Revista Dossier 45 by Revista Dossier

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DOSSIER SUMARIO 42 El elixir del tiempo en el cine Mercedes Estramil 14 - Pedro Peralta en el MNAV 16 - Premio Paul Cézanne 2014 18 - Blanca Minelli en el Museo Zorrilla Juanito Conte en Fundación Unión 20 - La gran belleza, de Paolo Sorrentino 22 - El Gran Hotel Budapest, de Wes Anderson

62 La música en la corte de Versalles Edgardo Pereyra

24 - Enemy, de Denis Villeneuve 26 - Lenine y María Gadú en el Solís

72 Aproximación a la obra de Philip Roth

28 - Yo la tengo en La Trastienda 30 - Sarah Sabah y José Reinoso en Sala Zitarrosa 32 - Reseña de libros 34 - Botón azul, de María Dodera

Nelson Díaz

36 - Trilogía de la revolución Vol. III, de Santiago Sanguinetti 38 - Algo de Ricardo, de Gabriel Calderón 40 - Economía y cultura 42 - El elixir del tiempo en el cine

82 Entrevista con Stella Arauzo Malena Rodríguez Guglielmone

52 - Paul Gauguin en la Polinesia 62 - La música en la corte de Versalles 72- Aproximación a la obra de Philip Roth 82 - Entrevista con Stella Arauzo 90 - Entrevista con Agustina Beceiro, Catalina Bunge, Natalia de León, Luciana Damiani y Anaclara Talento 98 - Agenda 108 - Eventos

90 Entrevista con cinco jóvenes artistas Celeste Carnevale

/revistadossieruy Año 8 / número 45 / julio-agosto 2014 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Pedro da Cruz / Mercedes Estramil / Edgardo Pereyra / Malena Rodríguez Guglielmone / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Ar tigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 14 D

DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Pedro da Cruz

En el Museo Nacional de Artes Visuales

La obra multifacética de Pedro Peralta Pedro Peralta (Salto, 1961) muestra en el Museo de Ar tes Visuales una retrospectiva de obras realizadas sobre distintos soportes durante los últimos treinta años. Siendo niño entró de forma temprana en contacto con el mundo del arte, ya que es hijo de los artistas Aldo Peralta y Lacy Duar te. En cuanto a su formación artística, Peralta fue a comienzos de los años ochenta ayudante de Vicente Martín y alumno de Clever Lara, en cuyo taller fue luego profesor de grabado y pintura. A partir de 1994 comenzó a enseñar grabado, dibujo y pintura en su propio taller. 16 D

La actual exposición en el MNAV, que comprende una larga serie de pinturas, dibujos sobre lienzo y gráfica en distintas técnicas, permite que el público conozca tanto la brillante pericia técnica, el erudito conocimiento de la historia del arte, así como el particular y personal imaginario del artista, que tiene sus raíces en las tradiciones del arte nacional –especialmente la obra de Blanes– y en las del arte europeo de los últimos siglos. Las composiciones de Peralta están pobladas de citas y apropiaciones de figuras y personajes que, combinados de distintas formas, reinterpretan a los clásicos y sugieren nuevos significados. La pintura ‘Montevideana Torre de Babel’ (2012), con el Palacio Salvo que surge de la cúspide de la Torre de Babel pintada por Brueghel, puede servir como ejemplo del sincretismo de lo local y lo universal, de lo nuevo y lo viejo. ‘La balsa de Medusa rumbo a Montevideo’ (2011) está inspirada en una obra de Géricault, pero es

“visitada” por figuras de Delacroix y un gaucho de Blanes, y completada con elementos agregados por el artista, como una lata de pintura. Uno de los personajes favoritos de Peralta es la Carlota Ferreira pintada por Blanes, que aparece en obras como ‘Historia de un loco amor’ (1987), ‘Aunque el sistema proponga basura habrá pintura’ (2008), ‘Mujer chiva y esquiva la Carlota’ (2010) y ‘Paseo a la villa’ (2008). En esta última se ve a Carlota acompañada por un gaucho de Blanes y personajes de, entre otros, Botero y Velázquez, en un barco de papel que planea sobre el Cerro y la bahía de Montevideo con su carga variopinta. Título: Pedro Peralta. Artista: Pedro Peralta. Curaduría: Alicia Haber. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283. Inauguración: 5 de junio de 2014.

En el Museo Nacional de Artes Visuales

Premio Paul Cézanne 2013 El Museo de Artes Visuales exhibe el resultado de la vigésima edición del Premio Paul Cézanne, concurso organizado por la Embajada de Francia para premiar la actividad de jóvenes artistas uruguayos. La obtención de los dos premios implica una residencia artística en la Cité Internationale des Arts de París. El jurado del Premio Cézanne correspondiente a 2013 seleccionó a nueve artistas, decidiendo otorgar el primer premio a Elian Stolarsky, el segundo premio a Luciana Damiani, y men-

Elian Stolarsky.

Natalia de León.

ciones especiales a Catalina Bunge y Lucía Lin. Los otros artistas seleccionados son Liliana Farber, María Agustina Fernández Raggio, Colette Hillel, Natalia de León y Martín Tisnés. El tema propuesto por los organizadores fue “1914-2014: ¿Qué modernidad hoy?”. Con motivo de los cien años del comienzo de la Primera Guerra Mundial, 1914 y 2014 son considerados años bisagra, por lo que la idea fue tomar como referencia momentos de quiebre que marcan el surgimiento de algo nuevo. En este caso, como en la mayoría de los concursos que se rigen por un tema, el grado de relación entre la definición de la propuesta y el contenido de las obras seleccionadas es muy variado. La obra que más explícitamente se relaciona con el tema del concurso es la de Lin, que consiste en una veintena de fotografías de rostros de mujeres nacidas durante el último siglo, cada una identificada con su nombre y año de nacimiento. El trabajo de Natalia de León consiste en una serie de fotografías de un único

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motivo, repetido con distinto foco y grado de iluminación, en algunos casos con manchas sepia, como marcas del tiempo. A su vez, la serie de fotografías de Bunge muestra interesantes montajes entre partes de rostros (de miembros de su familia) y diferentes objetos. La obra de Stolarsky, la artista ganadora, es una instalación compuesta por una larga serie de planchas de acrílico con rostros humanos realizados con grafismos coloreados en sepia. La superposición de las figuras y la variación de los ángulos resultan en efectos inesperados, y en una obra que conjuga técnicas gráficas tradicionales con el uso de nuevos materiales.

Título: Premio Paul Cézanne 2013. Artistas: Varios. Premio bianual con jurado. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283. Inauguración: 5 de junio de 2014.

En el Museo Zorrilla El estilo persistente de Blanca Minelli Blanca Minelli presenta en el Museo Zorrilla una retrospectiva de carácter íntimo que comprende una veintena de pinturas realizadas durante las últimas cinco décadas. La artista comenzó sus estudios con Augusto Torres durante los últimos años del Taller Torres García (que cerró en 1962), y fue luego alumna de José Gurvich. La relación con la estética del TTG marcaría profundamente el futuro estilo de la obra de Minelli, el que hasta el presente puede relacionarse tanto con la perspectiva “planista” de los paisajes urbanos torresgarcianos, como con la pintura metafísica de, entre otros, Giorgio de Chirico y Giorgio Morandi. En cuanto al núcleo de la concepción plástica de su obra, la artista declara: “Construyo mis cuadros con apuntes de objetos o lugares vividos… Los reinvento, cuidando siempre valores, tono, estructura… Sencillez, despojamiento, poesía, siempre fueron mis sueños… La simplicidad y el hecho plástico es el camino deseado…”. En comparación con la trayectoria de otros artistas, en la que es posible discernir cambios de orientación que determinaron períodos marcadamente diferentes, el estilo de Minelli ha perdurado. Una estética similar puede discernirse desde la pintura titulada ‘Niño vendiendo pan’ (1958/62), con la que cronológicamente se abre la retrospectiva, al reciente paisaje portuario ‘Nuestro norte es el sur’ (2013). En la primera

En la Fundación Unión

El expresionismo de Juanito Conte Juanito Conte es un artista salteño nacido en 1982 que en pocos años ha conseguido

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todos los elementos (el niño, la abertura de la puerta y el árbol) están compuestos en prácticamente un solo plano, mientras que en la segunda la perspectiva está reducida a tres franjas horizontales que representan el muelle, el mar y el cielo. Durante su carrera Minelli ha trabajado con diferentes series: los retratos, los desnudos, las naturalezas muertas, los paisajes “metafísicos” y las composiciones con estructuras constructivistas. La única obra de la muestra que pertenece a esta última categoría es ‘Constructivo autobiográfico’ (1977), en la que queda

librado al discernimiento del espectador la relación que las figuras geometrizadas puedan tener con la vida de la artista. Es posible que se refiera más a la vivencia de lo constructivo que a la descripción de hechos concretos.

destacarse entre los artistas de su generación. De formación autodidacta, reconoce que el ámbito familiar, y especialmente los juegos con sus hermanos, fue su “gran escuela”. Según sus palabras: “Nací entre un taller de serigrafía, empecé a manchar y convivir con las pinturas… No tengo escuelas, ni talleres, sí grandes maestros y quizás muy pocos artistas reconocidos, pero sí esos detalles de la vida que a uno lo engranan para poder plasmar a mi manera todo lo que veo, hasta sin mis ojos”. Siendo aún muy joven participó en muestras colectivas y realizó su primera exposición individual en Salto. Vivió en Buenos Aires entre 2004 y 2008, y desde entonces ha participado en varias exposiciones en el exterior. El principal medio de expresión de Conte es la pintura. Su estilo muy gestual, de gran fuerza tanto en el trazo como en el color, puede ser relacionado con el de los artistas conocidos como los neoexpresionistas alemanes, cuyo estilo ha influido la obra de varios artistas de nuestro medio. Durante los últimos años Conte realizó obras que, aun no siendo realistas, mantenían relación con la figuración. En la presente exposición en la Fundación Unión el artista exhibe una serie de pinturas en telas

de gran formato que muestran una orientación hacia lo estrictamente no figurativo. El foco está puesto en la interrelación expresiva de trazos y formas, las que en su mayoría fueron pintadas con brillantes colores primarios. Según la curadora Valentina Torrado, la primera impresión caótica es sólo aparente: “Colores estridentes que se alzan con voz muda, acompañan a trazos maduros cargados de materia. A primera vista, esa pareja explosiva despierta un sentido de desorden, pero que lentamente el ojo va acomodando hasta llegar a una estructura casi matemáticamente ordenada”. La muestra de Conte es también prueba de la vigencia de la pintura –un género cuya muerte ha sido repetidamente anunciada durante las últimas décadas–, especialmente para una generación de jóvenes artistas nacidos en pleno desarrollo del llamado posmodernismo.

Título: Blanca Minelli “… de memoria”. Artista: Blanca Minelli. Curaduría: Mercedes Bustelo. Lugar: Museo Zorrilla. Zorrilla de San Martín 96. Inauguración: 29 de mayo de 2014.

Título: Juanito Conte. Artista: Juanito Conte Curaduría: Valentina Torrado. Lugar: Fundación Unión. Plaza Independencia 737. Inauguración: 11 de junio de 2014.

DOSSIER CRÍTICO / CINE Por Diego

Faraone

La gran belleza, de Paolo Sorrentino

Pánico y locura en la Ciudad Eterna En el ocaso de su vida, un periodista apático llamado Jep Gambardela deambula por su hábitat, un universo de personajes extravagantes, jolgorio y descontrol constante. Se trata de un submundo nocturno que ha escrutado hasta el hartazgo y que conoce al detalle. Pero si bien a Jep no cabría faltarle nada, parece aferrado a sucesos pasados, a un estallido pretérito de belleza que le impide disfrutar de su presente. En las desquiciantes y desbocadas fiestas la euforia no logra aplacar una amargura interior profunda, y el corrosivo protagonista aprovechará su odisea hacia el fin de la noche romana para arrojar a diestra y siniestra sus ácidos sarcásticos. La ciudad, ostentosa en su ordinario barroquismo, oscila entre la decadencia de un esplendor perdido hace ya mucho tiempo 22 D

(monumentos históricos, puentes y mausoleos evocan grandezas pretéritas) y el posmodernismo más impresentable (artistas seudovanguardistas se arrojan a performances tan patéticas como el público que festeja sus barrabasadas). El sentimiento imperante es la nostalgia, adobada con cócteles, barbitúricos, recurrentes resacas. La fiesta presentada al comienzo, adictiva, alucinante e inmersiva, arranca con un remix electrónico: ‘‘a far l’amore comincia tu’’ espeta desde los altavoces la voz de Rafaella Carrá; cuando la música parece terminar, no tarda en reiniciarse: ‘‘a far l’amore...’’ en un loop eterno, frenético; sin principio ni final, como la película misma. Si bien es un recorrido que homenajea a Fellini, lo que sorprende es que no quede opacado en la comparación. Quizá el mayor mérito sea ese: lograr una obra inmensamente ambiciosa con absoluta dignidad, sin trastabillar, sin morir en la orilla. Lo único cuestionable de la película parecería ser ciertos tramos de delirio místico, en los cuales al director Paolo Sorrentino se guarda sus

apuntes críticos, venerando sorpresivamente a ciertas expresiones del cristianismo. La insatisfacción no es una sensación exclusiva del protagonista, sino que atraviesa a todos los personajes del cuadro, arrastrándolos en una ver tiginosa vorágine catártica que conduce a ninguna parte, o a la mismísima muerte. Esta brillante, poderosa y corrosiva película propone un caleidoscopio de emociones, una crítica implacable a los tiempos que corren, una tórrida aproximación a ciertos círculos de profunda desorientación y vacuidad elitista, con apuntes políticos, sociales y religiosos. La belleza se impone de a ratos, impredecible. Título original: La Grande Bellezza. Dirección: Paolo Sorrentino. Guión: Paolo Sorrentino y Umberto Contarello. Elenco: Tony Servillo, Sabrina Ferilli, Isabella Ferrari. Duración: 142 minutos. País: Italia / Francia. Año: 2013.

El gran Hotel Budapest, de Wes Anderson

Excentricidad y sentimientos Existe tan sólo un puñado de cineastas en el mundo que ha sabido crear universos propios, al punto de que con solamente ver durante unos segundos cualquiera de sus películas podría reconocerse su autoría. Y no se trata de que en ellas exista simplemente una coherencia formal y estilística específica, sino también un registro similar de personajes y de historias. Así, directores como Wong Kar-wai, Guy Maddin, David Lynch y Tim Burton vienen siendo tan originales en sus creaciones y recurrentes en sus obsesiones que sus planteos se vuelven inconfundibles. Dentro de esta raza de cineastas cabe incluir, sin lugar a dudas, al estadounidense Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaum, El fantástico Sr. Zorro, Moonrise Kingdom). Quizá lo primero que llama la atención del par ticular estilo de este cineasta son los decorados, artificiales a todas luces. Fondos coloridos, imposibles, de una atractiva estética vintage, que llevan a pensar en una orquestación teatral. Asimismo, las narraciones en off, muchas veces en un tono de cuento de hadas, despiertan un atávico entusiasmo por ese relato que comienza. Los personajes, a menudo aniñados, casi siempre geniales e indefectiblemente excéntricos, recuerdan a esas familias atípicas presentes en la obra del escritor J. D. Sallinger. El humor absurdo, los vestuarios contrastantes, los planos secuencias laterales en los que son introducidos los espacios de acción y el abanico de personajes son otros elementos característicos. Como si todo esto 24 D

no bastara para encandilar a la audiencia, los repartos suelen ser descomunales: El Gran Hotel Budapest cuenta con talentos de la talla de Ralph Fiennes, Bill Murray, Jude Law, Willem Dafoe, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Edward Norton, Jeff Goldblum, Adrien Brody, F. Murray Abraham, Mathieu Amalric, Owen Wilson, Jason Schwartzman, Tom Wilkinson, Léa Seydoux, entre otros, algunos de ellos apenas aparecen durante unos pocos segundos. Basada en una obra de Stefan Zweig, la historia se ambienta en los años treinta, en la república ficticia de Zubrowka. El conserje del hotel del título (Fiennes) contrata a un refugiado de guerra (Tony Revolori) como su fiel botones, y ambos se abocan a una aventura en la que se suceden las persecuciones, el robo de una pintura renacentista invaluable, una fuga de la cárcel, y el enfrentamiento con matones temibles. Puede no tratarse de la mejor película de Wes Anderson, pero de seguro es la más

divertida. La secuencia final de créditos es una delicadeza, otro detalle más que demuestra el puntilloso esmero de Anderson. El protagonista espeta: ‘‘Todavía quedan destellos tenues de civilización en este matadero bárbaro que una vez fue conocido como la humanidad’’; de la misma manera, todavía quedan obras frescas y sensibles en el cine estadounidense, capaces de evocar y homenajear a los clásicos, y renovando a su vez las formas de hacer cine. Allí es donde convendría colocar las miradas.

Título original: The Grand Budapest Hotel. Dirección y guión: Wes Anderson. Elenco: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan. Duración: 100 minutos. País: Estados Unidos / Alemania. Año: 2014.

Enemy, de Denis Villeneuve

El otro, el mismo Una de las mayores revelaciones del cine reciente ha sido la del director canadiense Denis Villeneuve. Si bien fue con la impactante Incendies (galardonada con más de cuarenta premios en festivales) que obtuvo fama y reconocimiento internacional, Prisioneros, un brillante thriller recientemente estrenado, lo confirma como uno de los más grandes talentos del panorama actual, además de un autor que sabe poner en el tapete temas profundos y acuciantes, como los conflictos bélicos en Oriente Medio, el pragmatismo imperante en la idiosincrasia estadounidense o la noción de justicia por mano propia. Para mejor, Villeneuve filma bastante y hace películas con una frecuencia admirable. Prisioneros y Enemy fueron ambas estrenadas el mismo año y en este momento el director ya se encuentra embarcado en dos proyectos nuevos. Enemy es una película en la cual los climas se tornan envolventes, a menudo oníricos, en muchos casos directamente lúgubres y opresivos. El protagonista (Jake Gyllenhaal) es un profesor de historia algo huraño que dicta cátedra sobre regímenes totalitarios y convive con su novia, a la que no parece prestarle demasiada atención. Cuando un día se decide a alquilar una película en un videoclub, descubre desconcer tado que uno de los personajes, un extra que aparece tan sólo por unos momentos, es muy parecido a él. Luego de una breve investigación logra dar con ese actor, alarmándose al caer en la cuenta de que ambos son absolutamente idénticos. La 26 D

perspectiva del relato saltará, a partir de este punto, a la de ambos personajes alternativamente; por un lado el profesor de historia asustado, y por otro el no menos sorprendido actor, quien está a punto de enfrentar la paternidad y comienza a ver el hallazgo como algo digno de sacar provecho. Cuanto más fantasiosa se vuelve la historia, más puede comprenderse que se trata de una gran alegoría, y que el espectador debe intentar darle un significado. De a poco se va acrecentando en la película el costado más irreal y surrealista, y son insertos vívidos sueños. Cuando los insectos gigantes comienzan a aparecer, la narración toma inesperados y auténticos tintes cronenbergianos. La tentación de convertirse en otro, de tener otra vida, otra mujer, de escapar de una cárcel cotidiana comienza a ser el nuevo foco, y son plasmados

notables apuntes y sugerencias acerca de la infidelidad. La imagen recurrente de una araña gigante lleva a pensar en las relaciones maritales como en grandes telas que mantienen a los individuos cautivos. Enemy podrá irritar a algunos espectadores adictos a las explicaciones, pero se trata de un ejercicio de estilo brillante; uno que, además, llama indefectiblemente a la reflexión.

Título original: Enemy. Dirección: Denis Villeneuve. Guión: Javier Guillón. Elenco: Jake Gyllenhaal, Mélanie Laurent, Sarah Gadon. Duración: 90 minutos. País: Canadá / España. Año: 2013.

Por

Foto: Gastón Yáñez.

DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Alexander Laluz

Lenine y María Gadú

La desnudez imaginada Algunas formas de exponer la desnudez se han plegado muy bien a las prácticas de desintegración de las fronteras entre lo público y lo privado, convirtiendo la pulsión de mostrar en una suerte de primera y última razón de ser y estar en el mundo. Esta asociación nada ingenua ha despojado a la desnudez de toda densidad simbólica para confinarla en la mera delectación espectacular de la superficie (puro foreground), la piel; un proceso eficaz (y simple en apariencia) que facilita su conversión en producto sujeto a los movimientos y reglas del mercado. La interacción significante, la producción de discursos sobre y con ese estado, queda así pulverizada. Ya no hay necesidad de narrativa alguna, ya no queda lugar para la ideología; ni la sustitución, ni el misterio, ni lo sagrado tienen sentido, ya que todo se agota en la díada estímulo-respuesta. Los ejemplos pululan en prácticas tan diversas (pero asimiladas por este fenómeno) como la publicidad (un caso: las piezas que promocionan modelos de automóviles), algunas producciones para televisión (el formato reality show es paradigmático), en los usos histéricos de las redes sociales y en muchos productos reconocidos de la música pop. Lo dicho no viene a cuento de algún trasnochado (y seudomoralista) alegato contra la exhibición del cuerpo. Sólo es un disparador para oponer el sentido que puede tener la desnudez más allá de sus significados más obvios e inserta en un inteligente y a la vez (muy) sencillo planteo ar tístico como el pergeñado por Lenine y María Gadú para el espectáculo Cantautores. Los músicos brasileños, asumiendo sin ambages la representación de dos generaciones de la MPB (Música Popular Brasileña), llegaron al Teatro Solís de Montevideo a mediados de mayo para iniciar una gira regional. Y lo hicieron con un equipaje mínimo: sus voces, guitarras y una despojada puesta en escena. Antes de los dos conciertos programados (14 y 15 de mayo), Lenine dejó en claro el sentido de la propuesta: “Será una oportunidad de conocer la canción desnuda, de la manera en que fue creada” (la idea, que acompañó con distintas formulaciones la promoción del espectáculo, fue repetida en varias entrevistas concedidas a medios locales y después en el desarrollo del concierto). El resultado fue un espectáculo 28 D

intenso, entrañable, que a partir del swing y el carisma de ambos músicos, el planteo formal se convirtió en una invitación para estimulantes y muy disfrutables juegos interpretativos.

Cuestión de mínimos La idea de conectar la imagen del despojamiento con la intimidad del hecho creativo, y a esta correlación potente con la figura tradicional del cantautor (el mínimo: voz y guitarra), no es otra cosa que la activación de una doble función icónica: el signo que remite a un objeto con el que comparte algunas, y sólo algunas, de sus cualidades. La selección deviene aquí factor medular. Sólo algunos de esos rasgos compar tidos importan para movilizar las traducciones, las interpretaciones (en fin, nuevos signos) kinéticas, emotivo-afectivas, intelectuales, que correrán por cuenta de los receptores. Y la inteligencia y sensibilidad para exponer tales rasgos será, justamente, lo que estimulará las inteligencias y sensibilidades que completarán los sentidos. Lenine y Gadú compusieron un espectáculo a partir de ese principio. Jugaron con lo mínimo para lograr el efecto más profundo. La desnudez se materializó en el despojamiento musical, y la intimidad se representó en la relación evocativa de la voz con la guitarra. El propio Lenine orientó esa evocación al plantear que es así, en esas condiciones mínimas, que ambos componen sus canciones: un elemento adicional que operó como subrayado, pero que perfectamente se podía haber omitido, ya que en las performances de ambos (tanto a dúo como por separado) estaban los ingredientes clave para llevar la recepción por los derroteros de la imaginación que no están condicionados por lo inmediato más prosaico. Un trabajo con lo no dicho, las sustituciones,

las metáforas, fue posible así, a partir de un ensamble de elementos como el swing guitarrístico catalizando herencias afro a través del funk, interpretaciones vocales sueltas, aireadas e intensas (desmarcadas de las réplicas de la imagen del cantautor que canta “chiquito” y “blandito”) que potenciaban los encadenamientos de imágenes y juegos referenciales en las letras, más las fluidas interacciones de los cuerpos en escena a partir de un guión muy básico (cantaron juntos, después cada uno hizo un set personal y cerraron a dúo). Lo rítmico fue, finalmente, lo que le dio unidad a este ensamble. Una suerte de ar ticulador narrativo que engarzó climas, vuelos melódicos líricos, la íntima relación entre silencios, notas y acordes insinuados en un gesto percusivo característicos de un enérgico fraseo funk. Al mismo tiempo, fue el disparador para interacciones corporales del público (las affordances de Gibson) y remisiones que podían ir hasta las tensiones entre modernidad y tradición (las marcas de identidad afrobrasileña, los préstamos y fusiones entre el jazz y géneros de la MPB), o hasta el mundo íntimo de la creación, focalizando, quizás, en los juegos exploratorios de la voz y la guitarra en la búsqueda de una idea compositiva. Lo mínimo para un elogio, la riqueza simbólica. La desnudez como despojamiento, pero también como frontera real y potente entre lo privado y lo público, y como materia para encarnar un cruce de experiencias artísticas de dos generaciones que siguen movilizadas por la búsqueda de lenguajes personales.

Lenine y María Gadú. Fecha: miércoles 14 de junio, 21 horas. Lugar: Sala principal del Teatro Solís. Organización: Jazz Tour.

