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DOSSIER SUMARIO 60 Susan Sontag.

La vida como una metáfora Nelson Díaz 12 - Proceso circular, de Dalila Goncalves 14 - João Di Souza en el Museo Ralli 16 - Antología del diseño italiano en el MNAV 20 - Améndola y Atchugarry por amor a Miguel Ángel 22 - Utopía, la serie de Channel 4

68 Cómo se rompen las reglas del cine Sofía Castaño

24 - La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche 26 - Novedades discográficas 30 - Mateo x 6, en el Sodre

36 - Reseña de libros

70 La vida de Florence Foster Jenkins

38 - Proyecto Felisberto

Ariel Mastandrea

32 - Jazz en el río Hum 34 - Hamlet Ruso, por el BNS

42 - Blue, de Fernando Nieto Paladino 44 - Fotografías de Luis González Palma 46 - Fotografías de Mauro Martella 48 - Todas las horas son del tiempo, de Guillermo Baltar 50 - Mondrian: geometría y espiritualidad 60 - Susan Sontag. La vida como una metáfora

86 Alejandro Cesarco y el lenguaje Natalia de León

68 - Cómo se rompen las reglas del cine 76 - La vida de Florence Foster Jenkins

94 Mercado Agrícola de Montevideo

86 - Alejandro Cesarco y el lenguaje 94 - Mercado Agrícola de Montevideo 102 - Agenda

Laura Alemán

114 - Eventos /revistadossieruy

Año 8 / número 43 / marzo-abril 2014 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Laura Alemán / Sofía Castaño / Pedro da Cruz / Natalia de León / Diego Faraone / Valentina Leoncini / Ariel Mastandrea / Diana Mines Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Proceso circular de Dalila Goncalves

El tiempo no para Cuando el observador se coloca frente a una obra de arte, es evidente que espera algo a cambio.

Y si para algunos el placer estético es una condición pasada de moda, no obstante, toda obra debiera devolverle, en algún sentido, el tiempo que el observador le dispensa. Esta devolución ha cambiado de signo con el paso del tiempo, transformándose en todo tipo de incidencias y de incidentes cuyo origen habría que buscarlo en cierto tipo de decisiones, en el origen de los cuales están naturalmente incluidos los propios artistas. La función del arte ha sido –y sigue siendo– extremadamente importante dentro de la cultura y de las culturas.

En el momento actual se hace necesaria una reflexión profunda al respecto, porque en el correcto planteo de la pregunta podría encontrarse una respuesta tal vez sorprendente.

No sabemos muy bien de qué se trata el arte hoy en día, y nos referimos a su fase contemporánea, que por cierto ya tiene décadas de desarrollo. Si bien no sabemos definir el arte, mantenemos cierta intuición de lo que puede ser y, sobre todo, tenemos presente todas las contingencias que la historia evidencia como inflexiones, quiebres, sustituciones, restituciones, revivals, etcétera. Todo en busca de lo novedoso, lo original, lo exótico, lo extraordinario. La aventura del ar te contemporáneo ha sido, en general, la más convulsiva de todas ellas, superando incluso la bofetada Dadá que por sobre todo exhalaba Arte, en el más general y generoso sentido del término.

Lo que nos sucede en lo personal es que pensamos que esta extraordinaria aventura humana se está volviendo, lamentablemente, tan anodina y aburrida que pediríamos por favor que se reflexione inteligentemente en muchas de sus presentaciones. Pedir que una obra de arte, que se precie de llamarse así (¿de qué otra forma llamarla si está integrada al circuito legitimado institucional que le confiere dicho estatuto?), no sea, por lo menos, aburrida, es poco pedir, pero al fin de cuentas y salvando dignas excepciones, se constituye en una llamada cuya gravedad percibimos dentro de un pronunciado declive o, mejor dicho: de decadencia. Es evidentemente un tema de valores, tanto culturales como sociales y no solamente estéticos.

Me imagino que toda la teoría de la relatividad,

donde se encuentra explicado en términos matemáticos el problema del tiempo, si se desplegara en un gran salón fórmula a fórmula sería un disfrute enorme para quien pudiera comprenderla. Y para quienes no, es probable que encontráramos en este hermetismo que provee la ignorancia, una mágica atracción en el sentido estético. En mi criterio, se debe ser cuidadoso al trabajar con el concepto de tiempo, que desde Kant se ha venido investigando desde la ciencia y la filosofía como una categoría trascendental y como tal se la debe contemplar, dado que nadie se encuentra por fuera del tiempo. Con tal impor tancia, sus aplicaciones y adaptaciones metafóricas dentro del arte, o de la plástica, adquieren una relevancia positivamente epistemológica, y como tal debe ser tratado con la suficiente inteligencia en pos de una demostración equivalente. El tiempo puede ser una metáfora, y tal vez la raza humana podría ser un experimento extraterrestre. El arte puede representar lo que el ar tista crea, pero no por ello se configura en una verdad; en todo caso, se configura en una fracción de una verdad, en tanto haya quien la crea y que no exista abrumadora evidencia en contrario.

El ar te contiene en sí mismo una verdad yacente, o subyacente, y no necesita de muletas metafísicas para levantarse y caminar.

No concebimos cómo o de qué manera el tiempo –una categoría kantiana trascendental y que se concibe desde la intuición– pueda ser transformado en una herramienta de representación o por lo menos no vemos cómo se detecta esta herramienta en esta exposición, a menos que se trabaje sobre conceptos par ticulares, adaptables a cada situación por peregrina que sea, o sea: adaptables al discurso.

La exposición, en tanto dependiente de la representación visual, independientemente de los códigos agregados de lectura o de la fase hermenéutica (que depende de los signos

visuales), no puede escapar del tiempo, en tanto lectura aplicada a una idea. Lo que cuesta entender es de qué manera puede el artista aislar esta categoría ontológica en pos de una abstracción material convir tiéndola en herramienta. Creemos, por lo tanto, que la lectura y la exposición del contenido de esta muestra está dirigida por criterios tales que se han confundido los medios con los fines sin medir con exactitud la proyección visual de los enunciados, es decir sin tener en cuenta su peso específico en tanto materia visual y que por lo tanto en general, y exceptuando algunos acier tos como las fotografías de los azulejos sobre las piedras, se ha vuelto una práctica, en algunos casos de obsesiva manualidad (ni siquiera artesanía), que agota su interés en una cláusula cerrada en sí misma, donde la sintaxis vuelve a explicar una y otra vez lo que es obvio, hasta el cansancio. Lo que quiere decir que no reporta ninguna novedad. En tanto aporte, que entendemos hay que tener en cuenta, lo más preocupante es que muchas expresiones del ar te contemporáneo son, en muchos casos, meras repeticiones de lo que en su momento fueron originales, con lo cual estamos más o menos al comienzo de todos los procesos académicos.

Será necesario aplicar no sólo la reflexión, sino la reflexión inteligente, porque nosotros, los espectadores, somos merecedores –creemos– de una especial atención, en tanto ciudadanos sensibles e inteligentes.

Muestra: Proceso circular.

Artista: Dalila Goncalves.

Lugar: Centro de Exposiciones Subte, Sala XL. Plaza Fabini, 18 de Julio y Julio Herrera.

Fecha: 13 de febrero - 23 de marzo 2014.

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Obras de João Di Souza en el Museo Ralli

El show debe continuar João Di Souza (Itabuna, Bahía, 1976) es un artista brasileño sumamente interesante en cuanto propone una visión plástica cuyas raíces estéticas hay que buscarlas en el realismo mágico de Rousseau y sobre todo en la gran tradición naif de Latinoamérica, con exponentes mayores en la pintura centroamericana y principalmente haitiana. Desde esta visión

ingenua y desprejuiciada, los ar tistas naif comunican un universo personal íntimamente relacionado con sus experiencias simples y cotidianas. El caso de Di Souza, sin embargo, no refleja un espíritu naif ‘puro’, sino que denuncia recursos académicos más pulidos.

Hay un trabajo de dibujo, de composición y de color que deja traslucir una formación definida en la materia.

Si bien esta reflexión sobre los medios plásticos en el sentido ‘escolástico’ le sustrae de cierta frescura, debido justamente al cálculo previo que evidentemente no evidencia el ‘ensayo y error’ de los naif, por lo general autodidactas, el resultado en Di Souza es sólido y atractivo. Su

dibujo contiene atisbos expresionistas, excelentemente controlados. Aprovecha al máximo la propuesta multicolor que le ofrece su motivo favorito: el circo, que también le provee un marco narrativo exuberante y decorativo, que el artista trata con especial acierto cromático, donde a nuestro entender se encuentra su mayor logro.

Otro rasgo a destacar es el éxito con que aborda y despliega el erotismo y la sensualidad de sus personajes, sin caer en lo vulgar, con base en un inteligente tratamiento del color de las pieles y del dibujo de sus personajes, que seducen sin exhibirse. Al mismo tiempo es muy cuidado el juego de contrastes, trabajados casi en un sentido abstracto concreto. Encontramos alguna reminiscencia en los desnudos de Tamara Lempicka, en tanto ilustrativos de una sensualidad contundente, diríamos muscular, en lugar de evidenciar aspectos de languidez.

Quiere decir que Di Souza ha interpretado la fortaleza de los personajes del circo, un medio de vida que requiere cuerpos bien formados. El conjunto de su obra impregnada de iconografía popular brasileña indica una precisión artesanal en su realización, aspecto que lo vincula al posmodernismo, y recoge la herencia de la genuina pintura latinoamericana en tanto participa del mundo mágico mítico de este continente donde se deben incluir todos los sincretismos religiosos que le confieren identidad, sobre todo desde Brasil.

Título de la muestra: João Di Souza Artista: João Di Souza Lugar: Museo Ralli. Los Arrayanes s/n, Barrio Beverly Hills, Punta del Este.

Fecha: diciembre 2013 - junio 2014.

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Antología del diseño italiano en el MNAV

Lo bueno no pasa de moda El Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) presenta, apoyado por el Ministerio de Educación y Cultura, la Embajada de Italia en Uruguay, la Asociación Latinoamericana de Diseño y la Fondazione Sartirana Arte, una muestra antológica del diseño italiano titulada La Dolce Vita, término que conectamos inconscientemente a la belle epóque francesa a principios del siglo XX, contemporánea del art nouveau, el primer estilo de diseño integral internacional que aparece en el horizonte cultural europeo de la primera posguerra.

Esta exposición demuestra la creatividad italiana en todo su esplendor, desde los años 1950 hasta la actualidad, y recoge una verdadera aventura creativa que se inicia en la difícil segunda posguerra europea, que puso a prueba el espíritu de superación de todos los pueblos afectados por la conflagración. No están presentes marcas emblemáticas como Olivetti, por ejemplo, que sin embargo de alguna manera se perciben dentro del espíritu que impregna la obra de notable calidad tanto en el diseño industrial como textil, incluso con cier tos perfiles artísticos muy curiosos.

Debemos hacer un pequeño paréntesis en este momento, cuando surge el tema del arte, que

Taccia, Achille y Pier Giacomo Castiglioni, 1962.

Sofá Form, Piero Lissoni, 1990.

a menudo se menciona en contraposición con el diseño. Desde hace bastante tiempo está presente el debate entre el diseño y el arte. Para comenzar es notorio concluir que si una exposición de diseño se presenta en un espacio destinado a las artes, obviamente aquel se encuentra incluido en esta categoría. Este fenómeno es observable en todo el mundo en este momento, lo cual indica una tendencia que es justamente la de considerar el diseño como una manifestación ar tística. Los argumentos en contrario podrían presentarse agrupados en un sentido ideológico en tanto quien, por ejemplo, niegue la economía de mercado podría defender la tesis de que el diseño no es arte, en tanto responde a las exigencias de aquel. El arte se encontraría, en principio, por lo tanto, no sirviendo al mercado y, por otra parte, el artista sería más libre que el diseñador en tanto no depende de un cliente.

En este último sentido tal vez se encuentre un argumento algo más válido como para sostener la supremacía artística del arte sobre el diseño, aunque, si hilamos fino, siempre encontraremos algún tipo de condicionamiento en toda actividad artística.

Otro argumento que se esgrime es que el arte no sirve para nada, en su sentido funcional práctico, lo cual es ciertamente verdad en tanto el individuo biológico no lo necesita. Tampoco necesita de la filosofía y aunque el mismo Aristóteles sostenía que también la filosofía no servía para nada, es notorio que por alguna razón el célebre filósofo le dedicó a esta toda

su vida y todas sus energías. En realidad, la función del arte en tan variada, compleja y categórica que una vez comprendida, se entenderá que la frase ‘‘no sirve para nada’’ es por lo menos una falacia. En primer lugar, sirve para mantener al artista en sus necesidades físicas, que no es poco. Pretender que un artista profesional no reciba algo a cambio de su tiempo y su trabajo es una ficción, por lo menos en la sociedad contemporánea actual. En segundo lugar, el arte ha montado un dispositivo económico-cultural tan intrincado y complejo, que podríamos decir que miles y miles de personas hacen uso de él en las innumerables profesiones que le están rela-cionadas, desde la restauración hasta la curaduría, incluida la diplomacia y, obviamente, la economía.

Deslindado el problema de la utilidad y la función, que en definitiva sólo corresponde a subjetivos puntos de vista, indagaremos más a fondo en el verdadero problema que afecta al arte y también al diseño. Este problema se resume en ‘‘la forma’’ y su directa consecuencia: su sentido estético, del cual deriva el llamado ‘‘placer estético’’. El buen diseño articula el sentido estético (lo que en términos usuales se denomina ‘‘buen gusto’’) con la utilidad, término que debemos cuidadosamente separar de la comodidad. En este sentido es necesario subrayar que el buen diseñador busca tanto el confor t y la practicidad como la belleza.

Decimos belleza en sentido genérico y comprensible por todos, dado que este concepto, profundamente cultural, debe ser leído

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Arabesco, Carlo Mollino, 1949 / 2003.

en un contexto determinado. Sea como sea, es innegable que el diseño debe poseer cualidades artísticas para ser considerado como tal. Por lo tanto, el término va asociado a creación estética y en términos generales podemos establecer dos momentos: uno de la contemplación y otra del funcionalismo.

Un edificio de Frank Gehry, por ejemplo, es un volumen escultórico, a la par de un edificio habitable, con todos los requerimientos que su programa le exige. Para este arquitecto, construir es diseñar. En estos términos se manejan todos los grandes diseñadores, que en el caso italiano tienen como antecedentes la intuición de los pioneros, en general arquitectos como Giotto Stoppino (1926-2011) que en sus comienzos buscaron el apoyo de algunos artistas para llevar adelante sus ideas. Estos pioneros sentaron las bases del diseño italiano, líder mundial en la actualidad, aun cuando también en algunos casos recogen el legado de la formidable Bauhaus, sobre todo en sillerías de caño.

Este último detalle, así como otros muchos datos sumamente interesantes sobre la historia, la génesis y el desarrollo del diseño italiano, se lo debemos al Prof. Paolo Bergomi, diseñador y presidente de la Asociación Latinoamericana de Diseño, quien muy amablemente instruyó a los visitantes del MNAV sobre esta exposición que es su tema profesional y que defiende con pasión.

Sillas y sillones de diversos tipos, plegables y fijas, realizadas en varios tipos de material, luminarias de las más variadas, indumentaria: abrigos, chalecos, blazers, herrajes, percheros, floreros,

mesas y escritorios son un ejemplo del ‘‘estilo italiano’’. La mayoría de estos objetos de diseño industrial se pueden considerar clásicos, dado que se han consolidado en tanto marcas, resultado de la pujanza y la confianza de empresas como: Poggi, Zanotta, Kartell, Memphis, entre otras. Citemos a algunos diseñadores que se encuentran presentes en este arco del tiempo pertenecientes a dichas empresas: Albini, Helg, Magistrelli Castiglioni, Zanuso, Progetti, Terragni, Mucchi, Mollino, Starck, Castelli, Sottsass, etcétera (hacemos notar que el famoso Philippe Starck, de origen francés, forma parte del equipo de Kartell).

Por otra parte, en el rubro vestimenta las muestras del famoso diseñador Versace demuestran la calidad artística de sus prendas de vestir que se definen con el término de ‘‘elegancia’’. Hay que hacer notar el inteligente uso del color (medio que se considera exclusivo de la pintura, generalmente) en todas estas producciones. Es el color aplicado al objeto, en sentido volumétrico, tridimensional.

El plástico está representado en sus primeras utilizaciones hacia el diseño, cuando aún era un material experimental, por lo tanto la relación formamateria es alcanzada en altísimo nivel en todas estas producciones.

Bergomi hablaba de la especialización y se refería a un modo de producción que prácticamente es inusual en América Latina. Contaba que, por ejemplo, para fabricar una silla, una determinada localidad en Italia (Udine) se dedicaba a fabricar su pata izquierda y otra localidad la derecha. La silla misma se ensamblaba en otro lugar. Hay

pueblos, por ejemplo (siguiendo la narración de Bergomi), que se dedican a hacer hojas de cuchillo, y otros que fabrican otra parte del producto, etcétera. Esta modalidad aparece como muy curiosa pero determina entre otras la excelencia en la calidad del producto. En tanto paradigmas del diseño automotor, y aunque no están representados aquí, el referido diseñador citaba marcas muy familiares, como el Topolino, el Fiat, la Vespa y la Lambretta, todos surgidos de necesidades contingentes y específicas que la creatividad italiana ha desarrollado con proyección mundial. Como dice Bergomi, ‘‘el buen diseño no pasa de moda’’.

Muestra: La Dolce Vita: Diseño y estilo italiano.

Artistas: Stoppino, Albini , Helg, Magistretti, Castiglioni , Zanuso, Progetti, Kuhne, Rasulo, Terragni, De Paz, D´Urbino, Lomazzi, Colombo, Mucchi, Gatti, Paolini, Teodoro, Palomba, Pillet, Mollino, Wanders, Jouin, Starck, Castelli, Severen, Buoroullec, Urquiola, Lissoni, Meda, Sottsass, De Lucchi, Zompi, Pirro, Basilito, Magistretti, Castiglioni, Frattini, Gismondi, Anastasio, De Bevilacqua, Rizzatto, Deganello, Lovegrove, Polato, Chiesa, Ingrand, Ponti, Santachiara, Deganello, Tusquez, Lodola, Carmi.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.

Herrera y Reissig y Tomás Giribaldi, Parque Rodó.

Fecha: 20 de febrero-27 de abril 2014.

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COLUMNISTA INVITADA Natalia de León

Aurelio Améndola y Pablo Atchugarry

Por amor a Miguel Ángel La Fundación Atchugarry comenzó su temporada 2014 con una muestra que reúne a dos ar tistas, el fotógrafo florentino Aurelio

Améndola y el escultor, dueño de casa, Pablo Atchugar r y. Améndola es un fotógrafo incuestionable que se ha destacado por los retratos a ar tistas contemporáneos, desde Lichtenstein, Warhol y el vanguardista Giorgio de Chirico, hasta Hermann Nitsch. La mayoría de estos retratos se pueden ver en la sala mayor de la fundación. Son grandes copias a color que retratan a los artistas en pleno trabajo o posando para el fotógrafo, como la serie en la que retrata a Mario Ceroli en una desolada playa al atardecer, con unas grandes alas de madera, en una serie en la que pasa de posar estoico a contraluz como un glorioso personaje mitológico, hasta ser abatido y quedar tirado en la arena.

Una de las salas está dedicada a ‘La Piedad’ que realizara Pablo Atchugarry en Italia entre 1982 y 1983, pocos años después de pisar por primera vez Europa. Durante un año esculpió las doce toneladas de mármol estatuario de Carrara proveniente de la cava Il Polvaccio, conocida como la cantera de Miguel Ángel. La escultura fue un encargo de su amigo el padre Marino Colombo, para su iglesia en Onno, en la margen occidental del ramal de Lecco del Lago de Como.

Hay un punto en el que se encuentran estos dos artistas: Miguel Ángel. En ambos casos el encuentro fue de removedora transformación para sus carreras, llevándolos a investigar en sus respectivas áreas la trayectoria de este escultor del siglo XVI, para homenajearlo y reinterpretarlo para una nueva generación.

‘La Piedad’ es la representación por antonomasia del dolor humano, el hijo muerto en los brazos de su madre. Un dolor que se muestra y no se disimula, se grita. El grito de Atchugarry, según él mismo lo describió, es debido al dolor sufrido “por las dictaduras militares que en los años que van de mediados de 1970 a los primeros años de

1980 han llevado a cabo un programa de represión violenta en diferentes países de América del Sur, con el objetivo de eliminar cualquier forma de protesta y de disidencia.

Desde este punto de vista, el dolor de María recuerda el sufrimiento de muchas madres que, como las de la Plaza de Mayo, en Buenos Aires, durante años han invocado con gritos y llantos el regreso de sus hijos desaparecidos”.

Améndola nos propone una nueva mirada sobre la obra de Miguel Ángel. Diferente a la visión general de la obra en la que apreciamos la genialidad del escultor en su totalidad; su precisión en los gestos, su perfección en las proporciones. Aurelio Améndola devela en sus fotografías todo un nuevo universo de chiaroscuros de gran for taleza visual. El fotógrafo retrata obras encontradas en diferentes museos y galerías europeas y las fotografía con una iluminación puntual, dura, que genera nuevos paisajes de sombras y luces. Texturas y relieves en blanco y negro, primeros planos y creativos ángulos que nos acercan al artista renacentista de una manera extraordinaria. Una apropiación que se vuelve homenaje al escultor y celebra la contundencia de Miguel Ángel para generar un antes y un después en la historia del ar te.

La muestra se llama Miguel Ángel. Sensualidad y pasión; yo le agregaría belleza. Un elemento fundamental que distingue el ar te creado en el renacimiento, visto desde su valor estético, y del cual ambos artistas se hacen eco para interpretarlo y homenajearlo.

Muestra: Miguel Ángel.

Sensualidad y pasión.

Artistas: Aurelio Améndola y Pablo Atcugarry.

Fundación Atchugarry. Ruta 104, km 4,5, El Chorro, Maldonado.

Fecha: enero 2014.

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DOSSIER CRÍTICO / TELEVISIÓN Por

Diego Faraone

Utopía

En la incertidumbre ‘‘¿Dónde está Jessica Hyde?’’, pregunta un hombre corpulento, algo pasado de peso y con dificultades respiratorias, a varias personas a lo largo de la serie. Inequívocamente cada interpelado, tenga información o no, morirá en cuestión de segundos. Estos fragmentos, en los que civiles son asesinados a sangre fría y casi azarosamente, se imponen de forma abrupta, algo descolgados del resto. Y funcionan como shock, una manera espectacular de constatar un estado de emergencia, de sugerir la dimensión de una amenaza de la cual los personajes deben tomar precauciones extremas. Utopía, producida por la señal británica Channel 4, es de esas series que comienzan con muchas incógnitas y casi ninguna respuesta. Pero también de la clase de planteos que van dosificando información,

saciando paulatinamente esa necesidad de saber de qué va eso que uno está viendo.

Un grupo de aficionados a los cómics, que sólo habían interactuado entre ellos mediante un foro virtual, se junta para conocer una extraña e inédita novela gráfica. Se trata de la continuación de The Utopia Projects, una obra escrita desde el manicomio por un delirante maníaco depresivo, pero que supo anticipar sucesos catastróficos. Sin comerla ni beberla, los muchachos se ven de pronto perseguidos por una agencia secreta llamada The Network, incriminados en delitos terribles, envueltos en una descomunal trama de conspiraciones y obligados a esconderse y escabullirse de matones de todo tipo y color. Desde un comienzo asaltan las dudas: ¿qué mensajes trae encriptados la novela gráfica para desatar tanta demencia?, ¿qué es The Network?, y por supuesto: ¿quién demonios es Jessica Hyde?

Quizá uno de los puntos que en un principio despiertan el interés es que los personajes

principales son justamente personas ordinarias y de a pie, un tanto defectuosas y hasta patéticas de a ratos, individuos que no tienen idea de qué hacer o cómo es que fueron a parar allí. En contraposición, quienes ya estaban envueltos en el asunto son seres casi marcianos, figuras implacables y temibles. La brillante música de Cristóbal Tapia de Veer aporta la sonorización per fecta para redondear una atmósfera desconcer tante, onírica, envolvente. La dirección artística es otro prodigio y dispone trajes, paisajes, habitaciones y objetos de una atractiva gama de colores chillones.

Por cada enigma que se va resolviendo, aparecen unos cuantos más. Y los personajes mismos despiertan cierta intriga, ya que la mayoría parecería esconder dimensiones ocultas. El detalle propicia una desconfianza permanente, aun entre los mismos protagonistas, aportando un persistente clima de paranoia.

Por ahora Utopía sólo ha dado seis capítulos de cincuenta minutos, en una sola temporada.

Pero ya está en proceso la segunda, a estrenarse en el correr del año. Otro de los aspectos más llamativos tiene lugar cuando se da a conocer el Proyecto Jano (quien no haya visto la serie quizá debiera dejar de leer por aquí, porque se anticipan detalles recién revelados en los últimos capítulos), una iniciativa que busca esterilizar a la mayor parte de la humanidad mediante una alteración genética masiva, con el objetivo de frenar las tasas de natalidad y terminar así con el hambre en el mundo. Jano es un personaje mitológico de dos caras, el dios romano de las puertas, de los comienzos y los finales, y por tanto de los cambios y las transiciones y de los momentos en los que se traspasa el umbral que separa el futuro del pasado. Un aspecto curioso es que aquí los ‘malos’ tienen una argumentación perfecta para llevar a cabo su plan, que lo hacen con fines ‘humanitarios’ y que hasta terminen convenciendo a alguno de los protagonistas de que se trata de una causa justa. Claro que para llevar a cabo esta hazaña revolucionaria, en el camino muchas personas deben ser sacrificadas por este propósito mayor. Lo que quizá nos pinte con mayor claridad dónde están los villanos.

Utopía Dirección: Marc Munden, Alex García López, Wayne Yip. Guión: Dennis Kelly y otros.

Elenco: Fiona O’Shaughnessy, Alexandra Roach, Nathan Stewart-Jarrett, Neil Maskell.

Producción: Kudos Film and Television Duración: 45 minutos.

País: Reino Unido.

Emisión: Channel 4.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Valentina Leoncini

La vida de Adèle, de Abdellatif Kechiche

Una lograda historia de amor Cuando Adèle (Adèle Exarchopoulos) y Emma (Léa Seydoux) cruzan la primera mirada surge una intensidad de amor a primera vista que luego se transpor ta a una mutua manera de seducir y de dejarse. A partir de entonces Adèle deja de dormir bien, cada vez luce más desarreglada y confusa, cada vez más hermosa. Sucedió cuando Adèle iba al encuentro con Thomas (Jérémie Laheur te), un chico de la secundaria, con el que se gustan y se entienden, incluso él se enamora de ella. Sus amigas le anticipan la atracción y dada la posibilidad, ella da su sí a un Thomas aparentemente indeciso, pero concreto al fin, que se enamora y se confunde, se masturba pensando en Emma y comienza entonces a buscarla, a desearla fuer te, segura.

