Dossier 44 by Revista Dossier

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DOSSIER SUMARIO 44 Las ventanas en el cine Mercedes Estramil

14 - Ernesto Vila en Galería SOA 16 - Santiago Tavella en el CCE 18 - Retrospectiva de Juan Mastromatteo 20 - Obras de niños con síndrome de Down 22 - Carlos Capelán, Premio Figari 2013 24 - El lugar del hijo, de Manuel Nieto Manual del macho alfa, de Guillermo Koetzer

60 Entrevista con Luis Tunda Prada Guillermo Baltar Prendez

26 - El padre de Gardel, de Ricardo Casas

34 - Reseña de libros

76 Las plazas mayores de España

36 - 40 Feria Internacional del Libro de Buenos Aires

Roberto Puig

28 - 16a edición del Bafici 30 - De Zaz al Rock n’ Fall 2014

38 - Primer módulo. Una obra en acción, de Luciana Lagisquet 40 - Los muertos, de Florencio Sánchez 41 - El tiempo todo entero, de Romina Paula 42 - Fotografías de Marcelo Casacuberta en el CDF 44 - Las ventanas en el cine 52 - La creación del puntillismo

76 Barrio Peñarol. Patrimonio industrial moderno Manuel Esmoris

60 - Entrevista con Luis Tunda Prada 70 - Benedetto Croce, entre la ética y la estética 76 - Las plazas mayores de España 82 - Barrio Peñarol. Patriminio industrial moderno 90 - Lo bello natural y lo bello artificial 98 - Agenda

90 Lo bello natural y lo bello artificial Daniel Tomasini

110 - Eventos /revistadossieruy Año 8 / número 44 / mayo-junio 2014 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Pedro da Cruz / Carlos Diviesti / Manuel Esmoris / Mercedes Estramil / Rober to Puig / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Ar tigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 14 D

DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Ernesto Vila en Galería SOA

privilegiada, porque su mensaje no es explícito. Al mismo tiempo es ambiguo y continuamente roza con los fantasmas de la desaparición o eventualmente, de la muerte. El olvido fortalece la muerte y la memoria fortalece la vida. Es así que Ernesto Vila, con su obra tierna como los brotes, define un cauce de savia nueva que se sobrepone a las cenizas del dolor que él –como muchos otros– supo transformar en alegría, no sin una inteligente nostalgia. Últimamente el artista se ha dejado llevar por el mundo espiritual de la abstracción y si bien el ícono persiste, en tanto residuo o recorte, sus papeles, entintados a mano, juguetean en un mundo mucho más abstracto, semejantes a las aves que se pierden en el horizonte, iluminadas por los últimos rayos del poniente. Su obra, que contiene cierto hieratismo que le confiere la seriedad que obedece al legado de la estructura, es índice de un pensamiento claro y un concepto preciso sobre la proyección del arte como disparador de emociones, como sutil instrumento de comunicación y de expresión. No en vano Ernesto Vila es un artista de la talla que es.

El ser y la nada Una fina sensibilidad define las imágenes de Ernesto Vila, imágenes que se componen de indicios de imágenes, de restos, de residuos de la memoria social, que no obstante se recomponen a sí mismas, a pesar de la fragilidad de los medios con que están hechas, con la obstinada pretensión de no dejarse arrastrar hacia lo ignoto, hacia el perfecto olvido. A pesar de su nihilismo, Vila define muy positivamente su postura plástica, define con perfección el recorte, el contorno, el vacío que en definitiva no lo es porque en realidad es una huella. Las huellas son la memoria física de los objetos físicos que las crearon. Cuando Ernesto Vila recuerda, sus papeles se tornan memoriosos trozos de una existencia que recoge experiencias simples, cotidianas y populares, que se presentan como livianas burbujas de jabón, mágicamente tornasoladas, seductoras por su vida tan efímera. Ernesto Vila no es simplemente un “cronista visual”, como se define –y con perdón discrepamos–, es mucho más que eso, dado que se involucra en tal visualidad, al punto de 16 D

conducirnos hacia el propio despeñadero de la ilusión. El observador debe necesariamente colaborar con la tarea de Vila al rescate de los íconos de la cultura uruguaya. El ícono se hace símbolo y el símbolo exige una atención

Muestra: sin título. Artista: Ernesto Vila Lugar: Soa Art Café. Constituyente 2046. Fecha: inaugurada el 14 de marzo 2014.

Santiago Tavella en el CCE

De lo falso y de lo verdadero En pintura el espacio es una ilusión, una realidad virtual. Desde la más remota antigüedad se ha especulado sobre la capacidad del hombre de incorporar, desde sus estados mentales, las realidades ficticias que propone el arte. Siendo el individuo un complejo con base biológica y fisiológica, es comprensible y es obvio que funciona como una máquina cuyo diseño obedece a leyes físicas y por ende matemáticas. El número de oro está incorporado al ser humano como se puede comprobar en diferentes y variadísimos sectores de su propio cuerpo. Esta relación se define como una proporción y establece una particular estructura que puede multiplicarse a través de una razón determinada (el número de oro) hasta el infinito, cual si se tratara de una curva logarítmica interminable. Cuando se manipula racionalmente la medida áurea nos da extraordinarias posibilidades creativas que no obstante ostentan un extraordinario equilibrio de partes constituyentes que siempre remiten a la unidad, reafirmando, posiblemente, un sentido gestáltico de la forma artística. Tal potencia contienen estos trazados áureos, que aun estando mimetizados y funcionando como una especie de esqueleto oculto (recurso a menudo utilizado en el Renacimiento e incluso en la Modernidad) es imposible no detectar esta armonía. Tavella conoce todo esto y su propuesta encaja en un trabajo de diseño que no llega a ser fantástico en función del gran peso abstracto que propone el color, y cuyo desafío –a nuestro entender– ha consistido en generar la conexión idónea con la forma arquitectónica. En algunas piezas Tavella logra una muy interesante síntesis de esta idea. Según Josef Albers, el color es el medio más relativo y elusivo con el que cuenta el arte. El color sobre un soporte como es el papel de acuarela es trabajado en la obra de Santiago Tavella con 18 D

opacidad y con transparencia, incluso con manchas. Estos accidentes, en tanto lenguaje, tienen mucho que decir hacia el interior de la obra. En nuestra opinión, en algunos casos, el color opaco se ordena con la misma potencia que el dibujo se estructura con base en la medida áurea (algunos autores manejan una proporción áurea incluso para el color). Es sabido que un verde opaco y cubriente es un color diferente al mismo verde aguado y transparente. Este tipo de tratamiento diverso debilita un tanto la propuesta del artista. Seguramente se nos responderá que en el posmodernismo todo vale. Por nuestra parte, sólo cumplimos con nuestro trabajo y no pretendemos sino verter una opinión que aun discutible, se justifica por el afán de dar a conocer algo del espíritu del arte –cuando lo hay– en la obra de los artistas que se someten al juicio del observador, independientemente del generoso aporte que como creadores siempre hacen. Es así que en nuestra opinión, la obra de Tavella tiene dos niveles, y probablemente se debe al uso del color, que teniendo una incidencia tan grande

sobre la forma, tal vez hubiera podido llegar en algunos casos a cimas mayores. No obstante, el aporte de Tavella, en tanto creatividad y en tanto deseo de unir disciplinas tan fuertes y complejas como la arquitectura y lo plástico, el diseño y el color, permanece en un sugerente juego de formas visuales, con el trazado perspectivo clásico como eje que en muchos casos logra ampliamente su objetivo. Es interesante también la grilla de acero que responde a la medida áurea, donde están colocadas las hojas de alto cromatismo aunque la atención se deriva inmediatamente hacia ellas y eventualmente no permite apreciar la belleza que la simplicidad y la perfección del trazado de las líneas de acero naturalmente conllevan. Título: Falsos estudios y verdaderos preludios. Artista: Santiago Tavella. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. Fecha: 25 de marzo al 31 de mayo 2014.

Retrospectiva de Juan Mastromatteo en Fundación Unión

Lo visible es manifestación de lo invisible La exhibición de Juan Mastromatteo en la Fundación Unión es verdaderamente una retrospectiva de su obra. Algunas pinturas datan de la década de 1970, hay muchas de los años noventa y también hay obra reciente. Consiste en una serie de pinturas y grabados (serigrafías) y algunas realizaciones digitales, aunque en general su medio favorito es el óleo. Una pintura opaca, realizada sobre fibra y a trazos rústicos pero elegantes, muy rebajada al solvente, tanto que en algunas oportunidades el aguarrás juega un papel fundamental en su obra. Exceptuando dos o tres obras en las que el estilo demuestra un cierto cambio de rumbo –más informal– el artista se mantiene fiel a un tipo de dibujo, a una paleta y a una composición muy contundente y sólida, aunque pareciera anclada en épocas pasadas. Es cierto que el tiempo no afecta al verdadero arte, y la obra de Mastromatteo es verdadera pintura. Sin embargo el artista, que se revela tanto en su pintura como en su poesía como algo pesimista –si no nihilista–, mantiene un nexo constante con una pintura que en Uruguay tuvo como principales cultores y líderes a Joaquín Torres García y sus discípulos, Miguel Pareja entre otros, así como revela un ambiguo y sutil gesto de –creemos– admiración por el Cinquecento italiano, los metafísicos italianos –Carrá entre ellos–, Francis Bacon y, sobre todo, por el padre del realismo social que fue Honoré Daumier, junto con algo del espíritu ‘negro’ goyesco. El alma de todos ellos ronda en la obra de Mastromatteo, sin que ello le haga mella a su propia pintura, una pintura de gran autenticidad y convicción. Esta despreocupación por la estética –en el sentido de lo moderno, lo antiguo o lo posmoderno– es indudablemente un acto de volición artística perfectamente legítimo. Según nuestro criterio, en tanto se presente la pintura como tal, ello no afecta el valor simbólico de la obra. Lo que también entendemos como cierto es la libertad que tienen otros artistas de discurrir por las sendas que elijan, con el mismo derecho que tenemos todos de elegir la nuestra. De lo contrario, nos encontraríamos en la tiranía de las doctrinas, que se dejan impregnar por la ideologías y que, lamentablemente, no permiten apreciar la maravilla del arte en sí mismo, en tanto nuestro pensamiento se nubla impidiendo ver otras manifestaciones. Como decía Nietzsche, “el hombre debe llegar a ser lo que es”, por lo tanto el artista debe necesariamente ser lo que es. La obra de Mastromatteo está marcada por una 20 D

sombría serenidad, de una sobria elegancia y digna melancolía. Su dibujo, ágil, sinuoso y robusto, se empapa de un color profundo y dramático, sin estridencias. A nuestro entender sus mejores obras se refieren a su propia experiencia en el sanatorio, donde el artista llega a un expresionismo franco y conmovedor. En general, su trazo perfectamente estudiado, su color sin la menor traba perceptiva que menoscabe la crudeza y la soledad, tanto del paisaje como del hombre, son verdaderos aciertos plásticos y reflejan la decantación del pensamiento de un maestro. Sus retratos concisos y narrativos del ser psicológico son bastante tradicionales de la escuela uruguaya y no arriesgan demasiado. En el paisaje, Mastromatteo despliega su refinada intuición de forma, espacio y color y, como dijimos, la técnica del goteo le ofrece

una maravillosa posibilidad de transmitir sus sensaciones que, entre otras cosas, dan a luz a nuevos personajes, creando así otras categorías para investigar e investigarse, que no es otra cosa que lo que Juan Mastromatteo, fiel a sí mismo, no ha cesado de hacer. El título de la muestra en cierta medida afirma los nutrientes de las raíces que conforman al hombre y al artista, quien empecinadamente trata de indagar para comprender, y también para homenajear. Título: Raigambre. Artista: Juan Mastromatteo. Curaduría: Óscar Larroca. Lugar: Sala Mayor de la Fundación Unión. Plaza Independencia 737. Fecha: 10 de abril al 5 de mayo de 2014.

Obras de niños con síndrome de Down

Unos artistas muy especiales El psicólogo Miguel Caraballo, docente, especialista en el test de Rorschach, también realiza investigación artística al aire libre, al borde del mar, y es un entusiasta con respecto a la manifestación espontánea del gesto, a las bondades terapéuticas que conduce la creación desde lo más profundo de la personalidad. Desde la clínica ha investigado la fuer te presencia de los símbolos que se interpretan desde el quehacer plástico, y que abren la posibilidad de desbloquear situaciones traumáticas, cargadas de afectividad. Caraballo es un incansable buceador del inconsciente, gran admirador de Leonardo da Vinci (quien fue el inspirador de las láminas de Rorschach) y obviamente gran entusiasta de las producciones del surrealismo. Sus inquietudes de investigador y pedagogo lo han llevado a vincularse muy estrechamente con una población muy par ticular: niños con síndrome de Down. Esta población es particularmente afectiva y devuelve con cariño desinteresado todo cuanto por ellos se hace. Como a Miguel Caraballo no le cuesta nada dar todo de sí, se comprende que el vínculo con ellos se torna muy fuerte. Consecuencia de esta relación son las pinturas que pueden verse en esta exposición. Al observarlas se comprende de inmediato la afirmación de Picasso sobre que le llevó toda la vida pintar como los niños. Estos niños en particular tienen incorporado el sentido artístico y la forma plástica a un grado superlativo. Es un placer recorrer sus obras recibiendo toda la pureza de una concepción de pintura que por disposición natural llevan consigo. Toda la energía de la expresión traducida en forma y color, y toda la desinhibición y la inocencia de quien se expresa sin ningún tipo de trabas se pueden apreciar aquí. Incluso muchos trabajos, comenzando individualmente, terminaron siendo intervenidos por otros niños. Sin la antesala de los discursos bien empolvados, intrincados y muy a propósito confusos para hacerlos rimbombantes, esta genuina manifestación de pintura es una brisa fresca que todos deberíamos aspirar y llenar nuestros pulmones con la sencillez y la honestidad de una expresión que no pide nada para sí y que, al contrario, da y ofrece lo mejor de cada uno. Esta es una exposición a la que, sobre todas las cosas, hay que agradecer. Hay artistas de profesión, cuando se dedican enteramente a la disciplina, y en otros casos el sentimiento artístico y la capacidad de serlo son inherentes al ser humano, aun cuando no se ejerciten sistemáticamente. Estos niños con síndrome de Down son artistas. Y sus obras 22 D

no se ven disminuidas en lo más mínimo en su calidad plástica por ser obra de quien son. Sólo necesitan el apoyo y el estímulo afectuoso de quien sabe ver en ellos esta cualidad. De hecho, existen muchas personas con grandes capacidades de expresión en todos los campos que lo único que necesitan es una oportunidad y la generosidad de quien sepa descubrirlas. Miguel ha extendido su labor docente hacia los padres de estos niños, y a partir de manchas de color aleatorias, inspiradas en Rorschach, ha producido una serie de obras colectivas muy interesantes donde se ponen al descubierto las potencialidades plásticas de las personas, cuya trascendencia hacia la personalidad puede resultar sorprendente. William Morris, el influyente artista del modernismo, con razón sostuvo que “el artista no es una clase especial de hombre sino que cada hombre es una clase especial de artista”.

Título: ¡Hola! ¡Aquí estoy! Muestra colectiva: Taller Artístico Terapéutico de la Asociación Down del Uruguay. Coordinador: Miguel Caraballo. Lugar: Fundación Unión, Sala Octavio Podestá. Plaza Independencia 737. Fecha: 3 al 30 de abril de 2014.

Exposición de Carlos Capelán, Premio Figari 2013

“No te olvidés del pago” Carlos Capelán ha recibido el Premio Figari 2013 a la labor y trayectoria artística, y está exponiendo en el museo del mismo nombre. Es un artista conceptual que ha trabajado en diversas partes del mundo, y como todo artista conceptual ha elaborado un vocabulario de objetos y palabras que él transforma en inteligentes mensajes, poemas y manifiestos de su pensamiento, de suyo bastante complejo y preocupado por comunicar. La imaginería gráfica que siempre acompaña sus instalaciones tiene un algo del

grabado en madera, por los pequeños trazos, semejantes al golpe de la gubia, aunque estén hechos de tinta y de pintura. Vuelve una y otra vez a su autorretrato en una búsqueda implacable de sí mismo, y ha adoptado en múltiples oportunidades la tierra como medio plástico-expresivo, seguramente por su gran simbolismo “del terruño”. Aplica su grafía con un sentido elegante y en finos términos decorativos (no es una mala palabra) a sus personajes, hombres y mujeres –y a sí mismo– en distintas instancias vivenciales, en actitudes que denotan sufrimiento y pena. Artista preocupado por el equilibrio social, no duda en incorporar palabras alusivas a lo social, a las actitudes que testimonian al hombre en relación con el otro, relación que la historia ha demostrado que muy a menudo no es tan inofensiva. Capelán acierta en su lenguaje. No cae en la vocinglería panfletaria, trata con respeto semántico a las frases y las palabras que deja caer, como si fuera un leve aguacero, sobre el observador que vive en continuo movimiento ante sus 24 D

obras. El uso de palabras de contenido político y filosófico es una verdadera declaración de principios que aparece como al azar, aunque en este caso el azar no exista. Queda a criterio del espectador el armado de la frase, la sintaxis lógica que aparentemente no se termina de organizar, tal vez porque el propio caos es incesante y tal vez porque el artista no quiera o no pueda hacerlo. Son elocuentes, aunque admitan diversas lecturas, sus piedras sobre los libros. Son libros con encuadernaciones clásicas, incluso antiguas, elegidos a propósito, que atestiguan un saber tradicional y posiblemente muy lejano en el tiempo. Queremos adivinar: tal vez las piedras signifiquen que el conocimiento almacenado en los libros es lapidario, no admite dudas ni discusiones. Por otro lado también podemos interpretar que para leer o estudiar debemos hacer un esfuerzo (al retirar las piedras). Podemos seguir adivinando y pensar que el tipo de conocimiento aplastado por las piedras está perimido, como si se tratara de una sepultura simbólica, con lo cual la crítica se dirige al saber en general, posiblemente de nuestra civilización occidental y cristiana. Aunque el ar tista nos diga exactamente lo que quiso decir, admitamos que las posibilidades hermenéuticas son muchas y son las que el observador recibe y que tiene derecho a interpretar. Sea como fuere, la propuesta es suficientemente inteligente como para abrir varias sendas de interrogación y de especulación. Al fin de cuentas su arte está dirigido a un público amplio que posiblemente no ha leído a Kant en su desarrollo de la belleza

natural pura que representa para él el tulipán de los Alpes, ni a Derrida con su discurso sobre el parergon (obra accesoria, secundaria). Esto es cuestión de eruditos y creemos que Carlos Capelán no hace un arte para eruditos. Sus propios libros intervenidos, atacados en su solemne y absoluta paz, mientras esperan que algún lector recorra sus páginas y que cautelosamente los deje luego en una barnizada biblioteca, se sienten violentamente agredidos por alguien que osa turbar el silencio de sus hojas. Capelán, sin embargo, con cuidadoso respeto, les introduce su pensamiento gráfico y visual a través de dibujos y palabras, el cual se posa sobre las páginas como una nueva declaración, poniendo en duda lo anterior. Una especie de sutil y delicada violación. Este inquieto hurgador de la historia y de la literatura, un caminante que recorre el planeta con su verbo y sus ideas, con sus materiales sencillos y sobrios, hace un alto en Montevideo. Su autorretrato grita, sus figuras se mueven, las paredes se desplazan. Capelán logra un ambiente seductor con sus colores sin estridencia, sobrios como la propia tierra de su país natal. Muestra: Carlos Capelán. XVIII Premio Figari. Artista: Carlos Capelán. Curaduría: Riccardo Boglione. Lugar: Museo Figari. Juan Carlos Gómez 1417. Fecha: inaugurada el 3 de abril de 2014.

DOSSIER CRÍTICO / CINE Por Diego

Faraone

El lugar del hijo, de Manuel Nieto

Un film que invita a la reflexión Muchos recordarán La perrera, una de las películas realizadas bajo el sello Control Z cuando la productora uruguaya apenas arrancaba y definía sus características y un estilo propio. Como en aquel debut, el director Manuel Nieto apuesta aquí a un cuadro de estancamiento y a un personaje border, que llama indefectiblemente a la incomodidad. La impronta austera, casi aséptica, por el que se sigue a un protagonista del que no se sabe bien qué piensa, parece alcanzar un extremo aquí, ya que el espectador llega incluso a dudar de sus capacidades intelectuales. Ese muchacho que alterna la marihuana con la militancia política, el camino y los pasos de su fallecido padre con una huelga de hambre, podría verse como un perfecto inepto o como un tipo capaz y valeroso, dependiendo de en qué parte de la historia el espectador prefiera

Manual del macho alfa, de Guillermo Kloetzer

La lucha por la sobrevivencia en la Isla de Lobos ¿No tenés éxito con las mujeres?, ¿tus intentos de seducción son infructuosos?, ¿tu vida amorosa es un fracaso? A no desanimarse, que por fortuna salió Manual del macho alfa, la película que cambiará tu vida en sólo trece sencillos pasos. 26 D

enfocarse y en cuál aspecto de su accionar detenerse. Es así que El lugar del hijo es una película difícil que, con una estética refinada y atrayente, llama la atención sobre la obsolescencia de cierta tradición de militancia política y, quizá, sobre el choque generacional y los cambios en los paradigmas. Si bien se trata de una obra que no deja nada demasiado en claro, que podrá indignar a algunos y seducir a tantos otros, tiene el atributo de ser tan contradictoria como la realidad misma, y de exponer situaciones difíciles de desmentir. Sugerente, impactante y cuestionadora: El lugar del hijo es de la clase

Este divertido y originalísimo documental propone una aproximación atípica. La vida de los lobos marinos –se atreve a arriesgar– tiene elementos en común con la de los seres humanos y, como ocurre con la nuestra, suele ser tremendamente injusta. “Nueve hembras sin un macho, y nueve machos sin ninguna. ¿Te suena?”, increpa desde el trailer la voz en off de César Troncoso, la que acompañará al espectador en todo el llamativo trayecto. El documental fue filmado durante dos años en la Isla de Lobos, donde se encuentra ubicada la colonia reproductiva de lobos marinos australes más grande del mundo. En una división en

de películas que no dejan al espectador inalterado, que llevan a repensar las imágenes que se suceden, invitando a la reflexión y al debate. Título original: El lugar del hijo. Dirección y guion: Manuel Nieto. Elenco: Felipe Dieste, Alejandro Urdapilleta, Germán de Silva, Rossana Cabrera, Leonor Courtoisie, Sebastián Blanquer. Duración: 116 minutos. País: Uruguay / Argentina. Año: 2014. episodios, introducido cada uno por una pequeña y atractiva animación, la trama introduce dos protagonistas, desde su nacimiento a su madurez reproductiva. Uno de ellos es Adonis, un lobo marino hermoso y por lo general afortunado, y el otro es Hefesto, menos favorecido por la vida. Así, en el seguimiento a estos personajes se da cuenta de una ardua lucha por la supervivencia y de los escollos que son impuestos en la vida de estos mamíferos. Pese al tono humorístico y lúdico, el documental no ahorra los malos tragos. En la exposición de las atroces muertes infantiles, en la presentación de los leones marinos “violadores”, en la desolación de ciertos fragmentos y en la terrible representación final de los verdaderos “machos alfas” –seres que deben lidiar con el constante estrés de defender su territorio y sus hembras de los invasores que merodean– se demuestra lo ardua que puede ser esta existencia. Como los mejores documentales de animales, esta película no idealiza la naturaleza, sino que la exhibe en toda su caótica magnificencia.

Título original: Manual del macho alfa. Dirección: Guillermo Kloetzer. Elenco: voz de César Troncoso. Duración: 80 minutos. País: Uruguay / Venezuela. Año: 2013.

El padre de Gardel, documental de Ricardo Casas

Un relato apasionante Más allá de la discusión de la nacionalidad de Gardel –por la que este nuevo documental de Ricardo Casas se manifiesta con argumentos contundentes afirmando que efectivamente el cantautor nació en Uruguay y en la ciudad de Tacuarembó–, esta película despierta un sostenido interés por la avasallante figura en la que se centra: el coronel Carlos Félix Escayola Medina, del que Gardel habría sido su hijo bastardo, no reconocido. Luego de una nutrida carrera militar que lo llevó a participar en el sitio de Paysandú y en la Guerra de Triple Alianza contra Paraguay, Escayola también formó parte de la Revolución Tricolor, defendiendo los intereses del gobierno, y de la rebelión del coronel Máximo Pérez. Fue así que por sus reiterados servicios, el presidente Santos le adjudicó directamente el grado de coronel y fue nombrado jefe político en Tacuarembó. Pero como se dice en este documental, si el presidente gobernaba en el sur del país, Escayola comenzó a gobernar en el norte, erigiéndose como un verdadero señor feudal y administrando la ley a piacere. Es así que a través de este documental llega a conocerse un personaje contradictorio que, por 28 D

un lado, era un gran amante de las artes, que tocaba el piano y la mandolina, que erigió el Teatro Escayola, una obra descomunal al estilo europeo, con mármoles de Carrara, tapices de Francia. Por el otro, era un tirano que perpetró varios episodios de abuso y que utilizaba sin miramientos el poder en beneficio propio. La narración está provista de episodios asombrosos que dan cuenta de las grandes diferencias en las formas y el trato humano de entonces. Si bien la aproximación documental es más bien clásica, la película sobresale por el rigor

histórico y el inmenso trabajo depositado. El relato, apasionante, se refuerza constantemente con un ritmo notable y opiniones calificadas que contextualizan la historia aportando una reflexión analítica. Título original: El padre de Gardel. Dirección y guion: Ricardo Casas. Elenco: voces de César Troncoso y Roberto Fontana. Duración: 78 minutos. País: Uruguay / Brasil. Año: 2013.

COLUMNISTA INVITADO Por Carlos

Diviesti

16ª edición del Bafici

Viaje de un largo día hacia la noche Ir al cine es algo muy serio. No tanto por esa cuestión del ritual o de la ceremonia, sino porque ir al cine implica salir de viaje. Salir de viaje allí donde esté la sala y atravesar el tiempo de las películas mientras uno las ve, más allá de que las dimensiones del espectáculo y la intensidad de la luz hagan de ese viaje la experiencia capital para los perpetuos vagabundos que somos los cinéfilos. También se discute si el cine es negocio u observancia y hoy, en casi todo el mundo, las

La fille du 14 juillet (Gentileza Joséphine Avril - Ecce Films).

Fifi howls from happiness (Gentileza Urban Distribution).

viejas salas se transformaron en templos para religiones catárticas, y las nuevas se edifican en complejos comerciales. La evolución de la historia es así de lógica, qué le vamos a hacer. Por suerte en Buenos Aires una de las salas más hermosas de Argentina se transformó en librería y bien sabemos todos que por lo general el libro es mejor que la película, así que en ese sentido no nos quejamos tanto. Y los festivales de cine, celebraciones fascinantes o de lánguida asfixia, que no ofrecen un sabor irreductible ni definen unívocamente su objeto, se transforman durante aproximadamente diez días en el centro del universo. Muy buena parte del mundo se hace presente en ellos, por lo que el viaje se extiende por ejemplo desde las sierras cordobesas hasta los parques públicos de Corea del Sur. Ese viaje es el que desde 1999 propone el Bafici (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), la máxima celebración porteña a la travesía cinematográfica que a principios del otoño brinda imágenes que luego tal vez se recuerden en un souvenir prendido a la heladera o, en el mejor de los casos, se adhieran a la funda de la almohada. Pero ese es el final del recorrido: en los diez días del Bafici los ojos correrán una 30 D

extenuante maratón, y a lo mejor uno llegue antes que el otro. Fueron 380 mil personas (según las cifras oficiales) las que asistieron a las funciones y eventos especiales de esta 16ª edición del Bafici. Conducido por el periodista Marcelo Panozzo desde 2013, la apuesta del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, con sede en el barrio de la Recoleta, se consolidó como el gran evento anual de la actividad que los profesionales eligen para presentar sus obras. Este año la grilla contó con 502 películas (entre cortos, medios y largometrajes) y tuvo mayor presencia latinoamericana: tres películas argentinas, dos chilenas, una ecuatoriana y una brasileña en la Competencia Internacional, entre muchos títulos que se repar tieron en las diferentes secciones. Una vez terminado el festival, a la vuelta del viaje, guardamos en la valija los siguientes:

¿Cómo revisar la historia si ya casi se borra la memoria? Felipe González anuncia su triunfo en 1982, su voz se escucha en off y la pantalla es un agujero negro. Luego, en un apartamento del centro de Madrid, unos cuantos festejan el triunfo y vos escuchás lo que dicen en medio del bullicio y ves cómo se desmarcan del pasado, y entendés el desafío que tiene el país hacia adelante. Pero la película se encarga de exponerlo desde el lugar menos pensado: desde la proyección defectuosa de una película casera. Y es desde allí donde El futuro se hace grande, porque esa fiesta, esa gente y ese tiempo ya no son la misma cosa, y el futuro es el presente, y con la resaca matutina convengamos que definirlo es bastante incierto. Tu compromiso como espectador es sacar conclusiones y tal vez esa sea la razón de por qué El futuro es la película más importante que haya pasado por esta edición del Bafici.

Redemption ( Redención , Miguel Gomes, Portugal, 2013. Mejor Cortometraje Sección Vanguardia y Género)

El futuro (Luis López Carrasco, España, 2013. Mención Especial del Jurado Competencia Internacional)

El futuro (Gentileza Luis López Carrasco).

