores de todos los continentes que presentan exposiciones de todo el mundo, lo que promete continuar con la tradición de ser un encuentro renovador de la mirada sobre el arte contemporáneo. El broche de oro será el checo Josef Koudelka, quien remasterizará su gran obra de los años setenta, Gitans. Festival Internacional de Fotografía Les Rencontres d’Arles. Fecha: 2 de julio-23 de setiembre. Lugar: Arles. Francia. Más información: www.rencontres-arles.com.

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO A toda comedia en el Teatro del Notariado El Teatro del Notariado se vino con todo en 2012 y presenta una variada cartelera para emocionar, divertir y hacer reflexionar al público. Para los nostálgicos que disfrutan recordar viejas épocas, nada mejor que ver Algo para recordar, una comedia musical como sólo un experto en la materia como Nacho Cardozo puede realizar. Desfilan diferentes ritmos, desde el tango arrabalero de los años treinta, pasando por el rock de los sesenta, sin dejar de lado la tan recordada época disco, el swing, el baile de salón y el tap. Cada número guarda un encanto que irá deslumbrando a las distintas generaciones, jugando con la complicidad de los recuerdos. Por otra parte, Mamá es una comedia estadounidense que cuenta la historia de una madre judía que en su vejez

Lacy Duarte expone en el Museo Gurvich Continuando con una serie de grandes artistas, el Museo Gurvich propone ahora adentrarse en la obra de la salteña Lacy Duarte, denominada De tierra y de pensamiento: de humanidad, que cuenta con la curaduría de María Simon, quien así la definió: ‘‘La presente muestra reúne dibujos, traperas y collages, además de algunos objetos. Se tomó una faceta de gran coherencia en su inspiración, cromaticidad y composición,

que se basan en los colores de la tierra, los materiales rústicos y lo cotidiano. Lacy Duarte interpela y se interpela sobre la condición humana, la crueldad, la ética, el tiempo, el destino y la voluntad, y propone una visión y una búsqueda de lo humano que, en su apariencia local y particular, son universales’’. De tierra y de pensamiento: de humanidad. Fecha: desde el 11 de julio. Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377. Plaza Matriz. Tel. 2915 7826.

Algo para recordar.

Federico Nathan en el Solís El joven violinista uruguayo Federico Nathan tras graduarse en la Universidad de Indiana (Estados Unidos) integra actualmente la Orquesta Nacional de España aunque también incursiona en el jazz habiendo formado parte de la Filarmónica Jazz y Ensemble Eleusis, entre otras. Nathan presentará su concierto para violín en estreno mundial como solista de la Orquesta Filarmónica de Montevideo bajo la dirección del Maestro Carlos Vieu en el Teatro Solís, luego en la sala Zavala Muniz presentará junto a su Quinteto un espectáculo de jazz en fusión con tango y rock, donde contará como músico invitado Leo Masliah en voz y piano. Función: 24 de julio. Hora: 19.30 hs. Lugar: Teatro Solís. Función: 30 de julio. Hora: 20 hs. Lugar: Sala Zavala Muniz.

vuelve a enamorarse. Sorprendiendo a sus dos hijas y a sus dos yernos, se mejorará de todas sus enfermedades gracias al amor de un famoso pintor. Con un humor fino y ácido, esta obra de Omar Varela (con un elenco que incluye a Humberto de Vargas, Isabel Schipani, Graciela Rodríguez, Virginia Méndez, Hugo Blandamuro y Hugo Giachino) es un canto al amor, a la esperanza de vivir una nueva vida aunque se tengan 80 años. Y en julio, Dossier les adelanta el estreno de la comedia Toc, Toc, también con dirección de Nacho Cardozo, que habla de las muchas manías que tenemos los hombres y mujeres de hoy, sometidos a la locura de la vida cotidiana. Alejandro Camino, Bananita González, Noelia Campo, Virginia Ramos, Darío Sellanes, Elena Brancatti y Cintia Caballero representarán singulares pacientes que se reúnen en la sala de espera de una eminencia médica, aguardando ser curados de ese mal que agobia sus días. Algo para recordar. Funciones: sábados a las 19 y domingos a las 16.30. Mamá. Funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Toc, Toc. Estreno: julio 2012. Lugar: Teatro del Notariado. Guayabos 1729. Tel: 2408 3669.

