Dossier 47

DOSSIER / AÑO 8 / NÚMERO 47 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2014

AÑO 8 / NÚMERO 47 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2014

OCTAVO ANIVERSARIO

Las memorias musicales de Hugo Fattoruso La pintura de Petrona Viera

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Entrevista con el fotógrafo Carlos Porro

Enrique Vila-Matas en Montevideo

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Pedro da Cruz

Fotos: Reinaldo Altamirano.

En cuatro sitios de la Ciudad Vieja

2ª Bienal de Montevideo La segunda edición de la Bienal de Montevideo, con el título 500 años de futuro y la participación de once uruguayos y cerca de cincuenta ar tistas de otros países, fue inaugurada simultáneamente en cuatro locales de la Ciudad Vieja: el Gran Hall de la ex sede central del Banco República, el ex Anexo de la calle Zabala, la Iglesia San Francisco de Asís y el Museo de Artes Decorativas-Palacio Taranco.

Como en la primera edición, el curador general es Alfons Hug, alemán radicado en Brasil, mientras que Santiago Tavella es cocurador. La idea que da título a la bienal es que en todas las épocas el presente ha sido una proyección hacia el futuro, pero que la distancia que separa el presente del futuro se ha medido de modos diferentes.

La entrada al Gran Hall está dominada por una pintura no figurativa de gran formato del argentino Eduardo Stupía. Tras ella cuelga My Private Downtown (2014), del alemán Franz Ackermann, una pintura que incluye fotos de Montevideo tomadas durante los días previos a la inauguración de la bienal. Como contrapunto, el fondo de la gran sala está ocupado por una gran obra del argentino Leandro Erlich, que refleja la fachada de una casa (armada en el piso) en una gran superficie espejada oblicua.

Los espectadores que caminan o se acuestan en la obra aparentan caminar por la fachada, o

Edificio Montevideo, 2014, Leandro Erlich.

Standard Time, 2008-2014, Mark Formanek.

Espectro del Rojo (Espectro do Vermelho), 2013, Maurício Ianês.

colgar de balcones y ventanas, con un resultado bastante superficial que está en el límite del espectáculo.

El concepto del tiempo es central en el Gran Hall, materializado en el contrapunto de la instalación sonora de los hondureños Leonardo González y Adan Vallecillo, que en 1:492 (2014) reproducen las campanadas del reloj mecánico

de la Catedral de Comayagua en Honduras (construido por los árabes y donado en 1650 por el rey Felipe III) con Standard Time (20082014), del alemán Mark Formanek, en la que se vuelve a la medida manual del tiempo, con colaboradores que a cada minuto cambian la hora con tablones adaptables a una estructura metálica.

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Las obras de uruguayos mostradas en el Gran Hall son la instalación Errante (2014), de Rita Fischer, la que interactúa con la altura del local; Sculpting Time (2014), de Javier Bassi, una composición que refleja un interés por el espacio arquitectónico; Tapiz, huellas en el territorio (2014), de Paola Monzillo, un collage con mapas de ciudades hispanoamericanas en forma de tapiz precolombino; una instalación de Lucía Pittaluga, con humo que regularmente surge de las que fueran cajas del banco; seis fotografías de Federico Rubio de construcciones en ciudades del interior; y una instalación de Andrea Finkelstein, un conjunto de objetos de papel combinados con sutiles dibujos realizados sobre la superficie del soporte.

En el Gran Hall también se muestran varios videos de distintos artistas en monitores de formato mediano ubicados en el mostrador de las que fueran la cajas del banco, mientras que una serie de videos en mayor formato son exhibidos en el Anexo Veltroni del Banco República (en la calle Zabala), en cuyo piso superior también son mostrados trabajos fotográficos. El aporte uruguayo en el campo del video está conformado por dos obras.

Tiempo muerto (2014), de Fernando Álvarez Cozzi, es una videoinstalación compuesta por cuatro pantallas consecutivas que muestran cambiantes entornos urbanos en blanco y negro, los que ha su vez son “poblados” por imágenes en color de menor formato en las que aparecen distintos personajes, en algunos casos sumamente bizarros, en poses y situaciones de fuer te contenido erótico.

Desembarco curvilíneo (2013), de Ricardo Lanzarini, es una recopilación de parte del Proyecto Trapananda (realizado en Aysén, Chile) en el que se documenta la intervención de formato gigantesco que el artista realizó sobre la superficie del metal oxidado de un viejo barco.

Los trabajos fotográficos de uruguayos mostrados en el Anexo son Siempre presente (2014), de Matilde Campodónico, una fotografía ambientada en un museo con un rectángulo blanco en el lugar en el que supuestamente debería estar expuesto un cuadro, y parte de la serie La represa (20132014), de Diego Velazco, dos fotografías de detalles de la estructura de la construcción aludida en el título.

La nave central de la Iglesia San Francisco está dominada por Oriente (2014), una instalación del brasileño Marcelo Moscheta, realizada con rocas tomadas de las orillas del río Uruguay y apoyadas sobre bases de parafina blanca que se extienden por el piso hacia la derecha (el oriente del título) en una suerte de reconstrucción del relieve de distintas partes del territorio uruguayo.

El trabajo está rodeado por la instalación sonora colectiva Voces indígenas, en la que varios artistas han registrado algunos de los lenguajes autóctonos hablados por los 28 millones de indígenas que hoy habitan América Latina (seis

Paisaje, 2014, Eduardo Stupía.

Tiempo muerto, Fernando Álvarez Cozzi.

Foto: gentileza Fundación Bienal de Montevideo.

por ciento del total). Hay cerca de 600 lenguas amerindias, pero aunque algunas de ellas (quechua, aymara, nahuatl) están muy extendidas, un tercio del total está cerca de extinguirse, ya que son habladas por muy pocos individuos, o sólo en parte se mantienen por tradición. Es el caso del charrúa, lengua que es el motivo del apor te del uruguayo Gustavo Tabares, con una voz que pronuncia una serie de palabras acompañadas de un texto en el que se puede leer su traducción al castellano.

Finalmente, en el Museo de Artes Decorativas-

Palacio Taranco también son mostradas obras de Andrea Finkelstein, Rita Fischer y Gustavo Tabares.

Título: 2ª Bienal de Montevideo Artista: Exposición colectiva.

Curaduría: Alfons Hug y Santiago Tavella.

Lugar: Ex sede del Banco República, Anexo de la calle Zabala, Iglesia San Francisco y Museo de Artes Decorativas (Palacio Taranco).

Inauguración: 25 de setiembre.

Cierre: 22 de noviembre.

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En el Subte Municipal

Textiles de Ernesto Aroztegui El Subte Municipal presenta El revés de la trama, una exposición retrospectiva de obras textiles realizadas por Ernesto Aroztegui (1930-1994) que reivindica la obra del tapicista uruguayo más importante de las últimas décadas, ya que, a pesar de ello, su obra no ha sido adquirida ni mostrada por los organismos oficiales. La gran mayoría de las obras expuestas en la presente exposición pertenecen a los acervos de coleccionistas privados nacionales y extranjeros.

A propósito de ello, Rulfo (Raúl Álvarez, coor‘Retrato de Sábato’.

‘Retrato de José Cuneo’, 1981’.

‘Retrato del obispo Arnulfo Romero’, 1980.

dinador artístico del Subte Municipal) escribe: “El reconocimiento de un artista no siempre nace como consecuencia de su ingreso en el espacio institucional. No siempre el museo es el más fiel de los registros de una época, ni son los artistas importantes quienes tienen un espacio dentro de la memoria de un acervo”.

Ernesto Aroztegui nació en Melo, y de joven realizó máscaras, ropa y muebles. Luego fue profesor de dibujo en Secundaria y participó en el movimiento del teatro independiente. En 1967 fundó el Taller Montevideano de Tapices, y a partir de 1987 fue profesor en la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Paralelamente, de forma autodidacta, comenzó a experimentar con materiales textiles, actividad por la que sería más reconocido.

En la actual exposición se muestran unos treinta tapices de distintos formatos, la mayoría realizados con la técnica Kelim alto lizo, que refiere al origen árabe del tipo de tejido, que luego en Europa sería conocido como gobelino. A la técnica tradicional Aroztegui agregó –con gran libertad– materiales de diferentes texturas y brillos (lana, algodón, yute, lino, sisal, seda, etcétera).

Una buena parte de las obras expuestas son retratos realizados en blanco y negro, en un lenguaje cercano al de la gráfica. La elección de los personajes retratados refleja las áreas de interés

de Aroztegui: Doble retrato de Sigmund Freud con cáncer en el maxilar inferior izquierdo (1980) y Relectura del Doble retrato de Sigmund Freud (1985-86). También están representados creadores, como en Retrato de José Cuneo (1981) y Retrato anamorfoseado de Ernesto Sábato casi ciego (1987), así como personajes que aparecen en Retrato del obispo Arnulfo Romero (1980), sacerdote salvadoreño asesinado ese mismo año, y La guerra continúa (1981), en el que se ve a Golda Meir, primer ministro de Israel.

Algunos de los tapices anteriores, entre otros El huevo del diablo (1974), Maternidad (1975) y Retrato del Virrey Don Pedro de Melo (1978), muestran una orientación más fantástica, con numerosas figuras relacionadas a la naturaleza. El tapiz Autorretrato con algunos recuerdos del pasado (1985), un autorretrato con el rostro en perfil rodeado de materiales de trabajo y símbolos de carácter político, resume todas las facetas del universo creativo del maestro Aroztegui.

Título: El revés de la trama Artista: Ernesto Aroztegui.

Curaduría: Jorge Soto.

Lugar: Centro de Exposiciones Subte.

Plaza Fabini, 18 de Julio y Río Negro.

Fecha: 28 de agosto - 5 de octubre.

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En el Museo Nacional de Artes Visuales

Actualidad de Fernando López Lage Fernando López Lage (Montevideo, 1964) es artista visual y director de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC), de la que también es docente. Se desempeña como curador y desde 1987 ha realizado numerosas muestras individuales y par ticipado en exposiciones colectivas, tanto en Uruguay como en el exterior. De la práctica de una pintura de tipo expresivo con referencias a la figuración, durante los últimos años López Lage ha derivado hacia una obra no figurativa de tipo geométrico e incursionado en el ámbito de lo tridimensional.

La actual exposición Obras recientes ocupa la sala grande del piso superior del museo y fue concebida como un todo, con dos obras de gran formato en los extremos, y grupos de objetos de distinto tipo distribuidos de forma irregular directamente sobre el piso. Según Alicia Haber, curadora de la muestra, el conjunto de la instalación otorga un gran papel al espacio de la sala y puede incluirse en una nueva tendencia caracterizada –tanto en relación a la pintura como a la escultura– como “campos expandidos”, concepto central de un cambio de paradigma.

La primera obra que encuentra el espectador al ingresar en la sala es una gran estructura de madera en forma de rampa de skaters, orientada hacia la gran ventana abierta al parque, que, según el artista, plantea una fuerza que sale desde el interior del museo hacia el exterior. La pared del fondo de la sala está totalmente cubierta por un ‘cuadro’ formado por varios paneles pintados con formas cuadradas y rectangulares, que debido a una serie de variaciones de color y desfasajes en la composición parecen estar en distintos niveles.

El resultado no es el tradicional de una obra colgada en una pared, sino que todo el conjunto se integra totalmente con la estructura arquitectónica.

Los grupos de objetos distribuidos por la sala están compuestos por estructuras de madera de distintas alturas con archivadores y cajas de cartón, mientras que algunas formas de madera contienen grupos de nueve ladrillos, ladrillos intercalados con trozos de fieltro, o pedregullo, todos materiales relacionados con la construcción, que López Lage relaciona con la construcción simbólica de la memoria.

Los objetos no cumplen ninguna función, los archivadores están vacíos, no contienen información. El ar tista plantea que los materiales son simples, de carácter diferente a los de la escultura tradicional y acentúa el aspecto conceptual: “No hay enunciados.

El espectador será el encargado de diagramar las simbologías”.

Título: Fernando López Lage. Obras recientes Artista: Fernando López Lage.