Emma es más grande y tiene el pelo azul, también pinta y quiere vivir de eso. Tiene un misterio tan fuerte como el de Adèle y una ternura que le sale de la separación de sus paletas. La encuentra en un bar y Emma se acerca. Entonces la sensualidad y la mirada fina de Emma que no puede con la boca de Adèle que se deja caer por su propio peso y la seduce el entreabier to de su boca, por instantes de angustia y por otros de excitación. Al verlas juntas por primera vez, el espectador juraría que ya se conocían, que hacía rato que recordaban el olor de sus pieles y respiraciones. Después aparece el conocerse en otros niveles, en los que permanecen unidas y Adèle se convier te en mujer, cambia la ropa y se for talecen sus gestos, su cuerpo y la ruptura. Conocer a otros hombres para volver a sentir el amor por Emma, para volver a seducirla por eterno.

La película sigue a Adèle. Es una cámara que apenas vibra el momento y sigue en movimiento su intimidad, lograda por los planos que nos acercan a las conversaciones y a los besos en el cuello y en la lengua, a su manera de comer y de dormir. Las escenas sexuales están liberadas de pudor y no mienten, por ende son extremadamente humanas y modernas. Y ellas logran naturalidad en la actuación en la que uno se reconoce durmiendo, comiendo, arreglándose el pelo antes de cada momento determinante. Adèle tiene tal peso en la mirada que nos permite sumergirnos en lo que piensa

y está sintiendo, la constancia de un estado emocional suyo que se delata en una transparencia de esas pocas que permiten vivir la historia desde los nervios. Los cortes de escena trasladan los momentos de manera muy rápida e intensa, que luego se equilibra al verla dormir, llorar o en silencio.

El montaje es parejo, invisible, para dar el paso libre, sin cuestiones. Hay una aparición esporádica de música instrumental y también salsa a modo diegético, invisible, que penetra por un sitio secundario. La protagonista, de una manera intrínseca, logra ser la verdad, la honestidad de lo que sucede. Una historia de amor y de posibilidades. También una cotidianidad, un comer spaguetti con la boca abierta y mancharse hasta la pera con salsa de tomate.

La vida de Adèle es la cuarta película del director franco-tunecino Abdellatif Kechiche y está basada en la novela de Julie Maroh Le bleu est une couleur chaude. Ganó la Palma

de Oro en 2013 en el Festival de cine de Cannes, premio que reconoce al director y a las dos actrices principales, además de varias otras nominaciones en premiaciones y festivales como los Globos de Oro, premios César, premios del cine Europeo y premios Goya, entre otros.

Título original: La vie d’Adèle - Chapitres 1 et 2 Dirección: Abdellatif Kechiche.

Guión: Abdellatif Kechiche y Ghalya Lacroix (sobre la novela gráfica Le bleu est une couleur chaude, de Julie Maroh).

Elenco: Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jérémie Laheurte.

Duración: 178 minutos.

País: Francia.

Año: 2013.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Novedades discográficas

Vitalidad(es) En tiempos de un estreno operístico “a la italiana”, Il Duce (cantado en italiano, con un tema innegablemente italiano, pero creada por uruguayos, en un país que prácticamente no tiene tradición operística propia); y de coqueteos poco afor tunados entre la murga, el Carnaval, el tango, Hamlet (pero sin la carga expresiva de cada una de esas referencias), vale la pena repasar, aunque sea sumariamente, algunos proyectos ar tísticos que marcan una diferencia, y que de forma más vital pugnan por ar ticular identidades en el urdido de la trama social.

Del indie local Lo efímero, la noche, la melancolía, la ciudad, los estados anímicos que atraviesan y convulsionan la intimidad; las (otras) formas de ser y estar en el mundo (las benditas –y necesarias– inquietudes de la identidad); sonando, la guitarra, las texturas pequeñas en las que se funde la voz que amenaza romperse en los sonidos graves, con un color tenue, entrañable; al final, un punto de llegada, el entusiasmo. O El entusiasmo, el tercer disco de Lucas Meyer. O uno de los lenguajes que se resisten a cerrarse, a perder la inquietud por redefinirse, a someterse a las abrumadoras constricciones de la industria musical, y que se anudan intensamente en las tramas también inquietas del indie con marca local y en la torrencial producción del sello Esquizodelia, de la mano de Pau O’Bianchi (uno de los cerebros detrás de proyectos como 3Pecados, Millones de Casas con Fantasmas).

Esta edición, con sólo siete canciones, da un salto luminoso respecto a las dos anteriores (Un accidente feliz, de 2009, y Música para nadie, un extensísimo trabajo lanzado en 2011), a través de un original y contenido tratamiento de los materiales musicales y poéticos, jugado a conectar directamente con una intensa red de contenidos expresivos, catalizando, al mismo tiempo, otra red, esta vez de escuchas previas (la bendita inter textualidad, o intermusicalidad, si se quiere), que no se hace evidente, ni a modo de cita ni en ninguna de las formas de la alusión, sino que se intuye en estimulantes paseos inferenciales.

A nivel de la interpretación, la propuesta pone todo el énfasis en el trabajo de la banda: Pablo Torres (de 3Pecados), Fabrizio Rossi (de Mux) y Leti Sckricky (de Carmen Sandiego), una selección de otros proyectos indie, que contribuye a redondear un sonido lo-fi, sin vir tuosismos, concentrado en ar ticular pequeños detalles que se funden con la performance vocal de Meyer. El entusiasmo, pese a su sencillez y transparencia, no es de escucha fácil: reclama una atención detenida, diferente a cualquiera de los productos de rápida digestión que circulan tan campantes por disquerías, radios y la pantalla chica. Un disco que se deberá considerar como uno de los puntos altos en los balances de 2014.

Aire de familia Si aceptamos que la música (como todo arte) es una aventura, la energía creativa de Francisco Fattoruso es uno de los ejemplos más claros.

En el último tramo de 2013, este joven bajista, compositor, productor, cantante, se lanzó al agua con un segundo disco, que tituló precisamente Music Adventure, en el que demuestra, sin muchas vueltas, que la experimentación (término tan ajado por los usos desaforados de la crítica) es una condición necesaria en la búsqueda de un lenguaje propio.

Potente, vir tuoso, con interpretaciones complejas que parecen hechas “de taquito”, sin esfuerzo, las catorce piezas del disco funden estilos, citas, versiones (la de ‘Santa Catarina’, que abre la edición, es sencillamente formidable, y rinde un justo homenaje a Hermeto Pascoal), improvisaciones de altísimo voltaje, y soluciones formales por demás interesantes.

Fattoruso cuenta no sólo con sus dotes técnicas para el bajo, para el canto (una voz que está en muchos casos escondida en los procesadores de sonidos como el vocoder), también juegan en primera línea los aportes de figuras como Hugo Fattoruso, su padre, el excelente guitarrista Leonardo Bolsa Amuedo, Lil John Roberts, Juan Pablo di Leone, Nicolás Ibarburu, Nicolás Arnicho, entre otros.

Music Adventure, al hacer trizas las inefables fronteras entre géneros (lo que usualmente cae en los confines de la llamada fusión), propone un lenguaje que sintetiza muy bien esa pulsión vital desacartonada, desprejuiciada, sin temor al riesgo, que debería motorizar las dinámicas de todo proyecto identitario: lo contrario a lo que suele ocurrir con los pétreos discursos oficiales sobre la identidad (y que suelen usarse para justificar cualquier proyecto trasnochado).

Otros riesgos El año pasado, el sello Ayuí lanzó dos discos que de formas diferentes conectan con la historia de la música popular uruguaya y a la vez devuelven facetas novedosas, removedoras, para (re)interpretar el presente musical.

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El primero es una reedición doble: Los otros días, que reúne los discos Pájaros, de 1980, y Rubén Olivera 2, de 1983, los primeros lanzamientos de Rubén Olivera. Dos trabajos fundamentales para entender un período no siempre bien analizado de la historia local, en el que confluyen (y fluyen) un refinado lenguaje poético, una forma de canto entrañable, contenida, cargada de aire, con inteligentes contrapuntos con las texturas guitarrísticas, que se convirtieron en sello inconfundible del estilo de Olivera. Una generosa colección de canciones que sortean con mucha altura el filtro implacable del tiempo, y ayudan a construir una escucha alejada de las banalidades: sí señor, sí señora, ya fue dicho: hay otra música posible más allá de la basura mediática.

La otra edición, Arena movediza, de Mauricio Ubal, viene también en formato doble: un cedé más un devedé (con el recital de Ubal en el ciclo Autores en vivo). Nuevas canciones de un compositor e intérprete conectado con la mejor tradición del canto popular, en las que se desgrana una lírica simple, que hurga en lo cotidiano, sensible, lo pequeño que se vuelve gigante en la intimidad, que gana una dimensión distinta, ¿vanguardista?, a través de un muy interesante trabajo de producción de Diego Azar, que descubre facetas nuevas (los otros riesgos) en lenguaje de Ubal.

Remixados En la transición de 2013 a 2014, y con una diferencia de unos pocos días, Campo, Santé Les Amis y Socio llegaron a las bateas locales con un planteo similar: discos con remixes y versiones de composiciones contenidas en ediciones anteriores. Si bien las propuestas son muy diferentes (lo que los emparenta es, sin duda, que los tres reúnen los trabajos de una ingente cantidad de ar tistas de la escena electrónica regional), la de Socio, el proyecto colectivo que lidera Federico Lima, plantea una diferencia conceptual y artística que se adelanta

en el título del trabajo: Fan de Faith No More: versiones y remixes.

Estos dos términos, “versiones y remixes”, vuelven a la discusión sobre esa inefable maraña de palabras, conceptos, que se activa al hablar de música, y que pone en evidencia la compleja correlación entre la jerga técnica y los ejercicios metafóricos del lenguaje corriente. ¿La diferencia de fondo entre una versión y un remix está en el plano de la técnica o en el de las marcas interpretativas que despliega el compositor en la materia sonora? ¿Qué es concretamente una versión?, ¿es una actualización de una entidad abstracta, que está más allá de las notas y palabras?, ¿es una de las posibles réplicas de un original, identificado, por ejemplo, con una grabación, o, mejor dicho, su primera grabación? Ensayar respuestas para estas interrogantes, que siguen circulando en los ambientes generalmente herméticos de la crítica y la musicología, demandaría un espacio mayor al previsto para esta nota, así que vale como aproximación primaria lo que Lima plantea sobre este proyecto discográfico, que se gestó poco después del lanzamiento del disco debut, en 2008, y se concretó recién el año pasado.

“Por más que tengan varios puntos de contacto, para mí las versiones y los remixes son dos cosas bien diferentes”, dice Lima. “Las versiones en este disco, que están en las primeras tres pistas, tienen que ver con la incorporación de algún elemento nuevo a las canciones, y no tanto con lo electrónico, con el maquinazo. La idea, tanto en ‘Fan de Faith No More’, que en realidad es un original, como en la realización más roquera de ‘Nos fuimos estrellando’, el planteo hiphopero de ‘Capitan Kirk’, era lograr algo orgánico, de banda”. Los

remixes, en cambio, suponen un trabajo a partir de materiales preexistentes; todo los artistas que participaron (como los Ututut, Fernando Picón, Daniel Andino, Nacho Benedetti –ex Omar–, Martín Craciun, entre otros) trabajaron intensamente con las pistas de cada canción, propusieron sus personales replanteos rítmicos, las extensas referencias a otros géneros (como la cumbia villera, en ‘Borracho’, pista 6, o el minimalismo electrónico radical en ‘Hello Darling’, pista 11), y llevaron las realizaciones primeras –¿los originales?– a nuevos contextos de significación formal y expresiva.

Quizás esta propuesta (como la de Campo y Santé Les Amis) no sorprenda, pero trae a la superficie un complejo de formas, estilos, soluciones técnicas, que están construyendo el mapa contemporáneo de lo musical, y que están signados por la fragmentación, los modos de revolver los tiempos históricos, las resignificaciones constantes, y, al mismo tiempo, problematizan las tradicionales nociones de compositor y obra musical.

Lucas Meyer. El entusiasmo. Esquizodelia, Montevideo, 2013.

Francisco Fattoruso. Music Adventure.

Ayuí, Montevideo, 2013.

Rubén Olivera. Los otros días.

Ayuí, Montevideo, 2013.

Mauricio Ubal. Arena movediza.

Ayuí, Montevideo, 2013.

Socio. Fan de Faith No More: Versiones & Remixes. Bizarro, Montevideo, 2013.

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Mateo x 6 en el Auditorio del Sodre

El lugar de la calidez Uno. Un inventario incompleto antes de mirar: nervios, expectativa, emoción, instrumentos, gargantas, cámaras, micrófonos, primeros sudores, hojas de papel, técnicos, músicos, público, carteles, butacas, escaleras. Miren, ahora, lo que pasó: los seis están ahí, en semicírculo, el miércoles 19 de febrero, pasadas las 21.30, antes de la música, con un fondo de escenario muy despojado, sin más intervención que la sobria iluminación. Miren: ellos, los seis, de izquierda a derecha son Mandrake Wolf, Ney Peraza, Pitufo Lombardo, Martín Ibarburu, Jorge Schellemberg, Popo Romano. Miren lo que pasó después: ellos, los seis, después de la música, están al borde del escenario de la Sala Eduardo Fabini del Auditorio del Sodre, a minutos de la medianoche, sin sus instrumentos, con las voces emocionadas, abrazándose, saludando al público que sigue de pie, también emocionado, y con las luces de la sala, del escenario, de los afectos, encendidas a pleno.

“Escuchen lo que pasó... Bla bla bla bla / ble ble ble ble / blo blo blo blo”.

Escuchen lo que pasó: sonó Mateo, Eduardo Mateo, Mateo x 6: ellos, los seis, que en agosto de 1993 (corrección inmediata: cinco de los que están aquí, en el Auditorio, ya que Martín Ibarburu es la más reciente incorporación) idearon un espectáculo que parecía condenado al fracaso –al primer concierto, quizás, no fueron más de veinte personas–, y ahora pueden jactarse, con razón, de mantener vigente un proyecto artístico único, que se sostiene –han dicho Romano, Peraza... los seis– por las ganas de hacer música, de hacer música de Mateo.

Dos. Segundo inventario incompleto; otros datos.

Mateo x 6, a veinte años de parir el proyecto, volvió (en realidad, dicen ellos, no volvieron porque nunca se separaron, y por eso de que “no somos una banda”, con rutinas, compromisos firmados; “nos vienen ganas de juntarnos y lo hacemos”, dijo Peraza a un matutino local) para registrar el espectáculo, el repertorio compuesto íntegramente por canciones de Eduardo Mateo, para una edición doble: un cedé y un devedé que llegará a las disquerías en el correr de este año.

La idea, aunque era estimulante, parecía descabellada: montar la producción en el escenario mayor del Auditorio del Sodre, llenar las poco más de dos mil butacas. Pero funcionó. Aunque la sala no estaba colmada, la asistencia fue numerosa, y cuando todos se pararon al final para aplaudir y cumplir con el ritual de pedir los bises, los números parecían multiplicarse (aunque esto, sabemos, no necesariamente convence a los gestores de la cultura: los números concretos, para ellos, los gestores, cantan otros repertorios). Es el efecto Mateo, dijo alguien en la platea. Tenía razón: el espíritu burlón daba vueltas por la sala.

Tres. La anunciada edición doble de Mateo x 6

en el Auditorio del Sodre será un registro imperfecto de lo inasible. Un documento necesario, histórico, en el que sólo se podrá recrear parte de un hecho irrepetible, ya que lo musical (siempre inefable) no se configura en las entidades cerradas (cerradas para el análisis, la teoría) que conocemos como músicos y como público, o receptores, sino en el espacio-tiempo en el que se construyen los vínculos, las interacciones, a partir del hecho musical. En ese encave tan difícil de definir emerge la música: una imbricada trama de gestos, posturas, palabras, miradas, afectos, memorias, formas de escuchar, sonidos.

Y lo que ocurrió el miércoles 19 de febrero fue único por esa condición de lo musical, y porque el público y los músicos –un valor agregado fundamental– transformaron el concierto, y la inmensidad abierta de una sala que sólo parece contentarse con devorar llenos multitudinarios, en un elogio a la calidez. Las ‘pifias’, algunos momentos dudosos en las interpretaciones, no conspiraron con la apuesta de revisitar un repertorio complejo como el de Mateo. Sí, la frase anterior es un lugar común. La obra de Mateo, es necesario decirlo, parece abrumadora, tanto por lo extensa que es como por los cruces endiablados de soluciones técnicas, estilísticas (hay que recordar, como dos mínimos detalles, las construcciones armónicas, rítmicas, texturales, de los acompañamientos guitarrísticos de canciones como ‘Lo dedo negro’, ‘El boliche’, ‘Cuerpo y alma’). Fin de la digresión.

Decía: las ‘pifias’, algunas dudas, cruces rítmicos,

fueron detalles de segundo o tercer orden. ¿Por qué? Simple, por la calidez. Porque Mandrake Wolf irrumpía con unas glosas informales, diálogos con el público, sobre algunas canciones, el club Mar de Fondo, la surrealista historia de ‘En lo de doña Martinica’ y la suite de Guli-Guli (una cotorra imposible, las amigas y sus té con leche y bizcochuelo), la intensidad de las dos interpretaciones de ‘Palomas’. Porque Peraza no se despegó de su guitarra y mostró una interesante conjunción de serenidad, solvencia y técnica impecable. Porque Romano y Schellemberg se gozaron en sus participaciones y en las de los demás (sus momentos elogiables, Schellemberg con ‘Kin Tin Tan’, Popo con ‘La mama vieja’).

Porque Pitufo e Ibarburu no sólo cumplieron con la pulcritud técnica de siempre sino que sumaron una musicalidad envolvente en todas las canciones.

En fin, el lugar de la calidez. El lugar en el que la gente pudo integrar a pleno sus memorias y ganas de escuchar. En fin, “Escuchen lo que pasó... Bla bla bla bla / ble ble ble ble / blo blo blo blo”: ellos, Mateo x 6, antes y después de la música, dejando que los sonidos sean provocados por el propio Mateo.

Mateo x 6 Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Mercedes y Andes.

Fecha: 19 de febrero de 2014.

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Mercedes Sayagués

Un encuentro internacional de músicos en Mercedes

Foto: Mercedes Sayagués

COLUMNISTA INVITADA

Es el secreto mejor guardado de Uruguay: uno puede salir a remar en canoa por el Río Negro (o Hum), bajar en el muelle y, en el radio de dos cuadras, encontrarse con tres toques de jazz en la calle. Esto, a las 20.30. A las 22 sigue un concierto de dos o tres bandas de jazz en la Manzana 20 hasta las 2 am, y luego una jam session hasta el amanecer. Gratis, con buena onda, con un público atento y cortés (mil o más personas por noche), con aroma a mate y porro, el festival de Jazz a la Calle de Mercedes es una piñata de sorpresas. Este año se llevó a cabo entre el 11 y el 19 de enero.

Bajo la luna llena, escuchamos un salpicón de estilos: pianista rusa de formación clásica con un trío de jazz fusión europeo; dos ‘big bands’ de jazz clásico de Argentina; jazz con sabor a cueca, a milonga y a tango. Hasta La Jarana, grupo uruguayo con batería de murga y vibráfono que tocó un buen Piazzolla.

Jazz a la Calle se difunde de boca en boca, está pensado para los músicos y para la gente, y enraizado en una ciudad dos veces centenaria. Los organizadores prefieren llamarlo “Encuentro de músicos” y no festival, porque el proyecto va más allá de los conciertos. Pasa por la creación de un público de jazz en Mercedes a través de conciertos y charlas mensuales, y por la educación de los futuros músicos a través de la Escuela de Jazz a la Calle, dirigida por Mónico Aguilera. Con unos cien alumnos, ha resultado en la Orquesta Juvenil de Soriano: veinte chicos que tocan fenómeno una fusión de jazz y música brasileña. “La Escuela es lo más importante”, dice Aguilera. “La música puede despertar sutilezas del espíritu”.

Foto: Mercedes Sayagués

Jazz sobre el río Hum

El encuentro es hecho a pulmón. Los organizadores no cobran, ni cobra el equipo de cien voluntarios. Con esfuerzo consiguen los 140 mil dólares necesarios para cubrir los gastos del encuentro y de la escuela durante el año.

Los músicos invitados se comprometen a dar un taller para los estudiantes y participar en el toque callejero. Los vecinos formaron un comité para pintar bancos y fachadas y embellecer con farolitos el barrio del Puerto, el más antiguo de Mercedes. Otros ofrecen su casa para alojar a los artistas.

“Esto levantó y unió mucho el barrio”, dice la vecina María Torena, maestra jubilada.

Sorprendentemente, esta utopía quijotesca funciona hace ocho años, y crece. En 2014, para treinta lugares se inscribieron 450 grupos (más del doble que en 2012), a medida que se corre entre los músicos la voz de que este festival tiene buena onda y un per fil diferente.

“Queremos sacudir una sociedad apática de puertas adentro y que la gente se apodere del movimiento”, explica Horacio Macoco Acosta, socio fundador del encuentro.

En su octava edición, realizada entre el 11 y 19 de enero, Jazz a la Calle está tironeado por una creciente necesidad de profesionalizarse (la conducción en el palco es simpática pero muy amateur) sin perder el sabor casero, espontáneo e íntimo. Financieramente es frágil, ¿y hasta cuándo va a durar el esfuerzo colectivo y desinteresado que cada año lo vuelve una realidad?

En un toque callejero al lado de la Catedral conocí a Nancy Vera, otra maestra jubilada.

Ella nunca antes había escuchado jazz, ahora no se pierde un concierto. “El jazz tiene esa cosa, ¿viste?”, me dice, “te transporta”. Colocó su sillita en la calle y permaneció embelesada durante una hora.

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Foto: Santiago Barreiro.

Anonymous BIg Band.

Jose Reinoso, Bertrand Beruard y Lucy B.

Federico Nathan Quinteto.

Algunos de los participantes en la 8ª edición Orquesta Joven de Soriano (Uruguay) Bebossa (Brasil) Afro Latin Jazz Ensemble (Brasil) Regina Livitinova Trío (Rusia) Quinteto Finisterre (Argentina) Rodrigo Ratier Quinteto (Chile) Andre Marques Sexteto (Brasil) François de Lima Cuarteto (Brasil) Franz Mesko (Chile) La Jarana (Uruguay) Libre Albedrío (Paraguay) Saxofones x 4 (Uruguay) Grupo de Jazz Santa Rosa (Argentina) Walmir Gil Quinteto (Brasil) Manuel Contrera Sexteto (Uruguay) Umbral Dúo de Guitarras (Uruguay) Trío Enchant (Francia) Roger Nuncio Trío (México) Cuatrimotor (Uruguay) Dani & Débora Gurgel Cuarteto (Brasil) Federico Nathan Quinteto (Uruguay) Jelani Baulman (Estados Unidos) Anonymous Big Band (Argentina)

Foto: Santiago Barreiro.

Saxofones x 4.

Stephen-Jay Gladney.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

Hamlet Ruso, por el BNS

De lo mejor Con fuerte impronta teatral, una historia con el vigor de un clásico y una coreografía magistral, Hamlet Ruso fue desde todo punto de vista una de las mejores obras que interpretó el Ballet Nacional del Sodre (BNS) desde que Julio Bocca está al frente del mismo.

De exigencia técnica similar a la demandada por In The Middle Somewhat Elevated de William Forsythe (en cuanto a la complejidad del movimiento) que el BNS llevó a escena meses antes, Hamlet Ruso es una obra maestra del coreógrafo ruso Boris Eifman (1946) basada en una historia real (la del hijo de Catalina La Grande, Pablo, quien fuera zar de Rusia) adaptada libremente al Hamlet de William Shakespeare.

La obra retrata los sueños de venganza y poder del príncipe Pablo, que presenció el asesinato de su padre –el zar Pedro III– y pasó buena parte de sus días atormentado a la sombra de su madre, desplazado de su legítimo derecho al trono en un escenario poblado de crímenes y traiciones.

Eifman se destacó como coreógrafo en el Conservatorio de Leningrado y como coreógrafo oficial de la prestigiosa Academia de Vaganova y de la Escuela de Ballet del Kirov. En 1977 fundó su propia compañía. Es autor de una serie de piezas inspiradas mayormente en obras literarias de Shakespeare, Dostoievsky, Beaumarchais, Mikhail Boulgakov y Zola, que se diferencian del academicismo oficial y sintetizan la quintaesencia del ballet con caracteres portadores de fuertes emociones y complejos perfiles psicológicos más propios de la danza moderna. No en vano se lo conoce por haber desarrollado nuevas tendencias en el ballet ruso.

Además de investigar y utilizar elementos teatrales, sus puestas en escena, de un fuerte lirismo trágico, se caracterizan por tener magníficos escenarios y vestuarios. Otro recurso que lo ha caracterizado es la creación de magníficos tableaux vivants.

En el caso de Hamlet Ruso, basada libremente en el célebre drama de Shakespeare, Eifman sorprende gratamente y hechiza a la audiencia con un relato ágil y dinámico pero sin apresuramientos, una obra fuertemente sostenida en la acción que se va desenvolviendo lentamente pero con ritmo implacable. La cualidad teatral de la puesta en escena hace que el público pueda seguir la trama sin dificultad. La genialidad de Eifman se hace evidente en muchos aspectos, pero fundamentalmente en el desborde creativo de la coreografía capaz de producir imágenes memorables.

En particular, la coreografía propone un despliegue sin fin de destrezas acrobáticas y sutiles movimientos de profundo lirismo que en su

momento supieron renovar el vocabulario de la danza clásica y ensanchar los límites para las creaciones de ballet. Pero lo que más caracteriza a esta obra es una profunda sensualidad en el movimiento, la forma con alto contenido erótico en que Eifman dispone, engarza y mueve los cuerpos de los bailarines, con una característica que podría denominarse de creación cuerpo a cuerpo.

Esa cualidad es en sí misma una nueva forma de concebir el ballet, frecuentemente más galante que erótico, más templado que sensual, con las distancias entre los cuerpos más definidas. No menos destacables que sus escenas ardientes (Eifman se ha dedicado a explorar la pasión a través del movimiento en obras como Rodin, Don Juan y Anna Karenina entre otras) son los detalles líricos de los que la obra está repleta, así como la destreza e inventiva para componer con los cuerpos de los bailarines imágenes que son como cuadros o como armónicas esculturas.

La audacia de su estilo le ha valido algunos detractores, sus caracteres fuertemente apasionados y la alta cuota de erotismo no son del gusto de todos los públicos. Sin embargo, Eifman está lejos de caer en lo grotesco. Él ha definido sus creaciones como ballets psicológicos y ha manifestado que la danza no es un proceso físico sino espiritual.

En rigor, Hamlet Ruso es un ballet en dos actos sobre música de Beethoven y Mahler con escenografía y vestuario de Okunev, estrenado en 1999, que bucea en el alma humana para analizar filosóficamente cómo el poder deforma las relaciones y puede destruir a las personas.

El BNS está absolutamente soberbio en esta pieza para la cual es necesario no sólo un profundo conocimiento de la obra, sino un alto grado de concentración para realizar todas las proezas que contiene. Además requiere de los bailarines, al

menos de los roles principales, un importante grado de histrionismo.

