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URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 39 / JULIO-AGOSTO 2013

AÑO 7 / NÚMERO 39 / JULIO-AGOSTO 2013

La Barcelona de

Joan Miró Recorrido por la

55 a Bienal de Venecia El cine de

Hayao Miyazaki Antonin Artaud El hombre y su doble La mirada surrealista de

Picasso Breve historia

del ballet

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DOSSIER SUMARIO 54 El cine de Hayao Miyazaki

10 - Juan de Andrés en el MNAV

Mercedes Estramil

12 - Javier Bassi en SOA 14 - Retrospectiva del esterismo 16 - Paula Barbini en Punta del Este 18 - Canadá autóctono en el MAPI 20 - Convención Montevideo Cómics 22 - Historias de diván en Canal 10 24 - El artista y la modelo, de Fernando Trueba El Bella Vista, de Alicia Cano

62 La mirada surrealista de Picasso Pedro da Cruz

26 - Verano del 79, de Julie Delpy Una pistola en cada mano, de Cesc Gay 28 - Julio López expone en Aquelarre

72 Antonin Artaud, el hombre y su doble

30 - Un lustro de fotos encontradas 32 - La Fernández Fierro en Montevideo 33 - Candombe!, de Escayola, Guardia y Lencina Tres de Jorge Alastra

Nelson Díaz

34 - Itzhak Perlman en Uruguay 36 - Gala de Ballet IV del Ballet Nacional del Sodre 38/39 - Reseña de libros 40 - La templanza (musical amargo), de Angie Oña 44 - Recorrido por la 55a Bienal de Venecia 54 - El cine de Hayao Miyazaki

82 La Barcelona de Joan Miró Ana Tipa Lizarraga

62 - La mirada surrealista de Picasso 72 - Antonin Artaud, el hombre y su doble

92 Breve historia del ballet

82 - La Barcelona de Joan Miró 92 - Breve historia del ballet 102 - Agenda

Claudio Sanguinetti Gambaro

112 - Eventos Foto de tapa: ‘Mujer y pájaro’, de Joan Miró, 1983.

/revistadossieruy

Año 7 / número 39 / julio-agosto 2013 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Pincho Casanova / Pedro da Cruz / Nelson Díaz / Mercedes Estramil / Diana Mines / Macarena Montañez / Claudio Sanguinetti Gambaro / Ana Tipa Lizarraga / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210.

Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 /

ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Objetos de Juan de Andrés en el MNAV

El acontecimiento exacto

La primera impresión que el observador recoge al visitar la muestra de este ar tista uruguayo –radicado hace décadas en Barcelona– es la de estar frente a construcciones.

En segundo término, e inmediatamente, nos percatamos de que no estamos en presencia de cuadros, sino de objetos. La terminología moderna sería de ‘artefactos’, aunque esta definición implica en general una noción algo más sofisticada. Se trata de artefactos sobrios aunque complejos, nada estridentes y per fectamente equilibrados. Poseen un equilibrio clásico que seguramente proviene de la filosofía compositiva misma, sustrato que le provee un profundo elemento conceptual y que podría situar la obra de este artista en los límites del conceptualismo.

El mundo de planos que se interrelacionan dentro de los contornos –a veces conflictivos– de estos objetos obedece a un mundo de reglas, dictadas por la proporción ‘áurea’ o ‘divina proporción’, conocida desde la antigüedad y que se define matemáticamente por el ‘número de oro’, que por otra parte se encuentra frecuentemente en los organismos vivos. Si consideramos que la utilización de esta medida se remonta entre otras a las proporciones de las cámaras de las pirámides de Egipto, la fachada del Par tenón y muchísimas estructuras arquitectónicas desde el Renacimiento hasta la Modernidad, es indudable que nos situamos frente a una estrategia de composición clásica, con el carácter atemporal que este término involucra.

Por lo tanto, Juan de Andrés produce objetos compuestos con un lenguaje que vincula fuertemente la plástica con la arquitectura.

Construye así una obra racional, que tiene la virtud de adaptarse el medio edilicio, a la decoración de interiores, incluso al diseño de mobiliario y otros. El arquitecto holandés Gerrit Rietveld fue uno de los primeros en trasladar soluciones plásticas similares surgidas de la escuela del ‘neoplasticismo’ de Mondrian al diseño puramente arquitectónico, incorporando paredes móviles y colores primarios a partir del espíritu geométrico y estructural de las pinturas.

La filosofía de aquel movimiento contemplaba, entre otras cosas, la posibilidad de incorporar el arte a la vida cotidiana. Y en este sentido la arquitectura ha sido el lugar de reunión por excelencia (desde los orígenes de la historia)

‘Estructura roja con caja’. Acrílico y pigmentos sobre tela, 1990.

de todas las artes. La propuesta de Juan de Andrés contiene un concepto de diseño refinado y es un claro ejemplo de la posibilidad de estrecha vinculación entre el arte plástico y la arquitectura y, lo que es más, nos recuerda que la arquitectura –a pesar de su funcionalidad– puede y debe considerarse también un hecho plástico.

Estamos en presencia, por lo tanto, de un alto nivel de ejecución del diseño y, en este sentido, la obra de De Andrés permitiría despejar definitivamente la cuestión vana de la no inclusión –por algunos– del diseño en el campo del arte. En términos kantianos de gusto, por lo tanto universales, diríamos que su obra se encuentra también en la cima, por cuanto su trabajo con color (aplicado a telas previamente adosadas a paneles de madera, o bien a la madera misma) es muy refinado.

Sin ninguna estridencia, De Andrés recorre un diapasón cromático que parte de los contrastes monocromos y llega a lo sumo a un rojo algo frío y luminoso (lejano del vibrante bermellón de los neoplasticistas). En este campo

cromático el artista comunica sobriedad y contundencia, matizando y entonando los colores a un nivel de sensibilidad espléndido, logrando el equilibrio perfecto. El color, por lo tanto, atestigua la maestría del artista que en ciertos momentos llega a distorsionar el marco externo, al estilo Madí, y en otras propuestas adopta el lenguaje del ensamblaje al estilo cubista.

Nunca pierde la serenidad ni el orden que regula su propuesta, afirmando el concepto de clásico en cuanto síntesis, aun cuando la sonoridad del color no puede contravenir esta serenidad, su energía demanda algo más. Pareciera que los objetos de Juan de Andrés reclamaran un espacio acorde a su refinada vocación de existir no meramente para adornar sino para interactuar con la vida.

Título: Juan de Andrés.

Artista: Juan de Andrés Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.

Tomás Giribaldi 2283, Parque Rodó.

Fecha: 26 de abril al 23 de junio 2013.

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Javier Bassi en SOA

La incalificable profundidad del ser Es verdad que la obra de Javier Bassi recurre a pocos elementos para expresarse, tal es así que tal vez haga pensar en la estética del minimal. Sin embargo, se trata de una obra compleja que no se concentra en los límites entre el ar te y lo que no lo es. A simple vista una serie de líneas blancas sobre un fondo negro, paralelas y verticales, con la evidencia del ángulo recto y de sutiles características visuales, tales como opacidad, delgadez, insustancialidad.

Nos encontramos con la clave del lenguaje de Bassi y tal vez podamos ingresar, por esta vía, hacia la profundidad conceptual de la obra, ya que toda obra de arte es conceptual, es decir, construye algún tipo de concepto o de idea relacionado con la vida.

Sin embargo, el concepto tampoco convalida el ser de la obra, un ser de par ticulares características, ni moral, ni amoral, ni filosófico, ni totalmente físico y probablemente espiritual. En el campo de las definiciones, ya Foucault había determinado la imposibilidad de imbricar las palabras y las cosas, y ante esta incapacidad identitaria, se conforma con aproximaciones más o menos cercanas, más o menos convincentes, más o menos fiables, pero nunca totales. La obra

de arte se encuentra fuera de los límites de cualquier otro universo intelectivo (incluso las conceptuales) y para nuestra tranquilidad, son autónomas, y afirmativas de sí mismas.

Las preguntas se plantean desde el exterior y responden al dilema existencial del observador. La obra es en sí una respuesta, nunca una pregunta. El fondo de tono rotundamente negro, y las líneas rotundamente blancas, rectas y ortogonales de la obra de Bassi se establecen como rigurosamente cier tas e independientes de cualquier especulación intelectual. Son hechos plásticos de primera magnitud y desde el famoso “cuadrado blanco sobre fondo blanco” de Malevitch, participan de la historia de la visualidad, con implicancias hacia lo que se ve, lo que se muestra y lo que oculta, el dilema sigue siendo el mismo.

Dilema que se resuelve desde la propia mirada de cada ar tista, en general con una perspectiva de investigación, buceando en las aguas desconocidas del universo artístico.

Las obras de Bassi son perfectas tautologías plásticas y, como la sucesión de los días y de las noches, constituyen fenómenos que hacen interrogar desde lo completo del enigma que encierran, que por otra parte no se puede describir, sino que se debe experimentar. Cuando experimentamos la negritud del plano y la blancura, la delgadez o el grosor de la línea, la sensación de movimiento perfectamente inmóvil y la de un espacio que se precipita como un agujero

negro, lleno de una energía absolutamente inconcebible, entonces no es necesario explicar nada, porque está todo dicho. El talento de Bassi requiere, en primer término, la capacidad de detenerse ante un espectáculo altamente concentrado en unos cuadrados pintados que, sobre todas las cosas, nos inquietan. La respuesta la tienen los mismos cuadros, en un lugar donde el discurso nunca puede llegar, porque la pintura guarda celosamente su secreto. Éste es el mérito de la obra de Bassi: el extraordinario escamoteo hacia cualquier región que no implique la pura plasticidad, el libre juego de la imaginación, el aspirar del espíritu en su vocación de dejarse llevar hasta las alturas inefables, sin esperar más de lo que se ve y que, sin embargo, resume el sentido de lo inesperado, cuando no hay un antes ni un después, sino un presente que en contra de todos los cálculos permanece inalterable.

Titulo: Javier Bassi.

Artista: Javier Bassi.

Lugar: SOA Arte Contemporáneo.

Constituyente 2046, esquina Blanes.

Fecha: 23 de mayo al 30 de julio.

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Retrospectiva del Esterisme

El enigmático legado de Cabrerita El Museo Juan Zorrilla de San Martín reabrió sus puertas con una exposición en homenaje al pintor uruguayo Javier Raúl Cabrera (conocido como “Cabrerita”), en el marco de la difusión del “esterismo”, movimiento fundado y liderado por el poeta José Parrilla (1923-1994), al quien Cabrerita estuvo vinculado en la década del cuarenta. Esta corriente, que se originó en Montevideo en 1944, arraigó luego en Francia y en España, y se definió como “Escuelamovimiento artístico Parrilla de arte popular, anónimo y colectivo”.

Los lenguajes que abarca este movimiento incluyen la pintura, la escultura, el grabado, el teatro, la música y la poesía. Ciertas actitudes místicas (como las cabezas rapadas de sus integrantes) lo caracterizan aunque, obviamente, no se trata de un ar te anónimo en sentido estricto, porque se conoce el nombre de sus integrantes y sobre todo la labor multifacética de su carismático líder. Según lo define el esterismo, anónimo “significa aquí que los signatarios de los textos de las distintas publicaciones, pinturas, esculturas, etcétera, devendrán ‘otro’, y por lo tanto, persona”.

Las autoridades del MEC, que recibieron las obras de Francia, se han focalizado en los trabajos de Cabrerita, pintor que vivió durante años en sanatorios de recuperación psíquica y cuya obra marca un hito en el arte uruguayo. El artista produjo un trabajo exquisito, donde llega a cimas mayores en su dominio de la témpera y la acuarela, acorde al contenido temático de sus obras. La muestra permite apreciar pinturas altamente abstractas, y sobre todo la serie de las niñas, realizada en su época parisina dentro del esterismo, cuya definición aporta el propio José Parrilla: “Estas niñas que pinta Cabrera son vistas en otro plano del hacer o el creer.

Hay una línea que puede ponernos en contacto con una niña, el descubrimiento de esta línea puede darnos la clave de un arte virginal. La niña de Cabrera, estado del ser en la abstracción”.

Este particular texto –del que sólo citamos un fragmento– nos propone un camino interpretativo de las enigmáticas niñas de Cabrerita, al que el artista ha dedicado la mayor parte de su producción, haciéndolas de alguna manera el símbolo de su creatividad. La extraordinaria expresión de esta serie coloca a este artista entre los que han logrado plasmar un contenido profundo en la obra de arte, en el sentido de su profundidad psicológica, incluso metafísica.

Nos recuerda a muchas obras maestras del arte medieval, fruto de una intensa devoción.

Tal vez se podría aplicar este término a la obra de Cabrerita, por cuanto se desprende un cierto sentimiento místico de sus pinturas. Sus

‘La niña’, Javiel Raúl Cabrera (Cabrerita), acuarela, 1945.

pequeñas vírgenes –como sostiene Parrilla– están rodeadas de un halo de misterio y no pertenecen al mundo. Su mirada se fija en un horizonte que desaparece en el firmamento. La sensibilidad del trazo y del color, tan sutil como el ámbito que describe, adornada con figuras naif y relacionadas enigmáticamente al personaje, nos conduce hacia ese lugar que Parrilla define como “más allá”. Es cierto, por lo tanto, que la tarea de ubicar en tiempo y

espacio terrenales a las niñas de Cabrera no es posible. Y además, absolutamente innecesaria.

Título: Retrospectiva Esterismo l944-2013 (Parte II).

Artista: Javiel Raúl Cabrera (Cabrerita).

Fecha: 2 al 24 de mayo 2013.

Lugar: Museo Zorrilla. Juan Zorrilla de San Martín 96, Punta Carretas.

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Paula Barbini expone en Punta del Este

Las semillas de la esperanza Paula Barbini es una ar tista argentina que actualmente está exponiendo en la sala de la terminal de Buquebus en Punta del Este. Su pintura contiene rasgos par ticulares en cuanto a estilo, así como elementos naif en el tratamiento de sus figuras, algunas de las cuales llegan a una imponente solemnidad, como la serie Arcángeles que la artista ha trabajado en etapas anteriores y que constituye una revisión iconográfica muy lograda.

Podríamos calificar su pintura –con los riesgos que siempre conlleva toda categorización– como per teneciente al ‘realismo mágico’. No obstante, Paula incorpora elementos formales y conceptuales más profundos, por ejemplo una figura –una forma– semejante a una avellana o castaña que se convier te en la clave de sus composiciones. En cierto modo, esta forma es asimilable a una semilla que circula por todas sus composiciones como si fuera un organismo, adquiriendo distinta naturaleza en función del tema. Más allá de esta formasímbolo, su pintura es fuertemente vitalista a través del color, por lo que su paleta contagia alegría. Su mirada, no obstante, se detiene en temas humanos más dramáticos, vinculados incluso a la supervivencia, con claras alusiones a la maternidad y la paternidad.

Es una ar tista de lo humano y su lenguaje apela a la esperanza por sobre todas las cosas.

Vuelve, sin embargo, una y otra vez a la madre tierra (y por lo tanto, al agua) conver tida en un humus vivificante por sus pinceles. Su fina percepción cromática le asigna al color una gran determinación en cada repre-

sentación, y su sabiduría en el manejo de los contrastes le permite la conquista de un espacio espiritual, a partir de los elementos incluso toscos, que representa, los cuales

por medio de esta metamorfosis se transforman en etéreos. Su arte es de síntesis pero de gran complejidad, y se advier te en sus trabajos un gran oficio y amplia formación que han consolidado un estilo donde deja fluir, a través de su forma y su color, una ternura que todo lo impregna.

Paula Barbini es una ar tista del colectivo Global Ar t, emprendimiento de gran proyección entre las dilatadas márgenes del Plata (Buenos Aires-Punta del Este), que llega hasta Miami, cuyos objetivos son de difusión, promoción, integración y docencia a través de las artes plásticas, abarcando todas las edades y grupos sociales. Como representante de este grupo es que Barbini exhibe sus excelentes obras en la recepción de Buquebus en Punta, un espacio cálido de promoción artística, que se instala en nuestro principal balneario durante todo el año.

Obras de Paula Barbini.

Lugar: Sala Terminal Buquebus.

Punta Shopping. Av. Roosevelt y Parada 7.

Fecha: febrero-julio 2013.

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Fotos: Maite Barandiaran.

Canadá autóctono en el Mapi

Los hombres quietos El Día Nacional de Canadá se conmemoró este año de forma particular en Uruguay. El encuentro tuvo lugar en el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI), en el marco de una exposición denominada Canadá autóctono. Entre las personalidades que siempre se dan cita en este acontecimiento, se encontraba una muy especial: Peter Taqtu Irniq, un calificado político, artista y defensor de los derechos inuit, que ha ocupado altos cargos en su país siempre defendiendo la cultura autóctona.

Taqtu disertó sobre la realidad y los desafíos que su pueblo lleva adelante con gran espíritu de superación. Esta etnia, conocida comúnmente como ‘‘esquimales’’, habita el norte de la provincia de Quebec, en un amplio territorio autónomo denominado Nunavut. Es una enorme región de

clima inhóspito, que linda con el mar Ártico y el océano Atlántico, llegando hasta el propio Polo Norte. Como se sabe, en esta situación geográfica los inviernos son muy largos, con temperaturas de varias decenas de grados bajo cero. Es el lugar donde se pueden observar las auroras boreales, una región de hielo perpetuo y casi perpetuo, que conforma el hábitat de una etnia cuyo origen se pierde en la historia.

Los inuit están especialmente capacitados para vivir en esta zona y tradicionalmente han sobrevivido con base en todos los productos animales que obtienen de sus cacerías. Tuvimos la oportunidad de preguntarle al invitado si los inuit aún continuaban cazando, a lo cual respondió afirmativamente. Ballenas, morsas, osos, caribúes y otros animales autóctonos siguen suministrando sus pieles para indumentaria, sus huesos y marfiles para el tallado de esculturas. Taqtu comentaba que cuando salen de cacería por varios días, aún construyen los legendarios iglús para protegerse de los destructores vientos del Ártico. Taqtu se define como un carpintero (más allá de sus reconocidas habilidades como artista y especialmente como constructor de los inuksuk que luego veremos).

A pesar que desde hace años viven en cabañas calefaccionadas, propias de la civilización occidental, resulta asombroso que su cultura –y su lengua– aún se mantengan con base en una porfiada lucha contra los elementos y las culturas hegemónicas. Hacia el año 1948, James A. Houston, joven artista de Ontario, apareció en la historia de los inuit para determinar un giro significativo en sus vidas. Houston había reconocido la extraordinaria producción plástica de esta etnia y comenzó a alentarlos a fundar cooperativas de producción artística, sobre todo esculturas y grabados.

Gracias al esfuerzo de la Embajada de Canadá, en el MAPI se pueden apreciar ejemplos de estas obras, realizadas en piedras jabón y mármol, con aplicaciones de marfil de morsa en muchos casos.

Son esculturas realmente notables que recrean una tradición de mitos y costumbres ancestrales, transferidas de padres a hijos y realizadas en las interminables noches del Ár tico. Es par ticularmente notable y mundialmente conocido el ‘‘oso bailarín’’, un tema recurrente y siempre nuevo, porque sus modelos no se repiten. Estas obras de arte han maravillado a occidente y se cotizan muy alto en los mercados internacionales.

Las producciones artísticas se han constituido en un verdadero eje cultural que permite con sus ingresos, mejorar la calidad de vida de los inuit.

El arte, por lo tanto, se encuentra en el centro de sus vidas y le otorga un sentido a ella, además de las tradiciones de caza y pesca que, como vimos, aún continúan llevando a cabo. En estas excursiones de cacería dentro del inhóspito territorio, los inuit han levantado, desde tiempos inmemoriales, unos monumentos particulares, denominados inuksuk, que se realizan con acumulaciones de piedras de gran tamaño que forman una figura humana. Estas construcciones indican puntos clave en el territorio, permiten ubicar el derrotero de los cazadores en el páramo,

dan protección y simbolizan además amistad. En una de las numerosas salas que posee el museo, Taqtu construyó un inuksuk en el cual –así nos lo dijo– parte de su espíritu permanecerá allí, como es creencia tradicional de su pueblo. Esta convicción animista hace que las obras de arte de los inuit estén cargadas de una dimensión particular, porque cuando crean las esculturas no lo hacen con un sentido estético propio de la concepción occidental.

Habría que agregar que no existe la palabra ‘‘arte’’ en su vocabulario, por lo tanto se deslindan las especulaciones esteticistas. Vuelcan en estos trozos de piedra toda una espiritualidad y el recuerdo de sus ancestros y de sus historias, a menudo heroicas, en su permanente batalla contra el medio y los animales que cohabitan con ellos.

Su expresión creativa es, por lo tanto, verdaderamente auténtica. Es una necesidad que mantiene sus tradiciones vivas, en un mundo que no va precisamente en esta dirección. Estas piezas son verdaderas obras de arte por su íntima concepción. Cuando nos detenemos para su contemplación presentimos un profundo y misterioso legado que se hace belleza en la piedra.

La exposición se completa con obras inspiradas en la cultura haida, que se encuentra en la parte Noroeste (lindando con el océano Pacífico), con cuadros de Bill Reid, máscaras y un tótem, fotografías y videos sobre el norte de Canadá, por lo que es es altamente recomendable.

Muestra: Canadá autóctono.

Esculturas de la etnia inuit / Grabados de la cultura haida / Pinturas de Bill Reid.

Lugar: Museo de Arte Precolombino e Indígena. 25 de Mayo 279.

Fecha: 25 de junio - 31 de agosto 2013.

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Yamandú Orce.

Muestra en Montevideo Cómics

Historieta recargada Durante el fin de semana del 18 y 19 de mayo, el Sodre se conmovió con las jornadas de la undécima convención de Montevideo Cómics. Una exitosa fiesta para todos los que están relacionados con el universo de la historieta, que con su singular mundo de superhéroes enriqueció la movida artística montevideana. La importancia del cómic en el medio ar tístico es hoy indiscutible y sus adeptos crecen día a día. Esta jornada se vio particularmente visitada por niños llevados por sus padres, conectándose así generaciones que crecieron viviendo las aventuras de los clásicos como Tarzán, Turok, el Príncipe Valiente y héroes del Oeste

nor teamericano que luego se vieron desplazados por los superhéroes y supervillanos de la Marvel y el manga japonés.

Esta nueva instancia de reunión de los historietistas uruguayos permitió mostrar su producción, difundir el trabajo de sus talleres particulares y su tarea formativa para edades muy tempranas. Por otra parte permitió abrir al público todo tipo de publicaciones y promocionar incluso las tareas pedagógicas que algunos institutos públicos y privados están realizando sobre el tema. Un atractivo concurso de interpretación de personajes tuvo lugar en las tablas del teatro, donde el despliegue de creatividad fue intenso.

Disfraces de los principales personajes de las historietas actuales tomaron parte de una performance muy creativa y muy divertida.

Se percibe el alto interés de los jóvenes por este lenguaje, que en últimos tiempos se ha

visto reafirmado en cintas cinematográficas impor tantes basadas en autores, como Frank Miller, por ejemplo. El evento contó con la visita de personalidades internacionales que ofrecieron amenas entrevistas y regalaron dibujos a los presentes. Entre ellos se contó con la presencia de Duncan Rouleau, dibujante del Hombre Araña, así como del dibujante argentino Eduardo Mazzitelli y el guionista español Enrique Sánchez Abuli, todos ellos de relevancia mundial.

Se realizó además el merecido homenaje al recientemente fallecido Eduardo Barreto, el gran ar tista uruguayo que tantas veces dibujara a Batman, de difusión internacional. Esta convención permite afirmar que el cómic está haciendo historia en Ur uguay a par tir de la relevancia de muchos de sus cultores, que han sido y son reconocidos a nivel internacional, sobre todo en Estados Unidos, Italia, Francia y Bélgica.

El tema del mercado es sustancial en el desarrollo de esta actividad creativa, tema complejo e intrincado que requiere gran perseverancia por par te de los talentosos ar tistas ur uguayos. En este sentido conversamos con Yamandú Orce, un creativo fundador de AUCH (Asociación Uruguaya de Creadores de Historietas). La asociación nuclea a todo ar tista vinculado al tema y proporciona información amplia sobre posibilidades de difusión, fondos concursables, etcétera. Yamandú nos habló de la rica historia del cómic en el Río de la Plata, recordando a Peloduro, Brescia y Pratt, el auge de los años setenta y ochenta, del teletrabajo actual, de los mercados más impor tantes, del cómic underground, del tema editorial, del boom nor teamericano de los noventa y de muchas cosas que hacen a la opción profesional del ar tista historietista, incluida la actividad docente, los talleres de dibujo e ilustración.

No hay duda del gran fervor que despier ta este mundo pleno de imaginación, inventiva y –¿por qué no?– de esperanza, a par tir de una serie de viñetas ilustradas y diagramadas por ar tistas que día a día viven en un universo tan par ticular como emotivo. Esperemos las próximas ediciones de una actividad que normalmente transcurre sin grandes resonancias y que, sin embargo, se reafirma día a día con perseverancia.

11º Convención Montevideo Cómics Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Andes y Mercedes.

Artistas: historietistas nacionales e internacionales.

Fecha: 18 y 19 de mayo 2013.

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DOSSIER CRÍTICO / TELEVISIÓN Por

Diego Faraone

Historias de diván

Hurgando en el inconsciente Cada uno de los capítulos comienza con una cita de un personaje célebre, que quizá en un principio puede resultar extraña, o no saberse por qué viene a cuento. Pero luego de visto el episodio, si se la recuerda, podrá verse cómo cuadra perfectamente, echando una nueva luz sobre el relato. Éste es uno de los tantos detalles que dan cuenta de la riqueza conceptual y la profunda densidad temática de cada uno de los capítulos que componen esta adictiva miniserie filmada en Montevideo.

Cada historia cuenta con un invitado especial en el rol de un paciente que va a atenderse al consultorio de un psicoanalista (notable Jorge Marrale), de esta manera se van desentrañando los conflictos y los cuadros psicológicos que aquejan a los personajes. Como una trama policial, el cuadro significa un enigma que el psicólogo irá ayudando a desentrañar hasta dar con la clave, quizá un trauma profundo o circunstancias que determinan la personalidad y las dificultades, ansiedades, dramas y perversiones actuales. Tal vez lo más interesante del planteo es que ninguno de los personajes presentados tiene un perfil demasiado alejado del común de los espectadores. Son personas con las que uno podría identificarse fácilmente,

seres humanos corrientes con características reconocibles o cercanas. Además, el mismo protagonista carga con sus propios dramas vitales, se involucra emocionalmente con sus pacientes, y asimismo carga con un pasado reciente que lo agobia. De esta manera, se logra una notable humanización de este protagónico que en apariencia es tan perspicaz, apacible y comprensivo.

Un hombre infiel (Pablo Rago), una prostituta disconforme con su trabajo (Vanessa González), un sacerdote agobiado por la culpa (Alejandro Awada), una chica con una enfermedad terminal (Vera Carnevale), un hombre celoso (Tomás Fonzi) y una víctima de violencia doméstica (María Abadi) son los interesantísimos y entrañables personajes que hasta la fecha pasaron por el consultorio. En todas las historias el psicoanálisis es una herramienta que ayuda a la superación personal, aunque también en algún caso particular se demuestren las limitaciones de la disciplina. El analista recurre a métodos lacanianos (en el episodio del sacerdote), gestálticos (a menudo enfatiza con sus preguntas en cómo se sienten o sintieron sus pacientes), y hasta a la terapia de grupo (en el episodio de la chica leucémica) para lograr que sus interlocutores accedan al origen de sus problemas, en terapias que duran meses pero que son condensadas en uno o dos capítulos. La serie pareciera tener además una veta especialmente instructiva –el episodio de la mujer golpeada es un buen ejemplo– sobre

las formas de proceder y superar cier tas situaciones aberrantes.

Si bien la sólida y firme dirección del veterano Juan José Jusid es un punto fuerte, también lo es el elenco actoral y, por supuesto, el guión adaptado del libro homónimo del psicoanalista y conductor Gabriel Rolón, basado en experiencias de su desempeño profesional. Las historias ficcionadas estarían basadas en casos reales, aunque ciertos detalles fueron cambiados para preservar la identidad de los verdaderos pacientes.