Curaduría: Alicia Haber.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Tomás Giribaldi y Herrera y Reissig.

Inauguración: 11 de setiembre.

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Fotos: Reinaldo Altamirano.

En la Alianza Francesa La mística de Alberto Charbonnier Alberto Charbonnier Baudeant (Colonia, 1986) practicó desde muy joven las artes visuales de forma autodidacta. En 2005 comenzó a estudiar Psicología y Creación Publicitaria, y dos años después ingresó a la Escuela de Bellas Artes, donde asistió al Taller de Musso y a varios talleres y laboratorios de formación teórica.

El título de la actual exposición, Tzadikim Nistarim, es un concepto proveniente de la historia judía. El término “tzadik” se refiere a una persona que antepone los intereses del prójimo a los propios, como una entrega, un acto de justicia. Un tipo de tzadik es aquel cuya bondad no es pública, sino que se mantiene en el anonimato. Según la tradición, los llamados “tzadikim nistarim” serían 36, popularmente conocidos como “los 36 justos”.

El artista escribe en el folleto de presentación de la muestra: “Antiguas palabras dicen que en el mundo siempre hay un mínimo de treinta y seis personas que hacen gestos de bondad, son anónimos… Su energía transmuta el entorno generando luz… La belleza está en todos lados, sólo hay que saber ver. Si cierras los ojos encontrarás en tu mundo 36 sonrisas”.

La exposición está conformada por ocho obras, seis en gran formato y dos retratos más pequeños, realizadas aplicando fuego sobre láminas de oro y plata, y luego dibujando con el hollín resultante del proceso. Charbonnier constata que el fuego fue un descubrimiento que permitió la subsistencia de la humanidad, y escribe sobre el fuego que emplea en su trabajo: “Muchos años después encontré en este elemento la manera de hacer mis obras.

Pinto con el fuego las hojas, utilizando una llama como si fuera un lápiz para crear cuadros con los rastros de hollín”.

Las ‘pinturas’ de fuego son todas recientes y

no tienen títulos. En la mayoría los motivos están dominados por figuras de animales y niños, en las que el artista crea con minuciosidad la ilusión de pieles y cabelleras. El efecto visual es en parte similar al del collage, ya que las figuras trabajadas con detalle se recortan sobre fondos dorados, cubiertos (con irregularidades que dan variaciones a las superficies) con panes de oro.

Una forma de interpretar las ideas de las tradiciones en que se basa la exposición es que la bondad se expresa en una relación íntima

y hasta cariñosa entre los animales, ya sea un caballo, una foca, un oso polar o un pavo real y los humanos, una traslación a imágenes de “un mundo con 36 sonrisas”.

Título: Tzadikim Nistarim Artista: Alberto Charbonnier Baudeant.

Coordinación: Anne Coynel y Valeria Veiga.

Lugar: Alianza Francesa.

Bulevar Artigas 1271.

Inauguración: 16 de octubre.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Diego Faraone

Boyhood: Momentos de una vida

Otro tipo de magia En uno de los más hermosos diálogos de esta película, el niño Mason (Ellar Coltrane) le pregunta a su padre (Ethan Hawke) antes de irse a dormir si en el mundo existen criaturas mágicas. La respuesta del padre no es la esperable: le responde que probablemente sí, ya que si se tiene en cuenta que por ejemplo hay en el océano monstruos mastodónticos llamados ballenas que podrían tragarse un auto, y en cuyas arterias podríamos entrar de cuerpo enero, podría significar que sí; quizá no las consideremos mágicas en un sentido estricto, pero tan sólo nos haría falta cambiar un poquito la perspectiva para comprender que perfectamente podrían serlo.

De la misma manera, hay en este abordaje, aparentemente apacible y naturalista, aparentemente casual, consistentemente agradable y encantador, algo así como una especie de magia; claro que un tanto diferente a lo que normalmente percibiríamos como tal. La

filmación durante trece años de un muchacho en crecimiento (unos pocos días cada año), desde los cinco años hasta los dieciocho, en varios momentos de su vida desplegados a lo largo de casi tres horas que transcurren como un río, supone una proeza única en su especie, y da lugar a una obra que, pese a esa apariencia de naturalidad, es el resultado de un trabajo persistente, abnegado y meticuloso por parte de un creador y todo un equipo. Un montaje invisible va aportando cambios sutiles, casi imperceptibles en las facciones y en los cuerpos de los personajes (y de los actores) aunque con grandes saltos en las situaciones y en los entornos (el barrio, la familia, los compañeros de colegio). Lo que podría haber sido tan sólo un interesante experimento antropológico, se encuentra brillantemente logrado y compaginado.

Además, la película goza de un notable sentido del humor y está repleta de referencias culturales (libros, videojuegos, redes sociales) que también son elementos socializadores determinantes. Ver Boyhood es atestiguar el envejecimiento de los padres y simultáneamente el crecimiento y la madurez de los hijos, es observar acontecimientos específicos de una

vida, quizá no los más relevantes ni los más determinantes, pero sucesos siempre ilustrativos de los recorridos que van moldeando la personalidad. Si el arte es un medio para mostrar o entender la vida, esta película es un notable cristal en el cual verse reflejado.

Boyhood es otro tipo de magia, una que sólo fue posible gracias a una notable perseverancia y a un brillante uso del lenguaje cinematográfico, y su visionado significa una experiencia única en su especie. No hay aquí efectos especiales, varitas mágicas o criaturas mitológicas, pero sólo basta con cambiar un poco la perspectiva para comprender que el director Richard Linklater, maestro del artificio, es uno de los grandes ilusionistas de nuestros tiempos.

Título original: Boyhood.

Director: Richard Linklater.

Guión: Richard Linklater.

Elenco: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Elijah Smith, Lorelei Linklater.

Duración: 165 minutos.

País: Estados Unidos.

Año: 2014.

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Relatos salvajes

La violencia, desde cerca Es sorprendente y digno de festejos que una apuesta coronada con estrellas de renombre, una gran inversión y un éxito de público descomunal sea, además, una película brillante y digna de polémicas, una propuesta divertida y al mismo tiempo inteligente. Se trata, pues, de un rara avis capaz de arrasar con galardones en festivales y academias y, asimismo, de llegar a un gran público y entretener gracias a cierto perfil televisivo.

El principal mérito lo tiene sin dudas Damián Szifrón, autor de las notables películas El fondo del mar y Tiempo de valientes, en los que ya hacía un despliegue de cinefilia y la atracaba en un cine de género a la porteña. Pero lo que realmente le dio renombre fue su ya histórica serie televisiva Los simuladores, que alcanzó un pico de 37 puntos de rating en su episodio final y que para muchos es la mejor de las series del vecino país.

Otro de sus trabajos fue la también notable miniserie Hermanos y detectives.

Relatos salvajes se divide en seis historias (o cinco más una breve introducción) en las cuales son abordados varios episodios de violencia social, con protagonistas inmersos en situaciones límite.

Más concretamente, los personajes de cada una de las historias se ven desbordados, abrumados por circunstancias extremas que llevan a que la moral se vuelve difusa, los manuales de conducta hagan agua y tengan que empezar a improvisar.

Es en ese momento que comienzan a aflorar los

El pasado

El conflicto en su cúspide Hace cuatro años que Ahmad (Ali Mosaffa) y Marie (la imponente Bérénice Bejo) están separados. Y se trata de esos divorcios que, además, fueron acompañados de una distancia real, ya que Ahmad se volvió a su Irán natal. Pero ahora Ahmad accedió a viajar a Francia y pasar

peores instintos; las fachadas ceden y ellos permiten ver una faceta impensable. Por esta razón, no conviene desestimar a esta película como un abordaje superficial y de puro entretenimiento, ya que se encuentra plagada de observaciones y apuntes que reflejan compor tamientos y realidades de nuestra cotidianeidad y nuestro entorno.

Un muchacho que se venga de todos quienes le hicieron daño en su vida; una chica que se ve tentada de perpetrar un asesinato; una lucha de clases entre conductores en una carretera; un hombre que, harto de la burocracia y la injusticia, estalla en cólera; una familia que, tras una tragedia, se ve forzada a tomar decisiones cuestionables; una novia que en plenas nupcias se entera de la infidelidad de su marido, y no piensa dejarla pasar.

Quizá lo más asombroso es que todas las historias tienen su fuerza y su interés y todas ellas colocan al espectador en un lugar incómodo, a medio camino entre la empatía y el rechazo.

Szifrón contó con el apoyo en la producción de Agustín y Pedro Almodóvar, y esta conjunción ha resultado explosiva, recordándonos, mientras estallamos en risas, que la transgresión también puede ir de la mano del mejor divertimento.

unos días en su antigua casa, para finalizar los trámites de divorcio y, de paso, ayudar a Marie a apaciguar ciertos conflictos con Lucie (Pauline Burlet), su hija mayor. Pero al estar frente a una película del brillante director Asghar Farhadi (A propósito de Elly, La separación) es de suponer que las cosas no serán en absoluto sencillas. De a poco comienzan a surgir recriminaciones, verdades silenciadas, dolores ocultos y conflictos mayores, con los sentimientos a flor de piel y un cuadro humano especialmente susceptible, como resultado de una tragedia reciente.

Hablábamos en las páginas anteriores de Boyhood y de una forma casual, naturalista y casi light de abordar los dramas vitales; Richard Linklater en esa película muestra de soslayo los conflictos, dejándolos entrever y propiciando que el espectador los complete en su mente. Pero aquí se da lo contrario, ya que a Farhadi le va el drama más duro y puro; si ya desde un comienzo sitúa la acción en una situación un tanto incómoda, cada conversación va agregando información y nuevos significados al cuadro, sumando problemáticas, haciendo que el espectador vaya tomando conciencia de las múltiples implicancias en juego e incrementando así la tensión a niveles exorbitantes. Lejos de los atajos o las elipsis, Farhadi nos coloca de lleno en una situación tormentosa,

en una cúspide afilada, en uno de los puntos vitales más extremos a los que puede llegar un grupo familiar, quizá en toda su historia.

Lejos del cine iraní al que estamos acostumbrados a ver, el estilo de Farhadi es ágil, intenso, y hasta presenta giros de guion que llevan a resignificar todo lo visto hasta el momento. Se llega a situaciones que parecen ridículas pero que asimismo son perfectamente creíbles: espirales de mentiras, ocultamientos piadosos, incómodos enfrentamientos. Para colmo, sus personajes suelen obrar con buenas intenciones, racionalmente, siguiendo una lógica perfecta. Pero por sucesos desafortunados o simples causalidades de la vida llegan a entramparse, desembocando en callejones de los que no podrían salir sin sufrir punzantes dolores. Y es difícil dar con un director que sepa presentarlos con tanta complejidad y riqueza de matices.

Director: Damián Szifrón.

Guion: Damián Szifrón.

Elenco: Ricardo Darín, Oscar Martínez, Leonardo Sbaraglia, Erica Rivas, Rita Cortese, Julieta Zylberberg.

Duración: 122 minutos.

País: Argentina. / Año: 2014.

Título original: Le passé.

Director: Asghar Farhadi.

Guion: Asghar Farhadi.

Elenco: Bérénice Bejo, Ali Mosaffa, Tahar Ramin, Pauline Burlet.

Duración: 130 minutos.

País: Francia, Italia.

Año: 2013.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Pero como las líneas para este artículo son finitas, hay que bajar –aquí, en este tercer párrafo– la reflexión al terreno de lo concreto y poner un subtítulo. Y una expresión mínima (y concreta) representa al menos una porción interesante de ese estado de “los tiempos que corren” en la música popular local, es el mapa que dejó la última entrega de los Premios Graffiti, en dos instancias: el 12 de agosto, en la Sala Zitarrosa, y el 15 de setiembre, en el Auditorio Adela Reta del Sodre.