Yo la Tengo

Al borde Con treinta años de carrera y trece discos, la banda estadounidense Yo la Tengo se ha constituido en uno de los emblemas del indie rock. A fines de mayo, el trío integrado por Ira Kaplan, Georgia Hubley (ambos, además de la relación musical, son pareja) y James McNew volvió a Montevideo por tercera vez para conmemorar este aniversario y reafirmar su condición de banda de culto y la vigencia de una propuesta artística que oscila entre la transgresión y la composición de entornos sonoros de alta densidad expresiva. El año pasado lanzaron su último disco, Fade, del que incorporaron varios títulos al concierto que dieron en La Trastienda. La feligresía indie local sacó a relucir sus mejores vestimentas (y, algunos, que dejaron de lado el interés musical, se encapsularon en el repertorio más impostado e histérico de gestos) y colmaron el local de la calle Fernández Crespo. Los interesados en interactuar con la música se llevaron el premio más valioso: una música difícil de encasillar en los clisés de la crítica (y de la industria), que fluye entre el ruidismo más duro, intenso, y las texturas más diáfanas, donde los sonidos vocales e instrumentales pueden llegar a desgranarse en el otro límite: el de la audibilidad. La percepción tiene allí su máxima exigencia, sin importar si el receptor es un escucha competente o no en este lenguaje. Los bordes provocan tensión. Y en ese contexto, los modelos interpretativos hacen crisis, parti-

Sara Sabah y José Reinoso

El valor de lo breve El concierto inaugural de una temporada suele ser el más difícil. Hay mucho en juego, tanto para los artistas que estarán en escena como para los organizadores, por lo que la apuesta, en la mayoría de los casos, es llevar toda la carne al asador y abrir el año con un espectáculo “de gran impacto”. Pero la historia puede ser diferente, al punto de jugar las mejores fichas a dejar otras huellas en la memoria y en la sensibilidad. El planteo de la cantante Sara Sabah y el pianista José Reinoso en la apertura de la nueva temporada de conciertos de la Universidad 30 D

cularmente por los golpes que se le asestan a los tratamientos “normalizados” de la altura (mejor dicho, la percepción de la altura), ese parámetro sonoro que, para la cultura occidental, es el que aporta mayor información de los discursos sonoro-musicales. No es casualidad que las llamadas músicas de vanguardia hayan elaborado sus innovaciones a partir de la organización de las alturas (¿se acuerdan, por ejemplo, del dodecafonismo?). Los músicos de Yo la Tengo no desconocen este problema histórico. Y hacia allí dirigen sus miras, y, sus discos y shows son la prueba, suelen tener buena puntería para provocar efectos contundentes. Kaplan es quien lleva la punta de lanza con una técnica guitarrística muy original, alejada, por cierto, de los estándares del virtuosismo roquero. Lo suyo es la construcción de entornos sonoros. Tramas que, como se dijo, pueden llegar

al ruidismo más furioso, o a las líneas de una o dos notas que sostienen una afiligranada textura. Hubley y McNew lo secundan en una práctica muy afiatada, que incluye la rotación de instrumentos a lo largo del concierto, y que no pierde la fidelidad a ese otro sello indie: el carácter amateur y por momentos submusical de los toques instrumentales y la interpretación vocal. Un rasgo que le da otra fuerza al planteo musical, y lo acerca más a una búsqueda, a la experimentación, que al cumplimiento de lo que marca la industria en el repertorio de pautas del deber ser roquero.

Católica fue precisamente en esa segunda dirección. Para esta primera experiencia que los reunía convocaron a un tercer socio: el bajista Federico Righi. Y la sociedad musical fue tan efectiva, simple, directa, que el concierto podría haber llevado la firma de los tres. Tras un comienzo marcado por cierto nerviosismo, el clima jazzístico ganó la escena hasta que el trío logró un ensamble de gran fineza. Técnica, swing, energía, algunas muy buenas ideas en los arreglos, le dieron al heterogéneo repertorio (desde Gardel a Jobim, desde Mateo a Hugo y Osvaldo Fattoruso, desde una bellísima canción tradicional sefardí a Fernando Cabrera y un blues de Charlie Bird Parker) la intensidad expresiva justa (y necesaria) para estimular al público a recorrer los itinerarios

de cada línea melódica, las clásicas sustituciones armónicas del lenguaje jazzístico, los juegos con el silencio, y así completar el gesto, la intención interpretativa. Y el toque final: la brevedad. El concierto tuvo esa duración que es imposible de fijar con precisión para un canon del espectáculo, pero que tiene la virtud de dejar a todos con ganas de más, y permitir que la escucha se regodee a largo plazo con las huellas de los estímulos musicales.

Yo la Tengo Fecha: jueves 29 de mayo, 21 horas. Lugar: La Trastienda.

Temporada de Actividades Culturales 2014 de UCU. Artistas: José Reinoso y Sara Sabah. Fecha: viernes 25 de abril, 21 horas. Lugar: Sala Zitarrosa.

DOSSIER CRÍTICO / DANZA Silvana Silveira

Foto: Santiago Barreiro.

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BNS estrenó El Mesías

Música interior Una hora antes de que comenzara la función, más de 150 personas –muchas de ellas de pie– se encontraban en el Auditorio Nacional Adela Reta escuchando atentamente a la profesora de historia especializada en historia de la danza Lucía Chilibroste, que desde el año pasado se encarga de dar las charlas introductorias a los espectáculos de danza que estrena el Sodre. La sorprendente afluencia de público deja claro que los uruguayos no sólo quieren ver ballet sino tener mayor conocimiento de lo que están viendo y desarrollar herramientas para una mejor percepción de las obras. Como par te de su ponencia, Chilibroste mencionó que El Mesías (basado en la partitura homónima de Georg Friedrich Häendel) fue realizado por el coreógrafo argentino Mauricio Wainrot como forma de agradecer a la vida. Cuando el estreno, en 1996 para el Royal Ballet de Flandes de Bélgica, Wainrot tenía 50 años –relató Chilibroste– y a pesar de que buena parte de 32 D

sus familiares habían sido perseguidos y asesinados por los nazis y sus padres vivían con esa tristeza encima, él igual sintió que debía agradecer por la vida que le había tocado. En 1998 Wainrot realizó una segunda versión de la obra –que inicialmente era sólo de treinta minutos– para el Ballet Nacional de Chile (Banch) y luego la montó para el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín de Buenos Aires que dirige artísticamente desde 1999. Chilibroste explicó que la primera versión era más bien clásica, mientras que la segunda, realizada para el Banch, era más contemporánea, y la tercera es una perfecta mezcla de lo clásico y lo contemporáneo, de sobrio estilo neoclásico. Haciendo referencia a lo que caracteriza a Wainrot a la hora de crear, Chilibroste mencionó que es un artista muy visual al que le gusta crear imágenes con el movimiento y agregó que también de Häendel se decía que componía visualmente. Otro de sus sellos característicos es la preferencia por la música fuerte, que mueve, que no es neutra, como la de Piazzolla, de Stravinsky e incluso de Janis Joplin, que han acompañado algunas de sus creaciones. También apuntó que para Wainrot,

la música es fundamental a la hora de generar el movimiento, una de las figuras que utiliza a menudo es el cannon, suele trabajar con muchos bailarines en escena y no siempre es sencillo en sus obras ubicar a los bailarines principales. Sus obras son exigentes desde el punto de vista técnico, trabaja mucho con levantamientos y posturas de fuerza y, sobre todo, sus creaciones son exigentes emocionalmente, buscan transmitir una sensación y los bailarines deben apropiarse de la obra para transmitirla. En El Mesías, en particular, Wainrot hace uso de la iconografía religiosa y, si bien la obra no es religiosa en el sentido estricto del término –entre otras cosas porque Wainrot es ateo–, la música sí lo es y la obra comporta espiritualidad y poesía del alma. Más que para entender, finalizó Chilibroste, El Mesías es una obra para sentarse, abrir los sentidos y disfrutar. Antes de entrar a la sala hay que celebrar la decisión del Sodre de brindar estas charlas explicativas, sumamente recomendables para todo público, a las que se puede asistir todos los días una hora antes de que comience la función, excepto el día del estreno.

La dificultad no es tanto por los movimientos planteados por el coreógrafo que en buena medida son simples, sino por esa precisión y apego a la partitura que requieren a la hora de ser realizados. En general, Wainrot produce frases que se nutren de sutiles detalles más que de grandes hazañas. Detalles como un juego de manos especialmente gráciles, un giro o un cambio de dirección en el momento apropiado, una mano que se posa suavemente sobre un hombro, las dos palmas que se elevan lentamente hacia el cielo, una espalda que se curva delicadamente hacia atrás, que permiten apreciar la delicada caligrafía del coreógrafo. El BNS dio una agradable interpretación de El Mesías y, si bien al comienzo de la obra el elenco no estuvo lo suficientemente afinado (algo que llamó la atención porque sí lo estuvo en obras bastante más complejas estrenadas anteriormente, como Hamlet Ruso y In the middle somewhat elevated), en términos generales lució impecable y a tono con la cascada de emociones propuesta por la música de Häendel y la monumentalidad de su obra logrando levantar el espíritu de los espectadores. Hubo momentos particularmente atractivos para los amantes del ballet clásico, como el pas de deux que en la función del domingo interpretaron en forma exquisita la primera bailarina uruguaya residente María Noel Riccetto y Ciro Tamayo. Hubo otro pasaje más contemporáneo, en el que salen a escena siete bailarinas con largos tutús que parece ser todo un homenaje a la música y la danza.

Hay que destacar el buen desempeño de bailarinas como Riccetto, Giovanna Martinato, María Noel Bonino y muy especialmente Liliana González que a juicio de esta cronista fue quien mejor captó y transmitió el espíritu de esta obra: de paz, armonía, de conexión con el cielo y la Tierra, pero sobre todo de búsqueda de algo interior. Esa mirada interior de la que hablaba Wainrot: “El Mesías representa para mí, este momento tan particular de mi vida, una mirada nueva a viejas utopías, un llamado a la solidaridad tal vez inédita entre todos nosotros. También es una mirada hacia nuestro interior, como una necesidad de volver a escuchar nuestros más íntimos, profundos y olvidados silencios”. Si Un tranvía llamado deseo –también puesta en escena por el BNS– podía verse como un homenaje de Wainrot al teatro y el cine, y Las 8 estaciones –presentada con el Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín en el Solís– como una reverencia a la música, El Mesías es a todas luces un canto a la vida.

El Mesías. Coreografía: Mauricio Wainrot. Música: Georg Friedrich Häendel. Maestros repositores: Andrea Chinetti y Miguel Ángel Elías. Producción: Ballet Nacional Sodre (BNS). Director artístico: Julio Bocca. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta, Andes y Mercedes. Fecha: del 13 al 26 de junio de 2014. Función reseñada: domingo 15 de junio.

Foto: Santiago Barreiro.

Ya sentada y dispuesta a disfrutar de la función como sugirió Chilibroste, lo primero que inunda los sentidos es la poderosa música de Häendel, el comienzo del oratorio en el que dominan las cuerdas, y un juego de luces circular y tenue que semeja un mandala. La escenografía es de un minimalismo radical, despojada de elementos, hace de contrapunto a la música barroca acercando al espectador a una sensibilidad más contemporánea. Lo que vemos ante nuestros ojos en tonos de celeste y blanco representa el cielo, con todas las connotaciones que ello conlleva. En el fondo del proscenio hay un largo banco donde descansa una bailarina. El resto de los bailarines, todos vestidos de blanco, están dispuestos en el piso con los brazos abiertos en forma de cruz. Lo interesante de esa disposición es que si bien los cuerpos están a tierra provocan la sensación de estar suspendidos en la bóveda celeste. Es precisamente ese permanente juego entre lo aéreo (cuyos sinónimos son también flotante, celeste, espiritual) y lo terrenal (físico, humano, de este mundo) lo que hace tan atractiva esta obra. Con una coreografía de movimientos abstractos y un vestuario pulcramente blanco Wainrot logra instalar una agradable atmósfera de beatitud, armonía y paz. A los climas más oníricos que corresponden al comienzo del oratorio que anuncia la llegada de Jesucristo, se suceden otros más festivos o celebratorios como el famoso ‘Hallelujah’, en donde el júbilo parece no tener fin. Su mayor logro es generar una pieza dancística a tono con la monumental creación de Häendel. No hay que olvidar que cuando creó el ‘Hallelujah’, el músico alemán que entonces trabajaba para Inglaterra dijo: “He creído ver el paraíso frente a mí y al gran Dios”. Cuenta la leyenda que el rey Jorge II se emocionó tanto cuando lo escuchó que no pudo evitar pararse y comenzar a dar saltitos. Algo que inmediatamente imitaron todos sus súbditos generando una tradición que se mantiene hasta hoy: cuando suena el ‘Hallelujah’, los ingleses se paran. Así de grandilocuente resultó su creación musical. Para el Ballet Nacional del Sodre, interpretar El Mesías supuso el doble desafío de mimetizarse con música de Häendel y la coreografía de Wainrot para transmitir la profunda celebración espiritual que esta creación implica. En ese sentido, cabe apuntar que si bien la coreografía de Wainrot representa un reto desde el punto de la exigencia técnica (determinada en mayor medida por la abundancia de ejecuciones aéreas y el cuidadoso trabajo de parteneo que deben realizar los bailarines), el mayor desafío está dado por la absoluta compenetración con la interpretación, la calidad y la musicalidad del movimiento que requiere de todo el elenco. Vale decir, la música de Häendel es de por sí tan movilizadora que los bailarines tienen que fundirse con ella para que la ilusión sea completa.

DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

Operación Dulce, de Ian McEwan

La espía que vino del frío Propongo un ejercicio de memorabilia. Si a un lector interiorizado en la obra de Ian McEwan (Aldershot, 1948) se le pregunta por dos títulos del inglés, seguro que los primeros que se le vienen a la mente son Expiación (2002) y Sábado (2008). El primero de ellos, llevado al cine en 2007 por Jon Wright, está ambientado en Inglaterra, en 1939, a poco del inicio de la Segunda Guerra Mundial y narra el universo familiar de los Tallis. Hay una historia de amor imposible entre Cecilia y Robbie y también una dura historia de guerra. En Sábado, la historia transcurre en un tiempo cronológico más cercano: febrero de 2003. Londres, en medio de una manifestación contra la guerra en Irak, Henry Perowne, un neurocirujano de renombre, divisa en el cielo un avión en llamas y supone que se trata de un ataque terrorista. La imagen es el disparador utilizado por McEwan para reflexionar sobre la libertad, la manipulación de los gobiernos y las mentiras de estos amplificadas por los medios de comunicación. Como si se tratara de un puzle de un mapamundi político, Operación Dulce encaja perfectamente entre ambos volúmenes. Ambientada en Inglaterra, en los primeros años de la década de 1970, el tema principal es la propaganda y el espionaje durante la Guerra Fría. Hay también un juego metaliterario (al estilo Auster) en la presencia de una decena de títulos y autores (Dylan Thomas, William Gaddis, Fay Weldon y John Hawkes, entre otros) que aparecen a lo largo del volumen, así como libros de investigación relacionados con la Guerra Fría. Operación Dulce narra la historia de Serena Frome, una joven estudiante reclutada en Cambridge en la década de los setenta por el 34 D

servicio secreto británico MI5 para crear una fundación que tiene como objetivo ayudar económicamente a jóvenes novelistas prometedores. El fin es más que loable, pero en realidad esconde otra realidad. Se le conoció como “guerra fría cultural” y ocurrió con el auspicio del servicio secreto británico y, cómo no, de la CIA. Ambos estaban emperrados en convencer a los intelectuales de que la única posible, y mejor, vía era Occidente. Joven, atractiva y lectora avezada, Serena Frome –una especie de Mata Hari agiornada– logra seducir y atraer a la fundación a Thomas Haley, un joven escritor, licenciado en la Universidad de Sussex, del que acabará enamorándose. Lo que empieza entonces como un servicio a la nación británica se transformará en una historia de amor y de mentiras, de la que la protagonista no saldrá ilesa. Pero McEwan es un gran escritor y no podía quedarse sólo en el manido juego del cazador cazado. Operación Dulce es mucho más que eso. Retrata la intromisión, por aquellos años, del poder en la cultura, y lo hace con la habitual lucidez y recursos estilísticos a que nos tiene acostumbrados.

su mujer, Cristina, decidió darle estilo literario y publicarlo. Es cierto que en el mundo literario hay ejemplos al respecto y, de hecho, se le denomina “literatura de luto”. Se me ocurren tres títulos: Patrimonio. Una historia verdadera, de Philip Roth; Mi madre, de Richard Ford, y Paula, de Isabel Allende. La hora violeta es un texto que está trabajado desde el recuerdo, buscándole dar una forma narrativa. Es, en este sentido, una introspección literaria donde los elementos novelescos desaparecen para dejar paso a la confesión, incluso en forma indisimulada de diario, de experiencias íntimas dolorosísimas relacionadas con la enfermedad. Un libro de estas características conlleva sus riesgos. El escritor puede apelar al golpe bajo, a buscar la simpatía y empatía inmediata del lector, a través de su tragedia, desde las primeras líneas. Y hasta puede transformarse en un libro de autoayuda para bateas de shoppings. Pero La hora violeta zafa de esas trampas. Del Molino no busca la compasión del lector, porque transforma su experiencia en una reflexión sobre el dolor pero desde la dignidad.

Operación Dulce, de Ian McEwan. Editorial Anagrama, 396 págs., 2013. Distribuye Gussi.

La hora violeta, de Sergio del Molino. Editorial Mondadori, 208 págs, 2014. Distribuye Sudamericana.

Lejos de Ghana, de Taiye Selasi

Cruce étnico y multicultural

La hora violeta, de Sergio del Molino

Narrar lo vivido Hay, en el comienzo de La hora violeta, una reflexión que será la impronta de todo el texto. Dice Sergio del Molino (Madrid, 1979) que hay palabras para definir la pérdida de un padre, la pérdida del cónyuge, pero no existe un término que defina la pérdida de un hijo. “¿Qué somos? ¿Huérfanos de hijo?”, se pregunta el escritor. Luego, durante doscientas páginas narrará todo el proceso de la enfermedad de su hijo Pablo –diagnóstico de leucemia, tratamientos, momentos de esperanza, otros de desesperanza– hasta su muerte prematura. Durante ese tiempo, Del Molino fue anotando lo que sentía, lo que pasaba en su interior y su alrededor en papeles dispersos. Después, alentado por

El debut literario de Taiye Selasi (Londres, 1979) con Lejos de Ghana se sitúa en la corriente de autores ingleses de origen extranjero. Acaso uno de los nombres más conocidos sea el de Hanif Kureishi –autor de El buda de los suburbios, El álbum negro, Mi hermosa lavandería y Mi oído en su corazón, entre otros–, de padre paquistaní y madre inglesa. Otro ejemplo es el de Zadie Smith, autora de El cazador de autógrafos y Colmillo blanco, aunque en su caso de padre inglés y madre jamaiquina. Este cruce étnico y multicultural al que Selasi definió en su caso como “afro-politismo”, permite armar como en un caleidoscopio imágenes del pasado y rastrear el origen de la “diáspora” y los (des)encuentros familiares. La trama planteada por Selasi tiene tintes autobiográficos, aunque no en su totalidad. Fola, una joven nigeriana, tras la muerte de su padre en una matanza en su país de origen consigue llegar a Estados Unidos para estudiar. Allí conoce a Kweku Sai, un joven ghanés que está estudiando para cirujano. La muchacha renuncia a sus estudios de derecho para ser madre de familia, mientras Kweku se convierte en un excelente cirujano que goza de muy buena reputación. Sin embargo, tiempo después Kweku es acusado de mala praxis cuando una paciente muere en

TITULO: Mi tío Napoleón AUTOR: Iraj Pezeshkzad EDITORIAL: Ático de los libros Considerada una obra maestra de la literatura iraní moderna, esta novela ambientada en Teherán a principios de la década de 1940, es el retrato de una familia que vive bajo la tiranía de un patriarca admirador de Napoleón Bonaparte. El narrador es un de los sobrinos del patriarca, que enamorado de su prima, hija del Tío Napoleón, deberá sor tear un divertidísimo laberinto de intrigas y maquinaciones que se pondrán en marcha para impedirle estar junto a su amada. El constante desfile de personajes variopintos tiñen de humor el incierto destino de este amor prohibido. TITULO: El Tribunal de Dios AUTOR: Cullen Murphy EDITORIAL: Océano

el quirófano. Con su reputación en franca retirada, el cirujano abandona a su esposa y a sus cuatro hijos. En realidad, la caída en desgracia de Kweku Sai la sabremos al promediar la novela, porque la historia comienza con su muerte en su casa de Accra: “Kweku muere descalzo un domingo antes del amanecer, sus alpargatas junto a la entrada de su dormitorio, tiradas como perros. En ese momento se encuentra en el umbral que separa la solana del jardín, pensándose si debería volver para cogerlas. No lo hará”. Dividida en tres secciones, la autora utiliza el recurso de los saltos temporales para ir armando el entramado de varias generaciones de la familia. Esos flashbacks entre el presente y el pasado, entre ciudades estadounidenses y africanas, no entorpecen en ningún momento la lectura. Taiye Selasi adopta un estilo en el que las descripciones cobran protagonismo y se muestra solvente en la exploración psicológica de los cuatro hijos de la protagonista –Olu, Kehinde, Taiwo y Sadie–, lo que transforma a Lejos de Ghana en un debut más que prometedor.

Lejos de Ghana, de Taiye Selasi. Editorial Salamandra, 352 págs., 2014. Distribuye Gussi.

Operación Monumento, de Robert Edsel y Bert Witter

Guerreros del arte Tiempo atrás, se exhibió en Uruguay el film Operación Monumento –protagonizado por George Clooney, Bill Murray y Matt Damon– que, con tintes hollywoodenses, narraba la historia de un grupo de soldados que durante la Segunda Guerra Mundial se encargó de rescatar y resguardar piezas de arte del saqueo cultural nazi. En realidad, la película estaba basada en The Monuments Men (Los Hombres Monumentos), una profusa investigación realizada por Robert Edsel en colaboración con Bert Witter, que narra la historia

real de un grupo de curadores, directores de museos, historiadores de arte y otros especialistas que junto con militares estadounidenses y británicos se dedicaron a recorrer Europa para tratar de rescatar de la destrucción, recuperar y resguardar obras de arte saqueadas por los nazis. Operación Monumento es el relato de esa odisea, que rescata del olvido a estos hombres y mujeres de trece países que en su mayoría prestaron servicio como voluntarios en la sección de Monuments, Fines Arts and Archives (MFAA). La descripción de su trabajo era tan simple como compleja: salvaguardar cuanto fuera posible del legado cultural europeo mientras durase la guerra. En el libro, Edsel da cuenta de que la creación de la MFAA fue un experimento que hizo historia. Por vez primera, un ejército integrado por “soldados del arte” marchaba a la guerra procurando reducir al mínimo posible los estragos culturales, aun careciendo de medios de transporte, pertrechos, personal o precedentes históricos. Durante el tiempo que ocuparon Europa, Hitler y los nazis cometieron el mayor saqueo de la historia, confiscando y trasladando al Tercer Reich más de cinco millones de objetos de arte. Si bien muchas de las obras fueron incendiadas, robadas, destruidas o extraviadas, otras tantas, gracias a los “Hombres de Monumentos”, activos entre 1943 y 1951, fueron salvadas. Sólo para tener una idea de esta tarea ciclópea, entre las obras rescatadas y puestas a resguardo se encuentran ‘Autorretrato’ de Rembrandt, ‘Danseuse au Tambourin’ de Henri Matisse, ‘La Gioconda’ de Leonardo da Vinci, ‘El astrónomo’ de Jan Vermeer, y esculturas como ‘Madonna de Brujas’ de Miguel Ángel. Apenas estos cuatro ejemplos sirven para tener una idea de la importancia de este grupo que, como no ocurrió en la invasión a Irak, lograron salvaguardar este legado para la Humanidad. Operación Monumento es un libro que los amantes del arte leen con auténtico placer, con el respaldo de la prosa de Edsel y la historia –como dice su autor– de estos “héroes anónimos”.

Operación Monumento, de Robert Edsel, en colaboración con Bret Witter. Editorial Océano, 502 págs., 2013. Distribuye Océano.

La Inquisición llevó a cabo su última ejecución en 1826, pero, como demuestra Murphy, su espíritu es más influyente que nunca en el mundo moderno. De los archivos secretos del Vaticano a los prisioneros de Guantánamo, pasando por las listas de libros prohibidos y los juicios en la Nueva España, este ensayo examina cómo la concentración del poder por parte de quienes se autonombran los “justos” ha sido una de las piedras angulares de la civilación occidental. TITULO: India AUTOR: Patrick French EDITORIAL: Duomo Todo el mundo tiene una imagen de la India. Pero pocos, en realidad, saben exactamente cómo es ese país que, en la actualidad, es una de las economías más pujantes del planeta. El prestigioso y premiado escritor Patrick French disecciona en este libro sus casi seis décadas de historia, desde la independencia de 1947 hasta nuestros días, y compone una biografía tan completa como atractiva de un país con mil doscientos millones de habitantes. TITULO: Leviatán o La Ballena AUTOR: Philip Hoare EDITORIAL: Ático de los libros Adentrándose en los dominios de esas misteriosas criaturas que son las ballenas, Hoare las muestra como nunca antes las hemos visto. Explorando la tormentosa relación del hombre con estos cetáceos, traza una historia cultural de la ballena que va desde Jonás hasta Liberad a Willy y pasa por la obra de escritores como Hawthorne, Thoreau y, sobre todo, Herman Melville y su Moby Dick. TITULO: Unos días para recordar AUTOR: Marie-Sabine Roger EDITORIAL: Duomo Un septuagenario que se encuentra atrapado en un hospital después de haber caído al Sena (sin saber cómo ni por qué), se entretiene recordando su niñez, su rebelde adolescencia y a las mujeres que amó. Mientras tanto, intenta librarse de los intrusos que vienen a importunarle. Sin embargo, estos encuentros con gente que invade su privacidad y tranquilidad, darán un vuelco inesperado a su situación, y le brindarán la oportunidad de empezar una nueva vida.