Este cortometraje, realizado por un portugués en coproducción con Italia, Francia y Alemania, se convierte (a lo mejor) en una película de formidable conciencia política, a la vez que reafirma la idea de que lo único que redime al hombre son la inocencia de la infancia y las esperanzas de vivir en un mundo imposible. Aquí las imágenes radicalizan las palabras que cuatro políticos europeos actuales (uno por cada país coproductor) jamás harían públicas o quizás jamás escribirían, palabras que no sólo afectan sus cuestiones personales sino también el futuro de buena parte del mundo.

sensible sobre la infancia porque crece al reflexionar sobre la identidad en un medio que no es el citadino, entre gente que no esgrime peroratas libertarias y con niños que no se esfuerzan por ser idealistas. Para Ciencias naturales el camino es la poesía entendida como recurso y no como alegato, donde el paisaje es la metáfora del alma sin enunciar la amplitud del cielo, y donde no se esgrimen juicios de valor que nos indiquen cuál es la verdad. También es una película de exacta belleza.

La fille du 14 Juillet

(Fifi aúlla de felicidad , Mitra Farahani, EEUU/Francia, 2013. Mejor Película Competencia Internacional)

( La chica del 14 de julio , Antonin Peretjatko, Francia, 2013, Sección Vanguardia y Género)

Fifi howls from happiness

Bahman Mohasses decidió destruir su obra una

Lanzmann, entre el tiempo en que se filmaron las entrevistas y el presente, descubre con la misma lucidez humanista a un personaje denostado por propios y extraños (Benjamin Murmelstein, el último de los rabinos mayores del consejo judío en el campo de Theresienstadt, el único que sobrevivió a la guerra) que no solamente resulta un extraordinario narrador de historias (no por nada él mismo se compara con Sherezade y Sancho Panza), sino quien puede decir sin que le tiemble la voz y con la mirada firme que Adolf Eichmann fue el diablo. Y uno, amén de creer sus dichos o no, siente que a la historia la edifican los hombres al tiempo que se empeñan en derrumbarla. Por último, aunque tal vez no fuera necesario, resta decir que resulta claro que las películas

Ciencias Naturales (Gentileza Matías Lucchesi).

Cómo hablar de la crisis socioeconómica europea a partir de una comedia. Eso es La fille du 14 Juillet, en la que los franceses deben suprimir un mes de vacaciones para producir dinero para el Estado, se venden guillotinas el 14 de julio, los niños tienen como tarea analizar La metamorfosis vestidos de cucarachas mientras juzgan a sus padres, los conductores abandonan el volante para confesarse a cámara, Jean-Luc Godard se mezcla con Louis de Funes, y los militares se ríen de la seriedad de los civiles. Divertida, feroz y en el abismo.

vez que emigró de Irán a Italia, después de la revolución islámica de 1979. Desde entonces nadie supo o a nadie le importó encontrar datos sobre su paradero. Pero allí estaba, en un hotel italiano donde Mitra Farahani lo ubicó sin revelar la fuente que la llevó hasta él. Y Mohasses, venciendo resistencias, hablará sobre sí mismo y morirá hacia el final. Sin ser una gran película es un retrato con momentos diáfanos y raptos de felicidad, con esa mueca que siempre acompañó a Mohasses, una carcajada que se parece más a un grito y cuyo marco es el más sencillo que se pudo encontrar.

Ciencias naturales

Le dernier des injustes

(Matías Lucchesi, Argentina, 2014. Premio Mejor Película Jurado Feisal)

( El último de los injustos , Claude Lanzmann, Francia, 2013. Sección Panorama)

Ciencias naturales no es nada más que un retrato

son lo más importante de los festivales de cine; los premios o las fiestas o las alfombras voladoras apenas si forman parte del cuadro en un plano general. El largo viaje que comienza en la matinée y termina hacia la medianoche lo único que persigue es el asombro. El asombro por ver caer la nieve en una cancha de fútbol, por encontrar a tus tres amantes en el mismo lugar al mismo tiempo, por correr hasta que no te den las piernas o te estalle el corazón, por articular tus primeras palabras después de años de esfuerzo, por la compasión que te produce un ojo morado, por la risa que te causa una cándida versión del paraíso. Lo menos importante en este viaje es llegar a puerto. Lo único que vale es el transcurso, el sentirse contenido en la butaca, el saber que en el cine no puede pasarte nada malo. D

DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

De Zaz al Rock n’Fall 2014

Espectacularidad fetichista Uno Desde afuera el clima parecía caótico. Pero adentro, en la sala principal del Teatro Solís, la situación se vivía de otra manera. Las capas de sonidos, movimientos, roces, gestos, miradas, luces y ringtones de los celulares se fundían en un clima más bien erótico, denso e intenso. Era una suerte de preámbulo a una danza sexual al que le faltaba el personaje principal: Zaz, que estaba demorada. No había explicaciones, ni oficiales ni informales (de esas que corren como reguero por una sala), y quizás eran innecesarias. Sólo había que esperar, ya un pacto no verbalizado sostenía esa espera y aseguraba la acumulación de tensión erótica; un juego con reglas básicas, encarnadas, que ponía en funcionamiento (y bajo aparente control) la prótesis, la máquina del espectáculo. Hasta ese momento, pocos (o muy pocos) habían

Zaz.

32 D

visto a Zaz (nacida en Tours, Francia, con el nombre de Isabel Geffroy) en directo, por lo que cualquier idea sobre lo que podía ocurrir en el escenario era incierta: las relaciones con Zaz-enescena, Zaz-música, Zaz-personaje, Zaz-nuevarevelación-de-la-canción-francesa (entre otras Zaz posibles) se habían construido a través de los medios fetiches de la sobretecnologización contemporánea: el supermercado de You Tube, en el que se viralizó el video de la canción ‘Je veux’, donde la joven cantante exhibe con estudiado descaro, simplicidad y soltura sus técnicas vocales e interpretativas; la descarga ‘informal’ de sus dos discos, Zaz (2010) y Recto verso (2013); el tradicional ‘boca a boca’ llevado a la histérica exposición de las redes sociales; las repetidas lecturas de las notas de promoción y la compilación de datos de Wikipedia. Entonces, había que esperar, había que verla. Había que estar con ella. Y ella, aunque demorada, iba a llegar dispuesta a satisfacer la ansiedad acumulada, que ya había jugado su mejor carta (la de mayor visibilidad): agotar las entradas, y que en ese momento, cerca de las 21.30 del lunes 17 de marzo, doblaba la apuesta en la espera mientras disfrutaba de las comodidades sociales del viejo teatro. Al fin había movimiento en el escenario: se afinaron las guitarras, un bajo, un contrabajo; se probó discretamente el sonido de los monitores. Aplausos, golpes rítmicos en el piso, gritos. Bajó la luz de sala. Se escuchó el aviso oficial de bienvenida: la máquina estaba lista para funcionar; la ansiedad desbordaba los cuerpos: todos estaban listos para dejarse envolver por la energía que anunciaban los golpes rítmicos que venían del escenario completamente a oscuras. Los primeros acordes reconocibles: ‘On ira’, el simple usado para promocionar Recto verso. Enseguida la voz afónica, su encanto juvenil, y el delirio: ‘‘Iremos a escuchar Harlem en la esquina de Manhattan/ Le daremos color al té en los zocos de Amán...’’; el énfasis, el manifiesto, el estribillo multicultural, políticamente correcto: ‘‘Oh, qué bella es nuestra suerte/ en los miles de colores del ser humano/ entrelazados con nuestras diferencias/ en los cruces del destino’’; otro énfasis en idealizado clisé de ‘‘somos diversos, somos uno’’: ‘‘Ustedes son las estrellas, nosotros somos el universo... ustedes son mil frases, y yo soy el lapicero’’. Ya las piezas de la ingeniería espectacular cumplían a pleno su función. Y los cuerpos comprobaban que la relación, la interface con la prótesis, era total. El uno para el otro. Ahora llegaba ‘Gamine’, otra canción de Recto verso. Le siguieron algunas más conocidas, las del primer disco (el debut discográfico que vendió millones hasta llevarse el Disco de Diamante en su país), otras que ‘han sonado menos’, algunas versiones olvidables (‘Dos gardenias’, ‘La vie en rose’), el hit fetiche de la noche: ‘Je veux’ para desatar la locura en la platea y en el escenario. Ella desafiaba la resistencia de su voz, y siempre saltó, gritó, chilló, se movió hasta el hartazgo,

corrió, convocó al público a seguirla en cada movimiento, cada verso, cada coro. El público, los otros cuerpos extasiados, cantaban, gritaban, agitaban, y lograban la asimilación absoluta con los cuerpos (Zaz, la banda) del escenario. La máquina espectacular era la prótesis perfecta de los cuerpos en juego, que ya habían desdibujado sus roles diferentes: público y artista estaban fundidos en un estado primario, cálido (¿casi uterino?), presimbólico, donde la seducción ya no era necesaria. Los cuerpos fundidos ya eran piezas ajustadas de la prótesis. Previsible: en ese estado, la música devenía pretexto o, en el mejor caso, un fluido sónico, alimenticio, que corría por los conductos de esa máquina total. Ninguna de las variables estéticas o artísticas importaba: ni el revoltijo de lenguajes aderezados por los guiños a la corrección pop, multicultural, ecológica (subrayada no sólo en los textos de las canciones sino también en los mensajes al estilo Facebook que cada tanto eran presentados por Zaz como mensajes pseudopoéticos, moralizantes, casi infantiles), ni los arreglos interpretados por la correcta banda, ni el armado del repertorio. Incluso no importaban en la sección que dedicó a un intento de evocación del jazz gitano (en el que se lució uno de los guitarristas de la banda: un detalle diferenciado, único) a través de interpretaciones ‘más calmadas’. El frenesí no se podía detener en el vértigo de esta simbiosis vivida como una celebración fetichista. Lo único importante eran las sustancias en circulación. Lo sacrificado en la celebración era lo simbólico, las memorias, la potencia de la evocación, la metáfora, el juego con lo no dicho, con las sustituciones, la polarización de sentidos, las memorias. Y al final, los ecos post orgásmicos y los balbuceos: ‘‘una francesa encantadora’’, ‘‘fascinante’’, ‘‘me electrificó’’, ‘‘una genia’’. Previsible: en semejante estado era imposible que el lenguaje pudiera incrustarse entre las percepciones, las prótesis, los sentidos para descubrir lo musical en un estado encapsulado, consagrado al fetichismo.

Dos Mientras Joan Baez y Zaz llenaban salas, las tribus roqueras dejaron una tibia presencia en la nueva edición del festival Rock n’Fall, en el Teatro de Verano. Pero aun en esa ‘tibieza’, sus señas se notaron y alcanzaron para dejar huellas de otra ceremonia de encapsulamiento, habitadas por cuerpos, máquinas, prótesis y, en este caso, algún residuo simbólico (pequeñas rendijas para que se cuelen algunas piezas de un dispositivo casi desterrado, temido: el pensamiento). En las dos noches de este evento (martes 1 y jueves 3 de abril), unas de las encargadas de animar la máquina espectacular fueron las brechas entre generaciones, acorraladas por discusiones polarizadas. Que lo de los Pixies es una chantada, que están viejos, que son unos ‘‘curreros’’, que no pueden seguir haciendo lo mismo que en los

New Order.

noventa, que la nueva bajista ‘‘está fuerte’’ pero no llega a ser Kim Deal; que los Vampire Weekend son una banda de ‘‘chetitos’’ de Nueva York que curran con la etiqueta indie, que aburrieron con sus rarezas de juguete y con algunos aires a lo Paul Simon; que Johnny Marr está viejo, que a veces cumple el extraño rol de ‘‘ser un compositor en una banda de covers’’, que abusó de las versiones (The Clash, The Smiths), que qué viejo que parece ese sonido guitarrero inglés, que fue demasiado monótono (‘‘mejor me voy a comprar un choripán’’); qué bien lo de los Hermanos Laser, que cumplieron, que estuvo bien que tocaran al principio, que les falta escenario, que son demasiado uruguayos, que ‘‘no los escuché: llegué para ver a los Pixies’’; qué ‘‘cheto’’ que es Campo, ‘‘está bueno pero muy maraca’’, que se nota demasiado la ‘‘tutela’’ de Gustavo Santaolalla; qué el planteo de los New Order ‘‘es de cuarta’’, que ‘‘se les fue la mano’’ con las versiones de Joy Division y ‘‘esos coqueteos new age y ecologistas’’, que ‘‘ya no da para que curtan la onda del rock oscuro’’ porque ‘‘les queda mejor’’ el synthpop bailable. La negatividad como acento (seña, no-signo, no-símbolo) de la polarización, y la máquina espectacular, otra vez, fundiéndose con los cuerpos, los cuerpos fundiéndose con la prótesis en cada número musical: una simbiosis tal que transformaba la ‘‘experiencia roquera’’ en una suerte de cápsula, un ambiente cerrado que hay que defender (proteger el interior uterino) de toda agresión (lo externo, lo simbólico) a través de rituales primarios, repetidos hasta el vaciamiento absoluto. Las discusiones de marras, siempre en tono tribal, casi belicista (que no se disimulaba ni siquiera con la impostura sarcástica, casi

ridícula, practicada por algún reconocido periodista y músico local), fueron los únicos residuos de algún trabajo simbólico, de un intento de verbalizar la experiencia. Pero condenado a la reducción irremediable: otra especie de balbuceo sin fondo conceptual mínimo, operando partir de básicas motivaciones icónicas.

Tres Sería fatídico pensar que hay que salir a destruir como sea esta dinámica que ha saturado las vidas actuales de las músicas populares (y de las cultas también) con prótesis y cuerpos fundidos hasta lo absurdo en máquinas y en fetiches, para generar una espectacularidad adictiva. El asunto es volver a insertar el pensamiento en esos mundos, crear las grietas, o las articulaciones, que permitan la coexistencia de las densas correlaciones entre los cuerpos y las piezas que se engarzan en las prótesis (el espectáculo, el concierto) y las idas y vueltas a lo simbólico. De esa forma, las vivencias físicas no enajenarían el pensamiento, la estética, y sería posible volver a la experiencia desde el lenguaje, la herramienta que puede crear otras prótesis y a la vez conceptualizar tales procesos (la vieja y olvidada recursividad). Se ha hablado hasta el cansancio del agotamiento de los planteos artísticos en el mundo del rock, del pop, e incluso de otros géneros como jazz y el tango. Pero también se ha dicho: ojo con tocar a los intocables. El ejemplo más claro se ve (y se vive) en las manidas redes sociales, en los foros de noticias. Si algún pensamiento divergente, un ángulo distinto se posa sobre una práctica fetichizada (una gira con un megaespectáculo, como el de Paul

McCartney o Madonna, por ejemplo), se desata automáticamente la más descabellada batalla para su aniquilación. Un ejercicio de despotismo fetichista que se ampara en falsas (y absurdas) banderas de democratización de opiniones, de ‘‘respeto a la diversidad’’. Y es ahí, en esa retorcida dinámica, que se gestan y alimentan los agotamientos: ya no hay música, ya no hay pensamientos, sólo hay fetiches: Zaz, Pixies, New Order. Sin embargo, en la música de estos ejemplos hay (parece una obviedad afirmarlo) suficiente potencia para activar nuevas formas simbólicas y correlaciones de memorias. La crítica (otra obviedad) ha resignado su función de aguijón que puede insertar el pensamiento en esta red de procesos y formas para abrir nuevas brechas, contrastes, diferencias, que generen significados. Y el sistema que gerencia la llamada industria del espectáculo, ya se sabe, no ha hecho más que aprovecharlo. La distopía de Terminator ya no parece un mero entretenimiento para una aburrida matinée de fin de semana.

Zaz. Gira Recto verso 2014 . 17 de marzo, 21 horas. Lugar: Teatro Solís. Festival Rock n’Fall 2014 . Hermanos Laser, Johnny Marr, Pixis, Weekend Vampire. Fecha: martes 1 de abril, 18.30 horas. New Order, Campo, Poncho. Fecha: jueves 3 de abril, 18.30 horas. Lugar: Teatro de Verano. Parque Rodó.

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

Kerouac y la Generación Beat, de Jean-François Duval

Nunca fuimos beatniks La aparición de On the Road, el 6 de setiembre de 1957, fue un golpe demoledor para los cimientos de la cultura estadounidense. Como si se tratara del lado oscuro de la luna, el statu quo descubría que existía una contracultura subterránea, que había estado fraguándose durante un lustro y que estaba lista para emerger desde San Francisco. Su autor, Jack Kerouac, retrataba en clave de inmediatez, evidenciada en la pulsión de su prosa –frases cortas, diálogos breves, sensaciones instantáneas– las crónicas de un grupo de amigos en la vida real (Keruoac, Allen Ginsberg, Neal Cassady, Williams Burroughs, entre otros) transformados en personajes que recorrían las carreteras de Estados Unidos. En un alto del camino, uno de los personajes principales, Dean Moriarty (Neal Cassady), le dice a Sal Paradise (el propio Kerouac): ‘‘¿Qué queremos hacer todos? ¿Qué hacemos de hecho? Nadie podría expresarlo bien. ¿Qué es el cielo? ¿Qué es la tierra? Todo ilusión’’. Un grito desesperado. Una sentencia protopunk que parece adelantarse al ‘‘lo quiero ya’’ y el No Future pregonado, dos décadas después, del otro lado del Atlántico. Kerouac había publicado La ciudad y el campo (1950), su primera novela, que había pasado literalmente desapercibida; pero lejos de frustrarse, el hombre seguía golpeando la máquina de escribir a un ritmo frenético. Al momento de la publicación de On the Road, tenía seis manuscritos terminados, que fueron saliendo a la luz luego de su consagración. El ambiente literario y la crítica literaria ‘seria’ recibieron fríamente On the Road. El gran Truman Capote llegó a decir: ‘‘Eso no es escribir, es teclear’’. No obstante, se convirtió en la Biblia de toda una generación. Con esta premisa, Jean-François Duval, un escritor y periodista suizo, narra la vida de Kerouac y su séquito, los excesos varios, la cárcel para algunos de ellos (Cassidy pasó cinco años entre rejas, Kerouac casi uno), las experiencia con el LSD y otras drogas, la derrota existencial prematura del autor de Los subterráneos –murió a los 47 años, víctima del alcoholismo y solitario–, mientras que Cassady falleció a los 42 años, tras una noche de excesos. El libro es una sucesión de entrevistas literalmente transcritas y hechas por Duval a Allen Ginsberg, Carolyn Cassady (la mujer de 36 D

Neal), Joycey Johnson, novia de Kerouac durante dos años, y a Timothy Leary, entre otros. También sobrevuelan, como ‘‘ángeles de la desolación’’, Gregory Corso, Leroy Jones, Lawrence Ferlinghetti y Hunter S. Thompson. El libro incluye además una serie de fotografías de los protagonistas, afiches de época, portadas de películas, una amplia bibliografía, cronología y un útil Who’s who. Se trata de una lectura vertiginosa, necesaria, imprescindible para cualquier amante de ese tiempo que tanto nos ha marcado sin haberlo vivido: la generación beat.

Kerouac y la generación beat, de Jean-François Duval. Editorial Anagrama, 334 págs., 2013. Distribuye Gussi.

El oasis, de Bhaa Taher

Tan lejos y tan cerca Si se piensa en clásicos de la literatura árabe surgen dos títulos de contenido netamente disímiles: El Corán y Las mil y una noches. Más allá de estos dos volúmenes es muy poco lo que sabemos desde Occidente sobre esa literatura. La novel colección Turner Kitab, dedicada exclusivamente a la ficción árabe actual, viene a suplir esta carencia. El volumen que abre la colección se titula El oasis y se trata de la sexta novela de Bhaa Taher (El Cairo, 1935), con las que obtuvo el International Prize of Arabic Fiction 2008. La historia de El oasis transcurre en Egipto, en los últimos años del siglo XIX, más precisamente en 1882, casi en el ocaso del Imperio Otomano, y narra las peripecias de Mahmoud Abdel Zahir, un capitán de la Policía egipcia, quien frisa los cincuenta años y se ve envuelto en una revuelta fallida organizada por un oscuro personaje, el coronel Orabi, contra el jedive (cargo equivalente al virrey de los ingleses) otomano. Desactivada la rebelión, Abdel Zahir queda literalmente en el medio del fuego político y es castigado por sus jefes británicos. El castigo supone el traslado y es enviado a gobernar el oasis de Siwa, que recibe el nombre de la ciudad homónima ubicada al oeste

de Egipto, muy lejos de El Cairo. Se trata de desterrarlo en vida. Abdel Zahir acepta porque no tiene otra salida y porque está cansado de las mentiras de El Cairo, de las conspiraciones y de los intentos fracasados de emancipación. Allí, como prefecto de policía, deberá recaudar los impuestos que sus habitantes se niegan casi siempre a pagar. Su trabajo, como la ciudad, es inhóspito. Es un hombre cansado, casi derrotado, que sólo busca tranquilidad y, con suerte, el olvido. Lo acompaña su mujer, la irlandesa Catherine, un extraño personaje obsesionado con la Historia y con encontrar la tumba de Alejandro Magno, supuestamente oculta en esa región. Pero en Siwa la situación no es muy diferente a la de la capital. La mentira, la traición, la ambición y el poder lo verán envuelto, otra vez, en una revuelta con un final muy diferente, al menos para él, que la de El Cairo. Un libro que habla de la traición, el amor, la lucha frente a las injusticias y de rebelarse ante estas. Algunos de los temas que hacen a la buena literatura desde la Antigua Grecia, pasando por Shakespeare, hasta nuestros días.

El oasis, de Bahaa Taher. Editorial Turner, 315 págs., 2013. Distribuye Océano.

Lennon, de David Foenkinos

Tumbado en el diván Al francés David Foenkinos (París, 1974) siempre le gustaron los Beatles, pero John Lennon (1940-1980) se había transformado en una obsesión literaria. Durante un tiempo pensó en escribir su biografía, pero casi de inmediato desechó la idea. Había demasiadas en bateas y en ese formato había poco para apor tar. Se le ocurrió entonces una idea arriesgada. Una biografía novelada, contada por el propio beatle a su psicoanalista. El desafío a priori parecía difícil. Lennon entra perfectamente en un ‘‘personaje de novela’’ y también debe haber sido ‘‘carne de diván’’ para cualquier psicoanalista que se precie de tal. Pero en primera persona, rememorando los hechos más significativos de su vida personal y artística, y

TITULO: ¡Oh, soledad! AUTOR: Catherine Millot EDITORIAL: Ned Ediciones

Mojos, de Horacio Buscaglia

Aquellos años

que además fuera verosímil para el lector, se tornaba difícil. Pero David Foenkinos sale airoso de la partida. El relato cuenta la dura infancia de Lennon; el abandono de sus progenitores –padre ausente, de profesión marino mercante; madre que lo deja al cuidado de su hermana Mimi y su esposo, George–, los primeros años de música, la creación de los Beatles y su posterior disolución, su carrera solista, sus experiencias con la droga, su militancia pacifista y sus vaivenes sentimentales. El que recuerda, tumbado en el diván, es un hombre próximo a cumplir cuarenta años, ajeno a la muerte que lo aguarda en la puerta del edificio Dakota, en la mano desquiciada del innombrable que sostiene un arma. Es el hombre que alguna vez dijo que los Beatles eran más populares que Jesucristo y casi lo crucifican. El que probó marihuana por primera vez porque lo convidó el gran Bob Dylan. El que siente remordimiento por haber echado, luego de tres años de tocar juntos y poco antes de la salida del primer disco, a Pete Best, el primer baterista de la banda. El que habla de sus años de excesos de alcohol y drogas, de su paternidad joven (a los 23 años fue padre de Julian, cuando estaba casado con Cynthia), de su segunda paternidad con Yoko, a los 35, cuando quedó embarazada de Sean. De la experiencia en India con el gurú Maharishi en 1968, antes de grabar Álbum blanco y de la separación. De los años setenta y las marchas pacifistas. De su relación con colegas. Con la fama. Con el dinero. Con saberse, como Jesucristo, que ya había pasado a la inmortalidad. Es evidente que Foenkinos conoce al dedillo la historia de Lennon y la de los Beatles. Es evidente también que hay un arduo trabajo de investigación en el que aparecen hasta los nombres reales de algunos periodistas. Y que logró recrear de manera verosímil su voz, su pensamiento, con sus luces, sombras y contradicciones. Una posible biografía que a Lennon, de seguro, le hubiera gustado leer.

Lennon , de David Foenkinos. Editorial Alfaguara, 193 págs., 2014. Distribuye Santillana.

Horacio Buscaglia (1943-2006) fue un tipo ecléctico, multidisciplinario, de un enorme talento. Una somera reseña podría decir que fue poeta, músico, periodista, actor, director teatral, publicista. El mismo que protagonizó los spots publicitarios de El profesor Paradójico en la campaña electoral de 1989. El que escribió, de un tirón y para siempre, ‘Príncipe azul’, una de las canciones más bellas de la música nacional. El conductor de dos programas de radio legendarios: La nave de los locos y La conjura de los necios. El director teatral de Traición de Harold Pinter, de Antígona de Sófocles y de Ubú Rey de Alfred Jarry, entre otras. Pero el Corto –como era conocido popularmente– también fue protagonista del nacimiento de la música popular uruguaya, por 1969, cuando junto a Mateo creó y dirigió Musicación. Y fue uno de los fundadores de Canciones para no Dormir la Siesta, el emblemático grupo uruguayo que supo divertir y decir entrelíneas, gambeteando a la censura militar. Mojos, compilado por su hijo Martín Buscaglia y Gustavo Maca Wojciechowski, reúne parte de su obra en diversos frentes. Textos, afiches de obras de teatro, manuscritos de poemas y canciones, fotografías de un jovencísimo Horacio junto a Clemente Padín y la barra de Los huevos del Plata, en el stand de la mítica revista en la Feria de Libros y Grabados; el carné de la Sociedad

Uruguaya de Actores; una imagen en movimiento con afiches de los Beatles y de Lennon y Yoko donde puede leerse en inglés “Give Peace a Chance”. Y están sus textos, con una prosa lúdica y lúcida, y el placer que conlleva, por partida doble, asistir al humor absurdo y tierno, de corte surrealista made in Buscaglia, y reafirmar que pese a haber sido escritos en un contexto social y político tan determinante, no han caído en la categoría demodé. Un ejemplo de ello es ‘En los 60’, un fresco beatnik, que puede leerse como toda una declaración de principios. Y hay, intercalados, a modo de semblanza, recuerdos de sus amigos. Aparece Rada, Héctor Manuel Vidal, sus hijos –Paolo y Martín–, el propio Maca, Pippo Spera, Nancy Guguich, Atilio Pérez da Cunha (Macunaíma), Urbano Moraes, María Varela y Esteban Valenti. Se trata de un libro-objeto hermoso (tal como nos tienen acostumbrados los diseños de Maca) que funciona como un pasaje a la memoria emotiva a través de los mojos del entrañable Corto.

Mojos, de Horacio Buscaglia. Colección Rescate, segunda serie. Editorial Yaugurú, 111 págs. 2013. Distribuye Yaugurú.

La soledad es la melancolía que se siente por la ausencia de algo o alguien. Hoy en día existe otro tipo de soledad: la buscada, la hallada más allá del abismo de la angustia. Millot nos relata en esta novela-memoria cómo en su vida esa experiencia de lo sin límite se le impone, y cómo parece estar a punto de aniquilarla. Pero también nos cuenta cómo a través de la escritura consiguió cruzar los umbrales del miedo. Y lo que descubre nos concierne a todos. TITULO: El devorador de libros AUTOR: Rebecca Makkai EDITORIAL: Maeva Ian Drake, un niño de diez años, es adicto a los libros y el lector preferido de Lucy Hull, una joven bibliotecaria en un remoto pueblo de Misuri. Como su autoritaria madre censura todo lo que el niño quiere leer, Lucy se convierte en su cómplice y le proporciona libros “prohibidos”. La inercia existencial de Lucy se topa con un dilema moral cuando conoce el plan que ha preparado Ian para escapar del control de su madre. De forma inesperada, Lucy se ve involucrada y juntos emprenden un viaje lleno de aventuras. TITULO: El amante AUTOR: A. B. Yehoshua EDITORIAL: Duomo Un hombre percibe un misterio en su mujer: no sabe ya quién es la esposa amadísima a quien sigue sin lograr alcanzar. Persigue al amante de ella, el joven melancólico que ha devuelto el amor a la pareja y que un día desaparece. ¿Ha muerto o acaso ha desertado huyendo de una guerra cuyos motivos no comprende? En esta reconstrucción a varias voces del destino de una familia se entremezclan diversas historias de mundos cercanos y distantes al mismo tiempo, que pese al amor, reflejan la imposibilidad de conocer verdaderamente quién vive a nuestro lado. TITULO: De mi tierra a la Tierra. Memorias AUTOR: Sebastião Salgado EDITORIAL: La Fábrica Este es el testimonio de Sebastião Salgado, uno de los fotógrafos más relevantes de la actualidad, sobre su visión de la fotografía, su trayectoria y su compromiso con los seres humanos y con el planeta. Con profundas reflexiones sobre la deriva humana, Salgado nos confía su amor por la fotografía y nos lleva por esta Tierra que él no cesa de recorrer, para observar, comprender y atestiguar tanto el drama como la belleza. TITULO: El Kimono escarlata AUTOR: Christina Courtenay EDITORIAL: La Factoría de Ideas Inglaterra, 1611. Hannah Marston envidia la vida aventurera de su hermano, así que se embarca como polizona en el barco de este. Al llegar a Japón, todo su sufrimiento se ve recompensado, pero entonces es raptada por los guerreros de Taro Kumashiro. Cuando la joven y Kumashiro se conocen, hay un choque de culturas y de voluntades, pero además una lucha contra la atracción inmediata que sienten el uno por el otro.