Rock & pop

A propósito de los Premios Graffiti, discos y otras yerbas

Tiempos que corren La marcha inflexible del reloj, las anotaciones con fecha y hora en la agenda, no hacen más que reforzar la imagen de que el tiempo corre. Cambio y transformación. Por tanto, el apuro para estar al día, cumplir y no perderse en la acuciante marcha de los números; aunque, sabemos, ese objetofenómeno, el tiempo, no se puede asir jamás: sólo sus síntomas se escurren por el reloj y los renglones de la agenda. Quizás por eso se imponen otras metáforas subsidiarias, como “los tiempos que corren”: una suerte de descripción del apuro con que narramos los varios apremios del presente, en tanto tiempos, muchos tiempos, que se solapan y superponen como capas tectónicas, que no son más ni menos que estados en los que se revuelven percepciones, interpretaciones, objetos.

Ese “apuro” se experimenta con un ritmo propio, singular, en las dinámicas envolventes de las músicas populares: entidades animadas (y mimadas) por las formas que hacen al binomio producción-consumo moderno; entidades que, a la vez, operan como tecnologías que generan buena parte de las tramas sígnicas con las que construimos y sostenemos subjetividades. Vivimos con canciones –la expresión dilecta de las músicas populares–, incluso a pesar de no querer escucharlas; con ellas (nos) distinguimos, (nos) diferenciamos, (nos) nombramos: una apelación apurada al efectivo concepto bourdiano de habitus, esto es, “principios generadores de prácticas distintas y distintivas [y también] esquemas clasificatorios, principios de clasificación, principios de visión y división” (Pierre Bourdieu, Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción, 1997).

En un momento de la ceremonia final (la del 15 de setiembre), que no pasó desapercibido para varios, Juan Campodónico fue convocado al escenario para recibir el premio en el rubro Mejor Productor del Año por su trabajo junto a Gustavo Santaolalla en el disco Presente, de Bajofondo.

Con un comentario breve y certero, Campo marcó una diferencia: dijo que una de las cosas que más le gustaban de estos eventos era descubrir un montón de propuestas musicales que no conocía y que de esa forma completaba el mapa de lo que estaba ocurriendo en la música popular uruguaya.

Una práctica saludable, sencilla, sin apuro (quizás), le permite entender “los tiempos que corren”, pese a que la carrera no necesariamente sea lineal, o en una sola dirección.

Como se ha anotado en las reseñas periodísticas, los Graffiti han experimentado un proceso de apertura elogiable. De una primera etapa en la que estaban concentrados en el campo del rock, en las últimas ediciones se han integrado otras expresiones (desde las músicas tropicales a la electrónica, de la canción folclórica al jazz). Y esta apertura, además del intento de actuar como signo de las diferencias, ha llevado a saludables estados críticos las formas de evaluación y análisis de las propuestas musicales. Esto ha plasmado, particularmente en esta edición, una marca contundente de cómo los gustos locales han incorporado un importante aluvión de músicas que vienen del pop (algo que en Uruguay, décadas atrás, era impensable). Tal es el caso de los dos grandes triunfadores de estos premios: Fede Graña & Los Prolijos y Los Hermanos Laser, que se llevaron varios aerosoles. Lenguajes diferentes, pero que desde la forma canción proponen marcas generacionales, y una alternativa a las referencias dominantes como Notevagustar y La Vela Puerca, o de exploraciones expresivas menos “alatinadas”, como las de Buenos Muchachos.

Otras capas, otros tiempos Los premios que recibieron, entre otras, las notables obras de Fernando Cabrera (con su disco Viva la patria) y Mauricio Ubal (con Arenas movedizas), el refinamiento estilístico y técnico de Gonzalo Gravina (con el disco Pollo al piano) para revisitar las composiciones de Pollo Píriz, la inquieta búsqueda tanguera de Mónica Navarro (con el disco Calle), la creatividad plasmada con

gran sensibilidad en las formas de la canción que dejaron Rossana Taddei en Banda alegre, su hermano, Claudio Taddei, en Intuitivo (un material en el que exploró las vías de comunicación con otras artes), y Carlos Casacuberta en Naturaleza, reconfirman que no sólo del rock y su anclaje en la nostalgia (por más que se la interprete con virtuosismo innegable) vivirá el oído popular. Esto es: son otras cabezas, otras sensibilidades, que pueden, perfectamente, desmarcarse de los apuros y clisés que le pone la industria y sus oxidados mecanismos de control a la creación.

Otros tiempos que no “corren”, que asumen que son posibles otros tiempos de producción y recepción, y que “el consumidor” es también un sujeto inteligente, que puede transitar por muy otros senderos expresivos.

Por otro lado, otras capas de lo popular (que, pese al empeño de verlo como un campo uniforme, es una dimensión de la cultura por demás diversa) quedaron “algo rengas” en el reconocimiento. Este es el caso de las llamadas músicas tropicales, que movilizan extensas porciones de la sociedad, pero quedaron algo relegadas, y en su categoría triunfó la propuesta (relativamente nueva) de Malatuya, con su disco Pase lo que pase.

En materia de músicas menos “masivas” (otra etiqueta que por uso y abuso desnuda siempre múltiples problemas conceptuales), la familia Fattoruso fue ampliamente reconocida, por los trabajos de Francisco (Music adventure), de Hugo y Albana Barrocas con Neo, y Hugo con Tomohiro Yahiro con el virtuoso Oriental; y el blues recibió su aerosol por el proyecto de Cutinella & Chapital Blues Cuarteto, titulado A contra reloj.

Y al final La lista de premios y reconocimientos especiales fue mucho más larga, e incluyó nombres como Luis Restuccia, Laura Canoura, el colectivo indie Esquizodelia, Notevagustar. Pero lo que importa subrayar, ya en las últimas líneas que le quedan a esta reseña, es que estos “tiempos que corren” ni corren ni se enlentecen, sino que pulsan en ciclos en los que se revuelven memorias que resisten los apuros del imaginario industrial, con los que se intentan construir sujetos casi subnormales, neurotizados por las pautas de los contratos discográficos y la voracidad de la novedad “hitera”.

Al mismo tiempo, estos tiempos viven la tensión entre la vigencia del disco-objeto (físico) y las nuevas formas de difusión y edición a través de internet (como la plataforma Bandcamp): el primero reafirma su estatus histórico, y las segundas, pese al ninguneo de la industria, se afirman como instancias de intercambio (de comunicación) en la que entran en necesaria crisis el tradicional concepto del disco como obra y su valor económico en las transacciones comerciales.

Al final, los tiempos no “corren”, pero sí se tensan. Y es ahí donde el arte, la música, juega (o debería jugar) su mejor partida en la creación de sentidos.

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

También aparecen decenas de fotografías sacadas por el propio Cortázar, otra de sus pasiones, de diferentes etapas de su vida y del álbum familiar. Una de ellas lo muestra junto a su madre, su hermana, su abuela, el padrastro y su esposa, en una imagen que adquiere el tono de un Cortázar íntimo. El humor y lo lúdico, dos de las constantes en la vida y obra del escritor, recorren este hermoso libro objeto.

Cortázar de la A la Z, de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga.

Editorial Alfaguara, 320 págs., 2014.

Distribuye Alfaguara.

Cortázar. De la A a la Z, de Aurora Bernárdez y Carles Álvarez Garriga

Aniversario Cronopio Acaso sea el libro más ‘cortazariano’ que se haya publicado y que al autor de Todos los fuegos el fuego le hubiera dibujado una sonrisa de satisfacción. Se trata de Cortázar de la A a la Z, volumen compilado por su viuda y albacea, Aurora Bernárdez, y por Carles Álvarez Garriga, que compone en orden alfabético un álbum biográfico con decenas de fotos, car tas manuscritas, fotografías familiares y elementos pertenecientes al autor, como el radiocasete que utilizaba para grabar algunas de sus ideas y escuchar jazz, género del cual Cortázar fue fanático.

En el prólogo, titulado ‘Justificación’, Álvarez Garriga explica el porqué de la iniciativa. “Porque no podíamos esperar más. La Internacional Cronopia reclamaba ya con demasiada insistencia una nueva aproximación al escritor y al hombre”. Es cierto, como afirma una de las compiladoras, que una nueva biografía sería más que previsible y que además, por lo que dejaba entrever en vida el escritor, no eran de su agrado. La idea entonces fue, junto con su primera esposa Aurora Bernárdez, crear un libroalmanaque (excelente el diseño de Sergio Kern) que se transforma en una guía sentimental y literaria que tiene en cada entrada textos de su autoría, algunos de ellos inéditos, y testimonios de Bernárdez, de su segunda mujer Carol Dunlop –con la que escribió Los autonautas de la cosmopista– y de escritores e intelectuales, como Lezama Lima, Carlos Fuentes, Rodríguez Monegal, Alejandra Pizarnik, Vargas Llosa y Francisco Porrúa (de alguna manera el hombre que lo descubrió y se transformó en su mentor).

En este aspecto es profusa la selección de pasajes de car tas, facsímiles de primeras ediciones, manuscritos, postales y libros dedicados a él.

Los chicos que cayeron en la trampa, de Jussi Adler-Olsen

Una vuelta de tuerca Los chicos que cayeron en la trampa, de Jussi Adler-Olsen (Copenhague, 1950), es la segunda novela protagonizada por el inspector Carl Morck y por el “Departamente Q”, que se dedica a reabrir casos cerrados de los que aparecen nuevas pistas años después.

El personaje construido por Adler-Olsen, como corresponde a la novela policial, está perfectamente delineado desde su aparición en La mujer que arañaba las paredes, la primera entrega de la saga. Carl Morck es divorciado, locuaz, por momentos cansado de tanta miseria humana, y tiene como ayudante al sirio Assad, un hombre que se enreda con el lenguaje danés.

La historia comienza en 1987, cuando dos hermanos son asesinados por seis muchachos provenientes de familias influyentes en el espectro político de Copenhague. Las víctimas eran hijos de un policía que se suicidó al ver la trágica escena. El caso adquiere ribetes confusos, no se puede demostrar la culpabilidad de los responsables y el caso es archivado. Sin embargo, nueve años después, arrepentido, uno de los sospechosos se entrega a la Policía y admite el doble asesinato.

Pero veinte años después, Morck recibe en su despacho pistas sobre el caso, y es evidente que hay alguien interesado en que se reabra,

dejando incluso réplicas de todo lo encontrado en el escenario del crimen, incluyendo una cabaña en el bosque, sin abrir por la Policía desde entonces. Durante esas dos décadas al grupo de muchachos ricos le han pasado muchas cosas. El cabecilla, Ditlev Pram, es ahora dueño de exclusivas clínicas privadas, pero sigue siendo un indeseable que controla al resto. Tiene contacto con dos de ellos, siguen yendo de cacería, y siguen sin olvidar todo lo ocurrido aquella noche de 1987. Otro de ellos murió en un accidente. El otro sigue en la cárcel, lo que no es obstáculo para que desde allí invierta en la Bolsa de Valores. La única mujer del grupo, Kimmie, vaga por las calles como un fantasma y roba a los transeúntes, mientras espera una opor tunidad para vengarse, aunque el lector no sabrá casi hasta el final cuál es su plan.

En tanto, Morck comienza una investigación que mezcla presente y pasado, mientras, en paralelo, algo ha ocurrido dentro del grupo.

Ahora una parte del grupo intenta asesinar a Kimmie, sospechosa de ser la informante del inspector, mientras Pram continúa, como veinte años atrás, manipulando al resto del grupo.

Con estos elementos, Adler-Olsen crea una novela trepidante, de lectura rápida y atrapante, en la mejor tradición del género y que lo ha llevado a ser el autor danés más vendido de los últimos años y parte del “boom nórdico” policial que se extendió masivamente a par tir del fenómeno de Millennium, de Stieg Larsson.

Los chicos que cayeron en la trampa, de Jussi Adler-Olsen. Editorial Maeva, 512 págs., 2013. Distribuye Océano.