Considerando la naturalidad obtenida, la notable presentación de personajes y los impactantes picos de emoción, sin lugar a dudas Historias de diván es un hito sin precedentes en el audiovisual uruguayo, y una serie a seguir.

Historias de diván.

Dirección: Juan José Jusid.

Guión: Marcelo Camaño, con base en textos de Gabriel Rolón.

Elenco: Jorge Marrale, María Mendive, Humberto de Vargas, Celeste Pérez, entre otros.

Producción: Canal 10 (Uruguay) y Yair Dori Producciones (Argentina).

Duración: 30 minutos.

País: Uruguay.

Emisión: Canal 10, sábados a las 23 horas.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Wilmar Umpiérrez

El artista y la modelo, del español Fernando Trueba

A pulso Estamos en el verano de 1943 en un pueblito galo, no muy lejos de la frontera con España. En ese punto de la Francia ocupada por la riada nazi vive un viejo escultor (Jean Rochefort) empeñado en encontrar su obra cumbre, al tiempo que se aburre de su existencia y de la locura humana en general.

Digamos que el contexto histórico no le ayuda en nada. Su mujer (la enorme Claudia Cardinale) fue su musa alguna vez y es su ancla con el presente.

La cotidianeidad del matrimonio se ve sacudida con la llegada de una refugiada catalana que huye

El Bella Vista, de Alicia Cano

Ladrillo a ladrillo Hay una idea tan difundida como equivocada, que establece el hecho de que Uruguay al ser un país chico y bastante despoblado presenta una realidad homogénea desde el punto de vista social.

Lo cierto es que hay tantos países como uno esté dispuesto ver si se separa un poco del geocentrismo montevideano. Por eso, cuando se termina de ver El Bella Vista hay quienes salen del cine con la sensación de que se estuvo ante un paisaje humano extraño, extranjero. Y no, porque

de un campo de concentración franquista (Aida Folch), y será esa joven la que oficie de percutor para que el veterano artista recobre los bríos y decida retomar su memoria escultórica. ‘‘Le gustan las modelos desnudas’’ le advierte a la nueva inspiradora una rústica cocinera gallega. Ésa es la superficie de El artista y la modelo, multipremiada película del director español Fernando Trueba (Madrid, 1955) que generó admiración (y estatuillas) en el último festival de San Sebastián y en la entrega de los mas recientes Goya. Filmada en riguroso blanco y negro y carente de banda sonora musical, la obra surge claramente como un proyecto personal e intransferible de un autor como Trueba, que busca los límites de su arte y que como su personaje principal (el de Rochefort) no está dispuesto a hacer demasiadas concesiones. ‘‘¿Cómo hace para encontrar una idea?’’ pregunta la novel modelo. ‘‘¡Si yo lo supiera!’’, contesta el escultor. Y ésa es la clave, precisamente. La persecución de una esencia que se esconde en las grietas de la cosa humana. La belleza extrema de una manifestación artística que se ejerce con el horror como telón de fondo.

En los últimos tiempos, el director Trueba había encaminado sus rumbos hacia fastuosos desarrollos documentales como los musicales Calle 54 y El milagro de Candeal e incluso, adentrándose en el siempre riesgoso terreno minado del cine de animación, con Chico & Rita, pero se había mostrado errático con la ficción, como en El baile de la Victoria. Aquí y ahora parece que se acordó de sus mejores momentos –si nos remitimos a Belle Epoque–, y pagando alguna factura adeudada con el cine de Jean Renoir y Jacques Rivette, hace

la acción de esta obra debut de la directora salteña Alicia Cano se enclava en el departamento de Durazno y nos propone una serie de personajes bien uruguayos, muy cotidianos y de enorme pertenencia local.

El muy papal club del título perdió un partido clave y desapareció de la escena, literalmente. Por un tiempo, la sede de la institución quedó convertida en un prostíbulo motorizado por travestis y cuya madama se hizo de la llave pagando con una moto y unos pocos pesos. La película narra con precisión las transformaciones a través de los personajes. Al inicio, un tractor gira en círculos apisonando un barro que después se convertirá en ladrillos y de la misma manera, Cano irá construyendo un relato conmovedor y lacerante de la mano de unos seres golpeados pero dignos. Quien fuera dueño, director técnico y presidente del club desaparecido, relacionado ahora ‘‘con la política’’ será el vocero de un grupo de vecinos escandalizados por la dinámica que adquirió el barrio con el consabido establecimiento, generando los famosos ‘‘ruidos molestos’’ auque quizá moleste más el crujido de una moral que no acepta a ‘‘lo diferente’’ como par te de la comunidad.

La nutrida concurrencia que llenaba el lugar noche a noche es testigo de los dobles discursos que abonan una narración social no siempre admitida.

sinapsis con lo más potente de su historial fílmico.

Ya dijimos que es una película personal, y también profundamente intimista. Se trata de un delicioso proceso de reconocimiento entre ese artista casi desahuciado y esa chica que se encuentra ocupando un rol inesperado. El director evita el historicismo y no cae en arrebatos decorativos –ya que la época se puede oler en esta película–, centrándose en el esfuerzo cotidiano de llegar a ‘‘la obra’’ y en los esquemas de relaciones humanas que se va construyendo en el relato. El personaje de Rochefort es abrasivo, conquista, impresiona. Cardinale sigue teniendo esa voz ronca y sexy que le caracterizó siempre, y aún continúa su romance eterno con la cámara. Se buscan, se entienden. Y la joven Folch se desnuda de piel y alma para darle vida a un ser despojado, conflictivo y envolvente.

La arcilla que moldea el artista para darle cuerpo a la naturaleza se toca con algunas ideas que maneja Trueba para enriquecer su apuesta, como el anciano que recupera cierta ansiedad sexual, la existencia de Dios, algunos clichés como los maquis o el soldado alemán profesor de arte no hacen más que organizar una película valiosa que lleva al director y al espectador hacia un punto al que hay que llegar, sea como sea y a puro pulso.

Título original: El artista y la modelo.

Director: Fernando Trueba.

Guión: Fernando Trueba y Jean-Claude Carrière.

Elenco: Jean Rochefort, Claudia Cardinale, Aída Folch.

Duración: 104 minutos.

País: España. / Año: 2012.

En el medio habrá alguna historia de amor frustrada por el que dirán, sueños rotos a la vera del camino ‘‘incorrecto’’. Conviene no perder de vista que se trata de una historia real, planteada en un formato documental hilvanado finamente por los propios protagonistas de la historia, y es así donde El Bella Vista se dispone como un muestrario de la vida de pueblo chico, con su infierno grande y prejuicios atornillados a la vida cotidiana. Finalmente el templo pagano se transforma en una capilla hecha y derecha en la cual mediante la oración y la catequesis restituirá las buenas costumbres que jamás se debieron perder, según dice una acongojada señora que ve en esos ‘‘hombres disfrazados de mujer’’ la imagen de lo indeseable y pecaminoso. El filme se construye ladrillo a ladrillo, personaje a personaje y no dejará a ningún espectador ajeno a esas peripecias vitales.

Título original: El Bella Vista.

Director: Alicia Cano.

Guión: Alicia Cano.

Elenco: Alcides Lerena, Eliza di Pascua, Fabiana Dinardi, Agustina Agüero.

Duración: 73 minutos.

País: Uruguay - Alemania.

Año: 2013.

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Se estrenó Verano del 79, dirigida por Julie Delpy

Una familia normal La actriz, guionista y directora franco - estadounidense Julie Delpy (París, 1969) llegó al estrellato universal gracias a su Celine de Antes del amanecer (1995) y Antes del atardecer (2004), dirigidas por Richard Linklater, que narran una deliciosa historia de encuentros y desencuentros realizada junto a su partenaire Ethan Hawke. Ya como directora hecha y derecha, su mejor tarea quizá haya sido hasta ahora Dos días en París (2007), al menos hasta esta Verano del 79 (El Skylab, en el original) donde hace gala de una enorme facilidad para conformar un relato humano y costumbrista casi sin esfuerzo y eso ya en sí es una buena noticia entre tanto pop corn indusrializado.

Hace un cuarto de siglo el gran Ettore Scola lograba una brillante pintura de una típica familia italiana a través de tres generaciones en La familia, justamente.

Delpy va por el mismo camino: explorar conflictos de un grupo de personas que representa un colectivo que se puede entender como determinante. La directora ha reconocido que se inspiró en su propia experiencia y es creíble, porque la nena de once años que unifica el relato nació en 1969, el año de Delpy. Resulta que todo un familión se reúne para festejar el cumpleaños de la matriarca (Bernardette Lafont). Hay de todo: militantes de izquierda post mayo del 68, veteranos de la matanza de Argelia bien fascistoides, niños observadores hijos de una burguesía ya decadente. Hay baile,

Una pistola en cada mano, una historia coral

Hablemos Quien esté medianamente familiarizado con el cine del director catalán Cesc Gay (Barcelona, 1967) sabrá que en sus películas las palabras se articulan como una herramienta que forja una forma de relato que, por momentos, escapa a los convencionalismos cinematográficos. Pasó con Krámpack (2000), su carta de presentación en la que sondeaba a dos adolescentes desbordados por una descontrolada sexualidad y que encontraban alivio en el intercambio de favores manuales, por asÍ decirlo.

Ficción (2006) es otro ejemplo, donde un director se instalaba en una finca solariega de un amigo para poder terminar un guión basado en las charlas

comida y canto que desembocarán en las inevitables tensiones que obviamente, no tardan en estallar.

En el cielo de la Bretaña anda la estación espacial del título, que podría caer en la zona de la reunión y una forzada alegoría sobre la primera menstruación de la protagonista. En la segunda mitad de la película la directora opta por el costumbrismo para concentrarse en la ebullición hormonal de un grupo de adolescentes. Allí lo más interesante es Albertine (una prometedora Lou Alvarez), la jovenzuela ya mencionada, hija de un matrimonio bienpensante y liberal compuesto por la propia Delpy y Eric Elmosnino. La chica vive entre la desazón amorosa con un pibe que ya tiene novia y la visión de la vida que tiene su abuela (Emmanuelle Riva, tan por tentosa como en la reciente Amour de Hanecke) en un plano general donde los niños juegan a ser adultos y los adultos parecen retroceder hasta su niñez. que un actor mantiene con otros personajes, durante la noche en que festeja sus 39 años. O sea, lo verbal opera como catalizador dentro de ficciones que muchas veces transcurren dentro de otras ficciones. Y esa ecuación visual cae como anillo al dedo en su nueva obra, Una pistola en cada mano, en donde las conversaciones son la acción misma, mixturándose con otras materias primas como el argumento y el drama.

Se trata de cinco episodios en los que sus personajes se irán tropezando coralmente, pero conjugando un esquema de viñeta que coquetea un poco con la comedia más naif. Es a partir de esos diálogos, de esos cuadros de acción minimalista, que el texto de la película cobra vida y se vuelve veraz y versátil. Las anécdotas son relativamente ordinarias, no escapan a lo que podría ser un día más en la vida de cualquiera de nosotros. La primera historia reencuentra a dos amigos (Leonardo Sbaraglia y Eduard Fernández), uno medicado por estrés, el otro un periodista sin trabajo. En la segunda, Javier Cámara es un padre divorciado que intentará volver a su hogar, pero tropezará con una realidad –su ex mujer– más tozuda que él mismo. En la tercera, Ricardo Darín, aquí empilchado como un porteño ‘‘extremadamente cornudo’’, según él mismo se define, que además cuenta con el orgullo bien herido. Ha seguido a su esposa hasta el departamento del amante y se le da por darle charla a un conocido en el banco de una plaza, en este

Como se trata de una mirada melancólica y bastante amable, la película además se viste con sonoridades de la chanson de los setenta, con la casi insufrible ‘L’ete indien’ de Joe Dassin que provocará más de un lagrimón entre la platea femenina. En definitiva, Delpy logra construir una multiplicidad de miradas y hace un buen manejo de los escenarios naturales y humanos para lograr una película que se salva –por poco– de caer en el tembloroso territorio de la obviedad.

Título original: Le Skylab.

Director: Julie Delpy.

Guión: Julie Delpy.

Elenco: Julie Delpy, Lou Alvarez, Eric Elmosnino, Aure Atika.

Duración: 113 minutos.

País: Francia. / Año: 2011.

caso, el magnífico Luis Tosar, quien resulta ser su competidor. La cuarta entrega tiene a Eduardo Noriega intentando como sea que una compañera suya de trabajo le dé algo más que la hora, mientras que en la quinta se entrecruzan dos parejas, yendo a una misma fiesta (Leonor Watling encuentra en la calle y lleva en su auto a Antonio San Juan, y Jordi Mollá y Cayetana Guillén Cuervo, sus parejas, se largan solas y van caminando, destapando trapitos y pasando facturas).

Recién al final las tramas se cruzan en un nudo troncal más denso e interesante. El título hace referencia a que los personajes masculinos no ponen los huevos en una sola canasta y por lo tanto, generalmente terminan enfrentando, con vergüenza y pavor, alguna situación embarazosa.

La película es entretenida, algo teatral en su lenguaje y cuenta con algunas actuaciones (el tándem Darín-Tosar, por ejemplo) que salvan la plata ante el riesgo de caer en el insalvable bache de la obviedad.

Título original: Una pistola en cada mano.

Director: Cesc Gay. Guión: Cesc Gay y Tomás Aragay.

Elenco: Ricardo Darín, Luis Tosar, Javier Cámara, Eduardo Noriega, Leonor Watling, Candela Peña, Leonardo Sbaraglia.

Duración: 95 minutos.

País: España. / Año: 2012.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Julio López expone en Aquelarre

La visibilidad emotiva Julio López presenta fotografías donde la introspección hace visibles aquellos trasiegos que las generaron. La soledad y las búsquedas de un encuentro se alternan –y alteran– en un viaje de ruta existencial, signado por ciertas melodías. Ante la incógnita, la lente reposa sobre espacios vestidos por la incertidumbre, así como por el apaciguamiento ante el posible devenir. Imágenes de espera, que en su quietud, nos invitan a transitar la movilidad del foco hacia esas posibles conciliaciones. El ojo atento puede en ellas develar cier ta tradición fotográfica. En tiempos donde el acto fotográfico es revisionado en sí mismo, su aparente sencillez entronca con cier tas corrientes esteticistas y ciertos alientos autorales. Aquellos donde la permeabilidad artística viabilizaba la documentación de la sensibilidad que la gestaba.

Ante la dinámica del universo audiovisual –y la utilización de la imagen hasta la saciedad– las fotografías de López abordan un universo de diálogos internos. En su poética, el autor manifiesta esos procesos a través de canciones significativas. Las estrofas que acompañan cada imagen, más que explicitarlas crean una cierta bruma, tornándolas tan melancólicas como luminosas. Desde Spinetta a Sabina, Piazzolla, Cobián y Cadícamo, ellas pautan los estados anímicos que llevaron a concebirlas.

Una silla –tan espectral como vaporosa– parece fundirse tras una deteriorada pared. En su inmovilidad, el ‘Tema de Pototo’ de Almendra la redimensiona: ‘‘Para saber cómo es la soledad / habrás de ver que un amigo no está’’.

Ese segundo verso la titula, pero curiosamente, también la emancipa. En su vuelo la torna inaprensible. La imagen se torna tan fija como volátil, tal como sucede –por ejemplo– en las fotografías de Francesca Woodman.

Escaleras que ascienden abatidas, o el dejo surrealista de una solitaria bicicleta transversalmente situada ante la longitud de un muelle. Generalmente la obra de Julio López es reconocida desde una formulación altamente conceptual y estética. Basta recordar sus Historias oxidadas exhibidas en 2004 en el Espacio Foto del Foto Club Uruguayo, o El enigma de René, expuesta en Centro Cultural Florencio Sánchez en 2006. A diferencia de esos trabajos aquí se acentúa el pulso anímico.

‘Habrás de ver que un amigo no está’.

‘De ti depende y de mí que ayer noche’.

La predisposición por el fragor instintivo, tras el vér tigo de sus interrogantes. La sorpresa deviene ante el develar de lo que ha sido efímero. Sin embargo, ante la aparición de cada imagen las confluencias estéticas se hacen también concomitantes. Las miradas de lo ausente dialogan con el advenimiento de las esperas dentro de un espacio tiempo tan indefinido como tangible. Como si nos invitasen

desde un ‘no lugar’, hacia la precipitación desencadenante de todos sus misterios.

Muestra: Para saber cómo es la soledad.

Artista: Julio López.

Lugar: Sala de Exposiciones Aurelio González. Taller Aquelarre. Andes 1528.

Fecha: 10 de junio - 12 de julio.

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COLUMNISTA INVITADA Por

Diana Mines

Jessie Young.

Un lustro de fotos encontradas Uruguay no se ha caracterizado históricamente por facilitar el acceso de la fotografía a los espacios de exhibición. Es justo evocar el esfuerzo pionero de la fallecida Nancy Bacelo por revertir esa carencia. Hoy, sin darse cuenta y de puro rebelde, Guillermo Baltar se ha convertido en un verdadero gestor más que curador, al concretar ya cinco ediciones de su propuesta De Cajón/Fotos Encontradas. La iniciativa, estimulada por la revista Dossier y generosamente alojada por el Espacio Cultural de México, ha permitido a decenas de hombres y mujeres con cámara mostrar trabajos muy personales, de esos que cuesta insertar en proyectos más vastos pero resultan, a veces, los más auténticos. Los contactos generados por Baltar a lo largo de su propia y multifacética carrera le han permitido, adicionalmente, descubrir e invitar a artistas de escasa difusión, a la par que a otros y otras ya reconocidos.

En la presente edición, el Cajón se abrió en un abanico particularmente diverso e interesante.

Distribuidos en función de afinidades generacionales o de estilo, la muestra se abría con tres autores de larga trayectoria. Dos inquietantes

imágenes de considerables dimensiones, realizadas por Roberto Schettini, bajo el título común de Palabras de mi interior, tenían como protagonistas frontales a grandes ventanales cuya luz era amortiguada por cortinas, bañando en olor a ausencias unas escenas de apariencia apacible, apenas con sillas y almohadones como protagonistas. Junto a él, su hermano, Mario Schettini, renovó su capacidad lúdica, acoplando imágenes de sus afectos sin tiempo con objetos tan simbólicos como delirantes, en un estilo que recuerda los magistrales fotomontajes digitales del mexicano Pedro Meyer. Amílcar Persichetti –de extensa experiencia en fotografía teatral– aportó una serie de cuatro Soledades, en las que insertó textos de Morosoli y Wettstein en imágenes en blanco y negro de nuestro campo tradicional. La coexistencia de ambos lenguajes en un mismo encuadre suele jugar a favor de la palabra y en esta serie, la imagen que defendió mejor su valor propio fue una toma de la Plaza Matriz en remodelación, en la que un adusto caballero parecía no entender esa tajada de campo, emergente entre el embaldosado urbano.

Horacio Santos optó por una sola imagen ampliada, de su serie ya expuesta de irreverencias discepolianas: fotomontajes distorsionados, en tonos mate, en los que cuelgan o se ahogan los más caros íconos de la cultura y la política local.

Con técnicas similares de posproducción digital, Rafael Sanz ofreció algunos de sus Gigantes, a saber, jóvenes desnudos, entre angelotes y taxi boys, al púdico estilo del David municipal, que parecen posar frente a irónicos mensajes callejeros de una capital no tan gay friendly como promete.

Capturada por el ojo certero de Baltar, Maite Robles reexpuso Diálogos, una serie realizada hace pocos años y que anunciaba una línea creativa que ojalá no se interrumpa.

En los atractivos quiebres arquitectónicos de la sala, una serie de suaves ondulaciones azules de

Amílcar Persichetti.

Alejandra Parodi permitía pescar sombras y reflejos en su Están? Qué!, y al lado de ella el propio Baltar deslizó algunos ejemplos de sus apropiaciones, en las que realiza sentidos homenajes a la hondura de grandes como Max Ernst, los Bergman, Diane Arbus y Francesca Woodman.

Mauro Martella desplegó un verdadero diario fotográfico de su Montevideo íntima –la recortada desde el ómnibus, la del caminar por la rambla, la de la niebla– con minucias de lugar, fecha y hora, pero sobre todo con saturación de colores y contrastes muy alejados de la trillada grisura.

Tres fotógrafas absolutamente jugadas –integrantes de la Fundación de Ar te Contemporáneo– compartieron un sector con una imagen cada una, de grandes dimensiones. Luciana Damiani cautivó e intrigó con sus cuatro chicas languideciendo en un baño casi forense, sus largos cabellos cubriéndoles las caras, sus ropas mínimas, blancas. Otro tanto hizo Jessie Young con su Manifiesto I, un manojo de clonadas bebés unidas por correas al cuello a una mujer desnuda y embadurnada (¿madre?, ¿maniquí?, ¿figura de cera?). Entre ambas, Carolina Bunge aflojó las tensiones con un mural de veinte chicles de colores, masticados y retorcidos hasta parecer ñoquis o huesos fósiles.

Otra fotógrafa, Raquel Kelmanzon, que ya sorprendió en una muestra anterior con sus intervenciones dibujadas, se planteó la pregunta universal –¿cuál es el significado de vivir?– y se la trasladó a cuatro antihéroes del día a día. Allí estaban las respuestas escritas de ellos, la propia en forma de bellísimas imágenes, más un difuso espejo, papel y birome por si alguien quería agregar la suya.

Con un estilo jugado a la abstracción, Edgardo Pereyra trabajó con espejos, rejas, tramas y super ficies, reivindicando la herramienta fotográfica para la creación pura. Con semejante o aun mayor libertad se movió Eduardo Roland, no en vano homenajeando al libérrimo creador catalán Joan Brossa. Jugando con las palabras, con lámparas útiles e inútiles, pegó un poema con leuco a modo de autorretrato, cerró y se fue.

Aún quedaba más para sorprenderse: las repeticiones de imágenes agrupadas por Daniela Davidovich, asociadas a dibujos, nuevamente a la palabra leída y al cuerpo desnudo, y Belleza 2010, de Natalia de León, con sus acercamientos extremos a pelos, pinzas, cepillos y demás fealdades que lo bello reclama.

Se vuelve casi ineludible una próxima edición de De Cajón. Una consideración a plantearse puede ser la de un número menor de artistas invitados/ as, con cabida para más de sus obras. Y un proyecto para soñar, el de buscar financiamiento para una publicación de lo ya exhibido.

De Cajón / Fotos encontradas 5 Artista: muestra colectiva.

Lugar: 22 de mayo al 28 de junio.

Fecha: Espacio Cultural de México.

25 de Mayo 514.

Curaduría: Guillermo Baltar.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Demoledor regreso de la Fernández Fierro

Tango magmático Para el término magma se anota lo siguiente en el diccionario de la Real Academia Española: “Masa ígnea en fusión existente en el interior de la Tierra, que se consolida por enfriamiento”.

Si se acepta el uso metafórico de este término, esta definición formal aceptaría algunas excepciones, particularmente en su segunda parte (“que se consolida por enfriamiento”).

Una de estas excepciones es, desde el año 2001, la muy por teña Orquesta Típica Fernández Fierro (OTFF). Doce músicos en escena (con sección de cuerdas, bandoneones, piano y flor de cantor), gestión cooperativa de espectáculos y ediciones, una discografía con seis títulos, y un planteo estético que a esta altura de su carrera ya se salteó las tensiones entre géneros, dinamitó los límites del tango y se afirmó con una potente e indiscutible identidad: la OTFF es la OTFF, y no se parece a nada conocido.

Esta introducción viene a cuento de la última presentación de este numeroso combo en la sala principal del Auditorio Adela Reta del Sodre, que abrió la gira internacional de presentación del último disco, lanzado este año con el título Tics (Tan idiotas como siempre): un show que equilibró lo previsible (la OTFF suena así: como un magma incontenible); y lo novedoso: el nuevo repertorio y los ajustes en la concepción sonora y escénica del espectáculo. A los bifes.

Aplastante Tanto en el nuevo disco (Tics) como en el show,

la orquesta juega todas sus fichas a la descarga expresiva. Desde la primera pieza hasta la última (más los generosos bises: “Como la Fernández Fierro es independiente se va cuando quiere”, le espetó al público Yuri Venturin, contrabajista y director, cuando el espectáculo ya estaba por terminar), un agitado magma sonoro fue moldeándose a través de texturas orquestales densas, por momentos violentas y, en otros, de una transparencia sutil, e interpelando al público con intensos climas expresivos (dolor, desgarro, euforia, lirismo) y surtidas referencias urbanas (la ciudad nocturna, el tránsito, los estadios, puentes, personajes marginales). La actitud escénica, que para algunos cronistas se asimila a la de una banda de rock, ensambla con el trabajo musical y poético, y se articula en el descaro y la ruptura de los clisés acartonados de las clásicas orquestas típicas.

El sello de la legendaria orquesta de Osvaldo Pugliese que se apreciaba en los inicios de la OTFF ya cedió el lugar a un complejo de signos absolutamente personales. Una de las marcas más notorias es el uso (casi constante) de los pedales y ostinatos que, desde los registros más graves, apuntalan una estructura orquestal enmarañada, incluso percusiva, que en las piezas cantadas adquiere una gran independencia y a la vez concentra una atención especial al vuelo interpretativo del cantante Walter Chino Laborde, que desborda energía, soltura y carga dramática.

Si bien este espectáculo está en proceso de armado (todavía tiene algunas desprolijidades menores), ya tiene todos las condiciones para equipararse a las per formances que acompañaron algunos discos anteriores, como Mucha mierda (2006) y Fernández Fierro (2009).

Del nuevo reper torio hay varias com-

posiciones que merecen estar en el playlist del escucha atento: ‘Sierpe’, ‘Puente Pueyrredón’, ‘Desier to’. Y si se tienen las ediciones anteriores, vale la pena sumar títulos como el meddley ‘Buenos Aires hora 0 / Las luces del estadio’ (Astor Piazzolla / Jaime Roos / Raúl Castro), ‘011’, dos tracks de Mucha mierda; ‘Bluses de Boedo’, ‘Azucena alcoba’, ‘Una larga noche’ (de Chabuca Granda) del disco Fernández Fierro.

Mención aparte Pocas veces puede decirse que el grupo o el solista que oficia de telonero se empata en calidad con el show extranjero principal. Pero la performance de El Cuarteto del Amor en esta actuación de la OTFF es digna de destacarse.

Entraron tocando por uno de los laterales de la gran sala Eduardo Fabini, recorrieron uno de los pasillos de la platea, se instalaron en el escenario, y, de taquito, con una soltura muy disfrutable, una musicalidad desbordante, atraparon al público y cosecharon la ovación después de la última canción. Se trata de un grupo de jóvenes músicos encabezados por Andrés Lazaroff (hijo de una figura emblemática de la canción popular local: Jorge Lazaroff), que apuestan a canciones simples, inteligentes, condimentadas por tópicos amorosos y un gesto interpretativo que aúna el humor y las tradiciones musicales callejeras (como la de la serenata).

Orquesta Típica Fernández Fierro.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Fecha: sábado 15 de junio, 21.30.

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Edición histórica

Candombe for export El sello Ayuí lanzó al mercado una nueva producción que conjuga el interés musicológico y la preocupación por la calidad técnica en la recuperación del patrimonio musical local. Candombe!, reúne una colección de grabaciones de 1965, que formaron par te de un proyecto del productor y músico Georges Roos. Los originales, un material inconseguible, integran los trabajos de tres conjuntos orquestales dirigidos por Heber t Escayola, Manuel Manolo Guardia y

Último disco de Jorge Alastra

Equipaje sonoro El nuevo trabajo de Jorge Alastra, Tres, editado por Perro Andaluz, se construye con un sutil entramado de giros, referencias y transformaciones que remiten a formas musicales tradicionales, filtradas por un sentido ‘cancionístico’ pop muy personal.

Con el apoyo de Rodrigo Vicente en múltiples instrumentos y al comando de la producción artística, este trabajo da un viraje importante respecto de las ediciones anteriores (como

Daniel Bachicha Lencina, nombres que están asociados a la historia del jazz y el candombe.