OCEANO D

Por Nelson

Díaz

(desde Buenos Aires)

40 Feria Internacional del Libro de Buenos Aires

La biblioteca de Babel Bajo el lema “Capítulo Cuarenta” se inauguró el 24 de abril una nueva edición de la Feria Internacional de Libros de Buenos Aires en el predio de la Rural. Este año el acto inaugural fue en homenaje a Quino, el inolvidable creador de Mafalda. La feria, que irá hasta el 12 de mayo, tiene como figuras centrales a Paul Auster y John Coetzee, premio Nobel de Literatura 2003. En esos días Buenos Aires respira literatura. Esto queda demostrado sólo con bajarse del subte en Plaza Italia, a metros de la entrada principal de la Rural, y subir la escalera hacia la superficie. Entre escalón y escalón se suceden e intercalan títulos y autores en colores flúo, potentes, presentes a la vista. El transeúnte tiene miedo de pisar el Levitan de Paul Auster, La edad de hierro del sudafricano John Maxwell Coetzee –dos días después ambos fueron protagonistas de un encuentro memorable– o Cien años de soledad de García Márquez, por citar sólo algunos ejemplos. Ya en la superficie se observan tres grandes intervenciones urbanas a modo de esculturas: tres grandes ‘pilas’ de libros que se asemejan, en su forma, a la cadena de ADN. Una impronta cuasi genética de lo que son las dos semanas dentro de la Rural Los números lo dicen todo. Es la Feria del Libro de habla hispana más grande del mundo. El predio donde se desarrolla ocupa 45.000 metros cuadrados. Hay casi seiscientos stands de libros, miles de títulos, 1.500 expositores de cuarenta países, centenares de actividades, y en cada edición recibe más de un millón de lectores. Hablando de números, es también una feria de aniversarios redondos: treinta años de democracia argentina, cuarenta de la feria, cincuenta de la creación de Mafalda y el centenario del nacimiento de Julio Cortázar y Adolfo Bioy Casares.

Cantó las cuarenta Son las 17 horas del jueves 14 de abril y en la Sala Jorge Luis Borges (donde se ubica el Pabellón Carlos Frers) hay centenares de personas haciendo filas para ingresar. En realidad son tres filas. Una de ellas es para los invitados especiales; la segunda es para la prensa –luego de que accedimos a dos carné de pase–; y la tercera es para el público en general que se habilitará según los lugares que queden vacíos dentro de la sala. Pasadas las 18 horas se habilita el paso simultáneo a invitados y prensa. En el escenario está todo dispuesto. El creador de Mafalda, el maestro Quino (Joaquín Lavado), aparece vestido de negro, flanqueado por los periodistas Cristina Mucci y 38 D

Carlos Ulanovsky. Quino, de 81 años, que recibió en marzo la Legión de Honor en el salón del Libro de París, creó hace medio siglo a Mafalda, que se convirtió en un símbolo de rebeldía, acompañada por una saga de personajes inolvidables. Es indudable que Quino es una las personas más queridas de Argentina. Mientras los flashes se disparan y las cámaras lo filman, la gente aplaude, emocionada y sonriente como recordando una de las viñetas o algunas frases-sentencias de Mafalda. A propósito de esa niña, especie de sabia enfant terrible, Quino la dibujó sólo nueve años, un período relativamente menor si se lo compara con que su creador lleva sesenta años como dibujante y decenas de personajes. Sin embargo, Quino estará siempre asociado a Mafalda, aunque haga 41 años que no la dibuja. El periodista y escritor Carlos Ulanovsky abre el juego. “¿Por qué crees que Mafalda sigue tan actual hoy?”. La respuesta de Quino es digna de un remate de una de las tiras de su dibujo: “Debe ser porque el mundo no ha cambiado nada”, dice el creador, imperturbable, arrancando la risa de los presentes. “¿Qué pensaría Mafalda hoy si la hubieras seguido dibujando?”, contraataca la periodista Cristina Mucci. “Lo mismo que pienso yo”, dice Quino dejando en claro de quién es el pensamiento de Mafalda. Los periodistas le preguntan por sus comienzos (“fue gracias a un tío que comencé a dibujar”, dice). Su relación con la tecnología digital (“me llevo pésimo y no me interesa. Soy dibujante en papel”, responde). El diálogo continúa y a cada respuesta de Quino, el público se ríe y aplaude. Es que sus respuestas cortas –“hablo poco, por eso elegí el dibujo para expresarme”, había advertido al comienzo– están llenas de humor y llevan a la reflexión, como cuando afirmó que de un lápiz puede salir, emerger, un mundo, un universo. Y de ese universo nació Mafalda: “Le tengo mucho cariño por todo lo que me ha dado, por el reconocimiento de la gente. Pero a los demás personajes míos que aparecían nada más que un día, una semana nada más, les tengo el mismo cariño”, aclaró. O cuando definió el porqué de su vocación: “Yo dibujo con la intención de que el mundo cambie”. El diálogo terminó con el corte de cinta y el aplauso cerrado para el creador. La feria estaba inaugurada oficialmente.

La ciudad de los libros Es imposible recorrer toda la feria en un día, dos o tres. Son casi seiscientos stands y la oferta es vastísima. A la sala Borges, se le suman las salas Alfonsina Storni, José Hernández, Roberto Arlt, Victoria Ocampo, Domingo Faustino Sarmiento, Leopoldo Lugones, Javier Villafañe y Adolfo Bioy Casares, y cuatro pabellones identificados por colores: el ocre al ingreso, al lado del Centro de Prensa, el amarillo, el verde, el azul y el rojo. Es justamente en este último donde hay un espacio reservado para una muestra fotográfica en homenaje a Gabriel García Márquez, fallecido el 17 de abril. La figura del Gabo aparece en varios stands con sus libros colocados fácilmente visibles para el visitante. De hecho, un colega del diario argentino La Nación me comenta que la muerte del escritor disparó una “fiebre” por su obra. Me asegura que Editorial Sudamericana, que editó por primera vez Cien años de soledad en 1967, reimprimirá todo lo que tiene en su catálogo. En total, serán cien mil ejemplares de diferentes títulos. El precio de los libros es variado, pero para los uruguayos se transforma en un placer, respaldado por el cambio de moneda. Hay de todos los precios, pero la mayoría de las novedades ronda en promedio los 100 pesos argentinos, lo que equivale a 250 pesos uruguayos. Varios escritores extranjeros, además de los argentinos, estarán en el foco de atención. El chileno Pedro Lemebel, el cubano Leonardo Padura, el puertorriqueño Eduardo Lalo (ganador del último Premio Rómulo Gallegos), el activista palestino por la paz Izzeldin Abuelaish. También el guatemalteco Rodrigo Rey Rosa, el mexicano Mario Bellatin, la chilena Diamela Eltit, el peruano Iván Thays, el boliviano Edmundo Paz Soldán, y los españoles Almudena Grandes y Arturo Pérez Reverte. Pero el encuentro más esperado será cuando el estadounidense Paul Auster y el sudafricano John Coetzee compartan una mesa. El autor de Trilogía de Nueva York y el Nobel de Literatura 2003 tendrán un diálogo público el domingo 27 de abril, lo que será una continuación de la conversación que vienen manteniendo desde hace años en distintas ciudades. Las entradas para el evento están agotadas, lo que demuestra la avidez por la literatura y la expectativa que genera cada edición de la Feria del Libro de Buenos Aires, la más grande del mundo de habla hispana.

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Como un fuego griego Saint Troya es, antes que nada, una distopía y pertenece a un universo ficcional que si bien es similar al nuestro, se rige por otras reglas. El propio nombre, santificar una ciudad pagana cerca de cuyas ruinas se edificaría nada menos que Constantinopla, marca esta naturaleza dual y el tono humorístico que impregna esta tragicomedia. Esto genera un distanciamiento; Cari, uno de los personajes, dice: ‘‘Montevideo, que para nosotras es normal, para un extranjero es como una ciudad sacada de una película, porque para ellos no es lo normal’’. En este caso, nada representa mejor a un extranjero que el espectador teatral, que pertenece, literalmente, a otro mundo, el de la no ficción. Por un lado, es un colegio privado con esa impronta mercantilista de estar más orientado a los padres ‘‘pagantes’’ que a los ‘‘educandos’’, como dice el sitio de la obra: ‘‘Una institución bilingüe con primaria y secundaria. Una empresa, un negocio. Una institución que ofrece a sus clientes la tranquilidad de saber que sus hijos crecen en un ambiente seguro. Una empresa de seguridad. Saint Troya asegura a los clientes que sus hijos, sus pequeñas inversiones de trascendencia, crezcan en un espacio objetivo e internacional, con fiestas de Halloween y doble horario. Sin identidad, sin ideología, sin política, sin sexualidad, sin pobreza. Una reproducción de sus propios valores, los que realmente tienen o realmente quisieran tener’’. Lo anterior no deja mucho para el análisis ético de la cuestión, define el problema claramente, no estamos ante una institución que educa, sino ante una que vende un servicio. Y los clientes a satisfacer son los portadores de cheques y tarjetas de crédito, que suelen satisfacerse más con un carné de buenas notas que con el cultivo y desarrollo psicofísico de sus hijos, sus ‘‘pequeñas inversiones de trascendencia’’. Por el otro lado, es un sitio en el que las reglas no son las mismas, asistimos secuencialmente a

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acontecimientos simultáneos, y un acontecimiento en Uruguay es suficientemente importante como para ameritar la intervención del ejército estadounidense. Y todo lo que el espectador presencia ocurre en los ochenta minutos del primer módulo liceal, que va de las 7.45 a 9.15. Como decíamos, la obra es una tragicomedia, y el nombre del colegio marca su dualidad, lo que en escena refiere al colegio (el prefijo ‘‘Saint’’ es un lugar de los más comunes en los institutos pretenciosos) es cómico, y lo que refiere a Troya, trágico. En cuanto a la planta escénica, la dualidad se presenta de dos maneras, la primera por el carácter cambiante de los objetos, en particular dos estructuras de madera al centro, que o bien son un casillero o un baño del colegio. Además, la parte central, dividida en dos a su vez, contiene dos espacios, el escritorio y los casilleros, y se duplica con la periferia del escenario, donde esperan los actores mientras no actúan, e incluso se cambian de vestuario. Las luces y la música también marcan momentos con diferencia de dureza, llegando a ser estroboscópica en el momento de apoteosis de la directora. Los personajes se duplican, los hombres habitan la dimensión cómica y las mujeres la trágica, y por eso son las heroínas. La referencia a Troya remite a ‘‘troyanas’’, y el viaje de los personajes es, eminentemente, el de las mujeres de la obra. También se divide el elenco entre estudiantes y docentes, y entre los de afuera y los de adentro. Las relaciones entre los diferentes grupos a veces son especulares, como las que suceden simultáneamente, o complementarias. En este último sentido, lo masculino es siempre ominoso y agresivo, portador de la muerte, en tanto que lo femenino es lo que lleva la posibilidad de la salvación. Y el único que atraviesa todas esas dimensiones es Gustavo, un personaje que pertenece a ambos mundos, porque es bisexual; pero además, al ser el cantinero del colegio es el portador de la función nutricia asociada a lo femenino. Incluso en el momento de más dolor de las adolescentes solamente acuden a la madre de una de ellas. El padre, supuesto representante simbólico de la ley y la autoridad, brilla por su ausencia. Y esta es otra de las características de la masculinidad en la obra: es siempre imperfecta. En Felipelli por su sumisión y falta de carácter, en Gustavo por su bisexualidad (más allá de consideraciones igualitarias, que no es el tema, simbólicamente esto es obvio), en Marco porque es solamente un adolescente, y en la restante presencia, la voz del ejército estadounidense, porque solamente es avatar de la muerte. Una última dicotomía, pero fundamental, es la oposición entre la moral heroica y la burguesa. Esta sólo busca el confort y la seguridad, y está representada por los (ausentes) padres, en tanto que la heroica, que busca la gloria, mayormente por Cari y Cami, que son las heroínas al inicio de su viaje, Cari lo dice literalmente: ‘‘Los héroes tienen que sufrir, de lo contrario no vale. Sería

falso sólo vivir las partes heroicas y no las horribles. Sería muy de película de Hollywood. Una deshonra para todos los que lo vivieron de verdad. ¿Me entendés?’’. Es la misma elección que debió pasar Aquiles, esta, pese a la de los padres (el propio padre de Aquiles lo disfrazó de mujer y lo escondió en el gineceo para evitar que fuera reclutado por Odiseo), es la de la gloria. Aun los otros alumnos, los de la ‘‘brigada’’, optan por lo mismo. No serán buenos, pero no adscriben a la moral burguesa. En cuanto a la anécdota, Aurora (Marisa Bentacur), la directora del colegio, está preocupada por la ineptitud académica de los estudiantes y con un adscripto, Felipelli (nombre que de por sí es un hallazgo y es interpretado formidablemente por Pablo Sintes), trama un plan que parece importantísimo por su gravedad, pero que resulta ser la falsificación de una tarea para enmascarar la ineptitud. Por otro lado, dos alumnas, Cari y Cami (Paola Larrama y Victoria Pereira), traman una venganza por algo que le pasó a una de ellas. En medio, Marco (Agustín Urrutia) es un estudiante díscolo que fue reclutado por Felipelli como parte de una brigada que controla a los estudiantes. Aurora es Casandra y, tal como esta, profetiza con palabras que no son creídas. Un grabador de su propiedad contiene un mensaje terrible, grabado como un juego, pero trae consigo el augurio de una masacre que ocurrirá antes de finalizar el primer módulo. Para intentar evitarlo, Saint Troya, al igual que la ciudad homónima, será sitiada por un gran imperio, pero no son los descendientes de Atreo sino los yanquis los que traen la disyuntiva de ley o muerte. Como la legendaria arma de los griegos, el fuego líquido que todo lo arrasaba, Saint Troya deberá pagar su media libra de carne. Aurora está al final de su viaje, Cari y Cami al inicio. La apoteosis de la primera será la liberación del camino de las otras. Después de todo, como profetiza Aurora, los padres pueden estar seguros de que, al amparo de sus chequeras, del colegio sus hijos saldrán vivos. Burros como antes, un poco violados, un poco golpeados, pero, innegablemente, vivos.

Título: Primer módulo. Una obra de acción. Dramaturgia y dirección: Luciana Lagisquet. Elenco: Marisa Bentancur, Pablo Sintes, Agustín Urrutia, Paola Larrama, Victoria Pereira. Iluminación: Gustavo Petkoff. Escenografía: Paula Martell y Gustavo Petkoff. Vestuario: Paula Martell y Erika del Pino. Sonido: José Redondo. Producción: Quilia Míguez. Lugar: La Gringa Teatro. Galería de las Américas. 18 de Julio 1236. Fecha: 8 de marzo, función de estreno.

Los muertos, de Florencio Sánchez

Uvas amargas

Foto: Castagnello.

Según el mito de Dionisos, una vez el dios encontró un brote de una planta y para protegerlo lo puso dentro del hueso de un pájaro. Al crecer necesitó más espacio, y lo protegió con un hueso de león, y habiendo crecido aún más, en un fémur de asno. Así cuidada, la planta creció y fructificó, y era nada menos que la vid, cuyo fruto, convertido en vino, conserva, según la historia, las propiedades de los animales que protegieron la planta: el que bebe se torna alegre como un pájaro, si persiste se siente fuerte como un león, pero si abusa, se vuelve estúpido como un asno. Según otro relato, el de la ciencia moderna, el alcohol es un depresor del sistema nervioso central, pero tiene la particularidad de actuar a menores dosis sobre los centros inhibitorios, por lo que transmite las dos primeras cualidades, pero a mayor dosis la tercera, con el agravante de generar adicción y un deterioro generalizado tanto mental como físico si el abuso persiste. En 1905, Florencio Sánchez estrenó un texto de una vigencia abrumadora: los efectos devastadores del alcoholismo sobre el adicto y su familia son hoy tan terribles como entonces, y por lo tanto la obra también. La anécdota puede resumirse así: Amelia es la esposa de Lisandro y madre de Lalo. Por su alcoholismo, que lo convierte en un pésimo esposo y proveedor, lo echa de su casa e inicia una relación con Julián, también alcohólico, pero aún lejos del estado final de decadencia en que se encuentra Lisandro. El texto original plantea el conflicto que ocurre luego de que Lisandro coincide con Julián y Amelia en un bar de ‘‘trinquis’’ (por drinking en el lunfardo de la época) y luego en la casa que fuera de aquel. Sergio Pereira interviene –muy felizmente– el texto, duplicando el papel de Fernando Vannet en Luis (uno de los borrachos consuetudinarios) con el propio Florencio Sánchez, en soliloquios en los

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que expresa sus opiniones, desde el primero sobre la persistencia en seguir vivo, a un diálogo con el público defendiendo el alcoholismo como virtud, momentos defendidos fantásticamente por Vannet. La intención de la obra –y de la puesta– queda explicitada en uno de estos monólogos: ‘‘Quiero ofrecer a la humanidad un espejo en que vea reflejada sus pasiones, su miseria, sus vicios. Esto hacemos, estos son nuestros crímenes, y por esto nos estamos despedazando los unos a los otros’’. La intención es profundamente ética, y se plasma en la escena. Los personajes tienen sus conductas, que en algún lado saben que son manifestación del vicio –tanto como por el contrario, de virtud y sobriedad– y sienten la necesidad de inventar un marco moral que justifique sus actos. Veamos por ejemplo otro de los monólogos de Vannet: ‘‘Pero, ¿creen ustedes que se necesita poca fuerza de voluntad, pocas energías, para sustentar esta lucha diaria contra parientes, amigos, etcétera, que le dicen, que le gritan a uno en todas las formas: ¡No beba usted!... ¡No beba usted!... ¡El alcohol mata… el alcohol pervierte!... Y, uno, firme, impertérrito, inmutable, sigue contra viento y marea, meta y meta copetines… Si esto no es una lección, un ejemplo de carácter, que venga Dios… o los fabricantes de bebidas y me desmientan’’. Aquí se ve claramente la necesidad, humana por cierto, de justificar lo injustificable. Nadie puede, después de todo, andar por la vida con un discurso de caricatura que diga ‘‘soy malo y me gusta serlo’’. Otra característica fundamental de la obra es que no hay héroes, ningún personaje hace un viaje de iniciación al final del cual se redime por la apoteosis o la muerte. Alguno muere, es cierto, pero como un miserable y no como alguien que consigue la exoneración de sus pecados. Y los otros siguen inmersos en la miseria humana, con la incógnita de qué pasará con el niño, Lalo, una vez que crezca después de semejante infancia. Un comentario: poner niños en escena es un riesgo muy alto, no cualquiera puede hacerlo y hay que cuidarlos mucho. Nosotros vimos a Ahunchain en el estreno –quizás con los nervios propios de este– y la verdad es que no produjo un buen efecto, ya que reírse en la más violenta de las escenas, operaba como un efecto distanciador involuntario. Pereira interviene el texto, además, instalando algunas duplicaciones especulares (y por tanto invertidas) que no estaban en el texto original, que giraba en torno a la rivalidad entre Lisandro y Julián. Por ejemplo, el personaje de Amelia tiene un simétrico en el de Jimena Pérez (que aparece como su imagen en el espejo, bajo una luz roja), y la escena de la degradación final de Lisandro y Julián tiene una contraescena de la violación de Amelia, que en el original está solamente sugerida. El personaje de Jimena Pérez es el que salva a Amelia en el bar al que Julián la lleva obligada, explicando que ‘‘los hombres creen que todas son como nosotras’’, aludiendo a la solvencia de

las prostitutas para moverse en la violencia del vicio, pero con una honestidad que resalta la otra realidad, al hacerse mantener por un hombre que la violenta y la entrega a sus amigos, Amelia también, sin arte ni oficio, es una prostituta, lo cual es claro a los ojos del público y de su madre, pero ella necesita convencerse de que ama a Julián. La sinceridad de la prostituta es antisimétrica con la hipocresía del ama de casa denigrada. Todo esto resalta la principal de las dicotomías, la de las elucubraciones alcohólicas de Lisandro sobre quiénes están vivos o muertos, intentando exonerar a estos últimos en uno de los discursos pseudomorales a los que nos referíamos. En él, intenta justificar su estado con una supuesta incapacidad de los buenos de estar vivos, e incluso le dice a su hijo que la culpa de la violencia que presencia es de los vivos. Lo real es que, pese a las elucubraciones de Florencio/Vannet acerca de la fuerza de voluntad del alcohólico, es que, vivos o muertos, viciosos o virtuosos, todos los seres humanos son agentes de sus acciones. Salvo algunas grandes cosas, como la muerte o el amor, las decisiones son lo que rige nuestra vida. Nadie le pone al alcohólico el vaso en la mano, y si lo hace, nadie lo fuerza a beber, y de hacerlo, nadie le impide escupir. Los seres humanos no somos hojas al viento, no nos pasa todo lo que vivimos. Sobre muchas cosas podemos incidir. Pero para eso, diga lo que dijere Lisandro, es condición sine qua non estar vivo. No es posible culminar antes de una mención al elenco, muy bueno y parejo, pero con un destaque especial de Fernando Vannet, Luis Martínez y Juan Antonio Saraví. De hecho, la actuación de Saraví es una de las mejores que se han visto este año. Si no fuera por todas estas consideraciones, la obra habría que verla solamente porque pertenece a Florencio Sánchez, aunque el INAU no la juzgue apta para adolescentes, que pudiendo ver las peores depravaciones en sus celulares no parecen estar aptos para nuestro dramaturgo profesional. ¿Será que están muertos?

Título: Los muertos . Texto: Florencio Sánchez. Versión y dirección: Sergio Pereira. Elenco: Fernando Vannet, Fernando Dianesi, Lucía Sommer, Elisa Contreras, Juan Antonio Saraví, Luis Martínez, Jimena Pérez, Leonardo Noda, Sebastián Mederos (músico), Julieta Ahunchain / Joaquín Castiglioni. Escenografía: Gerardo Bugarín. Iluminación: Álvaro Pozzolo. Vestuario y coreografía: Verónica Lagomarsino. Ambientación sonora: Fernando Condon. Lugar:Fecha: 28 de marzo.

El tiempo todo entero, de Romina Paula

Cómo (no) romper un corazón en escena

Romina Paula es una dramaturga y directora argentina que debutó en 2005 con Si te sigo me muero y cuya intervención sobre El zoo de cristal, llamada El tiempo todo entero, es el texto de una nueva dirección de Andrés Papaleo; este joven integrante de la Comedia Nacional representa un claro ejemplo del sentido de la expresión ‘teatrista’, referida a quienes en lugar de ceñirse al papel de actor, director o dramaturgo, ejercen varias de las artes escénicas. En esta puesta, Papaleo se desempeña como director e iluminador, pero él mismo es egresado tanto de la EMAD como de la Escuela Nacional de Danza, y estudia una licenciatura de Gestión Cultural en el Claeh. Se trata de un actor muy talentoso, como pudimos observar en Harper, de Simon Stephens (Anthony Fletcher, 2012), y Litoral, de Mouawad (Alberto Rivero, 2013). Como en la obra de Williams, se plantea una situación de cuatro personajes (una familia incompleta sin padre y un extraño) pero en este caso, en lugar de una invalidez, el conflicto gira en torno a la decisión de uno de los personajes. Ahora Antonia ha decidido no salir más de la casa (le ha ido pasando, dice) y su mundo gira en torno a su familia y las relaciones virtuales por internet. Así como la protagonista de Williams escucha una y otra vez ‘‘susurrar un disco viejo’’ que le regalara su padre, ella pone y decide la música que se escucha en la casa. En este caso, nos enteramos de las particularidades de su vida por la irrupción de Maximiliano, el elemento exógeno que comparte la extrañeza con el público y que propicia las explicaciones. En este sentido resulta muy logrado el efecto de la decisión de Papaleo de instalar al público en el escenario, generando un efecto a la vez intimista y claustrofóbico. Antonia obliga a su familia a vivir con las consecuencias de su elección, entre ellas que de tan endogámicos los vínculos se vuelvan incestuosos, a la vez que las típicas luchas de poder entre hermanos o filiales se entremezclan. Por esto, tanto las insistencias de su madre de que salga como la determinación de Lorenzo de irse a otro país resultan insoportables para ella, pero su corazón tampoco se rompe. No. En realidad, la expresión se parece más al chantaje de una madre para controlar a sus hijos que a una experiencia afectiva. Aquí se plantean dos dicotomías, ambas relativas al ejercicio de la libertad individual. La primera, respecto de la libertad negativa, quizás la más sagrada de todas (incluye nada menos que nuestro derecho a no permitir que nos dañen),

Foto: Castagnello.

‘‘Ya nadie muere de amor, ya nadie’’. Aída Gelbtrunk

instalada por la reclusión de Antonia y su rechazo a abandonar la casa. La segunda es vincular y refiere al derecho que tiene –o no– una persona a volcar sobre otros las consecuencias de sus propias decisiones y actos. En esto Antonia es bien clara, se siente con derecho a hacerlo: a todas luces es mantenida por su madre, pero cuando ella le insiste para bailar ‘Macorina’, canción que tiene una obvia carga sexual con su ‘‘ponme la mano aquí’’, ella accede de mala gana a bailar y a poner música elegida por otro, pero convierte el baile en una lucha de poder incestuosa. ‘‘Sin beso’’, grita varias veces Úrsula, personaje que Roxana Blanco hace rendir magistralmente. Otra imposición es cuando obliga a la gente a escuchar sus detalladas explicaciones de los cuadros de Frida Kahlo, de ascendencia húngara y mexicana como ellos; alguien con quien Antonia se identifica. Llama la atención la disparatada explicación de la canción de Marco Antonio Solís ‘Si no te hubieras ido’ que, justamente por extravagante, habla mucho del personaje de Neukirch y de su ausencia de padre. En este punto las opiniones se empiezan a dividir: para los jóvenes Antonia es una persona valiente, determinada, que sabe elegir y realizar su modo de vida. Para los que son algo mayores y tienen hijos es una persona más bien malcriada, que no asume que por más que ‘‘la plata que trae mi madre alcanza’’ no existen los almuerzos gratis, y vive parásitamente del dinero y los afectos del resto de su familia. La tensión que se crea es la del libre albedrío y la libertad: decidir si Antonia, para ejercer la suya limita y mutila (o no) la del resto de su familia. Este planteo resulta quizás uno de los grandes aciertos del texto: el personaje, al no estar juzgado de antemano, permite las diferentes interpretaciones, lo cual enriquece la experiencia. En nuestra opinión, el hecho de que Úrsula le ruegue en vez de imponer parentalmente que viva una vida normal, o el miedo de Lorenzo de contarle que ha pensado emigrar, sumado a que solamente Maximiliano (ajeno a la realidad familiar) se permita manifestar el extrañamiento

que los propios espectadores sienten ante la misma, habla del éxito de Antonia de imponer su voluntad; pero ganar no es determinante cuando hablamos de la libertad, o seguiríamos viviendo en medio de la esclavitud: esa historia no la escriben los que ganan, sino los que son felices. No olvidemos que la declaratoria de la independencia estadounidense solamente garantiza el derecho a la ‘‘búsqueda de la felicidad’’, inextricablemente unido a poder ejercer el de la libertad y, muy especialmente, el de la negativa. En cuanto a las actuaciones, con actores como Roxana Blanco y Leandro Núñez, que jamás están mal, es muy fácil. Stefanie Neukirch, más joven, lleva el papel más difícil, y está también a la altura, y más. Pero a nuestro juicio, la performance de Diego Arbelo merece un reconocimiento aparte. La manera con que construye un personaje desleído y casi vulgar, pero que a la vez es muy capaz de enfrentar a Antonia en su juego y discutir su posición, es superlativa. Si el texto o la dirección no fueran buenos (que sí lo son), alcanzaría con el trabajo de este elenco solamente para que mereciera la pena ver la obra. En suma, cuando dirección, dramaturgia y elenco se conjugan para dar un producto bien ensamblado, el buen teatro no dice ausente. La única pena es esta deplorable tendencia de hacer obras excelentes por muy pocas funciones, lo que complica mucho recomendarlas. En este caso, habrá que esperar a setiembre, cuando regresará, en la sala Zavala Muniz, y bien que vale la pena. Título: El tiempo todo entero . Ciclo Teatro de Cerca, de la Comedia Nacional. Dramaturgia: Romina Paula. Dirección: Andrés Papaleo. Elenco: Diego Arbelo, Roxana Blanco, Stefanie Neukirch, Leandro Íbero Núñez. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. Fecha: 19 de febrero, función de estreno. D

DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Nocturno, de Marcelo Casacuberta

Los retratos del insomne Desde la indagación casi espectral, Marcelo Casacuberta construye un universo signado por las sombras, donde la noche se interioriza tanto dentro del paisaje urbano como del pulso generador del fotógrafo. No es la primera vez que Casacuberta bucea en estas instancias de claroscuros, donde las atmósferas remiten tanto al misterio y a lo inaprensible, así como a la veracidad de ciertas constataciones. La vulnerabilidad de los espacios y los hombres, los paisajes dentro sus ornamentaciones silentes y sus rictus de protagonismo. Desde esa óptica, la poética se instaura a partir de ciertas ambivalencias. Premisas que alcanzan combustión en la soledad que determinadas imágenes evocan. En la espera de ciertos misterios subyacentes y en las aprensiones a las que aluden. Por ejemplo, la luminaria urbana destilando su haz de luz entre las enramadas de los árboles, o la mujer encapsulada en su figura, detenida sobre un puente, en la línea de sombra que parece asumir su condición de enclave fronterizo. Sin alterar la luz natural, el autor propicia la emanación de objetos y personas, donde la tónica dominante es la oscuridad. A partir de esta, la metáfora visual edifica su identidad e interrogantes. Reconocido dentro de la prensa gráfica, su particular mirada debe mucho a su actitud periodística. Ciertos apegos a la meditación, a la búsqueda del asombro, afloran en estas fotografías que lo celebran. Como un reportero insomne, asume su condición de investigador, investigándose desde su impronta. Desde esa familiaridad tan extraña como propia, Casacuber ta construye una pequeña gran exposición, donde la narrativa se explaya frente al observador, también como un discurso inquisidor de sus propias circunstancias. Muestra: Nocturno . Artista: Marcelo Casacuberta. Lugar: Sala del CDF. San José 1360, túnel de la Intendencia de Montevideo Fecha: 11 de abril al 21 de mayo de 2014. 44 D

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LAS VENTANAS EN EL CINE

El agujero mรกgico

Belleza americana. D

Por

Mercedes Estramil

“Cuando se abra una ventana habrá un consuelo” Constantino Cavafis

l verso de Cavafis es en sí un consuelo y hay que leer el poema completo para comprender su sentido: “En estas oscuras piezas, donde paso/ días agobiantes, voy y vuelvo arriba abajo/ para hallar las ventanas. –Cuando se abra/ una ventana habrá un consuelo–./ Mas las ventanas no están, o no puedo/ encontrarlas. Y mejor quizá que no las halle./ Acaso la luz sea un nuevo tormento./ Quién sabe qué cosas nuevas mostrará”. Las ventanas, claro está, tienen una dimensión que va más allá de su tangibilidad, forma y funcionalidad. Creadas para dejar pasar la luz y el aire, dejan y a la vez no dejan pasar el mundo, pero permiten la ilusión voyeurista de poseerlo y ficcionalizarlo a nuestro modo. Otros poetas, al igual que Cavafis, lo dijeron mejor. Charles Baudelaire en ‘Las ventanas’ habla de la capacidad imaginativa para recrear aquello que ocurre detrás del cristal de los otros, acto que define antes que nada la identidad propia: el voyeur se ve a sí mismo. Y quien dibuja ventanas en el poema de Roberto Juarroz (Poesía Vertical, XII, 8), un deleite de abstracción en lo concreto, lo hace porque no quiere entrar ni salir: “Solamente quería ver: ver”.