Limbo, Agustín Fernández Mallo

Un libro rupturista La publicación de Nocilla Dream (2006), primera parte de la trilogía Proyecto Nocilla, integrada por Nocilla Experience (2008) y Nocilla Lab (2009), supuso, más que una bocanada de aire fresco, un golpe de timón dentro de la literatura hispana. Catalogada de rupturista, y considerada por la crítica española como la

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TITULO: El libro de mis vidas AUTOR: Aleksandar Hemon EDITORIAL: Duomo

mejor novela de ese año, su autor, Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967), de profesión físico, apelaba a nuevas formas narrativas que se nutrían del hipertexto y la conectividad vía internet, la ciencia, el pop art, el cine y la música. En realidad, Fernández Mallo venía trabajando desde hacía unos años en un nuevo paradigma poético, al que él denomina Postpoesía –en libros como Yo siempre regreso a los pezones y al punto 7 del Tractatus y Creta, lateral travelling– y que en rigor pregonaba un aggionamiento de la poesía como en las otras artes. El escritor sostenía (sostiene) que la poesía actual está anquilosada porque no ha integrado todos los adelantos científicos o tecnológicos, como por ejemplo sí lo hizo la pintura a través de las imágenes digitales y el pixelado.

Ahora, el escritor regresa con Limbo (Alfaguara, 2014), un relato hecho de tres historias sobre las que se van enganchando diversas anécdotas, digresiones, pensamientos. Tres historias dispares: el secuestro de una joven en México DF, el viaje de un escritor español por Estados Unidos acompañado por una mujer mexicana en busca del llamado Sonido del Fin, y una banda independiente que se encierra en un chateau francés a componer un álbum. Las tres historias de alguna manera se entrecruzan en una especie de imposible triángulo temporal de Escher, donde incluye datos científicos. De alguna manera, Limbo tiene cierta conexión con Las partículas elementales precisamente por esa inserción de fragmentos científicos, de collages de otros géneros en la narración, que recuerdan la obra del francés. Es un buen libro, rupturista, de las nuevas escrituras.

Limbo, de Agustín Fernández Mallo.

Editorial Alfaguara, 215 págs., 2014.

Distribuye Random House Mondadori.

Ni siquiera los perros, de Jon McGregor

Los restos del naufragio Faltan pocos días para Navidad y Rober t Radcliffe no da señales de vida. Sus amigos golpean la puer ta de su casa pero nadie contesta. Preocupada, su hija Laura acude a la vivienda de su padre con el mismo resultado.

Finalmente la Policía fuerza la puerta e ingresa a su domicilio en el norte de Inglaterra. En la cocina, el cadáver de Robert yace en el suelo.

Lleva varios días muerto y sus restos están en estado de descomposición. Con estos elementos, Jon McGregor (Bermuda, 1976) –el autor más joven nominado al Premio Booker por su primera novela, Si nadie habla de las cosas que importan– crea una novela atípica donde el protagonista de la historia aparece ya muerto

La vida de Aleksandar Hemon empieza en un país que ya no existe. Es la historia de un hombre que examina su entorno, desvela sus influencias y preferencias y descubre su voz como escritor, una voz que desafía las convenciones. El libro de mis vidas es un un libro de pasiones, construido con una feroz inteligencia, fruto de las más intensas experiencias y de la aguda mirada de un hombre cuya vida es muchas vidas.

TITULO: Casi genial AUTOR: Benedict Wells EDITORIAL: Maeva

en las primeras páginas. Pero no se trata de una novela policial donde la historia se construye en busca de la solución de un crimen y su responsable.

McGregor utiliza la imagen de la descomposición del cuerpo de Robert y la autopsia de sus órganos para (re)construir el pasado del protagonista. A medida que avanza la lectura vamos sabiendo que tras una relación aparentemente feliz con su esposa Yvonne y su hija adolescente, Laura, todo se desbarranca.

Su mujer lo abandona y Rober t cae en el alcoholismo y en una profunda soledad, apenas acompañado por un grupo de extraños personajes: Ant, un ex militar que perdió una pierna en Afganistán; Heather, música y adicta a la heroína; Mike y su perro Einstein, y Steve, con quien logra más empatía hasta que se pelea.

Cada uno de estos personajes variopintos cuenta su relación con Robert y, poco a poco, desde diferentes perspectivas, se va armando el puzle de su vida. Sabemos que Robert les permite a sus amigos quedarse en su casa a cambio de que le traigan comida y bebida, porque ya no sale de la casa esperando, en vano, el regreso de su mujer. Con el paso de los días, mientras la esperanza del regreso desciende, aumenta el consumo de alcohol.

Para colmo, su hija cae en la droga, de la que quiere salir en vísperas de la muerte de su padre al ingresar en un centro de rehabilitación.

Ni siquiera los perros es un libro duro.

McGregor tiene en su prosa la precisión de un bisturí y no hace concesiones complacientes con el lector. Como en Si nadie habla de las cosas que importan y Tantas manera de empezar, sus novelas anteriores, la materia prima son seres perdedores, marginales, al borde o ya de lleno en el abismo, que naufragan en un océano de soledad y adicciones. Y los restos del cuerpo de Robert son los restos del naufragio de esos seres.

Ni siquiera los perros, de Jon McGregor.

Editorial Salamandra, 221 págs., 2013.

Distribuye Gussi.

Francis tiene diecisiete años y pocas perspectivas de futuro. Vive en un parque de caravanas en Nueva Jersey, su madre está ingresada en el hospital y nunca ha sabido quién es su padre.

Pero cuando descubre por casualidad que fue engendrado en un experimento científico y que su padre biológico es un genio, su vida da un vuelco y decide atravesar Estados Unidos en su búsqueda, en un accidentado viaje durante el cual descubrirá más cosas sobre sí mismo de las que jamás esperó saber.

TITULO: El amor imperfecto AUTOR: Sara Rattaro EDITORIAL: Duomo El amor, dicen, no se termina: sólo cambia de sitio. En esta historia moderna, Sara Rattaro se sumerge en el corazón de una familia. Una pareja formada por Alberto y Sandra, y por sus dos hijos: Matteo, un niño muy sensible que padece sordera, y Alice, que descubre, en el inicio de la adolescencia, que el amor entre sus padres no es, en realidad, tan idílico como ella siempre lo había imaginado.

TITULO: Historia mínima de Chile AUTOR: Rafael Sagredo Baeza EDITORIAL: Turner Una explicación de los procesos esenciales que han dado forma a la trayectoria histórica de esa realidad natural y social llamada Chile. Adentrándose en la cultura, mentalidad, comportamientos colectivos y autorepresentaciones, para dar cuenta de la resistencia de los actores a comportarse según el papel que previamente se les había asignado, a rebelarse y poner en entredicho la supuesta trayectoria excepcional que se les ha atribuido, por ejemplo, olvidando su calidad de ciudadanos capaces de vivir plenamente los valores republicanos, como ocurrió con el golpe de Estado en 1973.

TITULO: No recuerdo si lo hice AUTOR: Alice LaPlante EDITORIAL: Maeva La doctora Jennifer White es una cirujana ortopédica retirada que padece alzhéimer.

Cuando su amiga y vecina, Amanda, aparece muer ta, la doctora White se convierte en la principal sospechosa. Pero ella no sabe si lo hizo. Narrada con el discurso fragmentado y elocuente de la voz de Jennifer, la novela reconstruye la compleja relación que existió entre estas dos amigas, dos mujeres orgullosas y con carácter que, en ocasiones, fueron formidables rivales.

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Fotos: Castagnello.

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Bernardo Borkenztain

El misántropo por la Comedia Nacional

Vigencia de Molière Esta es una obra bastante particular de Molière, ya que no comparte muchas de las características de estilo del autor: escrita en versos alejandrinos (no en esta versión uruguaya), fuertemente crítica sobre los aspectos sociales de las cortes reales de la época, carece también del clásico final deus ex machina, y especialmente porque es dolorosa su vigencia actual, ya que muchos de los vicios denunciados por el “atrabiliario” Alcestes (Gabriel Hermano, muy bien en el papel) se han vuelto a poner de moda. Como por ejemplo la pedantería, opinar sin saber de lo que se habla como si se supiera; o el malbaratamiento de los sentimientos: nadie se quiere, todos se “adoran”, “aman” o “idolatran”, de forma tal que han vaciado semánticamente estas palabras y no significan ya nada. Alcanza con mirar las redes sociales para constatar cuán extendidas están estas conductas.

Justamente, la vacuidad y la hipocresía son las actitudes que denuncia Alcestes permanentemente, de modo frontal e intempestivo.

Es muy inteligente la foto del programa de mano, en la que el protagonista enfrenta a los otros personajes parado frente a un espejo pero en la imagen ellos le dan la espalda, como alegorizando la incapacidad de éste de integrarse a su sociedad.

Fácil es ver en la necia obstinación de Orontes (fabulosa la composición de Mario Ferreira) por ser aprobado como poeta por Alcestes, ya que destinó casi un cuarto de hora a componer un soneto (espantoso), y toma como ofensa mortal la sincera crítica que le hace, o en las terribles charlas de Celimene (Jimena Pérez) con sus pretendientes, en las que únicamente hablan pestes de terceros ausentes; como se ve, un par de las tantas actitudes con las que nos topamos hoy en día en la televisión, sobre todo en programas en que se desnudan las miserias más tristes del alma humana.

Sí resulta llamativo –y es mérito genial de Molière– que todos requieran y soliciten a Alcestes su aprobación: los caballeros mendigan su amistad y reconocimiento, y las damas se enamoran de él pese a que no suaviza su aspereza o sus críticas en ningún momento. Tanto es así, tan fuerte es su indignación, que toma la decisión de abandonar la sociedad y huir “al desierto”, para no tener que convivir con los vicios de su época.

Sin embargo, todos los que lo requieren tratan de convencerlo de que suavice su postura (que se traicione a sí mismo, al fin) para ser aceptado: Filinto trata de convencerlo de sobornar a los jueces en un pleito que tiene con Racine (reflejo del que tuvo el propio Molière), Celimene para que acepte su coqueteo con varios pretendientes

como una actividad social intrascendente (algo también común en las redes sociales), y el influyente Orontes, como ya mencionamos, quiere que renuncie a su honestidad intelectual.

El debate interior de Alcestes se plantea así: él no ama ni defiende su intolerancia o ser un “atrabiliario” (según la RAE: “De genio destemplado y violento”), simplemente le pasa que lo es. Ahora bien, ¿qué es preferible, ser aceptado a costa de sí mismo, o renunciar a una parte de lo que cree para poder disfrutar de la amistad, el amor y la comodidad de la corte? De alguna manera, todos atravesamos el dilema de Alcestes en algún momento u otro, y esa interpelación es la que, insistimos, hace tan necesaria esta obra.

El elenco está fabuloso, con grandes actuaciones, pero queremos destacar una finísima composición de personaje de Fernando Dianesi (Filinto), en uno de los más difíciles por ser, justamente, de los sensatos (como es común en Molière, estos alternan con los tontos y caricaturizados), que se suma a los que mencionáramos. Claro es que con actores de esta talla uno se queda con la impresión de que se dirigen solos; sin embargo, la responsabilidad de que la pieza funciona tan bien debe atribuirse al director. De

momento es la obra que más nos ha gustado de Spinno Lara.

Una bella puesta de una obra que destila vigencia por todos lados, con el agregado del presupuesto de la Comedia Nacional que se ve en una sobria exposición del vestuario. Hay que verla.

Título: El Misántropo o el Atrabiliario enamorado.

Texto: Molière.

Traducción: Laura Pouso.

Versión y dirección: Daniel Spinno Lara.

Elenco: Gabriel Hermano, Jimena Pérez, Fernando Dianesi, Mario Ferreira, Alejandra Wolff, Andrea Davidovics, Luis Martínez, Juan Antonio Saraví, Andrés Papaleo.

Escenografía y vestuario: Cristina Cruzado.

Realización de pelucas y maquillaje: Fernando Robaina.

Iluminación: Claudia Sánchez Música: Gregorio Bregstein y Julia Bregstein.

Lugar: Teatro Solís.

Fecha: 11 de octubre de 2014

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Yo, caníbal

Fotos: A. Persichetti.

Odio oírlos comer, de Federico Guerra “Me acaban el cerebro a mordiscos bebiendo el jugo de mi corazón y me cuentan cuentos al ir a dormir”.

Carlos Indio Solari

Luego de la obra Snorkel, de Guerra, dirigida por Bernardo Trías, el dramaturgo nos trae una puesta suya de una obra que plantea ciertos puntos de contacto con la anterior. Si en Snorkel la temática era la violencia descarnada, un desnudar la situación de los más desprotegidos en la sociedad, Odio oírlos comer trata el mismo tema pero en el interior de los vínculos supuestamente más cercanos: los familiares, el amor –o su imposibilidad– y las escasas oportunidades de escapar de la propia situación.