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Cuatro años de Fotografías encontradas Luego del éxito obtenido en las tres ediciones anteriores, en 2012 se viene De cajón: fotografías encontradas IV, cuya finalidad es

rescatar material postergado, guardado, olvidado o a medio hacer. Y lo interesante es que además de participar una lista de fotógrafos de larga trayectoria, también se suman artistas que provienen de distintas disciplinas, pero que de alguna manera están familiarizados con la fotografía. Dicha muestra está organizada por la Embajada de México y revista Dossier, y como ya es costumbre, la curaduría sigue estando en manos –como desde sus comienzos– del Lic. Guillermo Baltar Prendez, periodista y ar tista visual, especialista en fotografía. Participarán de este proyecto: Pablo Bielli, Cecilia Jáuregui, Annabella Balduvino, Gustavo Rivero, Lilián Castro, Mariana Méndez, Gonzalo Rodríguez, Carlos Sanz, Beatriz Tobler, María Laura Fernández, María Inés Maiorano, Alberto de Horta, Alberto Charbonnier, Roberto Villares, Ignacio López y Javier Etchemendi. De cajón: fotografías encontradas IV. Fecha: 19 de julio-31 de agosto. Lugar: Espacio Cultural de México. 25 de Mayo 514.

Víctor Torres.

Viaje musical al siglo XVII (en primera clase) Continuando con el destacado ciclo de conciertos organizados por la Universidad Católica con el apoyo de revista Dossier, el 28 de julio se presentará en el Aula Magna de dicha institución el excepcional barítono argentino Víctor Torres, quien llega a Montevideo junto con otros dos grandes intérpretes de la música antigua: Juan Manuel Quintana (viola da gamba) y Dolores Costoyas (tiorba). Este brillante trío interpretará un programa titulado Sacro y profano nel seicento italiano, que según el crítico Juan Carlos Montero, del diario argentino La Nación, incluye ‘‘joyas de la música vocal e instrumental del siglo diecisiete en versiones de jerarquía, interpretadas por músicos capaces de provocar en un instante un clima sutil y etéreo, tan mágico como sorprendente’’. Ciclo de Conciertos Universidad Católica del Uruguay. Víctor Torres, Juan Manuel Quintana y Dolores Costoyas. Fecha: 28 de julio a las 20. Lugar: Aula Magna de la Universidad Católica del Uruguay. 8 de Octubre 2738. D 105

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO libertad personal’’. La muestra cuenta con el apoyo del restaurante de cocina portuguesa Madredeus, que siempre se involucra y difunde artistas uruguayos. A ésta le siguen varias exposiciones de primer nivel: tres individuales (José Luis Parodi, Linda Kohen, Claudio Silveira Silva) y dos colectivas: el envío de Uruguay a la Bienal de Venecia, y otra titulada Identidad Femenina, una exposición que reúne 51 obras de 42 mujeres artistas de los siglos veinte y veintiuno, que forman parte de la colección del Institut Valenciá d’Art Modernm (IVAM), y cuya obra es el resultado de la reivindicación de su identidad. Rauschen, de Eduardo Cardozo: hasta el 22 de julio. Pintura de Eduardo Cardozo.

Exposiciones del segundo semestre en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales viene con una agenda recargada. Entre sus exposiciones se destacan: Rauschen, de Eduardo Cardozo, reconocido pintor, grabador, escultor y creador de pequeñas instalaciones y audaces intervenciones urbanas. Su curadora, Alicia Haber,

José Luis Parodi: 11 de julio-11 de agosto. expresó: ‘‘Cardozo reivindica el valor de los sentidos, atiende a las voces de los instintos, escucha las emociones y presta atención a los sentimientos. Sus obras transmiten el valor de lo inconsciente. Son abiertas, múltiples, diferentes y variadas. Cardozo hace esfuerzos deliberados para liberarse del corsé de la razón, ya que la razón es sólo una dimensión de la realidad, y privilegia los actos no premeditados. Va creando a medida que trabaja sobre el soporte, la idea nunca precede a la acción y el artista le otorga un gran valor a la