La exhibición de alienados Pero no siempre la representación de esos agujeros en lo real señala un deseo de comunicación con el otro o el mundo. Pueden ser simples expresiones de regocijo en el yo o de incomunicación, de soledad primitiva y absoluta. Ahí están por ejemplo las ventanas del neerlandés Johannes Vermeer (1632-1675), dejando que la luz ilumine con religiosidad a individuos que siguen en la suya, sin mirar para afuera: la joven vertiendo leche en un cuenco (‘La lechera’), la que lee (‘Muchacha leyendo una carta’), profesionales absortos en sus tareas (‘El geógrafo’, ‘El astrónomo’), etcétera. Son parte del decorado, pero más que eso: son testigos discretos que realzan y profundizan la figura ofrecida en primer plano, y que nos hablan de un exterior que ‘existe’ pero no 46 D

vemos. En otro registro, los cuadros del estadounidense Edward Hopper (1882-1967) también presentan ventanas en su mayoría ignoradas por los personajes del cuadro, individuos que ya no están ejecutando una tarea sino más bien contemplando la nada, o que incluso si están leyendo o mirando al exterior, aparecen envueltos en un halo de ensimismamiento, inmersos en lo contundente de su propio vacío. Del mismo modo que las ventanas son introducidas en los poemas y los cuadros, y su estar en ellos no es casual, tampoco lo es su inclusión en la narración cinematográfica. Ventanas de apartamentos, casas, aviones, trenes, hospitales, cárceles, sótanos, torres, etcétera. Abiertas, cerradas, con rejas, espejadas. Utilizadas por espías, voyeurs, amantes. Orificios a través de los cuales se ve el mundo, se lo desea, se lo controla, se huye de él. En general no son usadas para otro acto que el de ‘ver’, salvo las excepciones que suponen las películas de acción, donde no es extraño verlas oficiar de pasajes al otro mundo cuando algún personaje es lanzado desde ellas. Y aunque en la mayoría de los filmes tienen un papel mimético, fotocopiador de lo real, otros explotan su potencial simbólico. Los argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat dieron una clase magistral con El hombre de al lado (2009). Rafael Spregelburd es Leonardo, diseñador de interiores premiado y esnob que vive con su esposa y su hija en una casa singular: la única que diseñó Le Corbusier en Latinoamérica. El equilibrio estético del lugar se quiebra cuando Víctor (un Daniel Aráoz impresionante), el nuevo vecino de una edificación lindera, abre una ventana fuera de plano y no muy ‘estética’ mirando hacia la casa del otro y con la finalidad declarada de recibir “algunos rayitos de sol”. Mientras Leonardo protesta al suponer invadida su intimidad (si bien el que observa como un mirón es él, y si bien su casa, por ser famosa, está expuesta siempre a la curiosidad callejera), y Víctor negocia su deseo alternando cordialidad y patoterismo, la propia ventana –ojo abierto o cerrado– se va convirtiendo en catalizador de asuntos psicológicos mucho más complejos que la arquitectura. El hombre de al lado va y hace ir al espectador en busca de un psicópata y muestra cómo (a

La ventana indiscreta. La ventana secreta.

Sólo un sueño.

través de las representaciones vulgares que nos hacemos de los psicópatas y ayudados ciertamente por la ficción cinematográfica) nos podemos equivocar. Todo el filme se rueda desde la perspectiva de la casa Curutchet de Le Corbusier, y no se entra jamás (a excepción de la toma voyeurista y a distancia) a la de ese vecino definido por lo carnal más primario, incluso en la veta artística escultural que expone en cierto momento. El lugar del Otro queda así establecido en una zona de oscuridad y misterio que el final de la película convierte en tumba. Con la clausura de la ventana, el mundo pasa a ser inframundo. La lista de psicópatas/voyeurs/espías del cine ayudados por ventanas (o por cerraduras, o por cámaras) es generosa y así, al azar, se pueden mencionar títulos diversos: Monsieur Hire, de Patrice Leconte; La conversación, de Francis Ford Coppola; Sliver, de Phillip Noyce; Doble de cuerpo, de Brian de Palma; Poder absoluto, de Clint Eastwood, entre otras. En 2004, David Koepp adaptó un texto de Stephen King y filmó La ventana secreta, sobre un escritor (Johnny Depp) con trastorno de identidad y apatía creativa que termina haciendo una matanza. Lo interesante son las primeras imágenes que ya contienen los tres cuadrados mágicos: la ventana secreta a que alude el título, la pantalla de la computadora donde Depp conseguirá plasmar su historia, y el espejo que lo refleja y lo divide.

La lección del maestro Pero no se puede hablar de ventanas en el cine sin hablar de Alfred Hitchcock. La imagen inicial a la que se sobreimprimen los créditos en La ventana indiscreta (1954) es la de una ventana en tríptico cuyos cortinados se van plegando uno a uno. No los levanta el protagonista –que duerme– sino que son izados para el espectador, para que asista a la ficción del filme de igual manera que el personaje de James Stewart observará subyugado lo que ocurre tras 48 D

las ventanas de enfrente del complejo de apartamentos donde vive y convalece de una fractura de pierna. Todo es significativo, a lo Hitchcock. El protagonista es reportero gráfico y está inmovilizado, aburrido y necesitado de pensar en algo que no sea su hermosa y ansiosa novia; el clima es caluroso y propicia la apertura de los ambientes; y el retablo humano que se ofrece a la vista desde cada ventana es variopinto: una gimnasta exhibicionista, un grupo de músicos, una mujer solitaria con tendencias suicidas, una parejita de recién casados, un matrimonio de años que ha desplazado el aura romántica al cuidado de un perrito, y un hombre que quizá ha matado a su esposa. Sobre esta última intriga se desarrolla el filme sin que Stewart ni nosotros, espectadores, nos movamos de ese apartamento. La idea es que la vida de los otros se pueda asir e interpretar desde una ventana, y, por extensión, que se pueda ‘vivir’ desde ahí (no otra cosa es la funcionalidad del mundo a distancia que internet impone desde sus pantallas, y no es casual que un sistema operativo se denomine Windows). Pero lo que también Hitchcock plantea es que esa maniobra vicaria tiene un precio, aspecto que se confirma cuando el mirón es a su vez peligrosamente observado. No es la única ventana del maestro del suspenso que marca presencia en cámara. Más sutil, impresionaba también aquella que había en el piso superior del caserón gótico de Psicosis (1960) desde donde el desdoblado psicópata (Anthony Perkins) observaba. Como dato curioso, Hitchcock había querido adaptar sin éxito una novela de la dupla francesa Pierre Boileau / Thomas Narcejac, que fue llevada al cine por Henri-Georges Cluzot bajo el título Las diabólicas (1955), y que era en buena medida un ejercicio de voyeurismo donde las ventanas eran clave. Allí un triángulo amoroso entre docentes terminaba mal cuando el director de un colegio y su amante tendían una trampa perfecta a la ingenua esposa, haciéndole creer que el hombre estaba muerto y su cadáver descansaba en el fondo de la

El hombre de al lado.

piscina del colegio. Desde varias ventanas del mismo, las profesoras (esposa y amante: Vera Cluzot y Simone Signoret) espiaban la piscina, una en posesión de la verdad y la otra no, si bien en un punto la complicidad entre ellas pasaba de ser falsa a verdadera. En 1996 Jeremiah Chechik hace una remake (Diabolique) con Isabelle Adjani y Sharon Stone en los mismos papeles, y ventanas similares.

La vida de enfrente La ventana nos muestra el lugar donde no estamos, lo envuelve y lo ofrece como un paquete de regalo. Lo idealiza, encuadrándolo como una obra de arte. En la filmografía amorosa juega un papel fundamental, ofreciendo lo distante, lo prohibido y lo deseado como algo posible. Aleja y acerca en una dinámica de seducción. Puede hacerlo mostrando las piernas de una mujer pasando frente al ventanuco de un sótano a ras de la calle (Confidencialmente tuya, 1983, François Truffaut). O, del mismo director, restableciendo la tensa relación adúltera entre Fanny Ardant y Gérard Depardieu en La mujer de la próxima puerta (1981), donde los amantes, separados por una calle, se buscan en las ventanas, si bien con la conciencia masoquista que define el filme: la pareja sabe que enfrente –en el otro– sólo hallará desgracia. Distinto es el caso de un filme menor pero bien llevado y cautivante por momentos, La ventana de enfrente (2003) de Ferzan Özpetek, donde dos historias de amor se comentan entre sí. Una es gay y la interpreta en su último papel el actor Massimo Girotti, fallecido tras el rodaje. Un viejo y rico cocinero afectado de Alzheimer –que no olvida su amor de juventud por otro chico judío durante la ocupación alemana– es recogido vagando en la calle por un matrimonio joven y en crisis, que lo aloja en su casa. La mujer (Giovanna Mezzogiorno), descontenta con su pareja y con su trabajo, resuelve lo segundo redescubriendo el arte culinario. Las

ventanas, en tanto, la ponen en carrera para resolver lo primero cuando se siente atraída por el vecino de enfrente, al que comienza a espiar. Los encuentros entre ambos llevan a un clímax cuando la mujer visita el apartamento de enfrente –que el hombre ha embellecido con una decoración romántica– y comete el error de mirar hacia el suyo y cae en otra trampa (paralela a la seducción de lo diferente) que podría resumirse como un batido de nostalgia, culpa y costumbre. En una línea similar pero de apuesta narrativa más alta figura la descomunal Sólo un sueño (Sam Mendes, 2008), basada en la novela de Richard Yates (Revolutionary Road). A mediados del siglo XX, en plena posguerra, el matrimonio de Frank y April Wheeler (Leonardo DiCaprio, Kate Winslet) se muda con sus pequeñas hijas a una casa de amplios ventanales en un suburbio de Connecticut donde todo es perfecto, salvo que April fracasa en sus aspiraciones de ser actriz, Frank está en un trabajo rutinario y cada tanto es infiel, los vecinos parecen serviciales pero son anuncios de hipocresía, y el paisaje a través de las ventanas es muy verde saludable pero emocionalmente vacío. Lo que April ve a través de las ventanas no es otra cosa que su deseo, la otra cara de su interior insatisfecho, su madurez frustrada, su fracaso afectivo. Que adopte la forma de ir a vivir a París es una contingencia, si bien simbólica: la ciudad ‘luz’. Resulta significativo que las ventanas que desde afuera parecían fuentes de iluminación seguras de la casa de los Wheeler, una vez vistas desde adentro se confirma que destellan pero no iluminan: el interior es oscuro, excepto en la escena última de April, cuando aborta al hijo (esto es: cuando niega la luz, y por partida doble: su aborto tiene mucho de suicida). Mendes ya había hecho un buen uso de las ventanas en Belleza americana (1999), historia de la descomposición de una familia de clase media, en la escena en la que el vecino militar de Kevin Spacey lo espía desde su ventana y concluye que Spacey tiene una D

Possessed.

relación homosexual con su hijo. La ventana es ahí instrumento de una narración engañosa y culpable que se hace el padre, que sí es gay.

La vida es sueño Curiosamente, no solemos ver las ventanas en el cine, a menos que su inclusión sea obvia desde el título o demasiado marcada por la trama. Esa aparente invisibilidad también debió ser parte del juego que armó Michelangelo Antonioni hacia el final de El pasajero (1975). En ese filme Jack Nicholson era un reportero que asumía la identidad de un muerto, abandonaba su vida anterior y se perdía en la España profunda con una amante joven (María Schneider), hasta que las cosas se ponían feas. En el desenlace Antonioni realiza una proeza técnica (explicable combinación de grúas, esferas y lentitud) de varios minutos de duración en una sola toma: dentro de una habitación de hotel la cámara enfoca a Nicholson acostado frente a una ventana con barrotes y sigue lentamente el trayecto hasta atravesarlos, salir a un gran descampado exterior, dar un giro de 360° y volver a enfocar la habitación desde afuera y al personaje adentro, muerto. Y enseguida nos olvidamos de la ventana y de esa travesía inverosímil, porque para nosotros, espectadores cinematográficos, atravesar la ventana o la pantalla ya no es imposible. Y no hace falta ir al terror videístico de Ringu (Hideo Nakata, 1998) o de sus remakes o secuelas. Conceptualmente lo definió Woody Allen mejor 50 D

que nadie en el insuperable y complejo (aunque su virtud es no parecerlo) ejercicio metacinematográfico de La rosa púrpura del Cairo (1985), donde la pantalla era atravesada de modo literal porque en medio de la ilusión barata de una vida (la de la mesera Cecilia/Mía Farrow) era la única realidad posible. El filósofo esloveno Slavoj •i•ek también habló de eso. En el prólogo al documental The Pervert’s Guide to Cinema (2006), dirigido por Sophie Finnes y presentado por el propio •i•ek, este afirma que nuestros deseos son artificiales, provocados, y que “el cine es el arte perverso por excelencia. No te da aquello que deseas. Te dice cómo desear”. Y elige para ejemplificarlo un viejo filme de Clarence Brown (Possessed, 1931) también ambientado, como el de Allen, en la época de la Gran Depresión. Allí el personaje de Joan Crawford se para al costado de un tren que va frenando y observa el espectáculo –para ella maravilloso– que ofrece cada ventana. La escena es tan cautivante en términos de luz como un cuadro de Magritte: es de día, pero entre la oscuridad del tren y la luz de su interior se crea el efecto de oscurecer el lugar de la realidad donde vive Crawford. La ventana del tren es su pantalla, su sueño, y en definitiva el lado no equivocado de su realidad. En esa y en todas las ventanas de enfrente acaso es donde de verdad se vive. D Mercedes Estramil. Desde 1993 escribe para El País Cultural. Cursó estudios en la Facultad de Humanidades. Publicó dos novelas: Rojo (1997) e Irreversible (2010).

52 D

EL GENIO DE GEORGES SEURAT

La creación del puntillismo ‘Un domingo en la Grande Jatte’, Seurat, 1886. D

Por

Pedro da Cruz

urante la segunda mitad del siglo XIX, las costumbres y reglas que regían el mundo de las artes en Francia fueron cuestionadas por artistas que plantearon innovaciones que resultarían en grandes transformaciones en el ámbito artístico, un cambio de paradigma que poco después de 1900 contribuiría al surgimiento de los primeros movimientos modernistas. La concepción y accionar de artistas como Edgar Degas, Edouard Manet, Claude Monet y Auguste Renoir –los luego denominados impresionistas– fue un cuestionamiento radical del sistema tradicional de la enseñanza y la práctica artística que tenía sus fundamentos en la tradición académica de la Escuela de Bellas Artes y los Salones Anuales, en los que dominaba el arte de los artistas oficialistas llamados pompiers. La gran innovación de los impresionistas fue que (a diferencia de los artistas académicos que tomaban apuntes del natural pero luego pintaban sus obras en el taller) comenzaron a pintar sus motivos en el lugar, a plein air, al

‘La Torre Eiffel’, Seurat,1889.

aire libre. Las condiciones de esa forma de trabajo resultaron en una pintura espontánea, basada más en el uso de la mancha que en el dibujo, que era la base del arte académico. La siguiente generación de artistas, de la que se destacaron Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Georges Seurat y Henri Toulouse-Lautrec, buscó distintos caminos para desarrollar nuevas formas de expresión apartadas de la pintura tradicional. Cada uno de estos pintores lo hizo a su particular manera. A falta de un estilo común, esos artistas fueron conocidos como posimpresionistas, una denominación que principalmente señala una sucesión cronológica. En esa misma época, un grupo de artistas italianos se apartaron de lo académico y comenzaron a crear de forma similar a la de los impresionistas franceses. Los llamados macchiaioli (nombre derivado de macchia, o mancha) practicaron una pintura espontánea, aplicando el color sobre la tela sin un dibujo previo.

Ciencia y estética

‘Poseuses’, Seurat,1888. 54 D

Durante las últimas décadas del siglo XIX el rápido desarrollo de la sociedad industrial implicó una serie de investigaciones en las áreas de la ciencia y la técnica, que también tendrían incidencia en el campo de las artes, entre otros el creciente interés por la percepción, fenómenos relacionados a la óptica y la aparición de distintas técnicas fotográficas. Como ejemplo puede nombrarse los métodos usados por los impresionistas, que, al pintar al aire libre, imitaron los efectos de luces y

‘Un baño en Asnières’, Seurat,1884.

sombras producidos por la luz solar, especialmente ‘‘efectista’’ cuando figuras y objetos ubicados bajo algún tipo de follaje muestran ‘‘manchas’’ en la superficie, un recurso plástico no usado hasta entonces. Algunos artistas, especialmente Georges Seurat, serían influidos por los escritos de autores como el crítico de arte Charles Blanc, que difundió las ideas sobre la teoría de la expresión del investigador Humbert de Superville, y las teorías del color de Odgen Rood y Michel Eugène Chevreul. Este último era químico de profesión y director de la Fábrica de Gobelinos, donde se producían tapices que reproducían obras de arte destinadas a los palacios reales y de la nobleza. La práctica lo llevó a descubrir que cada color no tiene un valor en sí, sino que un mismo color es percibido de distintas formas según los otros colores que lo rodean. En 1839 Chevreul publicó Los principios de la armonía y el contraste de los colores y su aplicación a las artes, libro en el que definió el rojo, el amarillo y el azul como los colores primarios, y el naranja, el verde y el violeta (resultado de la mezcla de los primeros) como los secundarios, una clasificación que se ha mantenido vigente hasta nuestros días. Tres décadas más tarde, Charles Blanc publicó Gramática de la pintura (1867), en la que escribió: ‘‘El color, que está controlado por leyes fijas, se puede enseñar como la música’’. La idea básica era que entre los colores hay relaciones físicas que pueden demostrarse en el laboratorio según leyes fijas, lo que llevaría a que investigadores y artistas confeccionaran distintos tipos

‘El circo’, Seurat,1891. D

‘Retrato de Félix Fénéon’, Signac, 1890.

de discos con el fin de estudiar la interacción de los colores.

La obra de Georges Seurat Uno de los artistas que más consecuentemente se interesó por los fenómenos ópticos en el campo de la pintura fue Georges Seurat, nacido en París en 1859, quien hizo una fulgurante carrera que se desarrolló sólo durante una década, ya que falleció en 1891, a los 31 años, a consecuencia de una infección respiratoria. Como la mayoría de los artistas de la época, Seurat recibió una formación académica durante el período en que estudió arte. Comenzó a estudiar dibujo con el escultor Justin Lequien en la Escuela Municipal de Escultura y Dibujo en 1876, y dos años más tarde ingresó a la Escuela de Bellas Artes, donde su profesor fue Henri Lehmann. Los primeros años de los estudios académicos estaban basados en dibujos cuyos motivos eran copias en yeso de fragmentos de figuras clásicas, así como de modelos en vivo. Entre muchos otros, Seurat realizó dibujos como La mano de Poussin, según Ingres (1877) y Guerrero con yelmo (1878). Seurat se alejó del medio académico cuando tuvo que interrumpir sus estudios debido a que fue llamado a 56 D

realizar el servicio militar, siendo destinado a Brest, en Bretaña. Allí, en su tiempo libre, comenzó a realizar dibujos inspirados en sus observaciones de la naturaleza. Hacia 1880, cuando comenzó su carrera artística independiente, realizó una serie de dibujos con crayón conté sobre papel de grano grueso. De usar el recurso del contorno y sombreado tradicional, como en Hombre acostado en un parapeto, La pareja y Mujer sentada, de 1881, pasó a componer usando el contraste entre masas oscuras compactas y vacíos, por ejemplo en Artista trabajando y Mujer sentada con parasol, de 1883. En el área de la pintura, las primeras obras de Seurat muestran un lenguaje formal similar al de los impresionistas, ya que están compuestas a base de marcadas pinceladas sin dibujo previo. El motivo principal de la mayoría de esos trabajos es el paisaje, con predominio de tonos claros, como en Suburbio en invierno (1883) y Paisaje marítimo, Grandcamp (1885). Poco después Seurat desarrolló, posiblemente influido por los escritos de Jean Blanc, un gran interés por los efectos ópticos de los colores, así como por otros fenómenos científicos relacionados con la percepción. Experimentó entonces una nueva forma de trabajo basada en el principio de la mezcla óptica, cuya característica era que la mezcla de los colores se realizaba en la retina

Los períodos de Seurat y el puntillismo 1. Formación académica. Como estudiante de arte en la Escuela Municipal de Escultura y Dibujo y en la Escuela de Bellas Artes de París, Seurat recibió una formación académica basada en dibujos de copias de yeso de esculturas clásicas y de modelos en vivo. 2. Los primeros dibujos. Los primeros dibujos realizados después de que Seurat comenzara una carrera artística independiente estuvieron basados en la técnica tradicional del sombreado realizado con ayuda de líneas, a la vez que difieren de los motivos y la manera académica.

1. ‘Guerrero con yelmo’, Seurat, 1878.

3. Dibujos posteriores. Unos años más tarde, los dibujos de Seurat muestran marcados contrastes entre luces y manchas oscuras compactas. Varios de ellos fueron realizados como bocetos para figuras que después integró en sus pinturas puntillistas. 4. Primeras pinturas. El planteo de las primeras pinturas de Seurat fue cercano al de los impresionistas, especialmente en los paisajes que pintó basándose en la luz, más que en las figuras, que son escasas y en un estilo cercano a lo no figurativo. 5. El puntillismo. A partir de su gran interés por los avances científicos de la época, especialmente lo relacionado con la percepción y la óptica, Seurat inventó un sistema para pintar con puntos de colores primarios, que luego se mezclaban en la retina del espectador. Fue el llamado puntillismo, que el artista prefirió denominar divisionismo. 6. La obra de Paul Signac. Paul Signac, que conoció a Seurat cuando ambos eran estudiantes, fue el artista que más consecuentemente adhirió a los principios del puntillismo, estilo al que, con distintas variaciones, fue fiel durante más de tres décadas.

2. ‘Mujer con sombrilla’, Seurat, 1885.

7. Seurat y el modernismo. La forma de pintar con pequeños puntos o manchas de color creada por Seurat es un antecedente de métodos que usaron artistas modernistas del siglo XX, entre otros Pablo Picasso, uno de los creadores del cubismo, y el futurista italiano Giacomo Balla.

3. ‘Picapedreros’, Le Raincy, Seurat, 1881.

4. ‘Suburbio en invierno’, Seurat, 1883.

6. ‘Niña corriendo en un balcón’, Balla, 1912.

7. ‘Retrato de muchacha’, Picasso, 1914.

5. ‘El puente en Courbevoie’, Seurat, 1887. D

enorme tela (de formato similar a la anterior) retrata el ocio dominguero de los parisinos en una de las islas del Sena. Todos los elementos, tanto las figuras principales, las luces y las sombras, como los efectos atmosféricos, están pintados usando el sistema de puntos de color inventado por el artista. Durante los cinco años siguientes, hasta su fallecimiento en 1891, Seurat continuó usando el método puntillista. Los principales intentos de variación en sus obras de entonces son la división de las superficies de las telas con líneas verticales y horizontales, como es el caso de La parada (1888), en la que las figuras están cuidadosamente compuestas en los espacios creados por la estructura lineal. La temática del varieté y el circo continuó siendo importante en las últimas obras que creó, entre otras Chaut (1890) y Circo (1891).

La influencia del puntillismo ‘Mujer peinándose’, Signac, 1892.

‘Lujo, calma y voluptuosidad’, Matisse, 1905.

del espectador y no en la paleta del artista. Para lograr ese efecto Seurat trabajó la técnica de pintar sus figuras aplicando pequeños puntos de colores primarios sobre la tela, por ejemplo puntos rojos y amarillos muy cercanos entre sí que a la distancia son vistos como una forma naranja. Debido al uso de los puntos, la nueva forma de pintar fue generalmente conocida como puntillismo, aunque Seurat y sus seguidores nunca aceptaron ese nombre, ya que prefirieron usar la palabra ‘‘divisionismo’’. Seurat era muy sistemático, preparaba cuidadosamente la composición de sus obras y generalmente realizaba bocetos individuales de cada figura. Una de sus primeras obras puntillistas de gran formato, realizada cuando el artista tenía sólo 23 años, fue Un baño en Asnières (1884), una enorme tela de dos metros de alto por tres de largo, cuyo motivo es un grupo de jóvenes que se bañan en el Sena en las cercanías de París. Dos años más tarde Seurat culminó la que sería la más conocida y reproducida de sus obras: Un domingo en la Grande Jatte (1886). El motivo de la 58 D

Luego de que su obra Un baño en Asnières fuera rechazada por el jurado del Salón Anual, Seurat se alejó de los círculos oficialistas. Junto con otros colegas que compartían sus ideas, entre otros Maximilien Luce, fundó la Sociedad de Artistas Independientes en 1884. En el ambiente de la Sociedad, Seurat conoció a Paul Signac, que se convertiría en uno de sus amigos más cercanos y en el artista que más consecuentemente continuó aplicando los principios del puntillismo, aun mucho después de la prematura muerte de Seurat en 1891. De la vasta producción de Signac pueden nombrarse pinturas como Retrato de Félix Fénéon (1890), Mujer peinándose (1892), La boya roja (1895), El Gran Canal de Venecia (1905), El puerto de Saint-Tropez (1907) y El Palacio Papal de Avignon (1909). La influencia del puntillismo también es notoria en las obras de algunos de los artistas que formaron parte de los movimientos modernistas que surgieron después de 1900. Poco antes de realizar sus primeras obras fauvistas, Matisse pintó Lujo, calma y voluptuosidad (1905), compuesta a partir del uso de pequeñas manchas de color. Un método similar fue usado al comienzo de sus carreras artísticas por los futuristas italianos, entre otros por Umberto Boccioni en Tumulto en la galería (1910) y Giacomo Balla en Niña corriendo en un balcón (1912). Asimismo Picasso, siempre abierto a impulsos provenientes de las más diversas fuentes, al final del período en que creó el cubismo sintético realizó una serie de obras basadas en un sistema de puntos, entre otras Retrato de muchacha (1914). De esta forma, a pesar de la temprana desaparición física del artista, la obra de Seurat tuvo un papel fundamental en los grandes cambios que se sucedieron en el campo de las artes visuales durante el período en que el posimpresionismo fue derivando sucesivamente en los primeros movimientos modernistas del siglo XX. D

Pedro da Cruz. Doctor (PhD) en Historia del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Desde 2007 es crítico de arte del diario El País y colaborador de El País Cultural, Dossier y La Pupila. También se desempeña como docente de historia del arte y artista visual.

Foto: Rodrigo L贸pez.