En la función del 17 de diciembre, Rosina Gil brindó una magnífica interpretación de Catalina, La Emperatriz, elegante y apasionada en todos sus movimientos a tono con el derroche de energía y la teatralidad que implica la obra. Lo mismo vale para Guillermo González que fue muy convincente en su papel de Príncipe Pablo y para Francisco Carámbula que se destacó en el rol de El Favorito, al tiempo que se despedía de los escenarios.

Al finalizar la función hubo una emotiva despedida de Andrea Salazar y Carámbula, ambos integrantes del ballet estatal de larga data, que supieron dar vigor a las producciones cuando las condiciones no eran tan favorables como las actuales.

Hay que celebrar nuevamente la decisión de Julio Bocca de llevar a escena esta obra que se presentó con funciones repletas, así como su pericia para llevar al BNS a este nivel, que sólo lo deja a uno con ganas de ver más ballet, mucho ballet notablemente interpretado por el elenco estatal.

Hamlet Ruso Ballet Nacional del Sodre Director artístico: Julio Bocca.

Coreografía: Boris Eifman.

Maestros repositores: Elena Kuzmina/ Sergei Zimin.

Escenografía y vestuario: Viacheslav Okunev.

Producción: Lithuanian National Opera & Ballet Theatre.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Funciones: del 5 al 20 de diciembre.

(Reseña: función del 17 de diciembre).

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

Obra completa de Julio Inverso

El poeta lisérgico Montevideo, 1985. La salida de la dictadura propició una movida contracultural que se venía gestando en los últimos estertores del gobierno de facto, de jóvenes disconformes con un sistema que nada tenía para ofrecerles. Una generación que no se sentía identificada con los cánones literarios de la Generación del 45, con el canto popular ni con los eslóganes políticos de entonces. Eran jóvenes que habían tomado por asalto el hazlo tú mismo pregonado por los Clash y el desalentador no future de los Pistols. Emergían entonces grupos como Los Traidores y Los Estómagos.

En esa misma ciudad con tintes estéticos londinenses, otro grupo de jóvenes salía a desafiar la prohibición de grafitear los muros, con una propuesta que mezclaba el punk y la poética bukowskiana. Poco a poco, una inscripción se hizo marca registrada entre los transeúntes. Se trataba de la Brigada Tristan Tzara (homenaje sin artilugios al poeta dadaísta, cuyo verdadero nombre era Samuel Rosenstock), fundada por los poetas Rodolfo Tizzi y Julio Inverso (1963-1999). Los grafitis hablaban de espíritu libertario e iconoclasta y tiraban dardos contra algunos popes de la cultura vernácula. “Manolo siniestro stalinista, basta de Wajda, queremos Andy Warhol”, escribieron por entonces en la fachada de Sala Cinemateca.

En ese contexto, Inverso –que en los años siguientes fundó la Torre Maledetta junto a otros poetas y agitadores culturales– había abandonado la Facultad de Medicina para comenzar una carrera literaria con una estela de influencias que remitían a los malditos (Villon, Rimbaud, Baudelaire, Lautréamont, la lisergia de William Burroughs, el ritmo beatnik y sincopado de Ginsberg y Ferlinghetti,

el golpe directo de Bukowski). A partir de esas lecturas Julio creó un universo poético propio, nihilista, oscuro y maldito, luminoso en sus lúcidas visiones nocturnas. Acaso esta frase de Luis Bravo resuma la importancia de Inverso: “Tras su elegida muerte, se lo invoca como a un ángel oscuro cuyos huesos resplandecientes arrojan una luz distinta para siempre”.

Publicó cuatro libros que se encuentran entre los mejor de la poesía uruguaya de la segunda mitad del siglo XX: Falsas criaturas (1992), Agua salvaje (1995), Milibares de la tormenta (1996) y Más lecciones para caminar por Londres (1999), y dejó una buena cantidad de manuscritos repartidos entre sus amigos. Parte del material póstumo, así como el primero y último de sus libros publicados en vida, fueron editados por Daymán Cabrera, responsable de Vintén Editor, aunque, nobleza obliga, la pobre distribución de los ejemplares dejó circunscrita su obra a un puñado de fieles seguidores de Inverso.

Ahora, y luego de varios años de investigación, recopilación de información, análisis y cotejo de manuscritos, en un trabajo monumental del poeta, ensayista y docente Luis Bravo, la editorial Estuario publicó dos volúmenes definitivos de su obra: Papeles de Juan Morgan. Narrativa y otras prosas y Las islas invitadas. Poesía completa.

El primero, editado en 2011, está estructurado en dos grandes secciones –‘Narrativa’ y ‘Otras prosas’–, en las que aparece Juan Morgan, uno de los personajes presentes a lo largo de su obra, y contiene, además del prefacio de Bravo (‘Un diamante entre la niebla’), facsímiles de entrevistas y de manuscritos, fotografías, un anexo con los libros publicados en vida y en forma póstuma y una bibliografía crítica de su obra.

El segundo volumen incluye toda su obra poética, con los inéditos Baile de soñadores y Vitreaux y los cuadernos artesanales (también inéditos) de Milibares de la tormenta y The Velvet Underground. Y como en el primer volumen, agrega material gráfico y el prefacio de Bravo ‘Las islas invitadas: en el agua de las visiones’, que funciona, y muy bien, como ensayo, ya no sobre Julio, sino sobre toda una generación de jóvenes poetas que hoy pasan los cuarenta.

El material de los dos volúmenes –es de orden agradecer a su madre, Myriam Cueto, a su padre, Julio, y a sus amigos la generosidad de compartirlos– debería ser de lectura obligatoria entre poetas, amantes de la poesía y también de estudio en Secundaria. Leer a Inverso es adentrarse en el ars poetica de uno de los grandes creadores de Uruguay. Es conocer parte de la historia reciente –política, poética y estética– de finales del siglo XX de Uruguay, para entender a una generación que se fraguó entre el silencio impuesto y el grito libertario.

Big Data, de MayerSchönberger y Cukier

Otra forma de mirar Saber qué está ocurriendo en este preciso instante en Nairobi. Observar en tiempo real un tsunami sobre las costas de Japón. Ver cómo suben y bajan las acciones en Wall Street. Estos tres ejemplos están al alcance de cualquier individuo que tenga una computadora o un celular. Es que vivimos en un mundo donde, a partir de las últimos veinte años, la cantidad de datos al alcance de nuestro cerebro se ha intensificado de tal manera que hemos ingresado en lo que los especialistas denominan “Big Data”, una revolución de datos masivos que ha cambiado nuestra manera de ver el mundo y de absorber conocimientos.

De eso da cuenta este ensayo escrito a cuatro manos por Viktor Mayer-Schönberger –profesor de regulación y gestión de internet en el Internet Institute de la Universidad de Oxford– y Kenneth Cikier –editor de datos de la revista The Economist– que plantea sostenidos y bemoles en torno a este cambio radical que nos llega de la mano de la “mentalidad de datos masivos”. Lo positivo obviamente pasa por conocer lo que está ocurriendo en un lugar remoto del que nos encontramos en tiempo real, el acceso a obras de arte, literatura, música y teatro o lo que nos plazca, sin movernos de nuestro hogar. Sin embargo, esta revolución global –tecnológica, política, cultural y económica– encierra un riesgo para todo ser pensante que se precie de tal, lo que a priori, teniendo en cuenta esa marea de datos continua, parecería una contradicción.

Pero tal contradicción no existe si pensamos que en un mundo donde escaseaba la información nos habíamos acostumbrado a pensar mediante hipótesis. Lanzábamos una idea posible, la confirmábamos con unos pocos datos recogidos al efecto y, gracias a este proceso, determinábamos la causalidad, el porqué de los

Papeles de Juan Morgan. Narrativa y otras prosas; Las islas invitadas. Poesía completa, de Julio Inverso. Compilación y prólogos de Luis Bravo. Editorial Estuario, 404 y 344 páginas respectivamente, 2011 y 2013.

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TITULO: Curiosidad AUTOR: Philip Ball EDITORIAL: Turner

fenómenos. Con el Big Data la causalidad pierde terreno a favor de la correlación. La correlación se basa en cuantificar la relación estadística entre dos valores de datos. No sabemos por qué, pero nos damos cuenta de que cuando sucede una cosa muy probablemente sucede otra.

Mayer y Cukier advierten que esta nueva manera general de explicar y ver el mundo pone en crisis los fundamentos de toda la cultura occidental desde los griegos a la Ilustración. Es decir, podemos predecir lo que ocurre pero desconociendo por qué ocurre. Ergo, es el fin de las causalidades.

Otro de los riesgos, analizado al final del volumen, es la pérdida de privacidad. Un ejemplo ilustrativo es Google. El buscador más utilizado en internet procesa un volumen de datos al día que representa miles de veces la totalidad del material impreso que guarda la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. En Facebook, por su parte, se suben más de diez millones de fotografías nuevas cada hora y se insertan comentarios casi tres mil millones de veces diarias. Con esos datos, cualquier empresa puede recomendar a un internauta un producto acorde a sus preferencias. Es, en este contexto, que los autores advierten que el tráfico de datos, en manos o empresas inescrupulosas, puede transformarse en un gran negocio y un problema para los individuos. Están juego nuestra libertad y nuestra seguridad a la manera de una gran pesadilla orwelliana. ¿Es posible cambiar esta realidad llamada Big Data?

No, no hay vade retro posible y es seguro que en los próximos años se intensifique aún más la masificación de datos. No obstante, el futuro no se presenta sombrío dicen los autores. El Big Data tiene aspectos positivos, sólo resta humanizarlo.

Big Data. La revolución de los datos masivos, de Viktor Mayer-Schönberger y Kenneth Cukier. Editorial Turner Noema, 278 páginas, 2013. Distribuye Océano.

El vino de la juventud, de John Fante

Gracias, Bukowski Hubo una vez un escritor que tuvo un comienzo prometedor con su primera novela. Luego cayó en el ostracismo o, como él solía decir, lo devoró esa máquina llamada Hollywood, donde se ganó la vida como guionista. El autor se llamaba John Fante (1909-1983) y la novela, Espera a la primavera, Bandini (1938). La historia narraba las peripecias de Arturo Bandini, un joven descendiente de italianos que aspiraba a convertirse en un escritor de renombre. Mientras esperaba el golpe de suerte, sobrevivía a salto de mata en trabajos odiosos y pensiones de mala muerte en Los Ángeles. El personaje tenía tintes autobiográficos y la “saga Bandini” continuó en las novelas Pregúntale al polvo, Camino de Los Ángeles y Sueños de Bunker Hill.

En paralelo, Fante publicó relatos dispersos y otra serie de novelas y relatos protagonizadas por la

Hubo un tiempo en que la curiosidad era algo condenable: a fin de cuentas, por su culpa cometió Eva ese pecado original que al parecer aún estamos pagando. Y sin embargo, no es fácil frenar la curiosidad humana. Este libro presenta una gran biografía coral de los científicos que rompieron barreras, que metieron la nariz donde nadie había osado meterla antes y que dieron paso a la ciencia moderna.

TITULO: El oasis AUTOR: Bahaa Taher EDITORIAL: Turner

familia Molise (Un año pésimo, Mi perro idiota y la genial La hermandad de la uva).

Años más tarde, el azar hizo que Bukowski manoteara un ejemplar de Pregúntale al polvo en una biblioteca de Los Ángeles. El hechizo fue inmediato. Tanto que el autor de Factotum lo reconoció luego como una de sus influencias, lo bautizó como el padre del realismo sucio, y escribió un hermoso y sentido prólogo para la reedición de Preguntale al polvo. A partir de esa rentreé, Fante comenzó a ganar lectores en Estados Unidos y luego en el mercado hispano. Ahora se editó El vino de la juventud, volumen que recoge trece relatos, publicado en 1940 bajo el título Dago Red, a lo que se le suma otros siete publicados posteriormente en distintos medios.

Escritos como una serie de relatos independientes, pero enlazados por personajes y situaciones, perfectamente podrían leerse en su conjunto como una novela sobre la infancia y adolescencia de hijos de italianos inmigrantes en Estados Unidos.

Hay situaciones que reaparecen en su obra, como la del padre que sobrevive de trabajos manuales y bebe demasiado, lo que lo convierte en un ser iracundo y agresivo. O la madre, una mujer dura, agotada por el trabajo cotidiano, que obliga a sus hijos a acudir a la iglesia y crea en ellos un sentimiento de culpabilidad continua. Los otros temas recurrentes son el béisbol (al igual que en Un año pésimo), la difícil integración de las familias inmigrantes ante el esquivo american dream, y la conflictiva relación entre padre e hijos, en la que la figura paterna aparece siempre como un personaje rudo, de pocas palabras, incapaz de expresar sus sentimientos.

Fante es quien mejor retrató el american way life de la primera mitad del siglo pasado. Es un autor con una aguda capacidad de observación de las relaciones humanas y la convivencia familiar. Es irónico, imaginativo y con gran manejo de los diálogos. Hay que leer a Fante.

El vino de la juventud, de John Fante.

Editorial Anagrama, 316 páginas, 2013.

Distribuye Gussi.

Al recibir la orden del gobierno egipcio de trasladarse al oasis de Siwa, Mahmud ve la oportunidad de escapar de El Cairo y de sus revoluciones; de sus mentiras y de la ocupación inglesa.

Y de los propios egipcios. Y cede a la tentación del desier to aceptando lo que este le tenga reservado, incluso la muerte. En el oasis, no solo penetrará en el espejismo de un pasado perdido, sino que allí el pasado mismo tomará forma.

TITULO: John Cage AUTOR: David Nicholls EDITORIAL: Turner La más completa introducción a la vida de este compositor, escrito y artista norteamericano, un ícono de las vanguardias del siglo XX, y la figura más emblemática de la música experimental de EE.UU. Hombre controver tido, muy activo en su entorno cultural y social, nunca rehuyó la confrontación ni la polémica. Su obra desbordó los límites musicales convir tiéndolo en un creador significativo para muchas facetas del arte de nuestros días.

TITULO: Las mujeres de Hermann Hesse AUTOR: Bärbel Reetz EDITORIAL: Circe Tres mujeres compartieron la vida del novelista, poeta y ensayista Hermann Hesse. Todas fueron extraordinarias a su modo y desempeñaron un papel crucial en la obra de Hesse aunque él no lo reconociera jamás. Es este un espléndido triple retrato de mujer con artista; tres perfiles muy distintos que coinciden en un punto común: la dedicación absoluta a un magnífico escritor que, a la vez, fue un hombre centrado en sí mismo, torturado por sus enfermedades y conflictos psíquicos y que situó siempre la creación literaria por delante de la familia o la pareja.

TITULO: Tàpies. Desde el interior AUTOR: Antoni Tàpies y otros EDITORIAL: La Fábrica Libro conmemorativo basado en la exposición retrospectiva de la obra de Tàpies, presentada en el Museu Nacional d’Art de Catalunya en 2013 y comisariada por Vicente Todolí.

Recoge una selección del trabajo artístico y teórico del gran artista catalán, realizado entre los años 1945 y 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Las ficciones de Felisberto llevadas al teatro

El espectáculo realizado Muchas veces me pregunté cómo era posible que las obras de Felisberto Hernández (19021964) no hubieran sido puestas en escena por los directores de teatro. José Pedro Díaz, en su estudio sobre Felisberto y Onetti, El espectáculo imaginario (Arca, Montevideo, 1982) insistía justamente sobre el carácter de representación de los textos de Felisberto que estaban ambientados en el gran escenario de la memoria. El escritor y su lector se convertían en voyeurs de la variada profusión de anécdotas que crecían como plantas, al decir del propio autor, inundando nuestra imaginación. Eso sin contar que muchos de sus personajes, como Horacio, de ‘Las Hortensias’, o el acomodador, del cuento epónimo, son esencialmente espectadores de una teatralidad inmanente a sus vidas.

No me refiero a obras que toquen temas atinentes a la vida de Felisberto (como África, la muñeca de Felisberto, de Roberto Echavarren, puesta en escena por Fernando Gallego en 2012), sino que mi expectativa era ver cuentos de Felisberto.

Otro tema era la dificultad de hacer algo más que teatralizar un texto. Era la creación de esa originalísima atmósfera que hace de Hernández un escritor excepcional y sin precedentes.

La respuesta a todas las preguntas vino con el Proyecto Felisberto, que la compañía Complot, bajo la dirección de Mariana Percovich, estrenó a finales de 2013 y reestrena en marzo de 2014.

Cuando Percovich comenzó a trabajar para este proyecto una de mis dudas se aclaró. Era difícil trabajar con los textos de este autor porque los derechos tenían sus dificultades. Ni lerda ni perezosa se contactó con la familia de Felisberto y logró la autorización para realizar esta idea.

Negarse parecía imposible. Reunió al mismo equipo de dramaturgos que realizaron Obscena bajo la dirección de Gabriel Calderón, puso a Paula Villalba a recrear integralmente un clima felisber tiano, encargó a Fernando Cabrera musicalizar a este escritor que también era un músico, eligió un elenco de ensueño, decidió que el ambiente para esta obra no era un teatro sino una de las casonas, quizás del barrio Atahualpa, en las que Felisberto conoció a las Longevas. Así consiguió el Espacio Periscopio y con la complicidad de Pata Kramer y el arte inestimable de Villalba trasladó el mundo a mediados del siglo XX. Hizo que sus dramaturgos (Calderón, Sanguinetti,

Gayvoronsky y Lagisquet) se sumergieran en la atmósfera del autor, más allá del texto que iban a recrear.

Gabriel Calderón compuso, en complicidad con Hernández, un texto de apertura en el cual se anuncia, por parte de un yo, álter ego del autor

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–interpretado por Gustavo Saffores–, que ha sido asaltado por recuerdos, estirpes de ellos, que lo han convertido en un teatro de la memoria que lo ha arrebatado del yo que era y lo han sumergido en uno que será. Con esta hermosa introducción se habilita el ingreso arremolinado de las estirpes de recuerdos que, poco a poco, se reconocerán y se unirán para contar su historia.

Los cuentos representados son, en rigor, cuatro: ‘El acomodador’, ‘Las Hortensias’, ‘El balcón’ y ‘Nadie encendía las lámparas’. Y a pesar de que Percovich dice que no es necesario conocer las historias para disfrutar de ellas, me permito aconsejar la lectura previa.

Pero hay una estupenda vuelta de tuerca en el espectáculo. El espacio tiene un hall central en el cual espectadores y familias de recuerdos coexisten con el pianista-narrador. Pero a partir de un momento cada ‘estirpe’ se retira a una habitación de la casa y allí comienza a desarrollar su historia.

El espectador elige, hasta cierto punto, a cuál seguir, y se somete a las instrucciones que recibe.

Estas llegan a través del sonido, cargado de estática, de un locutor de época, en una vieja radio. Muebles El Canario –en homenaje a uno de los cuentos más conocidos de Felisberto– es el nombre de la emisora que nos informa cómo debemos movernos, qué cosas nos están permitidas y cuáles no, adónde podemos ir, cuántos de nosotros (espectadores) podemos presenciar una historia.

(Desde el punto de vista de la competencia representativa, se crea una tensión que merecería un estudio aparte, de las nociones de autoridad y libre albedrío en el mundo del espectador y a punto de partida del mundo del director).

Allí comienza una feliz deriva de habitación en habitación, de historia en historia. Las posibi-

lidades son múltiples. En un cálculo optimista se puede pensar que viendo la obra cuatro veces, uno ve finalmente todo. Pero no es así. La mutación de los espacios escénicos, los momentos colectivos, la trama de las historias hacen que la combinación sea mucho mayor.

Eso sin contar la gula de belleza en la que no alcanzan los cinco sentidos para ponderar ese objeto que Complot consiguió en la Sociedad de Ornitología, o aquel que vino de una feria o de un anticuario, o este otro que salió del vestuario gastado de otra sala, o ese delantal abandonado sobre una silla o una vajilla esmaltada, que todos identificamos con una igual que había en casa.

Mariana Percovich dice que no es necesario ver la obra más de una vez. Que justamente lo que se persigue es esa fragmentación instantánea del recuerdo que cruza nuestra mente y se enlaza con otro. Nuevamente contradigo a la creadora.

Ella tiene razón en que una función sacia la expectativa de belleza del receptor, con creces.

Pero, ¿y lo que no vi?, ¿qué tesoro se esconde en el vestidor o en la sala del balcón? ¿Y lo que las longevas comentan en el hall, viniendo desde “los tiempos de Clemente Collins”? Que me disculpe la directora, pero cada vez hay una razón diferente para desear volver a Periscopio y dejarse absorber por la perfección.

Proyecto Felisberto es uno de los emprendimientos más ambiciosos y logrados, no sólo de la carrera de la directora, sino del teatro uruguayo. La proximidad a la perfección que alcanza todo el grupo, más de treinta personas, que trabaja en él es asombrosa. Hablar de Gustavo Saffores a esta altura es casi ocioso. Pero 2013 lo consagra con sus trabajos en Tebasland de Sergio Blanco y en este proyecto, como a un actor con una madurez extraordinaria. No hay ni una fisura en este elenco.

Sí a veces un destello en la lunática novia del balcón, interpretada por Dahiana Méndez. O una perfecta adecuación de Hortensia muñeca y mujer, conducida por los consejos de Martín Inthamoussu. Todo está donde debe estar. La permeabilidad amortiguada apenas por las cortinas separadoras de los espacios hacen que nos ubiquemos en un lugar correcto para estar en Felisberto: la extrañeza, la mezcla surrealista de lo onírico con lo cabalmente cotidiano.

Esperé, es cierto, como lo dije al comienzo. Pero todos hemos sido recompensados por un Proyecto Felisberto que agotó las quince funciones programadas, en días consecutivos, y todas las que pudieron agregarse en régimen de doble horario, casi antes de ponerse en venta. En marzo no hay que dejarse estar para estar allí una vez. O las que usted prefiera.

Título: Proyecto Felisberto.

Dirección: Mariana Percovich.

Dramaturgia: Gabriel Calderón, Luciana Lagisquet, Alejandro Gayvoronsky, Santiago Sanguinetti.

Elenco: Martín Bonilla, Liliana Curto, Carolina Eizmendi, Silvio Flores, Dahiana Méndez, Carla Moscatelli, Ramiro Pallares, Gabriela Pérez, Gustavo Saffores, Natalia Sogbe.

Música: Fernando Cabrera.

Iluminación: Martín Blanchet.

Vestuario: Paula Villalba.

Producción: Complot.

Lugar: Periscopio. Jackson 1083, esquina Durazno.

Fecha: lunes 2 de diciembre 2013.

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Blu, de Fernando Nieto Palladino

Lejano azul solitario Sin mucha posibilidad de discusión, esta es la mejor pieza de Fernando Nieto Palladino hasta la fecha, y muy probablemente uno de los espectáculos más bellos del año. A diferencia de los espectáculos anteriores, en los que Nieto ha afirmado partir en su inspiración de referencias literarias (Quiroga o Arlt, por ejemplo) en este caso el punto de partida fue musical, el Adagio en sol menor de Remo Giazotto, atribuido a Albinoni. Quizás esta sea la pieza en la que su método de “etodrama” se ha plasmado en su mejor forma.

Lo primero que se debería destacar es que Fernando Nieto Palladino viene desde un lugar bastante infrecuente para la realización teatral: la ciencia.

En efecto, es un biólogo, etólogo para más concreción, o sea el tipo de científico que estudia el comportamiento de los animales. Pese a no llegar desde las humanidades, el lugar más común en estas latitudes, sí ha leído y estudiado mucho los teóricos clásicos como Meyerhold y Stanislavsky.

Su particular punto de vista lo ha llevado a desarrollar este método, el “etodrama” –que no es radicalmente diferente de la biomecánica de Meyerhold– y que se basa en al menos dos pilares: la captación y conversión de elementos comportamentales de los actores en rasgos dramáticos y en la búsqueda y construcción de la belleza.

Desde el primero de los dos, en esta obra sometió

a los actores a un régimen de trabajo especial, según el cual por ejemplo les pedía no consumir carnes y trabajaba sobre los cambios que dicha deprivación tenía sobre ellos (el dejar el consumo de carne tiene un impacto, por ejemplo, sobre la agresividad) y de una gran cantidad de “input” o información etológica que se generaba, descartaba y generaba un “output” o material

dramático que iba construyendo la anécdota y el texto de la obra. En esto por ejemplo radica la diferencia fundamental del “etodrama” con el “biodrama” de argentinos como Daulte, ya que no se toma ningún aspecto anecdótico del actor para construir la trama, sino que las propuestas vienen sólo de lo actitudinal y del trabajo.

Desde este punto de vista, Blu se construye alrededor del personaje homónimo. Son cuatro hermanos que viven solos, criados por su abuela, en la casa familiar. La obra comienza el día del entierro de la abuela, cuando uno de ellos, Claudio, vuelve a la casa pero llega tarde para el funeral. Hasta aquí es prudente contar la anécdota, pero de profundizar por este camino fácilmente se podría caer en el riesgo de revelar aspectos que deben ser descubiertos por el espectador y arruinarle la experiencia, así que me remitiré a fijar este punto de partida, porque lo considero relevante, y a decir que la obra transcurre entre este funeral y un cumpleaños.

Estamos ante una obra de construcción de la carencia, de la escasez. A no ser la superabundancia de lluvia que a la vez limita y aísla el microuniverso de estos hermanos, todo escasea, y ellos deben adaptarse a sobrevivir sin tener contacto social o referentes parentales válidos.

Por un lado, la ausencia va desde lo humano, ya que la generación anterior carece de hombres (los únicos referentes son la madre que muere al dar a luz y la abuela que los cría), y la presente, de mujeres, hasta lo infraestructural, ya que comida, ropa y muebles también comienzan a faltar.

Aquí podríamos ensayar dos puntos de vista complementarios: uno lamarckiano y otro

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darwinista. Ambos permitirían ver diferentes aspectos de las estrategias de estos hermanos para sobrevivir en un mundo que los agrede constantemente. El primero sostiene –grosso modo– que las características aprendidas pueden transmitirse de generación en generación, en tanto que el otro sostiene que lo hacen solamente las genéticas.

El primer punto de vista nos permite entender por qué en este grupo perviven cier tas costumbres recibidas de sus mayores, como mantener el orden, cocinar, remendar la ropa, festejar cumpleaños y hacer funerales. Las ideas, los contenidos mentales, se transmiten de forma lamarckiana, las cosas aprendidas son enseñadas de generación en generación, y así Adelfo, uno de los hermanos mayores, continúa haciendo vino, limpiando y manteniendo la casa, tomando vicariamente el papel de madre.

El segundo punto de vista, el darwiniano, explica la necesidad de este grupo de colaborar para reconstruir una familia aun sin tener demasiadas razones para hacerlo. Desde el punto de vista de la biología son manifestaciones del mismo “pool” genético, y metafóricamente podrían incluso verse como un solo individuo, cada uno de ellos expresión de una par te diferente. En un aislamiento tan brutal por la lluvia y una guerra de la que se habla todo el tiempo, una interpretación alucinatoria cabe dentro de las posibles. Otra es que al estar así ligados, la supervivencia de uno es la supervivencia de todos.