Identidad femenina IVAM: 19 de julio-30 de setiembre. Envío Bienal de Venecia Artes Visuales 2011: 26 de julio-26 de agosto. Linda Kohen: 3 de agosto-3 de setiembre. Claudio Silveira Silva: 16 de agosto-21 de octubre. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283 y Julio Herrera y Reissig. Parque Rodó. www.mnav.gub.uy

descollante musicalidad. Fundada hace más de cincuenta años por Sir Neville Marriner, la orquesta goza de una extraordinaria reputación y brinda cerca de cien conciertos anuales. Mientras tanto, en la filial Punta del Este se podrá apreciar el talento de Daniel Binelli y Polly Ferman, músicos de fama internacional que han unidosus talentos para desarrollar e incrementar la apreciación del tango, la milonga, el candombe y otras formas musicales latinoamericanas, en una alianza poco común del bandoneón y el piano. Y también, una talentosa pareja tanto en la vida como en el escenario, la violinista Clara Cernat y el pianista Thierry Huillet, que ha dado conciertos en varios países y grabado con gran éxito y excelente acogida de la crítica. Temporada del Centro Cultural de Música. Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino. Fecha: 13 de agosto a las 19.30 en el Auditorio Nacional del Sodre.

Zubin Metha: un director estrella en Uruguay Continúa la brillante temporada del Centro Cultural de Música en su setenta aniversario en Uruguay. Tras un breve impasse en el mes de julio, la segunda mitad del año promete cautivar a sus fieles seguidores que gustan de

espectáculos de primerísimo nivel. Tal es el caso de la Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino, fundada en 1928, condecorada y elogiada en el mundo entero por sus extraordinarios logros artísticos, y que cuenta nada menos que con la dirección de Zubin Metha. También se podrá disfrutar de la Academy of St. Martin in the Fields, una de las más destacadas orquestas de cámara del mundo, renombrada por su sonido elegante y refinado, fruto de una

Academy of St. Martin in the Fields. Fecha: 29 de agosto a las 19.30 en el Teatro Solís. Daniel Binelli y Polly Ferman. Fecha: 4 de agosto a las 19.30 en Hotel Conrad. Punta del Este. Clara Cernat y Thierry Huillet. Fecha: 1 de setiembre a las 19.30 en el Hotel del Lago. Punta del Este. Por más información: www.ccmusica.com.uy o al tel. 2915 4474.

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Vivir Ciudad Vieja.

en el teatro, la radio y la televisión. La Fotogalería del Prado, por su parte, acerca el arte brasileño de la mano de João Marcos Rosa y su Territorios y encuentros, que analiza el Pantanal y la Amazonia; mientras que la Fotogalería de la Ciudad Vieja le hace honor a su nombre e indaga sobre la revalorización de este barrio en Vivir Ciudad Vieja. Y por último, en la Fotogalería Bazar se presentan dos muestras: 8x8, de Pablo la Rosa, donde vuelve a recordar las cuadras del barrio donde se crió; y Río-Montevideo, de Rosângela Rennó, que propone nuevas miradas sobre la historia, utilizando aparatos ópticos que también han sido destinados al descarte y el olvido, procesando así cuestiones relativas a la memoria, el olvido, la identidad y sus mecanismos de ofuscación.

Figuras que buscan aplausos.

Centro de Fotografía: varias propuestas de interés El calendario del Centro de Fotografía (ex CMDF, que perdió el adjetivo ‘‘municipal’’) viene sumamente completo para julio y agosto. Para comenzar, Martín Atme presenta su muestra, El Padre Nuestro Artigas, una serie fotográfica para ‘‘sentir la presencia’’ del prócer oriental. En la fotogalería del Parque Rodó se podrá disfrutar unos días más de Construcción de la rambla Sur y su incidencia en la ciudad, un espacio de esparcimiento representativo y emblemático de la sociedad montevideana, y al finalizar ésta le seguirá Figuras que buscan aplausos, enfocada en personajes que descollaron en los comienzos de la segunda mitad del siglo pasado, que conocieron el aplauso y la idolatría tanto en el Carnaval, como

El Padre Nuestro Artigas. Fecha: hasta el 8 de agosto. Lugar: Sala de CDF. San José 1360. Construcción de la rambla Sur y su incidencia en la ciudad. Fecha: hasta el 17 de julio. Figuras que buscan aplausos. Fecha: hasta el 29 de agosto. Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María. Territorios y Encuentros. Fecha: hasta el 21 de agosto. Lugar: Fotogalería Prado. Pasaje Clara Silva esq. Av. Delmira Agustini. Vivir Ciudad Vieja. Fecha: hasta el 25 de julio. Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja. Piedras entre Maciel y Pérez Castellano. 8x8. Fecha: hasta 25 de julio. Río-Montevideo. Fecha: hasta 20 de julio. Lugar: Fotogalería Bazar. 18 de Julio 885 entre Andes y Convención. D 107

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DOSSIER AGENDA MONTEVIDEO Fotos: A.Persichetti.