Como anota el investigador Coriún Aharonián, “se trató de un proyecto ambicioso: convencidos de la fuerza y de la originalidad de un ámbito musical subestimado [el candombe], los hacedores de esta experiencia intentaron construir un lanzamiento musical –al mejor estilo de algunos fenómenos de masa difundidos desde los centros y subcentros de poder– acompañado de una contrapar te coreográfica”. La suer te comercial de esta idea, cabe subrayar, fue negativa, y la idea sólo perduró a través de la influencia que dejó en músicos de la generación que gestó experiencias como el candombe-beat.

Las interpretaciones de las piezas ya clásicas contenidas en esta edición (‘Yacumensa’, ‘Palo y tamboril’, ‘Cheché’, ‘Chicalanga’, ‘Biricunyamba’) documentan tanto el virtuosismo de las orquestas y cantantes que participaron del proyecto original de Roos, como del mapa de referencias cinéfilas y jazzísticas que hacia mediados de los sesenta conformaba el gusto musical local.

Candombe! Herbert Escayola, Manolo Guardia, Daniel Lencina.

Grabaciones originales de 1965.

Colección completa. Ayuí/Tacuabé, Montevideo, 2013.

Puente aéreo, de 2009) y se juega por la exploración de texturas muy sutiles y cuidadosamente procesadas, marcadas oposiciones tímbricas entre las canciones, que crean ambientes sonoros muy interesantes al plegarse el tratamiento vocal y guitarrístico del propio Alastra.

Desde ‘Abajo’, la canción que abre el disco, la atención se concentra en una trama de sutilezas originales, bastante alejadas de planteos hiteros, a partir del tratamiento del tradicional patrón rítmico-tímbrico de la vidala.

El cambio de pista ya marca el primer salto: ‘El novelista’, un funk casi a lo Djavan, con cor tes abr uptos en los que inter vienen cuerdas muy bien arregladas, achiques que preparan las andanadas sonoras de potencia contenida. El acompañamiento de una orquesta de cuerdas hace de ‘Tres’, la siguiente canción, una síntesis de sonoridades a lo Caetano Veloso, y un elogio a las melodías claras, de contornos intensos. Así se podría seguir con ‘Luis A.’, ‘Niña madre’ y con el soberbio final con ‘Alma de viaje’, una canción que confirma la sensibilidad y el oficio compositivo de Alastra.

Tres, de Jorge Alastra.

Perro Andaluz, Montevideo, 2012.

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COLUMNISTA INVITADO Por

Eduardo Roland

Itzhak Perlman en Uruguay

Apoteosis del violín Charles du Bois dijo, hace muchos años, que la poesía era “emoción rememorada en la calma”. Pues bien, no hallo mejor concepto para transmitir al lector la tarea que me propongo (describir las impresiones de un concierto a semanas del mismo), y también para definir, de entrada, la esencia del arte interpretativo del violinista israelí Itzhak Perlman.

El público local acusó recibo de la presencia por vez primera en Uruguay de uno de los violinistas ‘estrella’ más brillantes del mundo, al agotar las más de dos mil localidades de la sala mayor del Auditorio Nacional del Sodre. Y por cier to, a juzgar por lo escuchado, ningún espectador podrá decir que sus mejores expectativas no se vieron colmadas.

El maestro Perlman (Tel Aviv, 1945) salió a escena pilotando una silla eléctrica en la cual se desplaza y desde la que ejecuta el violín: primera impresión fuerte para una parte del auditorio que desconocía la condición física de quien sufrió poliomielitis siendo un niño.

Por su par te, aquellos que conocían su peripecia vital habrán vuelto a leer en ella una notable metáfora del ser humano que triunfa sobre la adversidad.

Al mismo tiempo que Perlman, apareció en el proscenio de la flamante sala Fabini el pianista

Rohan de Silva, intérprete con una vastísima experiencia en música de cámara y en cuyos antecedentes figuran sus reiteradas actuaciones en dúo con Pinchas Zukerman y Joshua Bell, sólo por nombrar otras dos superestrellas del violín.

Bastó con escuchar los primeros compases de la Sonata Nº 1 opus 12 de Beethoven para comprender el altísimo nivel que se disfrutaría durante el concierto. El sonido de Perlman es de una pureza extrema, de un lirismo sublime.

Verlo tocar de esa manera tan distendida, aun los pasajes más exigentes, podría sugerir a un lego que hacer sonar un violín es un juego de niños. Tres factores se suman para dar a luz el prodigioso arte de Perlman: un virtuosismo técnico excepcional, una sensibilidad finísima y un instrumento soñado, el Stradivarius que perteneció a Yehudi Menuhin, fabricado en 1714 por el maestro de Cremona.

La fluidez con que se movió el dúo fue evidente, haciendo gala de un conocimiento mutuo y una decantación tal en el oficio, que por momentos ambos instrumentos parecían ser tocados por una misma persona. Eso sí, en todo momento De Silva se mantuvo en el rol de pianista acompañante, aun cuando el pasaje pianístico solista hubiera requerido un destaque especial, como por ejemplo las intervenciones del segundo movimiento de la pieza de Beethoven.

El programa presentado mostró el gusto de Perlman por la melodía y la armonía con-

sonantes, que por otra parte siguen siendo las preferidas por las grandes audiencias adeptas a la música ‘clásica’. Una vez finalizada la obra compuesta por Beethoven en 1797 (aún con ecos mozartianos) le tocó el turno a la Sonata en la mayor de César Frank, una de las más bellas obras para violín y piano escritas en la historia de la música.

Para después del intervalo el programa anunciaba sólo una obra: la endemoniada Sonata en sol menor de Giuseppe Tartini, no en vano conocida como “El trino del diablo”, en donde Perlman dejó claro qué es eso de ser un vir tuoso. A continuación, entonces, dio comienzo la media hora final del concierto, del cual el programa señalaba: “Obras que serán anunciadas desde el escenario”. Era el momento pautado para sorprender y deleitar a la audiencia con un popurrí de piezas cortas y variadas.

Así fue que el músico se encargó de ir anunciando cada composición, entablando un cálido e inteligente ‘diálogo’ con el público, durante el cual mostró buen sentido del humor. Se fueron sucediendo, entre otras piezas, Tango de Isaac Albéniz (una habanera desde el punto de vista rítmico), una de las Canciones gitanas de Antonin Dvorak, un Capricho de Henryk Wieniawski y hasta un exquisito arreglo del tango Por una cabeza de Gardel y Le Pera, realizado por el compositor John Williams, famoso por sus trabajos para películas de Hollywood.

A propósito, más de un espectador habrá sentido –como quien esto escribe– que tan sólo con haber visto tocar a Perlman el tema central del film La lista de Schindler (escrito por John Williams para que él lo interpretara en la banda sonora de la película de Spielberg) hubiera bastado para sentir el alma reconfortada.

Todo el teatro de pie ovacionó al maestro cuando finalizó el último bis. No era para menos.

Sólo resta agradecer –nobleza obliga– a la Fundación Tzedaká Uruguay por haber hecho posible que Itzhak Pertlman llegara a Montevideo, en este caso para brindar un concierto con fines benéficos. Todo fue realizado con un alto profesionalismo del que no debemos pasar por alto, por ejemplo, el hecho de haber ofrecido tal vez el mejor programa de mano que se ha visto en los últimos años.

Concierto: Itzhak Perlman.

El virtuoso del violín.

Intérpretes: Itzhak Perlman (violín) y Rohan de Silva (piano).

Lugar: Sala Fabini del Auditorio Nacional del Sodre.

Fecha: 12 de mayo de 2013.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Sinfonietta de Jirí Kylián.

Impresionante desempeño del BNS

A la altura de Forsythe Con tres años recién cumplidos desde que el maestro Julio Bocca aceptó el desafío de tomar las riendas de la dirección artística del Ballet Nacional Sodre, y preparándose para celebrar en 2015 sus ochenta años de historia, el elenco estatal brindó una de sus más notables performances en el marco de la Gala de Ballet IV. Quienes han seguido atentamente los pasos del BNS bajo la tutela de Bocca, seguramente guardarán para sí innumerables escenas de esas que alimentan la pasión de los balletómanos: como aquella de María Noel Riccetto, impecable, interpretando la escena de la locura en Giselle o la de las parejas que parecían volar por el escenario en Nuestros valses o la fuerte personalidad que comenzaba a dibujar todo el elenco en Doble corchea.

En estos tres últimos años también se pudo apreciar la versión completa de El lago de los cisnes (algo que los amantes del ballet nunca se cansan de ver) y piezas más contemporáneas como Un tranvía llamado Deseo, que le valió a la solista Rosina Gil ser mencionada como una de las mejores cien bailarinas del mundo por la revista Danza Europa.

Hubo muchas más piezas estrenadas por el BNS: Donizetti variations, Adagietto, Percusión para 6 Hombres, Tango & Candombe, El Corsario, El Cascanueces, La Bayadera, The Leaves Are Fading, Without Words, Tres hologramas, La viuda alegre, Instantáneas, y La Sílfide. Todas esas producciones confirmaron a la compañía nacional como un elenco profesional capaz de producir espectáculos de danza clásica, moderna y contemporánea.

Pero fue durante la Gala IV, y más particularmente

con la puesta en escena de la complejísima obra del genial coreógrafo estadounidense William Forsythe, In the middle somewhat elevated (1987), que la compañía nacional se posicionó definitivamente como un elenco a la altura de cualquier otro cuerpo de baile internacional, con bailarines versátiles y bien entrenados a la par que otros elencos más renombrados.

In the middle… es una pieza abstracta, de gélida belleza, creada por Forsythe para la Ópera de París y con Sylvie Guillem en el elenco original. En la obra, los bailarines parecen prepararse para una clase de ballet y progresivamente van realizando toda clase de hazañas milimétricamente diseñadas con explosiva energía. La dificultad de esta pieza radica no sólo en la complejidad de las formas propuestas por el coreógrafo (que además de ser complejas son de una plasticidad, fluidez y creatividad abrumadora), sino en que por momentos los bailarines deben ejecutarlas con un eje desplazado de la vertical, y con un fuerte contraste de las dinámicas, que imprime a toda la obra un carácter muy personal y particular.

Además, la obra requiere de los intérpretes un cuidadoso trabajo de partener, así como una exacta sincronización con la música de Thom Willems (1955) realizada en colaboración con Leslie Stuck, una composición electrónica con nervio y empuje que por momentos suena como una obra en construcción. Tanto Willems como Forsythe se empeñan en esta pieza en deconstruir las más profundas estructuras del lenguaje clásico, académico, y explorar nuevos y prometedores horizontes para la música y el ballet. El resultado es asombroso y los bailarines del BNS están a la altura de esta coreografía impactante que requiere pulidas herramientas técnicas, agilidad, elongaciones sobrenaturales y puntas de acero.

En una página del Teatro Marinsky de San Petersburgo, con una reseña de Willems firmada por Eva-Elizabeth Fischer, hay una clara explicación de los intereses del compositor: recrear la melodía de las civilizaciones urbanas, como Ámsterdam, Tokio y Nueva York. Los sonidos sintetizados que propone son fácilmente reconocibles, como el que puede sentirse en una casa con las ventanas abiertas en una calle muy transitada. Incluso si las ventanas están cerradas, los sonidos a veces rítmicos, a veces distorsionados, no nos dejan olvidar la presencia de la megalópolis allí afuera.

También los bailarines, con una frialdad raras veces vista en una pieza de ballet contemporáneo, dan una sensación de frío desenvolvimiento en una selva de cemento. Una nota publicada en la revista de danza SusyQ lo define de la siguiente manera: “Encerrados en el escenario, como obligados a bailar, los nueve intérpretes sin entusiasmo alguno e incluso con cierto desdén, se dedican en una sucesión permanente de solos, duetos, tríos y trabajos de conjunto, a hacer las proezas más virtuosas que exige la técnica clásica con milimétrica perfección. Esta suerte de desmitificación del virtuosismo y descalificación del estrellato forma parte de la filosofía de Forsythe, que parece gritarnos que las etoiles y sus proezas están sobrevaloradas”.

Sin embargo, al verlos realizar esa inusitada clase de danza en la que bailan al límite y frente al dominio imponente de movimientos de brazos, piernas y

giros, uno no puede menos que admirarlos.

Pero, por sobre todas las cosas, esta pieza habla a las claras de la necesidad del coreógrafo de reformular el lenguaje del ballet, crear más allá de sus estrictos límites, sin desmerecer todo su legado pero ampliándolo y redimensionándolo. En tiempos en los que desde el ruedo de la danza contemporánea se pregona el agotamiento de ésta, y se concibe a la coreografía como algo que requiere la entrega a las voces dominantes de los maestros (vivos o muertos), algo que implica someter el cuerpo a duros regímenes disciplinarios, y se la tilda de “máquina asediante, una ladrona de cuerpos”, los argumentos parecen hacerse añicos ante una coreografía magistral, siempre agradable de ver y –supongo que– de bailar. Es precisamente acercando piezas como ésta, cuando el BNS da en el blanco.

El programa abrió con Sinfonietta (1978) de Jirí Kylián, una obra que, si bien no parece ser la mejor muestra del importante y sofisticado trabajo desarrollado por este coreógrafo checo, es la pieza que lo llevó a posicionarse internacionalmente y llegar al Nederlands Dans Theatre. Si bien al comienzo la música de Leoš Janáek, en su afán de celebrar el hombre checo libre, suena un poco más elevada que los bailarines, es hacia el final (cuando la coreografía se torna más vertiginosa, vital y terrestre) que esta Sinfonietta suena mejor.

Al cierre se pudo ver Consagración de la primavera del coreógrafo argentino Oscar Araiz sobre música de Igor Stravinsky. Cabe destacar que ésta es una obra que ha dado lugar a innumerables versiones.

Entre las más destacadas hay que mencionar la de Maurice Béjart y el Ballet del Siglo XX, y la de la genial Pina Bausch. Araiz, formado con Dore Hoyer, Renate Schottelius, Maria Ruanova y Tamara Grigorieva, es un coreógrafo de extensa y reconocida trayectoria. El coreógrafo argentino logra impactar con su puesta en escena de una pieza que surgió de un sueño molesto para el público, y acaba de cumplir cien años de permanente presencia sobre los escenarios.

Tal como lo mencionan desde el propio BNS, “estos tres años de gestión constituyeron tiempos de cambios y adaptaciones a nuevos entornos y desafíos; tiempos de dedicación y sacrificio, ajustes y aprendizajes para todos; han sido tiempos de puesta a prueba y puesta en marcha de nuevas lógicas de trabajo, de nuevas metas artísticas y de gestión. Han sido tiempos de aciertos y errores. Han sido tiempos donde se logró poner en contacto el arte con los ciudadanos y sus imaginarios”.

Gala de Ballet IV Ballet Nacional del Sodre (BNS) Dirección: Julio Bocca.

Sinfonietta / Coreografía: Jirí Kylián.

In the Middle Somewhat Elevated / Coreografía: William Forsythe.

Consagración de la primavera/ Coreografía: Oscar Araiz.

Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta.

Mercedes y Andes.

Funciones: del 23 de mayo al 2 de junio.

Reseña: función de estreno.

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

Ensayo de Hebert Benítez Pezzolano

Universo Marosa Dueña de una voz inconfundible en el mapa literario vernáculo y del continente, Marosa di Giorgio (Salto, 1932-Montevideo, 2004) pertenece al parnaso de los ‘raros’. Lejana de la Generación del 45 y de la poesía combativa de finales de los sesenta y los impulsos experimentales venideros, no hay corriente estética ni movimiento poético que la habite. Acaso sea ésta una de las razones, además de su particular mirada del mundo y su misticismo onírico, lo que la haya transformado en un objeto de estudio dentro y fuera de fronteras.

Marosa: la inconmensurable, sería una buena aproximación, si de definiciones se tratara.

En el ensayo Mundo, tiempos y escritura en la poesía de Marosa di Giorgio, el docente, poeta y crítico Hebert Benítez Pezzolano bucea en estos tópicos y en otros menos frecuentados, desde una singular perspectiva, asociada a la mimesis y enunciación, y a la poética de la expresión. Es decir, el autor establece una serie de planteos para proponer así una serie de interpretaciones que invitan (e intentan) descubrir el velo sobre el territorio poético marosiano, una de las construcciones estéticas más rigurosamente extrañas y cerradamente coherentes del panorama literario uruguayo y latinoamericano desde mediados del siglo veinte, que se fue fraguando desde la irrupción de su primer libro, Poemas (1953), hasta llegar al sublime recopilatorio Los papeles salvajes o a los coqueteos narrativos de Camino de las pedrerías (1997) y Reina Amelia (1999). Es justamente en los dos tomos de Los papeles salvajes (1989 y 1991) donde Benítez Pezzolano se detiene para analizar las partículas elementales, la materia prima (estructural y visionaria), para rastrear la matriz del universo marosiano.

El libro, con profusa información, notas al pie de página y bibliografía consultada, culmina con “un giro conclusivo”, así lo denomina su autor, donde sostiene que Los papeles salvajes son una consumación artística radical y, parafraseando a Nietzsche, una embestida de la exterioridad por la interioridad. Se trata de una energía que conduce

a la creación de un mundo de entronque mítico, de una obra epifánica que nos aproxima a una revelación tan innominable como familiar.

El volumen, Premio Nacional de Literatura del Ministerio de Educación y Cultura 2011, es un ensayo acertado, lúcido, escrito a conciencia, que funciona como anexo para quienes conocen la obra de Marosa, una mujer que con su sola presencia invocaba a las musas. De esto dan cuentan sus apariciones en recitales poéticos (dentro y fuera de Uruguay) y de los registros que afortunadamente se conservan, incluso en formato digital, como el Recital Diadema, editado en cd por Ayuí.

Mundo, tiempos y escritura en la poesía de Marosa di Giorgio, de Hebert Benítez Pezzolano.

Estuario Editora, 2012, 148 págs.

Distribuye Gussi.

equipos de sonido, contempla cómo su mujer sufre un cambio radical e inexplicable a partir del suceso de Kobe. Durante cinco días la mujer permanece sentada frente al televisor, en silencio absoluto, mirando las noticias de la tragedia.

Inmóvil, apenas es capaz de mover su mano para cambiar desde el control remoto la señal de la pantalla. Días después, al regresar del trabajo, el hombre se encuentra con una carta en la que su mujer le informa que se va a la casa de sus padres y que quiere el divorcio. “Vivir contigo es como vivir con una masa de aire”, le espeta. El hombre decide tomar distancia del asunto con unas vacaciones. El encargo de llevar una encomienda –un pequeño paquetito de liviano contenido– a una ciudad desconocida y el encuentro con dos mujeres extrañas cambiará, de forma radical, el peso de su existencia.

Uno tras otro, los relatos conforman un muy buen libro, poblado de situaciones y personajes made in Murakami, que no decepcionará a sus seguidores, aunque dista mucho de Sauce ciego, mujer dormida. Una bienvenida edición mientras se aguarda la traducción al español de El descolorido Tsukuru Tazaki y sus años de peregrinación, su nueva novela recién editada en Japón.

Después del terremoto, de Haruki Murakami. Editorial Tusquets, 2013.

190 págs. Distribuye Planeta.

Después del terremoto, de Haruki Murakami

El escritor tsunami Murakami (Kioto, 1949) detesta que lo reconozcan por la calle. Como una suerte de Thomas Pynchon oriental, el novelista japonés no suele dar entrevistas. Días atrás hizo su primera aparición pública en dieciocho años, cuando asistió a una conferencia realizada en la Universidad de Tokio en homenaje a Hayao Kawai, un amigo personal recientemente fallecido. Su última presentación pública en Japón había sido una lectura tras el terremoto de Kobe en 1995, que dejó más de cinco mil muertos. Esa tragedia lo inspiró a escribir los seis relatos de Después del terremoto, publicado originalmente en el año 2000 y de reciente traducción al español. Así, el autor de novelas como Kafka en la orilla, Tokio Blues y After Dark se vale de lo ocurrido en Kobe para plantear historias de rupturas, de cambios abruptos, conscientes o inconscientes, algunos buscados, otros no tantos, en la vida de los protagonistas. La falla geológica que supone un terremoto se transforma en un sismo personal, y por lo tanto intransferible, que cambiará la existencia de los personajes sin alterar –al contrario de lo que ocurre con un temblor de tierra– el mundo que los rodea.

En ‘Un ovni aterriza en Kushiro’, relato que abre el volumen, Komura, un exitoso vendedor de

El sentido de un final, de Julian Barnes

Memorabilia En Nada que temer, un ensayo autobiográfico publicado en 2010, Julian Barnes buceaba en los recuerdos familiares. El resultado era un ejercicio de la memoria pero, advertía el británico, los hechos se van (re)construyendo, modificando, desde la perspectiva de nuestro presente.

Entonces el autor de El loro de Flaubert tenía 64 años y la muerte (la de sus padres, la aproximación de su final) teñía todo el volumen. La frase que daba inicio al libro era memorable: “No creo en Dios, pero le echo de menos”. Ahora, tras su incursión en el relato –Pulso es el título del volumen publicado en el 2011– Barnes profundiza el concepto de la memoria, como un ajuste de cuentas ante el final de la vida, desde el territorio de la ficción.

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El sentido de un final narra la historia de cuatro amigos (Tony, Alex, Colin y Adrian, el más inteligente de los cuatro), un grupo de muchachos que compartieron la adolescencia y los primeros años de Universidad. La estructura de la novela está montada sobre dos bloques bien diferenciados. Por un lado los hechos, a secas, lejos de toda pátina; y por el otro, la rememoración de los mismos. Han pasado cuarenta años y un Tony Webster (protagonista y narrador) ya jubilado, solo y divorciado, rememora su vida y su primera experiencia sexual con Verónica; su relación con Annie, sus años de correrías estudiantiles, su amistad con Adrian Finn, aquel brillante estudiante de Cambridge, el último en ingresar al grupo, que terminó suicidándose; su matrimonio con Margaret y la separación.

Así transcurre el otoño de su vida hasta que recibe un sobre enviado por un abogado. El sobre contiene una carta escrita por Sarah Ford, la madre de Verónica, su primera novia. La mujer le envía quinientas libras y una misiva disculpándose por el maltrato que recibió cuando era novio de la muchacha. Junto con la misiva se anuncia un manuscrito (que aparece trunco) de Adrian Finn, a manera de legado. Pero el diario de aquel amigo fallecido no aparece. Verónica lo tiene y se niega a entregárselo.

Y ese diario contiene un oscuro acontecimiento del pasado visto desde otra perspectiva, que aflora en el presente, lo que implica un revisionismo de su vida. Reexaminar el pasado adquiere entonces una potencia insoportable, que se transforma en dolor, pero también en un signo de lucidez. Y en ese ajuste de cuentas, a modo de balance final, concluye el protagonista: “Hay acumulación. Hay responsabilidad, y más allá de ellas, hay desasosiego. Un gran desasosiego”.

Por El sentido de un final –título que homenajea al trabajo homónimo sobre estudios en la teoría de la ficción, de su compatriota Frank Kermode– Barnes recibió el Premio Man Booker 2011.

Historias de familia

compatriota disidente Liao Yiwu– pusieron el grito en el cielo. De hecho, el propio Yiwu se encargó de escribirle una carta al Comité del Premio Nobel de Literatura en la que criticaba duramente la elección de Mo Yan. La misiva consideraba dos puntos que, a juicio de su remitente, invalidaban tamaña distinción. El primero sostenía que no era nada saludable premiar a un escritor que defendía al régimen chino. Dejaba entrever además que la designación de Mo Yan tenía un tufillo político y que se trataba de la ‘contrapartida’ del Nobel de Literatura 2000 al disidente Gao Xiangjin y del Nobel de la Paz 2010, al también escritor y disidente chino Liu Xiaobo. El otro punto se centraba en la obra del autor a la que, en términos civilizados, defenestraba. Al detenerse en Sorgo rojo, la novela más conocida de Mo Yan en Occidente y que en 1987 tuvo una versión cinematográfica (Red Sorghum) dirigida por Zhang Yimou, recibió el Oso de Oro en el Festival de Berlín, la tildó de “nacionalismo enfermizo”.

En realidad, la novela –cuyo título remite simbólicamente a la resistencia del cereal a la sequía y altas temperaturas– narra la historia de una familia en la zona rural de Shangdong. El punto de partida se sitúa en la década del veinte, en momentos que se vivía bajo un régimen feudal y la posterior invasión de Japón y el padecimiento de los horrores de la guerra. En esa provincia –en la que nació Mo Yan en 1955 bajo el nombre de Guan Moye–, una joven es obligada a casarse con un viejo, dueño de una destilería donde se produce vino de sorgo. El casamiento dura poco tiempo, ya que Yu Zhan’ao, uno de los portadores del palanquín (especie de silla utilizada para trasladar personas de cierta jerarquía) en el que viaja la muchacha, se enamora de ella y asesina a su marido, dejándola así como propietaria de la destilería.

Este hecho es utilizado por el autor para narrar en primera persona –desde la óptica del ahora comandante Yu Zhan’ao– la historia de tres generaciones de la familia del protagonista. Se trata de un recurso más que válido para, en realidad, pasar revista a parte de la historia social y política de ese período de China. Es ahí que Sorgo rojo adopta la estructura de una “biografía nacionalista”, pero no “enfermiza” como afirma su detractor, hecha de retazos que emergen en los recuerdos del Zhan’ao. En sus páginas, donde desfilan la familia, la crueldad de la guerra, la paz y finalmente la esperanza, hay cierto aire mítico y epopéyico, que recuerda a las novelas decimonónicas.

El libro es muy bueno. En la prosa de Mo Yan hay poesía y realismo. Acaso la única objeción sean los (demasiados) saltos en el tiempo –a través de los recuerdos del narrador– que dificultan en varios tramos la fluidez de la lectura.

Cuando el escritor chino Mo Yan recibió el Nobel de Literatura 2012 la polémica no se hizo esperar.

Escritores de varias nacionalidades –entre ellos su

Sorgo rojo, de Mo Yan. Ediciones El Aleph y Océano, 2011, 515 págs. Distribuye Océano.

El sentido de un final, de Julian Barnes.

Ed. Anagrama, 186 págs, 2012.

Distribuye Gussi.

Sorgo rojo, de Mo Yan

Título: La comunicación: De los orígenes a Internet Autor: Varios Editorial: Gedisa Una serie de ensayos de reconocidos especialistas de todo el mundo, donde la comunicción aparce como un fenómeno transversal que afecta a la cultura, la economía, la política, la educación, la vida cotidiana y el entretenimiento, transformándose en un elemento central del debate actual sobre la democracia. Todos tienen en común el rechazo a posiciones deterministas en las relaciones entre comunicación, tecnologías y beneficios sociales.

Título: La música del siglo XX Autor: Francisco Ramos Editorial: Turner Una completa guía de escucha de los compositores, las tendencias, los itinerarios y los estilos en la música del siglo XX. El lector puede elegir su forma de lectura en este libro torrencial, quizá el más completo escrito hasta la fecha, y no solo en español, sobre el complicado y muy diverso escenario de la música contemporánea. Una obra impregnada de amor por la música, de buen pulso narrativo y de una notable capacidad crítica.

Título: La invención concreta Autor: Varios Editorial: Turner Catálogo crítico de la colección Patricia Phelps de Cisneros, fruto de la colaboración de la Fundación Cisneros y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Centra su atención en el desarrollo de la abstracción geométrica en América Latina desde los años treinta hasta la década de los setenta del siglo XX, e incluye importantes ensayos teóricos sobre el movimiento, intercalados con reflexiones más personales de artistas contemporáneos y apartados visuales bajo una temática concreta.

Título: Dura la lluvia que cae Autor: Don Carpenter Editorial: Duomo Una novela de crimen, castigo y la búsqueda de una redención siempre postergada en la estela de Dostoyevsky. Épica en su alcance, la historia cubre más de tres décadas, narrrando la relación entre un adolescente huérfano, que se las arregla para sobrevivir en hoteles roñosos y salas de billar, y un joven negro, fugitivo y chapero en el mundo del billar. La vida los llevará por caminos diferentes hasta que volverán a encontrarse en una cárcel de California, en un final violento y revelador.