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ENTREVISTA CON LUIS TUNDA PRADA

Las canciones y los grafitos de arena

Por

Guillermo Baltar Prendez

n una remozada casa del barrio Sur, próxima a las insinuaciones del río, se tejen historias a partir del grafito. Desde mediados de los ochenta, a través de las páginas de las revistas Guambia y El Dedo, los trazos de Luis Tunda Prada se hicieron perceptibles en el ámbito del dibujo y la caricatura nacionales. Los años sucesivos lo vieron crecer como un autor singular, tanto dentro de las artes visuales como en la música. Su último trabajo discográfico, Paisano (Ayuí, 2012), lo sitúa en las intersecciones de búsquedas y amalgamas propias del mestizaje, territorios sonoros que Prada reelabora a partir de las cimientes de su identidad. Desde hace años ejerce la docencia del dibujo y es también el creador del programa La mano que mira (TV Ciudad), uno de los pocos espacios televisivos dedicados a la difusión cultural, abocado a divulgar la actividad de dibujantes y caricaturistas, tanto uruguayos como extranjeros, así como también en el área de la animación. Estos y otros aspectos fueron abordados en la conversación que Dossier mantuvo con el artista. ¿Entre la música y la imagen dónde está el comienzo de su creación? Las dos cosas vinieron muy juntas en mi vida. Nunca tuve conciencia sobre cuál podría estar primero. En todo caso una apareció antes a nivel profesional, dándome espacio y posibilidades de trabajar y vivir antes que la otra, y esa fue el dibujo. Entonces fui desarrollando esos aspectos, pero antes estudié arquitectura y soy también técnico constructor. Yo iba a apostar a una cosa más ‘normal’ antes de que apareciera el dibujo. Incluso mucho antes de El Dedo ya estaba trabajando como diseñador de camisetas, bolsos y merchandising para una imprenta, alrededor de mis diecisiete años. Y se me empezó a abrir un camino por la vía de los hechos, simultáneamente ya iba haciendo mis canciones, mostrándolas… Cuando nació El Dedo yo acababa de ganar el Festival de La Paz con un tema propio, y me planteaba la dualidad sobre qué hacer, por dónde ir. Entonces en vez de una bifurcación intenté continuar por una avenida paralela, y se fue dando eso. Obviamente la música, hasta 62 D

el día de hoy, no me da lo que me da la gráfica; de hecho es alevosa la diferencia entre lo que gano a través del dibujo y lo que podría ganar con la música. ¿Asume como algo natural transitar por ambas disciplinas artísticas o a veces le pesa esa dualidad? Naturalmente, pero también debo decir que ahora hay como un estigma de la especialización. Ideológicamente estoy en contra de eso. Una persona es algo integral. En mi caso hay dos actividades básicas, que son la música y el dibujo –o las artes plásticas–, que me interesan las Foto: Rodrigoy López. necesito. Muchas veces pensé en bajarme de alguna porque tendía a enloquecerme en temporadas de mucho trabajo. Son dos actividades que necesito, ya que una alimenta permanentemente a la otra. En la plástica comparo algunos aspectos con pautas de composición musical que estudié. Por otro lado tengo cantidad de herramientas para trabajar en el dibujo y la pintura, en lo que me sigo sintiendo un aprendiz. Técnicas como la acuarela, que están ahí esperando. Lo que vislumbro es una conjunción entre la música y la plástica. De hecho existe una simbiosis y me planteo trabajar con las dos actividades en el escenario, como lo hice en el concierto presentación de Paisano en la Zavala Muniz del Solís. Quería esa sala porque tiene una pantalla súper nítida, y trabajé con una mesa de luz y dibujos realizados en arena, luego los proyecté a la vez que estaba cantando. Cada vez tengo más ganas de realizar eso. Su última exposición realizada en el IMPO a fines de 2013, estaba fundamentada por esta técnica. Sí, pero es algo que vengo realizando desde mucho antes, en el programa La mano que mira, es una cantera de posibilidades con la que me encontré. Después de un tiempo en el que no pude comprar material de afuera, me planteé la necesidad de generar contenidos. Nos poníamos como obligación mínima realizar por programa al menos cuatro animaciones. Después de experimentar con ellas en el pizarrón o en el papel, pude implementar diferentes técnicas y encontrar combinaciones.

Viñetas de la historieta Carnevale.

‘El almacén de Artigas’, viñeta de la historieta Panspermia. D

Viñeta de la historieta El arrepentimiento.

En esas presentaciones usted juega con la fugacidad, lo rápido y lo temporal, tanto en la ejecución como en su posterior desvanecimiento. Alguna vez, después de un toque, Hugo Fattoruso me dijo: “Esto nunca más va a ser así”. Eso me pegó fuerte, porque es también lo que se siente cuando terminás una obra. Cada vez que terminás de cantar una canción, sabés que ha pasado un momento que es único. En televisión aquello que quedó grabado no se perdió, pero el dibujo fue único alguna vez. En una ocasión una señora me dijo: “Me interesa eso del arte efímero”. No había tomado conciencia de eso, ya que en todo caso el arte es tan efímero como eterno. Simplemente yo estaba haciendo aquellos dibujos para ser borrados. Entonces fui tomando conciencia de lo que hacíamos. Pero desde otro punto de vista, eso se va convirtiendo en una técnica, y si bien la obra desaparece, va perdurando el hecho de que lo vayamos repitiendo. ¿Su música entra en los lineamientos del mestizaje? Siempre pienso que somos un país ecléctico, estamos llenos de influencias: hay de todo, incluyendo el rock and roll. En mí influyen una cantidad de cosas telúricas que suelo aprovechar. Me gustan mucho las músicas brasileñas y la música argentina del interior. Voy tomando esas influencias y las voy mezclando. Como no estoy cerrado ni casado con nada, puedo usar desde un aparato eléctrico de última tecnología hasta un birimbao. No tengo ningún parámetro o prejuicio, y estoy abierto a que todas las fuentes me influyan. En mí conviven –además de los músicos uruguayos– artistas tan disímiles como Cesárea Evora, Paco de Lucía, Javier Rubial y Camarón. Desde Lenine a Richard Bonna o Dave Mathews. Ahora me gusta mucho lo que está haciendo Lisandro Aristimuño, que toma cosas del folclore más bien despojadas, o Liliana Herrero, que grabó en uno de mis 64 D

discos. Hay también autores a los que siempre vuelvo, como Jaime Roos, y otros que han sido mis referentes, entre ellos Jethro Tull, Peter Gabriel y Gilberto Gil. Me gustan ciertos guitarristas como Eduardo Falú y Juanjo Domínguez. Entonces sí, puedo decir que mi estilo es mestizo o ecléctico, pues en él hay de todo. Pero existe una raíz folclórica que de alguna manera prima en sus composiciones. ¿Cómo clasificar lo que hago? Quizás lo pondría dentro de la categoría de canción urbana, pero es cierto que hay matices folclóricos porque me interesa todo ese lenguaje, así como también el candombe o algunas canciones de murgas que he hecho hace ya tiempo. Pero no me he olvidado nunca del folclore, y creo que hay un resurgimiento de este. Hay que ver lo que hacen Jorge y Daniel Drexler, Ana Prada, Cabrera… la teoría de Daniel sobre el “templadismo”, que tiene que ver con las bifurcaciones y los usos de la milonga más allá de la frontera, el propio Jaime [Roos] tiene milongas. ¿Cómo incidió la presencia de Mano Negra en Montevideo a mediados de los noventa? Tras su llegada comenzaron a surgir bandas con nuevas estructuras. Bandas de rock que incorporan una sección de vientos, dando paso a una nueva generación de grupos. Sucede a partir de La Abuela Coca, y hoy vemos el éxito que tienen La Vela Puerca y No Te Va Gustar, que son herederos de aquello. Pero el arribo de Mano Negra no fue sólo un generador musical, sino también de otras áreas que abarcaron lo teatral y las intervenciones urbanas. Allí comenzaron a aparecer otras disciplinas escénicas próximas a las circenses, influenciadas por el teatro europeo a través de La Fura del Baus o Els Comediants. Cosas que iban más allá de

una simple actuación en un escenario, donde no sólo predominaba el rock, ya que había una esencia latina que irrumpía a través de esa estructura musical. No cabe duda de que aquella gira de Mano Negra, que incluyó –entre otros– al grupo teatral de Finzi Pasca, fue como evangelizadora. Propició algo muy fuerte que se vinculó mucho con cosas políticas, ya que tenía un discurso claramente contestatario para todos lados, tocasen donde tocasen. En el concierto que realizaron en Cuba, estaban hasta las manos en contra de ese Estado. Bueno, tienen esa canción que dice: “¡Despabila Fidel!”. Naturalmente influyeron para un montón de gente. Aunque en mi caso no, y para otros tampoco significó un antes y un después. Lo que no deja de ser válido que lo fuera para otros, y la repercusión que tuvieron en Latinoamérica. Rescataron esa tradición de lo colectivo. Pienso que para nuestra música –y no se me malinterprete– hoy están todas esas bandas muy bien establecidas, algunas más que otras, pero no sé si son las que hacen la identidad nacional, las que reflejan en verdad a la música nacional. Como decía, creo que hay como una línea autoral mucho más fuerte, mucho más emblemática. Rescato más la posición consciente que tuvo por ejemplo un Rubén Lena, cuando empezó a pensar en canciones, a pensar en la murga y en la murga canción como interpretaron Los Olimareños en Todos detrás de Momo. Y eso le guste a quien le guste, influyó en otras generaciones y continúa perpetuándose. Es allí donde veo que hay una línea de continuidad, Mateo

‘Los campeones del 28’, ilustración.

o Lazarof por ejemplo. O la proyección cultural de Eduardo Darnauchans. Tipos que fueron vanguardia, que marcaron pautas mucho más fuertes que lo que nos pueda haber influenciado Mano Negra. Sin olvidar que en los setenta estaba Carlos Canzani. Sus “Aguaragua” ya proponían esa andadura mestiza, un mestizaje si se quiere cosmopolita, y donde el tropicalismo era un espejo en el que mirarse. O el propio Claudio Taddei que ya a principios de los noventa comenzaba a perfilar su estilo. Actualmente hay una brecha muy grande dentro y fuera de los propios géneros, lo que genera un divorcio entre los públicos, y tampoco hay muchos espacios que difundan música desde la diversidad. Por ejemplo, en el rock los heavies no escuchan a No Te Va Gustar porque son masivos, y entonces hay como nichos y eso tiene mucho que ver con el mercado y su estratificación. Si bien hay algunos intentos para que esto no continúe así, por ejemplo Tabaré Cardozo o los espectáculos de La Catalina con grupos de rock o junto a León Gieco. Ya hace tiempo, realizando una nota a Dani Umpi, él me decía que lo que había hecho era ver cuál era su nicho de público. Entonces él hizo una música para ese nicho. No es una cosa que le saliera con una actitud de decir “me sale del alma hacer esto, y me desgarro por hacerlo”, sino que a partir de su nicho de mercado determinó ir hacia él, así como un publicista piensa en una campaña de publicidad. Y me parece que esa es la base del éxito, incluso cuando el éxito no sé si tiene que ver con el arte. En realidad no tiene nada que

‘Venus’, de la serie Mis Venus. D

ver con el arte. Puede un artista tener éxito por su espesor artístico, por su contundencia y originalidad, pero no por tener sólo éxito uno es un gran artista. Hay un desfasaje generacional en el que se nota un abismo comunicativo, como si los vasos comunicantes no existieran. El desfasaje tiene que ver con el background. Con la baqueta que tienen nuestras generaciones, que no la tienen los más jóvenes. Pero también ellos tienen un acceso a la información muy grande y una cantidad de opciones que nosotros no tuvimos, y sumale a eso la tecnología. Entonces, van mucho más en rueda que nosotros, eso no cabe duda. Pero creo que las dos generaciones, o las generaciones, deberían ir juntas, en mi caso van juntas. Me nutro mucho de los jóvenes, es más, casi no trabajo con la gente de mi generación. Me siento mucho mejor con ellos. Empujan más, no ponen trabas y alimentan. Tienen ideas frescas, obviamente sacando a los grandes, de los que uno siempre quiere estar cerca. También es cierto que hay gurises que ya demuestran ser grandes en lo que hacen. Ahí hay una cosa que habría que desprejuiciarse, tanto unas generaciones como las otras, y trabajar más en común. Viste que se da mucho, por ejemplo, en Brasil. Allí las generaciones que crean, que hacen música, incorporan la tradición de sus ancestros. Es fácil encontrarse con muchachos tocando a Tom Jobim o a Dorival Caymi, a la vez que están haciendo sus composiciones. Curiosamente eso no pasa mucho acá. Acá reniegan de tocar temas de otras generaciones, salvo excepciones. Acá hubo como divorcios, y supongo que algún día va a pasar, porque eso amalgama la cultura y termina haciendo una cosa más fuerte. Salvo excepciones no se reconoce el pasado. Obviamente, ¿pero cuántos de las nuevas generaciones conocen hoy a Marcos Velázquez o a Osiris Rodríguez Castillos? También podría decir que hay cantidad de intérpretes que tampoco tocan o escuchan música de gente o grupos más cercanos en el tiempo y que no provienen del folclore, músicas que rondaron otros caminos y la rompieron, como Totem. En otros países se da mucho incluir en el repertorio temas clásicos de generaciones anteriores, y vuelvo al ejemplo de Brasil. Veo poco eso, no es que no lo haya, pero la constante es mirar hacia otro lado… Priman los estereotipos, y si vamos a los discursos de los jóvenes, tampoco los hay comprometidos, y no estoy hablando de un discurso político partidario. El tema del compromiso es algo que no corre, y esto va más allá de lo político. Me refiero a lo moral, a lo social. Una cosa que vengo pensando es el hecho en sí de buscar la originalidad, pero no en el sentido de “¡ah, mirá qué original que soy!”, sino en el sentido más estricto y divino de la palabra. Buscar ese origen, esa cosa más despojada de las influencias. Hoy se aceptan los códigos del cliché, cuando lo importante es la búsqueda de nuevas secuencias armónicas, que tampoco está ligado a lo 66 D

ostentoso. Algo que hacían por ejemplo El Sabalero o Darnauchans. Ellos trabajaban con secuencias muy simples, y hacían que al oído fueran agradables. Pero no hay una ley para todo esto, creo que es la voz interior la que vale. El compromiso es con el arte y hay que buscar que ese arte sea rico, y eso va en cada uno y en cómo lo ve. Porque esto es definitivamente subjetivo, por ahí va. Volviendo al ámbito de las artes visuales, ¿por qué el dibujo es aún catalogado como un arte menor, al menos en Uruguay? Hay un prejuicio contra el dibujo, la historieta y la caricatura, al ser considerados un arte menor. Sólo por pintar un cuadro con óleo no estás haciendo arte mayor. Quiero decir que hay artistas que pintan con óleo que son horribles, hablando claro. En la pintura hay muchos que llevan la etiqueta de artistas y pintan muy mal. O sea que eso también podría ser arte menor. Lo mismo pasa con el dibujo: al dibujante que no pueda hacer ciertas cosas básicas no lo voy a considerar bueno por el simple hecho de hacer un dibujo. Ahora hay dibujantes que no podés decir que son artistas menores. Aquí hay dibujantes increíbles. Sin ir más lejos mi socio Ombú (Fermín Hontou) es un maestro para mí, un gran artista, y es un dibujante. Hermenegildo Sábat y Carlos Nine en Argentina son dibujantes supremos y hacen lo que hacen. Cuentan cuentos y hacen humor o caricaturas con eso, ¿y son menores? Tampoco puedo decir que todos son artistas mayores. Están los monstruos y los que estamos aprendiendo. Todo el que hace algo, si continúa trabajando y experimentando a través del dibujo, seguramente va logrando algo interesante. Porque eso tiene mucho que ver con el esfuerzo. Naturalmente hay otros que vienen con ese don, pero eso ocurre cada tanto. Pienso en Barradas, que si bien trascendió en el ámbito pictórico fue ante todo un gran dibujante. Barradas era un gran dibujante, sobre todo un gran dibujante, con mayúscula. Era más dibujante que pintor, basta con ver sus dibujos, y tiene además una producción enorme. No olvidemos que ilustró durante muchos años, para adultos, para niños y también hizo afiches. Sus dibujos son maravillosos. Ahí tenemos un gran dibujante, avanzado en muchos aspectos de la representación del dibujo, cuando no cierra los trazos, o no le hace iris a los ojos; o sea, otros ya lo hacían y eso puede ser una influencia del clasicismo griego, si se quiere, a través de la escultura. En su obra hay montones de detalles. Pero la historia del dibujo está llena de tipos bestias, sucede que a partir del arte abstracto no le dieron tanta importancia al dibujo, antes tenías que saber dibujar para componer un cuadro, y sigo creyendo que debés saber dibujar para hacerlo. Hay gente que se escuda por no saber dibujar y defenestra el dibujo. Claro que hay obras abstractas que me encantan, pero la abstracción cambió el proceso de la composición, y no sé si Pollock sabía hacer un rostro. Naturalmente él encontró su técnica, y ahí está su hallazgo, aunque no me parezca interesante. Podemos hablar de millones de artistas, y te pueden

Foto: Rodrigo López.

gustar más unas cosas que otras. Un gran dibujante era Dalí y a mí no me encanta lo que hizo, de los surrealistas prefiero a Miró. Y Picasso era una bestia, alguien que pasó por varios períodos y que no podés decir que no te gusta, porque algo te tiene que gustar. ¿Hay una línea de continuación en la caricatura uruguaya a través del tiempo y de la herencia dejada por los maestros? ¿Se puede hablar de alguna corriente en particular? Puede haber una escuela, podríamos decir rioplatense, porque hay mucha influencia desde Argentina y también viceversa, como es el caso de Sábat o de Brescia en la historieta. Pero no sé si es ciertamente una escuela. Por ejemplo Aroxta es un dibujante que en lo que hace se parece mucho a lo que realiza Sábat. Un artista que mamó simplemente de mirar, creo, ya que no podría decir si concurrió a algún taller con Hermenegildo. Pero basta ver lo que plantea a través del dibujo: es muy ‘sabateano’ lo que hace. No conozco muchos más seguidores con esa rigurosidad, como sí pasó con los alumnos de Torres García. Ombú es, por ejemplo, un autor que ha influenciado a gente, pero tampoco veo que haya locos que dibujen como él, como sucede en el caso ya mencionando de Aroxta con Sábat. Y no quiero ofender a Aroxta, que aparte es un maestro del humor, y también está Hogue (Horacio Guerriero) que es otro maestro. Pero no me cabe duda de que allí hay una continuación de una

línea compositiva, volviendo a tu pregunta. Pero no hay muchos dibujantes que se parezcan tanto a nivel de caricatura. Hay dibujantes que me gustan mucho como José Serrano, un uruguayo que no se conoce mucho acá, que trabaja en España y que sigue una escuela como la de David Levin o la de Villareal, el argentino; ahí tenemos como una cadena, pero a su vez es un autor muy original, así como a Ombú lo veo único. Es zurdo, trabaja el alto contraste en casi todo lo que hace, entonces aparece siempre la sombra, define los personajes contra esa sombra. Tiene un lenguaje próximo a la pintura más que al arte gráfico, y no veo una continuidad tácita de su obra en otros dibujantes. Pero mirá Peloduro, no tuvo ninguna línea de continuidad, a pesar de su trascendencia. Su dibujo, está influenciado por MacManus, un dibujante de principio del siglo XX en Estados Unidos. El dibujo de Peloduro parte de esos prototipos, no es original en sí mismo. Su gran mérito fue haber incluido la jerga del montevideano de barrio y de cierta condición social. Las generaciones nuevas tienen el eco de todo eso, porque nadie lee a Peloduro, salvo algún investigador. El fenómeno que se está dando con la historieta es algo absolutamente nuevo, y tiene que ver con el empuje que dieron los Fondos Concursables [del Ministerio de Educación y Cultura]. Son jóvenes que si bien algunos conocen a nuestros dibujantes antiguos, tienen sobre todo el espejo en toda América Latina y en Europa, en ‘fanzineros’ que terminaron publicando y generando D

que lo acompaña y que también lo determina, lo que sucedió o sucede dentro de ese contexto. Ese es el gran lenguaje de la caricatura, encontrar la modalidad de una persona en su entorno, descubrir lo que tiene gracia en él. Eso que hacen los maestros como el brasileño Loredano, nuestro Sábat, o los argentinos Villareal y Andrés Casciolli: el humor tiene mucho que ver dentro de ese contexto.

Viñeta de la historieta Carnevale.

editoriales de historietas. Y son historietas, no humor gráfico como el que realizó mi generación. Por entonces no tenía dónde publicarlas, y de hecho ahora estoy haciendo algunas de ellas. Ese espacio que se está generando va dando cabida a otros discursos más ligados a la poesía, próximos a algunos trabajos de Caloi o las viñetas de Liniers. En todo caso, la pregunta que me hiciste sobre la continuidad de una determinada línea de la caricatura nacional, creo que tiene que ver con una idiosincrasia uruguaya de desmarcarse, que me parece muy sana y positiva; en la música se ve mucho eso. La intención que tuvo Mateo era la de desmarcarse, la intención de Cabrera, la de Jaime, la de Darnauchans. Cada uno de ellos es un universo. Generaron una cosa identitaria, y pasa lo mismo con el dibujo. Entiendo que la caricatura se basa en develar sobre un soporte quieto (el papel) los perfiles psicológicos de un personaje a través del trazo, otorgándole protagonismo a sus características más peculiares. Estás en lo cierto. Pero le agregaría también la cuestión cotidiana. El entorno, el contexto del personaje que también aporta mucho. Eso que el caricaturista ve a través de una personalidad determinada. La caricatura también está condicionada por el entorno donde se mueve el personaje. Entonces ahí queda esa cosa completa. El personaje generalmente nunca esta solo, hay un ámbito 68 D

¿Cómo se gestó el programa La mano que mira? ¿Es consciente de su gran receptividad? No tengo una idea determinada de su receptividad, por más que mucha gente me hable de ella, así como tampoco la tengo con mis músicas. Lo que me importó desde un principio fue generar un espacio donde desarrollar cosas mías. “Nuestras”, en realidad, porque somos un equipo el que las hacemos; y “nuestras” con respecto a los dibujantes uruguayos. Así como el link que se pueda generar entre los uruguayos y los extranjeros. Porque el hecho de que ellos estén entrevistados, de pronto hace que vean otros programas donde encuentren obras de producción nacional. Varios ciclos fueron emitidos en Colombia por la señal RTVC, y algunos en Costa Rica, y en el Canal Encuentro de Argentina. Estas experiencias generaron cosas interesantes a nivel de difusión. Hace poco regresé de Bello Horizonte, donde di unos talleres. La gente que me llevó considera al programa como algo muy importante dentro de América Latina. Quizás en la comunidad de dibujantes, animadores e ilustradores lo sea, en parte gracias a las múltiples entrevistas que hemos hecho. Estuvo Sábat, Caloi, Fontanarrosa, Carlos Nine, Trillo, Mandrafina, Altuna. Creadores de Chile, Brasil, Alemania, España, Francia. La mano nació con esa inquietud. Ya en TV Ciudad empezamos a generar contenidos y a incorporar animación. Creamos un equipo de gente y llegamos hasta el día de hoy. Trato de que cada ciclo sea único y que no tenga nada que ver con el anterior. La mano es una instancia de experimentación que quiero preservar, ya que es una prolongación de mis procesos creativos. Aun con sus limitaciones, la veo como una parte de mi obra. A pesar de que el programa ya tiene trece años, estoy como en el umbral. Siento que hay un universo por investigar. Y si bien eso me genera una ansiedad enorme, también me hace inmensamente feliz. Es como cuando un niño se encuentra frente a un parque de diversiones y mira todo lo que hay para hacer. D

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en ECU. Poeta, ar tista visual, gestor y crítico musical.

Por

Nelson Díaz

BENEDETTO CROCE (1866-1952)

Entre la ética y la estética Filósofo, político, historiador y periodista, Benedetto Croce fue un humanista autodidacta y polémico personaje de la historia contemporánea. Más allá de idas y venidas –y sus respectivas contradicciones– en el terreno de la política (primero fue marxista, luego se sintió seducido por Mussolini, y por último acérrimo antifascista), se lo reconoce en el mundo de la filosofía como un pensador de primera magnitud. Sus ideas influyeron de forma decisiva en el campo de la estética desde inicios del siglo XX, proyectándose hasta hoy.

enedetto Croce nació el 25 de febrero de 1866 en Pescasseroli (pequeño pueblo situado en los Abruzos), en el seno de un hogar culto y adinerado. Siendo muy pequeño su familia se trasladó a Nápoles. A los nueve años fue enviado a un internado católico donde asistían los hijos de la aristocracia borbónica. Inmerso en esa educación, Benedetto tomó contacto rápidamente con Cavour, Mazzini, Garibaldi y otros caudillos de la unificación italiana. A partir de ese momento la Historia se convertiría en una de las grandes pasiones del joven.

Terremoto en el alma Cuando contaba solamente con 16 años fueron publicados sus primeros ensayos satíricos en una revista de corte literario. Más tarde, estos trabajos aparecieron en una edición titulada Il primo passo. Un año después, junto con Alfonso, quedaron huérfanos cuando sus padres y su hermana murieron en el terremoto de Casamicciola durante las vacaciones de la familia en la isla de Ischia. Sepultado bajo los escombros por más de doce horas, Benedetto salvó su vida milagrosamente sufriendo graves heridas y fracturas. Luego de la tragedia, Silvio Spaventa, primo de 70 D

su padre, se hizo cargo de los dos hermanos. Se trasladaron a la casa de su tutor en la romana Via della Missione, que era frecuentada por influyentes políticos, catedráticos y periodistas. La tragedia lo transformó en un joven melancólico y taciturno. Años más tarde reconocería: “Fueron los años más tristes y amargos de mi vida; ansiaba la muerte y pensé hasta en suicidarme”. Ante el deseo de su tutor, ingresó a la Facultad de Jurisprudencia de la Universidad de Roma, donde rara vez asistía a clase. Prefería pasar las horas en la biblioteca Casanatese, regida por monjes benedictinos y, durante el segundo curso, decidió concurrir a las lecciones de filosofía que impartía el crítico marxista Antonio Labriola. Impresionado por las clases de este sobre ética, creyó encontrar una nueva fe racional para su vida. Sin embargo en su obra titulada Juvenilia 1883-1887 escribió que en esa época era “un diletante interesado tan sólo superficialmente en las ideas”.

Perseguir la belleza A los 20 años, Croce abandonó la universidad para establecerse de forma permanente en Nápoles, al recibir

‘Retrato de Camillo Benso, conde de Cavour’, obra de Francesco Hayez.

Benito Mussolini.

una importante herencia que le permitió adquirir el palacio en el que había vivido Giambattista Vico, al que calificó de “el filósofo más afín a mi modo de pensar”. Los siguientes seis años de su vida los dedicó, casi exclusivamente, a estudiar la historia primitiva de Nápoles, lo que le valió una reputación considerable. Su labor investigadora lo convirtió en respetado historiador autodidacta, y lo llevó a visitar países como España, Francia, Inglaterra y Alemania. Fue precisamente en tierras germanas que se familiarizó con el método histórico positivista, lo que indujo a Will Durant a calificarlo como un “italiano germanizado”. En esa época, los jóvenes intelectuales se mostraban en desacuerdo con la filosofía pseudogermánica y el positivismo. Croce creó un nuevo credo estético con su primer manifiesto filosófico La historia situada dentro del concepto general del arte, dado a conocer en la Academia Pontaniana de Nápoles. La disertación se apoyaba en la Nueva ciencia de su admirado Vico, que establecería una relación filosófica entre el arte y la historia. Sus estudios de estética lo llevaron a la conclusión de que el arte es una actividad que persigue la belleza. Diez años más tarde comenzó la publicación de Filosofía del espíritu, uno de cuyos volúmenes lo dedicó a la estética. De su enunciado de que “ el arte es intuición lírica”, Croce mantiene que es necesariamente una actividad imaginativa en la que, tanto artista como espectador, son esencialmente creadores y que el arte encierra ciertos conocimientos, a pesar de que los objetos conocidos son particulares y no universales. Estableció así una diferencia entre la intuición teórica y comprensión conceptual y la vitalidad y moralidad prácticas

que componen la intuición estética. Lo sintetizó afirmando que la experiencia teórica del hombre –comprendidas por el arte y la historia– se realiza en sus actividades prácticas, integradas por la economía, las leyes, la ciencia y la ética.

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Modestia aparte Benedetto Croce tenía muchas cualidades, pero según se desprende de sus declaraciones, es evidente que la modestia no era una de ellas. En cierta oportunidad afirmó que su obra “había inspirado todas las innovaciones importantes que se produjeron en el campo de los estudios filosóficos e históricos, la crítica poética, la música y las bellas artes, los estudios lingüísticos, las ciencias legales y económicas, la historia del pensamiento y la civilización, y las controversias religiosas y docentes”. En 1912, con motivo de la inauguración del Rice Institute en el Estado de Texas, se lo invitó a disertar. No pudo ir pero, a cambio de su “viaje corporal”, envió varios artículos que más tarde fueron reunidos en Breviario de estética. Volumen que, junto a un artículo incluido en la decimocuarta edición de la Enciclopedia Británica, constituye un exhaustivo y agudo estudio sobre esta rama de la filosofía.

Crítica y literatura Luego de su desilusión política, retornó al campo de la filosofía para comenzar su obra Filosofía del espíritu, contenida en cuatro volúmenes dedicados a la estética (1902), la lógica (1905), la economía y la ética (1908) y la historia (1917), en donde buscó un sistema capaz de

relacionar toda la gama de conocimientos y realizaciones de la humanidad, procurando acercarse a la verdad absoluta. En 1906 publicó Lo vivo y lo muerto en la filosofía hegeliana, renunciando a la teoría hegeliana de lo absoluto en favor de la mente autocreadora. Según la doctrina de Croce la historia no es el simple relato del pasado, sino una creación del presente, manifestada en la experiencia humana. Afirmó que las ciencias naturales eran “pseudoconceptos útiles, pero carentes de valor universal” y sostuvo que los acontecimientos sociales y políticos de la historia, junto con las innovaciones artísticas y poéticas, crean nuevos problemas al filósofo. Obsesionado por los sistemas cerrados de la filosofía hegeliana, corregía constantemente su propia obra, cambiando el idealismo de sus primeros tiempos por el historicismo, filosofía según la cual todos los valores resultan de una evolución histórica y cuyo mayor exponente fue el filósofo alemán Wilhelm Dilthey. En 1903 fundó la revista La Crítica (financiada por él mismo), en la cual se publicaron casi todos sus escritos y las reseñas de las obras literarias, históricas y filosóficas más importantes editadas en Europa durante los siguientes casi cuatro décadas. Hasta que, en 1943, el régimen de Mussolini prohibió la publicación. Con la colaboración del joven filósofo Giovanni Gentile de la Universidad de Palermo –quien dirigía la sección filosófica de la revista mientras que Croce dirigía la literaria–, La Crítica se hizo célebre no sólo por el hostigamiento a los filósofos académicos, sino por el trato despiadado que dispensaba a escritores de la importancia de D’Annunzio, Pascoli y Fogazzaro. Si el conde Camilo Benso de Cavour (en funciones de primer ministro de la nación recién unificada) declaró: “Tras haber creado Italia, debemos crear a los italianos”, Croce desde las páginas de su revista presentó una imagen ideal de los italianos como pueblo ingenioso y unido por el ansia de libertad y con un profundo sentido del deber cívico. El fascismo habría de poner a prueba este ideal, pero antes de su llegada, el filósofo escribió: “La fundación de La Crítica señaló el comienzo de un nuevo período en mi vida, el período de armonía entre mí mismo y la realidad”.