Una reivindicación de la vejez Kalibán Usina Teatro y Moraes-Susaeta presentan ¿Quién me quita lo bailado?, de Diana Veneziano, que cuenta en el elenco con Luciano Álvarez, Margarita Fernández y Ana Corti. La novedad en este espectáculo es que se eligieron a dos bailarines con formación clásica porque en ellos el paso del tiempo es un elemento clave desde el punto de vista profesional y artístico, y justamente la obra intenta hablar de la crueldad del paso del tiempo, de esa búsqueda frenética de la juventud y, en particular, de la juventud del cuerpo. La obra reivindica las arrugas cargadas de vida y de historias, de densidades y resonancias, en definitiva, de misterio y de encanto. Reivindica también el cansancio, la memoria del cuerpo en contraste con la memoria de la mente, la

Flicts.

profundidad de un gesto, una acción o una palabra simples pero cargadas de vida. Pero, sobre todo, reivindica la vida intensa, digna, apasionante de tres artistas viejos. Este nuevo espectáculo es acerca de la memoria y de los sueños, en este caso de tres viejos que desnudan sus almas mostrando sus pliegues, sus cicatrices y sus pasiones, revelando misterios, sentimientos y vínculos por medio del lenguaje metafórico del teatro-danza. ¿Quién me quita lo bailado? Fecha: 22 y 23 de agosto. Lugar: Teatro Solís.

El instrumento.

Niño enterrado.

Avalancha de espectáculos en El Galpón

Inés Falconi; y Como pata de olla, de José María Obaldía. Los papis, a no desesperarse, ya que en caso de que los pequeños quieran ver varias o todas las obras, hay abonos especiales.

Varias obras de lujo para adultos, y de niños para la cartelera de vacaciones de julio, son las propuestas teatrales que se ofrecen en una de las principales salas del país: El Galpón. A las obras El precio, de Arthur Miller, y El niño enterrado, de Sam Sheppard (ya reseñadas en el número anterior de Dossier), se suman El instrumento, con texto y dirección del dramaturgo invitado Sebastián Barrios, y La serpiente, de Nelson Rodríguez, con dirección de Pierino Zorzini, donde el ‘destino’, aquello de lo que no podemos huir, que nos lleva a hacer lo que no deberíamos, se muestra como ‘deseo’ y ‘pasión’, explorando el inconsciente de los personajes, su lado sombrío, oculto, las pasiones que desatan, las máscaras que los personajes usan y se rompen, revelando su nuevo ser. Y para los niños la propuesta es bien variada, con cinco títulos: Los sentidos, de Helen Velando; Flicts, de Ziraldo; El País de las Cercanías, de Roy Berocay; El nuevo, de María

El precio. Funciones: sábados a las 21 y domingos a las 18.30. Niño enterrado. Funciones: viernes a las 20.30, sábados a las 21 y domingos a las 19. El instrumento. Funciones: viernes a las 20.30. La serpiente. Funciones: sábados a las 21 y domingos a las 19. Vacaciones de julio: Los sentidos: 11 y 18 de julio a las 15.30. Flicts: 12 y 19 de julio a las 15.30. El País de las Cercanías: 13 y 20 de julio a las 15.30. El nuevo: 14 y 21 de julio a las 15.30. Como pata de olla: 15 de julio a las 15.30. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618/ 20. Tel. 2408 3366.

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DOSSIER AGENDA BUENOS AIRES CORRESPONSAL EN BUENOS AIRES

Patricia Ianniruberto

Jorge Gamarra. ‘Hacha’, 1996, 200 x 40 x 80 cm.