Ahora bien, como hablamos de seres humanos y no de cualquier otro primate, debemos introducir por fuerza ciertos conceptos psicologistas o incluso espirituales, porque por inverosímil que parezca, el vínculo entre estos cuatro hermanos

es de amor: como buena o malamente pueden, van viviendo y se tienen los unos a los otros, aun cuando no tengan casi nada más.

Ellos se adaptan a cumplir uno de los roles que conocen, y así los hermanos mayores, Adelfo y Claudio, asumen, de forma parcial e imperfecta, los roles parentales, mientras que los mellizos Domingo y Blu, los filiales. Estos rasgos que muestran las carencias, lo no completo, son los que más construyen la belleza de la obra, porque constituyen la base de los relacionamientos entre los personajes, que entran y salen de esos momentos paterno-filiales sin dejar de ser hermanos nunca.

Desde la dirección y la dramaturgia, Nieto logra introducir con sutileza la dosificación de la información al espectador. Para armar la historia, hay que recolectar datos a lo largo de la misma y recomponer la historia al final, lo que es otro de sus aspectos interesantes: en la época de lo predigerido y fácil, se hace una apuesta por la inteligencia del público. Desde lo actoral en cambio, cada uno de los actores define su personaje desde él mismo y desde su relación con los otros hermanos, ya que sin la mirada de sus semejantes ningún ser humano puede tener conciencia de sí.

Así, Blu y Domingo por momentos pelean como pequeños que son (por una armónica) o se cuidan (Domingo limpia a Blu y este inventa gatos para ilusionarlo). Adelfo, en cambio, con una torpeza que enternece, cose el traje de Blu o les trata de inculcar normas de comportamiento o de higiene. Claudio trata de imponer normas de “ley”, como padre, y rivaliza con Adelfo, pero también es claro que se quieren. Un momento sublime: ante la omnipresencia de la lluvia y la carencia de leña, Claudio rompe la silla de Adelfo, literalmente, lo destrona, pero resuelve así la necesidad del fuego para el festejo.

En cuanto a lo no actoral en la puesta, hay un

planteo expresionista, marcado en el maquillaje y también en el vestuario, con el que Auliso hace verdaderas maravillas desde la poca variedad que permite un traje masculino, con solapas y cuellos múltiples que traen nuevamente la idea de la relación entre el uno y los muchos en la obra.

En cuanto al manejo de las luces, que se usan para delimitar materialmente los tiempos, con una fuerte predominancia de las azules en los momentos de intensidad, tiene una sinergia con el que quizás sea el elemento más original de la escenografía: una pared enteramente constituida por frascos de conserva con líquido en distintos tonos de azul, que contienen los más variados objetos, como si lo que conservaran fuera la memoria de la familia. Cualquier casa rural tiene una de estas paredes con conservas, pero esta tiene algo de organismo, manteniendo así vivos los recuerdos muertos de una época anterior. Al igual que dentro mismo de nuestra codificación genética guardamos una parte que se transmite maternalmente, en unas entidades llamadas mitocondrias, estos recipientes contienen viejos juguetes, hojas e incluso documentos. Y el vino azul de Adelfo, el más rico de todos según Claudio, que todos beben como si fuera agua del Leteo, para festejar, para olvidar, para vivir…

Título: Blu Dramaturgia y dirección: Fernando Nieto Palladino Elenco: Fernando Nieto Palladino, Emanuel Sobré, Andrés Reyes, Bruno Guerra.

Escenografía: Fernando Nieto Palladino.

Ambientación Sonora: Bruno Guerra.

Vestuario: Pablo Auliso.

Iluminación: Fabián Alfonso.

Lugar: La Gringa Teatro.

Fecha: viernes 22 de noviembre 2013.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Fotografías de Luís González Palma

Ante el enigma de lo ausente A través de la circularidad perimetral de la matriz primigenia –el paso de la luz por el estenopo de la cámara oscura–, Luis González Palma (Guatemala, 1957) construye estas fotografías desde la motivación orquestada por la incertidumbre. Imágenes circulares de gran formato, que a partir de su conceptualización –el misterio de la enunciación– evocan la perpetuación o la incredulidad de lo ausente.

Ya sea por su formación marista o por la impronta de su identidad nacional, marcas del cristianismo y del sincretismo han mantenido a lo largo de su obra una presencia significativa.

No es de extrañar que la poética de sus obras oscile entre esos ejes propiciados por la certeza y la duda. Por la evocación ambivalente de la existencia oscilando entre la vida y la muerte, entre la esperanza o la nada.

Si en anteriores trabajos Palma ahondaba esas búsquedas partiendo del barroquismo simbiótico de la cultura hispana y la indígena (asumiendo una ensoñación próxima al realismo mágico y a la transmutación surrealista), estos perpetúan esa identidad autoral, tanto como la dirigen hacia otras posibles consideraciones: en buena parte de su obra en blanco y negro o en aquellas donde la pátina barnizada elevaba al rango de la imagen sobre la recurrencia del sepia. Jerarquías de intimidad (La anunciación) está construida desde el color, pero desde una luminosidad sombreada de bajo rango, desde una paleta baja, próxima a ciertas pinturas prerrafaelistas o renacentistas, manteniendo una continuación dialogante con aquellas.

También hay un salto temporal a través de los personajes, como si el autor actualizara desde esas corporizaciones las pesquisas de sus interrogantes, reafirmando la inquietud ante lo efímero, lo inaprensible, lo insustituible.

Jerarquías de intimidad… es par te de un proyecto que el fotógrafo viene realizando desde 2004, junto a su pareja, la poeta argentina Graciela de Oliveira. Estas obras ya han sido exhibidas tanto en la vecina orilla como en otros países, y hubiese sido de agrado contemplar algunas de andadura más reciente. No obstante, para quienes por primera vez se han acercado a la obra de Palma, la muestra de Espacio Foto no ha podido ser indiferente.

Palma es uno de los fotógrafos más singulares de nuestro continente, un estupendo capitalizador de imágenes, así como un gran constructor de espacios escénicos. Mucho de

esto hay en sus fotografías, un universo suscripto a la interioridad personal y denotado en sus puestas en escena, donde la acción performática es perpetuada. En ese marco ficticio es donde la fragilidad de lo corpóreo asiente su correlato fisionado con la fantasía de la imagen elaborada. Si el hilo de la búsqueda parte de esas premisas de ausencia, fugacidad, extrañeza, estas heridas no sucumben ante la mera indagación psicológica, agigantándose en la reiteración del discurso, sujetas a la divisibilidad de los objetos, a sus inquietantes y controversiales atmósferas, como si una cinta de Moebius las fijara a ese eslabón de posibilidades, donde incluso lo trágico toma bríos para colisionar a veces con las intersecciones del absurdo.

Por momentos, el autor parece situarse entre

las fronteras de Witkin y Magritte, lo que junto con su raíz hispana dota a sus obras de un áurea tan explicita como críptica. Finalmente los cuerpos asumen ese protagonismo en su doble significación de presencia y representación, pero también los objetos, tanto en su mutismo como en su propensión onírica.

Una muestra que en su cinematografía de foto fija deja al observador cautivado tras esas apariciones que, a veces, nuestras propias memorias también nos generan.

Jerarquías de intimidad (La anunciación) Fotografías de Luis González Palma.

Lugar: Espacio Foto. Fotograma13.

Foto Club Uruguayo. Ejido 1444.

Fecha: 29 de noviembre 2013 - 5 de marzo 2014.

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Fotografías de Mauro Martella

366 días de gloria A par tir de una máquina ‘doméstica’ de andamiaje digital (una Canon PowerShot A1000), Mauro Martella soslaya –en tiempos en que la actualización tecnológica parece ser una prioridad– que el valor creativo sólo reside en lo que la sensibilidad dicta, y cómo los recursos que se tienen –o eligen– son utilizados para abordar ciertas historias, en este caso a través de la imagen. Desde el 1 de enero del 2012, el autor se propuso sacar fotos todos los días de ese año bisiesto, como si la particularidad temporal impulsara el proyecto desde el misterio de la circularidad astronómica.

Finalmente 366 fotografías resumen esa peripecia, signada tanto por la eventualidad del azar, como por la orquestación conceptual que en su progreso determinaría la obra. En su elaboración, el artista propone una trasgresión de lo obvio. Una indagación tanto de la iconicidad urbana y rural, como de la argamasa psicológica que las aborda o genera, sea a través de paisajes, escenificaciones o meras representaciones arquetípicas. En esa perpetuación de atmósferas es donde Mar tella franquea esas lindes, buceando entre los parajes de la intimidad y la exploración de esos almanaques visuales.

Objetos, paisajes, transeúntes, artistas, huellas extendidas más allá de las demarcaciones de sus actos, confluyen en un contundente calidoscopio que el autor fue componiendo día tras día. Un ejercicio tan audaz en su particularidad como en los afloramientos de sus pesquisas. Los retratos –ya que cada imagen asume esa condición– trascienden la mimesis existencial, profundizando su discurso desde una poética irreducible. Aquello de que la invisibilidad se asume ante el sometimiento del marketing o por el abatimiento de la

saturación audiovisual, Martella lo posiciona desde el alambique de la indagación cotidiana.

Bisiesto es también un voraz ejercicio reflexivo.

Mediante sus conocimientos de la gráfica y el diseño, Martella aporta elementos que elevan el nivel compositivo de la obra. Por ejemplo, la perseverancia de determinado rango lumínico, la paleta elegida o ciertos encuadres determinantes. En toda muestra hay una imagen que la determina. Una que el autor instaura como puer ta, detentando par te de esas interrogantes y alusiones. Aquella que vas más allá de la construcción visual y sus posibles paradigmas. Justamente es una puerta la que abre esa dualidad del misterio. La puerta de La Ciudadela un día de agosto, enturbiada por la

neblina de ciudad ‘eternauta’ y triste, en su membresía de destino imprevisto.

La siempre innovadora, plural y entrañable salita de La Lupa Libros una vez más acredita su innegable mérito de difusión artística. En este caso a través de 366 ventanas de gloria, tanto en los dolores que guardan como en las venturas que disparan.

Bisiesto Artista: Mauro Martella. Fotograma 13.

Lugar: La Lupa Libros.

Peatonal Bacacay 1318 bis.

Fecha: 3 de diciembre 2013 - 28 de febrero 2014.

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COLUMNISTA INVITADA Diana Mines

Todas las horas son del tiempo, de Guillermo Baltar

Discóbolo sangrando Guillermo Baltar guardó esta vez sus amados discos de vinilo. También los delicados, inagotables, cedés. Otro disco aguardaba su lanzamiento, pero estaba destinado a seguir esperando entre los adustos lambrices de la Sala Artigas, en la Junta Departamental de Montevideo, como su original griego cinco siglos atrás.

Ajeno al ajetreo legislativo y los tironeos políticos citadinos, una olvidada copia en piedra del Discóbolo de Mirón, alojada en los jardines del Comando General del Ejército –pavada de lugar– fue convertida en una removedora serie de imágenes, capaz de exhibir todas las variantes imaginables del sufrimiento, expresadas en los códigos visuales que Baltar domina como pocos en el mundillo fotográfico uruguayo.

De las numerosas producciones que ha mostrado Baltar en los últimos años, es sin duda la que más lo involucró en lo personal. Hubo música muy especial para la inauguración –no podía dejar de haberla en una muestra de este exquisito melómano que ha sabido recrear visualmente a nuestros músicos, especialmente a Darnauchans–

pero después reinó el silencio. Un silencio como de duelo, como de rabia. La estatua que ha inspirado a artistas de todos los tiempos como paradigma de equilibrio y armonía, adquirió marcas de dolor –sangre, lágrimas, flechas clavadas, corona de balas– hasta asemejarse a un Cristo.

Es el dolor del propio artista, sufriendo su peripecia personal y la de los y las que no cuentan en el cálculo del PBI, aunque honran con su trabajo esa bandera que ondea bajo el sol patrio, detrás del monumento.

Pero el arte, aun el más desgarrado, es intrínsecamente creador y no podía, tampoco en este caso, dejarse abatir. Casi con furia, el rostro pétreo

del lanzador de discos terminó burlándose de los agresores, se pintarrajeó los labios, los miró a la cara con los ojos más dulces y les susurró: ‘‘Váyanse a cagar’’.

Todas las horas son del tiempo Fotograma 13.

Artista: Guillermo Baltar Prendez.

Curaduría: José Pilone.

Lugar: Sala de Exposiciones de la Junta Departamental de Montevideo.

25 de Mayo 629.

Fecha: 14 de noviembre - 15 de diciembre 2013.

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Rerconstrucci贸n del estudio de Mondrian en Par铆s en 1930 a cargo de Frans Postma. Museo Municipal de La Haya.

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LOS CAMINOS DE LA ABSTRACCIÓN

Mondrian: geometría y espiritualidad D

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Pedro da Cruz

Mondrian, detrás de Torres García, en la exposición de Cercle et Carré. París, 1930.

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l holandés Piet Mondrian (1872-1944) nació como Pieter Cornelis Mondriaan en Amersfoort, una localidad al sureste de Ámsterdam. Ya durante su

niñez entró en contacto con el arte gracias a que su padre era profesor de dibujo y uno de sus tíos también dibujaba.

El futuro artista dejó su ciudad natal a los veinte años para estudiar arte en la Academia Estatal de Ámsterdam, y poco después comenzó a combinar la práctica de la pintura con el trabajo de maestro de escuela primaria.

Durante la primera etapa de su carrera como pintor, el motivo preferido de Mondrian fue el paisaje, en obras en las que reprodujo los campos planos y los bosques de su país en un estilo naturalista basado en los principios del impresionismo, que en Holanda había sido desarrollado por los miembros de la llamada Escuela de La Haya. Pintó casas, parvas, árboles y corrientes de agua con una paleta de colores bajos en las que dominaban el violeta, el verde oscuro y gran variedad de tonos grises.

Ya después de 1900, cuando surgieron los primeros movimientos modernistas, especialmente el expresionismo en Alemania y el fauvismo en Francia, Mondrian, alentado por la influencia del pintor Jan Toorop, comenzó a usar una paleta de colores más contrastados y de fuerte expresión.

Pero los cambios en su orientación no estuvieron sólo marcados por la idea de variar los aspectos formales de su obra, sino también por su creciente interés por lo espiritual.

Mondrian fue criado en un ambiente estrictamente protestante, pero hacia 1908 conoció los principios de la teosofía, un movimiento filosófico creado a fines del siglo XIX por la rusa Helena Petrovna Blavatsky, que en sus libros Isis sin velo y La doctrina secreta escribió sobre sus teorías relacionadas con la transmigración, o reencarnación, de las almas. En 1909 Mondrian se afilió a la sección holandesa de la Sociedad Teosófica, asociación internacional que había sido creada por madame Blavatsky en Nueva York, en 1875.

Los comienzos de la abstracción

Mondrian, fotografiado por Arnold Newman en 1942.

De ahí en más el arte de Mondrian estaría estrechamente relacionado con su interés por la filosofía y distintos aspectos de la espiritualidad. Consideraba que era posible un conocimiento del entorno, especialmente la naturaleza, más allá del aspecto exterior de los objetos. La búsqueda de

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‘Duna’, 1910.

‘Torre de iglesia en Domburg’, 1909.

‘Fachada de iglesia’, 1914.

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en Domburg’ (1909) muestra un estilo planista, prácticamente con sólo dos colores. ‘Faro en Westkapelle’ (1910) fue pintado con manchas contrastadas (como una variante del puntillismo), mientras que ‘Molino al sol’ (1911) es de un carácter cercano al expresionismo, con una paleta no realista, ya que el propio molino aparece pintado con fuertes líneas rojas.

Encuentro con el cubismo

‘Faro en Westkapelle’, 1910.

formas para expresar plásticamente sus pensamientos lo llevaría a empezar a simplificar las figuras que incluía en sus obras, una suerte de geometrización de las formas, lo que fue el comienzo del desarrollo de un proceso que, durante el transcurso de la década de 1910, lo llevaría a crear una forma de trabajo que desembocó en el llamado arte abstracto, resultado de transformaciones sucesivas de motivos figurativos hasta llegar a la geometría, con elementos sin relación aparente con el entorno material.

El comienzo del proceso de simplificación de las formas emprendido por Mondrian se percibe en una serie de obras que realizó entre 1909 y 1910 en la provincia de Zelandia, en las islas de la desembocadura del Rin, en el extremo sur de Holanda. Allí pintó, entre otros motivos tomados de la naturaleza, las playas y campos sembrados. Una obra que evidencia la simplificación del paisaje es ‘Duna’ (1910), una pintura en la que el cielo y la playa están representados por dos grandes planos azules casi homogéneos, con excepción de algunas formas en amarillo. La obra es prácticamente no figurativa, con excepción de la recta línea del horizonte, que en parte está escondida por la duna del primer plano.

Otros motivos que Mondrian también representó durante esa época son construcciones que formaban parte del paisaje rural y marítimo, entre otras iglesias, faros y molinos de viento. El tratamiento pictórico es variado, resultado de la búsqueda de nuevas formas de expresión. ‘Torre de iglesia

La primera vez que Mondrian vio obras cubistas fue en una exposición que se realizó en Ámsterdam en 1911. Ese mismo año viajó a París –donde permanecería hasta 1914–, y el contacto directo con distintas expresiones derivadas del cubismo fue una experiencia que marcó el desarrollo de su pintura durante los siguientes años.

El proceso de abstracción sucesiva que Mondrian desarrolló entonces se puede ejemplificar con una serie de pinturas con motivos de árboles, en que fue transformando las ramas y el follaje en composiciones de líneas que fueron tomando forma de estructuras. En 1909 y 1910 había tratado el motivo en obras como ‘El árbol rojo’ (1910), con un tratamiento de tipo expresionista similar al que usó para representar algunos de los molinos mencionados con anterioridad.

Más tarde, ya en París, seguiría utilizando el árbol como motivo, con la particularidad de que lo fue geometrizando sucesivamente. Ese desarrollo puede verse claramente en la serie compuesta, entre otros, por ‘Árbol gris’ (1911), ‘Árbol florecido’ (1912) y ‘Composición con árboles’, también de 1912. En esta última obra el motivo es prácticamente irreconocible, ya que está compuesta por una serie de líneas angulares sobre un fondo casi monocromo, un estilo muy cercano al de los comienzos del cubismo.

Paralelamente Mondrian trabajó, aplicando procesos similares de simplificación, con una serie de fachadas de

‘Composición con líneas’, 1917.

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‘Árbol rojo’.

iglesias, de cuyas representaciones fue quitando elementos sucesivamente. Mantuvo las líneas verticales, horizontales y rectángulos (referencias a ventanas y puertas), que serían elementos muy importantes en las estructuras ortogonales que creó hacia el fin del proceso que culminó con una abstracción total. Dibujos como ‘Fachada de iglesia’ (1914) fueron la base a partir de la que Mondrian creó una serie de pinturas, algunas de forma ovalada, a las que también integró una gama de colores claros, por ejemplo ‘Planos de color en óvalo’, también de 1914, y en otras obras de la misma época.

El grupo De Stijl En 1914, mientras estaba de visita en Holanda, estalló la Primera Guerra Mundial, por lo que Mondrian no pudo regresar a París hasta cinco años más tarde. En 1915 frecuentó una colonia de artistas en la localidad de Laren, en la que vivían, entre otros, Bart van der Leck y Theo van Doesburg. Estos artistas también estaban involucrados con las ideas que llevaban a la abstracción, así como en dar expresión a un arte basado en la geometría. Van der Leck usaba sólo los colores primarios (amarillo, rojo y azul), mientras que Van Doesburg estaba especialmente interesado en la composición de distintos tipos de estructuras lineales, dos factores que serían de fundamental importancia para la orientación del arte de Mondrian.

En 1917 Mondrian, Van Doesburg y el arquitecto Johannes Pieter Oud fundaron el grupo De Stijl (El Estilo) en

‘Planos de color en óvalo’, 1914.

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Multiplicación de las líneas. Unos años más tarde Mondrian comenzó a aumentar el número de líneas de las estructuras. En algunos casos trazó algunas muy cerca de otras, las llamadas líneas “dobles”, que daban al conjunto más dinamismo.

‘Paisaje al atardecer’, 1904.

Los períodos de Mondrian

Última época. En Nueva York, donde vivió desde 1940 hasta su fallecimiento en 1944, Mondrian abandonó el principio de pintar las líneas con color negro uniforme. En cambio compuso las líneas con una serie de cuadrados y rectángulos sucesivos, aunque continuó utilizando casi exclusivamente los colores primarios.

Los comienzos. Durante su juventud la principal fuente de inspiración de Mondrian fue la naturaleza. Los motivos principales de sus obras de entonces muestran paisajes abiertos, bosques y corrientes de agua, en un estilo realista inspirado en los ejemplos del impresionismo y la fuerza de los colores del expresionismo. Árboles y fachadas. Hacia 1910 Mondrian empezó a simplificar y geometrizar los motivos de sus trabajos, comienzo de un proceso de abstracción que culminaría en que los elementos que componían las obras no fueran reconocibles.

En esta época realizó dos series paralelas con estas características: la de los árboles y la de las fachadas.

‘Árbol gris’, 1911.

La abstracción. El proceso de trabajo de Mondrian resultó en un creciente interés por organizar de distintas formas las estructuras lineales de sus obras. Usó líneas verticales, horizontales, curvas y oblicuas, en general sobre un fondo de un solo color, pero sucesivamente fue dando mayor importancia a las ortogonales.

Estructuras regulares. En la época inmediatamente posterior a que fundara el grupo De Stijl (El Estilo), junto a Theo van Doesburg y otros artistas, Mondrian realizó una larga serie de obras con estructuras formadas por verticales y horizontales, con líneas muy finas y espacios rectangulares del mismo tamaño, que pintó con colores claros.

‘Composición con colores claros’, 1919. ‘Composición con amarillo y azul’, 1929.

El neoplasticismo. Las características principales de las obras consideradas neoplasticistas, que Mondrian comenzó a realizar en 1921, son estructuras no simétricas de gruesas líneas negras verticales y horizontales, con los espacios entre las líneas pintados con blanco, negro, gris y los colores primarios (amarillo, rojo y azul).

Simplificación de la estructura. Durante más de dos décadas Mondrian continuaría creando sus obras según los principios del neoplasticismo. A pesar de sus rígidas premisas, buscó formas de variar las estructuras. Hacia 1930, cuando integró el grupo Cercle et Carré junto con Torres García, realizó obras con un mínimo de elementos lineales.

‘Composición no. 7. Fachada’, 1914. ‘Victory Boogie-Woogie’, 1944.

la localidad de Leiden. Luego se sumaron los artistas Van der Leck, Vilmos Huszar, Georges Vantongerloo y Cesar Domela, así como los arquitectos Cornelis van Estere, y Gerrit Rietveld. El objetivo de los miembros del grupo era crear un arte “total” que integrara las artes plásticas, el diseño y la arquitectura. Para difundir los principios de De Stijl fue fundada una revista del mismo nombre, que con distinta periodicidad fue publicada desde octubre de 1917 hasta 1931, año en que Van Doesburg falleció en París. Es de hacer notar que Mondrian se separó del grupo en 1924 debido a su disconformidad con que Van Doesburg incluyera líneas oblicuas en sus obras, lo que iba en contra del hasta

entonces exclusivo uso de ortogonales por parte de los miembros de De Stijl.

Un importante paso en el proceso de abstracción que Mondrian continuaba desarrollando fue, a partir de la importancia que entonces dio a las verticales y horizontales que formaban parte de las fachadas de iglesias y otros edificios que había dibujado, una serie de obras en que redujo los motivos a sólo pequeñas líneas, que, debido a que algunas se cruzan y otras no, son conocidas como las pinturas “más y menos”, por la similitud de las líneas con los signos de suma y resta. Una de las numerosas obras de esta serie es ‘Composición con líneas’ (1917).

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‘Broadway boogie woogie’.

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‘Composición en blanco, negro y rojo’, 1936.

El neoplasticismo En 1919 Mondrian regresó a París, donde continuó la experimentación con diferentes formas de organizar la composición de sus obras usando exclusivamente verticales y horizontales. De las estructuras que había pintado a partir de la abstracción de elementos de fachadas, pasó a realizar composiciones en que dividió la superficie de la obra en gran número de rectángulos del mismo tamaño, los que varió pintándolos en distintos tonos, como es el caso de ‘Composición con colores claros’ (1919).

La última fase del camino hacia la abstracción, que Mondrian había recorrido durante una década, culminó en 1921 con la creación de una serie de obras por las que sería reconocido como uno de los más importantes artistas del siglo XX. Estas obras se caracterizan por estructuras asimétricas de líneas negras verticales y horizontales, con los espacios entre las líneas pintados en blanco, negro o los colores primarios, de lo que son ejemplo ‘Composición con

rojo, negro, azul, amarillo y gris’ y ‘Composición con rojo, amarillo y azul’, ambas de 1921. Para denominar el nuevo estilo Mondrian acuñó el término “neoplasticismo”, refiriéndose a un “nuevo arte”, que sería la máxima expresión de lo abstracto.

Durante las décadas siguientes Mondrian continuó trabajando según los principios del neoplasticismo, siempre buscando formas de variar las estructuras de sus obras. En 1938 se radicó en Londres, y dos años más tarde en Nueva York, donde falleció en 1944 luego de crear una serie de obras que reflejaron el ritmo y el dinamismo de la ciudad que lo acogió hacia el fin de su vida. D

Pedro da Cruz. Doctor en Ciencias del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Fue curador del Museo de los Bocetos (Lund). Artista plástico.

Actualmente colabora con El País Cultural.

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SUSAN SONTAG (1933-2004)

La vida como metáfora

Militante antibelicista, defensora de los derechos humanos y, sobre todo, una de las últimas sobrevivientes del humanismo, Susan Sontag es considerada una enfant terrible de las letras estadounidenses. Su obra, que incluye narrativa y ensayo, es una continuación del paradigma pregonado por Camus: el escritor comprometido con su época.

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Nelson Díaz

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no de sus primeros recuerdos –cuando tenía cuatro años y vivía al cuidado de sus abuelos– transcurre en un parque neoyorquino al que concurre a diario con su niñera irlandesa. En su memoria quedó grabada una frase que su niñera dirige a una colega: “Susan es hiperactiva”. La niña, que desconoce el significado del término, piensa: “Qué palabra más interesante. ¿Será verdad?”. La anécdota, recodada por la escritora en 1995 en una entrevista concedida a la revista Paris Review, fue usada para ilustrar lo sola y aburrida que se sentía durante esos años, a la vez de resaltar que su vida interior –la única sobre la que ejercía algún control– se convirtió en lo más importante para ella.

Nacida en Nueva York el 16 de enero de 1933, Sontag tuvo una infancia difícil, no desde el punto de vista económico, sino desde los afectos. Su padre, Jack Rosenblatt, tenía un negocio de compraventa de pieles y se pasaba la mayor parte del tiempo haciendo negocios en China. Su madre, Mildred Jacobson, acompañaba a su marido en los viajes de negocios a Oriente. El 19 de octubre de 1938, Jack murió de tuberculosis pulmonar en un hospital de la ciudad de Tienstsín, China, acompañado por su esposa. Susan, con sólo cinco años, estaba en Nueva York, en casa de sus abuelos maternos, a miles de kilómetros de sus padres. En esa misma entrevista, Sontag recuerda que su madre, que se convertiría en abúlica y alcohólica con el correr de los años, le ocultó el deceso de su progenitor durante meses.