Título: La estética medieval Autor: Mariateresa Fumagalli, Beonio Brocchieri Editorial: La balsa de la medusa / Antonio Machado Libros De una forma sencilla y especialmente rigurosa, Mariateresa Fumagalli estudia las diferentes categorías de la estética medieval, con abundantes referencias a obras concretas y en el marco del motivo que fue determinante para este pensamiento: la belleza de lo visual, de la música y de las palabras, la belleza tal como la entendieron los filósofos, pero también el papel desempeñado por los artistas medievales

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

en mi casita estaré yo contigo, contigo nomás contigo y nuestra luna de amor pasaremos, llenos de dicha y de felicidad”

Bernardo Borkenztain

“Amargo” y eficaz musical de Angie Oña

Pequeña tragicomedia nocturna Hay un formato de teatro que ha llegado para quedarse, y que pacta de alguna manera con el descenso de calidad, en capacidad de atención y análisis, del público que concurre a las salas, y que no es independiente de la proliferación de espectáculos de efecto instantáneo y lineal, como el stand up. Nos referimos al estereotipo de una duración de cincuenta minutos aproximadamente. Por supuesto que no se puede negar que ésta sea también una opción estética, eventualmente, pero es claro que es la manera de poder captar la atención de espectadores alimentados a base de Tinelli.

El problema es que para contar una buena historia, dicho lapso no suele ser demasiado generoso, y se corre el riesgo de que la anécdota no valga gran cosa, o que el ritmo del relato sea demasiado atropellado o excesivamente elíptico. En cualquiera de las dos opciones, el espectáculo corre el riesgo de naufragar. Reconozcamos que en ese caso, lo sucinto se vuelve casi una virtud…

Ahora bien, ninguna de estas cosas ocurre en la última puesta de Diego Arbelo, en la que los diferentes elementos escénicos se amalgaman con precisión, si bien no quizás de relojero, sí de buen coreógrafo, que no es poco, y la obra cuaja, resolviéndose armónicamente. Lo breve se convierte así en el marco que contiene una maquinaria que funciona, con ritmo, belleza y tempo, pero fundamentalmente con inteligencia.

Una simple mirada al programa de mano revela que lo anterior no debería sorprender. Un texto de

Angie Oña tiene el talento en la firma, recordemos El auto feo (2003), Corso Criminal (2004) y Éter retornable (2008), por las que recibió varios premios, entre otros el Florencio a la Revelación en 2004.

En cuanto a Diego Arbelo, actor de la Comedia Nacional, vale recordar que previamente ya había dirigido Music Hall (2011), obra que le valió la nominación al premio Florencio Revelación. Para completar, el director forma un equipo con otros nombres que no necesitan presentación, como Fernando Ulivi y Rodrigo Garmendia por sólo citar a dos, y cubre con arte rubros como coreografía, iluminación y ambientación sonora. El resultado, como dijimos, un acierto.

Por cierto que, además, todo está respaldado en una muy buena actuación tanto de Fábregas como de Barrios. En el teatro, a diferencia de otras artes, la verdad se juega en el momento de la actuación, y en este caso, como dijimos, ambas son uno más de los engranajes que encajan armoniosamente en la maquinaria, canto (mayoritariamente a cargo de Fábregas) incluido.

Enfocándonos en la obra en sí, al encenderse las luces, vemos que la escenografía presenta un dormitorio, totalmente decorado en colores grises y tierra, desde el beige hasta el siena, con la excepción de un cobertor bordó en la cama, y un muchacho en ella. Una puerta se abre, y entra una muchacha en batón capitoneado, blanco y naranja, con una –bastante pobre– bandeja de desayuno y enciende una radio, de la que se escucha el tema ‘Caprichito’, que viajó las décadas en versiones desde Sonia López hasta Gilda, y que incluye los siguientes e inmortales versos: “Mi caprichito es casarme contigo, contigo nomás contigo no me reproches ni media palabra, que mi capricho tengo que lograr

Más allá de la letra, al verla dentro del contexto de la obra esta canción se resignifica, y se vuelve claramente indicial. En especial, si de verdad el capricho es “nomás contigo”. Entrados en este tema de lo significante, el subtítulo “musical amargo” se justifica en momento en los que el relato se interrumpe y Elisa (Fábregas) canta boleros y luego ocurre, en un momento relevante, un dúo con ‘Dos gardenias’). En esos pasajes, la mano del director muestra dos aciertos. Primero: jugar con las luces y pasar de la iluminación desde la parrilla del teatro hacia focos intradiegéticos, dentro de la cama, bajo ella, tras la ventana, que enmarcan estos momentos en que –en una interpretación posible– las letras ilustran sentimientos que Elisa no puede expresar, y siguiendo el código de los musicales, no está claro siquiera si Gastón los percibe o son solamente para disfrute de los espectadores. Dos: que Arbelo se revela, amén de como buen director, como buen director de actores, un punto a tener en cuenta, especialmente a la espera de sus futuras puestas.

A lo largo de estos brevísimos cincuenta y cinco minutos (quien aquí objetare que todos los minutos duran exactamente sesenta segundos, obviamente no conoce la magia del tiempo subjetivo ni la del teatro) el relato se sucede, como explicábamos, con ritmo y por momentos con vértigo, pero sin trastabillar ni rasgarse, fluye con tersura, y esto es lo que ocurre cuando lo que el profesor Jorge Dubatti llama en su Filosofía del teatro el “hecho teatral” se instala y dejamos de estar en el Teatro Victoria –pacto mediante– y pasamos a habitar otro tiempo y espacio, los ficcionales.

Por esto tenemos muy poco tiempo para poder atesorar las frases que develan los distintos aspectos relevantes de los personajes. Para saber cuál es la historia de Elisa y Gastón, por qué están ahí, qué hacen, y cuáles son las razones por las que ni Elisa puede hablar de sus amores sin ser llevada a límites de estrés que debiliten sus defensas, o por qué Gastón no puede hacer lo propio con sus odios. Pero, por sobre todas las cosas, muy poco tiempo para decodificar uno de los símbolos más interesantes: ¿cómo y dónde se instala la templanza a la que refiere el título?

Título: La templanza (musical amargo).

Dramaturgia: Angie Oña.

Dirección: Diego Arbelo.

Codirección: Fernando Vannet.

Elenco: Fabiana Fábregas, Yamandú Barrios.

Coreografía: Diego Garmendia.

Versión Musical: Fernando Ulivi.

Lugar: Teatro Victoria. Río Negro 1479.

Fecha: 8 de junio (estreno), a las 21.

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Top girls dirigida por Margarita Musto

Arma de doble filo Para poder hacer justicia a la última puesta teatral de Margarita Musto, recientemente nombrada directora artística de la Comedia Nacional, se impone contextualizar poética, temporal y espacialmente la obra en cuestión.

Habemus Compositor Caryl Churchill (Inglaterra, 1938) es una dramaturga de fuste, cuyas obras han sido puestas en escena en Uruguay en varias ocasiones: Un número (2006, Marisa Bentancur), Anhelo del corazón (2005, Alberto Zimberg), Séptimo cielo (2003, Mario Ferreira). Su teatro aborda los temas contemporáneos, en especial las diferentes maneras en que las ideologías dominantes, desde la invisibilidad que les da ese mismo dominio, ejercen sobre los más débiles, como son, en este caso (y también en Anhelo del corazón), las mujeres. Las más recurrentes son el patriarcado y el capitalismo, aunque lo hace sin agenda ideológica, su teatro, de una narrativa escénica siempre original, no es adoctrinador. Además de lo anterior, la narrativa de Churchill no es lineal, se maneja a través de la complejidad, introduciendo líneas de tiempo de relato discontinuas, con saltos e incluso duplicaciones de lugares, actores, puntos de vista o personajes. Una particularidad es que por momentos, los personajes hablan unos

por sobre otros y el diálogo se superpone, lo que lo hace difícil de inteligir, especialmente para los hombres.

La obra, por lo anteriormente dicho, tiene uno de los atributos más difíciles de conseguir, y es que entrega una complejidad de varios niveles de una manera fácil de decodificar, y la historia ‘‘cierra’’, completando una experiencia artística sumamente satisfactoria. Lograr esto, es decir la complejidad sin complicación, es virtud del texto, por supuesto, pero también de la dirección, que marca los ritmos y matices, y muy especialmente de las actuaciones, porque mucha de la información que transmiten los actores está en lo ‘‘no dicho’’, sea en lo corporal, lo coral o, muy específicamente, en los momentos en que el diálogo se superpone.

Habemus Tempum La obra se sitúa en la década del 80, en la Inglaterra gobernada por Margaret Thatcher, cuya personalidad y apodo –La Dama de Hierro– se relacionan directamente con el tema (que veremos más adelante) y que, quizás no por casualidad, se yuxtapone con otra puesta ubicada en el mismo tiempo (Éxtasis, Mike Leigh, Dir. Jorge Denevi, ver crítica Dossier oct/nov 2012).

Si bien la obra de Churchill habla de las ‘‘Top Girls’’, las mujeres de éxito (lo que nos permite plantear la primera pregunta, por qué no ‘‘Top Women’’, entonces), los personajes no son todos de éxito ni de clase alta, pero en la de Leigh todos son trabajadores o desempleados pobres. Lo que sin duda conecta ambas obras es que todos ellos, a su manera y con sus historias son víctimas de las dos ideologías a las que nos referíamos.

Además, por ser los años previos a la caída del Muro de Berlín, fue un tiempo en que el capitalismo y su versión microcósmica, el consumismo, gestaron el desarrollo explosivo que tendrían en lo que vendría luego, al transcurrir la década siguiente. Sin embargo es importante resaltar que en la vida de Marlene, la protagonista de esta historia, no es el consumismo el aspecto que la marca del capitalismo, sino uno que afecta solamente a las mujeres: en este mundo en el que no hay cenas gratis, donde alguien siempre paga al final, ¿cuál es el precio que paga una mujer para poder ser una Top Girl ?

En la obra, el primer acto transcurre el sábado por la noche. En cuanto al segundo, la primera escena en la mañana del lunes, la segunda en la tarde del domingo y la tercera en la mañana del lunes. La escena final transcurre un domingo un año antes.

Como dicen que la música es arte que transcurre en el tiempo, consideremos aquí las dos canciones elegidas por Margarita Musto para la ambientación: ‘Sweet dreams’ de Eurythmics y ‘Tom´s dinner’ de Suzanne Vega. Para empezar, ambas están cantadas por mujeres, pero enmarcan momentos muy diferentes de la puesta. La primera toma la idea de que todos tenemos los mismos sueños y que aspiramos a lo mismo: usar o ser usados, abusar o ser abusados. Es emblemática de la década de 1980, e ilustra muy bien la filosofía de ‘‘homo hominem lupus’’ de esa época. Como dato para destacar, se utiliza solamente un loop con la introducción. La segunda es una canción de ambiente hopperiano, que describe la soledad en una cena mediante la descripción de las personas en un restaurante. También se usa en loop una parte no cantada de la misma. Aparece

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al final, donde su evocación de la soledad refuerza la experiencia de desolación de la obra.

Habemus Locum Como ya dijéramos, la situación es en la Inglaterra de los ochenta, y se presenta en dos actos (aunque fue escrita originalmente en tres, Musto realiza aquí una intervención que redunda en una agilización de lo teatral).

El primero ocurre en una distopía metafísica, onírica o alucinatoria, en la que la protagonista, Marlene, una joven exitosa que acaba de ser ascendida a una posición directiva en la empresa donde trabaja, la agencia de colocaciones Top Girls, recibe como anfitriona a diferentes mujeres del pasado, personajes históricos o ficcionales, que de alguna manera interactuarán con alguno de los aspectos íntimo de Marlene relativo a los conflictos de esta recién llegada a Top Girl.

La escenografía en este acto ocupa el centro de la platea, con el público en dos tribunas perpendiculares al escenario. Se representa una mesa de banquete toda hecha de acrílico, un material que por su transparencia apor ta una falsa sensación de cristalinidad, engalanada con platos metálicos y cubertería afín. La disposición, a medida que llegan (y son presentadas las invitadas) es la de la última cena de Leonardo, con Marlene al centro, y dos invitadas a su diestra, y tres a la izquierda. Completa la escena una camarera que a modo de Ganímedes, marca los ritmos y momentos de la cena.

En este acto (y al cierre final de la obra) se juega con la alternancia de luces claras sin grandes cambios para los momentos de diálogo, con juegos de luces azules y flash (mientras suena en loop la introducción del tema ‘Sweet Dreams’) o juegos de azules y rojas siempre en planos cortantes y con usos monodimensionales en esos momentos y otros de carácter coral, como en el de comer en el banquete.

El segundo acto alterna escenas entre la propia agencia en que trabaja Marlene y un pueblito en el que vive su hermana con la hija. Es en este acto en el que las secuencias temporales presentan discontinuidades y el espectador tiene que echar mano de las cosas dichas y representadas en el primero, para poder decodificar el o los nudos del conflicto.

Para la agencia se redistribuye el espacio donde se realizaba el banquete en el acto anterior, convirtiendo las secciones de la mesa en los escritorios, con el de Marlene, nuevamente, ocupando una posición central, resaltando su recientemente ganada pero aún no asumida posición de ser la más ‘‘top’’ de las Top Girls.

La escena pueblerina ocupa el escenario del teatro, con la casa pobre, en la que vive la hermana de Marlene encima, y debajo, un refugio habitado por su hija y una amiga de ella en sus juegos.

Habemus Papam Ha llegado el momento crítico, describir la parte actoral y a los personajes, previo a tratar lo

propiamente teatral (sus interacciones y conflictos) sin adelantar los temas de trama. A los efectos de no introducir spoilers (información que de ser adelantada estropearía el disfrute de la obra) dedicaremos la parte final de la nota a discutir aspectos que deberían ser leídos luego de ver el espectáculo.

Lo primero que hay que contextualizar es que las visitas que recibe Marlene en su convivio metafísico, resuenan con aspectos de su vida, su alma, su psique o su historia de manera que son relevantes no solamente para entender a Marlene sino también su relación con los personajes ‘‘duplicados’’, es decir interpretados en el segundo acto por las mismas actrices.

El programa de mano, acertadamente trae una pequeña semblanza de los personajes ficticios.

Haciendo un breve racconto, éstos son: 1. Juana: mujer de origen germano/británico que según su leyenda fue electa papisa en el siglo nueve. Para poder estudiar debía vestirse de hombre y bajo esta caracterización llegó a ser Papa, supuestamente, en la época de Benedicto III o Juan VIII. 2. Isabella Bird: incansable viajera y escritora escocesa del siglo diecinueve. Nunca se casó, y fue la primera mujer aceptada en la Royal Geographic Society.

3. Lady Nijo: Concubina del Emperador de Japón en el siglo ocho. Al perder sus favores huyó del

que se cuentan óperas de Scarlatti y Vivaldi. Es sometida a infinitas pruebas para que su marido comprobara si lo amaba como a nadie. Le arrebatan a sus hijos para ser asesinados, es echada de su hogar y luego llamada a ser la sirviente de la futura esposa de su marido. Al llegar, cuando se somete a eso de buen grado para complacer a su esposo, se le revela que la supuesta nueva esposa es en realidad su hija que no fue matada.

Un aspecto interesante de resaltar a modo de guía, es atender lo que está vinculado con lo intrínsecamente teatral, la presencia de un personaje entre ficcional y mítico como la papisa Juana toma especial fuerza de resonancia con el público en especial al superponerse con la elección, por primera vez en la historia, de un Papa americano, y tan luego argentino. La perplejidad ante esta novedad (siendo sinceros hasta hace unos diez años un Papa argentino hubiera sido casi tan inverosímil como una Papisa) reordena y cambia, a modo de caleidoscopio, los colores que componen la paleta de la puesta. Y ésa es la magia irrepetible del teatro.

Sin embargo, también es un mundo en el que los hombres hacen las reglas, y para triunfar en él, una mujer como Marlene tiene que hacer sacrificios. Ahora bien, la pregunta es: ¿a cuántas cosas puede alguien renunciar sin tener que renunciar a sí mismo? Si Marlene debe renunciar a la maternidad, al matrimonio, al punto de que su empatía con la Sra. Kidd es imposible, ¿Seguirá

palacio y vivió como monja budista el resto de su vida recorriendo Japón. Escribió sus memorias en la obra traducida como Las confesiones de Lady Nijo.

4. Dull Gret: Pintada por Brueghel, una campesina armada con armadura y espada que lidera a un grupo de mujeres en la lucha contra los demonios (que, siendo un cuadro de Brueghel, vendrían a ser los católicos). Gret representa a las mujeres que son violentadas, despojadas, y sometidas a todo tipo de iniquidad al paso de los ejércitos por los pueblos.

5. La paciente Griselda: Personaje folclórico, su historia es referida por Petrarca, Bocaccio y Chaucer, además de infinidad de composiciones, entre las

siendo ella? ¿Será por eso que las top girls no pueden ser jamás top women? ¿Por pagar el precio de jugar en un mundo de hombres con reglas hechas por los hombres? ¿Podrá una obra de teatro contestar tantas preguntas?

Título de la obra: Top Girls.

Texto: Caryl Churchill.

Dirección: Margarita Musto.

Elenco: Lucía David de Lima, Rosina Carpentieri, Bettina Mondino, Sandra Américo, Mariana Lobo, Leonor Chavarría y Maite Bigi.

Coreografía: Cristina Martínez.

Lugar: Teatro Victoria.

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Maqueta del proyecto ut贸pico para un museo, llamado Palacio Enciclop茅dico, dise帽ado por Mauricio Auriti en 1955 y que inspir贸 a Massimiliano Gioni para su proyecto curatorial de la 55 Bienal de Venecia.

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55ª BIENAL DE VENECIA

El palacio enciclopédico del mundo

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Wifredo Díaz Valdéz.

Tempo, (Tempo), Tempo.

Curaduría de Carlos Capelán y Veronica Cordeiro.

Pabellón de Uruguay, I Giardini de la Bienal. seis piezas de madera realizadas entre 1984 y 2004.

Fotografías y textos por Macarena Montañez y Pincho Casanova

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naugurada para el público el pasado 1 de junio, la edición número 55 de la Bienal de Venecia con la curaduría del italiano Massimiliano Gioni (1973), propone como tema de la muestra ‘El palacio enciclopédico’. El concepto surge de la idea formulada en los años cincuenta por su compatriota Marino Auriti (18911980): construir un edificio capaz de albergar todo el conocimiento de la humanidad, el “palacio enciclopédico del mundo”. Aunque esto nunca se concretó, la maqueta que construyó Auriti inaugura la gran sala de exposiciones de Arsenale, donde –junto al Palazzo Biennale en I Giardini– se exhiben obras realizadas durante el siglo pasado por 150 artistas de 37 países, más los envíos nacionales.

En 28 pabellones ubicados en I Giardini de la Biennale se expone la obra del o los artistas que cada país ha elegido para que lo represente. En el caso de Uruguay, el escultor Wifredo Díaz Valdéz (1932) tuvo el honor de ser seleccionado como embajador artístico. Unos pocos países entre los que se cuentan Argentina, Chile, China, Líbano, Emiratos Árabes y el Vaticano –estos dos últimos por primera vez en la bienal– poseen o alquilan sus pabellones en el fantástico y antiguo Arsenale. Otros, como México, Irak, Angola y Cuba, optan por rentar o realizar comodatos en distintas partes de la ciudad, en general palacios o iglesias. A este conjunto se le suman casi cincuenta eventos colaterales que organizan galeristas y fundaciones, lo que da por resultado una bienal en la que participan 88 países y cientos de artistas.

La prensa internacional ha coincidido en que se trata de una muestra sorprendente e inquietante, no tanto por las participaciones nacionales, sino por la selección de artistas que ha realizado Gioni. La exhibición de El libro rojo (1913) de Carl Gustav Jung, rodeado por un conjunto de reproducciones a color, inaugura el recorrido por el Pallazzo de la Bienalle. Esta obra, que no puede ser fotografiada ni filmada, anticipa al público el tenor de un recorrido guiado conceptualmente por una serie de interrogantes: ¿De qué modo la imaginación organiza nuestra conciencia y da forma a nuestra experiencia del mundo? Plenos de imágenes que provienen del exterior, ¿cuál es el espacio para la representación de lo invisible, la imaginación y el sueño? ¿Qué vemos con los ojos cerrados? ¿Puede la imaginación ayudarnos a comprender nuestra existencia?

Al reunir en un espacio físico obras de artistas insiders y outsiders, profesionales y diletantes, consagrados y desconocidos, se ha creado un conjunto que “parece absurdo e imposible como el sueño de Auriti… concretar en un único lugar los infinitos mundos del arte contemporáneo”, según palabras de Massimiliano Gioni, a quien la crítica especializada reconoce como hacedor de una bienal que ha conseguido satisfacer las expectativas generadas por su enunciado curatorial.

Wifredo Díaz Valdéz, ‘Tonel’, 1989; ‘Puerta quemada’, 2004.

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Wifredo Díaz Valdéz, ‘Butaca’, 1989; ‘Polea’, 1984; ‘Violín’, 1996.

Wifredo Díaz Valdéz, ‘Rueda’, 1988.

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Pabellón de Portugal. ‘Trafaria Praia’, Joana Vasconcelos (París, 1971).

Instalación en la bodega de un barco. A diario y cada media hora el barco parte de I Giardini realizando una travesía hasta la Punta Della Dogana; a bordo se escucha música de las portuguesas Amelia y Marisa, hay una tienda de souvenirs y artesanías portuguesas.

León de Oro 55a Bienal de Venecia, Tino Sehgal (Londres, 1976).

Performance diaria, realizada por dos o cuatro personas.

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I Giardini, Pabellón de Estados Unidos de América.

‘Triple Point’, instalación de Sara Sze (Boston, 1969).

Arsenale, Pabellón de China.

He Yunchang (Yunnan, 1967).

El agua de mar de Venecia.

Durante el período de la exposición se intercambiarán tres mil envases de agua contaminada de Venecia, con el nombre de quien lo entrega, por agua purificada traída de China en frascos esterilizados y numerados.

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I Giardini, Pabellón de Alemania en Pabellón de Francia.

Ai Wei Wei, Romuald Karmakar, Santu Mofokeng, Dayanita Singh.

En la foto: detalle de instalación de Ai Wei Wei. Por acuerdo entre los ministerios de Relaciones Exteriores de Francia y Alemania, para esta edición de la 55 Bienal de Venecia, ambos países intercambiaron pabellones.

I Giardini, Pabellón de Holanda ‘Room with broken sentences’, Mark Manders (Volkel, 1968).

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El palacio enciclopédico, Palazzo Biennalle, I Giardini.

Oliver Croy y Oliver Elser.

Selección de 176 maquetas de las 387 casas en las que Peter Fritz, vendedor de seguros de Viena, vivió entre 1916-1992. El conjunto fue hallado en un garaje donde estaba abandonado. En el fondo pinturas de Jack Whitten.

Pabellón de Angola en el Palazzo Cini. León de Oro, mejor pabellón de la 55a Bienal de Venecia. Veinticuatro fotografías de Edson Chagas.

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Arsenale, Pabellón de China.

Miao Xiaochun, videoinstalación.

I Giardini, exterior de Pabellón de Finlandia.

‘Falling trees’, Antti Laitinen (Finlandia, 1975).

Video, fotografías, esculturas en madera y acero.

La presencia de Macarena Montañez y Pincho Casanova en la Bienal de Venecia fue posible gracias al apoyo de Fundación Itaú.

Macarena Montañez y Pincho Casanova. Productores y directores de Pozodeagua Televisión, productora de contenidos culturales. Realizadores de El Monitor Plástico, programa sobre arte actual que se emite por TNU desde 2006 en forma ininterrumpida y que cubre la Bienal de Venecia desde 2007.

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EL CINE DE HAYAO MIYAZAKI

La escuela de la fantasía

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Por

Mercedes Estramil

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n 2009, la cosmopolita revista Time Out hizo su selección de los cincuenta mejores filmes de animación de todos los tiempos, comentada y avalada nada menos que por el cineasta inglés Terry Gilliam (nacido en Estados Unidos en 1940), notorio Monty Python. A nadie podría extrañarle que fueran seleccionados clásicos como Fantasía (Ben Sharpsteen, 1940), Bambi (David Hand, 1942), Cuando sopla el viento (Jimmy Murakami, 1986), y Toy Story (John Lasseter, 1995). Una de las sorpresas, sin duda, fue que en los primeros treinta lugares figuraran nada menos que cuatro filmes de un mismo director, y que éste no fuera occidental. Se trataba de Hayao Miyazaki, un japonés nacido en 1941, cuya carrera original eran las ciencias políticas y su familia se dedicaba a fabricar timones de cola para los aviones cazas Zero usados en la Segunda Guerra Mundial.

A puro talento artesanal y con un estilo de animación no sustentado en la tecnología digital, Miyazaki colocó en esa lista referencial sus largos Porco Rosso (en el puesto número 30), La princesa Mononoke (en el 26), El viaje de Chihiro (en el sexto lugar) y Mi vecino Totoro en el número uno. Ahora bien: ¿quién era Miyazaki? El retrato más público hablaba de un Oscar por El viaje de Chihiro

Hayao Miyazaki.

en 2002, película que además significó un hit insuperable de taquilla en su país de origen. Para su descontento, se lo llegó a apodar “el Disney japonés”. Un retrato más íntimo habla de un dedicado trabajador del anime (nombre con el que se conoce el dibujo animado en Japón), de un poeta de la imagen y de un hipnólogo zen. Sí, porque la filmografía de Miyazaki tiene ese don pocas veces logrado de transportar al espectador más escéptico y adrenalínico a lugares de descanso de la mente. En apariencia, lo logra desde la ingenuidad de la sencillez. Pero se sabe que la sencillez nunca es sencilla, y mucho menos ingenua.

Un nuevo aire La carrera de Miyazaki se desplegó sin apuro y amenazó con extinguirse varias veces. A principios de los años sesenta fue dibujante de cuadros de animación intermedios en los estudios Toei. En 1965 comenzó su vínculo profesional con el director Isao Takahata y con la animadora Akemi Ota (con quien se casaría). En los setenta trabajarían juntos en numerosas series televisivas de animación infantil (Heidi, Marco , Conan). Tuvieron que pasar dos décadas, sin embargo, para que la asociación con Takahata fructificara y pudieran crear su propio estudio fílmico. Antes de eso dirigió Lupin III: el castillo de Cagliostro (1979), una historia detectivesca correctamente contada. Es recién tras el éxito de su segundo largometraje (Nausicaa del Valle del Viento, 1984, basado en un manga de su autoría y producido por Takahata) que nació el Studio Ghibli, hoy todo un referente del anime. En su origen el vocablo “ghibli” tenía que ver con el apodo que se daba en italiano a un tipo de aviones de combate, que a su vez derivaba de la denominación aplicada a cierto tipo de viento desértico. En la imaginería de Miyazaki y Takahata el concepto a apresar era que ellos aportarían vientos nuevos a la industria y el arte de la animación.

Y así fue. Notoriamente para Miyazaki, que trepó a niveles internacionales, pero también para el más discreto Takahata, que con su filme antibelicista Tumba de luciérnagas (1988) se aseguró el pasaje a la mejor historia del género, adonde también ingresan títulos como Akira (Katsuhiro Otomo, 1988) y Paprika (Satoshi Kon, 2006). Como dato curioso, en 1988 se estrenaron en forma simultánea ese título de Takahata y Mi vecino Totoro, de Miyazaki; y para este año (2013) se prevé también el estreno (casi) conjunto de Kaguya-hime no Monogatari (cuya traducción se presume que sea “El

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La princesa Mononoke, 1997.

El delivery de Kiki (o Nicky, la aprendiz de bruja, 1989).

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El increíble castillo vagabundo, 2004.

cuento de la Princesa Kaguya”) de Takahata y Kaze Tachinu (“El viento se levanta”) de Miyazaki. Mayores en créditos y en edades, ambos siguen dando que hablar, situados en el centro de un género artístico seductor pero periférico, portador de un sinnúmero de clasificaciones, y hasta generador de una subcultura de defensores acérrimos (los otakus del anime, a quienes desde ya pedimos disculpas por los errores que pueda contener esta nota).