Herramientas, del escultor Jorge Gamarra La capacidad humana de intervenir los materiales de la naturaleza es el principal eje temático que atraviesa las veinticinco obras seleccionadas para formar parte de la próxima muestra del reconocido escultor Jorge Gamarra. Con su oficio y profesionalismo, recicla materiales recurriendo a determinados artificios, conocimientos y elementos que le sirven para trabajar lo que se dispone a intervenir. En este proceso creativo las herramientas dejan de ser un mero medio y ocupan un lugar central en el quehacer artístico. La muestra de Jorge Gamarra evoca cinceles y hachas gigantescas que rinden homenaje a la ancestral capacidad humana de producir los elementos necesarios para modificar el medio natural. Herramientas. Artista: Jorge Gamarra. Curadora: María José Herrera. Lugar: Museo de Arte Tigre. Paseo Victorica 972, Provincia de Buenos Aires. Fecha: 30 de junio al 22 de julio de 2012. Más información en: www.mat.gov.ar Foto: gentileza de MAT.

Inaugura el MACBA con grandes obras de la abstracción geométrica El Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA) fue creado especialmente para albergar la colección privada de Aldo Rubino y para difundir expresiones artísticas contemporáneas nacionales e internacionales. El criterio utilizado para conformar esta colección se centra en las diferentes variantes de la abstracción geométrica: Carlos Cruz Diez, Víctor Vasarely, Sarah Morris, Kenneth Noland, Julio Le Parc, Walter Leblanc y Alejandro Puente son algunas de las firmas que la integran. Dada la importancia que el museo le asigna al desarrollo de artistas jóvenes, en sus últimas adquisiciones se concentró en obras de artistas emergentes, los cuales no sólo serán promocionados en el mismo sino también en muestras itinerantes. Ubicado en el barrio de San Telmo, la apertura del MACBA está prevista para el 1º de setiembre con la muestra titulada A Global Exchange. Geometric Abstraction since 1950, curada por el estadounidense Joe Houston, actual curador en jefe de la Hallmark Collection y autor del emblemático catálogo Optic Nerve: Perceptual Art of the 1960’s. En un recorrido que retoma los preceptos de la histórica muestra A Responsive Eye, Houston pone de manifiesto sus

Toni Costa. ‘Struttura ottica dinamica rossa’, 1965. Acrílico sobre tela, 113 x 113 cm.

teorías sobre el ar te óptico, observando y analizando una selección de obras de artistas nacionales e internacionales de la colección permanente del museo. A Global Exchange. Geometric Abstraction since 1950. Curador: Joe Houston. Lugar: MACBA. Av. San Juan 328, San Telmo. Fecha: 1º de setiembre de 2012. Más información en: www.macba.com.ar Foto: gentileza de MACBA.

Casa Nacional del Bicentenario La Casa Nacional del Bicentenario fue creada en marzo de 2010 por la Secretaría de Cultura de la Nación, en el marco de la conmemoración de los 200 años de la Revolución de Mayo, como un espacio cultural permanente destinado a repensar y debatir la historia del país. Actualmente se exhibe Música en Argentina. 200 años, una mirada retrospectiva sobre las prácticas musicales de los argentinos, desde los pueblos originarios hasta la actualidad. La muestra da cuenta de la evolución y de los rasgos particulares de cada género musical, en el marco de un relato que despliega los procesos sociales, políticos y culturales que los acompañaron. La guitarra de Gardel, los violines corneta de Canaro y De Caro, el bandoneón de Eduardo Arolas, la caja y la quena de Andrés Chazarreta y la máquina de escribir de Homero Expósito son algunos de los preciados objetos que forman parte de esta exposición. Obras de arte de importantes artistas argentinos conviven con material de archivo sonoro y fotográfico, instrumentos musicales y partituras. La música en vivo también forma parte de esta propuesta.

Música en Argentina. 200 años. Lugar: Casa Nacional del Bicentenario. Riobamba 985. Fecha: hasta el 23 de setiembre de 2012. Más información en: www.casadelbicentenario.gob.ar Foto: gentileza de CNB.

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Vista general de sala.