El entorno familiar no sería un obstáculo para aquella adolescente empecinada. A los 15 años ingresó en la Universidad de California y tres años después se licenció en la Universidad de Chicago. Allí conocería a su futuro esposo, Phillip Rieff, profesor de Sociología, con quien se trasladó a Boston, donde cursó estudios de Literatura y Filosofía en la Universidad de Harvard. También estudió en las universidades de Oxford y La Sorbona. Con Rieff, del que se divorciaría en 1958, tuvo su único hijo, David, quien se convertiría más tarde en su editor.

A los 30 años publicó su primera novela, El benefactor, que narra la historia de Hyppolite, joven burgués quien

ya “convertido en un viejo algo lunático” intenta recobrar el tiempo perdido. Escrita en primera persona, el protagonista rememora solo, en su habitación, resguardado del frío parisino con una chaqueta de cuero, botas y una bufanda, su juventud perdida, mientras las obsesiones, en forma de sueños, lo visitan noche tras noche. De alguna manera, Hyppolite intenta, como un ajuste de cuentas personal, recobrar su identidad dedicándose a la filantropía. Pero la soledad pesa: los pocos amigos que le quedan lo visitan porque están tan solos como él. Un año después, Sontag publica Contra la interpretación, ensayo que desmenuza de forma lúcida la crítica literaria, convirtiéndose, a esta altura, en un libro de culto.

En mayo de 1968, convertida en una prominente figura de la protesta antibélica, realizó una visita de dos semanas a Hanói, invitada por Vietnam del Norte. La experiencia fue resumida en Trip to Hanoi (Viaje a Hanói), una crónica de viaje donde desnuda los horrores de la guerra, defiende al gobierno vietnamita y se define a sí misma como “neorradical”. También el cine, al igual que la fotografía, serán otros de los canales elegidos para su personal mirada del mundo. En 1969, además de publicar Estilos radicales (su segunda colección de ensayos que contenía ‘La estética del silencio’ y ‘La imaginación pornográfica’, además de sus ensayos políticos ‘¿Qué está sucediendo en Norteamérica?’ y ‘Viaje a Hanói’, lo que le provocó duras críticas que la presentaban no sólo como una escritora, sino como una figura pública), dirigió y escribió Duelo de caníbales y, dos años después, Hermano Carl.

En 1972, escribió Bajo el signo de Saturno y un año después filmó a las tropas israelíes en la guerra de Medio Oriente, más precisamente en los Altos del Golán. El documental recibiría el sugestivo título de Tierra prometida.

En 1975 debió enfrentarse con otro desafío. Esta vez más personal e intransferible: el cáncer. La enfermedad, lejos de menguar su capacidad creativa, la impulsó a escribir una serie de artículos titulados La enfermedad y sus metáforas, publicados en el New York Review of Books,

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que serían reunidos en un libro homónimo en 1978, un año después de publicar Sobre la fotografía, otro volumen de ensayos que concluye con una llamada a la recuperación, a una terapia que, de algún modo, salvará el abismo que separa a la vida y al arte: “Si puede existir un modo mejor para que el mundo real incluya el mundo de las imágenes, ello exigirá una ecología no sólo de las cosas reales sino también de las propias imágenes”.

La enfermedad y sus metáforas, en cambio, se centra en su punto de vista sobre “el reino de los enfermos” y “las siniestras metáforas” tejidas en torno a ella. “La enfermedad es el lado nocturno de la vida, una ciudadanía más cara. A todos, al nacer, nos otorgan una doble ciudadanía, la del reino de los sanos y la del reino de los enfermos. Y aunque preferimos usar el pasaporte bueno, tarde o temprano cada uno de nosotros se ve obligado a identificarse, al menos por un tiempo, como ciudadano de aquel otro lugar. [...] Mi tema no es la enfermedad física en sí, sino el uso que de ella se hace como figura o metáfora. Lo que quiero demostrar es que no es una metáfora”.

Una década después, volvió a arremeter contra otro flagelo que golpea a la Humanidad, más reciente que el cáncer pero igual de letal: el sida. Bajo el título El sida y sus metáforas ( Aids and its metaphors , 1988), la neoyorquina intentó exorcizar los fantasmas y miedos que produjo, y aún produce, el descubrimiento de una enfermedad de la que, al momento de escribir el ensayo, poco y nada se sabía.

Contra la adversidad Con una escritura precisa, no exenta de datos y términos científicos, Sontag utiliza en ese volumen el síndrome de inmunodeficiencia adquirida (sida) para proponer un viaje a través del cúmulo de enfermedades que han acechado al hombre desde sus orígenes. Pero, sobre todo, ausculta en el miedo, la fragilidad, el sentimiento de impotencia que nos domina cuando cruzamos el umbral del “reino de los sanos” para adentrarnos en el otro, en el de la oscuridad, las dudas y la conciencia de lo finito de la vida.

“Que el virus no sea letal para todas las células que lo albergan, sólo acentúa la reputación que tiene la enfermedad (el enemigo) de ser artera e invencible [...]

Lo que hace tan aterrador el ataque viral es que se supone que la contaminación, y por consiguiente la vulnerabilidad, es permanente”. Y, metáfora mediante, agrega: “Este es el lenguaje de la paranoia política, con su típica desconfianza en el mundo pluralista”.

El libro se remonta a los comienzos de la medicina occidental en la antigua Grecia, para rescatar algunas inocentes imágenes que relacionaban la unidad del cuerpo humano con las artes. Una de ellas, la armonía, era entendida como una condición esencial para gozar de buena salud. Siglos después, apunta la escritora, el poeta Lucrecio, autor de De la naturaleza de las cosas, escribió con una buena dosis de ironía, un soneto donde no reconocía la existencia de órganos esenciales e inesenciales (“No todos los órganos, compréndeme,/ tienen la misma importancia./ Ni depende por igual la

salud de todos ellos./ Pero hay algunos, la respiración,/ la cálida vitalidad, que nos tienen vivos...”).

Párrafo aparte merece la mención que Sontag hace al poeta y teólogo inglés John Donne, quien en Devotions upon Emergent Occasions (1627) escribió: “Estudiamos la salud y deliberamos acerca de lo que comemos y bebemos, y respiramos y nos ejercitamos, y tallamos y pulimos cada piedra que constituye ese edificio; y así nuestra salud es un trabajo largo y regular [...] Pero en un minuto un cañón lo derriba todo, lo desmorona todo, lo demuele todo; una enfermedad imprevista a pesar de toda nuestra diligencia, insospechada a pesar de toda nuestra curiosidad”.

A pesar de todo, hay espacio para el optimismo, para el guiño sarcástico –que puede leerse como el cobro de factura– a la desesperanza de los galenos que trataron su enfermedad. “En la década que pasó desde que escribí La enfermedad y sus metáforas –y que me curé el cáncer, poniendo en ridículo el pesimismo de mis médicos– las actitudes ante el cáncer han cambiado. Tener cáncer ha dejado de ser un estigma generador de una ‘identidad estropeada’. Se pronuncia la palabra cáncer más libremente y ya no es corriente poner en las necrológicas que murió de una larga enfermedad”.

En 1992, publicó El amante del volcán, novela histórica que relata la biografía de sir William Hamilton, embajador británico que vivió en Nápoles a finales del siglo XVIII, quien se dedicó la mayor parte de su tiempo a complacer las excentricidades de la nobleza. Situada en un momento crucial –ideas revolucionarias sobre el hombre versus

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sociedad conservadora– pone en jaque a un sistema en decadencia. Basada en una exhaustiva investigación, la autora retoma la historia como base para la ficción. Con oficio e inteligencia demuestra una vez más su destreza para interpretar ese laberinto que parece ser la condición humana. Un año más tarde, luego de cofundar el Parlamento Internacional de Escritores, visitó Sarajevo, donde impartió clases en la Academia Dramática de la ciudad. En la devastada Sarajevo, Sontag permaneció unos meses. Los suficientes para, junto con otros intelectuales, poner en escena Esperando a Godot. Una nueva metáfora: el resurgir del arte, como el Ave Fénix, entre los escombros. En 1994 recibió el premio Montblanc por su labor cultural en Bosnia.

Cinco años después publicó la que sería su última novela, En América, galardonada con el premio Nacional del Libro de Estados Unidos y el premio del Libro de Jerusalén. En En América, Sontag narra la historia de la actriz polaca Maryna Zalezowska quien, junto a su hijo y marido, decide partir hacia otra tierra prometida: Estados Unidos. Las ilusiones del viaje y sus preparativos se desvanecerán al descubrir el insomnio del american dream.

Ese maldito sureño Susan Sontag fue –junto con otros intelectuales como Gore Vidal, Norman Miller y Noam Chomsky– una de las voces más críticas de la política estadounidense. Tras el atentando a las Torres Gemelas, el 11 de setiembre de 2001, la escritora dijo que este no había sido “contra la

libertad, sino contra el autoproclamado poder mundial de Estados Unidos”. Ante tamaña afirmación, la respuesta de los sectores más conservadores de la sociedad estadounidense no se hicieron esperar: desde la remanida acusación de comunista, pasando por antipatriota y simpatizante de los irracionales terroristas, nada faltó.

Pero Sontag, acostumbrada a lidiar con estas acusaciones, lejos de llamarse a silencio continuó con su cruzada personal contra el entonces presidente George Bush. En una entrevista que le realizó El País de Madrid en su apartamento de Manhattan, sostuvo: “En Bagdad la violencia y el desorden son increíbles y los americanos no se enteran. En realidad creen que están imponiendo el orden, pero no tienen ni idea. Cuando invadieron Irak esperaban ser recibidos como libertadores y no habían calculado el riesgo de desintegración social. Todo esto es increíble. La actual administración de Estados Unidos me parece increíble. Su visión del mundo es ridícula, y resulta evidente que no funcionará. No creo que estén trabajando por el bien de nuestro país. Su política no es ni económicamente viable. Un imperio es muy caro, a menos que se le extraiga un beneficio. El Imperio Británico era una operación económica eficiente. No está nada claro, por el contrario, que Estados Unidos obtenga rendimientos del imperio que proyecta”.

La invasión a Irak, a juicio de Sontag, fue “pura desvergüenza, puro Hollywood”, desde que la “extrema derecha” se apoderó de Washington. Para la escritora, las razones de tanta irracionalidad están claras: “Irak fue atacado porque era el país más débil de la región y el D

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que padecía al dictador más despreciable. Y ahora somos propietarios de Irak. La idea consistía en instalar grandes bases militares en territorio iraquí, para siempre, con el fin de aligerar la presencia de tropas en Turquía, Arabia Saudí y otros lugares que, desde el punto de vista de la administración, eran de fiabilidad dudosa. Querían un gobierno iraquí fiel a Washington, cuatro bases en el país y el petróleo. Ahora habla de Siria e Irán. ¿Tenemos por delante un futuro de guerras?”.

El dolor, esa condición Uno de sus más lúcidos ensayos vio la luz un año antes de su muerte. En Ante el dolor de los demás (2003) sostiene que, como si se tratase de una pandemia, la guerra se ha transformado en la reina de todos los males, la compañera inseparable de la Humanidad. Pero hoy, sofisticada tecnología mediante, asistimos a los conflictos bélicos observando por televisión, en vivo y en directo, cómo bombas y misiles devastan ciudades y matan inocentes. Se trata, lisa y llanamente, de parte del espectáculo: Apocalipse Now en tiempo real.

De esto trata su último ensayo: de los horrores de la guerra, del infierno del enfrentamiento bélico y de la industria armamentista como el gran negocio de nuestra era. Y de las secuelas, físicas y psicológicas, que víctimas y sobrevivientes deberán padecer por generaciones. “¿Quién cree en la actualidad que se puede abolir la guerra? Nadie, ni siquiera los pacifistas. Sólo aspiramos (en vano hasta ahora) a impedir el genocidio, a presentar ante la justicia a los que violan gravemente las leyes de la guerra (pues la guerra tiene sus leyes y los combatientes deberían atenerse a ella), y a ser capaces de impedir guerras específicas imponiendo alternativas negociadas al conflicto armado”, sostuvo la neoyorquina.

Sontag se despachó además contra el papel que los medios de comunicación –básicamente las grandes cadenas internacionales de televisión– juegan en los conflictos bélicos.

Manipulan la realidad, es decir la guerra, transformándola en algo apersonal para el espectador. A miles de kilómetros, instalados cómodamente en nuestras casas, podemos observar cómo misiles teledirigidos (esas lucecitas verdes que registran las cámaras) caen sobre ciudades enteras.

“La televisión, cuyo acceso al escenario bélico está acotado por las restricciones del gobierno y la autocensura, presenta la guerra como imágenes. Las hostilidades mismas se libran tanto como sea posible a distancia, por medio del bombardeo, cuyos objetivos pueden elegirse sobre la base de una tecnología de información y visualización que se transmite al instante desde otro continente”.

Tenía 71 años cuando el 28 de diciembre de 2004 falleció en el hospital Memorial Sloan Kettering, tras luchar durante años contra el cáncer y dejar algunos de los ensayos más lúcidos sobre la condición humana escritos en la segunda mitad del siglo pasado. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros.

Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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CÓMO SE ROMPEN LAS REGLAS EN EL CINE

Insubordinación

Trainspotting.

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Por

Sofía Castaño

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a ficción en todas sus formas tiene la capacidad de jugar con nuestros deseos y temores, permitirnos preguntarnos por posibilidades fuera de nuestro alcance e incluso intentar acercarnos a puntos de vista lejanos al propio. Por otro lado, gracias a sus múltiples formas de expresión, el cine puede subrayar con todas ellas la coherencia o las contradicciones de cada situación.

Por esta última característica, me interesan las ocasiones en que el cine trata aquello que tememos y deseamos a la vez. No hablo de extraños deseos inconscientes como “matar al padre” o la pulsión de muerte. Hablo de simples situaciones que nos atraen y nos repelen según el punto de vista que adoptemos. El tema que hoy nos ocupa, la insubordinación, es uno de esos casos. Todos hemos sido víctimas o testigos de un poder injusto o, como mínimo, un poder opuesto a nuestros intereses. La insubordinación a este poder es algo que deseamos o que admiramos.

Por otro lado, cualquier insubordinación (incluso la propia) es algo que amenaza nuestra forma de vida. Por eso también encontramos en el cine multitud de villanos insubordinados: todo ladrón, asesino, secuestrador,

Sympathy for Lady Vengeance.

representa la clara y negativa insubordinación a la ley.

Sin embargo, el cine ha sabido darnos situaciones más equívocas: ni héroes ni villanos, ciertos personajes se mueven en una zona gris en que las apreciaciones morales se vuelven dudosas.

Para comenzar hablando de un filme que seguramente todos hemos visto al menos una vez, diré que Trainspotting (1996, Danny Boyle) pone el acento en el rechazo a mandatos sociales a los que en general todos nos subordinamos sin siquiera plantearnos la razón: “Elige una vida, elige un trabajo, elige una familia, elige una puta televisión grande, elige lavarropas, autos, reproductores de CD y abridores de latas eléctricos [...]. ¿Pero por qué tengo que hacerlo?”. Aunque esta especie de denuncia pueda parecer muy inspiradora, no está dicha por un héroe ni nada que se le parezca, sino por alguien que “elige no elegir la vida”. Los protagonistas de Trainspotting roban, hacen sufrir a quienes los aman, provocan la muerte de inocentes y de otros no tan inocentes. Pero tampoco son villanos: no causan daño voluntariamente y (quizá este sea el hecho más importante) no tienen como oponente a ninguna clase de héroe. Este grupo de jóvenes son simple y llanamente una banda de insubordinados.

Pero los personajes ambiguos no son sólo los individuos anónimos, aquellos que son uno más en la multitud, sino que también pueden serlo grandes líderes. Hambre (2008, Steve Moqueen) es un filme basado en hechos reales: la huelga de hambre que mató a diez prisioneros que exigían ser tratados como presos políticos durante el gobierno de Margaret Thatcher, entre ellos Bobby Sands, quien fue elegido como miembro del Parlamento Británico durante la huelga. Sin embargo, la película no se plantea como documental, así que la trataremos como una ficción.

Este filme se propone un difícil objetivo: mostrar una situación extremadamente violenta sin una división maniquea entre personajes positivos y negativos. Por otro lado, se encuentra con un espectador que, gracias a la extendida y eficaz industria ideológica estadounidense, tiene mucho mayor temor al concepto “terrorismo” que

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Trainspotting.

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Sympathy for Lady Vengeance.

al concepto “tortura”. La solución del filme es utilizar todos los recursos audiovisuales para volver esos conceptos percepciones. El terrorismo está en los silencios matinales, en los segundos antes de que un carcelero encienda su auto para ir a trabajar, en los primeros planos de su mujer que pasa del evidente temor al magro alivio de que al menos hoy no había una bomba esperando a su marido. La tortura está en el ruido de los bastones contra los escudos, en los gritos, en los primeros planos de rostros y de armas (sean bastones, puños o agua), en la mentira evidente de los presos al decir a sus padres que están bien. Así, el terrorismo se vuelve cotidiano y la tortura se percibe corporalmente. De esta forma, al alejarse de conceptos y proponer percepciones (claras aunque contradictorias), la insubordinación muestra su necesidad, sus consecuencias y su precio. Si bien no hay dudas de que el filme se alinea con los presos, no se permite simplificaciones de una situación compleja, sino que la refleja en un contrastante uso del sonido, la imagen, el ritmo e incluso una extraña temporalidad indefinida.

Sympathy for Lady Vengeance (2005, Park Chanwook) tiene una singular protagonista que obtiene poder sobre otras mujeres gracias a su deliberada insubordinación a determinadas normas. Geum-ja tiene sólo dieciocho años cuando queda embarazada, decide huir de su casa y buscar la protección de su antiguo profesor, el señor Baek. Poco después de que nazca su hija, él la convence de secuestrar a Won-mo, un niño de cinco años, con el argumento de que nada malo le pasará al niño ni los padres sufrirán una gran pérdida económica al pagar el rescate. Así es como, por pura estupidez, se convierte en cómplice del secuestro del niño y su posterior asesinato (por completo inesperado para ella). Cuando la Policía comienza a encontrar pistas sobre el caso, Baek la obliga

a confesar ser la única autora del crimen, ya que se lleva a la hija de Geum-ja y amenaza con matarla si ella no lo obedece. El engaño es un éxito y Geum-ja pasa más de trece años en prisión, donde conoce a las mujeres que la ayudarán a concretar su venganza contra Baek. Vemos que cada vez que desafía la autoridad, Geum-ja se mete en problemas: una relación irresponsable durante la adolescencia la lleva a un embarazo no deseado, su intento de violar la ley provoca la muerte de un niño e incluso cuando logra burlar al sistema judicial la consecuencia será la muerte de otros cuatro niños a manos del asesino que sigue en libertad. Hasta este momento sus faltas a la norma no fueron demasiado premeditadas, pero todo cambia cuando tiene un plan.

Su mayor y más exitoso acto de insubordinación ocurre en la cárcel, donde todas las prisioneras se sometían a la odiosa voluntad de La Bruja, quien permanecía en prisión después de haber asesinado a su marido y a la amante de él y haber comido sus cadáveres. En lugar de temerle y obedecer, Geum-ja le provoca un accidente y luego la muerte. Así es como la jovencita hereda el apodo y el poder de La Bruja: muchas le deben favores y quieren ayudarla, otras la ayudarán por el temor que provoca. A partir de ese momento, la palabra de Geum-ja es ley, es decir que ha desafiado un orden para instaurar otro.

Les propongo alejarnos por un momento de los ejemplos y pensar en el cine en general. Cuando su principal objetivo es convertirse en un producto consumido por multitudes, un filme debe seguir ciertas reglas: cada género tiene sus personajes típicos, su ritmo, sus paisajes, sus encuadres, sus actores y directores, y su estructura narrativa. Incluso cierto grado de innovación es esperado y por eso ocurren novedades: los géneros se mezclan unos con otros, los actores dejan de ser héroes para convertirse en villanos, y muy de vez en

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Hambre.

cuando hay una protagonista que no responde a estereotipos de belleza. Pero también hay filmes cuya preocupación central no es ofrecer un producto exitoso al mercado, por eso pueden permitirse desafiar esas reglas. Las formas de hacerlo son múltiples, y nuestros protagonistas nos dan algunos ejemplos. Si observamos el ejemplo de los personajes de Trainspotting, podemos decir que transgredir una norma puede ser divertido, inquietante, incluso potencialmente revolucionario, pero es imposible anticipar sus consecuencias cuando los transgresores no imponen un nuevo orden. Su analogía en el cine serían los filmes que no ofrecen una clave para la percepción del espectador, y así se convierten en ‘marginales’, accesibles sólo para un público extremadamente limitado, al menos hasta que otros filmes ofrezcan la norma en la que puedan incluirse y así formar parte de una comunidad.

Sin embargo, existen películas que, como los presos irlandeses, exigen reglas precisas, por completo diferentes a las imperantes. Hambre reniega de los estereotipos de héroes y villanos, de las reconstrucciones históricas llenas de datos y de conceptos y propone otro acercamiento a través de una focalización en múltiples personajes, de imágenes y sonidos que apelan a los sentidos (es decir al cuerpo) del espectador. Por otro lado hay filmes que actúan como Geum-ja, quien no impone un orden por completo novedoso sino que hereda el poder de La Bruja y no llega a modificarlo completamente (en parte también está basado en el temor). De la misma forma, Sympathy for Lady Vengeance, toma elementos casi obligatorios del cine policial y de suspenso y los desvirtúa. El ejemplo más claro es la imagen de la protagonista. Geum-ja juega con la tradicional oposición de estereotipos femeninos entre santa y pérfida: en la cárcel hizo amigas y pudo asesinar a La Bruja (a quien alimentó con lavandina

durante tres años) gracias a la confianza que todos tenían en ella, quien exacerbaba su aspecto angelical con una actitud bondadosa. En cuanto queda en libertad adopta una actitud fría, evita toda sonrisa que no sea sarcástica y reemplaza su juvenil vestido de lunares por un largo abrigo de cuero negro. Aunque los demás personajes señalan esta radical transformación, los momentos de intimidad al reencontrarse con su hija demuestran que Geum-ja no es ni una ni la otra, sino una mujer con muchas facetas y toda clase de emociones. Es decir que el filme utiliza los estereotipos femeninos del cine, pero sólo para mostrarlos caducos.

Tener un trabajo estable, comprar un auto y una casa, formar una familia son las reglas no dichas para quienes buscan estabilidad relativamente segura. Contar una historia de principio a fin, mezclar algo de suspenso, algo de humor, algo de acción y elegir actores conocidos son las reglas para los filmes que buscan el éxito de mercado.

Sin embargo, al menos en el cine, los momentos más interesantes sólo los logra la insubordinación. D

Sofía Castaño. Escritora, psicodramatista y editora de la revista digital bilingüe Indias/Indies.

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Ariel Mastandrea

FLORENCE FOSTER JENKINS

La más grande y la peor de todas P

arece mentira, pero actualmente las grabaciones de Florence Foster Jenkins (1868-1944) son tan demandadas en materia de discos compactos clandestinos como las de Callas, Montserrat Caballé o Victoria de los Ángeles. Sus fans recorren incasablemente los recintos de los anticuarios, los sótanos de las abuelitas y los reductos privados de excéntricos coleccionistas, tratando de conseguir la mayor cantidad posible de registros sonoros, fotografías de época y programas de sus conciertos, que siempre fueron extraordinarios y chillonamente espectaculares.

Debemos aclarar que Florence Foster Jenkins era soprano. Una inefable y empecinada soprano. La posibilidad de escucharla no la encontramos, por ahora, en las bien provistas disquerías especializadas en venta de música clásica, ni siquiera en los museos o universidades. La búsqueda y el encuentro se da en Internet: como en Amazon (donde aparecen a la venta tres discos compactos con canciones y arias), en Youtube, y en los sitios underground, donde se ha transformado en una especie de contraícono resplandeciente de la cultura musical.

Escuchar a Florence Foster Jenkins supone una experiencia sin duda memorable, aunque la invitación pueda sonar como una amenaza. Las grabaciones que se consiguen provocan en algunos indignación, en otros piedad, y en la

mayoría, una catarata de carcajadas. Hay mucho de incredulidad en lo que unos y otros creen que oyen; pero para todos, y sin excepción, el resultado final es de estupefacción.

Hoy sabemos que el éxito de los espectáculos de esta mujer no sólo tuvieron que ver con su voz, que era mala, o con su canto, que era decididamente bizarro. Florence Foster Jenkins tenía una personalidad delirante que sumada a una hábil gestión publicitaria y a una puesta en escena singular lograron construir un perfil de diva desbordante e inclasificable. Se trata de la historia de la peor cantante de ópera del mundo o de lo que Freud llamaba ‘‘lo otro’’, ese lugar donde lo grotesco y lo siniestro se hermanan con la risa o el llanto.

Todo por un sueño Florence Foster nació en Wilkes-Barre (Pennsylvania) el 19 de julio de 1868. Provenía de una familia de la alta burguesía.

Su padre era abogado y banquero; su madre, una rica heredera de la industria del acero norteamericano. Desde pequeña le gustó la escena, emperifollarse con disfraces y, por sobre todas las cosas, el canto. Nunca fue una niña común: era gorda, más bien fea y muy sensible; coleccionaba miles de muñecas que se amontonaban alrededor de un piano blanco en un gran salón con

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reminiscencias góticas. Era un lugar decididamente mágico que la marcaría de por vida. Allí jugó durante años a recitar y a cantar acompañada del piano; inventaba canciones, vestía y desvestía a sus muñecas y cada tanto profería unos largos chillidos y gritos destemplados que la ponían de buen humor.

Al principio sus padres la consintieron y se divirtieron; después, a medida que pasaban los años y se repetían las mismas sesiones e intereses, perdieron el entusiasmo y comenzaron a preocuparse. Aun así, la niña Florence decidió tomar clases de canto, y durante toda su adolescencia y juventud persiguió el sueño de transformarse en una célebre cantante de ópera. Era un sueño desmesurado para alguien que no tenía condiciones vocales ni tampoco sentido musical. Su padre fue el primero en darse cuenta del fenómeno y en oponerse severamente; luego le seguirán todas sus amistades y el resto de la parentela.

El miedo al ridículo es el único enemigo de las clases altas. Nadie de su círculo podía soportarlo ni, mucho menos, permitírselo. Pero ella insistió, era terca como una mula y perseguía un sueño inalcanzable. Alrededor de 1897 se mudó a Filadelfia, donde bajo la tutela de dos tías solteronas y casamenteras, tomó lecciones de canto y conoció a un médico que le resultaría interesante: Frank Thornton Jenkins, hombre refinado, amante de las antigüedades y la música clásica. No se sabe si hubo realmente entusiasmo por parte de Florence, o si vio la posibilidad de liberarse de la tutela paterna, pero con él contrajo nupcias alrededor de 1898.

Parece que durante algún tiempo las cosas fueron fáciles en materia de relacionamiento y diversión, pero surgió un elemento perturbador que a la larga tendría peso: su esposo, al igual que su padre, le impidió cantar en público. La actitud era cerrada, tenía buen oído y no admitía negociaciones.