Una de las características de este arte es su normativa presentación visual, por ejemplo, en lo que hace a los personajes. En la variación del hentai (pornografía animada) las mujeres suelen tener rostros infantiles y bustos de dimensiones considerables. Otro dato relevante es que los personajes no parecen orientales, sino que más bien corresponden a una tipología universal; en el caso de Miyazaki, de ojos grandes, boca pequeña, delgados, pelo lacio (a menudo oscuro).

Aprendizajes y valores Sea como dibujante, guionista o director, las historias de Miyazaki son sencillas, tramas lineales y mensajes claros, apropiados para el público infantil y al niño que sobrevive (o no) en cada adulto. Sus protagónicos suelen ser niñas (mayormente) y niños chicos, o recién ingresados en la adolescencia, a menudo acompañados por figuras de ancianidad. En general provienen de un entorno contenedor pero con sombras, y el reto consiste en crecer y asumir su personalidad y su destino, casi siempre a bordo de una aventura que incluye realidades paralelas, monstruos del más allá, animales que hablan, leyes físicas subvertidas, dioses redivivos y hechizos brujeriles. A veces son fábulas a

todo dar, como Haru en el reino de los gatos (dirigida por Hiroyuki Morita pero sobre una idea de Miyazaki, que también fue productor), donde una tímida adolescente asiste a las imprevisibles consecuencias de salvar a un gato y al final adquiere la autoestima que estaba necesitando. El vehículo es fantástico pero el mensaje es claro, práctico y enaltecedor: sé bueno, haz lo correcto (habrá un premio).

El caso paradigmático es El viaje de Chihiro, un hito en el cine de animación japonés y mundial. Al comienzo, una niña abúlica viaja con sus padres, trasladándose a un nuevo barrio y nuevo colegio. Toman un atajo y descubren un puente, custodiado por imágenes divinas. Pese a la reticencia de la niña, los padres se adentran en el lugar y descubren una especie de pueblo deshabitado pero cubierto de manjares que no dudan en probar. Cuando se hace la noche el lugar se llena de seres extraños y Chihiro descubre que sus progenitores han sido convertidos en cerdos. Para desmontar la maldición deberá trabajar en la sala de baños de una bruja maligna, lidiar con distintas especies de monstruos y conocer el amor. Al final de ese periplo se reúne con sus padres como si nada hubiera pasado excepto por dos detalles: el auto aparece lleno de polvo y hojas, y Chihiro porta una gomita de pelo que le regaló una bruja buena. Es la famosa prueba de Coleridge: “Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano… ¿entonces, qué?”. Es decir, es el establecimiento de que la vida toda puede ser ilusión, sueño, locura, magia. Y es también la confirmación de que sólo el amor salva (incluso cuando es imposible): premisa básica de la cosmovisión de Miyazaki.

Algo similar ocurre en El increíble castillo vagabundo,

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El increíble castillo vagabundo, 2004.

donde una joven sombrerera (Sofía), que sólo vive para trabajar, se ve inmersa en un mundo paralelo después que una bruja la convierte en anciana. Para recobrar su identidad corporal Sofía se instala en un castillo volador regido por un mago del que se enamora, pero sobre quien también pesa una maldición: no tener corazón. Más allá de la imaginería con que todos los hechizos se destraban, es fundamental el mensaje humanista que Miyazaki da a través de la vejez repentina de Sofía, que comprende en carne propia los achaques y beneficios de la misma. En éste y otros filmes, su retrato de la ancianidad –atado a las más profundas tradiciones orientales– no evita la nota sensible, pero también contiene toques de humor. Hay un paso entre las brujas malvadas y las dulces abuelitas: en El castillo en el cielo la vieja que comanda una pandilla familiar de piratas termina mutando en una pícara de buen corazón; la bruja repelente de El viaje de Chihiro se sensibiliza frente a su no menos aterrador bebé, etcétera.

Pero más allá de señalar aprendizajes puntuales –la bruja adolescente de El delivery de Kiki aprendiendo a manejar la escoba–, está claro que la escuela didáctica del cine de Miyazaki va por el lado de la adquisición de valores y virtudes: el respeto, la autenticidad, el amor, la comprensión, la paz, el trabajo, la igualdad... El ideal es un mundo armónico donde convivan felices todas las especies, las edades, los géneros. Precisamente un rasgo relevante tiene que ver con su abordaje de la cuestión de género: sus mujeres son intrépidas, valerosas y resistentes, a veces dueñas de una ambigüedad que las enriquece: es el caso de la jefa de la Ciudad de Hierro en La princesa Mononoke, una aficionada a las armas que protege a los leprosos y da trabajos masculinos a mujeres para sacarlas de la prostitución. Otras

son auténticas amazonas: la princesa Mononoke en los bosques del filme homónimo, la princesa Nausicaa (en Nausicaa del Valle del Viento); o chicas superinteligentes, como la ayudante del protagonista en el más ‘adulto’ de los filmes de Miyazaki: Porco Rosso, la historia de un caza recompensas de la aviación –fumador y pendenciero– convertido en cerdo por un maleficio.

A propósito, en casi todo filme de Miyazaki, el motivo del vuelo es preponderante. Sea como referencia a un pasado familiar, como imagen onírica o metáfora existencial, es común ver a sus personajes sorteando el aire, con o sin vehículos que los sustenten. Incluso en sus filmes menos ‘aéreos’ (el caso de Ponyo, que tiene parte de su desarrollo en el océano, o de Arriety y el mundo de los diminutos, una belleza de miniaturismo dirigida por Hiromasa Yonebayashi y guionada por Miyazaki) los personajes se deslizan o saltan como si volaran, actos de elevación tan físicos como espirituales.

El credo ecologista En consonancia con eso, una de las premisas de su cine es la defensa de la vida en todas sus formas. De formación marxista atemperada por el paso del tiempo, Miyazaki suelta dardos contra el capitalismo, el neoliberalismo, la deforestación, la caza de animales, el consumo, la riqueza, el poder, etcétera. Puede sonar simplista o demasiado políticamente correcto (desde luego en su cine no hay espacio para el cinismo o el sarcasmo), pero también filtra connotaciones más complejas. Su dibujo del “hombre sin rostro” en El viaje de Chihiro resulta magistral y conmovedor: auténtico retrato del hombre sin atributos de D

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El viaje de Chihiro, 2001.

Filmografía como director: Lupin III: el castillo de Cagliostro (1979) Nausicaa del Valle del Viento (1984) El castillo en el cielo (1986) Mi vecino Totoro (1988) El delivery de Kiki (o Nicky, la aprendiz de bruja, 1989) Porco rosso (1992) La princesa Mononoke (1997) El viaje de Chihiro (2001) El increíble castillo vagabundo (2004) Ponyo y el secreto de la sirenita (2008) Kaze Tachinu (2013)

la modernidad, un ser vulnerable en extremo que se pliega a los dictados de la mayoría y el poder, que se mimetiza con el mal cuando vive en el mal y con el bien cuando vive en él.

La falta de respeto por el otro trae calamidades bélicas en filmes como La princesa Mononoke, donde los humanos enfrentan al “espíritu del bosque” (criatura de leyenda minuciosamente plasmada por Miyazaki); o en el más futurista Nausicaa del Valle del Viento, donde la Zona Contaminada se extiende sin que la mayoría de los humanos perciban que su propio accionar ocasionó la catástrofe. En ambos filmes es una jovencita la que propicia el entendimiento entre las partes: Mononoke, criada por una loba, y Nausicaa, defensora de los temibles Ohmus, especie de escarabajos gigantes.

La meta altruista en Miyazaki suele ir ligada al amor –sea de pareja, amistad o familia– como generador de una energía superior capaz de mover al mundo en la dirección correcta, obrar milagros, repeler maldades. Mononoke, Chihiro, Nicky, Sofía y todas sus heroínas se movilizan por amor, un sentimiento que en el plano amoroso Miyazaki señala con pudor y sin explicitaciones físicas cuando triunfa

(apenas un beso final en El castillo vagabundo), y liquida en adioses melancólicos cuando no es viable.

Una consideración aparte merece su representación del amor filial, con progenitores bastante ausentes por estar ocupados en sus propios dramas (un dato autobiográfico del propio Miyazaki, que ha reconocido en entrevistas su descuido como padre). Incluso en la muy familiar El viaje de Totoro, las dos hermanitas enfrentan solas la angustia de esperar que su padre vuelva del trabajo y que su madre salga del hospital donde está internada por tuberculosis (enfermedad que sufrió la madre del cineasta y que la alejó de su familia por años). Solas no: está Totoro, una especie de “espíritu del bosque” que las protege (y cuya imagen, todo un guiño, es el sello identificador de Studio Ghibli).

El anime de Miyazaki son los cuentos de hadas de estos tiempos, anclajes emocionales positivos en una era de relaciones líquidas. Pocas veces se ambienta en las ciudades (apenas el pueblo costero de El delivery de Kiki o el de Ponyo…), no muestra oficinas ni ejecutivos ni criminalidad callejera sino una serie de paisajes bucólicos –del pasado, presente o futuro– amenazados, eso sí, por elementos inmutables: la codicia, la ignorancia y la maldad del hombre.

Los trazos coloridos de su anime y el bordado de personajes entrañables se prestan al mensaje vital que transmite, igual que la música habitual de Joe Hisaishi (otro grande de la cinematografía nipona, colaborador de Takeshi Kitano) y el detalle exquisito de su cocina artesanal: seguir dibujando a mano (apenas, se dice, se auxilió con computadoras en Mononoke). Como sea, el resultado es una cosmovisión sorprendente, visualmente seductora, mayor que su maniqueísmo, conservadurismo o sensiblería –que los tiene, aunque felizmente no del tamaño de un Disney sui generis– capaz de devolver al espectador, entre risas y llantos, una porción de esa infancia de sueños posibles que todos alguna vez tuvimos. D Mercedes Estramil. Desde 1993 escribe para El País Cultural. Cursó estudios en la Facultad de Humanidades. Publicó dos novelas: Rojo (1997) e Irreversible (2010).

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UNA DÉCADA EN EL ARTE DE UN GENIO

La mirada surrealista de Picasso

‘Figuras a orilla del mar’, 1931.

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Pedro da Cruz

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asi veinte años después de haber creado ‘Las señoritas de Avignon’ (1907), Picasso pintó ‘La danza’ (1925), una de las obras claves del radical cambio de orientación que dio a su arte a mediados de los años veinte, un estilo que durante una década, hasta 1935, estaría marcado por el acercamiento al surrealismo.

Atrás habían quedado los años de pobre bohemia pasados en Montmartre, cuando en el ruinoso Bateau Lavoir, junto con Georges Braque, inventó y desarrolló el cubismo, el movimiento modernista más significativo del siglo veinte. En julio de 1918 Picasso se casó con la bailarina rusa Olga Koklova, que había conocido el año anterior en Roma, cuando viajó a Italia para colaborar con el director de los Ballets Rusos Sergei Diaghilev en la puesta en escena del ballet Parade.

A fines de 1918 el matrimonio se mudó a un apartamento que sería vivienda y taller, en el cuarto piso del 23, rue la Boétie, en una zona distinguida de la ribera derecha del Sena. Alentada por los valores conservadores de Koklova, la imagen de armonía familiar fue completada con el nacimiento de Paul, el único hijo del matrimonio, en 1921. En esa época Picasso ya había recibido el reconocimiento de un círculo de importantes coleccionistas, poseía autos lujosos, estaba rodeado por asistentes, choferes y mucamas, y veraneaba con la familia en la Riviera, ya fuera en Saint-Raphaël, Juanles-Pins, Cap d’Antibes o Cannes.

Picasso y el surrealismo El encumbramiento de Picasso coincidió con la irrupción de un nuevo movimiento en la escena cultural parisina.

El surrealismo surgió, con la figura de André Breton como catalizador, en el ámbito de la literatura, y reunió un grupo de intelectuales que habían sido activos en París desde comienzos de la década de 1920, entre otros los escritores Paul Eluard y Louis Aragon.

Los fundamentos del surrealismo como movimiento fueron establecidos en el Manifiesto surrealista , que Breton escribió en 1924. La idea central era poder crear sin estar limitado por la razón, más allá de la realidad (de ahí el nombre de surreal, sufijo afrancesado del castellano “supra”), buscando dar expresión al subconsciente del artista. Una de las ideas centrales de Breton para lograr ese objetivo era el automatismo, que

Picasso en 1933. Foto de Man Ray.

implicaba crear sin razonar, con ayuda de los sueños y el azar durante el proceso de trabajo.

En su primera etapa el movimiento surrealista no incluyó expresiones plásticas, aunque Breton y su círculo de allegados resaltaron la obra de artistas cuyas obras consideraban que tenían características que coincidían con los principios del surrealismo. Entre estos artistas se contaron Giorgio de Chirico, Max Ernst y Picasso, así como Joan Miró y André Masson. Estos dos últimos después adhirieron al surrealismo, como más tarde lo haría Salvador Dalí.

Poco después de haber escrito el Manifiesto surrealista , Breton comenzó a publicar la revista La Revolución Surrealista , de la que aparecerían doce números entre 1924 y 1929. El primer número apareció en diciembre de 1924. Poco después, en el segundo número, ya a comienzos de 1925, fueron reproducidos varios dibujos de Picasso, los que, basados en líneas precisas y gruesos puntos, eran vistos por los surrealistas

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‘Gran desnudo en un sillón’, 1929.

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como expresión plástica del automatismo que ellos predicaban en el campo de la literatura.

Picasso, fiel a sus principios de independencia personal, estableció ciertas relaciones con el surrealismo pero no se integró formalmente al movimiento, e incluso declaró que personalmente no se consideraba surrealista, una postura similar a la que asumiría Frida Kahlo unos años más tarde ante los planteos integracionistas de Breton.

En dos frases de Picasso que son profusamente citadas, el artista expresó (como también lo haría Kahlo), que él se atenía a describir su realidad. Picasso habría dicho: “He permanecido siempre en la realidad. No soy surrealista. Nunca me he apartado de la realidad. He permanecido siempre en la realidad”. Y también: “Me esmero en todo momento para no perder de vista la naturaleza. Lo que yo persigo es la semejanza, una profunda semejanza, más real que la realidad, para alcanzar lo surreal. Así he comprendido al surrealismo, pero ese concepto ha sido utilizado de forma muy distinta”.

Musa inspiradora

Picasso con ‘Mujer en el jardín’, 1931.

‘La danza’, 1925.

Por el tiempo en que pintó ‘La danza’ –pleno apogeo de los locos años veinte parisinos– Picasso decidió alquilar para taller un apartamento en el quinto piso del mismo edificio en el que vivía. De esa forma separó la actividad artística (que incluía el recibimiento de colegas y modelos), de la vida familiar, por lo que Koklova en el futuro prácticamente no tendría acceso al taller de Picasso.

Durante los años siguientes, la obra de Picasso tuvo, a diferencia de la del anterior estilo cubista, un fuerte contenido erótico. Como en otros aspectos de su quehacer, Picasso –pasional y obsesivo– mostró una actitud cruda en cuanto a los motivos relacionados al sexo. Varios autores han relacionado algunos de los períodos de la obra de Picasso con las distintas mujeres que sucesivamente fueron amantes del artista. En esta época la musa inspiradora fue Marie-Thérèse Walter.

Un día de enero de 1927, cuando paseaba frente a las Galerías Lafayette, Picasso, que entonces tenía 45 años, entabló conversación con una hermosa joven de 17 años, a la que prometió que ambos harían grandes cosas juntos.

Marie-Thérèse Walter era hija natural de un industrial sueco, y poco después del primer encuentro se convirtió en modelo y amante de Picasso, una relación que duró casi una década, y que resultó en el nacimiento de una niña, Maya, en 1935.

De ahí en más la figura de Marie-Thérèse Walter fue el motivo principal del arte de Picasso. Los amantes se encontraban en un apartamento en las cercanías de la Estación Saint-Lazare. En el verano de 1927, cuando estaba con su familia en Cannes, Picasso realizó una serie de dibujos con motivos de metamorfosis, mezcla de falos y cuerpos de mujer, expresión de la pasión erótica que vivía con su amante. En 1928 Picasso y Koklova pasaron el verano en una villa en Dinard, en la costa de Normandía, y Marie-Thérèse Walter se alojó en una pensión para señoritas de la misma localidad. Ese verano Picasso pintó

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‘Bañista sentada’, 1930.

‘Busto de mujer con autorretrato’, 1929.

‘Bañistas jugando a la pelota’, 1928.

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Los periodos de Picasso

‘Ciencia y Caridad’, 1898.

El 900. Hacia 1900 Picasso realizó una serie de obras en un estilo cercano al de artistas relacionados con el art noveau, como Henri de Toulouse–Lautrec y Théophile Steinlen. Entre sus motivos más frecuentes se contaron los relacionados a costumbres populares.

‘El guitarrista’, 1910.

Cubismo analítico. Luego de pintar Las señoritas de Avignon en 1907, Picasso creó el cubismo junto a Georges Braque. El período que se extendió entre 1909 y 1912 es llamado cubismo analítico, caracterizado por el uso de distintos puntos de vista simultáneos, así como la división de fondos y figuras en pequeños planos similares a facetas.

‘Pipa, copa y botella de Ron’, 1914.

‘La toilette’, 1901.

Período azul. Entre 1902 y 1903 Picasso usó un lenguaje plástico relacionado al movimiento simbolista, en su caso con predominio del azul, con motivos de personas marginadas que transmiten un sentimiento de soledad y tristeza.

‘La niña con una cabra’, 1906.

Cubismo sintético. Entre 1912 y 1914 Braque y Picasso desarrollaron la técnica del collage, con papeles pegados, lo que determinó un cambio de estilo. Los papeles (lisos, de diario o de otros tipos) determinaban formas que eran completadas con líneas en carbonilla. En esta época también comenzó a realizar objetos tridimensionales en distintos materiales.

‘Naturaleza muerta con compotera’, 1914.

Período rosa. Durante esta etapa, que se extendió entre 1904 y 1905, Picasso cambió radicalmente la paleta a colores pastel (de ahí el nombre del periodo); así como la elección de motivos, que muestran escenas de familias de saltimbanquis y otros personajes pertenecientes al mundo del circo.

Variantes del cubismo. Picasso y Braque se vieron obligados a interrumpir su trabajo conjunto debido al comienzo de la Primera Guerra Mundial. Entre 1914 y 1918 Picasso probó desarrollar el cubismo de distintas formas, entre otras realizando pinturas que imitaban el collage y usando una técnica ‘‘puntillista’’, basada en la aplicación de puntos de color.

unas veinte obras con motivos de bañistas jugando a la pelota en la playa, representación de Marie-Thérèse Walter y sus amigas, entre otras ‘Bañistas jugando a la pelota’ (1928).

El tema de las bañistas sería un motivo recurrente durante los años en que el arte de Picasso estuvo cercano al de los surrealistas. En ‘Bañista sentada’ (1930) el personaje principal tiene una cabeza similar a la de un insecto gigante, mientras que las formas desarticuladas

que componen el cuerpo (que han sido caracterizadas como “huesos”) fueron pintadas sobre un fondo neutro ocre con una banda celeste en el centro, representación de la arena, el mar y el cielo. Otras de las obras de esa época con motivos de bañistas son ‘Figuras a orilla del mar’ (1931) y ‘Bañista con pelota’ (1932).

Aunque Walter fue la modelo principal de esos años, Picasso pintó figuras femeninas para las que usó otras modelos. La figura de ‘Gran desnudo en un sillón’ (1929),

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‘Trois femmes à la fontaine’, 1921.

El clasicismo. Entre 1918 y 1923 Picasso realizó simultáneamente variantes del cubismo y obras de carácter realista para cuyos motivos buscó inspiración en las antiguas culturas mediterráneas. El nombre del período se debe a las referencias a lo clásico en los ropajes y poses de las figuras.

‘Mujer ante el espejo’, 1932. Retrato de Marie Thérèse Walter.

Retratos femeninos. Además de los de sus dos esposas, la bailarina rusa Olga Koklova y Jacqueline Roque, Picasso pintó retratos de la mayoría de las mujeres con las que tuvo relaciones sentimentales, entre otras Marie-Thérèse Walter, Françoise Gilot y la fotógrafa Dora Maar.

‘Mujer en un sillón rojo’.

Período ‘‘surrealista’’. Picasso tuvo afinidad con el surrealismo, movimiento fundado por André Breton en 1924, en el periodo comprendido entre 1925 y 1935. En 1925 realizó una serie de obras con nuevos planteos, por ejemplo La danza. Luego aparecieron en sus pinturas figuras que por sus formas han sido caracterizadas como ‘‘huesos’’, entre otras, bañistas junto al mar. Hacia el final del período realizó esculturas, algunas en bronce y otras con varillas y chapas de hierro soldadas.

‘Autorretrato’, 1972.

Período final. Durante sus últimos años (falleció en 1973) Picasso realizó reinterpretaciones de obras de maestros como Velázquez y Manet, así como una larga serie de pinturas de contenido erótico, hombres y mujeres desnudos que representó con líneas muy libres y una paleta que no había sido común en obras de sus anteriores períodos.

Guernica. En 1937 Picasso pintó ‘Guernica’, una de sus obras más emblemáticas. Fue una protesta contra el bombardeo de la ciudad vasca por la aviación alemana en apoyo al levantamiento liderado por Francisco Franco. Pintada en tonos negros, grises y blancos, la pintura es un fuerte alegato político contra la violencia y la guerra.

un desnudo con grandes dientes saliendo de la boca abierta, se supone es un retrato de Koklova, mientras que la modelo de ‘Busto de mujer con autorretrato’ (1929), en la que Picasso incluyó su propio perfil, no ha sido identificada.

Crucifixión y esculturas Una de las obras más significativas del período “surrealista” es ‘Crucifixión’ (1930), en la que Picasso

‘Cabeza de mujer’,1932.

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‘Crucifixión’, 1930.

reinterpretó la reiterada iconografía del motivo, al grado de que las figuras son prácticamente irreconocibles. A los pies de Cristo se ve a María y María Magdalena, entre las que aparece un retrato en perfil de Marie-Thérèse Walter. A la izquierda un personaje porta una enorme esponja, mientras que el soldado que clavó una lanza en el costado de Cristo ha sido sustituido por un picador, figura tomada de una corrida taurina. En la parte inferior se ve a los soldados que se jugaron el manto de Cristo a los dados.

A comienzos de la década de 1910, durante el período del cubismo sintético, Picasso ya había realizado pequeños objetos tridimensionales –una evolución natural del collage en papel–, pero su actividad como escultor a mayor escala coincidió con el período de afinidad con el surrealismo. Con ayuda del escultor español Julio González, que trabajaba como soldador en una fábrica de automóviles, Picasso realizó en 1928 ‘Figura (Proyecto de Monumento a Guillaume Apollinaire)’, una obra compuesta de varillas de hierro. Un año más tarde creó ‘Cabeza de mujer’, con chapas y varillas soldadas, y ‘Mujer en el jardín’, de la que González y su entonces ayudante Augusto Torres (hijo mayor de Torres García) realizaron una réplica que Picasso ubicó en el jardín del castillo que compró en Boisgeloup, al norte de París, en 1930.

En su nueva propiedad Picasso instaló un amplio taller

de escultura en el que creó una remarcable serie de cabezas y bustos de mujer, para las que Marie-Thérèse Walter fue, una vez más, la modelo principal. El método de creación de estas esculturas fue más tradicional que el usado con ayuda de González. En este caso las obras fueron modeladas en barro y luego fundidas en bronce, como es el caso de, entre muchas otras cabezas y bustos de mujer, ‘Cabeza’ (1931) y ‘Cabeza de mujer’ (1932).

La cercanía de Picasso al movimiento surrealista es confirmada por el hecho de que le fue confiada la ilustración de la carátula del primer número de Minotaure, una revista fundada por Albert Skira que fue publicada entre 1933 y 1939 con Breton como editor. Picasso realizó un collage en el que integró el nombre de la revista con uno de sus grabados con un minotauro como motivo, así como con trozos de cartón ondulado fijados con chinchetas, cintas, trozos de papel plateado y hojas artificiales. Poco después Picasso varió su estilo, uno de los sucesivos cambios radicales que desconcertaban a críticos y público, y su arte tomó otros rumbos. D

Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico.

Actualmente colabora con El País Cultural.

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Artaud fotografiado por Man Ray. 72 D

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ANTONIN ARTAUD, EL HOMBRE Y SU DOBLE

Cruel, solitario y al margen La vida y la obra de Antonin Artaud fueron una búsqueda constante del ‘yo’ inconsciente, defendido a ultranza por los surrealistas. Despojado de modelos, normas, preconceptos y estilos literarios, con la mirada tratando de ver más allá de la razón, sus textos resultan tan inclasificables como removedores. El propio Artaud, buscando una definición a su creación, alguna vez dijo: “Lo que hago es huir de lo claro para aclarar lo oscuro”.

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Nelson Díaz

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l cuerpo del hombre flaco, alto, aterido, es encontrado al pie de su cama con un zapato en la mano derecha. Es el 4 de marzo de 1948 y en el piso de la habitación del sanatorio psiquiátrico de la ciudad de Ivry-sur-Seine yacen, esparcidos por el suelo, varios papeles con su caligrafía. Ese hombre de frente ancha, gesto adusto y mirada penetrante, ahora sin vida, es el mismo que una semana antes le había jurado a su amiga Paule Thévenin que no iba a morir en su lecho. A los 52 años, no era la primera vez que estaba internado en un centro psiquiátrico.

Mucho se escribió después sobre su salud mental y cómo ésta influyó en su concepción del arte. Su médico y amigo, Gastón Ferdiere, pensaba que la conducta imprevisible del artista en sus últimos años impedía cualquier diagnóstico psiquiátrico regular. Pensaba también que el origen del problema estaba quizá en sus primeros años de vida. Antoine Marie Joseph Artaud, así rezaba su partida de nacimiento y su certificado de defunción, había nacido el nacido el 4 de setiembre de 1896 en Marsella, hijo de una griega y de un armador francés. A los cuatro años contrajo meningitis, por lo que para calmar los frecuentes dolores de cabeza que padecía, le era administrada morfina. A los dieciséis comenzó a percibir las primeras perturbaciones mentales que lo acompañarían el resto de su vida.

La búsqueda constante En la vida de Artaud, 1921 fue un año de inflexión, que marcaría su futura producción poética y teatral. Conoció a Max Jacob, quien lo introdujo en la revista Action, y a Charles Dullin, quien lo admitió en su teatro. Su primera actuación se produjo ese mismo año en Les scrupules, de Sganarelle, con puesta en escena de Lugne Poe. Dos años más tarde, en 1923, fue editado su primer libro: Tric trac du ciel, compuesto por ocho poemas. Ese mismo año debutó como actor en la película Fait Divers de Claude Autant-Lara. Introducido en el surrealismo, en 1924, por Joan Miró y Michael Leiris, un año después fue designado director de la central surrealista.

Mientras Artaud estuvo a la cabeza de la central surrealista, la rebelión de los poetas alcanzó instantes de furor y el verbo fue resarcido por un sentimiento anterior a la palabra, que comprometía el acto creativo

con las profundas realidades de la cultura. La búsqueda de “lo no manifestado”, entonar himnos prohibidos desde el reino de lo atávico, retornar al origen y confundirse con el caos. Esto fue demasiado para el materialismo dialéctico, que estaba más allá de las facultades renovadoras de la vanguardia. Artaud entendió el surrealismo como “un medio de liberación total del espíritu”, y a la revolución como un asunto integral que no tenía por qué soportar la estrechez de un programa partidista. Esta concepción acerca de la libertad y el arte lo pusieron rápidamente en franca oposición con la lógica de los surrealistas.

En ese entonces, los surrealistas estaban divididos en dos grupos: el llamado grupo de la rue Fontaine –donde André Breton vivió cuarenta años– y no se admitían las ideas de Hoffmann, Dostoievsky y Nietzsche; y el grupo de la rue Blomet –donde estaba ubicado el taller de André Masson–, del cual participaba Leirirs, Limbour y el propio Artaud. El antagonismo practicado por los dos grupos sobrevendría con la expulsión del movimiento –en noviembre de 1926– de Artaud junto con Soupault. En el manifiesto titulado Au grand jour (En pleno día) firmado por el grupo de los cinco, conformado por Breton, Aragón, Eluard, Peret y Unik, fue acusado de “no tener plena conciencia de que los objetivos revolucionarios del surrealismo no eran imaginarios sino reales” y “de solazarse con la materia de su espíritu”. La respuesta de Artaud no se hizo esperar. En A la grande nuit ou le bluff surréaliste (publicado por Ediciones Du Seuil, 1948) y traducido como En plena noche, afirmó: “Sé que en el debate actual tengo de mi lado a todos los hombres libres, a todos los verdaderos revolucionarios que piensan que la libertad individual es un bien superior a cualquier conquista obtenida en un plano relativo”.