Ángel Vidal, Eduardo Mac Entyre, Carlos Silva, Ary Brizzi, Manuel Espinosa, Gyula Kosice y el hidrocinetismo, Eduardo Rodríguez, Hugo Demarco, Jacques Bedel, Perla Benveniste, Jorge Gamarra, Eduardo Giusiano, Jorge Schneider, Gregorio Vardanega, Antonio Asís y Martha Boto, entre otros. Real/Virtual incluye una obra paradigmática del maestro francés del luminocinetismo: Nicolás Schöffer (1912-1992). Real/virtual: arte cinético argentino en los años sesenta. Curadora: María José Herrera. Lugar: Museo Nacional de Bellas Artes. Av. del Libertador 1473. Fecha: 14 de junio al 19 de agosto. Más información: www.mnba.org.ar Fotos: gentileza de MNBA.

Foto: Gustavo Cantoni.

El Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) presenta por primera vez un panorama exhaustivo del arte cinético argentino. Expone obras de su colección y piezas de colecciones particulares y otras instituciones. En el contexto internacional el arte cinético tomó impulso con la exposición Le Mouvement (El movimiento, 1955) propuesta por Víctor Vasarely a la Galería Denise René de París. Artistas de distintas nacionalidades marcaron el inicio de esta tendencia. Real/Virtual muestra la importancia del arte cinético argentino y cuenta tres instancias decisivas de su historia. La primera muestra el impacto que sobre el ambiente artístico local tuvo la exposición de Víctor Vasarely de 1958 en el MNBA. Fue durante la moderna gestión de Jorge Romero Brest que los artistas de Buenos Aires conocieron esa geometría diferente que practicaba el artista húngaro-francés. La segunda instancia tiene su anclaje en la creación del Groupe de Recherche d´Art Visuel, el GRAV (París, 1961), la consagración del arte cinético y su aporte argentino con la presencia de Julio Le Parc y Horacio García Rossi –ambos fundadores del grupo– y la histórica presentación, en 1964, de la exposición La inestabilidad en el MNBA. Las ideas del grupo acerca de la imagen contemporánea signada por la tecnología, la participación del espectador, la creación de los múltiples, la introducción de las máquinas y el rol del artista en la sociedad están presentes en obras y documentación audiovisual de la época. La expansión y legitimación como tendencia del cinetismo en la Argentina de los años sesenta es la tercera instancia. Reúne obras de artistas como Miguel

Foto: Gustavo Cantoni.

Real/virtual: arte cinético argentino en los años sesenta

Julio Le Parc, ‘Trames altérées’, caja, 1968. Acero y motor de 220 V en caja metálica esmaltada con interior de papel estampado, 30 x 30 x 30 cm. Prueba de artista. Éditions Denise René. Colección Malba-Fundación Costantini.

La historia en su lugar El Ente de Turismo de la Ciudad de Buenos Aires vuelve este año con La Historia en su lugar. Se trata de un ciclo de circuitos teatralizados, creado por Marisé Monteiro. Propone una manera diferente de conocer Buenos Aires, con recorridos realizados por actores que narran y dramatizan en plena calle la historia de los distintos barrios porteños y de algunos de sus habitantes más famosos. Este año Un paseo con Mujica Láinez por Belgrano, La trágica historia de las novias de Barracas, Escritores y personajes de la Avenida de Mayo, Los fantasmas de San Telmo e Inmigrantes en la Boca vuelven a iluminar las calles de la ciudad. Las novedades son: Flores, barrio de poetas y leyendas e Historia de guapos, laburantes y tangueros” en el barrio del Abasto. La historia en su lugar. / Ente de Turismo de la Ciudad de Buenos Aires. Fecha: marzo-octubre. / Más información de recorridos: www.bue.gob.ar Foto: gentileza del Ente de Turismo del GCBA.

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DOSSIER EVENTOS La marca alemana Audi presentó en Uruguay su nuevo modelo Q3 En su local del World Trade Center, las autoridades de Julio César Lestido SA, importador exclusivo de la marca para Uruguay, recibieron a clientes, representantes del cuerpo diplomático, prensa y amigos en el lanzamiento de la serie de vehículos deportivos utilitarios todo terreno, del sello de los cuatro aros.

Javier Lestido, Daniel Azzini, Ignacio de Posadas.

José Lestido, Gonzalo Mollá, Julio Lestido.

Guillermina Adami, Pancho Albisu, Isabel Gastambide de Lestido.