OCEANO D

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Botón azul, de María Dodera

Metaficciones en tonos de azul Lo primero a destacar es –quizás– la importancia de los programas de mano en una obra de teatro. En Uruguay existe la mala costumbre de desaprovechar este soporte de información para orientar o informar al espectador sobre la obra que va a presenciar. Esto no es así en las puestas de María Dodera. De hecho, en las que hace con Gabriel Peveroni suele incluir el propio texto, junto con un prólogo hermenéutico, lo cual los convierte en material muy valioso. En este caso, el programa de mano es más humilde, pero junto con toques de humor que prefiguran el espíritu lúdico de la obra, como el título de la misma en la forma de una pistola y su silenciador, tiene tres párrafos obturados por las frases “¿es verdad? No, no es verdad” que serán importantísimos para situar al espectador. Y uno de ellos es nada menos que la puesta en situación, algo que no se aclara en escena: la obra trata de dos escritores procurando hacer un guión por el que ya cobraron y decidieron encerrarse hasta terminarlo. Salir antes no es una opción. El ambiente es claustrofóbico y da cuenta de una juventud en retirada: la bohemia y el desorden conviven con datos de otras épocas, como videojuegos (el acceso a la sala está decorado con los monstruos del mítico space invaders de los ochenta), viejos libros y una kitchenette en la que no hay dos elementos haciendo juego, salvo la más que respetable reserva de comida chatarra y cervezas del frigobar. A lo largo de la representación, la frustración de los escritores, que están bloqueados en un punto de su historia, convive con instancias de descompresión: cantan, juegan a las cartas, al “golf de oficina” con papeles arrugados y la papelera, o comen y beben, en medio de un desorden que, a no dudarlo, sería la tortura de cualquier espectador obsesivo-compulsivo. De forma deshilachada pero no caótica, la historia avanza y el guión comienza a tomar forma, con el elemento recurrente de dos sicarios vestidos de negro que –entre matanzas varias– deben decidir si apretar el botón azul o el rojo, y las distintas versiones avanzan entre apartes en los que los actores se dirigen al público, cada uno en un tono par ticular, destacándose la belleza poética del último monólogo de Adrián Prego. Estamos ante lo que el Dr. Dubatti llama un 36 D

“teatro de situaciones”, y la obra permite al espectador percibir con nitidez las emociones desplegadas por los actores en los personajes, ya que el dispositivo claustrofóbico potencia el contacto: uno encuentra difícil reprimir la necesidad de limpiar lo que se va dejando tirado, por ejemplo. Ahora bien, la anécdota de la obra plantea una dificultad intrínseca: ¿cómo narrar la historia de un estancamiento, y para más complejidad, con acción? La resolución escénica es realmente uno de los aspectos más disfrutables, e involucra no solamente la evolución del guión y las elucubraciones teóricas, sino un ritmo marcado por un cambio de vestuario

en el que los personajes –no sin cier tos retrocesos– van dejando su aspecto desaliñado e inmaduro para cambiar su piel por otra más acorde a los metapersonajes de su propio relato, antes de perderse, como en los westerns, rumbo a la puesta del sol. Obra: Botón azul. Texto y dirección general: María Dodera. Asistente de dirección: Elena López. Elenco: Nicolás Suárez, Adrián Prego. Fotografía y video: Alejandro Persichetti. Lugar: Centro Cultural Hyeronimus Bosch. Gonzalo Ramírez 1826. Fecha: 26 de abril de 2014.

Foto: A. Persichetti.

Segunda entrega de la Trilogía de la revolución

Ensayo sobre la posmodernidad Seguramente lo primero que hay que aclarar con respecto a esta obra de Sanguinetti es que si bien es la tercera parte de su Trilogía de la revolución, es la segunda en ser estrenada, ya que la que la antecede, si bien distinguida por la Intendencia de Montevideo con el Premio Onetti 2012, aún no ha sido puesta en escena, aunque se encuentra en ensayo en estos momentos. En estas obras, Sanguinetti intenta denunciar el efecto disolvente que la posmodernidad ha tenido sobre las ideologías, y la ruptura epistémica de intentar aplicar los paradigmas del siglo XX en la actualidad. En la primera, un grupo de estudiantes de Humanidades intenta coordinar fallidamente una serie global de atentados contra facultades, mientras especulan con la idea de secuestrar al mediático Sandino Núñez “porque es inteligente”. En esta, otro grupo, más heterogéneo (un estudiante de biología con asperger, su novia, su abuelo y el hijo de un cónsul), intenta lo mismo con un atentado apocalíptico mediante bioterrorismo, mientras secuestran a Noam Chomsky para que sea el elegido en guiarlos al nuevo mundo. Una faceta que es particular de la escritura de Sanguinetti es que quizás le paga peaje a su doble formación como profesor de literatura y estudiante de filosofía, por lo que en sus obras, que pueden leerse amenamente como textos en sí, a veces se complica encontrar la acción. Un comentario frecuente entre los teatristas que 38 D

ejercen simultáneamente dramaturgia y dirección, es que ambos roles coliden cuando escénicamente una parte del texto no funciona o ensambla del todo y hay que tomar la decisión de recortar o reescribir ese pasaje. La faceta de escritor puede llegar a vivirlo como una mutilación, por más que como director entienda las complejidades escénicas de no hacerlo. Si la tensión no se resuelve bien, la puesta se resiente. En este caso, quizás la extensión sea uno de estos problemas, porque el ritmo de la obra no se sostiene a lo largo de la hora y media de su extensión: hay –quizás– demasiados momentos climáticos, y no siempre se vuelve de ellos con agilidad. Lo anterior no implica –para nada– que la obra sea aburrida. Todo lo contrario, por momentos es hilarante, y tiene momentos magistrales de humor, como las patas de rana de Gustavo Bianchi y las veleidades performático/nudistas del personaje de Juan Graña (Nicolás), que resulta ser el abuelo de Benjamín, interpretado por Robales. En cuanto a la trama, la idea es “hackear” (invadir informáticamente) un laboratorio biotecnológico para robar un virus que dispara la producción masiva de testosterona, animalizando a los seres humanos y forzándolos a combatir entre ellos por el predominio, “una sociedad de machos alfa”, utilizando como vector un producto universal de consumo. Otro de los signos de la época, la sociedad de la comunicación hipertrofiada, es la que genera el conflicto que establece el hecho teatral: incontinente, uno de los personajes no tiene mejor idea que adelantar en las redes sociales lo que intentan hacer, generando emergencias que no les resultan favorables, perdiendo su

posición de ventaja y su inmunidad. Otro de los ejemplos de esto último es la referencia al canal de videos de la actualidad uruguaya Tiranos Temblad. Para esta obra Sanguinetti se ha asesorado correctamente desde el punto de vista científico, y la anécdota, sin dejar de ser fantástica, tiene una gran consistencia y verosimilitud. El elenco se encuentra bien ensamblado, con muy buenos momentos de Graña y de Bianchi, y algunos excesos en gritos por parte de Sogbe y Robales, que, amén de eso también están correctos. Dos viñetas fantásticas: el karaoke de Los Iracundos de Richard (Bianchi), y el relato de Nicolás (Graña) a su nieto de la performance desnudo que hizo en el hospital cuando nació su hija (y madre del otro personaje). Los rubros técnicos están correctos, incluyendo muy buenos efectos especiales, de los cuales tal vez se abusa en algún momento, pero no por ello dejan de estar bien resueltos. En suma, una obra entretenida, de un humor ácido que vale la pena ver.

Obra: Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan (Trilogía de la revolución, vol. III). Dramaturgia y dirección: Santiago Sanguinetti. Elenco: Gustavo Bianchi, Juan Graña, Guillermo Robales, Natalia Sogbe. Asistente de dirección: Mariano Solarich. Producción: Teatro Circular de Montevideo. Lugar: Teatro Circular, Sala II. Rondeau y Plaza Cagancha. Fecha: 31 de mayo de 2014.

Algo de Ricardo, de Gabriel Calderón

La resistible ascensión del jabalí Cuando tres artistas geniales convergen en un trabajo es una tarea dura para el que escribe saber por qué lado debe comenzar la crítica, ya que cualquiera que se elija parece una injusticia, así que romperemos el nudo gordiano de la precedencia y comenzaremos por Mariana Percovich, no solamente por ser la dama del trinomio, sino también porque en esta guerra de Ricardo III es el mariscal de campo, la máxima autoridad militar, que en batalla excede aun a los generales. En el teatro, el director es quien traza la estrategia, la táctica y los planes de acción, adecuando la teoría a la realidad de la guerra, así que la metáfora es ilustrativa. En cuanto a Gabriel Calderón, el dramaturgo, el lugar común es adjetivarlo como “joven” ya sea en su rol de dramaturgo o director, algo de lo que él mismo se burla en esta obra, cuando pone en boca del personaje de Saffores –dirigiéndose a un actor recién egresado– “vos no sos una joven promesa, sos una realidad”. En cuanto a su realidad, con una sólida carrera de más de diez años, sus obras han salido de gira y se han estrenado en medio mundo occidental, y en su carrera se incluye una en especial, Mi muñequita (2004), que pese a tener un horario inverosímil de sala (viernes a las 23) superó las cien funciones y fue vista por más de 9.000 espectadores, convirtiéndose en una obra fundacional de un nuevo tipo de teatro en Uruguay. En nuestra metáfora, al ser el dramaturgo, sería el general que diseña el plan abstracto que luego será o no aplicable en el campo de batalla. Por cierto, un ejército requiere un despliegue de logística imprescindible, ya que además de mover soldados debe hacer lo propio con armas, comida y demás elementos. En este caso Gerardo Egea tiene a su cargo el espacio escénico y las luces, con la habitual ausencia de elementos no significantes que es característica de Mariana Percovich. Entre una limitada cantidad de objetos, icónicos en su mayoría, destaca una silla-jabalí (que por momentos es trono, silla o incluso la propia bestia que figuraba en el escudo de armas de los York y representa el lado bestial de Ricardo), o un bastón que pasa, por destreza y arte de Saffores, de ser tal a ser una espada o un cetro real. Lo mismo ocurre con el vestuario, que permite a Saffores convertirse sucesivamente en reyes, reinas, actores, sirviendo de apoyo a las transformaciones, pero con una versatilidad y simpleza de uso que permite que el actor los use y descarte sin ayuda de terceros en escena, lo que hubiera arruinado el efecto escénico. La simpleza de uso combina con la imagen adecuada de los ropajes en un equilibrio perfecto como para que el pasaje de un sexo al otro (género tienen las palabras, no las personas) o de la 40 D

ancianidad a la juventud se realice de manera suave, sin soluciones de continuidad. Miguel Grompone, a su vez, realiza un despliegue audiovisual que no es meramente un apoyo, sino un lenguaje en sí mismo imbricado en la obra sin atarse a su ritmo, siguiendo el propio, dando a veces un espacio (palacios o mausoleos en los cuales Saffores parece incrustarse con sus personajes) y a veces tomando el control de la narración, como al inicio de la obra, lo mismo que la música de Meredith Monk elegida por Sylvia Meyer y Percovich. Si las luces de Egea y los videos de Grompone dominan el espacio, la

música de Meyer hace lo propio con el tiempo. Por último, ya mencionamos la tropa de un solo hombre, Gustavo Saffores, que se juega el cuerpo y la vida en escena, interpretando con público aun sobre el escenario (Percovich interviene fuertemente los espacios, como dijimos) una serie de personajes, todos y cada uno de los cuales comparten una cualidad oculta: la incapacidad de someterse a la autoridad y rebelarse, sea valiente o cobardemente, para obtener el poder, aunque lleguen, como Ricardo, a morir tres veces en escena. Dentro de ese mundo de dimensiones colonizadas

por objetos, imágenes, sonido y luz, Saffores entra y sale de sus personajes, desafiando a los espectadores al noble reto de decodificar una historia y sus complejidades, con una orden: “¡Mastiquen!”. Cualquiera sabe que Ricardo III es una obra de Shakespeare sobre un rey deforme que en un momento grita “mi reino por un caballo”. Algo de Ricardo, en cambio, es acerca de un actor al que se le encarga representar la obra citada, pero que no ofrece sus verdades predigeridas para un público pasivo. Antes bien, las ofrece a uno activo, para que hunda en ellas los colmillos y, por supuesto, las mastique. La obra en sí es un palimpsesto, por debajo del texto de Calderón subyace el fantasma de otros más, no solamente el obvio, la obra Ricardo III de Shakespeare. Por un lado, el propio Calderón reconoce la inspiración en la serie de televisión House of cards, protagonizada por Kevin Spacey, un ambicioso político cuyas intrigas palaciegas lo llevan de jefe de bancada de su partido a deponer al mismísimo “hombre más poderoso del mundo libre” y ser presidente. Sin embargo, la primera referencia que viene a la mente es la película Looking for Richard (1996) protagonizada por Al Pacino, que narra, a modo de documental, la búsqueda de la manera de implementar a Ricardo III. Lo puntos de contacto son varios: reflexionar sobre el carácter del personaje, sus métodos, interpelar al público acerca de qué conocen de Shakespeare, analizar el verso shakesperiano, el pentámetro yámbico, o incluso la presencia de un actor que desea interpretar a Ricardo en escena. Al tratarse de una obra de Shakespeare que se basa en un personaje histórico, el rey de Inglaterra Ricardo III de la Casa de York, es impor tante presentar un cier to grado de contextualización, y es lo que haremos a continuación, tanto más cuanto Mariana Percovich y Gabriel Calderón estudian exhaustivamente para preparar sus obras, lo cual genera esa profundidad de palimpsesto de la que hablábamos. Claramente, si las escuchamos, por detrás de sus voces, otras voces –miles– cantan sus propias canciones, y desconocerlo sería renunciar a una buena parte del goce de la obra. Aun más: observada unidimensionalmente, la obra ya es excelente, pero al agregarle las otras dimensiones se convierte en superlativa. Esto es una realidad de la vida: la cultura y la inteligencia son elitistas; en los únicos lugares en los que “es lo mismo un burro que un gran profesor” es en ciertos programas de la televisión. Pero sobre esto volveremos luego. Retomando la necesidad de contexto, la historia se sitúa al final de la llamada Guerra de las dos Rosas, donde por la conquista del trono de Inglaterra (siglo XVI) se enfrentan la casa de Lancaster, que tomaba por emblema una rosa roja, y la de York, que tomaba una

rosa blanca. En esta par te, quizás como nunca antes, las mujeres juegan un rol fundamental en la política. La madre de los York, Cecilia Neville, duquesa de York, Margarita de Anjou y Anne Neville, esposa primero del hijo de Enrique VI el rey loco, y luego de Ricardo III, son junto con Isabel Woodville, esposa de Eduardo IV (única que no aparece en la obra), personajes tan importantes como sus maridos e hijos. Volviendo a la obra, Saffores recibe al público vestido de negro, y cerca del inicio se pone una chaqueta bordó, recamada asimétricamente con rosas rojas, como remedando y resaltando la deformidad de Ricardo III, que por momento asume en escena. En medio de un gran despliegue físico, se narra la historia de un actor homónimo de Saffores, Gustavo, tercero de una línea familiar de tocayos, al que se le encarga protagonizar la obra de Shakespeare. Al igual que las rosas de su chaqueta, bordará en el relato de la obra su historia personal, la de Gustavo III, el metapersonaje de Saffores que no debe confundirse por la homonimia con el actor, de la misma forma en que no se debe confundir lo que se dice en una obra con lo que piensa el autor: Sófocles no se acostó con su madre, ese fue Edipo, su personaje. Mastiquen, que sin ese mecanismo la digestión es imposible. La mezcla es compleja, pero sin ser pretenciosa: la historia de un rey y su complot, la de un actor y su ‘coup’, matizado por reflexiones metateatrales e incluso filosóficas, acerca de si es posible un encare sincrónico de Shakespeare sin ser Shakespeare y sin estar en la Inglaterra del siglo XVI, o si estamos condenados al anacronismo por la distancia, o de la estructura del verso shakesperiano, el pentámetro yámbico, o tantas otras cosas que solamente puede apreciar un espectador inteligente, no uno complaciente. Este ejército está librando una guerra, liderado por Mariana Percovich, en la que todos nos jugamos la vida: una guerra por la cultura, la inteligencia y el buen teatro. La batalla tiene lugar martes y miércoles en el Teatro La Gringa. Los valientes van a apagar el televisor para matar a los parásitos del alma, y se van a sumar a sus huestes del teatro. ¡A masticar!

Obra: Algo de Ricardo. Dramaturgia: Gabriel Calderón. Dirección: Mariana Percovich. Asistente de dirección: José Pagano. Actor: Gustavo Saffores. Audiovisuales: Miguel Grompone. Diseño de vestuario, espacio y luces: Gerardo Egea. Producción: Complot-Adrián Minutti. Lugar: Teatro La Gringa. Galería de las Américas. Av. 18 de Julio 1632. Fecha: 18 de junio de 2014. D

Por Celeste

Carnevale

ECONOMÍA Y CULTURA

Dos polos que finalmente se atraen Naturalmente asociamos la cultura a aspectos estéticos, antropológicos o de disfrute. Pero hace algunos años, el pensador británico John Hopkins aportó un nuevo concepto que amplía esas posibilidades, al hablar de una “economía de la cultura”. Justamente, la jefa de Cultura del Banco Nacional de Desarrollo de Brasil (Bndes), Luciane Gorgulho, estuvo en Montevideo en mayo para dar una conferencia sobre este tema. Dossier aprovechó este evento organizado por la Cámara de Comercio Uruguayo-Brasileña para conversar con ella y abordar una temática de la cual aún se conoce poco.

a economía de la cultura intenta comprender cuál es la dinámica económica que se oculta detrás de las actividades culturales. Algunas son más fáciles de asociar al mercado, otras no tanto, pero todas poseen un potencial de generación de riqueza. Para demostrar ese potencial, eclipsado por la cuestión estética, se comenzó a mapear esas externalidades económicas positivas generadas por la cultura. Se reconoció así la importancia de extender los estudios y las dinámicas económicas hacia este sector, dando origen a la economía creativa o economía de la cultura.

Alcances Por ser una idea relativamente nueva, esta disciplina no dispone de un concepto legitimado por todos los países. Como explicación el Bndes considera el modelo de los círculos concéntricos, donde en el núcleo central está la generación de la materia prima cultural de las artes propiamente dichas, y en el entorno de ese círculo se asientan las industrias que beben de ese manantial de generación de valores de riqueza cultural. Brasil tiene un potencial muy grande en diversas áreas del núcleo; tiene un rico patrimonio histórico todavía en proceso de recuperación, posee también generación de talento artístico que puede tomarse como materia prima. Observando a las industrias culturales que están en torno a ese núcleo, las que más se destacan son las del sector audiovisual.

Proceso de gestión Brasil creó hace veinte años una fuerte ley de incentivo de la cultura (Ley Rouanet) que permite a los proyectos 42 D

culturales, a los artistas y a los emprendedores obtener recursos, patrocinios y auspicios de empresas privadas y de personas físicas. Luciane Gorgulho señala que muchos empresarios “desconocen o no tienen hábito de usar esa posibilidad de rebaja fiscal en apoyo a las actividades culturales”. Ese sistema de ley amplió el volumen de recursos invertidos en segmentos culturales de Brasil. Muchos proyectos fueron posibles por la existencia de esa ley que permitió la intervención de empresas privadas. Hoy en día se observa una consecuencia inversa a la que se esperaba, ya que la mayor parte de las aplicaciones de recursos corrió por cuenta del sector privado, lo que generó una concentración de ese apoyo en la región más rica de Brasil y no en la más necesitada. Esto se debe a que se invirtió en proyectos de mayor visibilidad, donde las empresas patrocinadoras podrían asociar mejor su marca y hacer procesos de fidelización dentro de su grupo objetivo. Las regiones más pobres fueron descartadas por no ofrecer esa visibilidad a los patrocinadores. El gobierno, por medio del Ministerio de Cultura, tiene un volumen de recursos muy pequeño como para realizar políticas compensatorias. Gorgulho aclara que “es importante la revisión de esa ley, pero no es algo simple porque la establecieron una serie de instituciones y siempre es difícil cambiar cuando hay muchas partes involucradas”.

Integración del Bndes El Bndes es en materia de bancos nacionales el principal brazo del gobierno brasileño. Ha estado promoviendo el desenvolvimiento económico y social en todas sus dimensiones en Brasil. En 2006 creó un departamento de

economía de la cultura (dentro del área industrial) bajo el concepto de que la cultura podría ser también un factor de retorno económico, especialmente en un país rico en manifestaciones culturales. Este departamento rápidamente tomó relevancia por analizar la situación del país en aquel momento y por ofrecer instrumentos hasta entonces inexistentes para complementar el mercado de la cultura. En una primera fase el Bndes se encargó de reformular su actuación en el área del Patrimonio Histórico apoyando no solamente la restauración de los monumentos, sino también promoviendo políticas de desarrollo de centros y ciudades históricas. Luego el banco estableció cinco sectores prioritarios sobre los que actuar: el audiovisual (incluyendo cine, tv), la música, patrimonio histórico, espectáculos en vivo, y juegos electrónicos. El audiovisual tal vez sea el sector donde su participación es la más destacada. El banco creó instrumentos financieros que aún no estaban Luciane Gorgulho, jefa de Cultura del Banco Nacional de Desarrollo de Brasil BNDES. disponibles en ese sector, como una línea de créditos a largo plazo llamada Procult que puede ofrecerse como garantía. En el caso del sector cultural permitió financiar desde la construcción de nuevas salas de se habla de obras creativas en donde es muy difícil saber el exhibición hasta el apoyo a productoras de films y series desempeño que tienen en el mercado, además de que es televisivas. Ayudó también a catalogar esas empresas del un bien que, a priori, no puede ser analizado en términos sector. El gran salto que se produjo en el cine brasileño en financieros. A su vez, se trata de un sector sin estadísticas, no hay estos últimos años es consecuencia de ese conjunto de mediciones para que los analistas puedan establecer pautas acciones. para mejorar su actuación. Eso está mejorando en el sector audiovisual gracias al Bndes. Gorgulho afirma que ellos El desafío de financiar la cultura manejan estadísticas confiables. Cuentan con la Agencia El Bndes apoya las actividades culturales principalmente de Nacional de Cine (Ancine), que informa sobre los movimientos dos formas. Por un lado está el patrocinio, resultado de una en las boleterías de los filmes brasileños y del público de selección pública –vía concurso–, que busca apoyar salas de cine en todo Brasil, lo que les permite realizar proyectos culturales en todas las regiones del país. En los cálculos económicos en los cuales basar la concepción de patrocinios las dificultades radican en la elección de los esos planes de financiación. proyectos, en general se consigue apoyar menos del cinco por ciento de la demanda porque son muchas las regiones Pionero y los tipos de proyectos. La otra forma de apoyo son los instrumentos bancarios, consistentes principalmente en el Uno de los mayores destaques del Bndes es el efecto ofrecimiento de líneas de crédito que luego las empresas demostrativo que tiene para el sistema bancario en su devuelven para que se pueda invertir en nuevos totalidad. Es el primer banco en destinar financiamiento emprendimientos. En esta forma de apoyo la gran dificultad a la cultura. Esto no sólo apoya al sector sino que inspira surge del carácter de micro y medianas de la mayoría de y estimula al resto de los bancos a destinar recursos a las empresas del sector cultural; como todo emprendimiento las artes y a la cultura. Que los bancos cierren los de pequeño porte tienen dificultades a la hora de presentar instrumentos existentes y obliguen al mercado a que se sus números y sus demostrativos financieros, generalmente adapte a ellos no resulta una idea muy proactiva. Una operan con un grado de informalidad que hace inviable el opción más transversal e integradora es la de este banco, negocio. “Muchas veces las empresas no tienen claro un que plantea entender cuáles son las dinámicas de las plan de inversión y eso es una dificultad que acumula toda empresas culturales, y así adaptar su forma de trabajar empresa pequeña”, dice Gorgulho. La cultura es un sector a ellas. Porque como explica Gorgulho, “es posible intangible, es diferente a una empresa del sector tradicional financiar las empresas productoras de arte siempre que que posee una fábrica, con una producción material que se tenga la disposición de comprender a ese sector”. D

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LA VEJEZ EN EL CINE

El elixir del tiempo

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Nebraska. D

Por

Mercedes Estramil

El reloj siguió cortando el tiempo con su pequeña sierra Pablo Neruda

maginemos la historia de un hombre que viendo las injusticias del mundo decide hacerse guerrero para luchar por deshacerlas, que sale con lo puesto y poco más a pelear con su cuerpo contra lo que sea, que es capaz de amar y dedicar a una mujer sus triunfos, y regalar a los amigos sus botines de guerra. Está un poco loco, es cierto, pero quién no lo está. Esa historia fue escrita y su protagonista no tenía veinte años, ni treinta ni cuarenta. Alonso Quijano, personaje principal del Quijote, biblia por antonomasia de la literatura en lengua española publicada en el siglo XVII, era un viejo. Posiblemente no se ha filmado aún la gran película sobre la vejez (ni tiene por qué filmarse), pero así como es uno de los grandes temas de la literatura, también lo es del cine. Es verdad que la mayoría de los papeles para ‘‘gente de la tercera edad’’ o ‘‘adultos mayores’’ o cualquier otro eufemismo, suelen ser secundarios. Parece que fuera un tema a contrapelo del glamur, las luces y fastos del séptimo arte, pantalla por excelencia de la belleza y juventud. Aunque si se rasca un poco, no está hecho sólo de esos vendibles productos. La vejez ha sabido levantar el listón tanto detrás como delante de cámaras. Los ejemplos son silenciosos pero abundan; bastan unas pocas referencias. Akira Kurosawa tenía sesenta y cinco años cuando su carrera, varias veces reiniciada, pegó un salto trascendente con Dersu Uzala (llevándose el Oscar a mejor película extranjera en 1975); tenía setenta y cinco cuando adaptó libremente El rey Lear de Shakespeare y logró una de las mayores lecciones universales de cine: Ran (1985); y tenía ochenta y pico cuando registró en Madadayo (1994) la necesidad de aferrarse a la vida a través del personaje de un viejo profesor que ante la pregunta de si está pronto para irse al otro mundo siempre responde ‘‘madadayo’’ (‘‘todavía no’’). El actor Burt Lancaster, un autodidacta ‘‘cara bonita’’ del cine, tenía cincuenta años cuando Luchino Visconti le vio otras posibilidades y lo convocó para el inolvidable papel del Príncipe de Salina en El Gatopardo (1963), y sesenta y tres cuando Bertolucci le dio un pequeño gran papel en Novecento. En 1989 los Oscar a Mejor Película y Actriz se los llevan Conduciendo a Miss Daisy (dirigida por Bruce Beresford) y su actriz, la británica Jessica Tandy, 46 D

de ochenta primaveras. Pero más allá de la legitimación que den los premios (incluso si son tan dudosos como los de la Academia), la historia del cine está llena de ‘viejos’ cargados de juventud, iniciativa, desparpajo, ironía, belleza, y hay que decirlo y no como un hándicap vejez.