En 1928, alejado de Breton, cofundó el teatro Alfred Jarry y puso en escena piezas de Roger Vitrac, como Victor ou les Enfants au Pouvoir. En 1931, Artaud descubrió el teatro balinés, en la Exposición Colonial, lo que constituyó un encuentro de su búsqueda constante: sin psicología, donde el texto sólo desempeña un papel secundario por su sentido, pero protagónico por su articulación. Más tarde se reconcilió con Breton y comenzó a mantener una asidua correspondencia, como lo demuestra la carta fechada el 13 de julio de 1937 en la que le escribió: “Eres probablemente el único hombre por el cual daría mi vida”.

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Autorretrato de 1947.

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La estética de la crueldad

Una emisión prohibida En 1947 Artaud fue protagonista de un hecho de censura que acrecentó, junto a la célebre conferencia Histoire vécue ‘‘d’Artaud-Mômo realizada en enero de ese mismo año, su imagen de énfant terrible. Se trató de Pour en finir avec le jugement de dieu (Para terminar con el juicio de Dios), una emisión que grabó con María Casares, Paule Thérenin y Roger Blin en varias sesiones, entre el 22 y el 29 de noviembre de 1947, en los estudios de Radiodiffusión Francesa, en París.

Artaud había sido invitado por el director de las emisiones dramáticas y literarias, Fernand Pouey, en el marco del ciclo de programas titulado La voix des poètes. La emisión estaba prevista para el lunes 2 de febrero de 1948 a las 22.45, pero los rumores sobre el contenido del programa y ciertos artículos de prensa llamaron la atención del director general de Radiodifusión, Wladimir Porché, quien decidió escucharlo antes de ser emitido. Porché quedó espantado con los temas abordados y el lenguaje utilizado, por lo que impidió la salida al aire.

Ante la censura, Pouey consiguió que se consultara a un comité de personalidades entre las cuales figuraban Georges Altman, Jean-Louis Barrault, René Clair, Jean Cocteau, Max-Pol Guth, Pierre Herbart, Louis Jouvet, Pierre Laroche, Maurice Nadeau, Jean Paulhan, Raymond Queneau, Georges Ribermont-Dessaignes y Roger Vitrac, quienes escucharon la grabación el 5 de febrero de 1948 en el estudio de la calle François. El ‘tribunal’ coincidió en que no existían razones para que el programa no fuera emitido, pero Porché no cambió su decisión.

El lunes 23 de febrero, a pedido de Artaud, y organizada por Pouey, se realizó una segunda emisión privada para el ‘tribunal’ en un cine desafectado, dependiente de la Radiodifusion: el cine Washington (curiosamente es el mismo nombre del barco que lo llevaría de Irlanda en setiembre de 1937), mientras un Artaud nervioso, a punto de tener otra crisis, esperaba el ‘veredicto’ en un café próximo. Los presentes volvieron a reiterar el fallo, pero Porché se mantuvo firme en su decisión. En solidaridad con Artaud, Fernand Pouey renunció a su cargo de director de las emisiones dramáticas y literarias de Radiodifusión Francesa.

El programa nunca salió al aire pero se conservó la cinta original que incluye, además de la voz de Artaud, música incidental elegida y ejecutada por el propio poeta (tocó un xilofón), además de ruidos y golpes de percusión sobre la mesa del estudio. Nueve días después de la audición en el cine Washington, el autor de El teatro y su doble moría en el hospital de Ivri.

Transcurrido medio siglo, y a manera de homenaje que también puede leerse como un mea culpa, en un disco compacto Radiodifusión Francesa editó el programa censurado.

A partir de su alejamiento del surrealismo, se dedicó por entero al teatro. Resulta paradójico que Artaud –que tenía como objetivo esencial desenmascarar la hipocresía de la sociedad pregonada por la “ética de las máscaras” en posturas tan disímiles como la de Montaigne y Nietzsche– buscara en el teatro (el verdadero mundo de las máscaras) el camino para hacerlo. Emprendió una auténtica revolución teatral que lo llevó a negar la preponderancia del texto y resolver la ineficiencia del lenguaje, pues consideraba que bloqueaba toda comunicación afectiva. Esto lo sumió en una búsqueda desesperada de un lenguaje poético que pudiera ser representado en el escenario, afirmando: “Debo sustituir la poesía del lenguaje por una poesía en el espacio […]

Todo lo que se hace es cruel, y el teatro debe renovarse basándose en esta idea de la acción extrema llevada a fondo. Ese teatro de la crueldad pregonado se basa en la tentación de abolir los obstáculos entre lo vivido y lo representado, pero a favor de una conmoción del ser, de una comunicación entre el actor y el público”. Es la oposición al teatro defendido por Bertolt Brecht; un intento ambicioso de otorgar al espectáculo su componente sagrado y original.

Como actor participó en los filmes mudos Entreacto (1924), de René Clair, y Napoleón (1926), de Abel Gance, personificando a Marat, y luego en La Passion de Jeanne d’Arc (1928), del cineasta sueco Carl Dreyer, en el rol protagónico del monje Massieu. La directora Germaine Dulac, una de las figuras claves de la escuela impresionista, lo contrató como coguionista para filmar La coquille et le clergyman (1928), basado en una idea del propio Artaud. Su trabajo fue tan pobre que ella misma debió rehacerlo totalmente durante la filmación, aunque Artaud aparece en los créditos del film, lo que lo transforma en el único guión escrito por él. Sin embargo, gracias a esta experiencia pudo compartir con Luis Buñuel y Salvador Dalí una parte del trabajo de El perro andaluz (1928), en su aventura inicial –aunque no aparece en los créditos de dicha filmación– y en La estrella de mar (1928), de Man Ray. Pero fue recién en 1932, con la publicación de su primer manifiesto, Le théâtre de la cruauté, donde sentó las bases de su concepción sobre el rol que deben jugar el teatro y el arte en general como instrumento social destinado a sacudir y atacar a la conciencia pública.

En ese “ataque”, breve e intenso, doloroso, incluso a nivel corporal –como si se tratase de electroshock– Artaud buscaba despertar las conciencias adormecidas por las convenciones sociales. Durante cuatro años lo intentó pero, desencantado de los intelectuales franceses y de una sociedad que no estaba preparada para su arte, decidió partir a la búsqueda de las fuentes del teatro. En 1936 se trasladó a México, donde se contactó con los indígenas tarahumaras, en busca de las génesis del teatro ritual. Es en esta etapa de su vida que se inició en el ritual del consumo de peyote, una sustancia alucinógena ingerida por los indios. Un año después, se dirigió a Irlanda a fin de recuperar el bastón de San Patricio, donde tuvo

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Dibujo de Antonin Artaud,‘La proyección del verdadero cuerpo’.

Artaud en el papel de Marat en el filme Napoleón, de Abel Gance, en 1927.

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Confesiones de un esteta

Renunciaremos así a la superstición teatral del texto y a la dictadura del escritor.

Destruir el lenguaje para alcanzar la vida es crear o recrear el teatro.

Intentamos fundar el teatro ante todo en el espectáculo, en el que introduciremos una noción nueva del espacio usando todos los planos posibles y los grados de la perspectiva en profundidad y altura, y con ello sumaremos una idea particular del tiempo a la idea del movimiento.

Afirmo que la escena es un lugar físico y concreto que exige ser ocupado y que se le permita hablar su propio lenguaje.

Una verdadera pieza de teatro perturba el reposo de los sentidos, libera el inconsciente reprimido, incita a una especie de rebelión virtual.

Las intrigas del teatro psicológico que nació con Racine nos han desacostumbrado a esa acción inmediata y violenta que debe ser, por definición, el teatro.

Hay que terminar de una vez con esa superstición de los textos y de la poesía escrita. La poesía escrita sólo vale una vez y luego hay que destruirla.

No se trata de suprimir la palabra hablada, sino de dar aproximadamente a las palabras la importancia que tienen los sueños.

No he venido aquí para traer un mensaje surrealista, sino a decir que el surrealismo está pasado de moda en Francia; y muchas cosas que han pasado de moda en Francia se las limita afuera como si representasen el pensamiento de este país.

(Extraído de Le théatre et son double).

un duro altercado con la Policía. Desde 1938 hasta 1948, los problemas psíquicos de Artaud se agudizaron, por lo que debió permanecer internado en el Hospital Psiquiátrico de Rodez. Su estancia en dicho nosocomio quedó plasmada, años más tarde, en el libro Cuadernos de Rodez –un conjunto de cartas imaginarias donde narró su estadía en dicho centro– escritas entre marzo y abril de 1946, y editadas en forma póstuma en 1950 por Editorial Gallimard. En una de las cartas se lee: “La descarga de la corriente me había adormecido pero no del todo, recuerdo que comencé a dar vueltas azorado durante un tiempo indeterminado, como una mosca en mi propio garguero”.

El mensajero de la peste Al asistir a una exposición de Van Gogh en 1937, Artaud descubrió que el pintor padeció un exilio social semejante al suyo. Impresionado por el holandés, en dos días y con una escritura rápida y concisa, redactó uno de sus libros capitales: Van Gogh, le suicidé de la societé. El libro fue publicado inmediatamente y recibió el premio SainteBeuve. Como Van Gogh, su estética afecta los cimientos de lo establecido y su pensamiento altera la gravitación de las ideas. Una vez confesó que se identificaba con el pintor “en la necesidad de aprender a deducir el mito de las cosas más pedestres de la vida [...] Pues la realidad es extremadamente superior a cualquier relato, a cualquier fábula, a cualquier superrealidad”, considerando a la psiquiatría como algo insano y, sobre todo, represiva.

Esta idea está presente en varios de sus ensayos donde compara al teatro con la peste, dejando en claro que en escena todo era definitivo, como la purificación o la

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muerte: “Propongo un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, que abandone la psicología y que narre lo extraordinario, que induzca al trance”.

En su obra fundamental Le théatre et son double (1938) –una colección de ensayos sobre el teatro– apeló a las fuerzas ‘mágicas’ del hombre, es decir, suprimir el teatro y trabajar sobre el personaje, buscando sus fuerzas interiores. Propuso entonces romper las estructuras sin hacer concesiones. Ir hacia una hondura, rigurosa y cruel, que despierte conmoción en el espectador. En definitiva: la búsqueda constante del grito primigenio, volviendo a la esencia que separa al hombre del animal. El teatro será un arma contra el doble discurso de una sociedad escudada en la hipocresía, y a favor del instinto. Le théatre et son double ha marcado al teatro moderno más que cualquier otro escrito.

A partir de la década de 1950, no hubo director ni actor innovadores que no se presentaran como herederos de Artaud. Claro ejemplo de esto es la indiscutible influencia ejercida en directores como Jean-Louis Barrault, Roger Blin, que además fueron sus colaboradores; en actores como Alain Cuny y María Casares y, especialmente, en dramaturgos como Eugène Ionesco, Samuel Beckett y Jean Genet. También en la acción del Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck, y en la fantástica experiencia del teatro de laboratorio de Wroclaw, en Polonia, dirigido por Jerzy Grotowski. En Uruguay, los herederos directos de Artaud fueron Nely Goitiño, Luis Bebe Cerminara y Alberto Restuccia. Estos dos últimos, junto con Graciela Figueroa y Jorge Freccero, a comienzos de la década de 1960 fundaron el mítico Teatro Uno, caracterizado por la investigación y la búsqueda teórica y experimental pregonada por el francés.

Es interesante detenerse en Le théatre et son double y observar que teorías dramáticas que contiene avalan y complementan los pilares de la tesis de Jarry: repulsa al teatro psicológico y al naturalismo, retorno al mito y a la magia, importancia del lenguaje gestual y máxima valoración de lo onírico. Con este ensayo, Artaud deja como legado una serie de cuestionamientos que los dramaturgos aún se esfuerzan en responder: ¿cuál es el sentido del teatro?, ¿cuál su necesidad?, ¿cuáles son sus límites?

En este mismo libro el artista se refirió a la poesía de sus textos. Hay una definición clara que resume esa búsqueda: “Está la poesía a secas, sin forma, ni textos.

Yo devolveré a aquella su vieja eficacia mágica, su eficacia de embrujo, intrínseca al lenguaje del embrujo [...] El estilo me horroriza y me doy cuenta de que al escribir hago estilo, por eso quemo todos mis escritos y guardo sólo aquellos que me recuerdan un jadeo, un ahogo, en no sé qué bajos fondos, porque eso es verdadero”. Unas páginas después, a la hora de definir el teatro, no ahorró en críticas: “Un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la realización, es decir todo lo que hay de específicamente teatral, es un teatro de idiotas, de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y de positivistas, es decir, de occidental. Propongo el teatro de la igualdad, porque la sociedad es cruel”.

‘El teatro de la crueldad’, dibujo de Antonin Artaud.

Artaud en el filme Lucrecia Borgia, de Abel Gance, en 1935.

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Cuaderno nº 253 con autorretrato, 1947.

Es que para Artaud el teatro se debe trasmutar. El actor, sobre el escenario, debe ser su propio doble. En la primera carta sobre el lenguaje, escribió una de las ideas medulares de su pensamiento: “La más alta idea posible del teatro parece ser en síntesis la que nos reconcilia filosóficamente con el devenir, la que nos sugiere a través de toda suerte de situaciones objetivas la noción furtiva del pasaje y de la trasmutación de las ideas en las cosas mucho más que la formación y caída de los sentimientos en palabras”.

Tras su muerte, el propio Grotowski escribió: “Artaud continúa siendo un desafío, quizás menos por su obra que por su idea de la salvación mediante el teatro [...]

Fue un gran poeta del teatro, es decir un poeta de las posibilidades del teatro y no de la literatura dramática...

Predijo para el teatro algo definitivo, un nuevo significado, una nueva y posible reencarnación”. Pero acaso sea la definición de Paule Thévenin la que se aproxime con más justeza al universo creativo del poeta: “La obra de Artaud trastorna. Trastorna porque destruye por su base todo un sistema de referencias, porque corroe la cultura específicamente occidental y se dedica a atacar el pensamiento y la sociedad pequeñoburguesa. Pensamiento que se defiende declarando insensatos, privados de sentido y por consiguiente incomprensibles, sus últimos

textos. Sociedad que busca preservarse y mantenerse relegándolos al catálogo de las obras de alienados después de haber tenido la precaución de encerrarlo, a él, durante nueve años en asilos para poder así decirle loco cómodamente”. Thévenin lo había conocido personalmente cuando él estaba en una de sus tantas internaciones y ella era pasante de Medicina. Con el tiempo, esta mujer –que tuvo por amigos a Pierre Boulez y Jacques Derrida– consagró más de medio siglo de su vida para editar las Obras completas de Antonin Artaud: treinta volúmenes publicados por el famoso sello Gallimard. D

Fuentes consultadas:

Cuadernos de Rodez, de Antonin Artaud, Editorial Fundamentos, Madrid, 1989.

Van Gogh, el suicidado por la sociedad.

Editorial Argonauta, Madrid, 1984.

Artaud y el teatro moderno, de León Mirlas.

Editorial El Ateneo. Buenos Aires, 1978.

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros.

Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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RUPTURA Y RECONCILIACIÓN

La Barcelona de Joan Miró

‘Mujer y pájaro’, la última obra de grandes proporciones de Miró emplazada en 1983 en el Parque Joan Miró de Barcelona.

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Por

Ana Tipa Lizarraga

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oan Miró fue, a pesar de su gran proyección internacional, un artista autóctono. Su entorno influyó profundamente en su enfoque vital y su obra, y su relación con Barcelona, su ciudad natal, nunca se resquebrajó completamente, aunque el temprano rechazo a sus creaciones y su posterior marginación establecieron las bases de un conflicto que necesitaría el paso del tiempo para resolverse. No obstante esas dificultades, Miró permaneció estrechamente vinculado a los elementos y las circunstancias que dieron forma a su arte en sus primeros años, y su relación con Barcelona culminó en un vínculo de armoniosa reconciliación, del que dan fe la Fundación Miró y la presencia de sus obras monumentales integradas en sitios claves de la ciudad.

Puede afirmarse que el origen del artista es la obra, pues sin ella no habría artista; sin embargo, aquel artista sin el cual a su vez no habría obra es, en primera instancia, un ser humano, fruto de una genética, de un ámbito, de circunstancias, imposiciones e influencias y –quizá más que nada– de un momento histórico que, según cada caso, subyuga o, por el contrario, incita a la rebelión.

Miró nació en un momento de grandes tensiones en Cataluña, España y toda Europa; su juventud transcurrió en los albores del siglo veinte, época en que las vanguardias europeas comenzaban a manifestar, vertiginosamente, su impronta provocadora frente a todo lo establecido. En particular a través del modernismo en la arquitectura, y, algunos años más adelante, en tendencias como el surrealismo, el futurismo o dadaísmo en las artes plásticas. Este cambio de actitud se hizo sentir en todo el país y en especial en la ciudad de Barcelona, que ofreció al joven Miró el contexto intelectual y artístico de la época.

Los orígenes del mundo de Miró se ocultan en las sombrías calles del barrio gótico barcelonés. En el casco antiguo medieval de la ciudad, amurallado hasta 1854 –hoy atiborrado de turistas, tiendas de souvenirs, hoteles y restaurantes–, es posible reconstruir el primer recorrido vital del pintor, ceramista, escultor y grabador catalán que sólo hacia el final de sus 90 años de vida logró ser profeta en su tierra.

El 20 de abril de 1893, a las nueve de la noche, Joan Miró nació en No. 4 del Pasaje del Crédito. Era el segundo hijo de una próspera familia de tradición artesana: Dolors, la madre, de Palma de Mallorca, hija de un ebanista;

Miquel, hijo de un herrero, era orfebre y relojero. El Passatge del Crèdit, así es su nombre en catalán, se construyó entre 1875 y 1879, en un predio en el que antiguamente había habido un convento. Las vigas de hierro integradas en la arquitectura eran entonces un novedoso acento en el urbanismo; los techos que se aprecian a la entrada y a la salida del pasaje, de madera labrada, conservan su gran belleza, a pesar de estar ahora algo deteriorados. Hace 120 años, aquel rincón hoy silencioso, al que incluso pocos turistas llegan, fue un lugar de gran actividad, con talleres de artesanos, tiendas y locales. En la planta baja del edificio se encuentra, consecuentemente, una galería de arte; junto a su entrada, una placa recuerda el nacimiento del pintor.

Miró pasó allí su infancia, y en la década de los cuarenta volvió a vivir y trabajar en la vivienda familiar, que al final vendió. El pasaje, integrado hoy en el edificio del hotel Rialto, desemboca en Ferrán, una elegante calle en la que Miquel Miró tenía su taller de orfebrería y relojería. Por ella se llega a la Plaça de Sant Jaume: allí se yerguen, enfrentadas, las sedes del Ayuntamiento de Barcelona y de la Generalitat de Catalunya, centro de la vida política catalana.

El pequeño Joan asistió a la escuela primaria muy cerca de allí, en el 13 de la calle Regomir, una sombría y tortuosa callejuela medieval; el edificio de la escuela está hoy en desuso y estropeado por los grafitis. Resulta difícil relacionar la luminosa obra de Miró con estos oscuros callejones de su infancia, algo que nos empuja a concluir que toda aquella luminosidad sólo podía venir de su interior, o de otros entornos en los que Miró pasaba largas temporadas: la casa de su abuelo paterno en la provincia de Tarragona, o la de sus abuelos maternos, en la soleada Palma de Mallorca.

Miró creció en una época de fuertes cambios. Durante el siglo diecinueve, Cataluña fue la primera región de España a la que, junto con el País Vasco, llegó la industrialización. Barcelona tuvo la primera línea de ferrocarril del Estado, creada para mejorar las comunicaciones en el marco del auge de la industria. El florecimiento económico tuvo gran influencia en la sociedad catalana: de él surgió la llamada Renaixença (Renacimiento), un movimiento que buscaba que Cataluña recuperara su pasado de gloria medieval. Las clases poderosas que surgieron gracias a la industria, sobre todo

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Mosaico de Pla de l’Os.

Joan Miró interviene los vidrios de la planta baja del Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña el día de la inauguración de su muestra Miró otro.

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Casa natal en Pasaje del Crédito.

Círculo Artístico Sant Lluc.

textil, fueron, a su vez, artífices del crecimiento urbano de la ciudad, y quienes encargaron a arquitectos como Antoni Gaudí –entre otros modernistas como Enric Sagnier, Lluis Domènech i Montaner y Josep Puig i Cadalfach– las reformas de sus casas y nuevas obras.

Joan Miró admiró profundamente la arquitectura del consagradísimo Gaudí, cuyas obras son hoy sinónimo del carácter de Barcelona y una de sus principales atracciones.

En ellas reconoció aquella ‘‘tensión del espíritu’’ que consideraba fuente de la creación y de la que surgiría el balance entre ingenuidad y sofisticación, arte y naturaleza, característico de su obra.

En 1907, por deseo de su padre, Miró comenzó a asistir a la Escuela de Comercio. Aunque Miquel Miró conocía la vocación artística de su hijo –la Fundación Miró conserva el primer dibujo que el artista realizó cuando tenía ocho años– tenía la esperanza de que el joven adquiriera herramientas para desempeñarse en el ámbito comercial. Pero, al mismo tiempo, Miró se apuntó en la Escuela Superior de Artes Industriales y Bellas Artes de La Lonja, como se llamaba entonces, antes de recuperar su nombre catalán, la Llotja.

Durante algunos años, combinó los estudios para contable con sus clases de pintura en esta escuela, que se hallaba también en el corazón de Barcelona, en la Plaza de la Verónica. De uno de sus profesores de entonces, Modest Urgell, se dice que Miró heredó su amor por el espacio vacío, el horizonte infinito, y por elementos como las estrellas y la luna –que luego serían tan recurrentes en sus cuadros– además del trazo tranquilo. En esta academia, Miró participó por primera vez en una exposición, la colectiva VI Exposición de Arte Internacional, en 1911.

El año en que Miró comenzó sus estudios, 1907, fue singular para la región. El partido autonomista Solidaritat Catalana triunfó en las elecciones municipales, y se creó el Institut d’Estudis Catalans, en el que el filólogo Pompeu Fabra normalizó la lengua catalana. En 1906, el escritor, filósofo y crítico de arte barcelonés Eugeni D’Ors (que luego trabajaría para el franquismo) había comenzado a desarrollar el concepto de noucentisme, publicando una serie de artículos en los que proponía un arte social que superara al modernismo. El noucentisme tuvo mucha influencia en Joan Miró; Eugeni D’Ors incluye, entre los mayores exponentes de esta tendencia, a Joaquín Torres García.

Aquella primera década del siglo veinte fue uno de los períodos más convulsos de la historia catalana. Las abismales diferencias de clase que existían entre la alta burguesía y la clase obrera que había surgido con la industrialización –casi la mitad de la población de entonces, que vivía en pésimas condiciones– desembocaron en 1909 en el estallido que se conoció como ‘‘Semana trágica’’. En esta revuelta armada se manifestó también con violencia el creciente anticlericalismo, nacido del rechazo a los privilegios que tenían las órdenes religiosas que entonces proliferaban. Decenas de edificios religiosos resultaron destruidos, y un centenar de personas murieron en los enfrentamientos de aquella semana.

Miró jamás mencionó estos hechos, aunque, cuando ocurrieron, ya tenía 16 años y, a la larga, las consecuencias

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repercutirían en su posterior marginación. Es probable que su familia, conservadora y católica, viera con horror el carácter de la rebelión.

Hasta 1910, Miró asistió a la escuela de La Llotja. Ese mismo año, su padre le consiguió un puesto de contable en la droguería Dalmau i Oliveres, un comercio especializado en productos de limpieza, pinturas y productos coloniales. Se dice que Miró detestó tanto esta actividad que no sólo contrajo tifus, sino que también cayó en una profunda depresión. Al parecer pudo reponerse pasando una temporada en la localidad de Montroig, en Tarragona: allí sus padres acababan de adquirir una masía, una casa de campo catalana.

La droguería Dalmau i Oliveres, pesadilla de la juventud del pintor, estaba algo alejada del barrio gótico, ubicada en el número 14 del que es hoy el espléndido Paseo Picasso. En aquel entonces, esta calle que separa el barrio del Borne del Parque de la Ciudadela se llamaba Paseo de la Industria, y su aspecto era muy diferente al de ahora. Los característicos pórticos habían comenzado a construirse en 1871, y durante largo tiempo quedaron inconclusos, pues muchos terrenos adyacentes estaban ocupados por depósitos de verduras y viejas naves industriales. Detrás del complejo de los pórticos se encontraba –hoy está en intensos trabajos de renovación– el Mercado Central de Frutas y Verduras del Borne.

La traumática experiencia de tener que trabajar en algo que no le interesaba (se cuenta que Miró, más que registrar números, llenaba las hojas de contabilidad de garabatos) tuvo un efecto secundario positivo: al año siguiente, el artista decidió dedicarse totalmente a la pintura.

Se inscribió entonces en la Escuela de Arte de Francesc Galí. Su sede se encontraba en el casco antiguo de la ciudad, en la calle Cucurulla No 4. Galí, ya entonces prestigioso pintor y pedagogo, impartía una enseñanza para entonces muy innovadora: se tocaban objetos y personas para luego pintarlas ‘‘de memoria’’, se reflexionaba sobre el papel del artista, se paseaba por el campo y se leía poesía. Miró se encontró muy a gusto con este sistema. En la academia de Galí coincidió con su entrañable amigo de toda la vida, Joan Prats, cuya familia tenía una sombrerería en la calle Ferrán, quien también había asistido a La Lonja. Miró y el futuro sombrerero también asistieron juntos al vecino círculo artístico de Sant Lluc, en la calle Montsió No 3, donde pintaban modelos del natural en el edificio en el que se encuentra el famoso 4 gats, el local modernista frecuentado por Picasso, Rubén Darío, Torres García y otros intelectuales de la época.

A la academia de Galí también concurrían Josep Francesc Ràfols, futuro arquitecto y pintor, primer biógrafo de Gaudí; Enric Cristòfol Ricart, con quien poco después Miró compartiría taller, y Josep Llorens Artigas, junto al que Miró trabajaría intensamente en sus proyectos de cerámica, particularmente a partir de 1954, cuando realizó más de 200 piezas. En 1970, Miró y Llorens Artigas realizaron el monumental mural que caracteriza la hoy Terminal 2 del aeropuerto de Barcelona, terminal que, en el momento de la creación del mural, era la única existente.

Aquí estaba la Galería Dalmau.

Programa de su primera exposición en 1917.

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Tumba de la familia Miró en el cementerio de Montjuic.

La familia Miró vivía muy cerca de las principales galerías de Barcelona. La galería modernista Parés estaba en la calle Petritxol; y la Faianç Català, en la Gran Vía.

Pero fue la galería de Josep Dalmau, situada en la calle Portaferrissa 18, la que dio verdadero impulso a las vanguardias: en 1912 inauguró la primera muestra de arte cubista, que Miró visitó, y cuatro años después, en 1918, la primera exposición individual de Joan Miró.

Para el programa de la exposición de 64 obras del artista, Josep Maria Junoy, un periodista y poeta amigo, escribió un acróstico con las letras de su apellido, que se imprimió en el programa. Algún visitante decepcionado lo alteró con su lapicera, transformando MIRÓ en MERDA: la muestra fue un fracaso tal, y recibió críticas tan negativas, que Miró no volvería a exponer en Barcelona hasta cincuenta años después.

Comenzó así el periplo entre París, Palma de Mallorca y Montroig. ‘‘Hay que ser un catalán universal’’, escribió Miró. En París tuvo dos talleres y frecuentó a los artistas e intelectuales de la época. Ernest Hemingway le compró, en 1923, su obra ‘La masía’. En los años treinta, quiso regresar a su ciudad, un propósito truncado por el estallido de la Guerra Civil; en la década siguiente, volvió a

intentarlo: Barcelona era, decididamente, el lugar en el que quería dejar huella.