UDE y sus actividades académico-culturales

Turismo agroindustrial

En UDE Pocitos se inauguró la muestra Abrigando la esperanza a cargo de la Facultad de Diseño y Comunicación. Esta propuesta es una iniciativa didáctica para los estudiantes y un apoyo para la ONG Casa Uruguay. Se realizó la celebración del Primer Graduado en Doctorado en Educación el Dr. Gustavo Klein, con un excelente nivel de tesis según determinó un jurado internacional.

La empresa Agroland SA realizó un exclusivo lanzamiento de las Experiencias Garzón en su planta boutique de elaboración de aceite de oliva extra virgen Colinas de Garzón.

Gastón Solari, Hugo Acosta, Bernardo Berenstein, Hans Mayer. Gustavo Klein, Jorge Abuchalja, Roberto Brezzo.

Natalia Liñares, Franca Rosi, Agustina Sylbursky, Carolina Rivas, María Eugenia Gómez.

Jorge Fernández, Eugenia Villaseñor.

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Verónica Artagaveytia, Águeda Dicancro.

López Lage en SOA SOA Art Café presentó la muestra Pinturas recientes, de Fernando López Lage, en la que plantea que el color y el acto de pintar son una estrategia que conforma un sistema de pensamiento.

Silvia González, Paula Artagaveytia, Carla Herbon, Analía Guisande.

Un nuevo florecer de GUCCI: Flora Garden Collection Grupo Mansilla, distribuidor de P&G Prestige, presentó la nueva colección de fragancias Gucci: Flora Garden. Inspirada en tres de las flores del mítico estampado del Flora Garden, Gucci creó un su honor las nuevas Eau de Toilette.

Laura Olague, Carla Herbon.

Rosario Hernández.

Cristina Hernández.

Degustación de Inti Zen en Montesco Montesco, el cálido restaurante, ofreció una degustación de Inti Zen. Guillermo Casarotti, fundador de la marca de té gourmet, explicó las distintas cosechas, regiones y tipos de té creados por la tea blender Inés Berton. Rosario Casarotti, Magdalena Hughes.

Pablo Sagaria, Paula Cruz, Guillermo Cassarotti.

Virginia Paiva, Mercedes Morán. D 113

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DOSSIER EVENTOS

Phillippe Ramette en Xippas La galería Xippas de Punta del Este invitó a un selecto grupo de invitados a la función del documental Le monde de Ramette en el acogedor cine del edificio YOO. Carmen y Kurt Meisenbach.

Ingrid Janson, Cristina Saraiva, Lars Janson.

Janet y Bill Smith.

Alejandro Ansin, Emi Abe Ono.

Ignacio Zuloaga en el Parlamento El artista plástico Zuloaga realizó la exposición “Muestra del Bicentenario” en el edificio del Parlamento. Los invitados al vernissage fueron agasajados con vinos Giménez Méndez y vodka Grey Goose.

Federico Prieto, Pablo Calvete, Gonzalo Rovella, Francisco Calvete.

BBVA reinauguró su Sede Central

Marta Méndez, Ignacio Zuloaga, Leonardo Levinas.

La Sede Central de BBVA, ubicada en la esquina de 25 de Mayo y Zabala, fue reinaugurada con la presencia de autoridades, clientes y medios de comunicación.

Virginia Molfese, Carolina Gianola, Catalina García.

Eduardo Sellanes, Ana María Morel, Paula Barbini, Ignacio Zuloaga.

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CAFÉ TRIBUNALES ESPACIO CULTURAL

DOSSIER EVENTOS Jornadas de Tomografía Computada Multicorte en el Hospital Británico Se llevaron a cabo las dos primeras Jonadas con el experto estadounidense Stewart Bushong, dirigidas a técnicos radiólogos y licenciados en imagenología.

Dr. Buschong, TM Rosales, Dr. Fábrega, Lic. Furtado.

LACOSTE L.12.12 en un after lleno de energía Grupo Mansilla presentó la nueva fragancia LACOSTE L.12.12 ROUGE en un After Office en Walrus en una noche intensa llena de música, tragos y regalos.

Del 30 de julio al 1 de setiembre:

Nelson Romero

Gustavo Mansilla, Alberto Angelo, María Laura Callero, Adrián de León, Virginia Gutiérrez.