Detener el reloj In Time (Andrew Niccol, 2011), conocida aquí como El precio del mañana, es uno de esos filmes futuristas que avanzan sobre la pauta de señalar una distopía inquietante. Alguien la calificó de ‘‘Philip Dick para tontos’’ y quizá acierte, pero el punto de partida no deja de ser interesante. Se ambienta en una sociedad del futuro donde la moneda de cambio ya no es el dinero sino el tiempo. Cada ser humano nace diseñado con un reloj biológico visible en la muñeca y cargado con un determinado número de años. En el vigésimo quinto cumpleaños de cada persona se detiene su envejecimiento físico (sueño postergado de la humanidad toda) y comienza a ‘‘correr el tiempo’’. Hay un carpe diem estacionado, por así decirlo, una infinita posibilidad de ‘vivir el día’ para siempre. En una escena un magnate (un millonario dueño de bancos en los que se ‘presta’ tiempo) le presenta al protagonista a tres mujeres de su familia: su hija, su mujer y su suegra, y las tres son bellezas de veinticinco años. Naturalmente, cada cosa necesaria para vivir se debe pagar con tiempo (un café puede costar dos horas, una cena puede costar un día, etcétera), y también el trabajo se cobra en horas que se añaden a la vida. No es difícil deducir que si el sistema económico es el mismo que ahora, la brecha ricos/pobres sigue determinando cómo es la existencia y cuánto puede durar. Más allá de que el filme se estructura débilmente con base en el tópico del amor vencedor y la figura de un Robin Hood moderno actuado por Justin Timberlake, y más allá de un pobre final a lo Bonnie & Clyde pero justiciero, el relato tiene su encanto e interpreta la urgencia de estos tiempos: nadie quiere envejecer. Además de la fantasía de detener el reloj biológico propia de los mundos felices de la ciencia-ficción el cine ha trabajado para invertirlo. La travesía fascinante del

In Time.

Madadayo.

El Gatopardo.

‘viaje a la semilla’ aparece en una atenuada dimensión hollywoodense en El curioso caso de Benjamin Button (David Fincher, 2008), personalísima adaptación de un cuento de Francis Scott Fitzgerald. Allí el personaje de Brad Pitt nace física y mentalmente viejo y su vida consiste en ir rejuveneciendo hasta devenir bebé. Ir en la dirección contraria no le impide sufrir o disfrutar como cualquiera las vivencias humanas. Su cruce de amor con una mujer que envejece a medida que él rejuvenece funciona incluso como una metáfora de los desencuentros eternos del amor. Pero en la esencia nada romántica y sí muy irónica del relato que escribió Fitzgerald –donde todo el mundo parece asqueado del nacimiento de un niño anciano que habla con sarcasmo– lo que late es el desprecio y el miedo de la sociedad hacia la vejez, propia y ajena.

La hora de salida Los dramas de la senectud se interrelacionan. Al deterioro físico y mental –por paulatino que sea– se van asociando conflictos que tienen que ver con el trabajo, la disociación familiar, el empleo del tiempo, la inactividad, y muchas

El sacrificio.

Conduciendo a Miss Daisy. 48 D

veces con la penuria económica. En los albores del cine, el cultísimo Friederich Wilhem Murnau dirigió El último (1924), un largometraje mudo de factura expresionista en el que el viejo portero de un hotel lujoso (Emil Jannings) era degradado a empleado de urinarios por no tener fuerzas para cargar equipaje. Despojado de su uniforme, la autoestima del hombre iba cuesta abajo y en la versión imaginada por Murnau terminaba muerto en los baños. Los ejecutivos de la UFA (conglomerado de estudios cinematográficos alemanes de la época) le pidieron o le exigieron a Murnau un final más feliz y este tuvo una idea brillante: el portero ganaba la lotería y se daba la gran vida volviendo como potentado al hotel de sus desgracias. La idea fue notable porque su ejecución fue esperpéntica y manifiestamente increíble y nadie en su sano juicio se la iba a tragar. Con lo cual la crítica de Murnau a un sistema que exprime a los individuos cuando jóvenes y los oprime cuando viejos, quedaba en pie. En 1951, Vittorio De Sica le da otro mordisco al tema con Umberto D. Las campanadas de una iglesia inauguran este triste y gran filme, en el que un jubilado atildado y serio ensaya cómo vivir sus últimos días. Negándose a pedir limosna, participando de arengas contra un gobierno que paga miseria a los jubilados, pidiendo ayuda a ex amigos que se niegan a darla, el hombre batalla para no irse de la pensión que apenas puede pagar. La opción del suicidio lo tienta, y termina salvado por la presencia de su perro. Imperfecto pero emotivo, y pese a su final abierto (si bien escondía menos una esperanza que una prolongación de la agonía) Umberto D no fue un éxito taquillero: el público no quería –ni quiere ahora– ver tristeza de la real. Hay versiones menos pesimistas, claro. Edulcoradas o no. En 2007 el director Rob Reiner juntó a Jack Nicholson y Morgan Freeman para Antes de partir, y el público aplaudió la idea de que no todo está perdido y hay una enorme lista de cosas por hacer antes de la gran despedida (los dos personajes padecían cáncer, aunque uno era pobre y otro rico, uno blanco y otro negro, para hacer más democrático el asunto). En 2013, el bello y envejecido rubio de oro del cine, Robert Redford, prestaba su cuerpo (no se puede decir su voz porque en parlamentos se superaba a sí mismo respecto a la parca La ley del talión que hizo en 1972 a las órdenes de Sydney Pollack) para el drama náutico de J. C. Chandor titulado Cuando todo está perdido, en el que un WASP mayorcito y solitario da con su velero contra un contenedor a la deriva y debe poner en práctica una fortaleza física importante y los conocimientos de toda una vida para mantener la poca que le queda. Filme de un solo actor y casi sin diálogo, con un final aleccionador, no es menos increíble que otros. Por ejemplo, en Jinetes del espacio (2000) el maestro Clint Eastwood desciende algunos escalones con una historieta espacial en la que cuatro viejos ex pilotos de la Fuerza Aérea estadounidense relegados en 1958 a la hora de entrar a la NASA (interpretados por el propio Clint, James Gardner, Tommy Lee Jones y Donald Sutherland) son convocados cuarenta años después para una misión espacial casi imposible.

El curioso caso de Benjamin Button.

Lo imposible es que pasen las arduas pruebas físicas y que tengan ‘‘lo que hay que tener’’ (parafraseando al Tom Wolfe de Elegidos para la gloria) para ir al espacio exterior. En cierto modo, son ejercicios equívocos los que muestran que lo mejor de la vejez es seguir teniendo ‘juventud’.

Carpe diem Pero hay obras maestras, y sin golpes bajos (o con los mínimos) en torno al tema. Hay una vejez emprendedora o derrotada, o ambas cosas a la vez vista con una claridad y calidad cinematográfica que quita el aliento. Cuando huye el día (Ingmar Bergman, 1957) y El sacrificio (Andrei Tarkovski, 1986) muestran a individuos que en el ocaso de sus vidas encuentran el sentido de estas proyectándose en epifanías a los jirones de felicidad real o imaginada que las constituyeron. Isak Borg (Victor Sjöström) en el filme sueco es un anciano médico que viaja para recibir un premio y durante ese trayecto va comprendiendo a través de sueños pesadillescos el carácter fraudulento de su vida. El paso por los lugares de su juventud donde conoció el amor da sentido al título original del filme, esas ‘‘fresas salvajes’’ emblemáticas de un paraíso perdido a manos de la realidad y el tiempo. También con producción y protagonismo suecos pero dirigida por el ruso Tarkovski, El sacrificio dota de contornos filosóficos y místicos a una historia mínima: el día de su cumpleaños el profesor Alexander (Erland Josephson), quizás aquejado de locura en un mundo no menos loco que él, da una lección de constancia y fe a su pequeño hijo temporalmente mudo a causa de una operación, esperando que funcione. En manos de Tarkovski funciona,

y aunque hacia el final Alexander queme su casa y sea llevado a un psiquiátrico, la imagen del niño recuperando el habla y regando un árbol coloca esta despedida del director ruso entre una de las más sublimes lecciones de felicidad del cine. Más acá en el tiempo, el genial David Lynch rompió con su molde delirante y perverso para hacer un filme a contrapelo de las expectativas de sus fans: Una historia sencilla (1999) se inspira en un hecho real y narra el recorrido que hace un hombre de setenta y tres años (Richard Farnsworth) desde Iowa hasta Wisconsin para reconciliarse con su hermano enfermo. El vehículo que utiliza es una cortadora de césped John Deere que no pasa de los diez kilómetros por hora. El mundo que

Cuando todo está perdido. D

Amour.

atraviesa va más de prisa que él, pero es a esa velocidad personal y tardía hecha de empecinamiento, voluntad y amor que Alvin Straight se reconcilia, sobre todo consigo mismo. En Nebraska (2013), Alexander Payne (que ya había tratado el asunto en Las confesiones del Sr. Schmidt, 2002) también recurre a la road movie y a los Estados Unidos profundos para mirar de frente y sin contemplaciones –pero con sentimiento– los estragos del tiempo y sus espacios de redención. Woody Grant (por lejos el gran papel del subvalorado Bruce Dern) es un hombre alcohólico y senil que se come un timo publicitario y cree haber ganado un millón de dólares. Para ‘cobrarlos’ debe viajar a Nebraska y emprende varias veces el viaje, como un Quijote solitario. Ni su esposa (impagable June Squibb, quien sólo con su parlamento en el cementerio estaría hecha) ni sus hijos están de acuerdo con el desatino, pero el menor de ellos (Will Forte) percibe que el viaje es mucho más que un capricho y decide acompañarlo. Esa travesía en blanco y negro por la desolación geográfica y familiar (que incluye la hilarante visita a unos parientes, y el reencuentro fugaz con alguien importante de su pasado que apenas reconoce) se adensa en la narración pausada y áspera de Payne, que logra con este filme plasmar la esencia de sabiduría emocional que la vejez suele contener. La frase con más sentido que dice el extraviado Woody Grant a su hijo remite a eso.

esa etapa de la vida careciera o tuviera que carecer de la pasión romántica, el amor y el sexo, como si el cuerpo no fuera mostrable. En 2008 el director alemán Andreas Dresen rompió ese preconcepto con una película intimista y audaz: Nube nueve, un término que significaría algo así como ‘‘séptimo cielo’’, en la que una mujer de sesenta y pico, recluida en un matrimonio apacible y aburrido, renacía a la experiencia amorosa con otro hombre, también mayor, y ese renacer se daba en términos de pasión física, desnudez y goce. Que no implicaban una felicidad ciega: Dresen sometía a su pareja a las mismas indecisiones, celos y tragedias que rodean los amores de juventud, y eso era un acierto para mostrar que la vejez no es otro mundo. Es el mismo, años después. Desde otro ángulo, el austríaco Michael Haneke iluminó el amor adulto con honestidad, inteligencia y dureza en Amour (2012). La pareja de jubilados interpretada por Jean-Louis Trintignant y Emmanuelle Riva comienza a desintegrarse cuando ella sufre un derrame cerebral y el simple recuerdo de cómo vivir se desvanece. Hay una disección implacable de ese deterioro a dúo, de la imposibilidad de ‘‘seguir sin’’, y aun dentro de (y quizá gracias a) los límites emotivos impuestos por Haneke, Amour instala sin estridencias el tópico de ese destino ineluctable, sereno y epifánico del amor más allá de la muerte y a través de la muerte. Un gran final. Lo que todo el mundo espera para irse. D

Estaciones Posiblemente el talón de Aquiles del cine que tiene como protagonistas a gente vieja sea el tratamiento reservado al amor. Una suerte de cautela, discreción extrema, refugio humorístico o un mirar para otro lado, como si 50 D

Mercedes Estramil. Desde 1993 escribe para El País Cultural. Cursó estudios en la Facultad de Humanidades. Publicó dos novelas: Rojo (1997) e Irreversible (2010).

‘I Raro te Oviri’, 1891. 52 D

GAUGUIN EN LA POLINESIA

El sueño del ‘‘buen salvaje’’ D

Por

Pedro da Cruz

‘Vaso autorretrato’, 1889.

aul Gauguin (1848-1903), una de las principales figuras del posimpresionismo, fue uno de los artistas que, junto con colegas como Vincent van Gogh, Georges Seurat y Henri de Toulouse-Lautrec, se propuso romper definitivamente con las reglas que caracterizaban al arte académico de mediados del siglo XIX. Los posimpresionistas no desarrollaron un estilo común, pero tenían fuertes personalidades y encarnaron la figura del artista bohemio, del ‘‘genio incomprendido’’, que desafiaba las costumbres establecidas. De ese grupo, Gauguin fue el que rompió de forma más radical con las convenciones burguesas cuando abandonó a su familia y su país para establecerse en Tahití, una colonia francesa –en medio del océano Pacífico– que consideraba paradisíaca. De esa forma acentuó conscientemente el carácter mítico de su personalidad. La crítica a la forma de vida de la civilización occidental, y por lo tanto también al arte que era producto de esta, se remonta a escritos de pensadores españoles que analizaron la conquista de América, y de, entre otros, Jean-Jacques Rousseau, que inspiraron la figura del llamado ‘‘buen salvaje’’, el hombre original, puro, aún no ‘‘deformado’’ por los cambios que implica un proceso de civilización. A fines del siglo XIX se acentuó en Europa el interés por culturas de otros continentes, lo que también se reflejó en el campo de las artes. El propio Van Gogh coleccionaba dibujos japoneses, que incluso reinterpretó en versiones pintadas. Y poco después irrumpiría el ejemplo de la escultura africana debido al interés de modernistas como Matisse y Picasso. En su caso, Gauguin no sólo se interesó por el arte de otras culturas –entre otras las precolombinas–, sino que agudizó su posición crítica de tal forma que llegó al extremo de abandonar Occidente.

La formación Ya el origen y el devenir familiar de Gauguin fueron particulares. El artista nació en París como hijo del periodista Pierre Guillaume Clovis Gauguin y Aline Marie 54 D

Chazal, hija de la escritora y activista feminista de ascendencia peruana Flora Tristán (personaje central de la novela de Mario Vargas Llosa El Paraíso en la otra esquina). A causa de la revolución de 1848, año del nacimiento de Paul, la familia se exiló en Perú. Acogidos por los familiares de la madre, el niño vivió en Lima hasta que cumplió cinco años. Después del regreso a Francia, Gauguin estudió en Orleans y París, antes de enrolarse en 1865 como marino, para luego realizar el servicio militar en la Armada. En 1872 comenzó a trabajar como corredor de bolsa, y un año más tarde se casó con la danesa Sophie Gad –conocida como Mette–, iniciando un tipo de vida burgués que incluyó ser ‘‘pintor de domingo’’ y coleccionista de obras de arte contemporáneo. En esa época fue alumno de pintura de Camille Pisarro, y participó en algunas de las exposiciones anuales organizadas por los impresionistas. El quiebre de la bolsa de valores en 1882 fue decisiva para Gauguin, ya que al perder su fuente de trabajo dio el paso trascendental de dedicarse exclusivamente a la pintura, lo que llevó a que su esposa, Mette –que pretendía conservar un modo de vida burgués–, retornara a Dinamarca en 1884 con los cinco hijos del matrimonio. Gauguin estuvo unos meses en Copenhague, pero finalmente decidió volver a París y asumir su papel de artista no convencional y cuestionador. De esa época es uno de sus autorretratos tempranos, ‘Autorretrato ante el caballete’ (1883).

Nuevos horizontes En parte por razones económicas –ya que la vida en París era cara para un bohemio–, Gauguin viajó a Bretaña a mediados de 1886. Se radicó en la localidad de PontAven, donde conoció a los integrantes de una comunidad de artistas entre los que se contaba Charles Laval, con quien estableció una duradera amistad. Según palabras del propio Gauguin, en Bretaña –una zona periférica de Francia– se sintió atraído por lo ‘‘salvaje y primitivo’’ del paisaje y las costumbres populares.

‘La Orana María’, 1891. D

‘El espíritu de la muerte vela’, 1892.

En 1887 Gauguin y Laval se embarcaron con destino a Martinica, pero para poder pagarse el viaje hicieron escala en Panamá, donde trabajaron en la construcción del Canal. A pesar de que durante su estadía en la isla caribeña Gauguin contrajo disentería y malaria, pudo pintar una serie de obras que muestran un cambio radical en su orientación artística. Sus paisajes muestran una tendencia al planismo, las formas definidas por marcados contornos, y un uso no naturalista del color. En Martinica, Gauguin pretendió vivir como un ‘‘nativo’’, y ya de regreso en Francia dio cada vez mayor importancia a su ascendencia peruana. En una carta a su esposa escribió: ‘‘Debes recordar que tengo una naturaleza dual, la del indio y la del sensible hombre civilizado. El último ha desaparecido, lo que permite al primero tomar la delantera’’. Uno de los resultados concretos de esa postura fue una serie de autorretratos en cerámica vidriada que recuerdan piezas de cerámica precolombinas, especialmente los vasos-retratos realistas de la cultura mochica. A comienzos de 1888, Gauguin se estableció nuevamente en Pont-Aven, donde se convirtió en la figura central de un grupo de artistas que adoptaron el nuevo estilo (entre otros Émile Bernard y Paul Sérusier), grupo que sería denominado Escuela de Pont-Aven. La obra de Gauguin más significativa de ese período es ‘Jacob 56 D

luchando con el ángel o Visión después del sermón’ (1888), un tema bíblico que se desarrolla en el entorno de la campiña bretona. Hacia fines de ese año Gauguin viajó a Arles respondiendo a la invitación de Van Gogh, cuyo hermano Theo estaba comprando obras a Gauguin. Permaneció dos meses viviendo con Van Gogh en la llamada Casa Amarilla, pero la convivencia no fue fácil. Gauguin afirmó en una carta que no coincidían en nada, especialmente en la pintura, ya que veía a Van Gogh como un romántico, mientras él se identificaba con el ‘‘estado primitivo’’. De todas formas retrató al holandés en ‘Van Gogh pintando en Arles’ (1888). La estadía terminó con una discusión que llevó a que Van Gogh se cortara parte de una oreja, luego de lo que al día siguiente, después de un interrogatorio policial, Gauguin retornó a Bretaña.

En busca del paraíso Después de una corta temporada en el aislado pueblo de Pouldu, Gauguin viajó a París para participar con algunas de sus obras en una exposición organizada en el marco de la Exposición Universal de 1889, para la que se construyó la Torre Eiffel. Para dicha exposición se construyeron ‘‘cuadros vivientes’’, pabellones de países exóticos en los que nativos traídos a París intentaban hacer

su vida cotidiana ante el público parisino. Esa vivencia reavivó en Gauguin la idea de llevar una vida idílica, por lo que consideró viajar a lugares tan diversos como Tonkin (hoy parte de Vietnam), Madagascar y Tahití. Luego de un viaje a Copenhague para despedirse de Mette y sus hijos –a los que no volvería a ver–, se embarcó en Marsella hacia la Polinesia, arribando en junio de 1891 a Papeete, capital de la colonia francesa de Tahití. Una vez instalado en los círculos de la administración francesa, Gauguin no tardó en percatarse de que, a consecuencia de la colonización francesa, el idilio originario al que esperaba arribar prácticamente ya no existía, lo que lo llevó a abandonar Papeete y radicarse en la pequeña localidad de Mataiea. Allí desarrollo su nueva manera de pintar, con zonas de color separadas por marcados contornos, que sería conocida como cloisonnisme, denominación derivada de la técnica de trabajo con esmaltes sobre metal en las que los colores son separados por hilos de metal en relieve. Entre las primeras obras que Gauguin pintó en Tahití se cuenta ‘Ia Orana Maria’ (Ave María, 1891), en la que adaptó la simbología cristiana a la población local. La mujer y el niño tienen halos sobre sus cabezas, mientras que dos mujeres unen sus manos rezando frente a una frondosa vegetación tropical. También pintó gran cantidad ‘Los ancestros de Tehamana’, 1893.

‘Mujeres tahitianas’, 1891. D

‘Autorretrato ante el caballete’, 1883.

‘Vacas a orillas del mar’, 1886.

‘Chozas bajo los árboles’, 1887.

Los períodos de Gauguin Los comienzos. Gauguin pintó sus primeras obras como aficionado hacia 1873, luego de casarse y comenzar a trabajar en la bolsa de valores. Una década más tarde, en 1882, descontento con su modo de vida ‘‘burgués’’, decidió dedicarse por completo a la pintura.

‘Visión después del sermón’, 1888.

Estadía en Bretaña. En 1886, ya separado de su esposa, Gauguin se radicó en Pont-Aven, en Bretaña, donde se relacionó con un grupo de artistas. Atraído por las tradiciones populares y lo ‘‘salvaje y primitivo’’ del entorno, comenzó a realizar una pintura de tipo planista. Viaje a Martinica. Un año más tarde Gauguin y su amigo Charles Laval viajaron a Panamá y a la isla caribeña de Martinica. Allí se interesó por las costumbres locales de los nativos, y pintó con gran fuerza expresiva una serie de paisajes de la exuberante naturaleza de la isla. La escuela de Pont-Aven. Luego de su regreso a Bretaña, Gauguin se convirtió en la figura central de un grupo de artistas, la llamada Escuela de Pont-Aven. Esos artistas, Émile Bernard y Paul Sérusier entre otros, también realizarían obras con zonas planas de color y marcados contornos oscuros.

‘Van Gogh pintando en Arles’, 1888.

Con Van Gogh en Arles. A fines de 1888 Gauguin viajó a Arles, en el sur de Francia, invitado por Van Gogh. Convivieron durante dos meses en la llamada Casa Amarilla, pero no coincidían en nada. Luego de pintar el retrato de Van Gogh, y el episodio en que este se cortó parte de una oreja, Gauguin retornó a Bretaña. Primera estadía en Tahití. En 1891 Gauguin viajó a la Polinesia, estableciéndose en la colonia francesa de Tahití. Allí adoptó los paisajes y los personajes del entorno como sus motivos principales, realizando una serie de retratos de jóvenes tahitianas con las que convivió. En 1893, debido a que estaba enfermo, pidió que lo repatriaran a Francia.

‘Mujer con una flor’, 1891. 58 D

‘El brujo de Hiva-Oa’, 1902.

Regreso a Tahití y las Marquesas. En 1895, ya enfermo de sífilis, Gauguin retornó a Tahití, y unos años más tarde se trasladó a Hiva-Oa, una de las remotas Islas Marquesas, donde continuó realizando obras con motivos vinculados a las tradiciones ancestrales de los nativos. Debido al agravamiento de su enfermedad falleció en 1903, a los 55 años.

‘Ta Matete (El mercado)’, 1892.

de obras en las que retrató mujeres nativas, como ‘Mujeres tahitianas’ (1891) y ‘Ta Matete’ (El mercado, 1892), un conjunto de mujeres sentadas, cuya composición recuerda la de un friso egipcio. Compenetrado con el entorno y las tradiciones ‘‘salvajes’’, Gauguin se interesó por rescatar mitos y leyendas locales que corrían el riesgo de ser olvidados, así como por restos de ídolos de piedra y otros objetos tribales, de los que realizó dibujos, y en algunos casos incorporó a sus pinturas como motivos. Es el caso de varios retratos de algunas de las adolescentes nativas que convivieron con él en su humilde casa –lo que le causó problemas con la administración francesa local–, como ‘El espíritu de la muerte vela’ (1892) y ‘Los ancestros de Tehamana’ (1893).

Los últimos años La impresión de que Gauguin llevaba una vida salvaje, alimentada por obras que reflejaban una sexualidad liberada

de las convenciones burguesas, imperaba en París, donde el artista intentaba hacer arreglos más o menos exitosos con galeristas para vender sus obras. Agobiado por problemas de salud, y en una situación económica prácticamente miserable, en 1893 Gauguin pidió a las autoridades francesas que lo repatriaran. A su regreso alternó estadías en París y en Bretaña, donde siguió pintando obras inspiradas en motivos de Tahití, como ‘La siesta’ (1894), en la que varias tahitianas descansan sentadas. Aún luego de que en París le diagnosticaron que sus problemas de salud se debían a que había contraído sífilis, Gauguin regresó a la Polinesia en 1895. Volvió a vivir en Papeete, donde durante un tiempo fue funcionario de la administración colonial, pero en 1901 decidió radicarse en un lugar remoto, la pequeña isla Hiva-Oa, parte del archipiélago de las Islas Marquesas, a varias horas de barco de Tahití. A pesar de dificultades de todo tipo, Gauguin mantuvo el sueño de llevar una vida que correspondiese con su idea del ‘‘buen salvaje’’, y siguió realizando obras con D

‘Dos tahitianas’, 1899.

motivos relacionados con creencias locales, entre las que se contaron algunas de sus últimas obras, como ‘Cuentos primitivos’ y ‘El brujo de Hiva-Oa’, ambas de 1902. Poco después, en mayo de 1903, Gauguin falleció a consecuencia del agravamiento de su enfermedad incurable. Sería reconocido por la posteridad como uno de los artistas más significativos de fines del siglo XIX. D 60 D

Pedro da Cruz. Doctor (PhD) en Historia del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Desde 2007 es crítico de arte del diario El País y colaborador de El País Cultural y La Pupila. También se desempeña como docente de historia del ar te y artista visual.

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Luis XIV y la mĂşsica en la corte de Versalles

Versailles, 1682, grabado de Israel Silvestre.