En 1942, Miró se instaló nuevamente en la casa paterna, en el Pasaje del Crédito. Dos años más tarde, la imprenta barcelonesa Miralles imprimió las cincuenta litografías de su serie Barcelona, expresión de un estado de ánimo acorde a los tiempos. Pero, en 1956, Miró vendió el departamento y se trasladó definitivamente a Palma de Mallorca, a una casa con taller diseñada por Josep Lluis Sert, el arquitecto que luego crearía el edificio de la Fundación Miró.

El gran reconocimiento de su ciudad llegó entre 1968 y 1969. Primero, con una exposición organizada por el régimen franquista, en el Hospital de la Santa Cruz de Barcelona; al año siguiente, con una retrospectiva cuya intención era oponerse a la anterior, en el Colegio Oficial de Arquitectos de Cataluña (COAC), bajo el título Miró otro. Para la inauguración de esta muestra, se realizó una intervención en los vidrios de la planta baja del edificio.

A cada uno de cuatro colaboradores se les asignó uno de los colores primarios con los que Miró trabajaba, y el propio Miró se encargó del negro, que aplicó con una escoba para crear un mural efímero que, al finalizar la

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Fundación Miró.

© Fundación Joan Miró, Barcelona. Fotos: Pere Pratdesaba.

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Joan Miró pintando el telón de Jeux d’enfants. Montecarlo, 1932. Foto: Raoul Barba. © Fundación Joan Miró.

celebérrima e hiperturística Rambla de Barcelona, un mosaico resalta en el pavimento. Con la intención de que los paseantes lo pisaran, Miró lo diseñó junto con el hijo del ceramista Llorens Artigas, y la tradicional empresa barcelonesa de pavimentos Escofet lo fabricó. Con su forma circular y los planos de colores elementales enmarcados en trazos negros, la obra es emblemática del estilo del artista, y es la segunda de la serie de ‘‘bienvenidas’’ que Miró quiso dejar a la ciudad de Barcelona, junto con el mural del aeropuerto y su ‘Mujer y pájaro’. Esta última y monumental escultura de 22 metros, emplazada donde se encontraba el matadero de la ciudad, junto a la antigua plaza de toros –hoy transformada en centro comercial– ya no pudo contar con la presencia del artista en su inauguración. Miró, enfermo, falleció pocos meses después.

En la escarpada ladera del Montjuïc, el peculiar monte que se levanta a orillas del Mediterráneo, frente al puerto de Barcelona, se eleva con reminiscencias góticas el panteón de la familia Miró. En este lugar silencioso, lejos de las convulsiones de la ciudad y del desasosiego interior del creador, descansa, ya universal, el artista barcelonés. D Joan Miró dibujando en la arena. © Ralph Hermanns, Fundación Joan Miró, Barcelona. Donación de Ralph Hermanns.

exposición, destruyó a fuerza de cepillo y disolvente con ayuda de las limpiadoras.

En 1976, con ya 83 años, Miró realiza la primera obra que marcará para siempre la ciudad. Muy cerca de su lugar de nacimiento, sobre la Pla de l´Os, en la

Ana Tipa Lizarraga. Licenciada en Bellas Artes, cineasta y productora. Vive entre Montevideo, Berlín y Barcelona.

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Breve historia del ballet

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Por

Claudio Sanguinetti Gambaro

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acido en el Renacimiento, y con una época de auge durante el Romanticismo, el ballet ha saltado los siglos con admirable vitalidad hasta llegar a nuestros días. Su saga comienza después de la Edad Media, período dominado por el oscurantismo religioso y un represivo orden feudal, cuando Europa se encaminó lentamente hacia el renacimiento de los valores culturales de la antigüedad greco-romana.

En términos geográficos, hay que señalar a Italia y más exactamente a Florencia como el antecedente más directo del ballet. Fue allí donde surgió una nueva forma de arte que buscaba revivir la tragedia griega, aunando música, canto, danza, recitado y pantomima. La opera per musica (que hoy conocemos como ópera) tenía un lugar destinado para el baile, il balletto. Es del afrancesamiento de esta palabra, llevada a tierras galas por intermedio de Catalina de Medici (1518-1589), que surgió el término ballet para designar un espectáculo en el que la danza y la música son los principales ingredientes.

Todo comenzó en vísperas del casamiento de Catalina de Medici con quien luego sería Enrique II de Francia, cuando la célebre mecenas florentina se trasladó a París llevando consigo toda una compañía de artistas entre los que había músicos, cantantes y maestros de baile. Tiempo después, en 1581, tuvo lugar otro casamiento, el de Margarita Lorena con el duque de Joyeuse. La organización corrió por cuenta de la Reina Madre, Catalina de Medici, y como se sabe, los Medici se caracterizaban por pensar en grande: los festejos se llevarían a cabo nada menos que en la sala Bourbon del Palacio del Louvre (donde hoy funciona el prestigioso museo).

Tanto o más importante que agasajar los cónyuges era asombrar y exhibir el poderío a los embajadores extranjeros invitados al festejo. Para eso se diseñó un gran espectáculo que incluía danza, canto y pantomima. La coordinación estaba a cargo de uno de los italianos que acompañaron a Catalina cuando ingresó a la corte años atrás. Se llamaba Baldasarino de Belgiojoso, pero en Francia se convirtió en Balthasar Beaujoyeuls, iniciando la moda de “afrancesar” los nombres, costumbre que duró varios siglos.

Aquel primer espectáculo se denominó Les Ballets Comique de la Reigne, y hay quienes lo ubican en el origen mismo del ballet. El término comique no tenía el significado que podría comportar hoy día, sino que significaba que era una obra teatral con un argumento de fondo, asociado a la comedia. El espectáculo duró más de seis horas, había sido diseñado para ser visto desde arriba y era actuado por los integrantes de la corte. Las danzas eran las mismas danzas de salón de la época, adaptadas para la ocasión. Comenzaba con una evocación de la antigüedad greco-romana y finalizaba con la aparición de “Las Indias”, o sea los territorios recientemente descubiertos.

El ballet cortesano

Anónimo flamenco siglo XVI. Retrato de Catalina de Médicis, estampa buril.

Durante la mayor parte del siglo diecisiete se desarrolló el “ballet cortesano”. Los espectáculos teatrales de danza se llevaban a cabo por los miembros de la corte (de sexo masculino, exclusivamente), alternados con bailarines de distinto origen social. Es la época de “los reyes danzantes”.

Tanto Luis XIII (que reinó de 1610 a 1643) como su hijo Luis XIV (que lo sucedió en el trono hasta 1715) fueron reconocidos danzarines. Siendo muy joven, Luis XIV interpretó el papel de Sol, de ahí su famoso apodo de “Rey Sol”. Ésa fue la época de adopción del “teatro a la Italiana, una tarima al fondo del salón que separaba a los bailarines del público colocado frente a ellos (el teatro frontal, tal como

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Les Ballets Comique de la Reigne.

Luis XIV, el Rey Sol.

Les FĂŞtes Chinoises.

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lo conocemos hoy). El uso de esta nueva estructura espacial obligó a “abrir” las posiciones de las piernas y pies, para dar más amplitud a los movimientos, surgiendo lo que en francés se llama “en dehors” (hacia fuera), al contrario de “en dedans” (hacia adentro). Aunque existen diversas teorías sobre la adopción de esta posición que es una de las mayores características del ballet.

Cuando Luis XIV se hace mayor y demasiado grueso para mostrase en público, decide retirarse y fundar en 1661 la Académie Royale de Danse, que en 1689 pasa a ser la Academia de Música y Danza. La conducía el polifacético Jean-Baptiste Lully: violinista, compositor, bailarín, régisseur, otro florentino que se mudó a París dejando atrás su nombre original (Giovanni Battista Lulli) y que pasó a la posteridad como creador de la ópera francesa. Poco después, Pierre Beauchamp sería nombrado director de la Academia y recién en 1681 (cien años después de Les Ballets Comique…) las mujeres serían admitidas como estudiantes. En El triunfo del amor, con música de Lully, aparece la primera bailarina solista, la señorita Lafontaine.

El siglo de las luces y el desarrollo del ballet Cabe aclarar que el ballet era muy distinto a lo que es ahora.

Se actuaba con zapatos de tacón alto, los hombres vestían pesadas chaquetas, calzones cortos y medias a la rodilla; las mujeres llevaban pesadas faldas armadas con armazones de alambre (miriñaques), además de una sobrefalda. Todos lucían pelucas adornadas con plumas y sombreros. Con todos esos oropeles no es de extrañar que los movimientos (que eran siempre los pasos de las danzas de moda) estuvieran fuertemente limitados. Recién en 1700 se imponen las famosas cinco posiciones que se siguen usando hoy, y se empieza a codificar la técnica del ballet.

Es justamente en el siglo dieciocho que las bailarinas comienzan a tomar importancia. En 1726, María Camargo perfecciona el “entre chats” (salto frotando una pierna contra otra) y descubre, por lo tanto, los “batidos”. En 1734, en Londres, María Sallé (rival de la Camargo), despoja su vestuario de las faldas para el ballet Pigmalión y, tratando de otorgar más realismo al tema de la estatua que cobra vida, usa una suave túnica de muselina casi transparente.

Esto permitía, sobre todo, lograr más cantidad de pasos y perfeccionar la destreza física. Un año después, ambas suben juntas a escena en el ballet del coreógrafo JeanPhilippe Rameau, Las Indias galantes, junto al bailarín Luis Dupré. Como se ve, ya hablamos de “coreógrafo”, esto es, el creador de un ballet, encargado de seleccionar y organizar los pasos o sea la “coreografía”. El vocabulario de la disciplina comienza a extender sus límites, así como sus ejercicios “tomados de la barra” y sus pasos “al centro del salón”, todos nominados en francés, como se usará de allí en adelante en todo el mundo.

Se produce entonces una suerte de exportación del ballet.

Caben dos ejemplos: en 1748, en Dinamarca se crea el Ballet Real de Copenhague. Antes, en 1735 se había fundado el Ballet Imperial de San Petersburgo en el Teatro Marynsky, bajo la dirección del francés Jean Baptiste Landé y el auspicio de la emperatriz Anna. Así se inicia la formidable tradición del ballet ruso, que en el último cuarto del siglo que evocamos tuvo la protección de otra Catalina, también extranjera (originaria de Prusia, al este de lo que hoy conocemos como

Alemania), también con enorme poder político, que doscientos años después de la Medici en Francia descubre que el ballet es una forma de demostrar el poderío de una nación. Se trata de la zarina Catalina (1729-1796), quien fue adoptada por la hija del zar Pedro el Grande (16721725), Isabel Petrovna, cuyo reinado se extendió de 1741 a 1762. Isabel prohijó a Catalina y consiguió que se casara con el heredero del trono (Pedro III). Al ser asesinado Pedro en 1762, Catalina pasó a ser reina (reinó de 1762 a 1769), y se la conoció como Catalina la Grande. Grandioso también sería el ballet ruso a partir de su protección. El hijo de Catalina, Pablo I (reinó de 1796-1801), completa su obra trayendo al francés Carlos Luis Didelot en 1801, quien terminó de colocar al ballet ruso en el lugar de privilegio que ocupa hasta nuestros días.

En el Siglo de las Luces, una nueva clase social, que ya existía, pero que no tenía tanta influencia, comenzó a sustituir a la nobleza: la burguesía (denominación proveniente de “burgos”: ciudad), integrada por gente enriquecida a causa del comercio y las florecientes industrias. Aunque se siguen usando los teatros “reales”, los espectáculos son sustentados por banqueros y ricos comerciantes (a veces involucrados sentimentalmente con las bailarinas) y las “estrellas” ya no son los reyes y su comitiva sino “gente común”, entrenada para ello que toma la danza como una profesión, tal como sucede hoy día.

A mediados del siglo dieciocho surge “el ballet d’action”, que separaba definitivamente al ballet de la ópera y el drama, y daba total libertad al coreógrafo para desenvolverse en sus danzas. Unos de los líderes de esta corriente fue el francés Jean Georges Noverre, quien en 1754 realizó la coreografía de Les Fêtes Chinoises, sobre temas chinos. En la obra literaria Cartas sobre la danza y el ballet (1760), que aumenta su importancia en la historia de la danza, Noverre afirma que los ballets deben ser trabajos unificados de un arte que debía dejar de lado totalmente los zapatos altos y todos los impedimentos que pudieran alterar su desarrollo y su expresión.

Nos encontramos en los albores del Romanticismo, momento en el que también los temas comienzan a cambiar.

Es la época de la exaltación del amor galante lo que acapara la atención de todas las artes. Los tópicos de la antigüedad greco-romana son dejados de lado y las leyendas medievales pasan a centrar la atención. Así aparecen los “espíritus elementales” pertenecientes a los cuatro elementos básicos, que invaden la escena poco a poco. Los temas de los ballets son ahora más del gusto de las nuevas clases sociales que lo sustentan y que componen su público. De esta época se conserva (muy reformado, por supuesto), el ballet La fille mal Gardée (La hija mal guardada), coreografía de Juan Dauverbal, con argumento jocoso, muy divertido.

Sus personajes son gente de pueblo y el público se identificaba con ellos.

La Era Romántica Espíritus del aire como sílfides, del agua como ondinas, de los bosques, ninfas y faunos, entre otros, comienzan a “volar” por los escenarios. La mujer era, en el primer cuarto del siglo diecinueve, la gran protagonista, opacando hasta fines de ese siglo al bailarín masculino. Al principio, para dar sensación de vuelo, se “colgaba” literalmente a la mujer

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Mademoiselle de Camargo, ca. 1730, 贸leo de Nicolas Lancret, London Wallace Collection.

Fanny Elssler, litograf铆a en color de 1836.

Lucile Grahn, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito y Marie Taglioni, Grand pas de quatre de Jules Perrot, 1845.

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con arneses y rieles de alambre, más o menos invisibles.

Así atravesaban las primeras sílfides la escena entre claros de luna y grandes capas de tul.

Pero este artilugio se agotó muy pronto. La mujer tenía que dar la sensación de “liviandad” y para ello surgió en la década de 1820 la solución perfecta: la zapatilla de punta.

Al principio era muy rudimentaria, con el mínimo refuerzo.

Así aparece en una litografía la primera bailarina “en puntas”.

Entre las grandes “divas” se destacó la italiana María Taglioni, pero estaban también la temperamental danzarina Fanny Essler, Carlota Grisi, Fanny Cerrito, Lucile Grahn, entre otras.

La Taglioni asombró al mundo con su creación de La Silphide (1832), con coreografía de su padre Filippo Taglioni y música de Jean Madelaine Schneitzhöffer. Esta coreografía fue olvidada pero con el mismo tema fue revivida en 1836 por el danés August Bournonville para el Ballet Real de Copenhague (música de Herrman von Lovenskjod) para lucimiento de la joven y brillante Lucile Grahn, dando lugar a la versión que aún se conserva.

El ballet romántico más amado por los balletómanos que se conserva con bastante fidelidad es Giselle (1841), con música de Adolphe Adam y coreografía de Jean Coralli y Jules Perrot (primer bailarín de la obra y esposo de su protagonista, Carlota Grisi). Estaba basado en leyendas alemanas de Heinrich Heine y el libreto era de Tëophile Gautier y Vernoy de Saint Georges. Otro ballet que todavía perdura en el repertorio de las mejores compañías del mundo, al igual que Coppelia o la doncella de ojos esmaltados, con música de Leo Delibes, considerado el último gran ballet de este período.

Acto seguido estalló la Guerra Franco-Prusiana, París entra en la tragedia. El Teatro de La Ópera (sede de los grandes estrenos de ballet) reabrió en 1871, con un escenario diferente. A partir de entonces, el ballet comienza a declinar en Europa occidental. En Londres se dice que el público pide “piernas” y no “cerebros”. En Italia se estaban creando fenómenos tecnicistas, pero los espectáculos preferidos eran las stravaganzas, unos “megaespectáculos” creados por el nacionalista Manziotti que incluían elencos multitudinarios, decenas de extras y hasta caballos en escena. Sería en Europa del Este donde resurgiría el ballet con una fuerza nunca vista.

Comienzos del siglo veinte Bajo el patronato de Catalina La Grande, las artes habían cobrado fuerza y el ballet no era la excepción. Coreógrafos de Francia, sobre todo, se instalaban en San Petersburgo y producían obras de gran envergadura. En 1862, el francés Marius Petipa produjo La hija del Faraón. Tanto allí como en Moscú existían compañías de Ballet organizadas con el patrocino del Estado. Bajo la dirección de Petipa prosperaron dos teatros: el Marinsky de San Petersburgo y el Bolshoi de Moscú. Las compañías eran rivales como los son hoy día.

De esa época son los tres ballets de Piotr Chaicovsky, el gran compositor romántico ruso: La bella durmiente, Cascanueces y El lago de los cisnes que todavía son favoritos de los amantes del ballet.

En 1909, en Rusia, un empresario de gran visión, Serge Diaghilev, fundó los Ballets Rusos y los llevó por el mundo.

La puesta en escena de los prestigiosos Ballet Rusos incluía coreografías del joven coreógrafo ruso Michel Fokine,

escenografías de Pablo Picasso y grandes bailarines de la época, como el célebre Vaslav Nijinsky, la gran Anna Pavlova, la exquisita Tamara Karsavina, entre otros. Fokine creó Las Sílfides con música de Chopin, Petrushka con música de Stravinsky, La muerte del cisne, con música del francés Camile Sains Saens, un solo para la Pavlova que es todavía un éxito indiscutible. La asociación del por entonces joven músico Igor Stravinsky con el Ballet Ruso produjo en 1913 la creación de La consagración de la primavera (sobre leyendas de la Rusia antigua) que fue abucheada por el público para desolación de Stravinsky y su coreógrafo Nijinsky. Hoy, casi todos los coreógrafos más importantes del ballet “moderno” tienen su propia versión de La consagración… cuya música ya no escandaliza a nadie.

Diaghilev murió en Venecia en 1921, el 19 de agosto (un mes después de la última representación en Londres de su compañía). Los Ballet Rusos de Diaghilev desaparecen de los escenarios pero entran en la mejor Historia del Arte.

El ballet durante el período soviético (1917-1989) Durante los años de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, el ballet fue el “niño mimado” del régimen comunista. Con sus elencos que a menudo actuaban en Occidente, los ballets soviéticos eran nuevamente un arma para mostrar la grandeza cultural de un régimen político.

En el Kirov (nombre dado en ese período al Marynsky) como en el Bolshoi (que quiere decir grande) los músicos soviéticos más importantes del siglo veinte estrenaron sus ballets.

De esa época son Romeo y Julieta, La flor de piedra e Iván el Terrible de Sergei Prokofiev, Gaiané y Espartaco de Aram Kachaturian. Este último ballet, estrenado a mediados de los cincuenta del siglo pasado con coreografía de Lavrosky, tuvo una famosa segunda versión veinte años más tarde con coreografía de Yuri Grigorovich, que marcó un hito. Se conserva la versión filmada con Natalia Bessmertyova, Vladimir Vasiliev y Maris Liepa.

Inolvidables son también las filmaciones de las “grandes estrellas”: Galina Ulanova en Giselle, El lago de los cisnes y Romeo y Julieta, y de Maya Plisetskaya en Don Quijote y en Carmen, sobre arreglo musical de la música de Georges Bizet, de su esposo el músico Schedrin. A partir de la década de 1960, grandes estrellas del ballet soviético, durante sus giras comienzan a pedir asilo político en países de occidente. Entre los tres más famosos hay que mencionar a Natalia Makarova, Mikhail Barishnikov (radicados en Estados Unidos) y a Rudolf Nureyev (fallecido en 1993), quien hizo gran carrera en el Ballet de Londres junto a Margot Fonteyn.

El ballet en América En los Estados Unidos de América no existieron compañías autóctonas de ballet hasta la década de 1930. Sólo había “compañías visitantes”. A diferencia de Europa en donde se desarrolló principalmente el ballet, en Estados Unidos surgió lo que hoy se conoce como danza contemporánea.

Este nuevo arte tuvo sus antecedentes en 1889 y sus más fieles seguidores eran enemigos acérrimos del “academismo encasillante” del ballet europeo.

Hasta la llegada de George Balanchine (afrancesamiento del largo nombre ruso de este coreógrafo conocido como

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Galina Ulanova.

Anna Pavlova.

Vaslav Nijinsky.

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‘Bolero’, coreografía de Maurice Bejart.

George Balanchine con el American Ballet.

Mister B) había sólo compañías de aficionados. Balachine era de la última época de Diaghilev y a su alrededor se fundó en 1934 la Academia Americana del Ballet, que derivó en el New York City Ballet. Mister B ya había compuesto su gran éxito Apolo, Rey de las Musas, con música de Stravinsky.

En 1940 realizó su primera función el Ballet Theatre fundado por Lucía Chase y Richard Pleasant, con sede también en Nueva York y que hoy se conoce como American Ballet Theatre. Actualmente existen grandes compañías de ballet en todas las ciudades importantes de todo Estados Unidos.

En Uruguay, se fundó en 1935 el Ballet del Sodre bajo la dirección de Alberto Pouyanne. También tuvo mérito en ello la bailarina rusa Gala Chabelska, radicada en Montevideo.

Algunos de sus alumnos pasaron a formar el incipiente ballet oficial. Chabelska había sido integrante de la compañía de

Diaghilev. Así se une la tradición del Ballet Ruso con el elenco estatal uruguayo. Nuestro elenco estatal se ha renovado y fortalecido, en estos últimos años, con la designación de Julio Bocca en la dirección.

Con el transcurso del tiempo el ballet se mezcló con su “enemiga ancestral”, la “danza contemporánea”. Al principio se habló de estilo “neoclásico”, pero, a medida que se integran más y más elementos de distintas disciplinas se empieza a hablar de “ballet moderno” o “contemporáneo”.

Como ejemplo de los pioneros de este estilo hay que mencionar al francés Roland Petit que ya a fines de la década de 1940 componía excelentes trabajos para su esposa Zizí Jeanmaire, y el Ballet del Siglo XX del belga Maurice Béjart.

Entre sus obras más recordadas figuran Sinfonía para un hombre solo, Consagración de la primavera de Stravinsky y el Bolero con música de Ravel.

De Los Ballets Comique… de Catalina de Medici y el “ballet cortesano” sólo queda el recuerdo. De los ballets conservados de los siglos diecisiete y diecinueve, excelentes reposiciones.

El arte de la danza ha ido cambiando, adaptándose a los tiempos que corren. A tono con la posmodernidad, el ballet no rechaza nada. Motociclistas en escena, utilización de todo tipo de música que es danzada, a veces, también “en puntas” por bailarinas entrenadas para aceptar cualquier desafío y por bailarines que no se quedan atrás en el momento de “jugarse” por una propuesta innovadora.

El equilibrio entre el hombre y la mujer se ha logrado luego de siglos en los que se desplazaba la atención a favor de uno u otro sexo. El ballet continúa siendo un “arte vivo” que se sigue transformando y recreando y que tiene cada vez más “fanáticos” dispuestos a llenar teatros para disfrutar de este viejo arte en la visión de nuestros coreógrafos contemporáneos. D Claudio Sanguinetti Gambaro. Bailarín y coreógrafo de danza contemporánea.

Presidente del Comité Uruguayo de la Danza. Autor del artículo Theatrical Dance in Uruguay para la International Encyclopedia of Dance editada por el Departamento de Prensa de la Universidad de Oxford.

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DOSSIER AGENDA Por

Fiesta electrónica y Bienal de Diseño en el CCE

María Noel Álvarez

Dos conciertos imperdibles El Centro Cultural de Música continúa con su agenda de primerísimo nivel con dos los notables conciertos: el primero en el Auditorio Nacional del Sodre y el segundo en el Teatro Solís. En el mes de julio llega por segunda vez a Montevideo la inolvidable Deutsche Kammer-Philharmonie Bremen, esta vez en formación completa. La orquesta, de gran prestigio internacional, está profundamente marcada por el estilo del director estonio Paavo Järvi, con quien grabó sus elogiados

Joshua Bell.

ciclos de las obras completas de Beethoven y Schumann. Como solista, el público local podrá volver a disfrutar de la joven violinista Hilary Hahn, visitante frecuente de las grandes salas de concierto del mundo. En setiembre se presenta nuevamente el violinista Joshua Bell, ahora acompañado por el pianista italiano Alessio Bax, señalado como un intérprete excepcional. Bell, conocido como “el poeta del violín” por su impactante virtuosismo y la belleza de su sonido, no necesita mayores presentaciones para los melómanos. Amos concier tos se ubicarán seguramente entre lo mejor del año en materia de música clásica.

Temporada 2013 del Centro Cultural de Música.

Fiesta de invierno.

Fecha: 11 de julio / Horario: de 22 a 2.00.

Orquesta Deutsche Kammer-Philharmonie Bremen.

Director: Paavo Järvi.

Solista: Hilary Hahn (violín).

Fecha: 29 de julio / Horario: 19.30 Lugar: Teatro Solís.

Hilary Hahn .

Tras el éxito de la celebración del 14 de marzo por sus diez años de vida, el Centro Cultural de España (CCE) le hace frente al frío invernal al proponer una nueva fiesta que dará qué hablar. En esta oportunidad, será el jueves 11 de julio, con una “rave” de música electrónica que irá de 22 a 2 de la madrugada.

Dos reconocidos dj serán los encargados de la música: Paola Dalto y Edunetto. Por otra parte, desde mediados de julio y hasta fines de setiembre, se realizará la Bienal Iberoamericana de Diseño, una de las citas más impor tantes de promoción del diseño contemporáneo. También Uruguay recibirá a Pablo Pacheco y Sebastián Acampante, los creadores del evento de diseño más grande de Latinoamérica, quienes llegan desde Argentina para contar la historia de cómo desde hace doce años consiguen llenar un estadio de diseñadores, artistas y curiosos durante tres días.

Bienal Iberoamericana de Diseño.

Fecha: 17 de julio al 28 de setiembre Horario: lunes a viernes de 11.00 a 19.00.

Sábados: 11.00 a 17.00.

Joshua Bell con Alessio Bax. Fecha: 8 de setiembre / Horario: 19.30 Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Conferencia sobre diseño de Pablo Pacheco y Sebastián Acampante.

Fecha: 23 de julio / Horario: 18.30.

Más información: www.ccmusica.org.uy Teléfono: 2915 4474.

Lugar: Centro Cultural de España.

Rincón 629 / Teléfono: 2915 7494.

Dani Umpi expone en Xippas

intuición con la especulación, lo banal con lo trascendente, la superficialidad y el abismo. El Bufón, figura opuesta y complementaria al Maestro, pasa a crear obras simbólicas, a proponer reflexión trascendente. La realización de las piezas es compulsiva, obsesiva, acumulativa, casi catártica, pero nada es azaroso. El caos o la aparente informalidad de su propuesta es un campo dominado por arquetipos simples.

Números, formas geométricas y colores.

Simbología hermética, alquímica y cabalista. Las obras son cosmogonías formadas por discursos políticos y citas cuánticas, sistemas donde el símbolo puede más que la estética, que el artista.

El artista tacuaremboense Dani Umpi continúa en Xippas Arte Contemporáneo con su muestra Informática, que comprende un recorrido a través de sus series más conocidas, en diálogo con nuevas creaciones realizadas para esta exhibición.

Su obra trabaja en diferentes niveles y planos que se mezclan, así como lo hacen persona y personaje, artista y creación. Desde el comienzo de su carrera, Umpi se ha colocado en el espacio del bufón, del freak, del burlado; sus creaciones nunca terminan de legitimarse, su accionar fronterizo va desde el personaje mediático popular al estereotipo de artista más abstracto. Al ir inventando y utilizando ese lugar social-artístico, con el tiempo ha dejado que sus motivaciones herméticas se volvieran cada vez más evidentes hasta llegar a esta exposición. En las obras seleccionadas prima la tensión entre opuestos, la vibración. Intercala lo sagrado con lo profano, la

Informática. Muestra de Dani Umpi.