Experto holandés de Royal Talens dictó cursos en Mosca Hnos. Del 3 al 22 de setiembre:

El artista plástico holandés Don Nederhand, quien es además técnico de la marca de pinturas Royal Talens, visitó recientemente Uruguay invitado por Mosca Hnos. para brindar una charla de capacitación a los empleados y dirigir el taller Nuevos desafíos de la pintura al óleo, para más de cien artistas nacionales.

Paula Barbini Curador Dr. Eduardo Sellanes Iglesias

Plaza Cagancha s/n - San José 1133 Tel.: (598) 2903 3542 esellanesiglesias@hotmail.com

Don Nederhand, Karla Malvar, Olaf Burgers, Paulo Olivera, Felipe Ot.

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DOSSIER EVENTOS BUENOS AIRES Museo Nacional de Bellas Artes 1. El movimiento, la luz y el color caracterizaron a la muestra Real/ Virtual. Arte cinético en los sesenta, que reunió en el MNBA a artistas representativos del arte cinético argentino.

arteBA 2012 Galerías locales e internacionales, personalidades de la cultura e importantes empresas se sumaron para contribuir a la difusión y venta de la obra de destacados artistas plásticos. 2. Julio Le Parc invitó a los visitantes del stand de Aeropuertos Argentina 2000 a interactuar con sus obras cinéticas ‘Continuel Movile NT’ y ‘Lames réfléchissantes’. En la Galeria del Infinito expuso su móvil ‘Esfera Roja’.

6 Dalila Puzzovio.

Julio Le Parc.

Pablo Reinoso.

3. Marta Minujín presentó su instalación cinética ‘Fluododecaedro Multifacético Multidireccional’, formada por doce cuadros psicodélicos iluminados con colores y proyecciones flúo en continuo movimiento. 4. Pablo Reinoso intervino el espacio Chandon con su imponente obra ‘Reflejos del Infinito’, construida en acero reflejante y centrada en la idea del garabato. Un clima festivo flotó sobre quienes la visitaron y se reflejaron en ella.

1 Eduardo Rodríguez, Rogelio Polesello, Edgardo Giménez.

Jorge Gamarra, Ángel Navarro, Rosa María Ravera.

5. En el espacio de Patio Bullrich Nushi Muntaabski expuso ‘Sueños de vidrio’. Recostada en su lecho, personificando a una princesa hechizada, invitaba a participar a quien quisiera despertarla de un largo sueño con un beso o una palabra. 6. El día previo a la inauguración oficial Citi ofreció un cóctel a sus invitados y un exclusivo recorrido por la feria. Le otorgó una donación a Malba - Fundación Costantini, que adquirió una colección retrospectiva de 120 dibujos y un cuaderno del artista argentino Lux Lindner. 7. Arnet convirtió su stand en un taller lúdico. Marcela Cabutti, Juan Carlos Ochoa y Miguel Ángel Rodríguez, los artistas ganadores de las ediciones anteriores del Premio Arnet a Cielo Abierto, invitaron al público a crear su propio proyecto virtual, imaginando una escultura para la 4ª edición del premio que tendrá lugar en la ciudad de Rosario. En los talleres, cada artista utilizó los elementos que caracterizaron su obra: pétalos de flores, varillas de acero y juguetes escultóricos. Corresponsal en Buenos Aires: Patricia Ianniruberto. Agradecimientos: Arnet, Aeropuertos Argentina 2000/ Yamil Le Parc, Patio Bullrich, Möet Hennesy, Citi/ arteBA Fundación, Julio Suaya, MNBA/Gustavo Cantoni.

1 Gyula Kosice, María José Herrera.

Felipe Noé, Marta Minujín, Julio Suaya.

5 Humberto Tortonese y Nushi Muntaabski.

Patricia Ianniruberto, Yamil Le Parc, Elisabet Burgueño.

Stand de Arnet en arteBa.

Marcela Cabutti.

Juan Carlos Ochoa, Miguel Ángel Rodríguez.

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DOSSIER / AÑO 6 / NÚMERO 33 / JULIO-AGOSTO 2012

AÑO 6 / NÚMERO 33 / JULIO-AGOSTO 2012

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

Damiani-Testoni bajo la lupa de Daniel Vidart

Teatro Noh Riguroso ritual japonés

Alfredo Zitarrosa Su faceta de escritor

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Alvin Ailey El fuego negro del espíritu