Por

Edgardo Pereyra

La música ocupó un lugar muy importante en la corte de Luis XIV. Tanto que para su mejor práctica y conocimiento se organizaron tres departamentos: la Chambre, la Écurie y la Chapelle. La función del músico era –como en todo el período barroco– satisfacer ‘‘el buen gusto’’ de la corte y, por supuesto, homenajear al rey. Un gran abanico musical fue impulsado durante el largo reinado del monarca: la ópera, el ballet, la música religiosa y la literatura musical de instrumentos como la viola da gamba, el clave, el laúd, la tiorba y la guitarra. Si en algún aspecto de su regencia el Rey Sol brilló, fue en el impulso brindado a las artes. No en vano en la corte de Versalles llegaron a su cima compositores e instrumentistas como Jean-Baptiste Lully, François Couperin, Marin Marais y Marc-Antoine Charpentier, nombres capitales en la historia de la música francesa.

l palacio de Versalles se origina cuando en 1624 Luis XIII ordenó al arquitecto Philibert Le Roy construir un pequeño palacio campestre ubicado a unos dieciocho kilómetros al suroeste de París. Después de más de treinta años, su sucesor, Luis XIV (1638-1715), inició una ambiciosa ampliación del palacio, para lo cual acudió a cuatro arquitectos: Luis Le Vau, Jules HardouinMansart (después de 1678) para la construcción en sí, Charles Le Brun para la decoración y André Le Nôtre como paisajista. A pesar de que la obra no se finalizó sino hasta 1682, Luis XIV trasladó la corte a Versalles, lo que generó en los alrededores una verdadera ciudad que llegó a tener aproximadamente 24.000 personas hacia el fin de su reinado. El majestuoso palacio había costado más de la mitad de los ingresos totales anuales que percibía la corona francesa. Luis XIV, nacido en Saint Germain-en-Layne, hijo primogénito de Luis XIII y Ana de Austria, reinó desde los cinco años (1643) bajo la regencia de su madre y del cardenal Mazarino. En 1660 se casó con su prima, la infanta María Teresa de Austria y Borbón (hija de Felipe IV de España), con quien tuvo seis hijos, de los que sobrevivió sólo el mayor, Luis de Francia, ‘El Gran Delfín’ (1661-1711), quien no pudo ser rey porque murió antes que su padre. Al asumir Luis XIV, con la muerte de Mazarino en 1661, mantuvo tanto las reformas 64 D

administrativas iniciadas por el cardenal como a los principales ministros. En 1662, la corte se trasladó de Saint Germain a Versalles, en donde Luis XIV comenzó a concebir su gobierno como una monarquía absoluta en la que el monarca funcionaba como eje principal del Estado. El inicio de su reinado también es el comienzo de la pérdida de poderes de la nobleza, acción propiciada por el propio monarca. El rey pasó a ser la ley y favoreció el ascenso de funcionarios plebeyos salidos de la burguesía. El final de su reinado estuvo signado por una profunda crisis económica originada tanto en los gastos militares como en los de la corte. A la hora de su muerte –ocurrida en Versalles el 1 de enero de 1715– Francia había perdido la hegemonía en Europa, el fracaso en la política colonial era evidente y el descontento social aumentaba producto de las hambrunas. La gran era de Versalles coincide con ese notable período artístico conocido como Barroco, cuya música se caracteriza por los contrastes, la teatralidad, la utilización del bajo continuo, la ornamentación, la armonía mayor y menor, la individualización de la voz solista con la monodia (aria y madrigal), el virtuosismo, y aunque continuaba utilizándose el sistema improvisado se fue imponiendo el sistema de compases (binarios, ternarios, cuaternarios, etcétera). Un arte que manifestaba una nueva concepción

Louis XIV de Francia. Retrato por Hyacinthe Rigaud, 1701. D

‘El cortejo real llegando a Versalles’, por Van der Meulen.

del hombre, ya no idealizado como imagen y semejanza de Dios sino más volcado a sus pasiones y fantasías. Esta nueva concepción impulsó las nuevas tendencias musicales, como la música escénica (ópera, cantata y oratorio), la música instrumental (conciertos, sonatas, música para tecla y de tañer) y la música de iglesia (motetes y grandes motetes). En Versalles, los músicos del rey eran conocidos como Officiers du Roy (oficiales del rey). Para llegar a tal distinción tenían que satisfacer tres condiciones: tener buen carácter moral, profesar y practicar la religión católica y poseer los fondos suficientes para comprar un cupo. Cuando se producía el retiro o muerte de uno de estos officciers, la sucesión era generalmente arreglada para que la ocupara un familiar o amigo del difunto. Este procedimiento llevó a crear dinastías familiares de músicos como los Hotteterre, Philidor y Böesset. Hacia el final del reinado de Luis XIV había entre 150 y 200 Officiers du Roy. La historia musical de Versalles se origina en 1664, con una serie de celebraciones, unos dieciocho años antes de que Luis XIV decidiera instalarse en el nuevo palacio. La primera de estas celebraciones aconteció en el año referido, cuando el rey ordenó tres días de divertissements (en honor a su madre, Ana de Austria, y su esposa, la 66 D

reina María Teresa), conocidos como Les Plaisirs de l’Ile Enchantée, que incluían carrusel, conciertos y ballet. Para la ocasión se incluyó la comedia-ballet La princesse d’Elide de Molière y Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Este músico nacido en Florencia (su nombre real era Giovanni Battista Lulli) fue uno de los compositores oficiales preferidos de Luis XIV y padre de la ópera en Francia. En La princesse… Lully introdujo por primera vez en la orquesta la sonoridad de los cornos de caza (cor de chasse, corno francés o trompa en el barroco), que generalmente era usado como sonoridad de efecto, en especial para obras teatrales. La segunda gran celebración, conocida como la Fiesta de Versalles (Fête de Versailles), tuvo lugar con motivo de celebrarse la Paz de-Aix-la-Chapelle, el 18 de julio de 1668. El principal entretenimiento de la fecha fue la comedia-ballet de Molière-Lully, George Dandin ou le Mari confondu (George Dandin o el marido confundido), compuesta para la ocasión. La tercera celebración, sin dudas el más ambicioso de los entretenimientos de Versalles, ocurrió desde el 4 de julio al 31 de agosto de 1674, cuando se celebró la conquista del Franco Condado (al este de Francia entre Borgoña y Suiza), después de la guerra franco-holandesa. Para esta ocasión, se ofrecieron tres obras de Lully: Alceste (tragedia en música con prólogo y cinco actos), que fue realizada en El Patio de

‘Reunión de músicos’,1687, de François Puget (1651-1707).

Retrato de André Danican Philidor, por Augustin de Saint-Aubin.

‘Retrato de Antoine Forqueray’ (detalle), por Robert Levrac. D

Lo mundano, lo militar y lo sagrado

Tres instituciones eran las responsables de la música en la corte de Luis XIV: la Chambre du Roy (Cámara del Rey), la Grande Écurie (Gran Caballeriza) y la Chapelle Royale (Capilla Real). Esta división no suponía compartimentos estancos ya que muchos músicos participaban indistintamente en una u otra. Las tres categorías se mantuvieron hasta 1761, cuando por razones económicas la “capilla” y la “cámara” fueron fusionadas.

La Cámara La Chambre era responsable de la música secular, participando además en los bailes, ballets, óperas, conciertos, casamientos, la cena del rey en los días festivos y ceremonias oficiales de la corte. Durante los siglos XVII y XVIII estaba dirigida administrativamente por un superintendente de la música, cargo que ocupaban dos personas, cada uno por término de seis meses. Ellos eran responsables de la elección de la música secular en la corte, de la distribución de sus ejecutantes en cada obra, supervisar los ensayos, la educación de los jóvenes músicos y de todos los detalles administrativos. Entre los superintendentes más destacados figuran Jean Baptiste Lully, Pascal Collasse, Michel Richard Delalande y André Cardinal Destouches. Esta repartición contaba también con un Maître de Chambre (maestro de cámara), responsable del perfeccionamiento de los músicos, y de un Compositeur de la Chambre (compositor de cámara). El grupo estaba formado por una importante cantidad de músicos: ocho cantantes solistas, uno para clavicordio, dos laudistas, un tiorbista, cuatro flautistas, tres violas, cuatro violinistas, además de los Veinticuatro Violines del Rey (conjunto fundado por Luis XIII en 1614). Lully, que integraba los Veinticuatro Violines del Rey, ocupó en 1653 el puesto de Compositeur de la Chambre, obteniendo además el permiso real para formar su propia

Ópera de Versalles. 68 D

orquesta con los ejecutantes más virtuosos. Le llamó Petite Bande, para distinguirla de los Veinticuatro Violines o Grand Bande, y estuvo bajo la jurisdicción del gabinete de la música de cámara, conjunto instrumental reservado para aquellos músicos que el rey juzgaba virtuosos e imprescindibles. Con la Petite Bande, Lully dirigió destacados ballets y su fama fue tal que recorrió Europa. Tanto Luis XIV como Lully llegaron a preferir la Petite Bande por ser una formación más dúctil a los cambios. El año de la muerte del rey (1715) esta orquesta de cámara dejó de funcionar, en tanto los Veinticuatro Violines del Rey continuaron hasta 1761.

La Gran Caballeriza El conjunto instrumental de la Grande Écurie (Gran Caballeriza), fundado por el rey Francisco I (1494-1547), estaba conformado esencialmente por instrumentos de vientos y su perfil era el de una fanfarria militar. Los músicos de la Grande Écurie estaban disponibles para ceremonias de atención de los dignatarios extranjeros, eran los responsables de la música en los desfiles, las celebraciones al aire libre, acompañaban al rey al Parlamento y sus fanfarrias eran oídas tanto en el campo de batalla como en la caza. Bajo Luis XIV se dividieron en cinco categorías con casi cuarenta instrumentistas: trompetas (12), tambores y pífanos (8), violines, oboes, cornetos y sacabuches (12), seis musettes y oboes adicionales, seis tocadores de cromornos (o cromcornos) y trompetas marinas. Los cuatro mejores tocadores de trompeta estaban siempre disponibles para los entrenadores reales de caballo. Pertenecían también a la Grande Écurie los Douze Grands Hautbois du Roy (Los doce Grandes Oboes del Rey). Estos doce oboístas (diez oboes y dos fagotes) tenían sólo tres actividades oficiales anuales, pero en otras oportunidades participaban con los Veinticuatro Violines del Rey o Les Petits Violons en entretenimientos de corte.

La Capilla Real Luis XIV puso un gran interés en su Chapelle Royale (destinada a la composición e interpretación de música sacra o religiosa) mucho antes de que se moviese permanentemente a Versalles. En 1663 él escogió cuatro maestros de capilla en lugar de dos, que era lo acostumbrado, tomando cada uno el trabajo de un cuarto del año. Los maestros de la Capilla Real se encargaban de seleccionar las obras para los estrenos, preparar el coro y la composición de las misas para el rey. Después de la muerte de dos de sus maestros de capilla y del retiro de Pierre Robert y Henry Du Mont en 1683, se anunció un concurso para cubrir las cuatro vacantes. Los registros indican que se presentaron 35 participantes, y la leyenda –o no tanto– cuenta que el propio rey intervino en el concurso para asegurar una posición al violinista y organista Michel-Richard Delalande (1657-1726). Su talento y la voluntad del monarca hicieron que Delalande dirigiera la Chapelle Royale, e incluso durante el año 1714 fuese el único responsable de toda su actividad. Desde el punto de vista instrumental, la orquesta de la Chapelle comprendía seis violines y violas, cuatro violines bajos, dos flautas, dos oboes, un fagot, un cromcorno y dos serpentones. Para jerarquizar la música vocal, en 1708 se incorporan 11 sopranos, 18 contratenores, 23 tenores, 24 barítonos y 14 bajos. Los sopranos eran falsetis masculinos, castratos (castrados) o niños; las mujeres fueron utilizadas hacia el fin del reinado de Luis XIV. En cuanto a la composición y las formas musicales, vale destacar que el gran motete se consagró como el género religioso favorito y más destacado del período. Entre 1684 y 1686 diversos autores compusieron 50 motetes para solistas, coro y orquesta que se imprimieron por orden expresa del rey.

‘Michel Richard Delalande’, grabado, BNF Gallica.

‘Marin Marais’, por André Bouys, 1704.

Mármol; Eglogue de Versailles, en un salón adyacente al Palacio de Trianon, y las Fêtes de l’Amour et de Bacchus. Resulta curioso observar que en Versalles, ese gran propulsor de las artes que fue Luis XIV no tuvo en su corte ningún teatro que se adecuara a grandes producciones. Las representaciones por lo general tenían lugar al aire libre o de lo contrario en un modesto y pequeño teatro, la Salle des Comedies, construido en 1682. Entre los años 1680 y 1690, las producciones ya no fueron comparables a la de los grandes divertissements, pero de todas formas en esos años Versalles vio las primeras funciones del Phaeton de Lully (el 6 de enero de 1683) en la Grande Écurie (Gran Caballeriza). Entre otros grandes trabajos que se realizaron total o parcialmente en Versalles figuran Perseo (1682), Acys (1682), Le Temple de la Paix (1685), Teseo (1688) y Armide (1710) de Lully; Fontaines de Versalles (1683), Epithalame (1685) y Le Ballet de la Jeunesse (1686) de Michel-Richard Delalande; Ballet o Serenade (1691) y Endimión (1686) de Henri Desmarets; Nicandre e Fileno (1681) de Paolo Lorenzani, y Tetis y Peleas (1689) de Pascal Collasse. Los últimos años del reinado de Luis XIV (1690-1715) estuvieron marcados por derrotas militares y crisis sociales. Acompañado de madame de Maintenon, una de sus amantes, el monarca se retiró más y más de la vida social de París, y los palacios de campo gradualmente fueron reemplazando a Versalles como centros de actividad artística. La música, sin embargo, continuó desempeñando un papel importante en la vida diaria del rey, aunque tal vez algo más intimista, según el diario escrito por el marqués de Dangeau. Además de la música

ceremonial, el rey oía privadamente música de cámara, solistas y sus comedias favoritas. Fijó tres tardes a la semana destinadas a los entretenimientos musicales bajo el título genérico de ‘‘appartements ’’ (música en la recámara). Entre los músicos favoritos del rey para sus appartements estaban el laudista Germain Pinel, las cantantes Marie-Anne Lalande y Jeanne de Lalande, el guitarrista, laudista y tiorbista Robert de Visée, el flautista Philippe Rebille, los violagambistas Antoine Forqueray y Marin Marais, los clavecinistas Élisabeth Jacquet de La Guèrre y François Couperin, y el violinista Jean-Fery Rebel. En otro pasaje del diario de Dangeau, con fecha del 11 de mayo de 1686, consta que el rey tomaba normalmente su cena en la cama, a las 22 horas en punto. Ordinariamente pedía que Robert de Visée (1655-1733) viniera a tocar su guitarra cerca de una hora antes. En los días festivos la cena del rey también era acompañada con música, sobre todo extractos orquestales elegidos de las óperas de Lully y de sinfonías de Delalande (Symphonies pour les soupers du Roi, (Sinfonías para la cena del rey). Los conciertos reales ( Concerts royaux) de François Couperin (1668-1733), considerado uno de los compositores franceses más grandes de todos los tiempos, fueron escritos para Luis XIV y se tocaron como pequeños conciertos de cámara que se realizaron algunos domingos de 1714 y 1715. Estas suites de danzas son un reflejo del arte refinado de los salones en las que se mezcla el estilo italiano y el francés. En la edición de estas suites instrumentales de 1722, Couperin provee los nombres de sus músicos para estos petits concerts de chambre: François Duval (violín), François-André Danican (oboe y D

‘François Couperin’, pintor anónimo.

‘Jean-Baptiste Lully’, por Gerard Edelinck.

fagot), Hilaire Verloge (viola da gamba), Pierre Dubois (oboe y fagot) y el propio François Couperin (clave). Un caso singular –en tanto debería haber sido más destacado– fue el lugar que ocupó en Versalles ese notable talento de la composición, sobre todo de música religiosa, llamado Marc-Antoine Charpentier (1643-1704). Autor de la música de las principales piezas teatrales de Molière y Corneille, en 1679 fue nombrado maestro de capilla del hijo del Rey Sol, puesto que perdió por la gran influencia de Lully, quien no lo quería. En su etapa en la corte de Luis XIV, Charpentier dejó obras muy conocidas; por ejemplo, la ópera breve Les plaisirs de Versailles (Los placeres de Versalles) escrita para ser representada en les appartements du roi. Gran parte de la música oída en Versalles en tiempos de Luis XIV sobrevive gracias a copias hechas entre 1680 y 1730 por el bibliotecario de rey, François-Andre Danican Philidor y su taller. Esta colección contiene partes completas y separadas de las óperas más populares, divertimentos, conciertos y grandes motetes. También se recopilan en ella obras de los reinados de Francisco I (1515-1547) y de Luis XIII (1610-1643). Aunque la colección se conserva dispersa, lo más importante se encuentra en la Bibliotheque Municipale de Versailles y en la Bibliotheque Nationale. Este notable acervo de partituras posibilitó que dos siglos después que la música dejara de sonar en Versalles, un puñado de musicólogos e instrumentistas contemporáneos rescataran del silencio aquellos sonidos que tantos placeres y consuelos brindaron al Rey Sol y a su

séquito. Así, parte de la música barroca francesa compuesta en Versalles comenzó a tocarse en salas de conciertos y a guardarse en registros sonoros –muy cuidados y rigurosos–, realizados por una generación de músicos-investigadores que estalló en los años ochenta del siglo pasado y que aún mantiene su vigencia. Hablamos, por ejemplo, del clavecinista William Christie y su ensamble Les Arts Florissants, del también clavecinista Christophe Rousset con sus Talents Lyriques, de un violagambista como Jordi Savall y su Hespérion XX, de Reinhard Goebel y Musica Antiqua Köln, y de Frans Brüggen y su Orquesta del Siglo XVIII. Todos ellos han ayudado a mantener vivo el espíritu sonoro de Versalles, a la vez de contribuir a formar nuevas generaciones de músicos y de auditorios interesados en una vertiente histórica que ha enriqueciendo el actual espectro de la llamada música culta o de tradición escrita. D

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Edgardo Pereyra. Compositor y ar tista plástico. Cursó íntegramente la Licenciatura en Musicología en la Udelar; escribió para Klassica Mag, revista especializada en música clásica; fue guionista y programador de Harmonía Mundi, espacio dedicado a la música antigua que se emitía en Océano FM.

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APROXIMACIร N A LA OBRA DE PHILIP ROTH

Entre la diรกspora y el sionismo D

Por

Nelson Díaz

Philip Roth, una de las leyendas vivas de las letras, varias veces propuesto al Nobel de Literatura, anunció que abandona la literatura, después de cincuenta y tres años de escritura y más de treinta libros. Su decisión de llamarse a silencio es el pretexto para adentrarse en su obra, donde retrata magistralmente la vida, las expectativas y los sinsabores de la clase media judía estadounidense.

ace unos años, en una entrevista concedida al suplemento El Cultural del diario El Mundo de España, Philip Roth (Newark, New Jersey, 1933) fue interrogado sobre qué significaba ser judío. Lacónico, contestó: “No pienso responder a esa pregunta”. La repregunta no se hizo esperar: “¿Porque no tiene respuesta?”. Esta vez, el autor de El teatro de Sabbath fue más locuaz. “No, existe una respuesta. Pero habría que escribir un libro. Cosa que ya ha hecho mucha gente. Lea veinte o veinticinco libros y trate de componer una respuesta. Eso que llamamos ‘judío’ no existe en absoluto”. Nueva pregunta: “Entonces ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de judíos?”. Otra respuesta: “Hablamos de innumerables tipos de judíos. Estos tipos están muy influenciados por los países donde viven. La ideología israelí se diferencia tanto de la de los judíos estadounidenses que hasta los israelíes carentes de ideología son incapaces de imaginarse viviendo aquí”. Consciente o no, a Roth le bastaron esas dos últimas respuestas para definir el eje de su obra. No escribió uno, sino varios libros sobre “en qué consiste ser judío”, y otros tantos sobre “los innumerables tipos de judíos”: desde el sionismo pregonado por el Estado israelí hasta la diáspora del pueblo hebreo, especialmente la estadounidense. Ya desde la publicación de su primer libro, Goodbye, Columbus (1959) –National Book Award al año siguiente–, su obra se caracterizó por retratar la vida, las expectativas y los sinsabores de la clase media judía estadounidense, mezclándola con su postura personal, crítica en la mayoría de los casos, hacia la política internacional de Israel. Posición que lo ha llevado en varias oportunidades a ser tildado de “traidor” y “antisemita” por los sectores israelíes más conservadores, como ocurrió tras la aparición de Operation Shylock en 1993. 74 D

En realidad los problemas comenzaron décadas atrás, precisamente con la publicación de Goodbye..., volumen que reunía algunos relatos aparecidos en el Paris Review, Esquire y The New Yorker, más una nouvelle –de título homónimo y llevada al cine en 1969– donde retrataba a una pareja de jóvenes burgueses judíos que adoptaban el american way of life. Su visión irónica y su agudo sentido del humor y del absurdo, características que se conservarán a lo largo de toda su obra, no cayó en gracia entre sus pares. Cuenta la leyenda que un conocido rabino de Nueva York, tras leerlo, exclamó: “¿Qué se está haciendo para callar a este hombre?”. Ese ataque de su colectividad se transformó de ahí en más en algo constante cada vez que Roth publicaba o abría la boca. Pero por ser la primera vez y teniendo en cuenta el contexto –década de 1950 y la reciente barbarie del Holocausto– aquel fue un trago difícil de dirigir para el escritor: “Eran ataques muy agresivos, porque es muy cruel para un judío que lo llamen antisemita. […] Para conceder a mis enemigos el beneficio de la duda, debo decir que aquella era una época en la que los nervios de los judíos estaban a flor de piel, por todo lo que había pasado tan poco tiempo atrás. Y toda aquella ira cayó sobre mí”, dijo al recordar el suceso. Esa piedra en el charco que supuso su primer libro se transformaría en la piedra angular de uno de los más grandes novelistas estadounidenses de la segunda mitad del siglo XX, cuya obra abarca más de treinta libros y las distinciones más prestigiosas a nivel mundial.

La escuela judía Nieto de judíos europeos llegados a Estados Unidos durante los movimientos migratorios del siglo XIX, Philip Milton

Roth nació en 1933, en Newark, New Jersey, en el seno de una familia de clase media baja, integrada por su padre, Herman, un agente de seguros de la compañía de Metropolitan Life, su madre, Beth, y su hermano mayor, Sandy. Durante su infancia concurrió a la escuela pública de Newark y posteriormente a la Universidad de Bucknell, donde en 1954 se graduó en Inglés. Sandy, estudiante de arte en Brooklyn por entonces, representó un estímulo para el adolescente Philip, quien decidido a continuar con sus estudios, se mudó a Chicago, donde cursó posgrado en la universidad de esa ciudad. Allí conoció a quien fue su maestro, Saul Bellow, y a su primera mujer, Margaret Martinson, con la que contrajo matrimonio en 1959. Junto con el autor de Herzog (Nobel de Literatura 1976) y Bernard Malamud, entre otros, se transformó en uno de los principales representantes de la novela judeoamericana, también conocida como “la escuela judía”, siguiendo los pasos de predecesores como Henry Roth, autor de la excelente Llámalo sueño. Eterno candidato al Premio Nobel –su nombre fue propuesto cinco veces–, a esa altura Roth había comenzado a dar clases en la Universidad de Chicago (actividad que se extendió hasta 1992 en las universidades de Iowa, Nueva York, Pennsylvania y Princeton, entre otras), a escribir críticas cinematográficas para The New Republic y a publicar algunos relatos, que serían el embrión de Goodbye... En 1962, publicó su primera novela, Letting Go (Huida), donde relata las vicisitudes de judíos intelectuales y estudiantes atormentados por problemas político-existencialistas. 76 D

Cinco años después apareció When She Was Good (Cuando ella era buena) y, dos años más tarde, Portnoy’s Complaint (El lamento de Portnoy). El volumen relata la vida sexual de Alexander Portnoy –un integrante de la clase media judeonorteamericana– y su relación con su posesiva madre, a través de su monólogo desde el diván de su psiquiatra, el doctor Spielvogel. La historia también puede leerse como un tiro por elevación a la sociedad estadounidense, desnudando, con sarcasmo e ironía, su hipocresía y doble discurso. Mezcla de elementos autobiográficos y ficción –otra de sus constantes–, el libro levantó polémica por los temas abordados, pero recibió el beneplácito de la crítica, convirtiéndose en uno de los más vendidos ese año según consignó The New York Times. Roth decidió salir del epicentro de la fama y se trasladó a una residencia para artistas en Saratoga Springs, en la localidad de Yaddo, en Nueva York, para finalmente afincarse en Connecticut, lugar donde reside en la actualidad. En 1971 publicó Our Gang (Nuestra pandilla), una parodia a Richard Nixon, donde la sátira se centra en un extraño personaje, Trick Dixon, un cínico que lucha contra los Boy Scouts, le declara la guerra a la Dinamarca pornográfica y, como corolario, termina compitiendo con el mismísimo Satanás por la presidencia del infierno. Un año después apareció The Breast (El pecho), una interpretación cuasi surrealista del deseo sexual, cuando el profesor de David Kepesh protagonista de la historia –que también aparecerá en The Profesor of Desire y The Animal Dyping– se metamorfosea en un gran seno de setenta kilos. Dedicado de lleno a la docencia y la escritura, la creatividad

de Roth parece no tener límites. En 1973 fue editada The Great American Novel (La gran novela norteamericana), donde valiéndose de una alegoría establece una similitud entre la debacle de un gran equipo de béisbol –parte de la idiosincrasia del pueblo estadounidense– y los acontecimientos sociopolíticos de entonces. Simultáneamente, continúa con su labor como ensayista y editor, dirigiendo hasta 1989 la colección “Writers from the Other Europe” (Escritores desde la otra Europa) de la prestigiosa editorial Penguin, donde publica a Milan Kundera, Primo Levi, Bruno Schulz, Aharon Appelfeld e Ivan Klima, entre otros escritores que conoció personalmente en sus viajes a Europa del Este. La edición de My Life as a Man (1974) marcará la vuelta a los orígenes del primer Roth, con un pulso narrativo más reflexivo, introspectivo y de carácter social. También será la primera vez que aparece en escena Nathan Zuckerman, su alter ego, protagonista de varias novelas. En 1975 es publicado Reading Myself and Others, una colección de entrevistas y ensayos que Roth utilizó para “imaginar a los judíos” y adentrarse en la experiencia del proceso creativo. Dos años después apareció The Professor of Desire (El profesor del deseo) protagonizada por Kepesh, el docente atrapado entre su obsesión por el sexo y la moral judeocristiana. En 1979 es el comienzo de las llamadas “novelas de Zuckerman” con la publicación de The Ghost Writer (El escritor fantasma). Narrada en primera persona, al igual que en el resto de las novelas protagonizadas por Zuckerman, este es acusado de parodiar a sus

correligionarios judíos, por lo que busca el consejo de su ídolo, E. I. Lonoff, un conocido novelista ruso judío que vive recluido en Massachussets. En los años siguientes su “alter brain”, como prefiere llamarlo Roth, será el protagonista de varios títulos conocidos como “las novelas de Zuckerman”. En 1986 publicó The Counterlife (Contravida), el libro más experimental de la saga. Allí Roth analiza algunas de sus obsesiones más recurrentes, como qué significa ser judío a finales del siglo XX y la dicotomía entre los judíos de América y los de Israel. La diáspora será defendida por Nathan Zuckerman, mientras que su hermano, Henry, defenderá el sionismo.