Entonces la señora de Jenkins, que hasta ese momento había sido un miembro respetado y sumiso de los grupos ricos y conservadores, tomó una decisión insólita y revolucionaria para la época: decidió divorciarse de su marido en 1902.

Fue un escándalo mayúsculo para una sociedad pacata y desprevenida ante estos sucesos.

Sola, y con los bolsillos menguados, se rebeló también en otra actitud que la hizo precursora del movimiento feminista: se puso a trabajar. Publicó un anuncio en los periódicos y se dispuso a dar clases de canto y de piano.

Por supuesto, los alumnos no le duraron mucho y las cuentas del gas se amontonaron. Esta situación se estiró durante cinco o seis años, en los que ella se consideró ‘‘pobre’’. Con el tiempo recordaría nostálgicamente este período, a su modo: ‘‘Para el que se acostumbró a tenerlo todo, un poco es siempre nada’’.

En 1909 falleció su padre, lo que resolvió parcial y pacíficamente el conflicto familiar. En parte recompuso su relación con su madre y también su bolsillo. Recibió una pequeña fortuna que le hizo retomar su entusiasmo por el canto, y algo aún más importante, la mantendría entretenida durante todo el resto de su vida en la búsqueda de un público.

Los comienzos ‘‘El mundo oyó por primera vez mi voz en 1912, el mismo año en que se hundió el Titanic’’. Esto podría tomarse como una amenaza o una ironía, pero en boca de ella no era así.

Nunca se supo, en verdad, si decía una broma o simplemente se le escapaba una inocentada, si era ingenua hasta bordear la estupidez o decididamente astuta como para lograr sutilezas: ‘‘La gente podrá decir que no puedo cantar, pero no podrá decir que no canto’’.

Comenzó con algunas representaciones privadas en el Club Euterpe de Nueva York. El motivo de la convocatoria era recabar fondos para la beneficencia pública; se trataba de los tableaux vivants, muy en boga en esa época. El cuadro en el que Florence intervino se denominó ‘Liberté’ y fue comentado en las páginas sociales. Había un grupo de unas cuarenta mujeres que permanecían extáticas enfundadas en trajes griegos y formaban grupos de composición en un escenario de cartón donde abundaban las ruinas pintadas del Parnaso. Ella estaba en el centro coronada con lirios y profería cuatro o cinco gritos al final, que supuestamente representaban el clamor de la libertad. Como toda alma urgida de libertad puede lanzar un grito desenfrenado, o incluso llegar al fantasmagórico chillido, se la aplaudió y fue un éxito.

Contenta con los resultados, se mostró muy activa en esas y otras tareas solidarias. Fundó alrededor de doce clubes femeninos de ayuda social para niños abandonados y madres solteras. Pero sobre todo fundó el Club Verdi para damas, una organización caritativa que recababa dinero para artistas y músicos necesitados. Sería allí donde conocería a dos de los grandes mitos del arte escénico de su tiempo: Enrico Caruso y la Pavlova, personajes que siempre le demostraron un afecto especial.

Después de todo, ella tenía mucho entusiasmo contagioso, muchos amigos y se divertía armando y disponiendo los detalles de este tipo de espectáculos. Ya confiada en sí misma y bastante porfiada con su vocación, Florence decidió debutar como solista hacia 1914. El lugar elegido para su debut fue el Ritz Carlton de Nueva York, espacio selecto y muy bien blindado para sus intereses artísticos. Acorde con el lugar, también fue el pomposo nombre del concierto: El baile de las alondras de plata.

Había un único y serio problema, el tamaño del local y sus ochocientas butacas, que no eran nada fáciles de vender. Sin embargo ella lo logró en un solo día. El procedimiento fue efectivo y administrativamente contundente: compró todas las entradas y las regaló entre sus amistades y la prensa.

Esto se repitió durante varias temporadas. Al principio se lo vio con recelo, después con incredulidad y, ya al final, simplemente se la dejaba hacer, quizás por aquello que dijo Truman Capote de ella: ‘‘Las bocas de los prejuicios se callan cuando una bolsa llena de dinero se abre’’.

Con el tiempo, lo que eran reuniones exclusivas de un círculo privado, permitieron el acceso al público. Finalmente todo terminó en un esperado y muy promocionado recital anual. Entonces, lo que para nadie estaba previsto sucedió: el público se divertía de una manera insólita y aplaudía a rabiar.

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El maestro Cosme McMoon entra en escena Por supuesto que el mayor problema que tuvo que resolver al principio fue el de conseguir los instrumentistas que la acompañaran en sus recitales. Durante mucho tiempo nadie de talento se animaba a aparecer junto a ella. Era quemante.

Y Florence, que tenía un sentido de las responsabilidades y del gusto propio muy agudo, buscó y buscó. Durante un tiempo hizo algo a lo que ya estaba acostumbrada: desembolsó de su cartera y pagó doble. Los contratados se disfrazaban o cambiaban sus nombres para no ser reconocidos, y luego, por necesidad y a regañadientes, hacían lo que podían.

Hasta que a finales de los años veinte conoció a un personaje que pudo dar la talla; y ella, que definitivamente no buscaba un acompañante sino un cómplice, lo encontró.

Se trató de Edwin McArthur, personaje excéntrico, amante

de los vinos y la buena vida, que frecuentaba los lugares nocturnos peligrosos, se maquillaba y no le importaba nada el qué dirían. Además era un excelente pianista de cámara.

Inmediatamente se llevaron bien. Ella con sus pretensiones de alta estima por el arte y él con sus mimos.

Ella graciosa, grandota, buena gente, un poco ingenua y remilgada. Él astuto, muy práctico y zalamero, con necesidad de dinero y de contactos. Pero en algún momento surgió una amistad sólida, fiel e inquebrantable que se mantendría hasta el final. Por las dudas, Edwin McArthur también se cambió el nombre, eligió algo tan singular como los espectáculos que acompañaba y que recordaba a los personajes de las historietas de Dick Tracy: Cosme McMoon.

Estilo, repertorio, escena Sin duda que Florence Foster Jenkins de algún modo hizo D

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suyas las palabras enfáticas de Alfredo Casella en su conocido libraco La evolución de la música: ‘‘La música es el arte de coordinar los sonidos de acuerdo con el egoísmo creador del artista y su completa indiferencia a toda ley extraña a su propia sensibilidad’’. Tan extraña era la sensibilidad de esta soprano que decididamente no parecía voz humana, y mucho menos las tonalidades que emitía. No había el más mínimo sentido del fraseo, del ritmo ni de la melodía. Pero sobre todo llamaba la atención el timbre agudo tan raro y confuso que poseía. Al principio el público opinó que eran más bien cacareos, después los entendidos creyeron escuchar mejor y percibieron maullidos. Al final todos se pusieron de acuerdo: parecían más bien los chillidos destemplados de un ratón.

La música que utilizaba en sus recitales era una mixtura de los repertorios clásicos y comprendía autores que iban desde Mozart, Verdi y Strauss, hasta Anatoli Liadov y Fèlicien César David. Por supuesto que elegía arias específicas: las de mayor destaque, fuerza y coloratura. El aria ‘La reina de la noche’ de La flauta mágica, de Mozart, y el aria de ‘Adèle’ de la opereta El murciélago, de Strauss, son hoy las más conocidas de sus grabaciones gracias a los hackers que las han copiado en internet, arreglado con nuevas tecnologías de efectos especiales y distribuido de acuerdo con sus intereses.

Con el tiempo se animó a interpretar también composiciones de McMoon y se hizo célebre su ‘Like a bird’, donde debió pasar del tono de ratón entusiasmado al de triste canario enjaulado. Incluso intentó bajar el registro de sus estridencias a la calmada y romántica estructura del lied. En 1934 abrió su concierto con una pieza de Johannes Brahms: ‘Die Mainacht’. Debajo del título en el programa estaba el siguiente texto: ‘‘Oh, cantante, si tú no puedes soñar, no cantes esta canción’’.

Nadie pudo decir jamás que esta mujer no podía soñar.

Pero lo que decididamente hizo de los espectáculos de la Foster Jenkins verdaderos eventos de congregación masiva no fue su discutida voz ni su absoluta falta de sentido musical. Desde un principio lo que impresionó a su audiencia fue que todo era absoluta y demoledoramente hecho con convicción profesional. En esto se puede ver la mano de Cosme McMoon, quien astutamente entendió que los espectáculos no debían disfrazarse de algo que no eran. No se trataba de una recreación seria de música clásica, sino que se debía apuntar directamente hacia la farsa hasta lograr provocar la hilaridad y el asombro.

Poco a poco, con mimos y compañerismo, logró organizar un paquete de piezas sueltas, fue dando indicaciones de movimientos, perfiló un estilo y le agregó su condimento demoledor. Incluso hizo algo más en provecho de la Foster Jenkins, le alimentó el instinto latente de diva que se escondía detrás de su enorme corpachón y años de represión paterna. Así, no hubo nunca por parte de la protagonista la más mínima sensación de ridículo, nunca una duda, y los espectadores no asistían a un espectáculo del fracaso, sino a una apología de otro orden en el que el valor de calidad no estaba en discusión.

Se trataba específicamente de jugar. Jugar al asombro

desde un lugar inventado, una especie de protoperformance que utilizaba los brillos dorados del sistema operístico para expresar otra cosa. Remedando a Picasso, ella lo aclararía en su momento: ‘‘Lo que me gusta es hacerlo. No sé si bien o mal, pero hacerlo’’. Y lo disfrutaba enormemente.

Para la época en que ella actuó, no existía ningún tipo de antecedente que pudiera emparentar su caricatura de los registros operísticos con la comedia disparatada o con el vodevil de feria, pero el público inmediatamente entendió, y de una manera intuitiva se dispuso a disfrutar del fenómeno, que hoy podríamos catalogar como de hiperkitsch, dentro del espectro que forma lo bizarro.

Con el tiempo se llenaron sus conciertos con gente que pagaba su entrada, se enardecía, no sabía si reírse o llorar, si tenerle piedad o maldecirla. Pero aplaudían todos a rabiar. Se la llamó ‘‘La diva del Din’’ o ‘‘La musa de la escala descendente’’. También, ‘‘La más grande y la peor de todas’’; incluso, ‘‘La soprano del sopor’’. Cuando falleció Molly Brown en 1932, ella heredó además el mote de ‘‘La única insumergible’’, por el asunto del Titanic.

Tantos nombres, en son de burla o de crítica, sólo pueden señalar algo: era enormemente popular. Pero faltaban aún dos o tres toques más del destino para transformarla en leyenda.

Una rica heredera En 1928 falleció su madre dejándole una herencia de millones de dólares. Por fin Florence Foster Jenkins quedó libre de ataduras familiares y prejuicios, por fin podía hacer lo que se le daba la gana y ya no tendría que dar explicaciones ni justificarse ante nadie. Tenía sesenta años, era una lady de modales rebuscados y pulcros, tenía además un porte voluminoso que adornaba con ropas y actitudes extravagantes. A partir de entonces gastaría a manos llenas y Cosme McMoon la alentaría en esos lujos. Comenzaba la década desenfrenada de los años treinta y para los privilegiados que no fueron masacrados por la caída de la bolsa del Wall Street todo estaba permitido.

Cuando convocaban a la prensa, ésta acudía sin miramientos porque todos sabían que los esperaban con banquetes colosales acompañados de ruidosas orquestas de charlestón o de jazz. Se organizaban fiestas disparatadas de disfraces antes o después de los conciertos; se alquilaban caravanas de autos Rolls-Royce para acompañarla en sus entradas triunfales; y había chisporroteos de fuegos artificiales desde las altas torres de ciudades como Washington, Newport, Boston o Nueva York.

Sin embargo no era eso lo que a ella más le entusiasmaba, lo que le atraía era el diseño del vestuario que utilizaba en sus recitales. Para cada cuadro había un vestido especial y se necesitaban cinco nerviosos asistentes para transformarla detrás del telón. Todo era cronometrado, enorme, brillante y desmesurado de acuerdo con sus gustos operísticos.

En privado, cuidadoso de los toques profesionales,

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Cosme McMoon le enseñó además que debía escuchar sus propias grabaciones para corregir los defectos y en lo posible acrecentar las virtudes. Para entonces ella ya estaba convencida de su propia grandeza y se atrincheraba en un narcisismo chisporroteante de energía.

No había defectos y había una sola virtud: la altura y la fuerza del sonido que emitían sus cuerdas vocales.

Durante horas escuchaba sus propias grabaciones y las comparaba con las reconocidas sopranos de su época: Frieda Hempel y Luisa Tetrazzini. Y llegó a una conclusión radical: ‘‘Yo puedo más, llego más alto’’. Todo esto era conocido y festejado por el público, y a medida que pasaron los años se despertaba más y más curiosidad acerca de su modo de vida y la relación con el mundo dorado de Hollywood.

Groucho Marx

Cosme McMoon y Florence Foster Jenkins.

Los hermanos Marx y sus libretistas asistieron desde un principio a la mayoría de sus convocatorias. Formaron una troupe bullanguera y divertida que aplaudía y gritaba desde los palcos. Todos estaban entusiasmados con ella, pero Groucho era el más interesado. Durante años la persiguió, incluso llegó a acosarla. Le pedía citas, trataba de atraparla en alguno de los eventos sociales en que coincidían o la llamaba por teléfono una y otra vez para hacerle chistes que ella no entendía. Esto exasperaba al actor y cuanta más distancia ella establecía, más se concentraba Groucho en abordarla.

Sin duda, no había intereses románticos por parte de este seductor empedernido. Era el personaje delirante que ella encarnaba en lo real lo que la hacía una cantera excelente para descifrar y copiar en el mundo de la comedia. No hay nadie más indicado para detectar este tipo de fenómeno que un actor genial. Pero ella se rehusó desde el primer momento. Pertenecían a clases sociales y a culturas distintas. Jamás entendería –¿o acaso lo entendería demasiado bien?– aquello tan famoso de ‘‘No piense mal de mí, señorita, mi interés por usted es puramente sexual’’. Ni esto otro: ‘‘¿Quiere usted casarse conmigo? ¿Es usted rica? Conteste primero la segunda pregunta’’.

Con su estilo de gran dama pudo eludir los embates y quizás no supo o no quiso afrontar el tipo de propuestas que le ofrecieron tanto la Paramount Pictures como la MGM. De este modo Florence Foster Jenkins perdió la oportunidad de pasar a la posteridad de la imagen, pero si bien no llegó a filmar ninguna película, Groucho y sus guionistas se las arreglaron para copiarla al pie de la letra. El referente directo ya aparece en Sopa de ganso (Leo Mc Carey, 1933), donde el personaje de la multimillonaria viuda Mrs. Teasdale (Margaret Dumont) la retrata en cuerpo entero.

También, y ya mucho más evidente, fue el personaje de Mrs. Claypool en Una noche en la ópera (Sam Wood, 1935), donde la Dumont otra vez la encarnaba en la altiva y un poco tonta dama que quería ejercer de mecenas de una ópera para así poder codearse en la alta sociedad.

La excelente actriz que fue la Dumont la copió en los D

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ademanes, vestuario y accesorios, creó un tipo extremo que luego se insertará como referente cultural icónico en los medios de prensa. Pero el original siempre resultó ser más extraordinario que la copia.

Viena, y la tomó como referente para su conocido cuento fantástico Josefina, la cantora o el pueblo de los ratones, que fue su última creación, escrita de 1924, semanas antes de su muerte.

Los arreglos perfumados de una diva

El gran hit

Florence Foster Jenkins gastaba cifras astronómicas en la compra de flores. Llenaba todo su espectacular apartamento con ramos de flores: la gran sala de estar, su dormitorio, los cinco baños, un escritorio donde tenía un busto de Verdi en bronce dorado y la escalera de caracol de estilo art decó, que comunicaba a una biblioteca atestada de muñecas con una amplia terraza que daba al exterior. También llenaba de flores los escenarios donde daba sus conciertos.

Había flores encima del piano, en el centro y a los costados del escenario, por delante del telón y por detrás de la soprano. Muy prolijamente encintados, en forma de ramos o en decorativos bouquets amontonados; en los palcos, en la platea, siempre aquello. Decía que ‘‘el color de las flores daba tonalidades siempre nuevas a sus canciones’’, y que ‘‘el perfume eleva el sentido dramático de la letra de lo cantado’’.

Incluso los camarines se atestaban con flores, se trancaba el paso a los posibles admiradores con infinidad de recipientes de cristal, cerámica o mayólica atestados de flores. Las elegía ella misma y prefería las que perfuman poderosamente: rosas, jazmines, azucenas y las blancas magnolias gigantes de su Pensilvania natal.

Con el tiempo algo se hizo notorio para el olfato de todos.

Su apartamento y sus conciertos olían a velorio. Cuando intentó que Isadora Duncan la acompañara bailando en uno de sus recitales, la bailarina, muy hábilmente, se disculpó alegando: ‘‘Por desgracia, señora, soy extremadamente alérgica a las flores’’. Ella recibió la respuesta muy dolida, porque había soñado con esa posibilidad durante meses, pero su comentario fue: ‘‘Pobre muchacha, tiene enfermo lo más importante’’.

Desde comienzos del siglo XX, la comedia musical norteamericana, así como la opereta y la zarzuela española, abrieron nuevos rumbos en materia de registros vocálicos y estilos escénicos. Señalaron además el nacimiento de otras subjetividades que surgían de amplios sectores populares y buscaban expresarse en otros géneros menores, especialmente en la canción.

Hubo una que fue aclamada desde el primer momento y será representada en los principales teatros del mundo: ‘Clavelitos’, con música de Joaquín Quinito Valverde y letra de José Juan Cadenas. El ritmo era pegadizo, la letrilla ingenua, de doble sentido y contagiosa. Se transformó en el éxito personal de Florence Foster Jenkins y en el cuadro más solicitado de su repertorio. A ella le costó mucho trabajo aprenderse la letra en español, y no entendió jamás su real significado, pero aparecía con traje de maja española, claveles en la cabeza, peinetón, mantilla y castañuelas al son de: ‘‘¡Clavelitos! / ¿A quién le doy claveles? / ¡Clavelitos! / Para los churumbeles. / ¡Clavelitos!/ Que los doy con los ojos cerraos / y los traigo en el cesto / a precio modesto / ¡rojos y pintaos!’’.

Por supuesto que nunca pudo con el traje de maja que se le enredaba en los talones, y mucho menos con las castañuelas, a las que trataba como si fueran sonajeros.

Pero el público se divertía a los gritos cuando ella lanzaba los claveles hacia las plateas acompañados de los gorgoritos desafinados de: ‘‘¡Clavelitos! / Que los traigo bonitos / pa’ mi novio / los traigo reventones ¡chipe! / porque tiene muchísimo quinqué / pa’ robar corazones ¡olé! / y enseñarles la esencia, / presencia y potencia / que ya sabe usté’’.

Sin haberla conocido jamás, Franz Kafka puede decirnos algo más al respecto, desde las páginas de Josefina, la cantora: ‘‘En esta música hay algo de nuestra pobre y corta niñez, algo de la dicha perdida que ya no encontraremos.

Pero también hay algo de nuestra activa vida presente, de su vivacidad pequeña, incomprensible, y sin embargo tan pertinaz. Todo esto no se expresa con una gran voz, sino despacio. Bisbisando en confianza, muchas veces con ronquera, a fuerza de chillidos, por mortecinos que sean, puesto que así es la lengua de nuestro pueblo, sólo que muchos chillan toda una vida y ni siquiera lo advierten. Aquí al contrario, el chillido está liberado de las ataduras de la vida cotidiana y nos libera también, aunque sea por unos momentos’’.

Hoy se ofrecen 250 mil dólares en la web a quien tenga la suerte de hallar el registro grabado por ella de ‘Clavelitos’.

Se dice que está en algún lado oculto y que sus dueños esperarán pacientemente hasta una suba considerable de esta cifra. De estar viva, la inefable cantante con seguridad consideraría lógico que se ofreciera un cuarto de millón por su principal hit. Porque su autoestima siempre rayó a gran altura. A principios de los años cuarenta le preguntaron en

Insospechadas ecos de sus actuaciones Todos los recitales de Florence Foster Jenkins lograron acaparar la atención tanto de la crítica especializada como de la farándula y, para bien o para mal, se difundieron en el exterior de Estados Unidos. Sin duda que el tema despertaba curiosidad y se prestaba para la parodia, como en Francia, donde Maurice Chevalier realizó una desopilante actuación acompañado de Mistinguette en el Folies Bèrgere en 1920.

En Inglaterra ha servido de tema para varios musicales de gran éxito incluso hasta el día de hoy (entre otras: Glorius, de Meter Quilter, y Souvenir, con la actuación de Judy Kaye en el rol de la soprano).

Pero sería especialmente en Alemania donde los acordes y bemoles sobre este tipo de propuestas llamaron más la atención desde las páginas de las revistas literarias serias y los grandes periódicos. Lo cierto es que las noticias de la Diva del Din parecen haber llegado a oídos de Kafka cuando éste estaba internado en el sanatorio de Kierling, cerca de 76 D

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In Glorius, obra de Peter Quilter, dirigida por Michael Schottenberg sobre la vida de Florence Foster Jenkins para el Teatro Popular de Viena en 2013.

una entrevista qué opinaba sobre las características y los resultados asombrosos que tenían sus conciertos, muy parecidos a los escándalos y desmayos que provocaban los cantantes populares del momento. Ella se sintió muy halagada con el comentario y respondió: ‘‘Nadie sabe a qué se deben los resultados. El público se entusiasma y aplaude.

Si es por la voz o por la forma del decir dramático, no lo sé.

Un verdadero artista debe conseguir su propia fórmula. Un decir distinto y particular, la búsqueda de los detalles singulares y misteriosos. Eso es lo que hay que buscar y es lo que practico. A mí me sucede lo mismo que a Sinatra. Yo fascino igual y a mi modo misterioso’’.

El crash milagroso y la ovación final A mediados de 1943 tuvo un aparatoso accidente automovilístico en un taxi. Perdió el conocimiento y cuando lo recobró en un hospital se dio cuenta de que le había sucedido algo maravilloso. En su cabeza había algo más que un chichón. Inmediatamente proclamó a los cuatro vientos que ahora podía lograr un fa de mayor potencia y coloratura. Ni qué decir que también podía lograr sostener ese fa como nunca antes. No sabemos de qué andamio poderoso este fa se sostenía, pero debido a esto el taxista se liberó de una segura demanda y ella, muy agradecida, le regaló una costosa caja de habanos cubanos. Durante lo que quedaba del año se preparó con entusiasmo para lo que sería una jornada de mucho trabajo. Diseñó nuevos vestuarios, estudió junto a Cosme McMoon nuevas y viejas partituras. Encargó su consabida tonelada de flores.

El 25 de agosto de 1944, a los setenta y seis años, Florence Foster Jenkins dió su último y esperado concierto.

El lugar elegido fue nada menos que el Carnegie Hall de Nueva York. Fue durante la Segunda Guerra Mundial y en plena recesión económica, pero las entradas –a veinte dólares por cabeza, cifra muy alta para la época– se

Groucho Marx y Margaret Dumont, en el personaje de la multimillonaria viuda Mrs. Teasdale, inspirada en Florence Foster Jenkins, en Sopa de ganso de Leo Mc Carey, 1933.

agotaron con semanas de antelación. En medio de una ola de calor agobiante, la gente se apeñuscó desde la Séptima Avenida y avanzó serpenteante, trancándolo todo, hasta las mismas puertas del teatro. Como hubo reventa clandestina de boletos, había más gente que asientos y todo el mundo empujaba y se peleaba por entrar. Para colmo, hubo que mostrar documentos de identidad a la entrada y en algún momento se armó alboroto y acudió la Policía y los bomberos.

Dos horas después de la hora convenida comenzó aquello.

Hay muchas versiones de lo que sucedió esa noche y no todos se ponen de acuerdo en lo que vieron o creen que oyeron. Una cosa está clara, la enorme cantidad de flores hizo que aquello pareciera un gigantesco funeral de Estado.

En un momento parece que hubo algo así como una serie de canciones tirolesas. Ella apareció con un trajecito D

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verde y sombrerito de larga pluma y dio rienda suelta a una serie de sonidos agudos que se repetían sin cesar como un eco. La crítica señala que más bien ‘‘parecía el cántico de un ‘cuco’ al que le respondían otros ‘cucos’ detrás del telón’’.

En lo que todos están de acuerdo es en los dos últimos cuadros. El plato fuerte y esperado fue, como siempre, su ‘Clavelitos’, pero esta vez vino con variaciones. Apareció con un gigantesco traje de maja rojo a lunares, peinetón y mantilla desmesurados. No había castañuelas esta vez, había coquetería, contoneos y provocadora picardía en los dichos asordinados en falsete de: ‘‘Si tú me quieres, mi niño, cariño, / yo te daré un clavelito bonito, / y verás qué bien marchamos / si estamos juntos en un rinconcito’’. Se tapaba la cara con la mantilla, lanzaba una y otra vez besos furtivos hacia el público que eran recibidos con rechiflas, risas y aplausos.

Cuando llegó a la parte enfática y final (‘‘y todos los clavelitos bonitos, / todos serán para ti, / Todos son para ti, /para ti, para ti, para ti’’) comenzó a corretear por todo el escenario y a lanzar los claveles que tenía en la cesta hacia el público, este se enardeció y al grito de ‘‘¡olé!, ¡olé!’’ le devolvía las flores. Ella sin inmutarse, a sus setenta y seis años bien colmados, se arremangó la larga falda de volados, acomodó su peinetón y la mantilla, fue recogiendo las flores que le tiraban y otra vez las lanzaba hacia la platea y los palcos. Siguió con las flores del piano, del proscenio, las que estaban por delante del telón. Una y otra vez al grito de ‘‘¡olé!, ¡olé!’’, por parte del público y ‘‘para ti, para ti’’. Todo fue una especie de batalla encarnizada de flores.

Hasta que terminó lanzando la mismísima cesta hacia las tertulias en medio del griterío general. Cuando se paró –absolutamente exhausta– en medio del escenario y miró

socarronamente de reojo a un jarrón que había quedado vacío a un costado, la luz del teatro parpadeó y no se sabía si se daba por terminado el asunto o si iba a arrojar el jarrón.

Fue entonces, precisamente, cuando tuvieron que sacar a la actriz Ivonne de Carlo en andas con un irrefrenable ataque de histeria, mientras Bette Davis andaba furiosa pidiendo silencio a los chistidos desde un palco.

Pero no todo se había acabado. Faltaba algo más.

Después de semejante performance, venía un cierre dramático, el último cuadro, la salida final de Florence Foster Jenkins cantando el aria de ‘La Reina de la noche’. Se apagaron las luces y se hizo un silencio incontenible de murmullos y toses. Ella avanzó desde el centro del escenario con un traje blanco de satén que guarnecía su gran osamenta. Una luz circular la recortó. Llevaba un par de alitas de ángel en la espalda y una especie de corona en forma de corazón con puntillas y lentejuelas.