Arte y política Hasta finales del siglo XIX, Croce aún no se había pronunciado, al menos públicamente, en el plano político. Desilusionado de los nacionalistas de la época que siguió al Risorgimiento, comenzó a interesarse por el socialismo. Su acercamiento comenzó cuando Labriola, abanderado marxista, le pidió ayuda para la publicación de sus ensayos sobre dicha ideología. Durante cinco años Croce fue marxista, hasta que la pasión terminó: comenzó a criticar severamente el socialismo, tildó al filósofo alemán de “Maquiavelo del proletariado” y lo acusó de que la sociedad capitalista por él estudiada “no es una sociedad que haya existido en el pasado o exista en la actualidad”. En 1910, una década después de que formara parte de la comisión mixta encargada de investigar ciertos desórdenes ocurridos en Nápoles, fue elegido senador, el más joven de Italia, por el distrito de Sonnino. En 1914, al estallar la Primera Guerra Mundial, Croce tomó el partido

Confesiones de un esteta

¿Qué es el arte? A la pregunta qué es el arte puede responderse bromeando, con una broma que no es necia completamente, que el arte es aquello que todos saben lo que es. Y verdaderamente, si no se supiera de algún modo lo que es el arte, no podríamos tampoco formularnos esta pregunta, porque toda pregunta implica siempre una noticia de la cosa preguntada, designada en la pregunta, y por ende, calificada y conocida. El filósofo tendría siempre ocasión de avergonzarse si mantuviese alguna vez la ilusión de haber legado, con sus doctrinas personales, algo completamente original a la común conciencia humana, algo extraño a esta conciencia, la revelación de un mundo enteramente nuevo. Pero no se turba y sigue derecho su camino, porque sabe que la pregunta qué es el arte –como, en general, toda pregunta filosófica sobre la naturaleza de lo real y toda pregunta de conocimiento–, si adquiere en las palabras que se emplean cierto matiz de problema general y total, que se pretende resolver por primera y por última vez, tiene siempre, en efecto, un significado circunstancial, que reza con las dificultades especiales que se viven en un momento determinado de la historia del pensamiento. Sobre el arte y su lugar La polémica en torno a la dependencia o independencia del arte tuvo su fuerza mayor en el período romántico, cuando apareció la divisa del ‘‘arte por el arte’’, o como aparente antítesis las del ‘‘arte por la vida’’. Desde entonces se agitó y aireó esa polémica más entre literatos y artistas, para decir toda la verdad, que entre filósofos. Ahora ha cobrado nuevo interés esa polémica, tema preferido para los principiantes que se divierten y juegan con él en sus ejercicios, sirviendo de argumento también para disertaciones académicas. La crítica La verdadera crítica de arte es ciertamente crítica estética, pero no porque desdeñe la filosofía, como la pseudoestética, sino porque actúa como filosofía y concepción del arte. Y es crítica histórica también, no porque se atenga a lo extrínseco del arte, como la pseudohistórica, sino porque después de valerse de los datos históricos para la reproducción histórica –lo que no es todavía historia– en cuanto obtiene la reproducción fantástica hace historia, determinando el hecho que ha reproducido en su fantasía. Distinciones Distinguir el arte de la filosofía –entendiendo esta en su amplitud, que comprende todo pensamiento de lo real– trae consigo otras distinciones; por ejemplo, las del arte y del mito. Porque el mito, para quien cree en él, se presenta como revelación o conocimiento de la realidad contra lo irreal, alejando de sí toda suerte de creencias como ilusorias y falsas. El mito puede convertirse en arte solamente para el que no cree en él, para el que se vale de la mitología como de una metáfora, del mundo austero de los dioses como de un mundo bello y de Dios como de una imagen de lo sublime. D

Los libros El materialismo histórico y la economía marxista (1900) La estética como ciencia de la expresión y lingüística general (1902) Filosofía del espíritu (1902) Filosofía de la práctica (1904) Lo vivo y lo muerto de la filosofía hegeliana (1906) España en la vida italiana durante el Renacimiento (1907) Breviario de estética (1913) La lógica como ciencia del concepto puro (1917) Historial del reino de Nápoles (1925) Historia de Italia, 1871-1915 (1930) Historia de Europa en el siglo XIX (1932) La historia como pensamiento y acción (1940) La historia como relato de la libertad (1942)

donde tenía una biblioteca estimada entre las más completas del mundo, con aproximadamente 60.000 volúmenes. Fue durante esta época que dedicó su tiempo a escribir una trilogía. Historia de Italia, 1871-1915 es la primera entrega donde trató de rebatir la noción fascista de la historia italiana anterior a la Gran Guerra como un período de decadencia. Su teoría de que el sendero histórico de Italia había degenerado en la via smarrita (el camino perdido) era una lección dirigida a todo el mundo occidental. El segundo libro, Historia de Europa en el siglo XIX, hablaba de la libertad como uno de los principios fundamentales del hombre. La historia como relato de la libertad era la tercera entrega que cerraba la trilogía. En ella, en ningún momento Croce utiliza la palabra fascismo, pero los lectores comprendieron su observación: “Afirmar que la libertad ha muerto es tanto como decir que la vida ha muerto”.

Extirpar el fascismo de los germanófilos italianos y recomendó la neutralidad. Su actitud hacia la guerra, al igual que su oposición a D’Annunzio y su anterior ruptura filosófica con Gentile presagiaban su disposición hacia el fascismo. Al comienzo, Croce lo consideró como un movimiento de reforma dirigido contra la izquierda y destinado a restablecer la disciplina civil. En su primer discurso en el Parlamento, Mussolini hizo referencia a la obra de Croce diciendo: “Hay un filósofo en los escaños ministeriales que me ha enseñado que los pensadores neoespiritualistas, con su continua vacilación entre la metafísica y la lírica, son muy perniciosos para los cerebros exiguos”. Esta alusión por parte del dictador, levantó duras críticas en el ambiente intelectual de la época, víctimas del fascismo, contra el filósofo. Sin embargo Croce se reivindicó. Cuando el totalitarismo se hizo presente, rompió absolutamente con Mussolini para convertirse en una de las voces que se alzaron contra el fascismo. Fue el único senador que denunció los Pactos Lateranenses de 1929. Y esto fue su fin como senador. Inmediatamente se promulgó una ley que obligaba sólo a senadores fascistas a hacer uso de la palabra en el Parlamento. Y también perdió su Cátedra de Filosofía en la Universidad de Nápoles.

Persona non grata Durante esos años se retiraron de las bibliotecas públicas sus libros, y La Crítica fue proscripta de los medios estudiantiles. Con su nombre definitivamente enterrado por el régimen, se empezó a acuñar el adjetivo “crociano”. El mito estaba naciendo. Abandonado por sus amigos, tenía miedo de visitar su palacio del siglo XVI, donde unos desconocidos habían tratado de incendiar el edificio. Pero siguió escribiendo. Sin alusiones directas a la situación política italiana, criticó duramente al fascismo, pero el temor a las opiniones internacionales impidió al dictador tomar medidas contra el filósofo: “En toda Italia hay un solo hombre a quien temo: Croce. Y le temo porque no lo comprendo”, dijo alguna vez Mussolini. Benedetto continuó trabajando en su villa de Sorrento, 74 D

La derrota de Italia y la caída del fascismo centraron la atención del público en la figura del filósofo. Cuando los alemanes aún ocupaban parte del país, un grupo de soldados británicos se infiltró tras las líneas enemigas y Croce fue llevado, sano y salvo, a la isla de Capri. A partir de ese momento el liberalismo crociano pasó a convertirse en la doctrina predilecta. Se le pidió ayuda para poner fin a la complicada situación política de la Italia meridional. Luego fue elegido miembro del gabinete y más tarde ministro de Estado sin cartera, y de 1944 al 45 actuó como presidente honorario del Congreso de los Partidos de la Resistencia Nacional en Bari, donde previno a compatriotas y aliados de “el peligro de demorar la promesa de extirpar el fascismo de Italia”. Aunque los proyectos de Croce para la reconstrucción de Italia no se llevaron a cabo, alentó a sus compañeros en la defensa de la democracia. En 1946, tras rechazar ofrecimientos a altos cargos públicos, hizo realidad un antiguo sueño: convirtió su biblioteca del palacio de Filomarino en centro de investigación para postgrados, con el nombre de Instituto Italiano per gli Studi Storici. Allí, con 80 años, comenzó por primera vez una labor sistemática en el campo de la enseñanza. Todos sus trabajos del instituto fueron publicados más tarde en su revista, rebautizada bajo el nombre de Cuadernos de la Crítica. El 20 de noviembre de 1952 falleció tras una complicación renal, a los 86 años. Su familia rechazó el entierro oficial ofrecido por el gobierno. Ese día más de dos mil personas se sumaron a la comitiva fúnebre, de casi dos kilómetros de largo, mientras otras cincuenta mil personas se paraban en las aceras para presenciar el paso de sus restos. La vida –y sobre todo la persona– de uno de los filósofos más importante del siglo XX era reivindicada. En La historia como relato de la libertad había escrito a modo de corolario: “La vida misma no tiene fin”. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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Las plazas mayores de España La plaza es una institución universal. No hay ciudad, pueblo o aldea que no la tenga. El diccionario la define, en forma general y entre otros varios significados, como ‘‘un lugar ancho y espacioso, al que suelen afluir varias calles’’. Hay muchas ciudades que poseen plazas famosas, todas distintas entre sí, aunque compartan la idea general de la definición. Son sumamente conocidas la Plaza Vendôme de París, la Plaza San Marcos de Venecia, la Plaza Roja de Moscú, la Plaza Trafalgar de Londres, la Grand’ Place de Bruselas, la Plaza de San Pedro en el Vaticano, Times Square de Nueva York, la Plaza de Mayo de Buenos Aires, el Zócalo de México, y tantísimas otras en los más variados lugares. La denominación de ‘‘plaza de armas’’ es común asimismo en algunos países de América.

Por

Roberto Puig

as antiguas leyes hispánicas determinaban la estructura de las ciudades que habrían de fundarse en el vasto imperio donde no se ponía el sol: la plaza y el amanzanamiento estaban meticulosamente dispuestos, como ocurre también entre nosotros, por ejemplo en la Plaza Constitución o Matriz, donde el poder religioso y el temporal tenían sus propios edificios, la iglesia y el cabildo, como en otras tantas localidades cuya zona central constituían. Los representantes de la Corona demostraron en general gran acierto en la elección de lugares apropiados para instalarse en nuestro inmenso continente. Pero limitándonos a las plazas españolas, especialmente las llamadas ‘‘mayores’’, a las cuales queremos referirnos en particular, no son ni fueron siempre magníficos ejemplos de una arquitectura singular, como las así llamadas en Madrid o en Salamanca. Su origen es antiquísimo, pues desde la más lejana antigüedad los centros poblados tuvieron algún espacio central, donde tenían lugar actividades de mercado y otras manifestaciones de la vida comunitaria. Posteriormente algún otro elemento estético, arquitectónico o utilitario se fue a veces agregando: una fuente, un monumento. Eran el lugar donde lo comercial, lo político, lo judicial, lo religioso tenían su principal escenario, si bien en algunas comarcas europeas las costumbres fueron distintas, como entre los llamados pueblos bárbaros de ciertas zonas mediterráneas y germánicas. Las civilizaciones precolombinas tuvieron asimismo sus espacios abiertos, que todavía hoy nos asombran, donde se desarrollaban ceremonias públicas, políticas y religiosas. En España surgieron del mismo modo, aunque las vicisitudes de su historia hicieron que muchas de ellas, dadas las numerosas contiendas bélicas, fueran rodeadas de murallas –algunas de las cuales afortunadamente han sobrevivido–, dando origen a la llamada plaza fuerte, en el sentido de lugar fortificado para defenderse del enemigo. Montevideo lo fue en su momento. No obstante, lo que en realidad en España se llama ‘‘plaza mayor’’ tuvo su origen en siglos relativamente recientes, en los albores del Renacimiento, cuando la plaza 78 D

La Corredera, Plaza Mayor de Córdoba.

de mercado medieval se convierte en tal bajo los Reyes Católicos, conviviendo con las llamadas plazuelas o espacios secundarios, tan corrientes en todas partes. Dichos monarcas, en su propósito de mejorar los centros urbanos y en el deseo de ennoblecer ciudades y villas realzando su arquitectura, ordenaron en Toledo en 1480 que en las poblaciones de su corona ‘‘fagan su casa de Ayuntamiento y Cabildo donde se ayunten, bajo la pena que en la ciudad o villa donde no se hiciere pierdan los oficiales sus oficios de Justicias y Regimientos’’. Este interés real se reiteró en la Pragmática de Sevilla del 9 de junio de 1500, que ordena que los corregidores ‘‘den orden como hagan en sus ciudades, villas o lugares donde fueren proveídos, la Casa de Concejo y la cárcel’’. En la mayoría de las poblaciones, de acuerdo con anteriores disposiciones reales, se levantaron los edificios de las casas consistoriales en la Plaza de Mercado, por ser este el espacio que ofrecía mayor amplitud para manifestar fehacientemente la importancia que merecía el gobierno local, realzada por la monumentalidad arquitectónica en el lugar. Ese espacio, por otra parte, resultaba adecuado para reunir al vecindario y participarle los asuntos que le afectaban, pero también para utilizarse como lugar de ocio y esparcimiento. Las plazas mayores se caracterizaron, por ende, desde esa época, por su utilidad, ya que estaban proyectadas para servir a la sociedad –a diferencia de algunas francesas cuyo fin era exaltar al monarca–, no al hombre o a la masa, función que continuó en vigencia.

Plaza de Pedraza de la Sierra, Segovia. D

Plaza Mayor de Salamanca.

Otra común finalidad fue la representatividad. La Plaza del Mercado era el centro comercial del conjunto urbano, pero al convertirse en Plaza Mayor municipal bajo los Reyes Católicos, representó, además, el poder social del concejo local. Posteriormente, en la época de los Austrias (siglos XVIXVII), reflejaron también la grandeza de la ciudad. Luego, cuando la Ilustración, surgió la idea de que la Plaza Mayor sugiriera la felicidad y el bienestar de los ciudadanos, objetivo que deseaban cumplir los monarcas ilustrados. Por último, desde mediados del siglo XIX, aparecen nuevas plazas mayores para mostrar la prosperidad económica de las poblaciones mediante la majestuosidad arquitectónica de aquellas. Aparte de las funciones indicadas, las plazas mayores servían de escenario para toda clase de manifestaciones y festejos que cortaban la monotonía de la vida urbana; entre los espectáculos que brindaban estaban las corridas de toros, las representaciones teatrales, las mascaradas, los festejos con luminarias y fuegos artificiales, tan corrientes hoy todavía en España, los bailes populares y otras celebraciones colectivas. Por supuesto, esto se complementaba con el uso pacífico de los ciudadanos para su esparcimiento, paseo y ocio. Mas es menester hacer aquí una aclaración. El viajero corriente, nos parece, piensa en las plazas mayores teniendo en cuenta sobre todo la de Madrid o la de Salamanca –ya mencionadas– u otras semejantes. Pues no: muchas hay que no tienen el menor parecido con ellas, sin dejar de ser tales. Por ello conviene hacer una apreciación y distinguir lo que un especialista llama ‘‘plaza mayor ordenada’’ y ‘‘plaza mayor programada’’. 80 D

A partir de 1480, cuando Fernando e Isabel ordenaron la construcción del Consistorio, es decir, ayuntamiento o cabildo consular, comenzaron a configurarse las plazas mayores de acuerdo con las posibilidades económicas de los concejos, aprovechando lugares, estructuras y edificios de las plazas de mercado. Hoy perduran muchas de ellas, aunque frente a las mismas no se levante la Casa Consistorial o la iglesia. Pero mediante una progresiva alineación de los linderos a la plaza se fue obteniendo un perímetro más o menos regularizado de su superficie, a la vez que las fachadas se fueron construyendo con mayor homogeneidad, con sus complementos de portales, balcones, galerías y otros elementos necesarios en cada caso. Esto ocurrió a principios del siglo XVI. Estas transformaciones son dinámicas y evolucionan con el tiempo. La plaza mayor así constituida se llama ‘‘ordenada’’. Pero hay una segunda manera de conformar las plazas, consistente en la efectuada de acuerdo con un programa fijo, concebido con sentido profano, no religioso, que configura una unidad arquitectónica. La totalidad se entiende como una pieza completa, de planta geométrica y fachadas uniformes. Por tal razón suele permanecer inalterada en el tiempo, por lo cual se la considera estática, a diferencia de la anterior dinámica. Así se habla de ‘‘plaza mayor programada’’, y es la que produce mayor impacto en el visitante, como tantas veces nos ha ocurrido a nosotros. A lo largo de muchos años hemos podido contemplar en España plazuelas de toda índole; algunas amplias, otras pequeñas, incluso escondidas, recoletas, cuyo encanto no deja por ello de ser menor. Las hay sumamente diferentes en los diversos pueblos y regiones, pero tienen en común lo que hace un siglo dijo un arquitecto de las medievales:

son ‘‘un ensanche en tanta estrechez y pulmones para tanto ahogo’’. Por otra parte, cada región, según su idiosincrasia y sus circunstancias, como diría Ortega y Gasset, las construye a su manera. Las hay modestas, carentes aparentemente de todo atractivo estético, con su iglesia rústica, con alguna fuente en el centro quizás; las hay rodeadas de suntuosas casas consistoriales o ayuntamientos, a menudo el edificio principal de la localidad; las hay con monumentos, con canteros y enjardinadas, las hay con templetes donde la banda local reúne a la población para oír música; las hay como simples espacios libres. En fin, en todas ellas el carácter español, especialmente regional, se muestra con su calidez y su arte. Entre las más frecuentadas está, por supuesto, la madrileña, concluida en el siglo XVII, que luce en el centro la estatua ecuestre de Felipe III (1578-1621), obra de un escultor italiano de la época, Giambologna, con la colaboración de un discípulo, que otrora estuvo ornada con canteros y fuentes, hoy desaparecidos. Esta plaza central del viejo Madrid (que a lo largo de la historia ha llevado diversos nombres: Plaza del Arrabal, Plaza Real, Plaza de la Constitución, y finalmente Plaza Mayor, según las vicisitudes de la política) es, al igual que la cercana Puerta del Sol, visita obligada de cuanto viajero pasa por la ciudad, punto de encuentro de cuantas personas puedan imaginarse. Los numerosos negocios bajo sus soportales, que venden cuadros, recuerdos, objetos típicos y demás, sus bares y restaurantes, uno de los cuales tiene la fama de ser el más antiguo de Europa, así como la famosa salida que constituye el Arco de Cuchilleros, una de las nueve puertas que le dan acceso, son inefables atracciones turísticas, junto con algunas fiestas que allí se celebran, que figuran obligadamente en todas las descripciones de las guías y

numerosos libros que se han escrito sobre el tema, cuyo tratamiento insumiría muchas páginas, que también incluirían quizás el triste recuerdo de los autos de fe allí celebrados en tiempos de la Inquisición. Otra de las célebres plazas mayores programadas de España es la de Salamanca, que, al igual que la anterior, merecería un largo capítulo. Tiene fama de ser la mayor de España, llamada en una época Plaza de San Martín, de mayor extensión que la actual, antes de su remodelación definitiva. Su perímetro constituye un polígono imperfecto, toda vez que sus lados no tienen la misma medida, lo que hizo decir a Unamuno, asiduo concurrente, que ‘‘es un cuadrilátero irregular, pero asombrosamente armónico’’. Data del siglo XVIII, a mediados del cual fue terminada, inspirada en parte en el estilo de la madrileña, constituyéndose así en el centro de la vida social de la ciudad universitaria. Es preciso nombrar al arquitecto Alberto de Churriguera, porque su actividad fue fundamental en el surgimiento y aspecto barroco de la plaza, cuyos lados poseen en su mayor parte cuatro pisos, o planta baja y tres pisos, según se considere. Posee, igual que la anterior, numerosos cafés y restaurantes en su perímetro, desde los cuales resulta extremadamente placentero disfrutar de una caña de cerveza en amable conversación, mirando fluir la vida alrededor. Los que hemos recorrido la totalidad de las comarcas de España bien sabemos cómo es esta indefinible sensación, que acompaña luego persistentemente al viajero. Salamanca posee, como es sabido, numerosos lugares donde la historia y el arte se combinan armoniosamente; parte de ello ocurre aquí, en esta célebre plaza, donde, a diferencia de la de Madrid, no se ha erigido monumento alguno en su centro. Sus arcos son elementos característicos y lucen iluminados por la noche, en especial los del Ayuntamiento. También podría citarse, entre otras, la plaza cordobesa de la Corredera, emblemática aunque menos conocida que las anteriores; es la única plaza mayor cuadrangular de Andalucía, y posee, como aquellas, sus típicas arcadas, coronadas por los tres usuales pisos. Después de sucesivas transformaciones adquirió el aspecto actual. De sus anteriores características existen numerosas e interesantes descripciones, entre ellas las del escritor Pío Baroja. Y así podríamos continuar interminablemente estas líneas. Como se advierte, las plazas españolas, sean apenas pequeños e irregulares espacios libres en aldeas perdidas, o complejos y a veces imponentes conjuntos arquitectónicos urbanos de diferentes estilos, han sido y siguen siendo una de las características de las comunidades hispanas, en las que el viajero halla siempre motivo de hondo regocijo, al encontrarse con el arte y con la historia, entrañablemente aunados luego en el recuerdo que se lleva en el alma y en el corazón. D

Roberto Puig. Profesor emérito universitario, ex profesor de la Facultad de Derecho, traductor, historiador de la cultura, autor de numerosos ensayos breves y varios libros sobre temas de su especialidad. D

Foto: Celeste Carnevale.

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BARRIO PEĂ&#x2018;AROL DE MONTEVIDEO

Patrimonio industrial moderno D

Por

Manuel Esmoris

’’La revolución industrial fue probablemente el acontecimiento más importante de la historia del mundo desde la invención de la agricultura y las ciudades hace siete mil años’’. Eric Hobsbawm

a fundación del Peñarol urbano integra el largo período de expansión del mundo moderno iniciado por la Revolución Industrial, con su vastísima lista de inventos e innovaciones (la industria textil, la máquina de vapor, el ferrocarril, el barco de vapor, el telégrafo), la libre circulación de personas y capitales europeos hacia el resto del planeta y las influyentes revoluciones políticas en Francia y Estados Unidos. Dentro de ese mundo –el de la primera globalización, el del imperio informal británico y el del Uruguay de la modernización– el ferrocarril de propiedad inglesa constituyó un emblema de la joven nación, y el Peñarol urbano, una de sus creaciones. Peñarol, cuyas bases como pueblo ferroviario se construyeron entre 1890 y 1907, es uno más de los miles de factory towns que generó la expansión planetaria de la Revolución Industrial, similar a Bournville-Cadbury o New Lanark en Inglaterra, Remedios de Escalada en la provincia de Buenos Aires, El Anglo o Conchillas en el litoral uruguayo. Pero cada una de estas ciudades factoría cuenta con evidentes e insoslayables notas propias arquitectónicas y urbanísticas, cada una con una historia original y un particular transcurrir de la explotación industrial y su equipamiento. Además, llegan a nuestros días en diferentes estados de conservación y uso. Las edificaciones o principales bienes materiales del histórico pueblo ferroviario que se describen a continuación –y que conforman el eje central de esta nota– cuentan con afectación de Monumento Nacional desde el año 1975, y fueron declaradas Bienes de Interés Municipal por la Junta Departamental de Montevideo en 2011, lo que compromete al gobierno municipal capitalino a su preservación y mantenimiento.

La estación de trenes Con una superficie de 240 metros cuadrados, la estación 84 D

de trenes constituye el centro del barrio, al estar implantada en una plaza pública, delimitada por la calle Shakespeare, el bulevar Aparicio Saravia, el camino Coronel Raíz y la vía férrea. Simultáneamente con el originario taller general, la estación (que aún se mantiene en funcionamiento para servicios de carga y pasajeros) fue la primera construcción del conjunto ferroviario, y se la concibió como parada de la línea que conectaba hacia el Este. Su arquitectura es austera, ordenada y escasamente ornamentada, con reminiscencias rurales. Se destaca el techo a dos aguas de tejas Sacomán, con alero orientado hacia los andenes. En el comienzo, los muros exteriores no estaban revocados y exhibían el ladrillo de la construcción. En el año 2009, a partir de un acuerdo entre la Administración de Ferrocarriles del Estado (AFE) y la Intendencia de Montevideo (IM), se recuperaron los seis mil metros de plaza pública y el edificio de la estación. En las habitaciones que durante casi un siglo fueron sala de espera y oficinas de operaciones se realizó un museo

Locomotora y obreros, década del cuarenta.

con equipamiento original, como telégrafo, taquilla, fechador, reloj, teléfono a magneto y otros bienes del universo ferroviario.

Los talleres Los talleres de Peñarol están implantados en Aparicio Saravia entre la vía férrea, las calles Watt y Casavalle y el camino Coronel Raíz. Fueron los más grandes, complejos y diversos del país. Su establecimiento obedeció a la necesidad de ampliar los talleres originales del primer ferrocarril uruguayo, situados en Bella Vista, contiguos a la estación Carnelli. La arquitectura combina la funcionalidad industrial con una estética sobria pero muy agradable, en la que resalta la presencia del ladrillo y el metal. Los perfiles de los galpones delatan los dientes de sierra de sus techos, que utilizan los planos inclinados de chapa como cobertura y los verticales de vidrios para el ingreso de luz natural. Su construcción se realizó en etapas: cada una correspondió a secciones especializadas, empezando por la de mecánica,

que tiene la particularidad de que su piso es de adoquines de madera dura. Además del taller mecánico se establecieron herrería, fundición, aserradero, carpintería, pinturería, imprenta, almacenes y velería (lugar de acopio y reparación de lonas llamadas encerados). También se erigieron un edificio de oficinas y una remesa circular compuesta por treinta boxes para el alistamiento de locomotoras y un plato giratorio central, donde aún se las coloca para cambiarlas de dirección. Tanto el predio como los cobertizos poseen varias líneas de vías para circulación, maniobras y estacionamiento de locomotoras y vagones, así como kilómetros de vías de cincuenta centímetros de ancho, conocidas como decauville. Se empleaban para desplazar carros de carga empujados a mano. Según los planos, todos los talleres contaban en 1910 con 154 máquinas instaladas, movidas en su mayoría a vapor, y estuvieron equipados con calderas, máquinas de vapor fijas, tornos, laminadoras, bombas, barrenos, cizallas, escoplos, fresadoras, plegadoras, hornos de D

Guarda del ferrocarril. Década del cincuenta.

fundición, pescantes, martinetes, fraguas, mármoles, trasbordadores aéreos ( pescantes ) de locomotoras y vagones, sierras para hacer madera a partir de troncos, todo el equipamiento de una carpintería y una completa imprenta. Adosados a la estructura interior de la sección mecánica del taller general, a unos cuatro metros de altura, se encuentran los ejes de transmisión, que tomando movimiento de motores eléctricos (originariamente de una máquina de vapor fija) lo transfieren, a través de poleas, a las máquinas que se encuentran implantadas en el suelo, en sucesión, formando líneas de producción. En el aserradero y la carpintería las transmisiones estaban instaladas bajo el piso de madera, protegidas del aserrín y la viruta. En los galpones de las secciones mecánicas, aserradero y carpintería, el ruido de toda la maquinaria en funcionamiento no permitía que los trabajadores pudieran comunicarse hablando y los obligaba a gritar o a hacerse entender por señas. Para indicar la entrada y la salida de los obreros se hacía sonar un silbato: a las 6 (marcando el inicio de la jornada laboral) y a las 14 (anunciando su fin). Su sonido se oía en un radio mayor de un kilómetro y todavía hoy

Curcc vs Belgrano, 1899. Al fondo, tanque de agua y remesa. 86 D

está presente en la memoria de los vecinos que tienen 35 años o más. Puede decirse que ese sonido forma parte de la identidad del barrio. En 1920 ya trabajaban unas dos mil personas dentro del extenso territorio de catorce hectáreas y veintisiete mil metros cuadrados construidos. Desde su fundación hasta la actualidad, se estima que desempeñaron funciones alrededor de doce mil operarios, en su mayor parte residentes del barrio. Entre las décadas del setenta y del ochenta, el Estado construyó 6.500 metros cuadrados que constituyen el llamado ‘‘taller diésel’’. Los talleres ‘‘de los ingleses’’ funcionaron a pleno hasta comienzos de la década del ochenta, cuando se detuvo la actividad en los rubros fundición, imprenta, carpintería, aserradero, pinturería y velería. Paulatinamente el personal se redujo hasta llegar a las 150 personas que actualmente se ocupan en tareas de mecánica, remesa, oficina y almacenamiento. El resto está deteriorado, semivacío, muy desmantelado, con algunas máquinas y materiales abandonados como huellas fantasmales del trabajo y la producción del pasado. A cielo abierto, arrumbado en vías, descansa material rodante estropeado de distintas épocas, aguardando que se lo sindique como chatarra y entonces se venda para su fundición. Ya entrados en el siglo XXI, es de enorme valor histórico lo que queda del taller mecánico, por la conjunción de la arquitectura con el equipamiento de los ejes de transmisión, máquinas y herramientas originales que aún permanecen, pues permiten explicar y vivenciar lo que fue un taller de la Revolución Industrial madura, con la máquina de vapor como centro generador de movimiento y energía. Es la mejor oportunidad que tiene Uruguay de explicar el trabajo y el universo obrero que inició el capitalismo industrial en Inglaterra a fines del siglo XVIII. Desde el año 2005, en el Día del Patrimonio y en algunas otras ocasiones especiales, se abre a las visitas del público la sección mecánica y la remesa, exhibiéndose también material rodante histórico.