Disparen contra Roth En 1990, Roth se casó con la actriz inglesa Claire Bloom, con quien vivía desde 1976, mientras seguía ahondando en sus preocupaciones existenciales-políticas. Prueba de ello son sus dos novelas siguientes: Deception (1990) y Patrimony (1991), esta última subtitulada como “Una historia verdadera”, que narra la vida de Herman y Philip Roth, padre e hijo respectivamente. Herman es un octogenario viudo, ex vendedor de seguros, otrora vital, que lucha contra un tumor cerebral. Dos años después, el autor redobla la apuesta entre ficción y realidad con la publicación de Operation Shylock –premios National Book for Fiction y PEN/Faulkner– subtitulada “Una confesión”, una de sus novelas mejor logradas. Esta vez “el verdadero” Philip Roth se encuentra D

convaleciente en Nueva York, recuperándose de los nocivos efectos de un fármaco cuando, a través de una llamada telefónica desde Israel, se le avisa que otro Philip Roth, que además de su nombre ha usurpado su biografía, se encuentra en Jerusalén siguiendo el juicio a John Ivan Demjanjuk, un operario de la industria del automóvil de Cleveland acusado de ser el tristemente célebre “Iván, el terrible” de Treblinka, el sujeto que mandó a la cámara de gas a miles de judíos en el campo de concentración ubicado en esa localidad polaca. Ese “otro” Roth, aprovechando la posición del escritor en el mundo académico, también se encarga de propagar, a quien quiera escucharlo, la doctrina del diasporismo, con una afirmación tajante: los judíos deben abandonar Israel y regresar a su verdadera patria, que vendría a ser Europa. El problema habrá de complicarse con la entrada en escena de la OLP y el Mossad. En el prefacio de la edición española (Alfaguara, 1996), fechado el 1 de diciembre de 1992, Roth aclara: “Por razones legales he tenido que alterar algunos de los hechos narrados en este libro. Son cambios menores, referidos casi siempre a detalles de identificación y emplazamiento; son de escasa relevancia para la narración en su conjunto, y en nada afectan 78 D

su verosimilitud [...] Operación Shylock está basada en anotaciones hechas en una serie de cuadernos. El libro relata, con toda la exactitud de la que he sido capaz, los sucesos reales que hube de vivir mediando el sexto decenio de mi edad, y que culminaron a principios de 1988, cuando me hice cargo de una operación de recogida de informes para los servicios secretos internacionales del gobierno israelí, llamados Mossad”. Párrafo seguido se refiere al caso Demjanjuk, su seguimiento de este y su postura al respecto. Roth expresa: “Los comentarios relativos [al caso Demjanjuk] reflejan con precisión y franqueza lo que yo pensaba al respecto en enero de 1998, casi cinco años antes que una serie de pruebas de origen soviético presentadas por la defensa en su recurso de apelación hicieran que el Tribunal Supremo de Israel revocara la pena de muerte dictada en 1988 por el Tribunal del Distrito de Jerusalén, en cuyas sesiones estuve presente, tal como en este libro queda reseñado”. La explicación de la Operación Shylock debía terminar en el capítulo 11, pero el autor decidió eliminar esas cuarenta y cinco páginas, según afirma en el epílogo titulado sugestivamente “Las palabras por lo general sólo sirven para echarlo todo a perder”. Allí Roth vuelve a mezclar en su coctelera realidad y ficción. “De todo este libro, cuyo manuscrito había solicitado revisar una vez terminado, sólo en un capítulo halló Smilesburger determinados datos seriamente contrarios a los intereses de su agencia y del gobierno israelí, lo cual desaconsejaba su publicación en inglés, por no decir en otros quince idiomas aproximadamente”. Esa “censura” planteada por el Mossad y el gobierno de Israel será el escenario ideal para que Roth, en su papel de francotirador, haga gala de su ironía y le pase factura a Israel. “Fue una cuestión conflictiva en potencia que ninguna de las dos partes deseaba plantear, al menos por el momento: ellos, mis manipuladores, porque debieron pensar que no era el buen judío, sino el ambicioso escritor que había en mí, quien finalmente me impulsaba a colaborar en la obtención de datos ‘judíos antisionistas que constituyen una amenaza para el Estado de Israel’, y yo porque había llegado a la conclusión de que la mejor manera de servir mis intereses profesionales era actuar como si en mí no existiera más que el buen judío que, respondiendo a la llamada del deber, se ponía al servicio del espionaje israelí”. Aún restaba otra vuelta de tuerca, reservada para la última página, en la “Nota al lector”. Roth afirma que –a excepción de los capítulos 3, 4 y 9– los lugares, nombres de los personajes y situaciones son mera coincidencia. Aunque el remate deja la puerta abierta. “Esta confesión es falsa”, es la última línea escrita por Roth. El lector se preguntará si lo falso es el epígrafe o la historia en cuestión. Operación Shylock causó un fuerte malestar en el status quo de Israel, incluyendo la grey de intelectuales sionistas. Al igual que en Goodbye... fue acusado de “traidor” y “antisemita”. En 1994, Roth se divorció de Bloom y dos años después su ex mujer publica Leaving a Doll’s House (Abandonando una casa de muñecas), un volumen de memorias donde narra sus años al lado del escritor al que no duda en definir como un “misógino egocéntrico”. Roth, acostumbrado a

batallas más titánicas, prefiere no contestarle, pese a la insistencia de los periodistas.

Hedonismo y política En 1995 fue editada Sabbath´s Theater (El teatro de Sabbath) –premio National Book for Fiction 1996– que narra las aventuras amorosas de Mickey Sabbath, un ex titiritero y especie de eterno Peter Pan al borde de la jubilación, un ser ofuscado con el mundo y muy libidinoso, tanto que una de sus ambiciones es ser el Marqués de Sade. Tras la muerte de su amante decide hacer un balance de su vida. Acorralado por sus propios fantasmas, a punto de enloquecer, casi termina con su vida. Un año después Roth recibe el Pulitzer por American Pastoral, novela que narra el ascenso y la caída de Seymour Levov, una celebridad deportiva y hombre políticamente correcto. Casado con Miss New Jersey 1949 y padre modelo, su vida familiar se desmorona cuando su hija se convierte en una terrorista que hace explotar una bomba en un edificio de correo. En 1997, aparece I Married a Communist (Me casé con un comunista), situada en la época del macarthismo, del Comité de Actividades Antinorteamericanas del Senado, las Listas Negras de Hollywood y la caza de brujas de sospechosos de simpatizar con los rojos. Ira Ringold es un actor de radio, que sufre en carne propia la persecución política cuando su esposa, Eve Frame, una actriz célebre del cine mudo, publica sus memorias acusándolo de ser un espía de la Unión Soviética. Roth, otra vez, introduce su historia, mezcla sus experiencias personales y datos autobiográficos en un contexto histórico real, y logra su ficción histórica. También hay lugar para un guiño al lector. ¿Alguna semejanza con su experiencia matrimonial con Claire Bloom? El lector sacará sus propias conclusiones. Lo cierto es que la historia marca el regreso de Zuckerman y el comienzo de la trilogía considerada por el escritor como “americana” e “histórica”. Nathan da un paso al costado y deja de ser el narrador en primera persona para ser el receptor de las peripecias de Ringold, muerto treinta años atrás, evocadas por su hermano mayor, Murray, un anciano de noventa años. Un encuentro fortuito entre Nathan y Murray, quien había sido el primer profesor de Lengua y Literatura Inglesa del alter ego, sirve como disparador para evocar la era McCarthy. Nathan recuerda parte de esas enseñanzas pregonadas por su ex docente: “En la sociedad humana el pensar es la mayor trasgresión de todas. El pensamiento crítico es la subversión definitiva”. La frase puede leerse como una definición exacta de la obra de Roth. The Human Stain (La mancha humana) –premio PEN/ Faulkner– aparece en 2000 y tres años después será llevada al cine con título homónimo. Ahora Zuckerman es un hombre de 71 años, impotente después de una intervención de próstata, que vive retirado en una cabaña. En el funeral de un amigo, Coleman Silk, quien dos años antes había solicitado sus servicios como escritor profesional para plasmar su vida, comenzó a pergeñar la historia a partir de las confesiones de Ernestine, hermana del difunto, y de un borrador que

escribió Silk. Al reconstruir su historia, el narrador descubre un secreto que su amigo había ocultado durante cincuenta años a todo el mundo, incluida a su familia. Silk era un afroamericano de piel clara que se hizo pasar por judío blanco desde que hizo el servicio militar. Convertido en un prestigioso profesor de Filología Clásica de la Universidad de Athena, su reputación se vio arruinada al ser despedido por utilizar el término “spooks” (espectros) al preguntar por dos alumnos a los que no conocía. Los alumnos eran afroamericanos y la palabra utilizada fue tomada como discriminatoria. Lo irónico es que Silk, un hombre negro que renegaba de sus raíces y que construyó su vida con base en la mentira de que era blanco, fue acusado de racista. La estructura feedback utilizada por Roth pone a Zuckerman en el presente –situado en 1998– donde se entremezcla la “incontinencia carnal” de Clinton y la becaria Lewinsky. El sonado affaire será utilizado para disparar otra vez sus dardos contra la “mojigatería” estadounidense. Un año después apareció Shop Talk: A Writer and His Colleagues and Their Work (El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras) que recoge entrevistas e intercambio epistolar con autores como Isaac B. Singer y Edna O’Brien, D

y ensayos publicados en Times Book Review y The New Yorker, entre otros. Ese mismo año es publicado The Dyping Animal (El animal moribundo), título que remite a un verso del poema ‘Sailing to Byzantium’ del irlandés Williams Butler Yeats (Nobel 1923), publicado en The Tower. El volumen, de ciento setenta páginas, inusual en extensión para las historias de Roth, cierra la “trilogía de Kepesh”. Ya septuagenario y deprimido, David Kepesh ha abandonado la docencia y se dedica a la crítica literaria en la National Public Radio de Estados Unidos. Una vez al año da una sola clase que se denomina Crítica Práctica. Allí conoce a Consuelo Castillo, una joven treinta y ocho años menor que él, hija de una pareja de ricos exiliados cubanos, de pasado aristocrático, que viven en New Jersey.

Érase una vez en América Nuevo argumento: Estados Unidos, 1940. Franklin Delano Roosevelt es derrotado en las elecciones presidenciales por el célebre aviador Charles A. Lindbergh, aislacionista y antisemita confeso. El primer héroe estadounidense –logró completar el primer vuelo transatlántico Nueva York-París en 1927– se convierte así en el trigésimo tercer presidente de Estados Unidos y lleva a su país a un pacto de no agresión con la Alemania nazi de Hitler. El hecho provoca el pánico y la posterior persecución de un millón de judíos estadounidenses. La historia será narrada por un Philip Roth de siete años que vive en Newark, habitado mayoritariamente por judíos, junto a sus padres, Herman y Beth, y a su hermano, Sandy. Se trata de The Plot against America (La conjura contra América), su última novela, en la que Roth, como un hábil zurcidor, utiliza otra vez su entorno familiar, su ciudad natal, personajes reales e íconos estadounidenses –como Henry Ford que al igual que Lindbergh aceptó la Cruz de Servicio de Águila Alemana que otorgaba el Führer– para ficcionar parte de la historia estadounidense. “[Al escribirlo] uno de mis objetivos es realizar un experimento de laboratorio, es decir, situar a mi familia real en ese escenario, e imaginar cómo hubieran sido sus comportamientos. Creo que por primera vez hice políticaficción”, explicó en una entrevista. En este caso, la ficción 80 D

es, obviamente, la llegada de Lindbergh a la Casa Blanca y la posterior persecución y el terror desatado por un demente antisemita. Plantea además una interrogante que, de sólo pensarlo, da escalofríos: ¿Qué hubiese ocurrido si Hitler se hubiera salido con la suya? Pero la novela está plagada de referencias históricas y hechos reales, como las iniciativas de reformas impulsadas por Roosevelt denominadas New Deal , con el objetivo de mejor distribución de los asalariados. O la fundación de América Primero, un comité antijudío que organizó varios mítines hasta su disolución a mediados de 1941. O los esfuerzos del mandatario, que lo llevaron a reunirse en varias oportunidades con Churchill para frenar la barbarie nazi y redactar la Carta Atlántica, una declaración de ocho puntos comunes de sus propósitos de paz. Roth no oculta su simpatía por Roosevelt –su padre era su ferviente seguidor– y, de paso, recuerda la actitud pro nazi de algunos personajes. Al ya nombrado Ford –que también se caracterizó por reprimir a sus trabajadores sindicalizados– se le suman algunos periodistas, que habían alcanzado el grado de celebridades por aquel entonces. Tal es el caso de Walter Winchell que en 1940, entre sus columnas de prensa y su programa radial, llegó a tener una audiencia de cincuenta millones de personas. Comenzó defendiendo a Roosevelt y atacando a Lindbergh, y terminó convertido en un hombre de extrema derecha. Como era de esperar, la edición de The Plot against America fue asociada enseguida como una crítica hacia Bush y su política internacional. Según confió el propio autor, la génesis de la historia es muy distinta: “En diciembre de 2000 estaba leyendo las pruebas de la autobiografía de Arthur Schlesinger (ex asesor presidencial e historiador). Me topé con una frase en la que comentaba que hubo algunos republicanos aislacionistas deseosos de promover a Lindbergh como candidato a la presidencia en 1940. Esto me hizo pensar qué habría pasado si lo hubieran hecho, y anoté la pregunta en el margen del libro. Así nació la idea”. En 2005 se anunció que Roth sería el tercer escritor estadounidense vivo –después de Eudora Welty y Saul Bellow – cuya obra completa sería publicada por la Library of America en ocho volúmenes, el último previsto para 2013. Dicho reconocimiento lo eleva al sitial de clásico vivo de la literatura estadounidense. En el 2012 recibió el premio Príncipe de Asturias de las Letras por su trayectoria, pero el mayor galardón de la literatura le sigue esquivo. La explicación tal vez se encuentre en una frase de Harold Bloom –uno de los críticos más temidos por los escritores–: “Roth es el que más merece el Nobel. En particular, hay dos novelas de él que lo hacen merecedor: Pastoral americana y El teatro de Sabbath. Pero él es tan poco políticamente correcto y la Academia lo es tanto...”. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

CON STELLA ARAUZO, BAILAORA Y DIRECTORA DE BALLET FLAMENCO

Sosteniendo el fuego sagrado de Gades

Foto: Juan Diego Castillo. Gentileza Compañía Antonio Gades.

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Por

Malena Rodríguez Guglielmone

n 1988, un lustro después del estreno mundial de la película Carmen, de Carlos Saura, llegaba a Montevideo el mítico bailaor y coreógrafo español Antonio Gades (1936-2004) con su compañía, para presentar la obra homónima de danza-teatro gestada en paralelo al film y que había causado furor en el Teatro de París. Era la tercera obra en su repertorio, luego de Bodas de sangre, de Federico García Lorca, y Suite flamenca, de su autoría. La gira había comenzado en Río de Janeiro con la noticia de que la hasta entonces partenaire de Gades, Cristina Hoyos, abandonaba la compañía para formar la suya propia. Así fue como Stella Arauzo, quien formaba parte del elenco con unos frescos 17 años, encarnó por primera vez el polémico y demandante papel de Carmen, una mujer intensa y llena de matices que Gades quiso reivindicar. Aquella presentación constituyó un hito cultural en el ambiente local, en tanto convocó a cinco mil espectadores al Palacio Peñarol para asistir a un espectáculo de danza. Pues bien, Stella Arauzo volvió a Uruguay el pasado mes de mayo, esta vez como directora de la Compañía Antonio Gades, la cual, luego de la desaparición física del maestro, ha venido trabajando en el cuidado de su legado, manteniendo su estilo y filosofía sobre el escenario. En esta ocasión Arauzo también bailó en el rol de madre en Bodas de sangre así como en Suite flamenca, ambas presentadas en el Teatro Solís gracias a la gestión del Centro Cultural de Música, la misma institución que trajo a Gades en 1988. La tarde previa al estreno, en el café del teatro, la bailaora se maravillaba de estar nuevamente en Uruguay, para subir a escena con cincuenta años y con toda la experiencia a cuestas de llevar a Gades por el mundo, y de sentir que sigue en su casa. El rol de madre en Bodas de sangre fue el primer papel que hizo junto a Antonio Gades. Ahora vuelve a representarlo. ¿Cómo la hace sentir? Me lo estoy pasando muy bien; al principio estaba haciendo una madre con la dirección que me había hecho Gades cuando yo tenía 22 años, entonces tuve que hacer un nuevo planteo. 84 D

Ahora lo llevo a este momento de mi vida, me dirijo yo misma y la verdad me lo estoy pasando bien. ¿Qué cambia ahora? La tranquilidad, una tranquilidad tremenda en el escenario, la seguridad. Y creo que estoy perfecta para el papel, es justo para mi edad, para mi físico. Antes era como transformarme, ¡pues claro tenía 22 años! Cristina [Hoyos] siempre me decía que le gustaba mucho como lo hacía. ¿Qué se siente en ese papel? Es complicado porque es tan contenido, que a veces la emoción se queda tan dentro que me da un poco de ansiedad. Pero es muy emotivo, me emociono, no sé si se traspasará al público porque es de una sobriedad tremenda, pero yo como bailarina lo siento muy emotivo.

Bodas de sangre es parte de un repertorio muy dramático, muy austero, como lo es también Carmen. ¿Por qué ese perfil? Creo que hay un punto en común entre Lorca y Gades y es que son artistas que fueron a la esencia del pueblo, y el pueblo siempre tiene un punto dramático. Bodas de sangre es la esencia Gades en estado puro. Cuando lo hizo fue un momento muy introspectivo de él, y su forma de bailar era muy distinta a como se bailaba en España en esa época que era todo muy barroco, con muchos movimientos, con exceso de abalorios. Y él fue a la esencia. También se inspiró mucho en Picasso, Dalí… Él siempre se inspiró más en la pintura que en la danza. Fue transgresor en su momento y también era muy práctico en la vida real. No gastar muchos medios para contar algo. Era muy conciso como persona, entonces es un poco un compendio de todo esto. Gracias a Gades el flamenco se da a conocer en el mundo, ¿cierto? Totalmente. A partir de la película de Carmen hay un antes y un después en el flamenco. Carmen es del año 83 y Gades está desde el sesenta y tantos con su

Foto: Reinaldo Altamirano.

compañía. Empezó con una compañía de cinco personas, luego ocho, luego catorce, hasta que llegó a los treinta y tantos que tenía Fuenteovejuna. Abre un camino al flamenco, lo lleva a los escenarios, le quita un poquito el «tipically spanish», la pandereta, como dice él. Vuelve a la esencia del pueblo porque en realidad el flamenco puro es el grito de un pueblo, es un sentimiento. Hay momentos del flamenco que es alegre como pasa con la bulería, con la rumba, con las alegrías, pero luego hay una parte muy dramática del flamenco y él se inspiró más en eso; le quita el típico ‘‘flamenco de turista’’. ¿Qué recuerdos de Gades le marcan el día a día? Sobre todo –y que no se me olvide– su humildad y su honestidad como trabajador de la danza. A él le encantaba decir eso, que era un trabajador de la danza. Intento eso, ser humilde y no perder el norte. Intento recordarlo con su seriedad, con su porte cuando entraba a trabajar. No tengo su carisma, por supuesto. Imposible ser Gades. Gades es irrepetible. Tanto en el escenario como en la calle. ¿Las mujeres se enamoraban muy fácilmente de él? Pues yo me enamoré de mi marido. Él es guitarrista, es el más antiguo de la compañía, está en la película de Bodas de sangre. Mi marido, Antonio Solera, entró en el año 72 con Gades. Cuando me llamaron para la compañía, él también tenía fama de conquistador y tal. Yo le decía a mi

madre que no sabía si ir porque Gades era muy seductor. Entré a ensayar y mi marido le dice: ‘‘Antonio, a mí me gusta la gordita’’, (lo decía por mí). Y Antonio [Gades] nunca en la vida me dijo nada, nunca me enamoré de él, pero es cierto que todas las bailarinas, casi todas las mujeres, se enamoraban de él. Yo le tenía una admiración y un respeto casi enfermizo. Fue curioso porque yo tenía 17 años y vi a Cristina [Hoyos] y a él y dije: yo quiero esto. Ya no quise ir a ningún sitio más. Enamorada de su baile. ¿Interpretó muchos años Carmen con él? Estrené Carmen con él en el 88 y estuvimos bailando 86 D

juntos hasta el 97, que ya se retiró. La última vez que bailó en su vida fue en Madrid, en el Teatro Lope de Vega, haciendo Carmen conmigo. Ya estaba enfermo. Lo habían operado en el 96, tomaba cortisona, un desgaste físico muy fuerte. Nadie sabe cuándo es su última vez, en su caso fue esa.

Carmen es tanto o más turbulenta que Bodas de sangre . ¡Más! La Carmen tiene más matices, es un caramelo para cualquier bailarina porque es como somos las mujeres. Una mujer no es solamente sensual o femenina o fuerte o vividora o luchadora o devoradora. Para mí Carmen no es una devoradora de hombres sino una devoradora de la vida. Le ha pegado causa a la vida. Es una hora y media en escena; Bodas de sangre es media hora, y de esa media hora la novia puede estar en escena diez o doce minutos. Carmen es una locura para cualquier bailarina. Lo debuté en el 88 y la última vez que lo bailé fue en 2012. Ahora mi físico ya no es para Carmen, pero sin embargo todo lo que sé viene de ahí. Gades quiso sacarle también lo superfluo al personaje de Carmen porque era un gran enamorado de la mujer como tal, de lo que significa ser mujer, con todas sus connotaciones, con su fuerza, con su valentía. Por eso su ropa es tan mínima, porque es la esencia del personaje, lo deja casi desnudo para las líneas en el baile, se ve mucho la pierna.