Ella llamó a este diseño ‘‘El ángel de la inspiración’’. Desde el primer momento empezó con sus acrobacias de escalas que mezcló con sonidos graves y unos saltitos por el escenario. De pronto se ponía dramática, luego cómica, emitía sus gorjeos, sus bisbiseos, se movían las alitas de ángel y otra vez los saltitos de ratón. Hasta que llegó el tan esperado final del aria que ella transformó en un inusual, un extravagante y fantástico quíntuple staccato de chillidos más allá de toda posible descripción. Entonces allí sí, el teatro ya no pudo más y literalmente se desbordó en griterío, rechiflas y aplausos.

Hubo quince minutos de ovación y el telón que bajaba y subía a toda velocidad, mientras ella se despedía para siempre con sus ojos llenos de lágrimas. Como convenía a una gran diva, se agachaba y casi de rodillas recibía los torrentes de flores que se lanzaban desde los palcos y platea hacia el escenario. Nunca, ni antes ni después, se produjo un espectáculo tan arrolladoramente aplaudido en el Carnegie Hall. A ella le costó recomponerse, no paraba de llorar.

Después juntó todo el dinero de boletería, unos sesenta mil dólares –cifra extraordinaria para la época– y esa misma noche lo entregó personalmente a un dispensario de ayuda para los soldados que estaban en el frente.

Dijo simplemente: ‘‘Para esos pobres muchachos que han sufrido tanto’’. Y se fue.

Finale presto con pollo a la crema Exactamente un mes y un día después de este evento, muy cansada por el esfuerzo realizado y un poco aturdida la encontraron sentada en una silla en medio de su dormitorio.

Oía cánticos y creía estar en la casa de su madre. Tenía retorcijones de estómago, comenzó a reír bajito y dijo: ‘‘Seguramente ha de ser el pollo a la crema’’. Esas fueron sus últimas palabras. Luego tranquila, muy tranquilamente, mirando sus flores y sus muñecas, murió. D

Ariel Mastandrea. Dramaturgo, guionista de cine, periodista, publiscista y gestor cultural.

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ALEJANDRO CESARCO

Un artista visual cuya materia prima es lenguaje D

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Por

Natalia de León

‘‘

¿

Quién es este artista uruguayo reconocido en el mundo entero, que deambula por bienales de arte, que es tapa de Art Review, nos representó en la 53 Bienal de Venecia, trabajó mano a mano con John Baldessari y tiene galeristas en varios países?

Alejandro Cesarco es artista, curador y editor. Nació en Uruguay en 1975 y desde hace años vive y trabaja en Nueva York. Su obra es visualmente precisa en cada uno de los soportes que utiliza (video, instalación, imagen

Videoinstalación ‘Ziede Isaac’ en Alejandro Cesarco / Two Films, Murray Guy, Nueva York, 2009.

fija), exigiéndonos como espectadores que nos acerquemos a escuchar o a leer. No grita con grandes formatos, colores brillantes o sujetos llamativos; nos interpela suavemente al oído cuestiones filosóficas y ontológicas de las que es difícil escapar. Inquietante por su quietud, definitivamente en contra del arte retiniano preocupado por la estética que ya sentenció Duchamp, y alineado con los artistas conceptuales de la segunda mitad del siglo XX. ¿Pero de qué habla Alejandro Cesarco?

En su estudio-editorial en Chelsea, treinta metros cuadrados de libros desde el piso hasta el techo, Cesarco habla de sus inicios en Uruguay, donde a la vez que cursaba la carrera en Dirección de Empresas en la Universidad Católica de Montevideo, estudiaba fotografía con Panta Astiazarán; sin embargo, asegura que fueron la cantidad de horas en Cinemateca Uruguaya su principal formación como artista.

Con una carpeta de fotografías en blanco y negro que retrataban la rambla y a los montevideanos, Cesarco llegó a Estados Unidos en 1998 para realizar un master en Artes en la New York University. El único contacto que llevaba era el de Luis Camnitzer, fundamental artista germano-uruguayo del arte conceptual latinoamericano, radicado en la Gran Manzana desde hace décadas. Con él se juntó para mostrarle sus series fotográficas, y con sinceridad extrema Camnitzer le espetó: “A mí esto no me interesa para nada”. Eran representaciones parciales e instantáneas de una realidad visual encuadrada para agradar al espectador. Este encuentro fue un primer estímulo para repensar su lugar en el campo del arte, y junto a la amistad con Liliana Porter, Ana Tiscornia y otros artistas, estimuló al joven artista a cuestionar sus propios límites, sus propias inquietudes que después transmitiría en su arte.

Textos escritos, leídos, recortados, ausentes, reinterpretados, yuxtaposiciones de imágenes, citas. Las palabras de otros como herramientas creativas para generar una pregunta propia que desconfía del lenguaje como expresión, por ser un soporte débil y mediado por el código común. Su obra es un juego de descontex-

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Un aspecto de la muestra Alejandro Cesarco / A Portrait, A Story, And An Ending, Kunsthalle Zürich, 2013. Izquierda: ‘Shortly After Breakfast She Received The News’, 2013, derecha: ‘A Printed Portrait of Julie Ault’, 2012.

‘Index (An Orphan)’, 2012, seis impresos digitales, 76 x 56 cm cada uno.

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‘Where I’m Calling From’, 2012, cuatro cuadros con archivos impresos, 102 x 76 cm cada uno.

tualización que nos invita a generar asociaciones en la que construimos un relato nuevo y nos cuestiona sobre las estructuras mismas de creación de sentido, narrativas y visuales, mediadas por el contexto y la (de)formación cultural.

Cesarco comenzó a investigar en espacios entre la autobiografía y la narrativa universal, proponiendo asociaciones libres a partir de textos, leídos o recortados, entrelazando diferentes soportes y temas para llevar a complejas redes de ficción y no ficción que se convierten en autorretratos del propio artista, construcciones de su pasado, presente y futuro. Una de ellas es Index, una serie de índices de libros que aún no ha escrito (y probablemente nunca lo haga), donde con rigurosa metodología, Cesarco detalla sus propios intereses, preocupaciones, influencias, investigaciones y quizás también obsesiones. El espectador se ve enfrentado a un retrato de palabras que buscan ser descifradas y sometidas a conexiones para que tengan sentido.

Una obra que para quien esto escribe es paradigmática de los cuestionamientos del arista es Zeide Isaac (2009), un video en el que su abuelo representa un texto escrito por Cesarco sobre su propia experiencia como sobreviviente al holocausto. La obra, un video de casi seis minutos, reflexiona sobre la construcción de un relato sobre el pasado. “Narrar el pasado es siempre conflictivo, a él se refieren en competencia la historia y la memoria.

La competencia queda especificada, la historia no siempre

puede creerle a la memoria; y la memoria desconfía de una reconstrucción que no ponga en su centro los derechos del recuerdo”. Cesarco sentencia que esta distancia entre los hechos y la representación “avanza fatalmente hacia la simplificación y el estereotipo”, revelando nuevamente las debilidades interpretativas y representativas de los relatos.

En Zeide Isaac , el protagonista afirma –con una metáfora exquisita que nos revela las diferencias ontológicas en la construcción de sentido entre el medio fotográfico y la expresión escrita– que su vida “es más un retrato que una biografía”. En un retrato, el tiempo será siempre el presente subjetivo, mientras que una biografía es una reconstrucción de la historia contada por otros. “Contando puede alcanzarse una verdad que de otro modo sería inaccesible, una identidad más cierta o más honda que la establecida por las apariencias e indicios de la realidad”, profundiza en una obra más reciente, If in time (2012), en la que una mujer y un hombre jóvenes se leen mutuamente extractos de libros y recortes escritos en papeles o cuadernos, con una intimidad escalofriante.

Cesarco prefirió la palabra como representación, al instante detenido en el tiempo de la fotografía. Esta elección de un medio sobre el otro es fundamental y refleja su angustia ante la imposibilidad de una expresión completamente auténtica debido a la mediación necesaria de los códigos con los que nos comunicamos. Decide usar

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Imรกgenes del video Methodology, 2011, HD video color, sonido, loop (siete min.)

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Brevísima selección de la trayectoria de Alejandro Cesarco Expone de forma individual desde 1999 en Uruguay, Argentina, España, Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia, Inglaterra, etcétera. Algunas de las instituciones en las que ha estados son el Malba (Buenos Aires), la Tate Modern (Londres), el MOMA (Nueva York); y ha participado de la 30 Bienal de San Pablo, la 54 edición de la Bienal de Venecia junto a Magela Ferrero representando a Uruguay, Art Basel en Suiza, entre otros.

Dentro de los reconocimientos que ha recibido se destaca el premio Rólex en 2008 en el que John Baldessari lo eligió para trabajar juntos. De sus trabajos curatoriales subrayamos la muestra de Félix González Torres en el MNAV en el año 2000, y la colección de libros Between Artists, conversaciones entre artistas.

Para ver su biografía completa, visitar: http:// murrayguy.com/alejandro-cesarco/biography/.

esas fallas de la descontextualización, la traducción, la repetición, la yuxtaposición, etcétera, para crear nuevos mensajes con inteligencia asertiva, cinismo y también una melancolía casi formal. Los soportes son variados; video, fotografía, instalaciones, acciones performáticas, todos con una perfecta simplicidad como factor común, sin distracciones. La importancia de la imagen queda evidenciada en su cuidadoso uso de película analógica en los filmes, con una fotografía precisa y un ritmo que permite saborear cada toma. El protagonista indiscutible de gran parte de su obra es Daniel Hendler, otro talentoso artista uruguayo con reconocimiento internacional, quien representa los textos de Cesarco con una claridad magistral.

Su trabajo va más allá de la producción artística, Cesarco dirige una editorial desde la cual se distribuyen catálogos y libros de arte a escuelas y centros educativos y que publica la colección de libros Between Artists , conversaciones entre reconocidos o prometedores artistas contemporáneos donde se documentan sus diferentes posiciones y estrategias. Gracias a su gestión y su trabajo curatorial, en diciembre del año 2000 los uruguayos tuvimos la oportunidad de recibir en la sala 5 del Museo Nacionalde Artes Visuales (MNAV) una muestra de Félix González Torres, en una producción conjunta con el Centro Cultural de España (CCE).

Alejandro Cesarco es un artista consolidado en el campo del arte, que a partir de sus lecturas, de las historias propias y ajenas de las que se hace eco, crea ambientes para que construyamos nuestra propia memoria a la vez que él inventa la suya. Todo es una experiencia tan falsa como veraz, tan personal como colectiva, de la cual es imposible salir indemne. D

Natalia de León. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (Udelar).

Licenciada en Ar tes, mención Ar tes del Espectáculo-Cine (Universidad París-8). Artista de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

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MERCADO AGRÍCOLA DE MONTEVIDEO: UNA QUINTA URBANA

Cielo terreno

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Laura Alemán

Mercado Agrícola. Acceso principal (1920). Archivo

Fotos: Celeste Carnevale

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n espacio alado, aéreo, etéreo. Una base firme, una cumbre ingrávida. Un jardín inmenso, un recinto urbano. El mandato es directo, preciso, prosaico. La respuesta es contundente pero delicada. No hay aquí disyunciones rotundas ni conflictos vanos: la función se cumple en amigable alianza con la forma, la abraza. El edificio disuelve toda oposición teórica: su esqueleto asume y celebra el ornamento, su verdad admite el valor de lo bello y de lo falso. En pleno centro de Goes, el Mercado Agrícola expone su renacida maquinaria. Y deja oír viejos ecos junto a las nuevas voces extrañas.

1. Cien años: un doble alumbramiento El edificio surge por iniciativa municipal, que a fines de 1905 promueve la erección de un mercado mayorista en el predio delimitado por las calles José L. Terra, Cuñapirú (hoy Juan J. de Amézaga), Guaviyú (Ramón del Valle Inclán) y Martín García, un vasto terreno cedido por Carlos Crocker –miembro

fundador de la Asociación Rural, gerente del ferrocarril a la Unión y del Frigorífico Liebig’s–. Las bases de la contienda exigen economía de medios, rigurosa higiene y un mínimo de apoyos intermedios, a fin de asegurar la fluidez del paso vehicular y el adecuado acopio de la producción agrícola.

Así planteado, el llamado reúne ocho propuestas ante un jurado que integran el presidente de la Junta EconómicoAdministrativa de Montevideo, el director de Abastos y Tabladas y tres destacados arquitectos. Como se trata de un concurso a dos grados, tres de ellas se someten a un segundo examen, y el premio es finalmente otorgado al proyecto de Antonino Vázquez y Silvio Geranio.

Las obras se inician en diciembre de 1906 y culminan seis años más tarde: el mercado se inaugura en 1913 como espacio destinado al expendio de frutas y verduras. En ese lapso el proyecto sufre algunos ajustes sucesivos: la documentación registra planos fechados en 1906, 1907 y 1909, y confirma el protagonismo de Vázquez en la definición de elementos y procesos constructivos. Esto cuestiona el presunto origen foráneo de la estructura, que se atribuye

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El pulso de Goes se inscribe muy bien en este febril escenario: muy cerca del centro –al que se conecta por la flamante red tranviaria–, reúne importantes industrias, atractivas vidrieras y un gran movimiento. Tiene una sala de cine y un café repleto, y en pocos años acoge un complejo universitario –Instituto de Química, Instituto de Higiene, Facultad de Medicina– y la sede parlamentaria. En ese enclave propicio se instala esta suerte de templo pagano que condensa la vida del barrio.

Esplendor y después

a la muestra ganadera realizada en 1906 en Bruselas –hipótesis respaldada por la presencia en los portales de figuras vacunas–: los documentos revelan que fue ideada por el arquitecto y configurada in situ.

Desde entonces, y por muchos años, el mercado es el núcleo de la vida barrial, su motor siempre activo. El atrio se vive como cielo y tierra: es bóveda infinita y difusa, lugar de intercambio, espacio pleno de voces mezcladas y distintas.

El aire se colma de olores y colores, las manos se llenan de monedas y de frutas. Todo vibra bajo la cubierta. Todo es bullicio matinal, feliz tumulto; una fiesta elemental y colectiva.

Esto se cumple en una ciudad que cambia y crece a un ritmo acelerado. Una ciudad que se reclama moderna y radiante, que quiere “ser mujer, bella y opulenta, […] suntuosa, sabia, misteriosa y erudita”, en palabras de Ángel Rama –La belle époque (1969)–. Montevideo es entonces la imagen primaria del batllismo, su rostro brillante y encendido: rinde culto al “gris inverosímil” de la ciudad-luz –como ironiza Figari en 1913–, instaura la diagonal y el parque, impone al damero hispánico el diáfano modelo parisino –instaurado por el barón Haussmann en tiempos de Napoléon III–. París tiene allí un efecto hipnótico, es la Meca que atrae a los artistas e intelectuales del novecientos.

El mercado se reafirma como faro, y así atraviesa varias décadas. Con el tiempo sufre dos ampliaciones y ve modificada su imagen urbana: incorpora dos bloques simétricos –el primero (1929) proyectado por Buenaventura Addiego con destino a cámaras frigoríficas, el otro (1945) realizado por Fernández Lapeyrade y ocupado por pequeños puestos–, lo que provoca la erosión de las fachadas en ambos tramos. En los años setenta recibe el impacto de la depresión económica –que provoca el declive de la vida barrial y su propio deterioro edilicio–, lo que lleva a evaluar la posibilidad de cerrarlo y trasladar sus funciones a otro sitio. Pero el mercado permanece allí, y en los años noventa es objeto de medidas legales orientadas a preservarlo –es declarado Bien de Interés Municipal (1995) y Monumento Histórico Nacional (1999)–, inquietud que culmina en un proyecto municipal destinado a restaurar su sede y revitalizar el área. Esto da origen a la operación más reciente –proyecto de Carlos Pascual–, que tiene en el mercado su centro y recoge algunas líneas antes planteadas: reciclar la sede de Alpargatas, demoler el bloque de Lapeyrade y peatonalizar Martín García, intervenir en la avenida Gral. Flores, recuperar zonas aledañas. El mercado se vuelve así un centro que suma otras funciones a su cometido clásico. Vuelve a brillar, con otras luces y renovado impacto.

2. En el umbral: un proyecto entre dos aguas Pero ¿cuáles son las claves proyectuales de este edificio? ¿Qué ideas pueden explicarlo? Las preguntas conducen hacia los autores y su formación académica. Remiten a un tiempo de trasiego y cambio, a un limbo signado por el declive del historicismo y la emergencia de un nuevo ideario. En ese umbral se afirma la “generación renovadora del novecientos”, grupo de arquitectos que asiste a los cursos de Julián Masquelez y se forma bajo el plan de estudios formulado en 1895. Masquelez es uruguayo pero formado en París, en la Escuela Nacional de Bellas Artes; con su actividad docente inaugura en Uruguay la enseñanza de la arquitectura, tarea que desempeña hasta su reemplazo en 1906 por Alfredo Jones Brown y la contratación de José Pedro Carré en 1907.

En las aulas Antonino Vázquez y Silvio Geranio asisten a la Facultad de Matemáticas casi en simultáneo: ingresan con una breve distancia (1896, 1897) y egresan en el mismo año (1903).

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En los planos

Integran la primera promoción de arquitectos formados en Uruguay, que da cierre al ejercicio exclusivo de los técnicos nacidos o formados en el extranjero. Y es Vázquez quien firma todos los planos y presenta las sucesivas versiones del proyecto; integra el citado grupo renovador y comparte el aula con Leopoldo Tosi, Alfredo Jones Brown y Américo Maini, entre otros célebres arquitectos.

En esos años la enseñanza local es de clara filiación francesa y propugna el eclecticismo impulsado por Julien Guadet en la famosa escuela europea: un ideario a menudo impugnado por su inercia ante el giro que inducen los nuevos materiales y su aplicación tecnológica. En paralelo, el plan de estudios vigente impone una orientación más bien técnica: las asignaturas teóricas están en un segundo plano, y el curso de Teoría aparece siempre asociado a los de Proyecto. Se teje así una trama intrincada y abierta, una matriz que articula el historicismo a la zaga y el avance de las ideas nuevas: de algún modo, el sesgo ingenieril de la currícula se anuda al filón modernista que crece en Europa, y también, al racionalismo de cuño francés que viene de muy lejos –iniciado en Durand y afirmado en Labrouste y Viollet Le Duc, propone la razón como criterio y exige bases lógicas–.

Hay aquí un fin y un principio. Una fecunda tensión, un giro muy fértil. El historicismo retrocede ante la fuerza de lo que avanza: ve agotada su apuesta estilística, se revela inerme ante los nuevos reclamos. El pasado ya no resulta fundante, sucumbe ante otra fuente de excelencia: la que anida en la razón constructiva –alentada por el sesgo ingenieril de la enseñanza– y su adscripción al modernismo en alza. La arquitectura se instala en esa zona indecisa, atraviesa la zanja.

Y es en ese quicio inestable donde operan los arquitectos uruguayos del novecientos, cuyo aporte se aprecia como “un meritorio esfuerzo en medio de la anarquía arquitectónica de la época” –valoración de Elzeario Boix recogida en los Anales de la Facultad de Arquitectura nº 6 (1943)–.

En esa encrucijada nace el proyecto del mercado: una máquina eficiente que anuda júbilo formal y rigor constructivo, que asocia precisión y ornamento. Una estructura que cumple el programa con sus propias reglas y lo vuelve ocasión para el juego.

La propuesta se define a partir de dos rectángulos concéntricos dispuestos en medio de la manzana. Esto crea un cuerpo central elevado, de planta libre, y una envolvente más baja que alberga locales administrativos, algunos servicios y pasajes peatonales excéntricos. Sobre esta base trepa el adorno, la filigrana, que anima las líneas de la propuesta y se funde con ella: rosetones sobre los muros, bucles y arabescos de hierro, cabezas bovinas en los portales, motivos florales en el frontón de acceso; y vidrios de colores, y torreones huecos. Todo aparece integrado, convertido en hueso. No hay aquí adhesión epidérmica sino apego esencial, medular, interno: la pieza incorpora el ornato y lo somete a su égida.

La versión construida suscribe los planos de 1909 y no registra grandes cambios con respecto al primer proyecto –sólo algunos detalles en el diseño de la estructura, los portales y las esquinas–. El edificio recoge la tradición del mercado urbano –que surge a inicios del siglo XIX para abastecer a la creciente población europea– y se inspira en las estructuras férreas decimonómicas. En su tiempo es evaluado como “el más vasto y arquitectónico de América Latina” –Revista de la Asociación de Ingenieros y Arquitectos nº 18 (1909)–, y es el último de su tipo construido en Montevideo, que cuenta entonces con el Mercado de la Abundancia y el Mercado del Puerto.

La opción es clara: el ligero esqueleto de hierro se impone a la faja de muros, y en ese feliz contrapunto se resuelve la envolvente unitaria. Se define así un recinto infinito donde la vista eleva su vuelo, se alarga y dispara: dibuja un cielo terreno, un aire interior, una plaza urbana.

Por debajo corre el muro perimetral, una angosta faja que confina el espacio y le transfiere el ritmo de su propio plano.

Así, la cáscara surge por repetición de un módulo bipartito que articula muro y columna, masa y ausencia, peso y audacia: un diálogo ancestral que adquiere aquí nuevas resonancias.

Pero el conjunto no elude su origen, se somete al arbitrio del programa: no hay aquí gestos gratuitos ni imposturas fatuas. La máquina se permite el juego bajo unas reglas precisas y muy bien fundadas. Todo se integra en una apuesta integral que reúne pulso modernista y huella historicista bajo un mismo paraguas: la razón constructiva y su lógica intacta. El resultado es preciso y sutil, la respuesta es abierta y cerrada. Y no hay aquí paradoja: el espacio la deglute, la devora, se la traga. D

Laura Alemán. Arquitecta. Magíster en Ordenamiento Territorial y Desarrollo Urbano. Investigadora y docente en Historia de la Arquitectura (Farq-Udelar).

Poeta y narradora. Autora de Hilos rotos. Ideas de ciudad en el Uruguay del siglo veinte (Hum, 2012, Premio MEC de Literatura), Bajoclave. Notas sobre el espacio doméstico (Nobuko, 2006, Premio MEC de Literatura) y Viento (Estuario, 2008).

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

El Galpón exhibe cinco obras teatrales Teatro El Galpón repuso en febrero varios de sus éxitos del 2013: En familia, un clásico de Florencio Sánchez, dirigido por Jorge Denevi; El otro lado, con dirección de Anthony Flechter; La fiesta, con tres nominaciones a los Premio Florencio 2013; además de continuar en cartelera el espectáculo 15361, estrenado en enero de 2014. Por otra parte, se estrena en marzo Días contados, del argentino Oscar Mar tínez, tras el éxito que obtuvo con su primera incursión en la dramaturgia, Ella en mi cabeza, ganadora de un ACE a la mejor obra del año 2005. Además de escribir dicha obra, también la dirigió en Buenos Aires, protagonizada por Cecilia Roth y con la actuación de Claudia Lapacó, con gran éxito de público en 2006 y 2007. ¿Quién no se fastidió y peleó frente a la decadencia de los padres amados?, ¿quién no deseó que, aunque sea por un rato, el hermano querido desaparezca de la faz de la Tierra?, ¿quién no denostó al o a la ex?, ¿quién no se aborreció sintiéndose débil e incapaz de manejar una situación límite? Catalogado como un inspector de sentimientos, cronista de los afectos más cotidianos, traductor de vínculos agradables y de

Días contados.

broncas mal resueltas, el Oscar Martínez autor teatral se propone otorgarle sentido y credibilidad al cambiante drama de la existencia. La obra cuenta

con las actuaciones de Claudia Trecu, Rebeca Franco, Pierino Zorzini y Carlos Rodríguez, y la gran dirección de Sergio Pereira.

15361. Funciones: viernes y sábados a las 23.30.

En familia. Funciones: sábados a las 21 y domingos a las 20.

El otro lado. Funciones: sábados 21.30 y domingos 20.30.

La fiesta. Funciones: jueves y viernes 21.30.

Días contados. Estreno: marzo. Funciones: sábados 21.30 y domingos 20.30.

Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618. Tel: 2408 3366.

Sitio web: www.teatroelgalpon.org.uy.

The Pixies.

Johnny Marr.

Segunda edición del Rock’n Fall Llega abril y con sus primeros fríos arriba la presencia del rock internacional de la mano de cuatro bandas de gran trascendencia. The Pixies vuelve al juego con una renovada formación; luego de veinticinco años de sus comienzos en el mundo de la música, se encuentran nuevamente en tour internacional.

Su ruta transita por Sudamérica, parando una

vez más en Montevideo. También se presentará Johnny Marr, el ex guitarrista de The Smith, quien el año pasado lanzó un disco muy bien acabado: The Messenger. Representando a la nueva ola musical llega Vampire Weekend con su sonido único, asociado con el indie rock de Nueva York, pero ante la fina escucha claramente influenciado por ritmos afropop.

New Order aportará su cuota de un elaborado postpunk electrónico. Del repertorio musical uruguayo, los seleccionados para tocar son Campo y Los Hermanos Láser con su creciente

y reciente éxito. Desde la capital del país vecino llegará Poncho.

Las entradas ya están a la venta en Red UTS, Tienda Inglesa y Red Pagos.

Rock’n Fall 2014 Fecha: 1 y 3 de abril.

Lugar: Rural del Prado.

Campo con generales de pie y dos sectores VIP. Sitio web: http://www.gaucho.uy/shows/ 2014/04_03_rocknfall/

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32° Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

El MAPI presenta una notable variedad de cursos para niños y adultos El Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) invita tanto a niños como adultos a acercarse al maravilloso mundo del arte. Para los más pequeños, además de las clásicas visitas guiadas, se han diseñado distintos talleres tales: Aproximación a la Prehistoria; Por los mundos de Toto el Gliptodonte; Taller de arte rupestre; En busca del pasado, donde podrán ser protagonistas de una excavación arqueológica a escala real y realizarán tareas de laboratorio con las piezas halladas; Con las manos en el barro, un taller de cerámica indígena; Las aventuras de Tukano, una obra de teatro donde un niño indígena sor tea obstáculos para convertirse en chamán; Mimla.

Muestra-taller de música latinoamericana; Rupestre urbano; Textiles indígenas, hilos, lanas y colores, que se cierra con un recorrido con un taller de manipulación con distintas materias primas y una creación colectiva.

Los adultos también tienen una notable oferta de actividades: seminarios de diseño, montaje y organización de exposiciones temporales; instrumentos de financiación alternativa para proyectos de intervención cultural; restauración de inmuebles; aprender a mirar las obras de arte; museología actual; cursos de fotografía, de escritura, taller literario y taller de cerámica.

Cursos y talleres para niños y adultos en el Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI). 25 de Mayo 279. Plaza Matriz.

Todas las actividades requieren inscripción a través de www.mapi.uy o al teléfono 2916 9360, de lunes a viernes en el horario de 9 a 16.

Del 10 al 20 de abril tendrá lugar el 32° Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay en Salas de Cinemateca Uruguaya (Cinemateca 18, Sala Cinemateca, Sala 2, Cine Pocitos) y salas del circuito comercial. El festival abarcará las siguientes secciones: Competencia internacional (documental y ficción), Competencia iberoamericana (documental y ficción), Competencia nuevos realizadores y Competencia de cine de derechos humanos.