Casas de los obreros del ferrocarril.

Casas para obreros Como una especie de síntesis o esencia del casco histórico del barrio Peñarol se encuentra la calle Rivarola, de una cuadra de largo, que transcurre entre Carlyle y Aparicio Saravia y desemboca en la entrada del taller. Muchos residentes la llaman ‘‘la calle del medio’’, porque separa las dos manzanas de ‘‘las casas de la Compañía para obreros’’ . Totalizan 44 viviendas, 20 de tres dormitorios en la manzana hacia Estrella del Sur y 24 de dos en la de Lincoln. El conjunto lo componen 5.700 metros cuadrados construidos. El ritmo de las aberturas, la simpleza ornamental, la ausencia de árboles, así como que a más de un siglo de implantación sus fachadas no han visto otro color que el gris, les da un temperamento singular, único en Uruguay y bastante exclusivo en el mundo, que recrea una atmósfera casi metafísica y escenográfica, propia de los cuadros de Giorgio de Chirico. Al percibir en perspectiva sus fachadas se cumple el dicho de John Ruskin: ‘‘Cualquier sucesión de cosas iguales resulta hermosa’’. Las casas son muy confortables aún hoy, pero más lo eran cuando se erigieron, si se comparan con el estándar dominante en la época para la vivienda obrera. Así lo demuestran su amplitud, calidad constructiva, iluminación y ventilación. Los techos de las habitaciones principales son de bovedilla y los pisos de madera; la cocina original era de material liviano, chapa y madera, con una pequeña

claraboya o tragaluz, así como la chimenea para conectar la cocina económica, alimentada a leña. El baño era pequeño y para acceder a él se debía transitar por el patio-fondo. La mayoría ha sido objeto de modificaciones internas, aunque las habitaciones principales perduran tal cual su primer diseño. La ocupación de las viviendas era asignada por la empresa de acuerdo a una actividad vinculada al taller o a la estación de trenes. Los empleados pagaban un alquiler bajo. Si cesaban en la empresa o se les asignaba una nueva función desligada de Peñarol, debían abandonar la vivienda. En las primeras épocas también residieron ingleses que trabajaban y enseñaban los oficios propios del mundo de los trenes. Los habitantes actuales en su mayor parte son ferroviarios en actividad o retirados, y jurídicamente las propiedades se dividen entre promitentes compradores y AFE. Unas pocas mantienen la característica de vivienda transitoria. Vale destacar que en este momento se prepara la musealización de una de estas viviendas (la unidad Rivarola 1560), tal como fue en arquitectura y en equipamiento al comienzo del siglo XX.

Residencias para el personal de jerarquía e intermedio Son ocho las casas de la Compañía para personal de jerarquía e intermedio, ubicadas en avenida Sayago entre D

Proyecto de musealización La comuna capitalina viene trabajando con el objetivo de transformar al barrio Peñarol en centro del patrimonio nacional ferroviario, para lo cual lo está concibiendo y plasmando como un ‘‘ecomuseo’’ dentro del casco histórico, siguiendo la definición propuesta en los años setenta por Henri Riviére y Hugues de Varine. Estos autores definieron los rasgos propios de un ‘‘ecomuseo’’ en contraste con las principales características de un museo común: frente al criterio de colección proponen el de patrimonio (material e inmaterial) y paisaje cultural; frente a la idea de edificio, la de territorio; mientras que al concepto de visitantes le suman el de vecinos. Dos son las líneas de acción: por un lado la creación de un circuito señalizado que indica y guía el recorrido patrimonial, y por otro la transformación de inmuebles representativos en museos. Respecto a lo primero, la tarea ya fue realizada en buena parte con la colocación de leyendas construidas en hierro y empotradas en el pavimento, que señalan y explican los lugares e hitos históricos. Resta completar una nítida orientación a los caminantes, para superar la falta de continuidad o los vacíos de indicación. En lo referente a la musealización de los inmuebles, pasamos a enumerar las acciones de acuerdo a cada ‘‘edificio-territorio’’.

Estación de trenes En una parte del inmueble ya recuperado por completo –habitaciones históricas como la sala de espera de pasajeros y las oficinas–, se incorporaron objetos originales tales como telégrafo, block staff (máquina de vía libre), teléfono a magneto, fechador, taquilla y otros elementos propios de la escena ferroviaria y de gran interés y representatividad. Este lugar ya se abre al público y desde él se realizan visitas guiadas por el casco histórico. El resto del edificio sigue atendiendo la operativa de los trenes de carga y pasajeros.

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Casa del personal de jerarquía e intermedio En una de las ocho residencias ubicadas en la avenida Sayago entre Saravia y Schiller, a decidir cuál, se considera recrear la habitación que los ingleses llamaban drawing room, una especie de estar o living del siglo XIX, con estufa a leña o a carbón mineral. Además se recuperarán las dos casas cottage (la del ingeniero y la del jefe de almacenes) para servicios públicos del barrio y los visitantes con fondos del programa Uruguay Integra de la Oficina de Presupuesto y Planeamiento. Esto significará una inversión de cuarenta millones de pesos y la obra estará finalizada en diciembre de este año.

Vivienda obrera De las 44 viviendas emplazadas en dos manzanas y enfrentadas entre sí en la calle Rivarola, una unidad de esta cuadra será restaurada en su arquitectura y equipamiento según como era a principios del siglo pasado. Este emprendimiento está materializándose y se estima que estará pronto el próximo noviembre.

Taller general de la sección Mecánica Constituye el legado más representativo que subsiste en Uruguay de la tecnología fabril de la Revolución Industrial, con el vapor como fuente de energía. En él pervive buena parte de las instalaciones y maquinarias originales y de los primeros tiempos del ferrocarril en Peñarol.

Viaje en tren a vapor Por último, a Peñarol se accede a través de tren tirado en locomotora a vapor. De esta manera el visitante se introduce en el ecomuseo a través del símbolo de la Revolución Industrial: la locomotora a vapor. Este viaje con visita guiada a pie por el barrio se realiza todos los sábados entre abril y noviembre, partiendo de la nueva Estación Central a las 15 horas.

Aparicio Saravia y Schiller. Las dos del lado noroeste –las del personal de jerarquía– tienen implantación y forma de barrio residencial, tipo villa, cottage , rodeadas de jardines. Están construidas con ladrillo a la vista y su ornamentación es escasa. En ellas habitaban ingleses: en la más grande, la de Sayago y Schiller, el ingeniero mecánico, y en la de la esquina de Saravia y Sayago, el jefe de almacenes (una especie de administrador del taller). En la vereda opuesta, al sureste, hay seis viviendas adosadas conformando una tira, con regulares jardines al frente. Eran ocupadas por ingleses de rango intermedio dentro del taller, con desempeños como dibujantes técnicos. Tienen menos superficie que las de jerarquía, pero su construcción es igual de robusta, con paredes anchas, pisos de madera, estufas a leña, aberturas y contramarcos de lapacho, cocina y despensa. Los fondos miran a la vía férrea. En el estilo convive una combinación de elementos industriales, el ladrillo y el perfil de algunas aberturas, con rasgos de historicismo mesurado, victoriano, propios de las casas inglesas de la época. El conjunto tiene un total de 2.850 metros cuadrados construidos.

Puente peatonal y ‘‘la Trading’’ El único puente peatonal del complejo fue realizado e implantado en 1925. Antes existieron ‘‘las escaleritas’’, que permitían que desde los terraplenes de las calles Morse y Carlyle los peatones descendieran hacia la vía para atravesarla. Tras algunos accidentes mortales de escolares, la compañía ferroviaria construyó el puente. En todo Uruguay sólo existe otro puente similar: el del barrio Colón. Ubicada en la calle Monterroso, inmediatamente después del puente, funcionó un almacén de venta de ramos generales para empleados del ferrocarril que los criollos lo llamaban ‘‘la Trading’’, como forma abreviada del nombre The Montevideo Trading & Co., que en realidad conformaba una cadena con sucursales en todo el país. Era una empresa colateral del Central Uruguay Railway. Con la estatización del ferrocarril se convirtió en una cooperativa de consumo para trabajadores de AFE que dejó de funcionar en los años ochenta. La superficie del inmueble es de 230 metros cuadrados.

Centro Artesano Junto con los talleres que vinieron de Bella Vista, también llegó el lugar donde se desarrollaba la actividad social: el Centro Artesano, ubicado frente al predio de los talleres, en Aparicio Saravia entre Monterroso y la vía férrea, que abarca 894 metros cuadrados construidos Su arquitectura es claramente industrial, aunque en los años treinta la parte superior de su fachada recibió ornamentaciones art déco. Tuvo una intensa actividad: fue lugar de prácticas recreativas, sociales y deportivas. También albergó la primera escuela pública de la zona, entre 1894 y 1903, hasta que en 1904 se inauguró enfrente un nuevo edificio de propiedad del Estado. Devenido luego en un club de

Talleres de AFE.

barrio, en los últimos años el Centro Artesano terminó sucumbiendo como buena parte de las instalaciones ferroviarias de Uruguay. Ahora en manos de la Intendencia de Montevideo, la propiedad aguarda financiamiento para transformarse en un centro cívico que albergue actividad deportiva, social y cultural para los habitantes del novel Municipio G.

Sala de teatro y cine Se encuentra contigua al edificio del Centro Artesano y posee una superficie de 580 metros cuadrados. Es el escenario más antiguo que se mantiene en pie en Montevideo después del Teatro Solís, y el tercero en Uruguay, después del Teatro Larrañaga de Salto. Tiene una capacidad de 450 butacas. En un comienzo, por 1900, fue una sala destinada para teatro, música y zarzuela. A partir de la década del treinta también brindó funciones de cine, para lo que se agregó la cabina de proyecciones, que es el volumen que sobresale hacia delante de la línea de edificación. Un proyecto de la Intendencia de Montevideo en convenio con AFE la está recuperando para reabrirla, a fin de recibir a los habitantes del barrio y a los paseantes que se acercan a Peñarol. D

Manuel Esmoris. Maestría en Gestión Cultural por la Universidad de Barcelona. Especialización patrimonio. Ideó y lleva adelante la recuperación del patrimonio industrial del Barrio Peñarol, para ponerlo en valor, producir desarrollo local e integración de la ciudad. D

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VIAJE POR LOS BOSQUES CANADIENSES, LAS VEGAS Y EL GRAN CAÑÓN

Lo bello natural y lo bello artificial

Por

Daniel Tomasini

iertos espectáculos naturales a menudo suscitan lo que los estetas califican como “lo bello natural”, que se opone en general a lo “bello artístico”, por un mero problema de categorías. No obstante, a menudo la sensación estética es la misma o similar. En todos los casos la experiencia supone un impacto visual y emocional. Luego vendrá el análisis, en todo caso. Todo el mundo posee la condición de emocionarse estéticamente, aunque en grados diferentes. Sin embargo, existe un tema vinculado a este tipo de experiencias que necesita ser despejado. Si bien en general cuando admiramos las obras de la naturaleza en países lejanos y extraños nos consideramos turistas, es necesario despojarse de esta concepción que trae aparejado un comportamiento particular que remite al “estuve aquí”, en el sentido de dato o de información para luego transmitir. A menudo, estar en un lugar no implica necesariamente tener la vivencia de este, porque la mente se encuentra lejos de allí. La presencia del hombre en lugares espléndidos de la naturaleza, que en realidad se encuentran en casi todas las partes del planeta, debe ser tomada en cuenta como una inclusión total de la personalidad humana en un medio que por contraste ofrece una posibilidad de belleza o grandiosidad, bien de intimidad o recogimiento. Las sensaciones recibidas, vinculadas a un sentimiento estético, han sido estudiadas por filósofos como Kant y Burke en su analítica de lo sublime y lo bello. Dentro de estas experiencias espirituales –porque se trata de efectos sobre la sensibilidad y presumiblemente sobre el alma humana– es legítimo que se inserte un sentimiento religioso, sobre todo en relación con lo sublime, que normalmente está asociado a la magnificencia del paisaje. Quiere decir que si nos despojamos de la frivolidad propia del turista –con perdón y teniendo en cuenta que de hecho todo viajero es un poco un turista– y nos tomamos tiempo para mirar, que no es lo mismo que ver, estaremos ejercitando nuestra visión de artista, incluso cuando no los seamos en el sentido estricto. Los paisajes que voy a describir son espléndidas muestras de la obra de la naturaleza, pero al mismo 92 D

tiempo incluiré la vivencia de una ciudad muy particular, como una especie de bisagra que articula la naturaleza y el hombre. Iremos por partes.

Sinfonía en rojo Es sabido que en Canadá la estación de otoño es muy corta, a la espera de los ocho meses de invierno que sobrevendrán, con temperaturas de 20, 30 y hasta 40 grados Celsius bajo cero, cuando todo el enorme territorio del país queda cubierto por un manto de nieve y de hielo. El otoño, entonces, como si supiera el blanco destino que le aguarda, exhibe una paleta de colores absolutamente increíble. No en vano la bandera de Canadá tiene como símbolo una hoja de árbol rojo carmín. Se trata del maple, el arce canadiense, que en otoño adquiere esa tonalidad. La naturaleza, sobre todo cuando es agreste y no está manipulada por el hombre, no quiere que los arces enrojezcan todos al mismo tiempo, por lo que es posible encontrar un árbol totalmente rojo, entre otros verdes, amarillos u ocres, dependiendo del estado de sus hojas. Por otra parte, el arce rojo normalmente también está rodeado de otras especies; entre ellas las coníferas, que mantienen su verde oscuro durante todas las estaciones, ya que su follaje es perenne. La disposición de esta flora, por lo tanto, ofrece un verdadero regalo de color a la vista del observador, cuando el paisaje adquiere diversas tonalidades que aparecen como una verdadera pintura. Tal la sensación que se incrementa con la luz del sol y el movimiento de las hojas según la brisa. Esta incidencia de los rayos solares hace que a menudo el rojo intenso de las hojas se perciba más o menos naranja, y todo el árbol, de grandes dimensiones, parece una melodía de color en diversos grados de rojo y amarillo. Dado que el aire en el paisaje canadiense, aun en las ciudades, está exento de polución, la sensación es de una frescura cromática –si se puede hablar en estos términos– vivificante. Los troncos de este tipo de árboles y de especies similares a menudo son claros y hasta blancos. La inclusión del blanco en troncos y ramas produce otro

Parque Nacional Mont Trembland.

Arce canadiense.

contraste sumamente interesante. Cuando el trasfondo es de cielo y no de árboles, la sensación de placer estético aumenta por la nitidez del azul casi perfectamente ultramar. En un parque nacional, de superficie casi igual al territorio de Montevideo, denominado Mont Tremblay, hemos observado el fenómeno descrito, aunque en cualquier parque inserto en las propias ciudades canadienses es posible encontrarlo (por ejemplo, en el gran parque Gattineau dentro de la ciudad de Ottawa). Sin embargo, en el Mont Tremblay –que es un cerro pronunciado cubierto de bosques– la vegetación es algo menos densa, con árboles altos y bastante juntos que se abren camino sobre suelos pedregosos. A la distancia se percibe una pátina rojiza que intercala los ocres, los amarillos y los rojos con un acentuado color dominante en el carmín-bermellón, que con ritmos singulares produce una sensación de movimiento dentro de una franja que está perfectamente estática. Los lagos de la región, muy abundantes, son un perfecto espejo donde se reflejan a la perfección las bandas de la floresta cercanas al agua. La sensación de espejo aumenta con la caída de la tarde, cuando las sombras de las colinas lejanas comienzan a alargarse y el rojo a perder intensidad. El aire frío y transparente del otoño no intercede en este fenómeno de las sombras y, al contario, parece que estas quedan suspendidas por un momento antes de dar nuevas pinceladas al paisaje. Un grupo de ciervos pasta tranquilamente a unos pocos metros de mí. Uno de ellos levanta su cabeza y me observa distraídamente. Luego vuelve a mordisquear la hierba. A las seis de la tarde, en este magnifico parque nacional, a unas 120 millas de la ciudad de Montreal, ya cae la noche. El crepúsculo enfría los caminos y le comienza a robar el color al paisaje. La brisa que hace caer las hojas rojas, como una llovizna imperceptible, advierte de la fugacidad de esta estación que debe rendirse muy pronto al blanco implacable del invierno. No obstante, los árboles guardarán en su savia la bella pigmentación hasta la próxima vez.

Adiós a Las Vegas Nuestra próxima etapa en pos de “lo bello natural” –el Gran Cañón del Colorado– tuvo por escala la ciudad de Las Vegas, desde donde salen innumerables excursiones para aquel sitio considerado una de las siete maravillas. Las excursiones son de variado tipo, desde el autobús al helicóptero. El cañón no está cerca, sino a unos 400 kilómetros, lo cual implica unas cinco horas en vehículo a velocidad moderada. Mientras preparamos la excursión –que insume todo el día– tuvimos oportunidad de visitar la famosa ciudad de Las Vegas. Aquí se produce un extraordinario cruce con el paisaje natural, por cierto y por muchos motivos, porque en realidad no se trata únicamente de su edificación, sino de todo lo que rodea a esta ciudad que a alguien se le ocurrió fundar en el medio del desierto. En principio diremos que desde cualquier parte de 94 D

ella se ve el desierto en forma de montañas y directamente de arena con algunos cactus en sus confines. Este emprendimiento ha sido una verdadera proeza y cuando se constata que allí viven aproximadamente dos millones de personas, se comprende su importancia. Las Vegas es, obviamente, una ciudad dedicada al juego y a todo tipo de placer que lo acompaña. En sus marquesinas están anunciados Rod Stewart, Celine Dion, Britney Spears, entre otros. El teatro principal donde los artistas famosos actúan ‘desemboca’, por así decirlo, en un casino. Podría sorprender pero no, en tanto responde a la lógica de la ciudad. El casino es el protagonista de Las Vegas. No se sabe si los grandes hoteles tienen casino o si el casino tiene el hotel. Los enormes vestíbulos de los hoteles, algunos de hasta cinco mil habitaciones –como el MGM– siempre conducen a un casino de enormes proporciones. La construcción de hoteles sigue en marcha y en general albergan también a las altas casas de moda de las marcas mundiales más famosas. Enormes tiendas de vestimenta, zapatos, joyería, carteras, perfumes, etcétera, son abrumadoramente visitadas por los clientes que en altísima proporción también son jugadores. El hotel Berlaggio, por ejemplo, además de albergar todas estas colecciones posee una galería de arte. En el momento de nuestra visita se realizaba una retrospectiva de Andy Warhol. Entre muchas obras célebres de este gran artista pudimos apreciar la legendaria ‘Zapatos con polvo de diamante’. Se trata de una tela de unos dos metros por un metro veinte, cuyo tema son zapatos de taco alto realizados por impresión serigráfica y retocados con pintura acrílica bastante pálida. La tinta negra se esparce por el lienzo y ofrece un fondo oscuro desde donde titilan infinidad de puntitos de luz. Son diamantes en polvo que a medida que el espectador se mueve, adquieren nuevos brillos. Resulta tan seductora la sensación extraordinaria que produce el juego de destellos, que uno se olvida del altísimo costo del material empleado. Pensamos que esta obra de Warhol coincide perfectamente con todo el glamur de la ciudad, cuyo principal objetivo es seducir. En este plano pudimos observar calcos de la estatuaria griega, en el Ceasar Palace, por ejemplo, realizados en resina: perfectas copias de los originales. Fuentes romanas, copias de frescos de la Villa de los misterios en Pompeya, estatuas de bronce de diosas y dioses de la antigüedad, copias en bronce también de inmensos leones chinos, una pirámide egipcia de menores proporciones a la original, así como una réplica de la torre Eiffel de la mitad de su tamaño, pero a mi criterio, perfectamente igual. Está siendo construida una réplica del Partenón, un poco menor a su tamaño real pero con idénticas proporciones. Pisos de mosaicos de alto cromatismo, alfombras gigantes, barcos piratas, cascadas de agua, esculturas en mosaicos y hierro. Se podrá argumentar en algunos casos que se trata de un arte kitsch. No estoy en desacuerdo con el kitsch, aunque podemos reconocer que las obras de arte que se ven en Las Vegas conforman un conjunto de opciones visuales que tienen, como dijimos, el objetivo de producir seducción, glamur y sentimiento

Hotel Bellagio. Un aspecto del interior del Ceasar Palace.

Presa Hoover.

de bienestar en un lugar perfectamente pensado para la disipación y el ocio. Hablar de las salas de juego sería redundante en el marco de esta magnificencia. Existen juegos del carácter que se pida, automáticos o con atención: cartas, ruletas, datos, slots de todo tipo. Bajo una música hipnótica y sobre alfombras afelpadas, los jugadores juegan todo el día, ya que el casino está abierto las 24 horas. Con miradas concentradas y algo distantes, gente de todas partes del mundo se da cita aquí; durante mi breve estadía no pude reconocer en estas personas muchos signos de algarabía o felicidad. En general se percibe cierta apatía. Los jugadores se concentran y se ríen un poco más en las mesas del Black Jack o los dados. Solos o en pareja, se enfrentan a las implacables máquinas que destellan luces intermitentes. Se pueden recorrer estas enormes salas, incluso entrar en los grandes hoteles y deambular. Nadie pregunta nada. Los agentes de seguridad, sin embargo, observan detenidamente. A los efectos de evitar las concentraciones de personas en los semáforos, en los cruces principales y por unas cuantas cuadras existen sistemas de viaductos con escaleras mecánicas que permiten al público cruzar la calle por arriba. De noche es un verdadero carnaval. De día la mayor parte de las marquesinas están apagadas, pero de noche el espectáculo de la publicidad es absolutamente cautivante. Enormes pantallas colocadas en el exterior, con luces de todo tipo, siempre en movimiento, colaboran para generar el ambiente magnético que se repite en las salas de juego. Esta ciudad es simplemente sorprendente; sin embargo, propia para un tipo particular de personas, que saben que este mundo no es tan inofensivo como parece.

Volver al futuro Como dijimos, el viaje en ómnibus hasta el Gran Cañón 96 D

no es corto. Esto permite que el conductor, que tiene bastante experiencia en estos viajes, converse alegremente para mantener entretenidos a los pasajeros. Al mismo tiempo, como buen agente turístico, relata ciertas historias sobre el lugar en cuestión. Mientras tanto, el ómnibus recorre kilómetros a través de un desierto que sólo muestra arena, piedra y algunos cactus y plantas afines, de crecimiento sumamente lento. Un punto importante donde la excursión se detiene es la enorme presa Hoover, hecha curiosamente al estilo art déco , que embalsa las aguas azules del río Colorado y que permite generar energía para unos siete millones de habitantes en los estados de Nevada, Arizona y California. El conductor advierte que en verano deambular por el paisaje pedregoso cerca del bitumen es peligroso por la gran cantidad de serpientes de cascabel. Ahora, dice, se están preparando para hibernar. El Colorado es un río tumultuoso que nace en las montañas Rocallosas, cuando sus nieves se funden y le otorgan su caudal. Camino abajo, angosto pero muy potente, el río arrasa con todo para depositar los sedimentos en Baja California. Todas las particulares formas que el observador puede ver en la inmensa planicie del Gran Cañón han sido caladas por el río Colorado durante millones de años, a medida que la corriente rectificaba su curso entre los yacimientos de piedra caliza y arenisca, rocas relativamente blandas, si se las compara con las volcánicas. El cañón, por lo tanto, relata como si fuera una escultura la historia del río. Pasada la presa Hoover, el autobús se dirige hacia lo que se denomina el South Rim, el costado sur del Gran Cañón. Nos cuentan que el costado oeste también es muy interesante, y que está administrado por nativos indígenas, quienes trabajan en esa zona aun cuando viven en reservaciones distantes. Pasadas algunas horas el paisaje del desierto cambia de característica y algunos árboles bajos

de hojas verde oscuro comienzan a aparecer con mayor frecuencia. El bus toma la famosa ruta 66, llamada “La calle principal de América”, que originalmente iba desde Chicago a Los Ángeles, en la que durante la década del cincuenta y sesenta se rodaron infinidad de películas, y que ha servido como ambiente de importantes novelas. Un rato después el ómnibus realiza una serie de giros y va en dirección directa al Gran Cañón. La vegetación ahora es de pinos relativamente altos. El Cañón del Colorado es en realidad una reserva natural, un gran parque nacional donde se preserva no sólo la geología, sino la flora y la fauna. Se nos advierte sobre los animales presentes en la zona: osos, gatos salvajes, venados, etcétera. El conductor reflexiona sobre la prohibición de alimentar a los más dóciles como las ardillas, por la sencilla razón de que se pone en juego la propia vida de los roedores al impedir que desarrollen sus habilidades naturales, sobre todo cuando llega el invierno. Finalmente llegamos al Gran Cañón. El bus se detiene en un amplio espacio pavimentado. Nos bajamos y avistamos unas casas bajas, de madera y piedra, rodeadas por un cerco de pinos de mediana estatura. El chofer hace un gesto en el aire y dice: “El cañón está ahí”, aunque no veíamos nada. Comenzamos a caminar en la dirección indicada. Tenemos tres horas para volver. Subimos unos pocos peldaños y avistamos un cerco de piedra de aproximadamente 80 centímetros de alto. Para llegar a él debemos subir una pequeña cuesta. Llegamos. En ese momento se despliega ante nuestros ojos un espectáculo tan extraño como formidable. Todo el mundo conoce el Cañón del Colorado. En mi juventud innumerables películas de ‘vaqueros’ lo

Escultura en los jardines del Ceasar Palace.

mostraban. Discovery Channel a menudo realiza programas donde aparece este monumento geológico. Innumerables fotografías de él recorren el mundo. Con estas ideas en la cabeza, a decir verdad, hicimos todo el viaje. Sin embargo, el espacio calado por los siglos de los siglos por el infatigable río Colorado (un espacio que da vértigo cuando se mira hacia abajo y que no se alcanza a comprender cuando se mira hacia el horizonte) era absolutamente nuevo para mí. Los colores de la piedra arenisca, percibidos en bandas horizontales, con los matices gris verdosos de la vegetación distante, las sombras perfectamente azules que avanzan a medida que el sol se hunde, las formas de la garganta que parecen haber sido talladas por un escultor gigante, el aire tan particular que recorre las grietas más remotas y más hundidas, donde nada se mueve, excepto algún ave –curiosamente de plumaje azulado–, nos remontan a algún momento de la historia muy distante. Al mismo tiempo que pensamos esto, casi con la boca abierta, reflexionamos que el cañón, si nada le ocurre al planeta, seguirá estando allí, inmóvil –en cuanto el río ya pasó por allí– por quién sabe cuántos millones de años. Hacia el costado izquierdo se abre un camino de arena que serpentea hacia abajo. Comenzamos a descender. Durante una hora continuamos bajando mientras ensayábamos un saludo a algunos caminantes que estaban sentados, recuperando fuerzas. El chofer había dicho que se necesitaban ocho horas para bajar al fondo de la garganta, y posiblemente más de ocho para subir. Quiere decir que la empresa de bajar –por lo menos en esta oportunidad– era imposible. Allá abajo veíamos copas de árboles, que al parecer eran grandes, como si fueran botones. Es, por lo tanto, un trayecto de kilómetros. Al bajar sentimos la fuerte presencia de las enormes paredes de piedra a nuestro costado. Al regresar comprendimos a los viajeros que se sientan a descansar, tanto jóvenes como mayores. Uno no se da cuenta, pero el camino es muy empinado, en algunos tramos casi de treinta o cuarenta grados. Si bien está atravesado por gruesos durmientes para ayudar a trepar, se requiere una considerable fuerza física para subir. Descansamos un poco, como todo el mundo. Nuevamente en el cerco, transitamos hacia el otro punto. La baranda de piedra se extiende por unos cientos de metros, tal vez kilómetro y medio o más, en forma de herradura. En el borde extremo ya no había más gente. El público se había retirado porque ya comenzaba a caer la tarde. Aproveché ese momento de soledad para enfrentarme por última vez a este coloso de la geología. La calma era extraordinaria. La mirada se perdía en las lejanías azules violáceas, rojizas, grises verdosas, doradas por los últimos rayos del sol. Una sensación de extraña plenitud me invade. Aspiro el aire a pulmones llenos, me siento pequeño e insignificante. El paisaje no es, sin embargo, amenazador, al contrario: produce una calma casi mística. En ese momento pienso que los indígenas tienen razón cuando sostienen que lugares así están poblados de espíritus. D

Daniel Tomasini. Ar tista plástico, poeta y escritor. Licenciado en Ar tes Plásticas y Visuales. Magíster en Educación (UDE). Docente del Instituto Escuela de Bellas Artes (Udelar). D

DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

La temporada de la Ópera de París en Pocitos Hasta agosto, Life Cinemas exhibirá la Temporada 2013/2014 de la Ópera de París, que por primera vez se podrá disfrutar desde la comodidad de una sala de cine. El ciclo tendrá lugar exclusivamente en Life Cinemas Alfabeta, que dispondrá salas dotadas con tecnología de alta definición y con sonido íntegramente digital. Estas características permitirán al espectador sentirse parte del evento, tal como si estuviera sentado en la primera fila del teatro. Las entradas pueden

La jaula de las locas.