Hasta ese momento en la danza española y el flamenco no se habían visto las piernas. Tiene que ver con dejar a Carmen desnuda como hembra, como mujer. Creo que a él le habría encantado ser mujer. Era muy masculino pero en su mente la fuerza de la mujer estaba muy vigente, era un gran defensor de la mujer. En casi todos sus espectáculos los personajes principales son femeninos. ¿Cómo se inspiraba usted para bailar el personaje Carmen? Tantas Cármenes que bailé… llegó un momento en que me tenía que inspirar no solamente en el baile. Me

Foto: Reinaldo Altamirano.

inspiraba con la naturaleza, con los olores, con los colores, con una puesta de sol, un océano, una montaña, un pájaro. Y luego ya empecé a inspirarme en grandes mujeres. María Callas fue una gran inspiración. Pura víscera. Yo intentaba conocer muchas cosas de las mujeres que admiraba, sus sufrimientos, sus afectos, su valentía… Es muy curioso porque Callas nunca la interpretó en teatro porque decía que no tenía su cuerpo, que tenía los tobillos muy gordos. ¿Cómo se hace para bailar con las vísceras? Nosotros trabajamos siempre con el estómago, todo nace del estómago. Si levantas un brazo lo haces desde el estómago. Es un poco el trabajo que hago con los chicos de ahora y que les cuesta bastante. Gades siempre lo decía. Es muy diferente cuando nace de ahí que de otra extremidad. Eso es muy Gades. Cuando tú te enamoras o cuando te dan un disgusto, lo primero es que se te revuelve es el estómago, tienes mariposas en el estómago. ¿Qué recuerda de lo que le decía Gades cuando bailaban? Decía que lo que hiciera fuera verdad. Que me lo creyera yo. Y que estudiara, que tuviera técnica para luego poder olvidarme. Hay una técnica en Gades que parece muy sencilla pero como no tienes la defensa de los adornos, tiene que estar todo muy depurado, muy limpio. Los giros, las cuartas, las piernas, los brazos. Me decía:

Stella, tienes que estudiar, no puedes bailar por cojones. Al principio yo bailaba porque le echaba mucho valor, bailaba por cojones. Y él me decía que tenía que estudiar para luego ir muy segura y poderme liberar e interpretar el personaje sin pensar en los pasos. ¿Cuál ha sido el desafío mayor al dirigir la compañía Gades respetando ese legado? El desafío más grande, y a veces lo he logrado, es tener una generación de bailarines que tengan humildad, honestidad, que tengan vergüenza en su trabajo. Él siempre decía que la ética va antes que la estética. No siempre se logra porque estamos en el siglo XXI, la gente viene con otra mentalidad, yo no soy Gades, no tengo ese carisma, pero la gran mayoría de las veces lo veo. Mi esfuerzo y el de ellos tal vez es mayor que si estuviera él. El segundo desafío, aparte de hacer la estética Gades, es que lo hagan suyo propio y que haya una tercera o cuarta generación que cuando yo no esté siga pasándoles el testigo a otros artistas. Llevamos sólo nueve años, tiene que pasar un tiempo más. ¿Las posibilidades de llevar obras al cine no han vuelto a surgir? Gades se fue con las ganas de hacer Fuenteovejuna en cine, pero eso quedó en pañales. ¿Cómo le hubiera gustado? ¿Qué hubiera querido hacer? ¿Cómo lo habría hecho? Es muy complicado. Tenemos que ir con pies de plomo. Hay un legado que tenemos que respetar y lo D

Foto: Reinaldo Altamirano.

hacemos, naturalmente, pero tenemos que ir con mucho tiento de lo que podemos hacer. Años y años zapateando, ¿qué sucede con las piernas? En el flamenco andaluz –no tanto en el mundo Gades– el bailaor sufre mucho de rodillas, rotura de meniscos. En Gades lo que se ve más son problemas de lumbares, de cervicales, porque se fuerza mucho la cabeza. No lo veo tan perjudicial como la danza clásica que es antinatura totalmente. En el flamenco la rodilla sufre bastante y sobre todo porque los flamencos típicos somos muy brutos y muchas veces no calentamos, bailamos en cualquier suelo, por ahí no hemos tenido tan en cuenta como hoy en día la salud postural, los suelos para la danza. Se han hecho muchas barbaridades. ¿Cuál es el lugar del flamenco hoy a nivel mundial? Creo que el flamenco, si hablamos de la música y pensamos en Paco de Lucía que se nos ha ido hace poco, está muy en auge. Los grupos musicales tienen mucha llegada, el flamenco le gusta al mundo entero. En el caso de la danza, no existen en España grandes ballets; está el Ballet Nacional de España y la Compañía Antonio Gades, los demás son ballets más pequeñitos. Nosotros somos una compañía privada, tenemos una pequeña ayuda en Getafe, un pueblo al sur de Madrid, y lo que nos dan son las instalaciones, la sala de danza, el archivo de la Fundación Antonio Gades, la oficina de contratación y una pequeña ayuda al año, mínima, que nos da la Comunidad de Madrid. El resto es privado. En una época era bastante común en España ir a una taberna en el sur o en Madrid y presenciar una guitarreada y baile espontáneos. ¿Sigue existiendo eso? ¡Hombre, eso sí que es la verdad de la verdad! Hay muchas tabernas así. Así como han decaído las grandes compañías, cada vez hay más tablaos en Madrid. Cada 88 D

vez hay más lo que tú dices, un bar pequeñito donde a lo mejor encuentras a un guitarrista y un cantaor y luego la gente también puede participar. Se ve que hay muchísima afición. Por eso veo que la parte flamenco-musical está en auge total y el flamenco como de tablao también, y cogiendo muchísima más calidad que hasta hace un tiempo que era más dirigido al turista. La crisis ha hecho algo bueno, que pasaba en los años setenta, que en los tablaos de Madrid o de Sevilla o de Granada está lo mejor de los artistas. Te encuentras a uno de estos grandiosos que hace unos años tenías que ir a un teatro a verlo, y ahora lo ves en el tablao. Así es como era en la época de Paco de Lucía, de Camarón de la Isla, Manolo Caracol… ¿Cuál es el momento que más disfruta de su trabajo? Cuando veo a un compañero que sabes que ha trabajado fuerte para sacar un personaje y que ha venido a Gades verde, ignorante de Gades, y ves cómo va evolucionando… ese momento me gusta mucho. También cuando veo a la compañía entera, a lo mejor en momentos muy absurdos, como cuando hace falta cargar maletas porque llegamos tarde, hay que ayudar a los técnicos, veo que hay gente que ayuda, eso es muy Gades. También me sucede a mí, como artista, que hay días que estás más dudosa, o que estás buscando la inspiración porque la inspiración no viene todos los días a las ocho de la tarde. Es que no puede venir, sería ilógico, y el día que viene disfrutas muchísimo. Su marido, el guitarrista Antonio Solera, es uno de los más antiguos de la compañía. ¿Qué le ha aportado ese contacto musical? Mi marido es de Granada y él nació en una cueva del Sacromonte (barrio gitano de Granada). Haber estado con él y haber podido vivir en Granada, con los gitanos en el Sacromonte, con las vivencias andaluzas, ha sido vital. Yo nací en Madrid en una familia que no tenía nada de flamenco; mi madre era actriz dramática pero con 27 años dejó de actuar. Mis vivencias en casa eran normales y el aporte de vivir con los andaluces fue determinante. ¿Cómo son los gitanos? A mí me gusta porque son muy verdad, son muy pasionales. Quizás a veces un poco en exceso, porque yo soy de Madrid, vengo de Castilla que es como muy recio, muy contenido, pero también me canso de esa contención. Entonces me encanta su historia, su dramatismo, son muy dramáticos y muy naturales. Les gusta pegarle bocado a la vida. Como bailarina tengo mucha disciplina y tal vez no habría pegado tanto bocado si no hubiera estado con los gitanos. D

Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Trabajó como cronista en prensa y radio. Colabora con revistas y suplementos culturales.

Polifónica contemporaneidad Cinco mujeres artistas. Jóvenes, emergentes, activas y claras. Cinco voces muy personales y definidas, pero de las que se puede hilvanar una historia común. Una polifonía interpretada por una orquesta que defiende, promueve y exalta la reflexión.

90 D

‘Flagelos’, 220x120 cm, 2013, por Luciana Damiani. D

Por

Celeste Carnevale

gustina Beceiro (24) recibió como regalo se su abuelo, aficionado a las artes, una cámara Zenith de la que se enamoró. Era una cámara en la que “podía mover cosas y controlar lo que iba a sacar”. Se mudó de Paysandú a Montevideo y allí arrancó de lleno con la fotografía. Supo desde un principio qué era lo que quería. Historia similar es la de Catalina Bunge (29). A los 14 años su mamá le regaló, en un acto totalmente intuitivo, una Zenith. No la entendía, pero le fascinaba, esa fascinación la llevó a cursar varios talleres de fotografía. Si bien se trataba sólo de un hobby sentía una atracción especial por el arte, que derivó en su decisión de estudiar curaduría, lo cual la que la ayudó a tomar profundidad en la fotografía. Para Natalia de León (30) la fotografía era una actividad que admiraba en su padre y el esposo de su madre. Inicialmente se trató de una búsqueda personal, luego se transformó en una profesión. Estudió comunicación orientada al periodismo, pero sobre la marcha descubrió el mundo audiovisual. Comenzó a estudiar fotografía en Montevideo y cine en Francia. Pronto descartaría el cine por considerarlo lento en sus procesos, muy narrativo y colectivo. Entró en una institución privada en París para hacer laboratorio y procesos antiguos de fotografía. Volvió a Uruguay, en donde comenzó a buscar un lenguaje propio. Luciana Damiani (31) no se define como fotógrafa sino como artista. Al igual que Natalia, buscó y moldeó su entrada a la fotografía; no se trató de algo casual sino de un inicio absolutamente premeditado. En sintonía con esto, menciona que todos sus trabajos son de estudio y que ninguna fotografía es espontánea. El acercamiento inicial de Anaclara Talento (26) no fue a ninguna disciplina específica sino al arte en sí. Empezó de un día para el otro. Un amigo la invitó a colaborar con su exposición y encontró en el arte un espacio que le ofrecía mucha libertad, le solucionaba problemas y le permitía hacer lo que quería hacer sin limitaciones ni juicios al respecto. Tiempo después 92 D

participó en Vías de acceso 2 en el MNAV. Allí reafirmó que la manera en que estaba trabajando era la correcta. Confiesa que no sabe dibujar, que si agarra un lápiz se le rompe en la mano y menciona entre risas: “Yo pienso y listo, el único capital que tengo es lo que sé y mis procesos de lógica”. ¿Cómo se paran ante sus obras: son ustedes mismas todo el tiempo o se transforman en un artificio desde el que hablan? Catalina: Pienso en la idea, no pienso en mí. El tono que tiene mi obra no es exactamente el mismo que tengo yo. Agustina: Yo con lo que tengo y lo que soy ante los demás ya soy una careta. Ya soy como un personaje, y si sigo agarrando de personajes… [risas]. Me generaría un conflicto muy grande eso. Natalia: Mi obra me representa y me costó años que fuera así. Creo que la obra conjuga esa curiosidad y obsesión en la creación de imágenes inicial con mi necesidad de entender y cuestionar. Así que soy la misma. Luciana: Soy cien por ciento autorreferencial, mi obra siempre tuvo y tiene como base los temas de la memoria y la identidad. En ese proceso de planificación, de estudio, me transformo en otra cosa o hablo desde otro lugar, pero siempre a partir de lo autorreferencial. Anaclara: En mi caso creo que sería muy poco honesto convertirme en otra cosa para poder producir y tener la autoridad moral de decir ciertas cosas. Veo mi obra como una extensión de mí; tiene el mismo carácter, habla y se presenta de la misma forma que yo. Hago arte como hago los mandados. En todos los ámbitos pienso igual, tengo la misma actitud y la misma responsabilidad. ¿Se trata de un acto personal o actúan a modo de médium al servicio de algo mayor con una idea general? Agustina: Por más que trabajes desde tu lugar más íntimo, igual puede terminar siendo algo con lo que la gente se identifique, en algún punto va a tocar otras historias o ideas. Nadie es tan fantástico y especial.

‘Corona (retrato)’, de la serie Etnología moderna por Catalina Bunge, tercera nominación convocatoria Premio Paul Cézanne 2013. D

‘Cómoda’, por Natalia de León, 2013.

Del proyecto Niebla Rosada. Fotografía fragmento de ‘Autorretrato I Paisaje desgastado’, por Anaclara Talento, 2014.

Anaclara: Y aunque fuera algo personal, a nadie le importa mi vida privada. Le importa en la medida en que ellos logren con eso hacer algo más. Entonces nos olvidamos de la sublimación como motor de creación... Anaclara: Olvidate. Hablar de uno o de las cosas privadas de uno es válido en el punto que construya para los demás. Soy una herramienta para hablar de algo que me trasciende y es más grande que yo, porque hablar de mí por hablar de mí me parece que no tiene sentido. Si no es ese, ¿cuál es el sentido del arte que ustedes hacen: estético, social, panfletario, reflexivo? Anaclara: El discurso que generamos es político. Me parece que el arte es política, porque obliga –tanto al que lo está produciendo como al que lo consume– a reflexionar y, eventualmente, adoptar una posición frente a lo que sea que se esté cuestionando. 94 D

Natalia: Me interesa el arte como forma de pensamiento, no tanto, por ahora al menos, sobre un hecho en particular de la realidad, sino la realidad contemporánea y el hombre construyéndose y construyéndola. Mi uso de la fotografía analógica no es estético, ni es un fetiche, ni vintage, ni una moda. Es una elección conceptual (que viene de la mano de la diferencia que explicita Fontcuberta sobre las diferencias ontológicas entre foto digital y analógica), la fotografía analógica trabaja con la impresión simultánea en el negativo de la realidad, la luz rebotada en el objeto del mundo impresa. La digital es una infografía dice él, es más parecido a la pintura o el dibujo. Para mí sacar fotos analógicas es realmente capturar el mundo y dejarlo en mi rollo. Tener un contacto con lo real material del mundo y escapar un poco de la mirada universalizada donde todos nos vemos igual. Mi trabajo principal, hoy, va ligado a investigar el uso de las imágenes, el cómo vemos, etcétera. Luciana: El arte fue y es un espacio de creación contemplado de diferentes maneras de acuerdo al momento histórico y al contexto geográfico y cultural. Para mí en el arte hay un antes y un después de Marcel Duchamp. Hay un cambio de valor, de lo estético a lo reflexivo. El arte cada día se acerca más a la filosofía y se aleja de la estética. Creo sentido a partir del pensamiento y de la elaboración de este. La obra de arte es el resultado de un proceso de trabajo que tiene tanto o más valor que la obra. En caso de que exista para ustedes la inspiración, ¿en qué se inspiran? Agustina: No creo que exista la inspiración concebida como algo divino y único. Hago las cosas. Hay que trabajar la inspiración de alguna manera. Luciana: El trabajo. Creo y me comprometo cien por ciento con lo que hago. Mi única inspiración es la capacidad de seguir haciéndolo. Catalina: Hay cosas que me estimulan. Ver otros artistas, ir a museos, leer, escuchar música. El ejercicio de observar mi alrededor con una mirada consciente me es de mucha estimulación. Inspiración capaz sea crearte el espacio de que suceda algo. Anaclara: A mí me pasan dos cosas. Por un lado está el origen del proceso que básicamente es ver de qué voy a hablar. Es una acción muy simple de hacer y tiene que ver con qué cosas de la realidad me hacen dudar. Hay cosas que tengo claras y cosas que no. De las que tengo claras no hago arte porque me parece que no aporta nada. Después podemos hablar de inspiración en otro momento del proceso que tiene más que ver con una parte creativa de qué voy a hacer, cómo y hasta qué colores voy a usar. Natalia: Observación e investigación. Al tener como punto de partida la realidad y su observación, ¿creen que haya puntos en común en su generación de artistas expuestos al mismo contexto? Natalia: La mirada atenta en el mundo, en la sociedad, en esta crisis global que no es más que la suma de las

‘Cerezo’, por Natalia de León, 2014.

Serie Estado previo, por Agustina Beceiro, presentada en la IX Bienal de Salto, en el 2011. D

‘Insomnio Parte 2, La Ingenua’, Medalla de Bronce en los Juegos de la Francofonía 2013, por Luciana Damiani.

crisis individuales. Pesa más hoy la memoria colectiva, política y social que la individual. Luciana: La investigación, el trabajo en equipo y el hambre por salir de la burbuja. Soy parte de una generación, pero sobre todo de un grupo de artistas absolutamente diversificado y eso es una riqueza invaluable. Hagas lo que hagas dentro del campo del arte, creo que crecemos y evolucionamos mucho como artistas a medida que somos capaces de movernos, de salir de nosotros mismos y de trabajar con otros y para otros, de hablar de escuchar y de discutir con otros. Anaclara: Somos un medio, somos una herramienta para el trabajo que tenemos que hacer. Y nosotros somos el reflejo y espejo de nuestra contemporaneidad y de nuestros pares. Agustina: Si bien puede pasar que el lugar del cual venimos y las preferencias sean distintas, siempre nos estamos cruzando, es inevitable. ¿Qué aporte realizan al arte o al mundo con sus trabajos?

Luciana: Creo que mi aporte es mínimo, al igual que el de cada artista. El gran aporte viene cuando se magnifica, cuando se suman esos mínimos. El arte es un espacio de pregunta. Cada vez que produzco algo mi objetivo es interpelar al espectador. Si logro que de cien espectadores uno logre generar un vínculo con mi obra, estoy ampliamente satisfecha. Y cuando digo vínculo no me refiero a un “qué lindo”, “qué bueno” o “me gusta”, sino muchas veces es el silencio, cuando la persona no puede decirte nada. Natalia: Hoy mi trabajo es sobre todo intelectual, y mi aporte es justamente que la gente al ver, piense. No se puede ver sin pensar. Qué nos están mostrando, qué estamos viendo, dudar, cuestionar. Anaclara: Como cualquier otra disciplina o campo de investigación me parece que lo podés hacer de forma responsable o no, y que puede aportar o no y tener cierto compromiso social. Me parece que el fin último de todo esto es construir cultura e ideas. Está la filosofía y está el arte. Desde diferentes lugares lo que hacemos es interpelar la realidad en sí misma y tratar de poner en el lugar de duda a todo lo que nos rodea, eso es el arte contemporáneo.

Proyecto Niebla rosada, frames de videos de la serie 700 días, por Anaclara Talento, 2013. 96 D

Catalina: Al hacer arte estamos haciendo consciente algo que sucede en el entorno compartido y eso puede hacer eco o no. Creo firmemente en el papel del artista como constructor y revelador de la historia, en el sentido de que al hacer obras, las cuales están relacionadas al contexto sociocultural, estamos registrando ese preciso momento histórico. Me gusta pensar que al hacer arte planteo problemas para que el espectador pueda pensar, pensarse, mirarse y estimular un pensamiento crítico y reflexivo. Al hacer una obra de arte estás parándote diciendo algo. Anaclara: Hay que tener cuidado con eso, porque muchas veces se puede caer en la arrogancia. Me parece que lo más honesto que uno puede hacer como artista, cuando va a poner en el lugar de la duda al otro, es plantear una duda honesta en el sentido de que también tiene que ser una duda para mí, no vale ese juego de tenerlo todo resuelto y jugar a la adivinanza con el resto, eso es muy arrogante, y pasa. Hay gente que practica el arte para ellos mismos, pero para mí eso no es arte. El arte implica la mirada del otro. Agustina: Sí, es necesario un diálogo. Es difícil etiquetar el arte, siempre hay matices, ¿pero podrían reconocer sus obras en alguna corriente o tendencia artística? Natalia: Sí, existen corrientes en la fotografía. Claras. La fotografía documental tiene un gran auge en la última década, con nuevos medios de publicación, buscando contar las historias como no las vemos en ningún medio masivo, desde la persona. Plataformas en línea, miles. Y después también fotógrafos que trabajan un poco como yo, cuestionando la imagen en sí. Luciana: Dentro de la fotografía hay muchas corrientes pero yo no quiero ubicarme dentro de ninguna. Dentro del arte no me define una técnica, sino una forma de pensar y de investigar. Pero creo que eso puede ser evaluado por las generaciones venideras (que serán los que gocen o sufran las consecuencias de lo que hoy estamos haciendo a nivel artístico) más que por nosotros mismos. Catalina: En esta globalización resulta difícil distinguir una sola corriente que predomine. De todas maneras, si tuviera que decir algo, diría que hay una vuelta a lo analógico y a retomar lo pasado como elección estética y de vida. Anaclara: Me parece que no podemos hablar de tendencias, estamos en un mundo hiperconectado. Sí pasa un fenómeno más social, que no tiene que ver tanto con la fotografía, que es el simulacro. Más que la vuelta a lo analógico me parece que es simular la vuelta a lo analógico. Tenemos Instagram con los filtros, la selfie en todos lados. Eso no es tendencia, pero sí me parece un fenómeno muy importante. Me parece que en Uruguay las corrientes o los campos están más marcados por las escuelas: Fotoclub, Aquelarre, el FAC. ¿Qué están haciendo ahora? ¿Proyectos? Catalina: Estoy continuando una obra que tenía, ‘Sociedad chiclera’. En octubre me voy a hacer un máster

en curaduría del arte contemporáneo en Londres. Siempre estuve peleando entre artista y curadora. Al final va a pasar que van a convivir las dos. Agustina: En un momento me desprendí mucho de la parte técnica y quiero volver para investigar desde ese lado cuáles son las posibilidades. Estoy tratando de empezar a salir de nuevo desde lo analógico y desde el error que me puede llegar a permitir. El analógico me gusta porque requiere cierto pensar la foto. No disparar y ver enseguida. Además el proceso de laboratorio me divierte mucho. En el FAC lo que más estoy haciendo es trabajar en el laboratorio de cine con 16 mm, 8 mm, súper 8. Quiero descubrir en el analógico de la fotografía lo que me parece que tiene de interesante el analógico en el cine. Natalia: Estoy trabajando en un proyecto que busca recuperar la memoria en contraposición con el relato histórico. La historia, de nuevo, no es más que lo que la gente realmente vivió, y eso se pierde, y nos llegan reconstrucciones de reconstrucciones. Es un trabajo de relato oral, de retratos, etcétera. Estoy haciéndolo en Uruguay y ahora también en París (trabajando sobre momentos históricos comunes). Y también el color, estoy sacando fotos color, que después de cinco años de blanco y negro es un gran paso al que me costó bastante adaptarme, pero me está encantando. Luciana: Estoy haciendo en Barcelona un máster de investigación y producción. Acabo de presentar una obra que es una instalación acerca de la identidad (como individuo, no como sociedad) y los cambios a los que estamos expuestos que nos obligan a estar redefiniéndonos y afianzándonos todo el tiempo. Estoy trabajando en un par de proyectos que están en su primera etapa. Lo que puedo decir es que se definen absolutamente por el cambio de contexto y esa constante búsqueda de identificación. Anaclara: Estoy con dos proyectos. Uno es el que desarrollo desde que empecé a trabajar que es ensayo de historia patria. Ahora estoy en la segunda parte que me va a llevar probablemente un par de años. Y después estoy en otro proyecto que no tiene nada que ver con eso. Se llama “Niebla rosada” y empezó el año pasado en una muestra individual en Engelman Ost. Niebla rosada era un libro y cuatro videos. Ahora voy en diferentes muestras colectivas voy a empezar a desarrollar diversas obras que siguen ese proyecto. En sí mismo es un proyecto muy disperso y muy fragmentado. Para entenderlo tenés que ir viendo muchas cosas en muchos lugares y en muchos momentos. La idea es hacer una maestría, seguir estudiando, viajar. D

Celeste Carnevale. Cursó Ciencias de la Comunicación - Audiovisual, en la Universidad Católica del Uruguay. D

DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Pilar González en el Museo Blanes Hasta el 10 de agosto se realizará una exposición retrospectiva de la artista Pilar González en el Museo Blanes. Según Alicia Haber, ‘‘con intenso expresionismo y partiendo de una plataforma de espíritu crítico y sarcasmo, Pilar González crea a través del dibujo, la pintura, la instalación, el collage y el assemblage, imágenes masculinas y femeninas de agigantados cuerpos y rostros máscaras con vetas siniestras y rasgos caricaturescos’’. Cabe mencionar que en esta oportunidad se verán obras que no han sido expuestas, propuestas recientes de la artista, además de dibujos para prensa, ilustraciones eróticas y algunos bocetos de vestuarista de teatro. Varios especialistas en la materia recomiendan su propuesta en homenaje de Onetti, sus nuevos planteos en bastidores, su completa serie de dibujos, además de las grandes propuestas que plasma en telas de una forma por demás creativa. Una cita imperdible en la que –según palabras de la propia artista– trabaja haciendo uso de su intuición sobre sus propias experiencias emocionales, liberándose de procesos mentirosos y especulativos que comportan la lógica y la dialéctica.

‘¡Cantá Medina, cantá!’, 195 x 130 cm, técnica mixta sobre tela, 1988.

Carla Filipcic Holm.

Festival de canto lírico en Sala Verdi

Retrospectiva de Pilar González. / Fecha: hasta el 10 de agosto. / Lugar: Museo Blanes. Millán 4015. / Más información: www.blanes.montevideo.gub.uy / o 2336 7134.

II Muestra de Teatro Iberoamericano

La Sala Verdi recibe en agosto a destacados artistas provenientes de Alemania, Argentina, Colombia, Francia, Italia, Suiza y Uruguay, en el III Festival Internacional denominado La escena vocal. Durante nueve días, el público podrá disfrutar de cuatro recitales, una Gala de Zarzuela y tres entrevistas, además de clases magistrales. Algunos de los invitados son: el tenor Gerardo Marandino, el barítono Edgardo Garella, el director Pablo Zinger, el tenor Edgardo Rocha, el pianista Bernando Aroztegui, la soprano Juanita Lascarro, el pianista José Alejandro Roca, la soprano Carla Filipcic, la mezzosoprano Virginia Correa Dupuy, el pianista Fernando Pérez y el barítono Edwin CrossleyMercer. La curadora del festival, María Julia Caamaño, realizará entrevistas a varios de ellos, las cuales podrán presenciarse de manera totalmente gratuita. III Festival Internacional La escena vocal. Fecha: del 2 al 10 de agosto. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. Programación: www.salaverdi.montevideo.gub.uy y 2901 7453. 98 D

Del 11 al 31 de agosto la Sala Verdi y el Museo del Carnaval recibirán artistas provenientes de Argentina, Brasil, Chile, Perú, República Dominicana y Uruguay en la II Muestra de Teatro Iberoamericano de Montevideo. El público podrá disfrutar de espectáculos de mimo y teatro de figuras de Perú, de la Compañía Nacional de Danza Contemporánea de República Dominicana, además de otros países que abordarán temas como la situación de Chile en las décadas previas a 1973, el universo femenino desde la risa crítica y constructiva, así como el análisis de ciertas épocas históricas tanto de Argentina como de Uruguay.

Cuentos pequeños.

II Muestra de Teatro Iberoamericano de Montevideo. Fecha: del 11 al 31 de agosto. Lugares: Sala Verdi (Soriano 914) y el Museo del Carnaval (Rambla 25 de Agosto 218 esquina Maciel). Programación y horarios: 2901 7453 - 2915 0807 - 2916 5493.

DOSSIER AGENDA Dos exposiciones en el Museo de las Migraciones El Museo de las Migraciones (MUMI) presenta Ir-Venir: exilio, repatriación y retorno, exposición que integra contenidos sobre migraciones en sentido amplio, para que el visitante pueda conocer, informarse, reflexionar sobre el fenómeno de las migraciones desde el presente hacia el pasado. En la muestra se podrán observar tres componentes: las migraciones a nivel conceptual, es decir, ¿qué es un migrante?, causas y consecuencias de las migraciones, tipos de migraciones en Uruguay, Ley 18.250, red de instituciones que participan en las migraciones en el país; los exiliados

Shakespeare revisitado por Calderón y Percovich Inspirado en Ricardo III de William Shakespeare, Algo de Ricardo es una obra del dramaturgo uruguayo Gabriel Calderón, con la dirección de Mariana Percovich y la actuación de Gustavo Saffores. La versión apunta a visitar los mecanismos del poder contemporáneo, las relaciones del actor con el espectador y del teatro con su público. A partir de revisar tanto la prosa como el verso, los mecanismos de representación del teatro isabelino y la mirada del género sobre los personajes, se va develando un actor al que han invitado a protagonizar Ricardo III, y que tiene tantos obstáculos para llegar a su meta como lo tuviera el famoso personaje de Shakespeare.