Además, se exhibirá una monográfica del director suizo Lionel Baier; un Focus Palestina con la filmografía más reciente de ese país; una sección sobre los cien años de la Primera Guerra Mundial; una sección de cine etnográfico; una nueva edición de Ojo con el Cine, U R GAY, y las ya tradicionales muestras de festivales que comprenderán: Semana Dos Realizadores (Brasil), Muestra del 17º Festival Internacional de Cine de Punta del Este y Muestra del Festival de Cine de Rosario, Argentina. Se programarán alrededor de 200 películas de distintos países, de varios de los cuales llegarán decenas de directores, productores y actores a presentar sus películas, dialogar con el público y, en ocasiones, dictar una master class o conferencia. Alguno de los títulos que forman parte de este festival son: La vida de Adèle, triple palma de oro en Cannes; El pasado, film iraní que obtuvo el galardón a la mejor actriz en Cannes; Leviathan; La grande belleza; el estreno del documental noruego Liv & Ingmar (2012), sobre la vida del cineasta Ingmar Bergman y su musa en el cine y la vida real, Liv Ullman; E ó amor; I used to be darker; Tableaux Noir (2013); Berlín 7º y Educación Sentimental (2013).

32° Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay.

Fecha: del 10 al 20 de abril.

Lugar: Salas de Cinemateca Uruguaya y del circuito comercial.

Aprendiendo inglés a través del teatro y la danza Un nuevo método de hacer teatro y aprender inglés está siendo furor en Uruguay. Se trata de Drama Festival, un centro educativo de clases de teatro y danza en inglés para niños y adolescentes.

Se busca mejorar el inglés a través de la interpretación de obras teatrales de una forma lúdica, dinámica y motivadora. Son clases de dos horas y media, una vez por semana; al finalizar el año, se realiza una muestra en un teatro de la ciudad. El uso del teatro en el aula se apoya claramente en el método Communicative Language Learning, que además de mejorar el vocabulario y la pronunciación, mejora la capacidad comunicativa del alumno al expresar sus opiniones, emociones, pensamientos y sentimientos; estimula la creatividad, desarrolla la imaginación y concentración; y favorece en gran medida la desinhibición así como el desarrollo de relaciones personales y trabajo en equipo.

Drama Festival (Clases de teatro y danza en inglés).

Por informes e inscripciones: www.dramafestival.org

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Goncalves, Cunha y Roudown en el Subte

Gustavo Castagnello.

Prometedoras muestras presenta el Centro de Fotografía El Centro de Fotografía (CdF) invita a visitar varias muestras imperdibles de reconocidos artistas. La primera es Fútbol, de Leo Barizzoni, quien se inspiró en los cincuenta años como periodista deportivo de su recordado padre, Raúl Barizzoni. También se puede visitar la muestra Mirada, Proyecto Instrucciones XIII. Seminario de escritura escénica, de Gustavo Castagnello, sobre el Primer Seminario Nacional de Dramaturgia que dictó el reconocido autor teatral uruguayo Sergio Blanco. Y por último, Dossier recomienda Historia de la fotografía del CdF, muestra que recorre la primera etapa de la historia de la fotografía en Uruguay, comenzando por su llegada al país e incluyendo algunos de sus usos y esferas más representativos en este período, entre los que sobresalen el retrato comercial, la fotografía militar, su utilización con fines de vigilancia y

control, el público aficionado y los primeros movimientos ar tísticos, su aplicación a la investigación científica y su inclusión en la prensa y otros soportes de circulación masiva, tales como postales, álbumes, guías turísticas u otros emprendimientos editoriales producidos en el marco de la conmemoración del Centenario de Uruguay en las tres primeras décadas del siglo XX. Fútbol, de Leo Barizzoni.

Fecha: hasta el 26 de marzo.

Lugar: Fotogalería Parque Rodó.

Rambla Wilson y Pablo de María.

Mirada, Proyecto Instrucciones XIII. Seminario de escritura escénica, de Gustavo Castagnello.

Fecha: hasta el 29 de abril.

Lugar: Fotogalería Prado.

Pasaje Clara Silva esquina Av. Delmira Agustini.

En el Centro de Exposiciones Subte continúan las exposiciones Proceso circular, de Dalila Goncalves; Fanzine animado, de Francisco Cunha; y 26312 pesos, de Fabián Roudown. En la primera, la artista se interesa sobre todo en pensar, a partir de la práctica artística, la posibilidad de instrumentalizar el tiempo como posible constructor de objetos artísticos, sea como médium, sea como metáfora. Lo hace por medio de una especie de juego experimental, a partir del cual reflexiona y testea la permeabilidad entre materias y procesos de la práctica artística y de la vivencia cotidiana. Por su parte, Cunha lleva a la animación cuadro a cuadro varias de sus obras en dibujo, y en el proceso de dar vida a sus personajes intenta descifrar el verdadero mundo de cada uno y compartir al máximo su mundo personal a través de la animación y la sonorización de su obra. Por último, 26312 pesos es el monto equivalente a la suma de todos los tiques aquí expuestos, y antes intervenidos, por Fabián Roudown. También es el monto que el artista pretende recaudar vendiéndolos, a través del sitio web 26312.com.uy, a todos los que visiten la muestra e interesados. Son además un testimonio bastante fiel de la parte equivalente al monto que Roudown nunca pudo cobrar a tres clientes deudores, y que a través de este emprendimiento, con pretensión de crowdfunding y resultados de Teletón, pretende recuperar.

Durante abril se presentarán los artistas Marcel Odenbach (Alemania), con Movimiento silencioso; Nacho Álvarez, con su muestra Perros vecinos; y Agustín Banchero con su trabajo Por debajo.

Historia de la fotografía, de CdF. Fecha: hasta 23 de abril.

Lugar: Fotogalería Bazar. Av. 18 de Julio 885.

Sitio web: www.cdf.montevideo.gub.uy

Rock & pop en La Trastienda La filial de La Trastienda de Argentina propone en Uruguay una nutrida agenda con artistas tanto uruguayos como extranjeros. Entre ellos, se destacan en los meses de marzo y abril las actuaciones de Trostsky Vengarán, presentando su show Cielo salvaje; desde España llega la banda La Oreja de Van Gogh presentando Primera fila; Letz Zep, la banda tributo a Led Zeppelin número uno del mundo llega a Montevideo; Gustavo Cordera presenta La caravana mágica; desde Italia llega la visita nada más y nada menos que de Jovanotti; Santullo presentará temas de su disco nuevo; además de disfrutar del dúo de Spuntone y Mendaro con su show Estado natural.

14 de marzo: Trotsky Vengarán. / 17 de marzo: La Oreja de Van Gogh.

20 de marzo: Letz Zep. / 21 de marzo: Gustavo Cordera.

31 de marzo: Jovanotti. / 25 de abril: Santullo. /2 de mayo: Spuntone y Mendaro.

Lugar: La Trastienda.

Fernández Crespo 1763. Tel: 2402 6929. / Sitio web: www.latratienda.com.uy.

Marcel Odenbach.

Dalila Goncalves: Proceso circular / Francisco Cunha: Fanzine animado / Fabián Roudown: 26312 pesos.

Fecha: hasta el 23 de marzo.

Marcel Odenbach (Alemania): Movimiento silencioso/ Nacho Álvarez: Perros vecinos; Agustín Banchero: Por debajo.

Fecha: del 3 de abril al 11 de mayo.

Lugar: Centro de Exposiciones Subte.

Plaza Fabini. 18 de Julio y Julio Herrera.

Sitio web: www.subte.montevideo.gub.uy

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DOSSIER AGENDA

Joan Baez.

Musical Tango lovers, Joan Baez, NTVG y El Corsario por el BSN El Auditorio Nacional del Sodre continúa en 2014 con una cartelera de lujo. Para los amantes del tango, se presenta Tango Lovers, un musical al mejor estilo Broadway que tiene como artista invitada a la reconocida cantante uruguaya Valeria Lima. Es una compañía de músicos y bailarines uruguayos y argentinos bajo la dirección general de Alfredo Lerida y la dirección musical de Gustavo Casenave. Por otra parte, una de las visitas más esperadas (que agotó inmediatamente las localidades) es Joan Baez, apodada ‘‘Reina de la Canción de Protesta’’, quien se presenta en Uruguay en el marco de su gira internacional 2014 Gracias a la vida. La cantante estadounidense, ícono de la música hippie, recorrerá géneros como el folk, el country y el pop-rock, y versionará temas de Bob Dylan, Elvis Costello, Donovan, Leonard Cohen, Simon & Garfunkel y clásicos sudamericanos como ‘La llorona’ y ‘Gracias a la vida’, de Violeta Parra.

Los seguidores de Notevagustar, una de las bandas emblemáticas de Uruguay, podrán disfrutar del show Otras canciones, en cuatro concier tos. Es un espectáculo diseñado especialmente para una sala de conciertos, con canciones que no aparecen habitualmente en los shows multitudinarios que la banda realiza.

Y para los cada vez más numerosos seguidores del ballet, en abril el Ballet Nacional del Sodre (BNS) subirá a escena bajo la dirección artística del maestro Julio Bocca, El Corsario, dando comienzo así a la Temporada 2014. La pieza, basada en la obra homónima de Lord Byron, que versa sobre aventuras de piratas, corsarios, esclavos y harenes de bellas mujeres cautivas, mantiene toda su vigencia gracias al impresionante impacto de virtuosismo artístico y desarrollo dramático-musical. El ballet narra la historia de Medora, quien es apresada por Lankedem, un vendedor de esclavas, para después ser vendida a Seid Pachá. Luego de traiciones, fugas y aventuras, es salvada por el Corsario Conrad, quien –tras el naufragio de su barco– llega a la costa griega ocupada por los turcos.

Tango Lovers Fecha: 9 y 10 de marzo.

Joan Baez.

Fecha: 11 de marzo a las 21.

Notevagustar.

Fecha: del 18 al 22 de marzo.

El Corsario, por el Ballet Nacional del Sodre.

Fecha: del 3 al 17 de abril.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Andes y Mercedes. Tel: 2900 7084.

Sitio web: www.sodre.gub.uy D 101

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DOSSIER AGENDA Variada y atrayente propuesta del Centro Cultural de España

Activismo fotográfico, de Leo Simoes.

El Centro Cultural de España apuesta nuevamente a un año con variada programación para un público sumamente heterogéneo. Entre sus actividades se destaca el Festival Red en Cortos con la selección de seis cortometrajes internacionales aclamados por la crítica, ganadores de premios en los festivales más prestigiosos del mundo: Sundance, Raindance, Cannes, Berlín, Animafest Zagreb y Best Cinematography-UK Film Festival. Por otra parte, habrá un ciclo de debates en torno a la gestión cultural, donde se analizará qué es y qué es ser un buen gestor cultural. El Colectivo Licuado, formado por los pintores callejeros T.H.E.I.C y Fitz, presenta su portfolio La experiencia de pintar en América Latina y su nuevo proyecto 2014, Cultivando identidad. Se suma una muestra del artista plástico Santiago Tavella; psicodrama a través de la danza a cargo de la psicóloga Carmen de los Santos, con dirección de Marcos Ramírez Harriague; y una charla del fotógrafo español y promotor de la fotografía Leo Simoes, que plantea que desde la práctica fotográfica es conveniente impulsar acciones que ayuden a difundir y contribuir en el reconocimiento de la cultura fotográfica dentro del panorama de la creación contemporánea.

Festival Red en Cortos. Fecha: 12 de marzo a las 19. / Ciclo de debates sobre gestión cultural. Fecha: 19 de marzo a las 18.

Colectivo Licuado (pintores callejeros). Fecha: 21 de marzo a las 18. /Muestra Santiago Tavella. Fecha: del 25 de marzo al 12 de abril.

Conferencia Activismo fotográfico, de Leo Simoes. Fecha: 26 de marzo a las 18.

Psicodrama (danza). Fecha: 27 de marzo a las 19.

Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. Sitio web: www.cce.org.uy.

Piezas de Bergman, St. Germain e Ibsen en teatro Alianza

Regresa Delmira, de Milton Schinca Estrenada en noviembre 2013, y para quienes no pudieron disfrutarla el año pasado, se repuso en el teatro La Candela, Delmira, en homenaje al centenario de la muerte de la poeta Delmira Agustini. La obra, protagonizada por Noelia Campo y Fabiana Charlo (ambas en el rol de Delmira Agustini), inicia con la llegada de la autora a la habitación del hotel donde se encuentra periódicamente con su marido, Enrique Reyes, pese a estar separados. Las escenas que se alternan durante la obra retratan momentos de la vida anterior de la poeta, ya sea con sus padres, con un íntimo amigo, André, o con uno de sus

amantes, donde se generan imágenes y reflexiones sobre el sentido de la vida, el arte, la belleza, el amor, el misterio, temas que están presentes en la obra poética de Delmira, hasta el final ya conocido, cuando la muerte presentida se consuma. La obra rinde también homenaje a su autor, Milton Schinca, quien falleció en 2012 y ha contribuido a la cultura nacional en sus diversas facetas como poeta, dramaturgo, periodista radial y de prensa escrita.

Delmira Funciones: viernes y sábados a las 21.30 y domingos a las 20.

Lugar: Teatro La Candela. Ellauri 381 (al lado de Punta Carretas Shopping).

Reservas: 2712 3227.

Nominado a seis premios Florencio, incluyendo Mejor Espectáculo 2013, Escenas de la vida conyugal, de Ingrid Bergman, ganó dos premios Florencio: Ariel Caldarelli como Mejor Actor, y María Mendive como Mejor Actriz de Reparto.

El elenco se completa con Gabriela Iribarren y Álvaro Armand Ugón, con la dirección de Álvaro Ahunchain. Para quienes no la vieron el año pasado, esta es una buena oportunidad ya que estará en cartel hasta fines de marzo. Por otra parte, la Alianza Uruguay-Estados Unidos ya tiene dos obras en ensayos que seguramente darán qué hablar: La última sesión de Freud, de Mark St. Germain, dirigida también por Ahunchain y con las actuaciones de Roberto Fontana y Álvaro Armand Ugón. Y Roberto Jones dirigirá un clásico de Ibsen, Casa de muñecas, con Victoria Rodríguez, Alejandro Gayvoronsky, Rafael Beltrá, Magdalena Long y Federico Longo.

Escenas de la vida conyugal Fecha: hasta el 30 de marzo.

Funciones sábados a las 21.30 y domingos a las 19.30.

La última sesión de Freud Estreno: 4 de abril.

Casa de Muñecas.

Estreno: 25 de abril.

Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217.

Teléfono: 2908 1953.

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Mr. Morgan last love.

Festival Internacional de Cine de Punta del Este Del 8 al 16 de marzo se realizará la 17ª edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este.

Aproximadamente cuarenta filmes de más de veinte países conforman la programación de un evento con fuerte acento en la mejor y más reciente cinematografía latinoamericana e iberoamericana.

El festival se estructurará en las secciones: Competencia de largometrajes latinoamericanos, Panorama iberoamericano, Panorama internacional, Adelantos del 32º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay y Exhibiciones especiales.

Como todos los años, se entregará el Premio Mauricio Litman (que recuerda al creador de este certamen internacional) con estatuilla del escultor uruguayo Octavio Podestá, a Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actriz, Mejor Actor y Premio del Público, distinguiendo las cintas de ficción y documentales que participen en la competencia oficial. Para la apertura está previsto el estreno mundial del documental uruguayo Maracaná, de

Sebastián Bednarick y Andrés Varela, que se torna emblemático en un año en el que el mayor mito futbolístico uruguayo resurge con fuerza ante la inminencia del Mundial en Brasil. El documental revive y reconstruye en forma prácticamente oficial el insospechado triunfo de Uruguay en el mítico Maracaná en 1950, con archivos de época, imágenes inéditas y en HD, y entrevistados de ambos equipos entre los que figura, por supuesto, el legendario Alcides Edgardo Ghiggia. Al cierre, se exhibirá la película española Vivir es fácil con los ojos cerrados (2013), del consagrado director español David Trueba, premio Goya a la mejor dirección. Se trata de un film sobre el viaje de un profesor de inglés que, al enterarse de que John Lennon está en Almería, sale a buscarlo para que lo ayude a transcribir las letras de sus canciones. A estas películas se sumarán otras grandes obras maestras de varios países, que completarán la grilla y convertirán a este festival una vez más en un exitoso encuentro de los amantes del séptimo arte.

17° edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este.

Fecha: del 8 al 16 de marzo en diferentes salas de Maldonado.

Jardín de amapolas.

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DOSSIER AGENDA Ernesto Vila en SOA A mediados de marzo, Galería SOA Arte Contemporáneo inaugura su temporada de muestras con los últimos trabajos del reconocido ar tista uruguayo Ernesto Vila, quien ingresó como alumno al taller de Torres García a los 23 años, y tuvo como maestros a José Gurvich y Guillermo Fernández. Tras recuperar la liber tad (por haber sido preso político), se instaló en Europa, y desde 1991 trabajó como curador del Museo Torres García, del Centro Cultural de Maldonado y del Museo Sívori de Buenos Aires. Recibió importantes premios y en los últimos años expuso en Australia, Paraguay, París, Nueva York, Santiago de Chile, Estonia, Barcelona y Madrid. Por estas y otras tantas razones, es que se deben conocer sus trabajos.

Muestra Ernesto Vila Fecha: del 14 de marzo a mediados de mayo.

Lugar. Galería SOA Arte Contemporáneo.

Constituyente 2046.

Sitio web: www.soa.com.uy.

Curso de dirección orquestal con el maestro David del Pino Klinge

Vuelve Fito Páez a Montevideo Nuevamente estará de visita en Uruguay el músico y cantante argentino Fito Páez, presentando su nuevo disco Yo te amo, vigésimo primero de su extensa trayectoria. Compuesto y grabado en 2013, el disco contiene once canciones inéditas, y el primer corte lleva el mismo nombre que el álbum. Yo te amo fue producido por Fito Páez, Diego Olivero (productor de El sacrificio) y Mariano López (ingeniero de grabación de Luis Alberto Spinetta, Soda Stereo, entre otros) y grabado y mezclado en los estudios Unísono y masterizado en Masterdisc, NYC, por Scott Hull (Garbage, Steely Dan, Bob Dylan). Los músicos que grabaron junto a Páez son: Diego Olivero en teclados, Mariano Otero en bajo, Gabriel Carámbula en guitarra eléctrica, Gastón Baremberg en batería y Juan Absatz y Carlos Vandera en coros. Según el artista, su nuevo disco está dedicado ‘‘a todos los que viven en y con el amor’’.

Fito Páez presenta Yo te amo. Fecha: 30 de abril a las 21.

Lugar: Teatro de Verano. Canteras del Parque Rodó.

Entradas en venta en Red UTS, Tienda Inglesa y Red Pagos.

El Centro Cultural de Música (CCM) anuncia un curso intensivo de dirección orquestal que se llevará a cabo en Montevideo del 3 de junio al 5 de julio, a cargo del destacado maestro y pedagogo David del Pino Klinge, catedrático de la Universidad de Chile que ha formado a varias generaciones de directores de orquesta latinoamericanos, muchos de los cuales desarrollan exitosa actividad frente a conjuntos de la región. Para la realización de este curso, el CCM cuenta con la colaboración de la Orquesta Filarmónica de Montevideo. Este proyecto se inscribe en el Programa de Becas del Centro Cultural de Música, inaugurado en 1987, que otorgará catorce becas a estudiantes uruguayos en dos niveles: ocho plazas para el curso introductorio y seis para el curso avanzado.

Por información y requisitos de postulación dirigirse a la página de Facebook del CCM o vía email a ccmusica@adinet.com.uy. También pueden retirarse de lunes a viernes de 11 a 18 en la sede de Juan Carlos Gómez 1445, oficina 607, Montevideo. El plazo de inscripción vence el viernes 28 de marzo.

Becas para curso intensivo de dirección orquestal.

Lugar: Centro Cultural de Música.

Plazo de inscripción: 28 de marzo.

Sitio web: www.ccmusica.com.uy

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Teatro, música y ópera en el Teatro Solís Los seguidores de The Met, la gran temporada de ópera en directo desde el Metropolitan Opera House de Nueva York, podrán disfrutar de Werther, de Massenet; La Bohème, clásico de Puccini; Così Fan Tutte, de Mozar t; y La Cenerentola, de Rossini. Los seguidores de Leo Maslíah tendrán la oportunidad de presenciar El ratón, una obra cuya trama transcurre en un mundo donde las reglas difieren un poco de las de este, que revela, a cada escena, sucesivas tensiones propias de una época donde las artes

Zaz.

Una relación pornográfica.

y las instituciones tienen cada vez más cabida para la mentira sustentable. Con entradas agotadas, y en el mes de la francofonía, Jazz Tour junto con la Embajada de Francia y L’Institut Français presenta por primera vez en Sudamérica a Zaz, ar tista multipremiada mundialmente y revelación de Francia, quien llega para presentar su segundo disco de estudio, Recto Verso, en una gira que incluye Brasil, Chile, Uruguay y Argentina. Quienes gustan del buen teatro, no pueden perderse Una relación pornográfica, con Darío Grandinetti y Cecilia Roth, uno de los mayores éxitos de la cartelera teatral bonaerense 2013.

Lo que empieza siendo una relación esporádica en donde sus familias, sus trabajos y hasta sus propios nombres debían quedar afuera del vínculo, comienza a contaminarse cuando, inevitablemente, uno de los dos se enamora.

La obra es una invitación a reflexionar sobre la aventura del amor, las fantasías, los desafíos de la convivencia y los dilemas de la libertad individual en una pareja.

Fronteiras, de José Diniz, en el Foto Club Uruguayo El Foto Club Uruguayo invita en marzo a la muestra fotográfica Fronteiras, del ar tista brasileño José Diniz. Según José Pilone, el artista, ‘‘explorador de fronteras líquidas que fluyen, nos presenta con esta serie de fotos tomadas en las costas de Brasil y Uruguay, un cuestionamiento de límites. Como dice un cantautor uruguayo ‘las fronteras se mueven como las banderas’’’. José Diniz ‘‘construye con estas imágenes una sencilla y honda metáfora de la existencia humana. Sus imágenes son tan reales como oníricas. Para dejarnos llevar en esta travesía debemos mojarnos y abrevar en nuestras propias vivencias. Cada gota lleva consigo un arco iris y un tsunami, y cada viaje implica un nuevo aprendizaje’’. A su vez, comienza en marzo el curso básico de

Temporada 2014 del MET. 15 de marzo a las 13.55: Werther (Massenet).

5 de abril a las 13.55: La Bohème (Puccini).

26 de abril a las 13.55: Così Fan Tutte (Mozart).

10 de mayo a las 13.55: La Cenerentola (Rossini).

Show de la artista francesa Zaz, Recto Verso.

Fecha: 17 de marzo a las 21.

El ratón, de Leo Maslíah.

Fecha: jueves, viernes, sábados y domingos de marzo a las 21.

Una relación pornográfica, con Cecilia Roth y Darío Grandinetti.

Fecha: 27 y 28 de marzo a las 21.

Lugar: Teatro Solís. Buenos Aires y Bartolomé Mitre.

Sitio web: www.teatrosolis.org.uy

fotografía a cargo de Jorge Ameal y Álvaro Percovich, en el que partiendo del aprendizaje de conceptos teóricos, manejo de cámara, autores e historia de la fotografía, se aprende mediante ejercicios prácticos a trabajar con la luz y crear las propias imágenes. También habrá un taller de creación de secuencias audiovisuales a partir de fotografías, a cargo de Ariel Arango y Gabriel Rousserie.

Fronteiras, de José Diniz.

Fecha: del 14 de marzo al 22 de abril.

Curso básico de fotografía.

Inicio: 17 de marzo.

Taller creación de secuencias audiovisuales a partir de fotografías.

Fecha: del 11 al 14 de marzo de 19 a 21.30.

Lugar: Foto Club Uruguayo. Ejido 1444.

Teléfono: 2900 5415.

Sitio web: www.fotoclub.org.uy

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26/03/2014, 10:05 p.m.

DOSSIER EVENTOS Muestra de Garage de Battegazzore y Campiglia Campiglia Construcciones realizó en Punta del Este la Muestra de Garage con obras inéditas de Miguel Ángel Battegazzore y Lara Campiglia.

Miguel Ángel Battegazzore, Pablo Comas, Analía Estévez, Lara Campiglia, Alejandra González.

Lara, Cristina, Gerónimo, Florencia, Eduardo, Guadalupe, Guillermina y Germán Campiglia.

Enrique Manhard, Silvana Neme, Cristina Campiglia, Viviane Manhard, Pablo Atchugarry.

Cecilia Rodríguez; Dori Gorren, embajador de Israel; Miguel Ángel Battegazzore, Eduardo Campiglia.

Xippas Punta del Este Con una inauguración simultánea, la Galería Xippas de Punta del Este presentó las exposiciones del reconocido artista argentino Eduardo Stupía y del talentoso Dani Umpi.

Eduardo Stupía, Dani Umpi Eduardo Stupía, Dani Umpi.

Maia Güemes, Reno Xippas, Sofía Lanusse.

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DOSSIER EVENTOS Lanzamiento de la Bienal de Montevideo 2014 La Fundación Bienal de Montevideo y la Fundación Banco República llevaron a cabo el lanzamiento de la 2ª Bienal de Montevideo 500 Años de Futuro en la Azotea de Haedo de Punta del Este.

Jorge Perazzo, Alfons Hug, Alejandro Irastorza, Santiago Tavella.

Jorge Caponi, Jorge Estighetti.

J. Luc Molinengo, Alyette D´Harambure, Lucien Badouiy.

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26/03/2014, 10:06 p.m.

Noche Blanca con Giménez Méndez En esta tercera edición de la Noche Blanca del balneario La Floresta, estuvo presente Bodega Giménez Méndez para deleitar con sus vinos a los miles de participantes de esa noche mágica.

Marta Méndez, Gastón Rico.

Uri, Jana, Antonella y Nicole Van Heyghen, Marta Aczed.

Jorge Irastorza, Lilián Piñeyro.

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26/03/2014, 10:07 p.m.

DOSSIER EVENTOS Fiesta de verano de BBVA Más de 600 invitados entre clientes, amigos, prensa y directivos del banco disfrutaron de la fiesta de verano que realizó BBVA en la residencia Kalymnos en Punta del Este.

Mario Albarracin, Boica Dugonjic.

Æ Lola Sabido, José Manuel de la Cruz, Rosario Corral, Ma. Carolina Gianola.

Pablo Mailhos; María José Amestoy; Roberto Varela, embajador de España.

Soledad Etcheverry, Paula Lorenzi.

Ciclo de cenas Mutate en José Ignacio Ziller tal acompañó los cuatro encuentros culinarios de la temporada de cenas de Mutate Tienda y Café en José Ignacio.

Santiago Barriola, Gonzalo Massa, Nicolas Fumia.

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Axel Kellersmann.

Presentación de armazones Porsche Design y Mercedes-Benz Rodenstock Uruguay presentó la nueva colección de armazones Porsche Design y Mercedes-Benz, además de dar a conocer su nuevo producto progresivo ocupacional Multigressiv Ergo, en un evento que se realizó en el Hotel Cottage.

Gabriela Vázquez, Rita Méndez, Andrea Falcón, Natalia Hernández.

Miguel Machado, Leonardo Nistz, Magdalena Berrueta, Juvenal Soria.

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