Más teatro en el Notariado El teatro del Notariado es una referencia para quienes gustan de ir a ver espectáculos teatrales. Y este 2014 la cartelera se viene más que jugosa. A fines de abril se estrenó La jaula de las locas, basada en la obra de teatro y película de Jean Poiret, uno de los musicales más queridos y exitosos de todos los tiempos, y una divertidísima y tierna historia sobre la familia, el amor incondicional y la necesidad de aceptar y celebrar quiénes somos. Esta obra que pudo verse en el 2004, diez años después Nacho Cardozo la dirige y la presenta con una maravillosa puesta en escena y un gran elenco. También está previsto para los meses de mayo y junio los estrenos de Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, de Adolfo Marsillach, en versión de

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La jaula de las locas. Funciones: sábados a las 21 y domingos a las 19.30. Próximos estrenos: Yo me bajo en la próxima, ¿y usted? de Adolfo Marsillach, y Peer Gynt, de Henrik Ibsen. Lugar: Teatro del Notariado. Guayabos 1729.

en el 2013, SOA presenta varios trabajos de la artista Rita Fischer con la curaduría de Manuel Neves, a partir de junio. En distintas muestras, la artista ha expresado sobre su trabajo: ‘‘Lo que me interesa es generar en el espectador la acción de mirar al interior de una pintura o detrás de ella, y por extensión mirar al interior de sí mismo, mirar lejos, más allá de lo visible’’. Una cita ineludible para conocer a esta talentosa artista, oriunda de Young.

ser adquiridas individuales o a través de una cuponera con un precio preferencial. Tras el éxito en abril de I Puritani, de Bellini, los próximos espectáculos son: La Fanciulla del West, de Puccini; Aída, de Verdi; Le Nozze di Figaro, de Mozart; y La Traviata, de Verdi. Temporada 2013/2014 de la Ópera de París. 20 de mayo: La Fanciulla del West (Puccini). 10 de junio: Aída (Verdi). 22 de julio: Le Nozze di Figaro ( M o z a rt). 19 de agosto: La Traviata (Verdi). Lugar: Life Cinemas Alfabeta. Barreiro y Berro. A las 16 horas.

Rafael Pence, donde se cuentan los encuentros y desencuentros de una pareja que se conoce en un ómnibus, y al mes de conocerse deciden casarse y fracasan. Con humor, Catalina Ferrand y Ariel Caldarelli se pondrán en la piel de esta llamativa pareja. Y también se espera con gran ansiedad que suba a cartel Peer Gynt, de Henrik Ibsen, que contará con la dirección de Dante Alfonso.

Rita Fischer expone en Galería SOA Después de la gran exposición que realizara con gran repercusión entre el público que asistió al Museo Nacional de Artes Visuales

Rita Fischer. Fecha: 25 de junio a las 19. Lugar: Galería SOA arte contemporáneo. Constituyente 2046. Tel: 2410 9763. Más información: www.soa.com.uy

Cuarteto de Nos, Babasónicos y Jarabe de Palo en La Trastienda

Nutrida actividad en el MAPI El Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) continúa con una nutrida agenda 2014 con actividades para toda la familia. En primer lugar, estará presente con un stand, talleres y actividades en la 14ª Feria del Libro Infantil y Juvenil. Aún hay tiempo para sumarse a algunos cursos iniciados en abril. Algunos comienzan en mayo, tales como Curaduría en contexto; Seminario del Arte Moderno al Arte Postmoderno; Conservación preventiva de obras de arte; Montevideo, memorias y olvidos; Taller de acercamiento a la fotografía estenopeica. Por otra parte, se estrenará una Sala Interactiva de Arqueología en el subsuelo, y el museo participará en actividades de Montevideo+Museos 2014, del 6 al 21 de mayo, con el Conglomerado de Turismo de Montevideo y el apoyo de la Intendencia de Montevideo con motivo del Día Internacional de los Museos, que se celebra el 18 de mayo. En particular, el MAPI organiza junto con el museo del Carnaval y el Hospital Maciel, un paseo guiado el sábado 17 de mayo, y estará abierto excepcionalmente al público el domingo 18 de mayo. 14ª Feria del Libro Infantil y Juvenil. Fecha: del 26 de mayo al 8 de junio. Lugar: Atrio de la Intendencia Municipal. Seminarios en mayo: 8 al 10: Curaduría en contexto. 12 al 14: Seminario del Arte Moderno al Arte Postmoderno. 15 al 17: Conservación preventiva de obras de arte. 22 al 24: Montevideo, memorias y olvidos. 10, 17 y 24: Taller de acercamiento a la fotografía estenopeica.

Montevideo+Museos : 17 de mayo visita guiada y 18 de mayo el museo estará abierto por día internacional de los Museos. Lugar: MAPI. 25 de mayo 279. Teléfono 2916 9360. Más información: cursos@mapi.uy. 100 D

La Trastienda ya se ha convertido en un recinto donde desembarcan grandes músicos provenientes de distintos países que se suman a los artistas nacionales. Para mayo se destacan, a nivel nacional, los dos shows del Cuarteto de Nos, banda uruguaya que logró obtener varios premios Grammy y trascender así fronteras conquistando otros mercados. Y en materia internacional, desde Argentina vuelve a visitar el país Babasónicos, grupo que tiene muchos seguidores en Uruguay y que volverán a lucirse con su disco Romantisísmico y su particular puesta en escena; desde España llega Jarabe de Palo, que presentará su disco Somos en un show que promete ser inolvidable.

Sofía Lans y Federica Folco presentan NiJe NiJe, así se llama el solo de danza que se presentará en la Sala de Conferencias del Teatro Solís, y que es una creación de Sofía Lans y Federica Folco, quienes contaron acerca de su espectáculo: ‘‘Todo está ahí en cada instante: órganos, pensamientos, miedos, sangre y, por qué no, espíritus y dioses; me pierdo cuando quiero saber quién soy. Esto es un intento por habitar el presente, todo está en cada movimiento, el pasado y el futuro. Te invito a ver una coreografía del pensamiento, que también es cuerpo, ¿quién los separó? Siento cosquillas. Desorganizo el cuerpo, límites y

8 y 9 de mayo a las 21: Cuarteto de Nos. 31 de mayo a las 21: Babasónicos. 3 de junio a las 21: Jarabe de Palo. Lugar: La Trastienda. Fernández Crespo 1763. Más información: www.latrastienda.com.uy

juicios porque necesito que seamos otros. Modifico la percepción para poder vivir desde otra experiencia. Me empujo a moverme al borde de mis posibilidades corporales para modificar el estado y la percepción, y que esto me permita vivir desde otra experiencia. Para existir tengo que abandonarme a ser, pero para vivir tengo que ser alguien; para ser alguien tengo que tener un hueso, no tener miedo de enseñarlo y de paso perder la carne. Para vivir tengo que respirar, para reírme tengo que abrir la boca y de paso mostrar la lengua. Soy mujer, Sofía, Federica’’.

NiJe. Fechas: 22 y 30 de mayo; 13, 20 y 27 de junio a las 20.30. Lugar: Sala de Conferencias del Teatro Solís.

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trabajo, a su talento y sensibilidad en el marco de una gran modestia y bonhomía personal’’. Vale consignar que entre el sábado 23 de marzo y el domingo 1 de junio se proyectará a las 17, 17.30 y 18 horas los sábados y domingos, el video documental sobre Buela, realizado por Pincho Casanova y Macarena Montañez. También a partir de fines de mayo se podrá disfrutar de las muestras de Pedro Peralta, del Premio Paul Cézanne, de Martín Verges y de Oscar Bonilla, cada uno con su estilo particular que bien vale la pena conocer.

Gran muestra de Mario Buela en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV), ubicado en el hermoso entorno natural del Parque Rodó, propone visitar interesantes muestras que recorren estilos y técnicas de diversos artistas. Hasta agosto continúa la Colección MNAV, que muestra gran parte del acervo de este museo que cumplió cien años.

También se exhibe una hermosa muestra de Mario Buela, que según Rafael Lorente, su curador, ‘‘manejaba recursos poco convencionales con gran creatividad. Utilizaba desde aguadas con café, suflés con yerba, azúcar, arroz, trazos con pluma de ave, palillos de madera, bolígrafo, mezclando técnicas y herramientas –que incorporaba con absoluta libertad y maestría– generando manchas, sombras, texturas, trazos y líneas sorprendentes. En eso fue diferente a todos. Es un Maestro. Esta exposición es un tributo a su

Colección MNAV: hasta el 18 de agosto. Mario Buela: hasta el 1° de junio. Pedro Peralta: del 29 de mayo al 20 de julio. Premio Paul Cézanne: del 5 de junio al 29 de junio. Martín Verges: del 12 de junio al 17 de agosto. Oscar Bonilla: del 17 de junio al 17 de agosto. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283. Parque Rodó. Teléfonos: 2711 6054 / 2711 6124.

prócer es documentada con rigor clínico no exento de pasión por estas imágenes. La cámara de Atme registró la imparable mutación de lo que creemos es sacro y singular –la memoria del héroe nacional– en cien mil astillas libradas al antojo y usura del tiempo, de la vegetación, del olvido, de la mugre, del (mal) humor involuntario de la vida-que-no-para’’. En la fotogalería de la Ciudad Vieja y en la del Prado se presenta 100 años construyendo ciudad. Un siglo de la sociedad de arquitectos del Uruguay. Concursos de arquitectura. Sociedad de Arquitectos del Uruguay, donde se muestran lugares de memoria y escenarios de manifestaciones sociales y culturales de gran trascendencia, tales como museos, plazas, espacios públicos, así como la diversidad de respuestas arquitectónicas que a lo largo del tiempo expresan cambios culturales en la sociedad y en la arquitectura. Mar tín Atme.

Muestras de Martín Atme y Marcelo Casacuberta en el CdF Para quienes gustan de la buena fotografía, un lugar que no puede dejar de visitarse es el Centro de Fotografía (CdF) y las diversas fotogalerías a cielo abierto. En esta oportunidad son varios los uruguayos que se destacan. Marcelo 102 D

Casacuberta presenta su muestra Nocturno, con fotografías tomadas en la noche sin alterar la luz natural. La propuesta trabaja desde la sensación de lo nocturno, no como una franja específica de horario, sino como una atmósfera fotográfica particular, una sensación, una luz propia. Por su parte, Martín Atme exhibe la muestra Artigas, cuyas fotografías –según Fernando Andacht– ‘‘exhiben con desparpajo apacible la interminable metamorfosis del signo Artigas. La transformación inexorable de las erráticas y erradas representaciones del ubicuo

Nocturno , de Marcelo Casacuberta: hasta el 21 de mayo. Artigas , de Martín Atme: 23 de mayo al 2 de julio. Lugar: Sala del CdF. San José 1360. 100 años construyendo ciudad. Un siglo de la sociedad de arquitectos del Uruguay: hasta el 25 de junio. Lugares: Fotogalería Ciudad Vieja. Calle Piedras frente al Museo del Carnaval y Fotogalería del Prado. Pasaje Clara Silva (próximo al Rosedal).

Maia Castro en gira por el interior uruguayo Maia Castro comenzó su carrera como solista hace una década, y en ese tiempo ha logrado cautivar a diversas audiencias dentro y fuera de fronteras. En abril comenzó su gira 2014 por varios departamentos de Uruguay con un espectáculo denominado Milongas, tangos y otros vientos, que continúa en mayo por San José, Florida y Maldonado. La artista se presenta junto a Horacio Di Yorio en piano y arreglos, Matías Romero en guitarra y arreglos, Pablo Abdala en batería, Enrique Anselmi en contrabajo eléctrico y Nario Recoba en bandoneón, con entrada totalmente gratuita. Así que no hay excusas para no ir. Maia Castro. Milongas, tangos y otros vientos. 23 de mayo: Teatro Macció, San José. / 24 de mayo: Teatro 25 de Agosto, Florida. / 30 de mayo: Teatro Casa de la Cultura, Maldonado. Todos los shows son a las 21 y con entrada gratuita.

Ópera, música y danza de primer nivel en el Auditorio del Sodre El Auditorio Nacional del Sodre tiene una cartelera para los sibaritas de la música y la danza que no tiene desperdicio. Los amantes de la ópera no pueden dejar de ver La Bohème, la obra más bella y a la vez más convincente de Puccini, con un equilibrio muy logrado en todos sus aspectos, empezando por un libreto excelente que mezcla comedia y drama, pasando por la perfecta definición musical de los personajes y sus diferentes relaciones y emociones, hasta llegar a una de las mejores muertes en la ópera. En mayo se presenta también el renombrado ensamble Camerata Bariloche junto al joven y brillante pianista argentino Horacio Lavandera. El repertorio incluye obras de Mozart y Piazzolla. La prensa alemana dijo: ‘‘La Camerata Bariloche es ciertamente un ensemble que no sólo vale la pena ver y escuchar sino que también es capaz de ‘meterse en el bolsillo’ a las mejores orquestas de cámara europeas’’. Por último, sube a los escenarios el famoso cantautor uruguayo Jorge Drexler, quien en compañía de músicos colombianos y de la mano de Mario Galeano registró gran parte del disco, y al regresar a Madrid, junto a su banda habitual, acabó la

grabación de las canciones que componen Bailar en la cueva. Este es un disco más rítmico, incluso bailable en su mayor par te, donde Drexler arriesga más que nunca con el sonido y el concepto global. En junio vuelve el aclamado Ballet del Sodre con la dirección de Julio Bocca con El Mesías, una obra de danza contemporánea creada en 1996 –y revisada en 1999– por Mauricio Wainrot, coreógrafo argentino y director artístico del Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de Buenos Aires, quien expresó: ‘‘El Mesías representa para mí en este momento tan particular una mirada a nuevas y viejas utopías, y a una solidaridad tal vez inédita entre nosotros. Es también una mirada hacia nuestro interior, una necesidad de volver a escuchar nuestros más íntimos y profundos olvidados silencios’’.

La Bohème: 16, 17, 18, 21, 23 y 24 de mayo a las 20. Camerata Bariloche & Horacio Lavandera: 27 de mayo. Jorge Drexler presenta su disco Bailar en la cueva: 29 y 30 de mayo a las 21. El Mesías , por el Ballet Nacional del Sodre: 13 al 26 de junio. Martes a sábados a las 20 y domingos a las 17. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes. D 103

DOSSIER AGENDA Ciclo Conciertos del Este

Pinturas de Rodrigo Zorrilla de San Martín Rodrigo Zorrilla de San Martín, más conocido como ‘‘Mirlo’’, quien ha llevado su arte a varios rincones del país y trascendido fronteras hasta llegar a lugares como Sídney, Shanghái y Los Ángeles, presenta una nueva muestra denominada Retratos de Soriano. Enrique Badaró Nadal describió a la perfección la obra de tan talentoso ar tista. ‘‘La obra es siempre cautivadora y pone en sus telas el hermetismo necesario para que el observador investigue, busque y analice; que finalmente llegue a la profundidad de su planteo. Genera retratos abstraídos de la descripción literal, la organización de la tela se nos ofrece como una

construcción potente, incisiva y llena de preguntas. La mancha, como instrumento fundacional de su lenguaje, nos envuelve en un sinnúmero de posibilidades; sin embargo, en la observación detenida, reflexiva, vamos recomponiendo las personalidades de los retratados. Los nombres son también un punto de partida para la exploración, más aun cuando al exponer en una ciudad como Mercedes, proba en generaciones de personajes relevantes, en las artes, en la música, en la política en la historia, Rodrigo se dedica a profundizar en la identidad de los mercedarios, sus glorias y sus fantasmas’’.

Retratos de Soriano , de Rodrigo Zorrilla de San Martín. Fecha: hasta el 14 de junio. Lugar: Mercedes Rambla Hotel. Mercedes, Soriano.

Llenando el vacío dejado por el cese de las temporadas de música clásica que el Centro Cultural de Música organizó durante años en Punta del Este, un grupo de personas (melómanos, al fin) tuvo la elogiable idea y mejor voluntad de mantener viva la llama de la música de tradición escrita (que tiene siempre un público ávido y consecuente), creando una nueva temporada musical que bautizaron como “Conciertos del Este”. El ciclo 2014 se inició a principios de abril con el “Concierto conmemoración del 50 aniversario de la orquesta de cámara Ars Musicae, creada y dirigida por la maestra de maestros Renée Pietrafesa. Pues bien, la temporada continúa el 10 de mayo con un concierto a cargo del Trío Crestin, integrado por Martha Humbert en flauta (Francia-Suiza), Ellen Casey en violonchelo (Inglaterra) y Anaïs Crestin en piano (Francia). Para el mes de junio (sábado 28) está planificado otro destacado concierto que reúne a tres grandes instrumentistas uruguayos que realizan sus actividades mayoritariamente fuera del país: el violinista Amiram Ganz, la flautista Silvia Navarro y la clavecinista y organista Cristina García Banegas. Conciertos del Este Trío Crestin Fecha: sábado 10 de mayo, a las 19.30. Lugar: Hotel del Lago Golf & Art Resort. Ruta Interbalnearia km 116, Punta Ballena. Amiram Ganz, Silvia Navarro y Cristina García Banegas. Fecha: sábado 28 de junio, a las 19.30. Lugar: Jean Clevers Parque Hotel. Budapest y Villa Princesa, Parada 7, Punta del Este. Por abonos o mayor información: teléfono 099 686616.

Actividades del Foto Club Uruguayo El Foto Club Uruguayo recomienda dos actividades para estos meses. En primer lugar, el taller ‘‘Conociendo y desarrollando la creatividad’’ a cargo de Roberto Fernández Ibáñez. El objetivo es presentar métodos y herramientas para desplegar la creatividad y aplicarlas en proyectos personales con la ‘‘impronta del autor’’. Y en segundo lugar, en EspacioFoto se expone un proyecto de fotografía antropológica, de Inés Eiraldi, denominada: Mujer rural en India. Según su autora, ‘‘la mirada se detiene, desde una perspectiva de género, en la mujer rural y su contexto en el sur de India. Esta exposición hace referencia asimismo a las actividades cotidianas de la mujer rural: en la cocina, en el huerto, en la maternidad, en la visita al templo. Además, algunos retratos aluden al tipo étnico, a la vestimenta, al adorno y a los aspectos psicológicos de quienes han sido sujeto de la 104 D

fotografía. Desde el punto de vista del tiempo, la muestra apunta a una temporalidad precontemporánea donde, en ausencia de saneamiento y de energía eléctrica, se mantienen técnicas y oficios de épocas pretéritas’’. Taller Conociendo y desarrollando la creatividad, de Roberto Fernández Ibáñez. Fecha: 15 reuniones a partir del 13 de mayo. Muestra Mujer rural en India, de Inés Eiraldi. Fecha: hasta fines de mayo. Lugar: Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Tel 29005415. Más información: www.fotoclub.org.uy

Foto: Monika Rittershaus.

Li Biao Percussion Group.

Tres conciertos imperdibles del Centro Cultural de Música El Centro Cultural de Música, como ya es habitual, continúa con su ciclo de lujo en el que se podrá disfrutar de grandes artistas de renombre internacional. Tal es el caso del Concierto Extraordinario que se realizará en mayo, con Li Biao, el percusionista chino que impactó en el cierre de los Juegos Olímpicos de Beijing 2008, y que junto a su grupo es una de las grandes atracciones de la escena internacional. En junio será el turno del Jerusalem Festival Chamber Ensemble, fundado en 1998 como parte del Festival de Música de Cámara de Jerusalén que se realiza anualmente y que atrae a artistas relevantes de todo el mundo. Su directora, Elena Bashkirova, formada en el Conservatorio Tchaikovsky de Moscú con su padre, el famoso pianista y pedagogo Dimitrij Bashkirov, es quien lidera estos ambiciosos proyectos con una programación que va desde el clasicismo al siglo XX. Por último, en julio, se presentará el brasileño Nelson Freire, uno de los máximos exponentes del piano en la actualidad, quien fuera premiado a los 13 años en el Concurso Internacional de Piano de Río de Janeiro para estudiar en Viena con Bruno Seidhofer, maestro de Friedrich Gulda. En 1959, a los 15 años, comenzó su carrera internacional y desde entonces se ha presentado virtualmente en todas las grandes salas del mundo, en recital y como solista, con las orquestas más renombradas y con grandes directores. Su ya legendaria colaboración con Marta Argerich lo llevó en gira por Japón, Argentina, Estados Unidos y Canadá. El sello Philips incluye sus grabaciones en la colección Grandes Pianistas

E. Bashkirova, Jerusalem Orchestra.

del Siglo XX. Desde 2001 es artista exclusivo del sello Decca, y sus discos siguen recibiendo innumerables reconocimientos. Para todos estos espectáculos las entradas y remanentes están a la venta en Red UTS y Teatro Solís o Sodre, según donde se presente el espectáculo. Temporada Centro Cultural de Música Li Biao Percussion Group: 24 de mayo a las 19.30. Jerusalem Festival Chamber Ensemble: 25 de junio a las 19.30. Lugar: Teatro Solís. Nelson Freire: 10 de julio a las 19.30 Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. D 105

DOSSIER AGENDA herramienta para acercar y vivenciar acontecimientos históricos, propiciando su comprensión e impor tancia en la conformación de nuestra identidad. Con motivo de la segunda edición de Montevideo+Museos, y en el marco de la celebración del Día Internacional de los Museos (el 18 de mayo) la entrada al Cabildo será gratuita para recorrer sus instalaciones. También vale recordar que la exposición Cabildo en obra muestra, la cual presenta al público numerosas piezas del acervo del Cabildo, desarrolla diversas tareas de conservación, estudia el inventario y desarrolla actividades conexas que promuevan el debate y la reflexión en torno a los contenidos presentados. Cachiporra.

Para visitar el edificio más antiguo de Montevideo El Cabildo de Montevideo propone actividades para disfrutar en familia. Para los más pequeños actuará Cachiporra, un grupo de teatro de animación con cuarenta años de trayectoria, que presenta un espectáculo que

estimula el recorrido por la historia nacional, en el entorno de un edificio emblemático, como es el Cabildo. Uno de los angelitos de la fuente de la Plaza Matriz se toma su tiempo para contarnos una historia. Su amigo Andrés, un jubilado enfrascado en la lectura de su diario, es su primer espectador. A través del relato narrado con teatro de sombras y títeres de manipulación directa y guantes, Andrés se va convirtiendo en protagonista de la historia. El lenguaje teatral se convierte en la

Cachiporra : todos los sábados de mayo a las 16 con entrada libre. Montevideo+Museos: 10 de mayo a las 11, entrada gratuita. Cabildo en obra muestra: muestra permanente. Lugar: Cabildo de Montevideo. Juan Carlos Gómez 1362. Más información: http://cabildo.montevideo.gub.uy

el nazismo se extiende por Europa y sus libros se prohíben en Alemania, Sigmund Freud vive en Londres sus últimos días. Ateo convencido, Freud invita al escritor cristiano C. S. Lewis para discutir sobre la existencia de Dios. La conversación pronto se transforma en un enfrentamiento profundo y apasionante. El amor, el sexo, la violencia, la política y la muerte se debaten en un duelo escénico de extraordinaria intensidad, mientras Londres es asediada por la inminencia de los bombardeos nazis. También sigue con gran concurrencia de público el clásico de Henrik Ibsen, Casa de muñecas, donde se habla del mito arquetípico de la lucha por los derechos de la mujer en sociedades estructuradas con criterios estrictamente masculinos. Cuenta con la actuación de Victoria Rodríguez, Alejandro Gayvoronsky, Rafael Beltrán, Federico Longo, Magdalena Long, y la dirección de Roberto Jones.

Queridos Cuervos. Estreno: 7 de mayo. Funciones: jueves a las 21.

Casa de muñecas.

Piezas de Armas, St.Germain e Ibsen en el Teatro Alianza El Teatro Alianza también quiere sumarse a la iniciativa de poder ir al teatro entre semana. Es así 106 D

que a partir de mayo se realizará el estreno de Queridos Cuervos, de Dino Armas, y justamente se presentará los días jueves, ampliando la clásica cartelera que va de viernes a domingos. Por otra parte, continúa en cartel con gran éxito La última sesión de Freud, de Mark St. Germain, con dirección de Álvaro Ahunchain y las actuaciones de Álvaro Armand Ugón y Diego Artucio. Mientras

La última sesión de Freud. Sala 2. Funciones: sábados a las 21.30 y domingos a las 19.30. Casa de muñecas Funciones: sábados a las 21.30 y domingos a las 19.30. Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217. Teléfono: 2908 1953.

Teatro en el Museo Torres-García En el Teatro del Museo Torres García se presenta La Doroty y El Mondeja, una obra que discurre alrededor de dos personajes que deambulan por un basural, lugar donde se supone que viven. Sus edades son imprecisas, el pasado marginal de ambos sólo se trasluce en vagos comentarios de tono callejero pero poético. No hay demasiadas referencias a un pasado mejor, pero sí la aspiración común de cambiar la realidad. Los dos tienen una obsesión que los humaniza, que es la búsqueda de algo que, sin duda, nunca lograrán. Mientras La Doroty pretende alcanzar la luna a través de una absurda escalera, Mondeja aspira a derrotar la ‘‘simetría’’ del mundo. Cabe recordar que la pieza obtuvo el primer premio en el concurso de la Intendencia Municipal en 1986, con el jurado de Jacobo Lassner, Ricardo Prieto y Álvaro Ahunchain. Fue estrenada, dos años después, por la Comedia Nacional con dirección de Luis Cerminara; y esta nueva versión es dirigida por el propio autor, Nelson Flores, y cuenta con las actuaciones de Suka Acosta y Willow Vaz.

La Doroty y El Mondeja. Funciones: durante mayo sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Teatro Museo Torres García. Sarandí 683.

Se presenta en el MNAV el nuevo video de Fernando Álvarez Cozzi Entre las fieras y los lirios es el título del nuevo videoarte de Fernando Álvarez Cozzi, artista visual, pionero del videoarte en Uruguay y Premio Figari 2008. El video, que tiene una extensión de 16 minutos, está basado en poemas de la notable escritora uruguaya Marosa di Giorgio. En un formato experimental se suceden imágenes evocativas de ese universo personal, intransferible y casi surrealista conformado por la poesía de Marosa. Cuenta con la actuación de Fabricio Guaragna, música de Sylvia Meyer y la edición del mismo Álvarez Cozzi junto con Sofía Casanova. Será una única presentación el sábado 24 de mayo en la sala de actos del Museo Nacional de Artes Visuales, con entrada libre y gratuita. Fernando Álvarez Cozzi. / Entre las fieras y los lirios. Fecha: sábado 24 de mayo a las 18 horas. Lugar: Sala de actos del MNAV. Tomás Giribaldi y Herrera y Reissig. Parque Rodó.

La Comedia Nacional estrenó con gran éxito de público La visita, de Dürrenmatt, con dirección de Sergio Renán, treinta artistas, actores y músicos, interpretando más de cien personajes y un gran despliegue escénico y técnico. Una parábola sobre el alma contradictoria de justos y ajusticiados, y el poder de corrupción del dinero, que presenta a uno de los grandes personajes femeninos de la literatura dramática. Una poderosa multimillonaria regresa al pueblo de su infancia del que huyó soltera, menospreciada y arruinada cuarenta años atrás. Al volver lo encuentra empobrecido y ofrece su ayuda para solucionar los problemas económicos de su gente. Pero sus favores tienen un precio, y el suyo es demasiado alto. Movida por la venganza, desencadenará notables cambios en un pueblo corruptible. Andrea Davidovics interpreta a la anciana dama y Jorge Bolani a Elliot, su amor de la infancia, en el que será su trabajo de despedida como integrante del elenco estable de la Comedia Nacional. Por otra parte, sigue en cartel Los muertos, clásico de Florencio Sánchez con dirección de Sergio Pereira.

Foto: Castagnello.

La visita, dirigida por Sergio Renán

La visita.

La visita. Fecha: hasta el 20 de julio. Jueves, viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Teatro Solís. Los muertos. Fecha: hasta el 29 de junio. Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. D 107

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DOSSIER EVENTOS

Shiseido de nuevo en Uruguay Shiseido anunció que iniciará la venta de sus productos cosméticos en Uruguay. La marca de cosméticos japonesa viene dispuesta a fortalecer su presencia en Latinoamérica y en nuestro país a través del Grupo Urugreta SA.

Andrea Menache, Fabiana Gerfau.

Michael Gebrael, Atsushi Sato.

Marianela Gadola, Abe Ono. D 109

DOSSIER EVENTOS

Accor anuncia el primer hotel Mercure en Uruguay Accor, la mayor operadora de hoteles en el mundo, anuncia la llegada del primer Mercure a Uruguay, emprendimiento que se suma a los dos otros hoteles con que ya cuenta el grupo en el país: Ibis y Sofitel. José María Casal, Vito Atijas, Liliam Kechichian, Patrick Mendes, Mauricio Sulimovich.

DirecTV en la Copa Mundial Brasil 2014 La empresa de televisión satelital presentó los detalles de la cobertura que realizará del torneo, basada en un despliegue tecnológico que incluirá cinco canales HD, sistema multicámara, un canal de seguimiento de jugadores específicos y una cámara táctica, además de contenidos periodísticos exclusivos las 24 horas. Paolo Montero, Pablo Etcheverry, Virginia Geninazzi, Emiliano Heinzen, Federico Buysan.

Los Fondos de Incentivo Cultural en su 5o Aniversario Los Fondos de Incentivo Cultural (FI) realizaron el lanzamiento del calendario de actividades que se llevarán a cabo a lo largo del año para celebrar el quinto aniversario de la iniciativa. Hugo Achugar, Claudia Mera, Ricardo Ehrlich. 110 D

Hospital Británico promueve la actividad física El Hospital Británico realizó una serie de actividades a propósito del Día Mundial de la Actividad Física, para promover la adopción de hábitos de vida saludables. Doctor Óscar Díaz Arnesto.

Ernesto Vila en Galería SOA arte contemporáneo Galería SOA arte contemporáneo inauguró su temporada de muestras con los trabajos recientes del artista uruguayo Ernesto Vila.

Ana Gotta, Ernesto Vila, Vivian Honigsberg.

Lanzamiento de la carrera de Experto en Dirección de Marketing de la UDE Los docentes españoles Javier Zardoya y Esther Álvarez presentaron la carrera de Experto en Dirección de Marketing en Montevideo y también en la Universidad de la Empresa (UDE) de Colonia.

Javier Zardoya, Jorge Abuchalja, Esther Álvarez. D 111

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