En aquella oportunidad, el sexo y la droga eran los medios de las agresiones que los personajes se infligían mutuamente, en este caso es uno de los actos de comunión arquetípicos, la comida, la que los separa e imposibilita su relación. Sea por la renuncia a comer, por la terrible distorsión que una colostomía impone a una persona o simplemente por una elección desafortunada (como la presencia de mayonesa), el efecto vinculador de la comida –en familia o entre amigos o colegas– se transforma en disolvente del mismo lazo que debía fortalecer.

Sea por la asociación de la carne con un accidente trágico, de la asociación de la imagen de la madre tomando un helado con la escena primaria, o por la imposición impertinente de un personaje de un orden obsesivo respecto a

todos los aspectos de una comida familiar, la nutrición se vuelve imposible y el banquete se torna letal.

En esta oportunidad, el planteo de la obra también toma la forma de viñetas yuxtapuestas a través de algunas escenas que se repiten y actúan como ar ticuladoras de las demás.

Quizás la obra se hubiera beneficiado en ritmo y en solidez estructural con alguna menos de esas articulaciones, pero tampoco es que se fracture el ritmo o que la trama decaiga.

Probablemente una de las cosas más difíciles para un director que trabaja sobre su propio texto radique en los momentos en que tiene

que tomar la decisión de “podar” alguna escena o iteración, entrando en conflicto interno el director con el dramaturgo.

El elenco está muy bien ensamblado, con actuaciones eficaces todas, pero con destaque de Fernando Amaral, sobre el que recae el efecto de articulación de las historias, y de Adrián Prego, que actúa en varios registros, en especial el de aportar un toque humorístico en una de las viñetas. Tabaré Rivero actúa en su estilo habitual, quizás un poco gritado, pero indudablemente efectivo.

El dispositivo es absolutamente icónico, con ausencia de elementos simbólicos en una clara opción realista de su concepción, y el manejo de las luces de Blanchet con un uso especial de la luz azul destacando ciertos momentos tiene su habitual rúbrica de efectividad.

Indudablemente estamos ante una puesta atractiva, que tiene una contra en el horario que le asignó la sala (funciones únicamente los jueves a las 23 horas). Sin embargo, si resistimos la tentación burguesa a la comodidad y nos arriesgamos a la calle, sin duda el esfuerzo será recompensado con una buena obra que cumple con el principio más profundo que puede tener hoy el teatro político: interpelar los aspectos más oscuros de la polis.

Título: Odio oírlos comer.

Dramaturgia y dirección: Federico Guerra.

Elenco: Tabaré Rivero, Virginia Méndez, Fernando Amaral, Sebastián Silvera, Adrián Prego, Jujola Bossio, Stefanía Tortorella.

Diseño escenografía y vestuario: Daniela López.

Diseño de luces: Martín Blanchet.

Lugar: Teatro el Galpón, Sala Cero.

Fecha: 11 de setiembre de 2014.

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Ya que he perdido la vida, quiero ganarme la muerte

Fotos: A. Persichetti.

Hotel Blanco, de Sandra Massera

“Discúlpeme si mi ausencia no se cumple enteramente pero si no estoy ausente tampoco alcanzo presencia”.

Alejandro Dolina

Esta nueva puesta del grupo Teatro del Umbral significa una refrescante toma de riesgo en cuanto a poner en escena un texto complejo y bello, que ya fuera galardonado con el premio Juan Carlos Onetti en dramaturgia (2013).

Plantea una trama que se desarrolla en un hotel con un solo ocupante que se anuncia desde el programa de mano que está muerto. Se trata del fantasma del escritor Ryunosuke Akutagawa, que, a veces consciente y otras no de su parcial inexistencia, va perdiendo consistencia a medida que el tiempo le roba la oscuridad de la tinta y pega el papel de los libros que lo rodean. La entropía implacable le

va robando su propia historia, de forma tal que dos de los personajes –creados ya en su forma desencarnada y fantasmagórica– le tienen que recordar e informar de lo ocurrido. El problema es que no son solamente estos los personajes que acosan a este fantasma, sino que los de los cuentos que escribiera cuando estaba vivo vuelven a revivir sus historias, pero entretejidas por la mano dramatúrgica de Massera.

El hotel se recrea enmarcado dentro de un cuadrado de luz y hojas muertas perfectamente delimitado, dentro del cual abundan los libros viejos del personaje y muebles antiguos, junto con un perchero. El resto del escenario está vacío, con la excepción de una gran cantidad de hojas muertas, pero con el transcurrir de las escenas va siendo habitado y reinventado por un uso muy plástico y efectivo de la luz. Una mención aparte merece el efecto del bosque para la historia de ‘En el bosque’, logrado con este juego de luz y sombras, así como la perfecta

armonía de la ambientación sonora complementando el ya citado juego de las luces.

En el juego de fantasmas y personajes que vuelven incesantemente (los servidores le informan a Akutagawa las veces que cada uno repite su historia), Massera juega a la vez con la repetición del quince (número que da cuenta de las escenas, los personajes e incluso de las gotas de veronal que dice haber tomado el protagonista) y, como dijéramos, imbrica las tramas de los diferentes cuentos de forma tal que los protagonistas de uno son testigos o narradores de los otros.

Desde lo estético es patente la forma casi obsesiva con la que Massera cuida los detalles y cada aspecto de sus puestas, por ejemplo en lo actoral, en los diferentes registros físicos para cada personaje, absolutamente occidental para el fantasma (Alain Blanco parece ser el responsable de encarnar a los escritores muer tos), o casi de pintura Sumi-e para Takehiro (el hijo del funcionario rico) e incluso al borde de lo basto para los personajes de casta inferior, como el bandido Tajomaru o el sirviente de Rashomon, interpretados ambos por Sawchik y Foliatti respectivamente.

En este último aspecto el éxito de la toma de riesgo es desparejo, ya que el dominio corporal que requiere la estética oriental no está al alcance de cualquier actor (es llamativo que se elija que nada menos que el combate de esgrima ocurra fuera de escena) y no es fácil alcanzar los niveles de excelencia visual que la propia Massera logró en El castigo - Las muertes de Zan Yi (2003) o Foliatti en Basura (2006); y si bien no hay ninguno de los actores que esté mal, tampoco están todos parejos.

Otro problema radica en las opciones de realización del vestuario, ya que para poder hacer eficazmente un vestuario nobiliario japonés medieval se requiere el presupuesto inagotable (y no siempre bien gastado) de la Comedia Nacional, y por eso la opción realista es otro de los aspectos que, sin ser lapidarios, resultan flojos.

Sin embargo, esto último debe tomarse dentro

del contexto en que se debe: el teatro tiene la obligación de tomar altas apuestas, de otra manera no valdría la pena ni hacerlo ni presenciarlo. Si el precio es que algún aspecto no salga como los otros, igual es un bajo precio para el valor de la apuesta de riesgo, siempre que, como es el caso, el conjunto general de la obra sea bueno, obviamente.

Hay dos personajes que resultan fundamentales, y que son obra no de Akutagwa sino de su fantasma (o sea, de Massera). Estos nuevos, vestidos al igual que el fantasma con ropas occidentales, son llamados “Este” y “El Otro”, y funcionan como articuladores de las acciones de los personajes provenientes de los cuentos con su creador, pero, así como carecen de nombre, tampoco tienen su historia propia, y como su autor ficcional dice que “no existen personajes sin propósito”, será su trabajo proporcionarles ambas cosas para poder, finalmente, descansar.

Así es que, con una tinta que se desvanece y el papel que se pega a medida que la entropía les cobra su peaje ineluctable, el último hablante del Hotel Blanco toma nuevamente su pluma, porque le queda, finalmente, una historia más para contar.

Título: Hotel Blanco.

Dramaturgia: Sandra Massera.

Dirección general: Fabricio Galbarini y Sandra Massera.

Elenco: Alain Blanco, Jonathan Zugnoni, Fabricio Galbrini/Marcial García, Laura Almirón, Nadia Bobadilla, Laureano Cánepa, Daniel Uturburu, Roberto Foliatti, Ximena Echevarría, Lucía Calisto, Mariella Chiossoni, Marcel Sawchik, Silvio Flores.

Vestuario: Laura Lockhart y Paula Martell.

Escenografía y selección musical: Sandra Massera.

Iluminación: Álvaro Domínguez.

Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

Fecha: 13 de setiembre de 2014.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Ana Inés Maiorano en Fotogalería del Prado

Los acertijos del viaje La luz otra vez. Ese inmenso mar desde donde partir o al cual arribar. Tanto en sus reflejos o dobleces. Así como ante un papel desplegado –un mapa de rutas que disipa y genera dudas– o ante peripecias no pautadas por caminos secundarios. En esas circunvalaciones de la mirada, y en sus posteriores descubrimientos ante la imagen captada, es que Ana Inés Maiorano conforma un viaje visual pautado por claves existenciales que la destila desde el precipicio venturoso de la búsqueda y sus descubrimientos. Conclusión o sólo un reposo para inventariar el material fotográfico que ha ido gestando en sus travesías. Desperdigadas facetas de una identidad tan propia como global es la apuesta que este viaje genera, donde se ha resguardado el ímpetu inicial del registro, ya que la autora las ha preservado de cualquier manipulación al momento de hacerlas públicas.

En ese acto de pureza pervive el instante que lo motivó. El mirar que lo dirimió hasta su destino final de memoria y papel.

Un puntapié signado por el color y sus destellos, por las confrontaciones metafóricas entre la realidad y el sueño. El vínculo onírico pauta ese precipicio emocional de dudas y trascendencias, donde la mirada predispuesta al enfoque es subver tida no sólo por el encuadre pautado en sus derivaciones, sino también por la trascendencia de lo eventual, de lo descubier to en el trayecto de deslinde.

El de optar y elegir. El de preferir cier tas imágenes en detrimento de otras. En ese proceso de eliminación, los términos suelen ser tan íntimos como prístinos. La mirada del observador puede acercarse a esas facetas autorales y comulgar o no con ellas, desde la afectación de su propia experiencia. En esos enclaves de intimidad es donde se dinamiza el juego apreciativo. Desde allí se instaura la complicidad del disfrute y de la lectura.

Maiorano orquesta un puzle trotamundos, perfilando ciertos aspectos visuales donde incita a contemplar y asumir que lo obvio puede no serlo. Y lo hace a través del muestreo de esas fronteras concomitantes que la propia imagen genera y vulnera. La autora posibilita esos puentes entre la argamasa de la duda y lo explícito, incitando al espectador a ahondar por sus territorios de ochenta mundos generados a través del día. No es casual que el nombre de la muestra explicite el vínculo literario de la fantasía. Entre

lo posible y lo imposible, entre la quimera y lo cierto. Entre Verne y Cortázar se suscita este viaje determinado por las percepciones y el azar, trasladados a los luminosos ochenta paneles de la Fotogalería del Prado. Puertos a los que llegar y apreciar.

Muestra: L/V/D/80/M - La vuelta al día en 80 mundos.

Artista: Ana Inés Maiorano.

Lugar: Fotogalería Prado del CdF. Pasaje Clara Silva y Av. Delmira Agustini.

Fecha: 26 de setiembre - 29 de octubre.

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El brasileño Marcelo Buainain en el CdF

Santorales de fe Par tiendo desde la fe o la duda son múltiples las interpretaciones que los estudiosos del alma pueden hacer sobre el ejercicio ritual y sus espacios de culto. En todos ellos hay una orquestación visual promovida por la propia ejecución de las acciones, por las

peculiaridades de cada actividad devocional y el sincretismo de cier tas tradiciones populares. También por la coagulación totémica que asumen cier tas imágenes ante el pequeño clamor del terreno sagrado, o de las esculpidas tallas de una diminuta iglesia popular. Entre esas apreciaciones de lo etéreo, de lo difuminado ante la lente de la cámara y la evocación espiritual, es donde se corporiza la estética de esas eventuales interrogaciones.