Algo de Ricardo. / Funciones: martes y miércoles a las 21. / Lugar: Teatro La Gringa. Galería de las Américas. 18 de Julio 1236. / Tel: 2903 2744. Reservas: solo a través de algodericardo@gmail.com

políticos de los años setenta, donde a través de sus propias historias de vida transmiten cómo se gestó la partida al exterior, cómo fue la adaptación en el país donde se emigró, cómo fue el proceso de retorno; y por último, las experiencias vividas de los uruguayos que han retornado en la actualidad, profundizando sobre cómo era el Uruguay del que emigró, ¿qué cosas percibió de aquí o allá que le indicaron que podría volver?, ¿cómo fue el choque entre las expectativas que tenía y la realidad que se le presentó cuando retornó a Uruguay? Una muestra imperdible, en la que la emoción y la reflexión son los condimentos predominantes. Por último, en agosto, mes del niño, se inaugura Teresa la marquesa, de Marina Lema Riqué, con curaduría de Sergio Marcelo de los Santos, a la que se sumarán talleres con referentes estilistas, antropólogos e instituciones educativas para debatir sobre temas relacionados con la relación entre padres e hijos de lo que se debe ser y lo que se debe aparentar.

Ir-venir: Exilio, repatriación y retorno. Fecha: Muestra permanente. Muestra Teresa la marquesa. Fecha: desde el 13 de agosto. Lugar: Museo de las Migraciones (MUMI). Bartolomé Mitre 1550 esquina Piedras. www.mumi.montevideo.gub.uy 100 D

Donka.

Variada oferta cultural en el Auditorio del Sodre Tras el éxito de El Mesías, el Ballet Nacional del Sodre (BNS) presenta Don Quijote, un espectáculo creado en exclusiva por los artistas Silvia Bazilis y Raúl Candal. Una intensa historia de amor entre la bella Kitri y el barbero Basilio se desarrolla sobre el magnífico telón de fondo de El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, un clásico de la literatura española, escrito por Miguel de Cervantes Saavedra.

Por otra parte, Daniel Finzi Pasca presenta Donka, ‘‘que es el nombre ruso de una campanita que se ata al extremo de una caña de pescar y que, con su tintineo, avisa al pescador cuando un pez ha mordido. Chéjov amaba pescar y la creación del espectáculo se desenvuelve como el pasatiempo de un viejo pescador; una danza hecha de intuición, experiencia, fe y una dosis de buena suerte. Un espectáculo impregnado del lenguaje de los clowns, los malabaristas y la acrobacia’’. Y en las vacaciones de julio podrá disfrutarse de Roja, que cuenta la historia de seis payasos que junto con dos músicos intentan conectar con el público a través de la alegría y la emoción; Pedro y el Lobo, en el que la Orquesta Juvenil del Sodre junto al Ballet de la Escuela Nacional de Danza realizan el musical para niños que conquistó a más de diez mil espectadores de todo el país en 2013.

Don Quijote. Ballet Nacional del Sodre Fecha: del 28 de agosto al 12 de setiembre. Donka. Fecha: del 15 al 23 de julio. Espectáculos para niños: Pedro y el Lobo: 7, 8 y 9 de julio. Roja: del 1 al 13 de julio. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes. Más información: www.auditorio.com.uy. Tel: 2900 7084.

D 101

DOSSIER AGENDA

El Mapi celebra los 100 años de Cortázar En el marco del proyecto museográfico ¿Polémicas? vigentes: Arguedas-Cortázar (1967-1969) del Museo de Arte Precolombino e Indígena (Mapi), seleccionado por el Fondo Concursable para la Cultura 2013 del MEC (categoría Letras), se realizará una exposición documental itinerante que se iniciará en la ciudad de Colonia (local del BIT) durante agosto, con motivo de la realización de la Feria del Libro en ese departamento. La muestra incluye entrevistas con especialistas en la temática y testimonios, que constará de una instalación en video y exhibición de documentos y textos de los autores. Luego, en setiembre, continuará en la Feria del Libro de San José, inaugurándose en Montevideo en la

primera semana de octubre en la Feria Internacional del Libro de la Intendencia de Montevideo. En esa instancia, se desarrollará un coloquio, previsto para los días 9 y 10 de octubre en las Salas de Conferencias. En el año del centenario del nacimiento de Julio Cortázar, este evento contará con la presencia de críticos, docentes y periodistas culturales nacionales y del exterior. La muestra se trasladará luego a las ciudades de Maldonado, en la Feria del Libro, en noviembre, y de Mercedes, departamento de Soriano, en diciembre. Por otra parte, el MAPI cuenta con una nueva Sala Interactiva de Arqueología, ya que el subsuelo fue restaurado y acondicionado con el apoyo de la ANII y la participación del Programa Uruguay Trabaja (Mides) y Programa Girasoles (Juventud Montevideo, Intendencia de Montevideo). Y para las vacaciones de julio, los niños de entre 5 y 12 años podrán disfrutar de Tukano y el libro de todas las historias, un relato que habla

de las identidades diferentes de América Latina, pero también es un juego para ser otros: niños, pequeños héroes, ancestros lejanos, malos y buenos. La obra es dirigida por Marianella Morena y cuenta con texto de Leticia Feippe y un precioso elenco.

Muestra Itinerante ¿Polémicas? vigentes: Arguedas-Cortázar (1967-1969). Fechas: en agosto Colonia, en setiembre San José, en octubre Montevideo, en noviembre Maldonado y en diciembre Soriano.

Tukano y el libro de todas las historias. Fecha: hasta el 13 de julio, miércoles, viernes y sábados a las 15. Lugar: Museo de Arte Precolombino e Indígena (Mapi). 25 de Mayo 279. Más información: www.mapi.uy.

entre ellos quién merece el primer premio. La segunda, Uruguay video instalación fluvial, de Martha Castillo, Sofía Casanova, Cristhian Clavijo, con curaduría de Gustavo Tabares. El proyecto trabaja desde lo multidisciplinario (arte, ciencia, historia) sobre el Río Uruguay y su etimología, contemplando su paisaje, su entorno, sus actividades y memoria, reflexionando e intercambiando vivencias con la comunidad. Y por último, Aqualung, de Alfonso Ponce de León, es el nombre dado a la primera escafandra autónoma inventada por Cousteau. La dualidad que se genera por el conocimiento sobre los océanos, inexplorados casi en su totalidad, y la curiosidad innata por adentrarnos en lo desconocido, es disparadora de estas escenas acuáticas.

Tres nuevas muestras en el Subte El Centro de Exposiciones Subte presenta en julio y agosto tres interesantes muestras. La 102 D

primera, Konkurso, de Gustavo Tabares, es un proyecto curatorial que pretende intervenir las relaciones de poder (no sólo reflexionar acerca de ellas), incluso las que corresponden a su propia existencia y al lugar en el cual existe. Un grupo de artistas exponen sus obras y discuten

Konkurso / Uruguay videoinstalación fluvial / Aqualung. Fecha: hasta el 10 de agosto. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. www.subte.montevideo.gub.uy. Tel: 2908 7643.

Episodios, Montevideo Danza.

Música, teatro, danza y ópera en el Solís El Teatro Solís propone una variada agenda que, como ya es costumbre, incluye música, teatro, danza y ópera. Para las vacaciones de julio, los más pequeños podrán disfrutar de Los músicos de Bremen, donde se conjugan actuación, canto, acrobacia aérea, circo, malabares, y diferentes géneros de danza, en una puesta en escena sin precedentes en obras nacionales para público infantil, con más de cuarenta artistas en escena; La juguetería, una propuesta original e innovadora combinando interpretación, con proyecciones de video interactivas, video mapping en 3D, animación, muñecos profesionales de televisión, una banda sonora original y un diseño de sonido muy especial; y Julieta, ¿qué plantaste?, una adaptación de L’Arcaza Teatro de una obra de la escritora uruguaya Susana Olaondo que conjuga actuación con música en vivo. En materia de danza, el Ciclo Montevideo Danza 2014 presenta en julio y agosto una nueva obra de danza contemporánea dirigida por Tamara Cubas, denominada Puto gallo conquistador, en la que participan Javier Olivera, Natalia Viroga, Maite Santibáñez, Santiago Turene y Sergio Muñoz; Episodios, bajo la dirección de Lucía Naser, que intenta explorar las continuidades entre las coreografías y los imaginarios de la lucha y del sexo; y Tal, con dirección de Carolina Silveira. En música, Jazz Tour 2014 presenta a Robben Ford, uno de los principales guitarristas de blues y jazz fusión de la actualidad y, sin lugar a dudas, uno de los mayores referentes del género en las

últimas tres décadas. Según Musician Magazine es uno de los cien más grandes guitarristas del siglo XX, y su estilo es una lección de técnica, creatividad y pureza musical. En teatro, destaca Dios mío, de Anat Gov, con los protagónicos de Thelma Biral y Juan Leyrado. Se trata de una obra cautivante que, con humor audaz, pone en escena las inquietudes y dilemas existenciales de Dios al asistir a una sesión de terapia como un hombre cualquiera, un hombre real, un hombre de hoy. Y en la Temporada de Ópera 2014, el estreno será Manon Lescaut, un clásico de Puccini.

Los músicos de Bremen. Fecha: hasta el 27 de julio, de martes a sábados a las 15 y 17, y los domingos a las 15. La Juguetería. Fecha: hasta el 12 de julio, todos los días 15.30 y 17.30. Julieta, ¿qué plantaste? Fecha: hasta el 12 de julio a las 14.30 y a las 16. Ciclo Montevideo Danza 2014. Puto gallo conquistador: 15, 16 y 17 de julio a las 21. Episodios: 22, 23 y 24 de julio a las 21. Tal: 19, 20 y 21 de agosto a las 21. Jazz Tour 2014: Robben Ford. Fecha: 23 de julio a las 20.30.

Dios mío. Con Thelma Biral y Juan Leyrado. Fecha: 5 y 6 de setiembre a las 21 y 7 de setiembre a las 18. Temporada Ópera 2014. Manon Lescaut: 17, 19 y 21 de agosto. Lugar: Teatro Solís. Buenos Aires y Bartolomé Mitre. D 103

DOSSIER AGENDA Enrique Graf, Coro de Friburgo y Allegro Quintet en Maldonado

Llegan la Filarmónica de Bremen y la Sinfónica de Lucerna

Continúa la Temporada 2014 de Conciertos del Este con dos conciertos en agosto y uno a inicios de setiembre. El sábado 16 de agosto el gran pianista uruguayo Enrique Graf, residente en Estados Unidos, volverá a su país para ofrecer un recital solista en las acogedoras instalaciones del Hotel del Lago Golf & Art Resort. Los muchos seguidores de Graf podrán volver a escucharlo; y quienes nunca lo vieron en vivo tendrán una notable oportunidad de hacerlo. El viernes 22 del mismo mes, en un concierto de carácter extraordinario que tendrá lugar en la Catedral de Maldonado, se presentará el Coro de Niños de la Catedral de Friburgo. La tradición coral alemana en materia de niños cantores no necesita ser elogiada, ya que seguramente se cuenta entre las mejores del mundo. Son sesenta los coreutas que protagonizarán un recital imperdible. Por último, el sábado 6 de setiembre, también en el Hotel del Lago, se presentará el Allegro Quintet, un conjunto de cámara doblemente internacional, por su nivel y por el origen de sus integrantes: el violinista José Blumenschtein (Estados Unidos), el violista Mark Neumann (Canadá), el contrabajista Milton Masciardi (Uruguay / Estados Unidos), la pianista Ana Flavia Frazao (Brasil) y el chelista Dennis Parker (Estados Unidos).

Continúa la Temporada 2014 del Centro Cultural de Música con artistas de primerísimo nivel internacional. Tal es el caso de la mezzosoprano Joyce DiDonato, que tal como publicó el Times de Londres, tiene ‘‘una voz de oro de 24 quilates’’. Considerada una de las más grandes cantantes de la actualidad y con una muy premiada discografía que incluye un Grammy, esta artista se ha presentado en los principales teatros del mundo. En Montevideo se presentará acompañada del pianista francés David Zobel, uno de los más solicitados tanto en su rol de maestro de repertorio como colaborador de grandes figuras. En setiembre, Uruguay recibirá a la Orquesta Filarmónica de Dresde, con la dirección de Michael Sanderling y la solista en violín Carolin Widmann. Sanderling desarrolló una exitosa carrera como violonchelista, y luego se dedicó a la dirección orquestal. Widmann, por su parte, es reconocida por su compromiso interpretativo y depurada técnica en el repertorio

clásico, romántico y contemporáneo, y toca un violín G. B. Guadagnini de 1872. Por último, se presenta La Orquesta Sinfónica de Lucerna, la más antigua de Suiza, con dirección de James Gaffigan, uno de los directores estadounidenses más destacados de la actualidad, y ganador en 2004 del Primer Premio del Concurso Internacional Georg Solti de Dirección Orquestal; y el solista francés en violín Renaud Capuçon, quien ha tocado con grandes orquestas y prestigiosos directores. Toca en un violín Guarneri del Gesu Panette de 1737 que per teneció a Isaac Stern y que adquirió para él la Banca Svizzera Italiana.

Temporada Centro Cultural de Música. Joyce DiDonato y David Zobel. Fecha: 15 de agosto a las 19.30. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Temporada de Conciertos del Este. Enrique Graf. Fecha: 16 de agosto en Hotel del Lago Golf & Art Resort.

Orquesta Filarmónica de Dresde. Michael Sanderling (director) y Carolin Widmann (violin). Fecha: 4 de setiembre a las 19.30.

Coro de Niños de la Catedral de Friburgo. Fecha: 22 de agosto en la Catedral de Maldonado.

Orquesta Sinfónica de Lucerna. James Gaffigan (director) y Renaud Capuçon (violín). Fecha: 11 de setiembre a las 19.30.

Allegro Quintet. Fecha: 6 de setiembre en Hotel del Lago Golf & Art Resort. Todos los conciertos a las 19.30.

Joyce DiDonato.

Lugar: Teatro Solís. David Zobel.

Fernando Cabrera, Favio Posca y Buenos Muchachos en La Trastienda La Trastienda invita a disfrutar de shows de renombrados artistas nacionales y extranjeros. En julio se podrá disfrutar a Fernando Cabrera, quien está protagonizando un fenómeno singular: con una carrera que hizo sin moverse de sus propios deseos, su rigurosidad artística, la calidad de su obra y los músicos que lo admiran incondicionalmente lo llevaron muy gradualmente a este momento de verdadero reconocimiento. Cabrera hará, junto a su quinteto, un repertorio centrado en su último trabajo: Viva la patria. También en julio pasarán por la escena de La Trastienda primero el actor y humorista argentino Favio Posca realizando un talk show, y luego la reconocida banda local Buenos Muchachos.

Fernando Cabrera. 104 D

Fernando Cabrera, Viva la patria. / Fecha: 18 de julio a las 21. Favio Posca / Fecha: 22 de julio a las 21. Buenos Muchachos / Fecha: 25 de julio a las 2. Lugar: La Trastienda. Daniel Fernández Crespo 1763.

1930 El Primer Mundial. Cuarto gol uruguayo convertido por Héctor Castro en el partido final entre Uruguay y Argentina.

Cinco exposiciones fotográficas del CdF El Centro de Fotografía propone una serie de actividades para todos los gustos. 119 es el nombre de la muestra de Cristian Kirby, la cual trae a la luz los cruentos acontecimientos ocurridos entre 1974 y 1975, cuando desde diferentes puntos de la ciudad de Santiago, agentes de la dictadura militar chilena hicieron ‘‘desaparecer’’ a 119 militantes de izquierda. Por su parte, el uruguayo Mario Spallanzani presenta su exposición Typical Landscapes, un recorrido por los territorios virtuales generados con base en las imágenes satelitales de Google Earth que, utilizando las manipulaciones habituales en los registros fotográficos –ajuste del encuadre, definición de la imagen, contraste, saturación, selección de las gamas cromáticas–, se centra en registrar, en los paisajes característicos de la región y del país. En la Fotogalería del Parque Rodó se puede disfrutar la muestra ¿Qué ves?

Ciudadanas afrouruguaya, conjunto de registros que testimonia cómo las mujeres afrouruguayas mantuvieron las tradiciones culturales de matriz africana, a pesar de haber sido invisibilizadas por la cultura dominante. En la Fotogalería de la Ciudad Vieja, se presenta Médicos Sin Fronteras. Más de 40 años de acción humanitaria independiente. La selección de fotografías pretende informar al público sobre las grandes crisis humanitarias que han ocurrido en el mundo y sobre la intervención que Médicos Sin Fronteras debió desplegar –o aún despliega– en cada una de ellas. Y por último, en la Fotogalería Bazar, se presenta 1930: El Primer Mundial, conformada principalmente por una selección de fotografías de las Series Históricas del CdF, que documentan el Primer Campeonato Mundial de Fútbol, realizado en Montevideo en julio de 1930.

119. Fecha: hasta el 13 de agosto. Lugar: CdF Sala. San José 1360. Typical Landscapes. Fecha: del 15 de agosto al 24 de setiembre. Lugar: CdF Sala. San José 1360. ¿Qué ves? Ciudadanas afrouruguayas. Fecha: del 25 de julio al 27 de agosto. Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María. Médicos Sin Fronteras. Más de 40 años de acción humanitaria independiente. Fecha: hasta el 20 de agosto. Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja. Calle Piedras frente a la plaza del Museo del Carnaval.

¿Qué ves? Ciudadanas afrouruguayas.

1930: El Primer Mundial. Fecha: hasta el 31 de julio. Lugar: Fotogalería Bazar. Av. 18 de Julio 885. D 105

DOSSIER AGENDA Por último, cabe mencionar una intervención espacial y performática de danza denominada Franja. La cabeza habita esa franja horizontal, la modifica y nunca sale de ella. Un cuerpo sin rostro. La acción se funda en la diferencia del mundo sensorial alojado en la cabeza, con la del resto del cuerpo, y a su vez con lo que los otros perciben. Los límites del cuerpo se extienden. Cuenta con la coreografía e interpretación de Carolina Besuievsky, la asistencia coreográfica de Catalina Chouhy, material visual de Karin Porley von Bergen, y la realización escenográfica de Gabriela Fagúndez.

Gitanos de papel. De Rogelio López Cuenca y Elo Vega. Fecha: hasta el 16 de agosto. La gran aventura de Mortadelo y Filemón.

Variada y nutrida propuesta invernal en el CCE El Centro Cultural de España presenta una nutrida agenda para los meses de invierno. Continúa hasta mediados de agosto la exposición Gitanos de papel, de los artistas Rogelio López Cuenca y Elo Vega, la dupla española que colabora en proyectos de investigación y creación que son al mismo tiempo dispositivos de crítica de la cultura e instrumento político. Por su parte, Oculto, de las artistas Tali Kimelman y Mariale Ariceta, es una muestra en la que se presentan varias enigmáticas escenas fotografiadas en distintos espacios de Montevideo. Las imágenes, realizadas para los

videojuegos de ‘‘objetos ocultos’’ Hidden Haunts y Hidden Express, invitan al jugador a recorrerlas buscando los objetos que se le piden en una lista. Entre las actividades de vacaciones de julio destaca la proyección de La gran aventura de Mortadelo y Filemón. En materia de cine, y con motivo de la llegada del espectáculo de la Compañía de Carlos Saura a Montevideo, en el correr de agosto el Cineclub CCE presenta una selección de tres de sus películas dedicadas a las danzas españolas que destacaran internacionalmente por su calidad cinematográfica: Flamenco, Flamenco (2010); Sevillanas (1991); y Flamenco (1995). En música, se destaca el Ciclo de Música Celta; y La Guitarra Española con los concertistas Claudio Soares de Lima y Julián Croatto.

Oculto. De Tali Kimelman y Mariale Ariceta Fecha: hasta el 2 de agosto. La gran aventura de Mortadelo y Filemón. Fecha: 12 de julio a las 14. La danza filmada de Carlos Saura. Fechas: 4 de agosto, Flamenco, Flamenco; 11 de agosto, Sevillanas; 18 de agosto Flamenco. Las tres funciones a las 19. Ciclo de música celta Fecha: 16 de julio y 9 de agosto a las 19. La guitarra española Fecha: 30 de julio a las 19. Danza: Franja Fecha: 30 de julio a las 18 y 19 y 31 de julio de 11 a 19. Centro Cultural de España. Rincón 629.

Espacio de Formación UCF-Fenacies, el cual presenta actividades educativas dirigidas a universitarios y bachilleres de todo el país interesados en la realización y la formación en nuevas tecnologías aplicadas a la creación audiovisual y cinematográfica. La premiación será el 28 de setiembre en la sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del Sodre. Este año el jurado estará integrado por: Ricardo Islas, Guillermo Lockhart, Mariana López, Fernando Gatto y Fernando Picón, de Uruguay; Cristina Nigro, de Argentina; Jaime Carmona e Iván Nakouzi, de Chile; Carlos Ceacero, Ángel San Martín, Marcelo Cubelli y Teresa Aguilar, de España. El principal objetivo del festival es fortalecer la educación audiovisual en los más jóvenes, y que a través de la realización de cortos puedan expresar sus ideas para que luego se puedan ver reflejadas en pantalla grande.

4° Festival Nacional de Cine Estudiantil Del 23 al 28 de setiembre tendrá lugar el 4° Festival Nacional de Cine Estudiantil en las salas del Cine Universitario del Uruguay y en el Centro Cultural 106 D

de España. Está confirmada la presencia del director de Mecal Chile, Jaime Carmona, quien estará presentando una muestra de Chile. Durante la semana del festival se van exhibir en las salas del Cine Universitario, en doble función todos los días, los cortometrajes que queden seleccionados. Simultáneamente, se realizarán actividades en el

4° Festival Nacional de Cine Estudiantil. Fecha: del 23 al 28 de setiembre. Lugares: Cine Universitario del Uruguay (Canelones 1280) y Centro Cultural de España (Rincón 629). Más información: www.facebook.com/fenacies

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DOSSIER EVENTOS Nuevos tratamientos italianos en Beauty Planet Beauty Planet presentó la exclusiva línea de productos y tratamientos italianos Integree.

Pablo Rotkier, Andrea Bruno, Dra. Monda Piroli, Ana María Dominici.

Laura de Vera, Mario Bucci, Carla Canavessi, Regina de Benedetti.

Lanzamiento de Micass Se llevó a cabo el lanzamiento de Micass, la primera empresa calificadora de productos y servicios del país.

Martín Sobadjian, Alejandro Chiodi.

Ana María Dominici, Cecilia Staininger, Laura Staininger.

Nueva fragancia Mont Blanc para hombres Urugreta presentó en el Sofitel la nueva fragancia emblemática de Mont Blanc.

Pierre-Yves Bianchi, Rosario Krieger, Fabiana Gerfau, Laura Innocenti. 108 D

Marianela Gadola, Guzmán Fernández Thode.

Walmer Home Mall Walmer se renovó y presentó Walmer Home Mall, un paseo de compras donde están presentes colecciones como Urban, Área, Polo y Glam.

Jonathan Liberman, Paul Liberman, Tify Liberman, Héctor Liberman.

Nuevo Centro MEC del Ministerio de Educación y Cultura en Tres Cruces Con la presencia del ministro de Educación y Cultura, Ricardo Ehrlich, y el presidente del Directorio de Tres Cruces, Cr. Carlos A. Lecueder, quedó inaugurado el nuevo Centro MEC Nº 124, un espacio destinado a la alfabetización digital de adultos.

Ricardo Ehrlich, Cr. Carlos A. Lecueder.

Buquebus y Santander lanzan beneficios exclusivos para sus clientes Buquebus y Banco Santander firmaron un acuerdo que amplía los beneficios que reciben los usuarios de tarjetas de crédito emitidas por la institución financiera y los clientes de la compañía de turismo y transporte.

Juan Carlos Lopez Mena, Juan Carlos Chomali. D 109

DOSSIER EVENTOS Signorina de Salvatore Ferragamo De la mano de Urugreta, se realizó un desayudo con la prensa para recibir a Carlos Arancibia, el director regional para las Américas de Ferragamo Parfums, quien presentó la nueva fragancia femenina de la marca: Signorina.

Carlos Arancibia, Fabiana Gerfauo.

Martín Vázquez, Dolores Mendioroz.

Life 21 La tradicional esquina de 21 y Ellauri tendrá el sello Life Cinemas, que con la apertura de Life 21 suma su quinto complejo de cines en todo el país.

Pablo Garfinkel, Mariana Chango, Pablo Garfinkel, Álvaro Caso.

Jackie Rodríguez Stratta, Eugenio Garfinkel.

Adela Dubra lanzó su libro Basta de tanto La periodista Adela Dubra presentó en Lindolfo su libro Basta de tanto, editado por Palabra Santa.

Adela Dubra, Carolina García. 110 D

Carina Novarese, Mariana Blengio, Sara Perrone.

Nokia y Antel entregaron un auto 0 km En el Complejo Torre de las Telecomunicaciones se entregó el auto cero kilómetro al ganador de la promoción de Antel y Nokia, que se desarrolló durante la pasada Liga Uruguaya de Basketball.

Carolina Cosse, Lucas Suárez, Marcos Nowak.

Conferencia de CPA Ferrere Con la participación del ingeniero químico Asier Sopelana, Project Manager de Factor CO2 (España), CPA Ferrere realizó una conferencia en la que se sostuvo que cuidar el medio ambiente abre mercados y mejora la gestión de las empresas.

Gustavo Viñales, Asier Sopelana, Nelson Mendiburu.

Johnnie Walker Double Black y Mercedes-Benz Johnnie Walker y Mercedes-Benz invitaron a clientes y amigos en forma exclusiva a experimentar la intensidad de la marca de luxe Johnnie Walker Double Black, en un tasting en el showroom de la marca en Carrasco.

Thomas Barthesagui, Patricia Fossati, Guillermo Báez. D 111

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