Fecha: hasta 24 de agosto Horario: martes a viernes de 12.00 a 19.00. Sábados: 12.00 a 16.00.

Lugar: Xippas Arte Contemporáneo.

Bartolomé Mitre 1395 Teléfono: 2915 5013.

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La fotógrafa australiana Alana McConnon en Muhar Durante su residencia en Guatemala, la fotógrafa australiana Alana McConnon recorrió el país registrando tanto el paisaje como el complejo

‘Máscara águila de la costa’. Madera tallada y pintada.

Autor David Louis, Cultura Haida, Costa Sailish, Canadá. Colección privada.

Arte canadiense autóctono en el Mapi El Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) organiza con la Embajada de Canadá la muestra Canadá autóctono: Arte inuit y de las primeras naciones, integrada por imágenes gráficas y audiovisuales, así como por un conjunto de obras de artistas contemporáneos inuit y de las primeras naciones. Los inuit, las primeras naciones y los métis son los tres grupos étnicos que comprenden a la totalidad de la población autóctona canadiense, una comunidad de más de 1.400.000 integrantes.

Su arte es alimentado por una multitud de

acervo de tradiciones locales. A través de su cámara, la artista ha logrado captar el singular impacto visual de los barriletes típicos de Santiago y de Sumpango. Su muestra, Mensajes al viento, cuenta cómo se vive el 1 de noviembre, Día de Todos los Santos, pudiendo deleitarse con gigantes barriletes que llenan de colorido esas localidades. Los barriletes colocados sobre las tumbas, al elevarse se convier ten en mensajes de amor y de protección contra influencias malévolas.

También, a través de ellos, se abordan temáticas de interés relevante: el cuidado del medio ambiente, la preservación de las tradiciones, la problemática de la emigración o la doble identidad guatemalteca y maya.

Muestra Mensajes al viento.

Artista: Alana McConnon.

Fecha: hasta el 20 de julio Horario: martes a domingos de 12.00 a 17.30.

Lugar: Museo de Historia del Arte (MUHAR).

Ejido 1326 / Teléfono 2901 1081.

leyendas y mitos nativos y se ha convertido en una de las últimas conexiones con la representación espiritual de culturas sumergidas por el avance del mundo contemporáneo. Esta breve antología tiene como intención comunicar la fortaleza de una comunidad que valora sus orígenes, pero que también le da impor tancia a los cambios, creando un patrimonio cultural que se nutre del respeto por la diversidad y la pluralidad. Alanis Obomsawin expresó: “Como artista de raíz indígena sé que soy un puente entre dos mundos”.

Por su parte, la embajada de Perú en Uruguay presentará la exposición Quinua, alimento para todos, conmemorando este 2013 el Año Internacional de Quinua (AIQ), llamada “quinoa” en Uruguay. Se trata de una planta herbácea, con un alto grado proteínico, siendo el único alimento de origen vegetal que cuenta con todos los aminoácidos esenciales, oligoelementos, rico en minerales y vitaminas, y tiene la capacidad de adaptarse a diferentes ambientes ecológicos y climas. Hoy la quinua también tiene un papel destacado en la cocina gourmet, pero sus usos se han extendido a la industria cosmética y farmacéutica.

Canadá autóctono: Arte inuit y de las primeras naciones.

Fecha: hasta fines de agosto.

Quinua, alimento para todos.

Fecha: hasta fines de julio.

Lugar: MAPI. 25 de Mayo 279 Teléfono 2916 9360.

Más información: www.mapi.uy.

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DOSSIER AGENDA Ópera y ballet en el Auditorio Nacional del Sodre El Sodre continúa presentando grandes producciones de nivel internacional, que logran transpor tar al espectador –aunque sea por unas horas– a los principales escenarios del mundo. Tal es el caso de la Hansel y Gretel (1893), ópera en tres actos con música de Engelber t Humperdinck y libreto en alemán de Adelheide Wette (hermana de Engelbert), basado en el cuento clásico de los hermanos Grimm. El estreno, previsto para el miércoles 10 de julio, es una producción que tiene más de 150 ar tistas en escena, contando el elenco lírico, coro de adultos, coro de niños, bailarines y figurantes. La partitura de Humperdinck será dirigida por el maestro estable de la Ossodre, el estadounidense Stefan Lano, mientras la dirección escénica estará a cargo del argentino Willy Landin. Dos son los elencos (compuesto por cantantes argentinos y uruguayos) que alternarán, ambos con un alto nivel. El rol de Hansel será interpretado por las cantantes argentinas Florencia Machado (elenco A) y Eugenia Fuente (elenco B), mientras que Gretel será protagonizado por la también argentina Ana Laura Menéndez (elenco A) y la uruguaya Marcia Díaz (elenco B). Dejando de lado a los muchos amantes de la ópera, la pieza es muy recomendable para niños mayores de cinco años y para los adultos que gusten revivir su niñez con una puesta en escena que promete deslumbrar los sentidos de los presentes. Por otra parte, para los fieles seguidores del Ballet Nacional del Sodre (BNS), vuelven a los escenarios con un clásico como El lago de los cisnes, espectáculo que en junio –a casi dos meses antes del estreno– ya contaba con más de diez mil entradas vendidas.

Esto indica la gran labor que viene realizando el maestro Julio Bocca, quien desde que tomó la dirección del Ballet Nacional logró contagiar a los uruguayos con su arte y devolverles las épocas doradas que supo vivir esta compañía en sus comienzos. La coreografía es de Raúl Candal, con producción de escenografía y vestuario completamente nuevos, diseñados respectivamente por los reconocidos artistas Gastón Joubert y Hugo Millán, y realizados en su totalidad por los revitalizados talleres del Sodre.

Hansel y Gretel. / Orquesta Sinfónica del Sodre. / Dirección musical: Stefan Lano. / Dirección escénica: Willy Landin.

Fecha: del 10 al 21 de julio.

El Lago de los cisnes. / Orquesta Sinfónica del Sodre / Dirección: Martín García. /Ballet Nacional del Sodre. / Dirección: Julio Bocca Coreografía: Raúl Candal. / Fecha: del 8 al 21 de agosto.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Florida y Mercedes / Teléfono 2901 3972.

Malena canta como ninguna El jueves 25 de julio Malena se presenta en el Teatro Metro, donde ofrecerá un concierto a beneficio del programa Salir Adelante, de B’nai B’rith Uruguay, que apoya a jóvenes liceales de buen desempeño académico y comprometida situación económica. Una excelente oportunidad para compartir un buen momento apoyando una buena causa. Malena Muyala, cantante de amplia trayectoria nacional e internacional, cuenta con cuatro trabajos discográficos editados y un dvd en vivo, todos ellos premiados con Oro y Platino por su volumen de ventas. Su repertorio incluye la canción de autor, con fuertes raíces en el tango, la milonga y la música popular uruguaya, donde se cuela algún candombe y algún tema del repertorio clásico. La prensa especializada ha destacado de Malena su gran carisma, fuerte presencia escénica y destacada calidad artística.

Malena Muyala.

Fecha: 25 de julio.

Lugar: Teatro Metro.

San José 1203 / 2902 2017.

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DOSSIER AGENDA Fotografías de Solange Pastorino y Gabriela Ruferner

Cuatro décadas de historietas vernáculas El Centro de Exposiciones Subte presenta tres muestras hasta fines de julio. Una de ellas, realizada en el marco de Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura 2013, es Uy! Cuatro décadas de cómic uruguayo. A 41 años de aquella Primera Muestra de Historietas Uruguayas de 1972, vuelve a presentarse en el Subte un recorrido en el que se podrá disfrutar del talento de Poumé, Gezzio, Peloduro y Barreto, entre otros, que junto a quienes se destacaron a mediados de la década de 1980 o a quienes publican de forma activa, constatan una continuidad intencional con logros estéticos considerables. Otra muestra es la de Paola Monzillo, denominada Typus Orbis Terrarum a propósito de la inscripción que llevó el primer mapamundi de Abraham Ortelius en 1564, incluido en lo que unos años más tarde sería la publicación del primer Atlas Moderno, tal como lo conocemos hoy. Por último, Larga distancia, de Juan Manuel Ruétalo y Michelle Lim, presenta las obras que dos jóvenes

se envían a través del correo postal con el fin de generar un trabajo de colaboración mutua, un proyecto artístico vinculado con la amistad, la distancia, la presencia, la ausencia. Las piezas de esta muestra han viajado por el mundo y llegado a sus destinos, han sido trabajadas por uno y por otro con la finalidad de lograr un resultado físico y en conjunto.

Uy! Cuatro Décadas de Cómic Uruguayo Muestra colectiva.

Sala XL (principal).

Typus Orbis Terrarum Artista: Paola Monzillo.

Sala M.

El Centro de Fotografía de Montevideo (CDF) ha logrado con el transcurso del tiempo que sus muestras sean una cita obligada para quienes gustan de ver originales trabajos tanto de artistas uruguayos como extranjeros que, a través de su lente, logran plasmar y comunicar distintas realidades de su entorno. Tal es el caso de la uruguaya Solange Pastorino, quien durante su residencia de trabajo otorgada por la Universidad de Londrina (Brasil) fue seleccionada para integrarse al proyecto Reviendo Londrina. Según José Pilone, “esta joven ciudad, que nació en 1934 […], centro universitario estadual y en pujante polo de actividad cultural […] se destaca por su colorido, variados diseños, vistosa cartelería, símbolos culturales de diversas religiones y una imbricada red de cables de telefonía y electricidad, entre otras cosas. A partir de estos tópicos, Pastorino comienza a entretejer sus Conexiones visuales”. Otra de las muestras que recomienda Dossier es Instituto Antártico Uruguayo, con fotografías de Gabriela Rufener, que cumple una función integradora y contribuye a la exaltación de los valores estéticos de la Antártida, reuniendo imágenes de la vida silvestre y de la actividad humana del pasado y del presente, transmitiendo así a las generaciones futuras un legado que, de otra manera, se perdería.

Conexiones.

Artista: Solange Pastorino.

Fecha: del 5 de julio al 14 de agosto / Horario: lunes a viernes de 10.00 a 19.00.

Sábados: 9.30 a 14.30 / Lugar: Sala CDF. Intendencia de Montevideo.

San José 1360. / Teléfono: 1950 1219.

Larga distancia.

Artistas: Manuel Ruétalo y Michelle Lim. Sala XS. Fecha: Todas las muestras hasta 28 de julio. / Horario: martes a domingos de 11.00 a 20.00.

Instituto Antártico Uruguayo.

Artista: Gabriela Rufener.

Fecha: hasta el 23 de julio / Horario: 24 horas todos los días / Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María.

Lugar: Centro de Exposiciones Subte.

Plaza Fabini. Av. 18 de Julio.

Teléfono: 2908 7643.

Aprendiendo inglés a través del teatro ¿Imaginó alguna vez poder aprender un idioma estudiando teatro? Eso es justamente la original propuesta de Drama festival, una manera lúdica de fijar conocimientos de inglés. Drama Festival es un centro educativo de clases de teatro en inglés para niños de siete a trece años, donde se aprende inglés en un ambiente distendido, siendo los alumnos los protagonistas de su propio aprendizaje, mejorando la lectura y pronunciación.

Además, mejoran su capacidad comunicativa y

se expresan con mayor liber tad. Y lo más importante es que desde niños comienzan a explorar el mundo del teatro, trabajando en actuación, canto, baile, además de ejercicios de respiración y relajación. Este recurso que cada vez es más utilizado en el mundo, puede experimentarse también en Uruguay, estimulando la creatividad, desarrollando la imaginación y concentración, y favoreciendo el desarrollo de las relaciones interpersonales y el trabajo en equipo.

Drama Festival. Clases de teatro en inglés.

Más información: www.dramafestival.org.

Teléfono 2901 7280.

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Fotografías de Manuel Gianoni en el Museo Gurvich Desde el año 2012, el Museo Gurvich lleva a cabo el Ciclo de Contemporáneos, con el propósito de abrir la institución a la comunidad artística en actividad, generar riqueza en los intercambios y favorecer a la captación de nuevos públicos. El 4 de julio, a las 18.30 se inaugura la exposición Materia implícita, del fotógrafo y artista visual Manuel Gianoni, que estará abierta hasta el 17 de agosto. Según María de Lourdes Silva, la muestra de Gianoni “se concibe como una estructura autónoma en relación a la ausencia-presencia de ornamento a nivel de la representación, el interés por las fases de construcción y el color supeditado

a una ‘claridad formal’, que sin olvidar la utilización del claroscuro, parece estar diciéndonos: todo lo que hay que ver es lo que se ve. Si al decir de DidiHuberman las imágenes tienen la capacidad de tocar lo real, entonces podríamos señalar que en Materia implícita no se construye una ontología de la imagen sino un pensamiento dialéctico en torno a la fotografía y al hecho fotográfico, entre lo latente y lo manifiesto”.

Ciclo de Contemporáneos.

Muestra: Materia Implícita.

Artista: Manuel Gianoni.

Fecha: del 5 de julio al 17 de agosto / Horario: Lunes a viernes de 10.00 a 18.00.

Sábados: 11.00 a 15.00.

Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377 / Teléfono: 2915 7826.

Marina Lema Rique en Galería SOA Tras el éxito de concurrencia de la muestra de Javier Bassi, Galería SOA propone en agosto visitar la exposición de Marina Lema Rique: SéptimoAmarte, una trilogía de narrativa en movimiento. La propia artista habló del objetivo de la misma: “En una dinámica que es paradójica al vertiginoso avance tecnológico del momento, mis ‘cajas oscuras’ guardan la austeridad y simpleza per se.

SéptimoAmarte guarda historias íntimas y escondidas, el espectador asiste a la magia de la proyección, atrapado dentro del visor pero con la libertad de elegir todas las posibilidades”.

SéptimoAmarte. Artista: Marina Lema Rique.

Fecha: del 1 de agosto al 1 de setiembre Horario: lunes a viernes de 14.00 a 19.00.

Sábados: 11.00 a 15.00.

Lugar: Galería SOA. Constituyente 2046 Teléfono 2410 9763.

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DOSSIER AGENDA Comienza la temporada de ópera del Solís y la Filarmónica En consonancia con el carácter de Capital Cultural que Montevideo ostenta este año, el Teatro Solís y la Orquesta Filarmónica prepararon la temporada con mayor cantidad de títulos en mucho tiempo. El 25 de junio pasado, las más altas autoridades de la Intendencia de Montevideo, el Teatro Solís y la Filarmónica, frente a un repleto salón de eventos, anunciaron la puesta en escena de tres óperas y una gala lírica extraordinaria.

Por orden cronológico, los espectáculos operísticos de la Temporada 2013 son: Macbeth (en agosto), y Falstaff (en setiembre), ambos títulos de Guiseppe Verdi, Gala Lírica con fragmentos de óperas de Mozart, Rossini, Donizetti y Puccini (noviembre), e Il Duce de Federico García Vigil con textos de Carlos Maggi y Mauricio Rosencof (estreno absoluto, en diciembre).

La pieza que abre la temporada, Macbeth, se enmarca en el “bicentenario verdiano” que se recuerda en todo el mundo, ya que el gran maestro italiano nació en octubre de 1813. Por eso también se eligió como segundo título del ciclo otra pieza de su autoría.

Según se anuncia, la puesta en escena que tiene preparada el réggiseur brasileño André Heller sorprenderá al público, en tanto será extremadamente austera, minimalista y sin indicios de época en la escenografía. “El drama humano y la ambición son atemporales”, precisó Heller, fundamentando su propuesta.

Desde el punto de vista musical, el director que estará a frente de la Filarmónica será el maestro argentino Carlos Vieu. Y en materia de cantantes, más allá de la alta calidad de los dos elencos previstos, toda la atención se centra en la presencia del notable tenor internacional uruguayo Darío Solari, que viene de representar el papel de Macbeth en Florencia, bajo la batuta del más grande director verdiano del momento: Riccardo Muti.

Macbeth /Música Giuseppe Verdi.

Libreto: Francesco Piave y Andrea Maffei (sobre la tragedia homónima de Shakespeare).

Dirección musical: Carlos Vieu. /Orquesta: Filarmónica de Montevideo. / Dirección escénica: André Heller.

Elenco: Dario Solari / Federico Sanguinetti (Macbeth), Elizabeth Blancke Biggs, Eiko Senda (Lady Macbeth), Alexander Teliga / Ariel Cazes (Banquo), Gastón Rivero / Gerardo Marandino (Macduff), Gerardo Marandino (Malcom).

Funciones: 16, 17, 19, 21 y 23 de agosto.

Lugar: Teatro Solís / Teléfono 1950 3323. /Más información: www.teatrosolis.org.uy

El gran Herbie Hancock en Uruguay Una de la leyendas vivas del mejor jazz, Herbie Hancock (Chicago, 1940) llega por primera vez a Uruguay, para presentarse la noche del 16 de agosto, en el céntrico Teatro Metro de Montevideo. La trayectoria de este monstruo de la música es contundente por lo brillante y prolongada: desde que a los 11 años fue solista de la Orquesta Sinfónica de Chicago ejecutando el Concierto para piano y orquesta en re menor de Mozart, hasta el presente (tiene 73 años), que oficia como Embajador de la Buena Voluntad de la Unesco para la promoción de cultura y las artes en todo el planeta. Hancock no sólo es un jazzman demoledor y un músico “históricamente vanguardista”, sino que siempre se caracterizó por su perfil intelectual con fuertes intereses en las humanidades y las ciencias. En este sentido, quizás sea sólo comparable a Miles Davis, en el marco de la élite de los grandes maestros que la comunidad afrodescendiente de Estados

Unidos ha aportado a la Historia del Jazz. Otra semejanza —no menos relevante— con Miles es el amplio espectro musical que siempre han abarcado sus búsquedas estéticas. Al ver la integración del cuarteto con que Hancock está realizando esta gira por Europa, América del Sur y Estados Unidos, es de esperar un concierto muy del gusto de los amantes del jazz-rock. Además de Hancock en piano acústico y teclados eléctricos, estarán acompañándolo el mejor ejecutante de tablas del mundo, Zakir Hussain; el ecléctico y brillante baterista Vinnie Colaiuta (baste decir que tocó varios años con Frank Zappa); y completando el combo, James Genus, que interpreta tanto bajo eléctrico como contrabajo, un gran músico que algunos uruguayos pudieron ver hace unos años junto a Michael Brecker en el Festival de Jazz de Punta del Este.

Herbie Hancock Quartet Fecha: 16 de agoto, a las 21.

Lugar: Teatro Metro. San José 1203.

Teléfono 29022017.

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DOSSIER AGENDA Ingmar Bergman y Eugene O’Neill en Teatro Alianza En agosto el Teatro Alianza volverá presentar dos títulos para los mayores, después de un mes de julio dedicado al público infantil. La primera pieza en estrenarse es Escenas de la vida conyugal, de Ingmar Bergman, dirigida por Álvaro Ahunchaín y un elenco de lujo compuesto por Ariel Caldarelli, Gabriela Iribarren, María Mendive y Álvaro Armand Ugón.

Concebida como una miniserie para la televisión sueca, que derivó luego en una película y finalmente en una obra de teatro, llega el 8 de agosto a la Sala China Zorrilla para contar la historia de un matrimonio a través de los años, sus intimidades, sus alegrías y sus miserias.

Una semana más tarde, será el turno del estreno de Encadenados, de Eugene O’Neill, dirigida por Alfredo Goldstein, que explora cuán fuerte puede llegar a ser el vínculo del matrimonio en una pareja. Él es un autor célebre, ella una actriz famosa. Y en un momento de sus vidas sienten la necesidad de separarse. Sin embargo, volverán el uno en busca del otro. Tan fuertes son los lazos que los unen, que parecieran estar “encadenados” el uno al otro. Susana Groisman, además de ser la productora, encabeza el elenco que comparte con Walter Rey, Diego Rovira y Andrea Vila.

Escenas de la vida conyugal.

Autor: Ingmar Bergman.

Dirección: Álvaro Ahunchaín.

Fecha: desde el 8 de agosto.

Encadenados Autor: Eugene O’Neill.

Dirección: Alfredo Goldstein.

Fecha: desde el 15 de agosto.

Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217 Teléfono: 2908 1953.

Paco Bezerra.

Dos estrenos de la Comedia Nacional La Comedia Nacional está en plenos ensayos de dos obras que tienen la particularidad de ser escritas y dirigidas por jóvenes directores y dramaturgos con una visión muy contemporánea. La primera es Ahora empiezan las vacaciones, de Paco Bezerra con dirección de Sebastián Barrios. Cuenta una antigua leyenda, que el pelícano, si es necesario, es capaz de rajarse el pecho para alimentar a sus crías con su propia sangre. Strindberg utiliza este mito para dar título a su texto dramático y, de paso, para ironizar sobre uno de los personajes de esta tragedia doméstica, la madre: un ama de casa desnaturalizada que, además de disminuir a sus hijos, los tiene desnutridos y completamente engañados. La muerte del padre y la promesa de una herencia, al igual que sucede en la obra original, marcan el inicio de esta versión en donde Bezerra, acerca el texto a nuestro crítico, convulso y corrupto presente.

El regreso a las tablas de Soledad Silveyra A mediados de julio, y en tres únicas presentaciones, llega a Montevideo el primer unipersonal que la popular actriz argentina Soledad Silveyra ha hecho en su larga y prolífica carrera. Se trata de Nada del amor me produce envidia, estrenada el 24 de junio pasado en el teatro Maipo de Buenos Aires. Diciendo un texto de Santiago Loza, que el director Alejandro Tantanián adaptó para esta puesta en escena, Silveyra encarna a una costurera de barrio que, luego de una sucesión de hechos fortuitos, debe optar entre entregar un vestido a la diva Libertad Lamarque o a Evita Perón. La costurera,

Actúan: Elisa Contreras, Fernando Dianesi, Luis Martínez y Florencia Zabaleta. Por otra parte, Gabriel Calderón escribe y dirige La mitad de Dios, un espectáculo encomendado por la Comedia Nacional especialmente para sus actores. En el mismo par ticipan: Roxana Blanco, Levón, Stefanie Neukirch, Juan Antonio Saraví y Fernando Vannet. Cabe recordar que Calderón es, desde 2011, miembro del Lincoln Center Theater Directors Lab y artista residente del Théâtre des Quartiers d’Ivry en París.

Ahora empiezan las vacaciones.

Autor: Paco Bezerra.

Dirección: Sebastián Barrios.

Estreno: 6 de setiembre.

Lugar: Sala Verdi. Soriano 914 Teléfono: 2901 7453.

La mitad de Dios.

Estreno: 13 de setiembre.

Texto y dirección: Gabriel Calderón.

Lugar: Zavala Muniz. Teatro Solís Teléfono: 1950 3323.

tal como lo expresa Tantanián, se ve envuelta en una situación “trágica”, en tanto está obligada a elegir, y cualquiera de las opciones le acarrearán desdicha. La historia transcurre en los años cincuenta y resulta esencialmente “una suerte de leyenda urbana, nutrida por los chismes y murmullos que van escondidos de oído en oído por cocinas, despensas y peluquerías”, atravesando la historia de dos mujeres que hace décadas tienen un lugar ganado en el panteón iconográfico argentino.

Nada del amor me produce envidia Texto: Santiago Loza.

Dirección: Alejandro Tantanián.

Actuación: Soledad Silveyra.

Fecha: 15, 16 y 17 de julio a las 20.00.

Lugar: Salan principal del Teatro Solís.

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Bienal de Venecia El escultor Wifredo Díaz Valdéz representó a Uruguay en la 55a.

Bienal de Venecia con la exposición titulada Tempo (Tempo) Tempo.

Seis de sus obras más significativas fueron seleccionadas por los curadores Carlos Capelán y Verónica Cordeiro para exhibirse en el pabellón uruguayo.

Ricardo Pascale, Wifredo Díaz Valdéz, Arturo Álvarez Díaz.

Wifredo Díaz Valdéz, Fany y Mario Bonandini, Hilda Villanueva.

Pincho Casanova, Lory y Rimer Cardillo.

Buquebus presentó Huella Verde Buquebus presentó la primera unidad de Huella Verde Transporte Eléctrico, la flota de ómnibus que la empresa comenzó a formar con el objetivo de minimizar el impacto de sus actividades en el medio ambiente y de promover a nivel local la utilización de vehículos propulsados por energías renovables.

Claudio Querol, Juan López, Lars Janson.

Juan Carlos López Mena, Sasson Attie.

Silvina Luna, Luis Seguessa.

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DOSSIER EVENTOS Espacio BROU en San Pablo Con la intención de reunir a artistas visuales uruguayos y brasileños, el Espacio Banco República en la ciudad de San Pablo realizó una muestra colectiva en sus instalaciones.

Dr. Luis Carlos Drigo, Carla Mourão, Roberto Managau.

Irene González Pino, Ana Carolina y Giorgio Vanossi.

Aurelie Béreau, Giane Rocha, Bruna y Graça Brinker.

Edinho Milagres, Irene González Pino, Felipe Fontoura.

Capacitación en el Hospital Británico

Vittorio Corbo en el IX Foro Económico de Santander

El Hospital Británico capacitó a su personal y a los usuarios en la aplicación de terapias inhalatorias.

El ex presidente del Banco Central de Chile y director de Grupo Santander disertó ante clientes preferenciales del banco. Vittorio Corbo analizó el futuro de la economía mundial y regional en el IX Foro Económico de Santander.

Doctores Javier Pietropinto y Sandra Peña.

Gustavo Trelles, Jorge Jourdan, Vittorio Corbo, Juan Carlos Chomali, Pablo Gaudio.

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DOSSIER EVENTOS LAN y TAM patrocinan O corpo Negro na Dança en el Solís Con más de veinte años de trayectoria, destacándose en prestigiosos escenarios internacionales como la Opera House de Sydney, llegó por primera vez a Uruguay la compañía de danza de Minas Gerais, Balé da Rua.

Andrés Gil, Francisco Chiari, Walter Bagnasco, Milena Guillot, Ernesto Bonilla.

Felipe González, Katia Arriola.

El Mundo antes del Mundo, exposición en la Fundación Unión Felipe González y Sol Abadi expusieron su trabajo El Mundo antes del Mundo en la Fundación Unión.

Silvia Rodríguez, Ernesto Bonilla, Ana Inés Fuentes.

Katia Arriola, Sol Abadi, Alicia Pérez.

Samsung presentó el Galaxy S 4, un compañero de vida Con prestaciones innovadoras y características únicas, Samsung presentó su nuevo Galaxy S 4, un teléfono de alta gama que brinda mejoras a nivel de software, las que están causando gran impacto.

Ivanna Ferrari, Emiliano Capurro.

Tacuabé Terradas, Jeong Kook Jo, Gonzalo Ferrando.

Gabriela Zomojokian, Luis Bellini, Fernando Reda.

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DOSSIER EVENTOS Lara Campiglia en Puerta del Sol Con motivo de la inauguración del edificio Puerta del Sol IV, Lara Campiglia realizó la muestra Arte 565m2, auspiciada por Sures Bienes Raíces, Arq. Álvaro Piña y Campiglia construcciones. En esta exhibición la artista conjugó sus exposiciones anteriores: Crística, Interiorarte, City from the sky, La piel de mi planeta, y Percepción de los suburbios

Alicia Mendrzycki, Marcela Mendoza.

Victoria Vallarino, Heber Blois.

Fotos: Maite Barandiaran.

Cristina Monzón de Campiglia, Germán Campiglia, Patricia Campiglia, Eduardo Campiglia.

Ernesto Cuevas, Germán Bauer, Carlos Campiglia.

Iliana Díaz, Alicia Calatrerra, Jorge Rial.

Javier Bassi en SOA El reconocido artista plástico Javier Bassi expuso en SOA sus últimas obras bajo el título de The plot.

Virginia Martegani, Alberto Benitez, Maria Simon.

Enrique Aguerre, Mariano Arana.

Javier Bassi.

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DOSSIER / AÑO 7 / NÚMERO 39 / JULIO-AGOSTO 2013

AÑO 7 / NÚMERO 39 / JULIO-AGOSTO 2013

La Barcelona de

Joan Miró Recorrido por la

55 a Bienal de Venecia El cine de

Hayao Miyazaki Antonin Artaud El hombre y su doble La mirada surrealista de

Picasso Breve historia

del ballet