Pero no sólo la lente se sitúa desde el marco estético o del registro documental. En su afán exploratorio, trasciende el marco referencial del propio contexto religioso y ahonda en aquellas peculiaridades segregadas desde otros ámbitos del imaginario de cada contexto, desde aquellas zonas donde las demarcaciones culturales construyen entidades sociales, rangos y rasgos. Tanto de parentescos como de supervivencias, sobre todo en zonas onduladas por el atraso o la pobreza. Imágenes donde lo sagrado convive espontáneamente con la cotidianeidad de la peripecia existencial.

El brasileño Marcelo Buainain ha tomado al esperanto como idioma determinante al titular esta exposición “Mi Amas Vin”, que se traduce como “yo te amo”. El autor lo ha hecho desde la universalización propuesta en su objetivo inicial de aquel lenguaje, así como en las acciones registradas a través de diferentes parajes, regiones y contextos de su país.

Fotografías tan poderosas en su deslinde de

tramitar los disparadores desde lo divino y lo humano. Las conversaciones que cier tos ritos y creencias instauran desde la duda o la ignorancia. Zonas impregnadas de fe en su viaje hacia la esperanza o la espera. En ellas el autor sitúa su lente, posicionándose tanto desde la intimidad como desde la percepción de lo público. El realismo mágico al que evocan nos traslada hacia ese imaginario de lo popular de nuestra América, hacia esos abrevaderos del sueño donde el surrealismo se legitima e instaura desde la tradición estética y filosófica.

No sólo las identidades de regiones convergen al vulnerar las fronteras de lo posible.

Hay también un afloramiento de aquellas pesquisas y descubrimientos visuales que encumbraron las obras de un Buñuel o un Eisenstein, por ejemplo desde el punto de vista cinematográfico, o un Chambí en lo que a la fotografía respecta. Es en esos santorales de fe donde también se pueden hurgar cier tos aspectos de nuestros devenires históricos. En suma, de nuestras abdicaciones, contradicciones y aspiraciones como continente.

Muestra: Mi Amas Vin. Artista: Marcelo Buainain.

Lugar: Sala del Centro de Fotografía.

San José 1360. Túnel de la IM. Fecha: 26 de setiembre - 5 de noviembre.

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la reproducción técnica, la cultura popular e indígena, la religiosidad y el psicoanálisis.

Mediante sutiles transgresiones y mucha ironía examina la aparente transparencia y neutralidad de diferentes medios como la televisión y la fotografía.

Para Fotograma 13, el artista fue invitado a exponer dos series fotográficas recientes que nunca habían sido yuxtapuestas en diálogo visual y conceptual. Son como un dúo entre la noche y el día, expuestas de cada lado de los paneles de la fotogalería de Ciudad Vieja.

Nyctalops es una serie de 28 imágenes producidas con cámara de fotografía infrarroja durante la noche. Casco circunnavega sus entornos domésticos investigando lo familiar desde la visión nictálope, y bajo una atmósfera de vigilancia/observación del mundo en reposo.

Mientras que en La felicidad, el objeto de estudio es la fotografía en sí, el documento fotográfico del archivo familiar. En esta serie Casco decide fotografiar cada fotografía (original) en la que él está en brazos o acompañado de su madre en la primera etapa de la infancia. El flash de la cámara ‘explota’ la imagen, encandilando al espectador y enfatizando los agujeros de la memoria y la pérdida (Freud) del objeto amado.

En este trabajo el artista también se pregunta acerca del mensaje que elegimos interpretar, Sin título, de la serie La felicidad, 2009.

El paraguayo Fredi Casco expone en Fotogalería Ciudad Vieja

Paseo infrarrojo por la noche Fredi Casco es poeta y artista visual. Y fue abogado también; de hecho se licenció en derecho en Asunción, donde nació y creció.

Quizás sea esa combinación de sensibilidad poética y conocimiento de leyes lo que le propició un dinamismo proactivo en la creación de nuevas plataformas para la producción y difusión del arte nacional y regional en Paraguay, sin nunca abandonar su propia producción literaria y visual. En 2008, impulsado por el entusiasmo del fotógrafo argentino Jorge Sáenz, Casco y otros fotógrafos, se crea el Mes de la Fotografía en Asunción, encuentro artístico y cultural que busca abrir un espacio de intenso intercambio de ideas, muestras, charlas, talleres de formación con artistas y agentes culturales nacionales e internacionales.

A su vez el evento genera la creación del colectivo y organización sin fines de lucro El Ojo Salvaje, que pasa a hacerse cargo del festival y de instaurar espacios para el pensamiento crítico acerca de la realidad conforme evidenciada en la fotografía. Además de El Ojo Salvaje, Casco integra desde su surgimiento hace cuatro años el comité editorial de la revista sudamericana Sueños de la Razón, concebida

De la serie Nyctalops. 2012. Fotografía infrarroja.

como una “plataforma cultural” en la que se cruzan imágenes, entrevistas, ensayos, investigaciones y proyectos fotográficos. Los demás integrantes son Ataulfo Pérez (Argentina), CIA de Foto (Brasil), Pablo Corral (Ecuador), Roberto Huarcaya (Perú), Daniel Sosa (Uruguay), Nelson Garrido (Venezuela), Mateo Pérez (Colombia) y Andrea Josch y Luis Weinstein (Chile).

En su obra ar tística, Casco trata temas relacionados con los medios de comunicación,

del documento fotográfico. ¿Era esa la felicidad? ¿Están madre y niños sonrientes porque eran felices o porque es lo que uno hace para la foto y la mirada del padre?

Muestra: Nyctalops y La felicidad.

Artista: Fredi Casco.

Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja.

Calle Piedras frente a la Plaza del Museo del Carnaval.

Fecha: 31 de octubre - 1 de diciembre.

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Fotografía de Carlos Fernández.

Un cine de película En conmemoración de la edición 2014 del Día del Patrimonio: “Espacio público, arquitectura y par ticipación ciudadana al

servicio de la comunidad”, Dossier organizó un concurso fotográfico con el propósito de redescubrir y revalorizar los espacios insignia de la cultura y la historia de Uruguay. Fue así que Carlos Fernández, operador y responsable técnico junto con José Barrientos del Cine Helvético, envió una fotografía del interior del cine que resultó ganadora.

Esta sala no sólo es excepcional por su capacidad que llega a las mil butacas, sino también por su historia que es, precisamente, de película. El cine fue fundado en 1915 por el libanés Abraham Nemer; después Eduardo y Mario Nemer continuaron su labor dedicando sus vidas al funcionamiento del cine.

Con el tiempo la sala se fue deteriorando y perdiendo su funcionalidad, en par te por el auge del mundo digital. Previendo el inevitable cierre, los habitantes de Nueva Helvecia unieron fuerzas y lograron comprar y rescatar el edificio. De esta manera, hasta hoy sigue en pie, gracias a una comisión honoraria sin fines de lucro integrada por varios de los impulsores del movimiento de recuperación.

Tanto para Carlos como para el pueblo

helvético este cine representa la recuperación de un punto de encuentro social y cultural.

Carlos lo define como el corazón de la ciudad y un sitio mágico. “Para los adultos es revivir la juventud”, dice, y agrega que cada vez que enciende la vieja máquina de proyección (que él mismo restauró) vuelve a su niñez.

A pesar de lo atractivo y nostálgico que el mundo analógico resulta, la sala no puede sustentarse sólo por esas proyecciones, por eso se realizan espectáculos teatrales y musicales que mantienen al cine alejado de la posibilidad de cerrar sus puertas. Por el momento no se han conseguido los fondos necesarios para recibir al formato digital y eso lo distancia del circuito comercial, pero Carlos asegura que siempre se ingenian para proyectar algún celuloide antiguo y que la gente se acerque. “Mi principal interés es que la gente vuelva y permanezca viendo cine”, señala.

En 2015 el cine cumplirá cien años y se auguran grandes festejos para celebrar el centenario de este Monumento Histórico Nacional.

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Eduardo Roland

ENRIQUE VILA-MATAS, POR VEZ PRIMERA EN URUGUAY

Cómo ser literatura y triunfar en el intento S ‘‘

olamente como fenómeno estético están eternamente justificados el mundo y la existencia’’.

Esta frase de Nietzsche es citada como una convicción esencial por el protagonista de Kassel no invita a la lógica , la última novela de Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948). Y bien puede afirmarse que también nos revela la clave que le da sentido a la peripecia vital del notable escritor catalán que pisó tierra uruguaya por primera hace un par de meses, invitado a participar del VI Festival Internacional de Literatura de Buenos Aires (Filba), que este año amplió su sede a Montevideo. Es que a este escritor de perfil borgeano le sucede lo mismo que a quienes reconoce como sus maestros, a quienes desde joven admiró porque ‘‘habían hecho de la escritura su destino: Kafka, Mallarmé, Joyce, Michaux, aquellos para los que la vida apenas era concebible fuera de la literatura, aquellos que hicieron con sus vidas literatura’’.

La única participación pública de Vila-Matas en el Filba Montevideo consistió en una entrevista pour la galerie, realizada por el periodista Gabriel Lagos durante la noche del viernes 26 de setiembre, frente a un auditorio que literalmente desbordaba la sala principal del Centro Cultural de España. En la casi hora y media de preguntas y respuestas, quienes estuvimos presentes disfrutamos de ver en acción a un hombre a todas luces brillante, que es a la vez persona y personaje. Como sucedía con Borges,

cuando leemos un texto de Vila-Matas la mayor de las veces el autor de carne y hueso se confunde con el narrador ficticio en primera persona, es decir: el personaje. Y cuando lo escuchamos o hablamos con él, sucede otro tanto. Se trata de esa clase de seres que como estrategia para enfrentar – y soportar– la mala prosa del diario vivir, se construyen a sí mismos como protagonistas de una tragicomedia poética cuyo escenario es el teatro del mundo; y es representando esos roles que logran –en términos de Baudelaire– escapar del spleen para pasar gratos momentos en los dominios del ideal, que no es otra cosa que el mundo del arte.

Este prolífico narrador, con seguridad el más original de los escritores españoles de la segunda mitad del siglo XX, actuó casi profesionalmente frente a un público que supo deleitarse con su lúcida timidez, su histrionismo contenido y las permanentes citas a sus autores preferidos: siempre bien administradas, sin petulancia, y sin apartarse jamás de esa postura que tan bien definió otro escritor al decir que Vila-Matas es ‘‘un dandy con gestos de Buster Keaton’’.

Siete periodistas en busca de un autor A la mañana siguiente de la presencia de Vila-Matas en el Centro Cultural de España, los organizadores del Filba habían previsto un desayuno en el cual siete periodistas de medios escritos tendrían la oportunidad de conversar en un ámbito

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Foto: Celeste Carnevale.

más íntimo con el famoso narrador. Entre estos, se encontraba quien escribe estas líneas, que se ubicó en uno de los dos lugares contiguos al reservado para el autor, que sería entrevistado de forma coral. ‘‘Cuando todos nos ubicamos alrededor de la mesa y los fotógrafos aguardaban con sus cámaras listas, el autor de Historia abreviada de la literatura portátil (1985) ingresó al café, vestido de un azul oscuro intenso’’. (Así describió Débora Quiring en La Diaria del lunes siguiente la llegada del ‘‘dandy’’ a Café Lalá). Una vez que tomó asiento en la cabecera de la larga mesa, Alicia Torres, del semanario Brecha , ayudó a darle un clima natural al ‘‘forzado’’ encuentro, comentándole al escritor acerca del estupendo clima que estaba acompañando su fugaz estadía uruguaya, a la vez que le preguntó qué lugares de Montevideo había podido visitar… Como no podía esperarse otra cosa, la

prioridad de Vila-Matas en materia de sitios montevideanos a conocer se había acotado a sólo a dos escenarios literarios tan concretos como imaginarios (de los cuales había escrito hace mucho sin conocerlos): La Torre de los Panoramas y el Hotel Cervantes. El primero –un pequeño altillo que mira al mar– por haber sido el búnker en que Julio Herrera y Reissig se refugiaba de ‘‘los nuevos charrúas’’ (los uruguayos) escribiendo versos de afrancesado refinamiento; y el segundo –actual Hotel Esplendor– por ser el lugar en donde solía hospedarse Jorge Luis Borges y en el cual Cortázar y Bioy Casares ambientaron sendos relatos creados en la misma época (ignorando cada uno lo que hacía el otro).

Una vez que la coordinadora de la entrevista estableció que se preguntaría por el orden alfabético de los apellidos, le tocó abrir el fuego al único compatriota del entrevistado, D

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Todas las novelas La asesina ilustrada (1977) Impostura (1984) Historia abreviada de la literatura portátil (1985) Una casa para siempre (1988) Suicidios ejemplares (1991) Hijos sin hijos (1993) Lejos de Veracruz (1995) Extraña forma de vida (1997) El viaje vertical (1999) Bartleby y compañía (2000) El mal de Motano (2002) París no se acaba nunca (2003) Doctor Pasavento (2005) Exploradores del abismo (2007) Dietario voluble (2008) Ella era Hemingway. No soy Auster (2008) Dublinesca (2010) Perder teorías (2010) En un lugar solitario (2011) Chet Baker piensa en su arte (2011) Aire de Dylan (2012) Kassel no invita a la lógica (2014)

Rubén Arranz de la agencia EFE, quien le preguntó cómo creía que afecta al escritor el proceso de mercantilización que ha sufrido el mundo del libro en estos tiempos de globalización. Vila-Matas explicó que el escritor se ve afectado tanto como un cocinero regional al que los intereses lucrativos alejan de su restaurante original y al que empresarios ávidos de ganancias le abren franquicias en todo el mundo. Así ese chef vasco o catalán –ejemplificó– termina haciendo mala cocina en Singapur, Beijing o Hong Kong. ‘‘En cuanto alguien hace algo creativo se da como un complot de los no creativos para terminar con él’’, dijo categóricamente Vila-Matas, criticando que muchos escritores se vean obligados a emplear tantas energías en promocionar un libro todo el tiempo, ‘‘tanto como para que uno no escriba nunca más…’’. ‘‘Conste que hay una cierta ironía en lo que digo’’, aclara, provocando la risa de varios de los integrantes de la larga mesa matinal.

Adela Dubra, en nombre del suplemento Qué Pasa de El País de Montevideo, enfocó su interés en la faceta del VilaMatas periodista (reconocido por sus columnas culturales en el El País de España) preguntándole cómo observaba el periodismo en la actualidad, sobre todo en los diarios españoles. La respuesta no se hizo esperar y, como la anterior, tuvo un tenor categórico: ‘‘Los grandes medios escritos en España (en muchos casos ligados con la televisión) están en manos de capitales muy concretos y también [de intereses] ideológicos, de modo que es difícil tener acceso a lo que realmente sucede, porque todo está mediatizado por el dinero que hay en cada lugar. De modo que una noticia como la estafa del presidente Pujol en Cataluña fue muy curioso ver cómo fue tratada por los diferentes periódicos catalanes y nacionales, porque se veía quién pagaba o no el periódico. Cuando tú ves una cosa tan evidente como esto, difícilmente te puedes creer algo de lo que lees. O cuando los informativos de televisión son como aquí, que ocupan la mitad del espacio en prensa rosa y la otra en sucesos policiacos, no es posible prácticamente tener acceso a un análisis de la realidad’’.

La letra ‘‘q’’ le permitió a Débora Quiring realizar la tercera pregunta ‘‘oficial’’ de la mañana, reiterativa de la que Lagos le había formulado en la entrevista pública de la noche anterior, en el sentido de indagar cómo es eso de que varias voces lo acusan de inventar y atribuir frases falsas a diversos escritores en sus obras. ‘‘¿Pero cuándo he mentido?, ¿con qué escritor?’’, se queja Vila-Matas, esbozando una sonrisa moderadamente mefistofélica. Esta vez el pequeño Café Lalá se vio sacudido por la risa generalizada. Es entonces que el escritor se ‘‘defiende’’, argumentando que no ha hecho otra cosa que darles una vida diferente a esos escritores que refiere; entonces confiesa: ‘‘He mentido con todos’’, contribuyendo a alimentar ese juego de ambigüedades que en su caso, parece no tener fin. Mentiras absolutas, verdades a medias o frases textuales, las numerosas citas que Vila-Matas maneja en sus novelas de perfil ensayístico le han permitido incluso, como Borges (una vez más), ir construyendo un canon literario personal. En este punto resulta muy adecuado el aporte que hace Alicia Torres en la nota escrita para Brecha, cuando trae a colación el consejo que da Ricardo Piglia acerca de que las novelas de Vila-

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Matas deben leerse ‘‘como una obra única en la que se narra –desde distintos ángulos– la historia imaginaria de la literatura contemporánea’’.

Dalí y el discreto encanto del histrionismo catalán Cuando la primera ronda de disparos interrogativos recayó en quien escribe, comprendí que de tantas cosas que hubiera querido preguntarle me tendría que conformar con muy poco, por lo que hice una opción muy puntual, histórica y caprichosa, pidiéndole al autor catalán que relatara su encuentro con Dalí. En particular qué impresión había tenido al estar tan cerca de él, mirarlo a los ojos en su ambiente, porque sabido es que el ser humano Dalí es un gran misterio, siempre favorecido por el halo de su genialidad, su ‘‘locura’’ y la teatralidad surrealista de sus acciones públicas. ‘‘Estuve dos veces en su casa de Port Lligat, que está en Cadaqués. En una oportunidad acompañando a amigos suyos (yo tenía 20 años), unos arquitectos de Barcelona; y la segunda fui a entrevistarlo para un libro, por lo que entré con un permiso especial. La primera vez fue muy interesante (para contestar la pregunta) porque estaba entre amigos, y entonces este señor era un hombre de Figueras –donde había nacido– que se comportaba como un señor de Figueras: natural, normal, con una conducta nada histriónica. Y hubo un momento en que le dijeron que llegaba una periodista de París, y en ese momento lo vi cambiar totalmente, empezó a hacer un número que sabía era absolutamente cómico, le montó un número de salón francés a la periodista y estuvo pendiente todo el tiempo de ella’’.

Apenas Vila-Matas hizo una pausa en su relato, Alicia Torres interrumpió para preguntar hasta qué punto no había un paralelismo de conductas: ‘‘Porque tú también montas un número con la prensa…’’. Entonces el autor catalán confesó que frente al público tiene que actuar, aunque lo suyo ‘‘es más espontáneo que el calculado teatro daliniano’’. ‘‘En principio lo que ocurre es que por timidez crezco en el escenario, y con el tiempo fui creando un personaje que hablaba en público, que tenía este estilo a la hora de aparecer, un poco histriónico’’, algo que funciona –según puntualiza– siempre y cuando el público conecte en inteligencia, algo que lo percibe a través de la risa que provoca.

Mientras algunas tazas ya no tenían café y las medialunas y sándwiches iban desapareciendo discretamente de sus bandejas, la charla continuó siempre entretenida e interesante. Las preguntas se sucedieron. Completaron la primera ronda alfabética Pedro Silva del diario El Observador, Silvana Tanzi del semanario Búsqueda y por último a Alicia Torres, que como quien no quiere la cosa, se había convertido –merecidamente– en la actriz de reparto más destacada del primer acto de Siete periodistas en busca de un autor. Los temas tratados, incluyendo los surgidos de la segunda y última ronda de preguntas, fueron variados: los premios (tardíos) que había recibido, los autores uruguayos que le interesaban (Quiroga, Onetti, Felisberto, Levrero), el separatismo catalán (de lo que habló pero pidió que nada se publicara), su querido Barcelona Fútbol Club (del que es actualmente uno de los socios más antiguos), su novela

El escritor en el Centro Cultural de España. (Foto: Archivo del Filba)

recién editada por Seix-Barral (en la que aborda de manera magistral el mundo del arte contemporáneo a través de su visita como writer in residence a la Documenta 13 realizada en Kassel, Alemania, el pasado año).

Final inevitablemente literario Por supuesto que con una mesa en la que cuatro de los siete periodistas estudiaron letras y son profesores de literatura fue imposible que no se volviera más de una vez a la problemática del narrador en las novelas de Vila-Matas, su cercanía con Pessoa, en quien habitaban al menos cuatro escritores (heterónimos). De hecho el tema se plantea como peripecia concreta del protagonista en Kassel no invita a la lógica (título proveniente de una frase de Italo Calvino a propósito de la perfecta geometría de la capital del Piamonte: ‘‘Sin embargo no hay que perder de vista que Turín invita a la lógica, que abre el camino a la locura’’). ‘‘Contrariamente a lo que se cree no cuento nada de mí, cuento historias que parecen autobiográficas’’, afirma el novelista, mientras que uno no llega a creerle del todo. Ese rasgo de estilo que lo caracteriza es lo que algunos llaman ‘‘engaño autobiográfico’’, y que Vila-Matas prefiere llamar ‘‘figuraciones del yo’’. Pero está claro que resulta difícil salir ileso de este juego de identidades, por más que el autor maneje con fluidez y elegancia su bien ganada licencia para mentir. Es por eso que una de las mejores confesiones realizadas por el escritor a lo largo del desayuno literario fue la que usó Silvana Tanzi para titular su artículo en Búsqueda: ‘‘La obra me ha atrapado tanto que ya no sé nada de mí’’. D

Eduardo Roland. Profesor de literatura, escritor y periodista cultural.

Editor general de la revista Dossier.

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LA PINTURA DE PETRONA VIERA

Imágenes de una precursora

‘Autorretrato’, s/f. Colección Museo Nacional de Artes Visuales.

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Pedro da Cruz

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etrona Viera (1895-1960) fue prácticamente la única artista de su generación que a posteriori fue reconocida a la par que sus colegas masculinos. Su mundo de imágenes, en especial las más difundidas –las que tienen motivos de niños–, fueron un importante aporte al imaginario del arte uruguayo de mediados del siglo XX. La artista nació en Montevideo en marzo de 1895, primera hija del matrimonio formado por Feliciano Viera y Carmen Garino, quienes tendrían diez hijos más. Cuando su padre –militante del Partido Colorado– resultó electo diputado por el departamento de Salto, se mudó con su familia a la ciudad del mismo nombre en 1897. Petrona tenía entonces dos años y ese mismo año contrajo meningitis, enfermedad que provocó que quedara sordomuda de por vida. Por este motivo la familia retornó a Montevideo en 1899, y unos años más tarde se instaló en una quinta de la avenida 8 de Octubre. Feliciano Viera fue luego presidente del Senado y ministro del Interior, y en 1915 sucedió a Batlle y Ordóñez como presidente de la República.

Petrona tuvo una vida diferente a las de sus diez hermanos, ya que debido a sus problemas de salud los padres le dieron mayor libertad con relación a los códigos sociales que se aplicaban en las familias acomodadas de la época. Su maestra particular, Madelaine Larnaudie, especializada en educación de niños con problemas, le enseñó a leer, escribir y hacerse entender por gestos y señas. Al matrimonio Viera le interesaba mucho la música y otras expresiones culturales, por lo que alentaron a sus hijas Lidia, Lola y Luisa a que estudiaran piano, mientras que Petrona se inclinó hacia las artes plásticas, elección que fue apoyada por la familia.

Imaginario familiar Petrona ya trabajaba de forma autodidacta hasta que en 1920, cuando tenía 25 años, la familia decidió que estudiara pintura, por lo que el padre gestionó que la joven pudiera integrarse al Círculo de Bellas Artes –que había sido fundado por Carlos María Herrera en 1905–, con cuyos miembros Viera mantenía estrechas relaciones

‘La Torre del Vigía, Maldonado’.

de amistad. Pero, debido a su condición de mujer y a las limitaciones que sufría a causa de ser sordomuda, fue considerado inconveniente que concurriera a las clases del Círculo, por lo que Vicente Puig fue contratado como profesor particular de dibujo y pintura.

La concepción de Puig era académica, basada en una rigurosa práctica del dibujo, pero el estilo dominante entre los miembros del Círculo de Bellas Artes era el planismo, que se expresaba en pinturas con grandes superficies planas de color sin modelados ni sombras. Ese estilo, impulsado y hecho conocer por José Cuneo, influyó a Petrona durante los primeros períodos de su carrera.

Debido a que Petrona salía de su casa sólo en contadas ocasiones, prácticamente el único entorno en el que se movía

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‘Calle Juan Manuel Ferrari, 1940’. Colección Museo de Artes Plásticas de Tacuarembó.

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era el familiar, por lo que los motivos de sus obras tempranas fueron escenas del ámbito hogareño: juegos y distintas actividades en que estaban involucrados sus hermanas y hermanos. En un estilo ya definitivamente planista Petrona pintó ‘Mi hermanita estudiando’, en la que dominan los tonos blancos y grises, mientras que los acentos oscuros están dados por un portafolio, los zapatos y el cabello de las niñas.

Otras obras de entonces son ‘La costura’, composición dominada por la figura de una joven –una de las hermanas de la pintora– rodeada por todos los elementos utilizados para las labores de costura, y ‘Escribiendo’, en la que una niña escribe mientras es observada por otra.

Nuevos personajes El período en el cual Vicente Puig fue profesor de Petrona

Petrona Viera en 1912, con 17 años.

Carmen Garino. Madre de Petrona

Feliciano Viera. Padre de Petrona.

fue corto, de sólo dos años, ya que en 1922 Puig se desvinculó del Círculo de Bellas Artes para radicarse en Buenos Aires. Como profesor de Petrona lo sustituyó Guillermo Laborde, que había sido alumno de Herrera en el Círculo. La tarea de Laborde consistía en asistir dos veces por semana a la quinta de los Viera, donde daba sus clases individuales en una habitación con grandes ventanales que fue acondicionada como taller de pintura.

La comunicación con Petrona era facilitada porque se entendían fundamentalmente por medio de las imágenes.

Después de algunos años Laborde se encontró con la artista más esporádicamente, aunque la siguió frecuentando como amigo y consejero.

Un cambio en la elección de motivos por parte de Petrona es evidente cuando hermanas y familiares dejaron de ser los personajes principales de sus obras.

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Las etapas de Petrona Viera La familia. Las primeras obras de Petrona representan escenas del ámbito hogareño, ya que salía muy poco de su casa. En un estilo ya marcadamente planista, se inspiró en escenas cotidianas y juegos protagonizados por sus hermanos, a quienes que se les ve leyendo, haciendo los deberes escolares y cosiendo.

‘Mi hermanita estudiando’.

Juegos de niños. En una etapa posterior Petrona comenzó a invitar niñas de la vecindad para que jugaran en el gran patio de la quinta familiar. Mientras observaba los juegos infantiles hacía bocetos que fueron la base de una serie de pinturas, especialmente las que son conocidas con el título común de ‘Recreo’.

‘Desnudo’.

El entorno urbano. La muerte de su padre, Feliciano Viera, en 1927 significó un gran cambio en las costumbres familiares. Petrona, acompañada por su hermana Luisa, comenzó a viajar en tranvía hasta el Rosedal del Prado y la Barra de Santa Lucía, donde pintaba paisajes del natural.

‘Recreo’.

‘Pinos, Atlántida’.

Paisajes de las costas. Entonces también pintó vistas de las playas de Montevideo, especialmente Malvín, y de playas de la costa oceánica, el entorno de la casa de veraneo de la familia en Costa Azul, Rocha, a donde viajaba con frecuencia.

‘Quinta de Castro, Prado’.

‘Paisaje costero, Malvín’.

La figura humana. Los paisajes costeros, despojados de acuerdo a la estética planista, comenzaron a ser poblados por figuras humanas. Petrona pintó grupos de mujeres junto a la costa, ya fuera en traje de baño o desnudas, un género que comenzó a desarrollar en su taller con retratos de cuerpo entero que pintaba de las modelos que también posaban en el Círculo de Bellas Artes.

También pintó autorretratos y retratos de familiares y amigos.

Bosques y pájaros. Luego de la muerte de su maestro y amigo Guillermo Laborde en 1940, Petrona se relacionó con Guillermo Rodríguez, un excelente grabador, que la introdujo en la técnica del grabado en madera. Los motivos principales de los grabados de Petrona fueron árboles, desnudos femeninos y pájaros, esta vez con un estilo cercano al expresionismo.

‘Los muñecos’.

Últimas obras. A mediados de los años cincuenta, ya durante la última etapa de su carrera, Petrona pintó una serie de naturalezas muertas de pequeño formato cuyos motivos principales fueron flores y frutas. En 1960, ya consciente de que le quedaba poco tiempo de vida debido al desarrollo de un tumor en el pecho, Petrona clasificó y embaló todas las obras que tenía en su taller, lo que las salvó para la posteridad.

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Entonces comenzó a pintar la serie llamada Recreos, en la que se ve a grupos de niñas implicadas en distintos juegos. Petrona había empezado a invitar niñas del vecindario para que se divirtieran jugando en el gran jardín de la quinta. Durante los juegos la pintora hacía bocetos, como los dibujos ‘Niñas jugando’ y ‘Martín pescador’, que después usó como base para realizar las pinturas en el taller.

Petrona hizo por lo menos dos pinturas que llevan el mismo título: ‘Recreo’. Una de ellas muestra las principales características del planismo. La superficie de la obra está dividida en franjas horizontales en las que están ubicadas las figuras. La franja inferior, donde se ve a cuatro niñas

recostadas, corresponde a la sombra de un árbol. No hay mayores variaciones en las superficies de los colores, ni profusión de detalles en las figuras, sólo una insinuación de sombras con tonos oscuros. En otra de esas obras el fondo de la composición está dominado por una pared blanca, mientras que en la parte superior se ven las hojas de un parral bajo el que juegan unas niñas.

Conociendo el mundo Petrona Viera realizó su primera exposición individual en la Galería Maveroff de Montevideo en octubre de 1926, cuando tenía 31 años. A partir de entonces comenzó a reunir en un

‘Barra de Santa Lucía’, s/f. Colección particular.

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‘Paisaje de Costa Azul’, s/f. Colección Museo Nacional de Artes Visuales.

álbum todas las críticas de sus exposiciones, con fechas y fuentes cuidadosamente anotadas. Un año más tarde falleció Feliciano Viera, lo que fue un gran golpe para la familia. En la quinta familiar se fueron espaciando las visitas de amigos y conocidos, y dos años más tarde la propiedad fue vendida.

Los Viera se mudaron a una casa más modesta ubicada en 8 de Octubre 2850, la que hoy es sede de una escuela que lleva el nombre de la artista.

La muerte de Viera cambió los hábitos de la familia, los contactos sociales disminuyeron a la vez que se debilitó el estricto control familiar. Petrona comenzó a salir con más frecuencia, viajaba en tranvía con su hermana Luisa al Rosedal del Prado o la Barra de Santa Lucía para pintar del natural. De esa época son obras como ‘Ranchos’, ‘Barra de Santa Lucía’ y ‘Playa de Malvín’, ya que la artista también visitaba las playas de Montevideo, donde pintaba paisajes de marcado estilo planista con grandes superficies de color que representan los elementos del paisaje costero: la arena, el mar y el cielo.

Petrona también tomó la costumbre de viajar con

frecuencia a la casa familiar de Costa Azul, en Rocha, así como a la casa de amigos en Maldonado, y en 1932 pintó una serie de paisajes de la costa oceánica –entre muchos otros ‘Paisaje de Costa Azul, Rocha’– con una materia de gran pastosidad, una forma de aplicar el óleo que da relieve a la imagen.

Poco después Petrona comenzó a integrar figuras humanas en los paisajes costeros, como es el caso de ‘Tomando sol’, en la que se ven varias mujeres con trajes de baño de diversos colores; y también ‘Bañistas’, donde se aprecia otro grupo de mujeres, en este caso desnudas, al borde del mar. El tema del desnudo femenino también aparece en una serie de obras, varias con el título común ‘Desnudo’, que Petrona pintó en la intimidad de su taller, figuras realizadas con grandes planos de color, y prácticamente sin el uso de sombras. Las modelos eran conseguidas por Laborde, ya que también posaban para los alumnos del Círculo de Bellas Artes.

Otro género que Petrona desarrolló durante los años treinta fue el del retrato. De esa época es ‘Autorretrato’, D

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períodos anteriores, en ‘Pinos, Atlántida’ se nota un cambio en el tratamiento del color, con una paleta compuesta por colores más intensos de los que había usado hasta entonces.

En 1940, luego de una amistad de casi veinte años, falleció Guillermo Laborde, un duro golpe que se expresó en que la artista prácticamente dejara de pintar. Unos meses más tarde Petrona comenzó a frecuentar a Guillermo Rodríguez, considerado su tercer maestro.

Rodríguez era un excelente grabador e introdujo a Petrona en el uso de la xilografía (el grabado en madera), una técnica que ella no había practicado. El resultado fueron varias series de grabados en los que los temas principales fueron árboles, desnudos y pájaros.

En sus xilografías Petrona no continuó con la estética planista, sino que –sin duda debido a las características de la técnica– desarrolló un estilo de carácter expresionista, con líneas quebradas y figuras angulosas.

Realizó gran número de grabados con motivos que había usado con anterioridad, entre otros ‘Sin título (Bosque)’ y ‘Bañistas’, mientras que varias obras con el título común ‘Pájaros’ muestran una nueva temática.

‘La payanita’, s/f.

Un final intimista

‘Retrato de Luis E. Pombo’, Colección Museo Nacional de Artes Visuales.

en que –a pesar del despojamiento planista– la pose, la actitud y la mirada son indicadores de la imagen que la artista quería dar de sí misma. Otros retratos son de familiares y amigos, entre ellos ‘Retrato de Luisa Viera’, la hermana con la que Petrona tenía una relación más cercana, y ‘Retrato de Luis Eduardo Pombo’, un crítico de arte que era íntimo amigo de Laborde.

A mediados de los años cincuenta Petrona realizó su última serie de pinturas, compuesta casi exclusivamente por naturalezas muertas de pequeño formato. Los motivos principales fueron flores individuales o arreglos florales –como ‘Crisantemos’– y grupos de frutas y verduras, entre otros ‘Limones’.

En 1959 falleció Guillermo Rodríguez, un nuevo golpe para Petrona, ya que con el correr de los años había entablado una estrecha relación de amistad con el artista y su esposa, a quienes visitaba con frecuencia. En 1960 Petrona notó que tenía un tumor en un seno, descubrimiento que ocultó a su familia y que trató de curar por su cuenta. Cuando comprendió que le quedaba poco tiempo de vida, clasificó y embaló cuidadosamente todas las obras que tenía en el taller. Luego comenzó a pintar ‘Flor de pajarito’, su última obra, que quedó inconclusa.

Petrona fue operada y regresó a la casa familiar, donde falleció en octubre de 1960, a los 65 años. El interés por su obra no fue inmediato, pero posteriormente Petrona fue la primera artista de su generación en alcanzar un reconocimiento similar al de sus más destacados colegas varones de la época. D

Bosques y pájaros Hacia fines de los años treinta, Petrona pintó una serie de obras con temas de la naturaleza, siendo los árboles uno de sus motivos favoritos. Comparando con obras de

Pedro da Cruz. Doctor (PhD) en Historia del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Desde 2007 es crítico de arte del diario El País y colaborador de El País Cultural, Dossier y La Pupila. También se desempeña como docente de historia del arte y artista visual.

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CUATRO CINEASTAS URUGUAYOS

Sonido, furia y silencio

Dios local, 2014.

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Mercedes Estramil

I. PABLO FERRÉ, la medida exacta

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odavía existe por ahí la idea de que los cortometrajes son la ‘escuela’, el medio de pasaje convencional y didáctico para la realización de los ‘largos’. Es así en la filmografía de muchos autores; en la de otros el corto se posiciona como una obra completa que busca la perfección hacia sí misma y la seducción hacia el público, todo condensado en unos pocos minutos.

Pablo Ferré nació el 16 de diciembre de 1966 en Montevideo, fue crítico cinematográfico durante veinte años, enseña cine en la ORT, y hace cine en Uruguay. No pensó que se dedicaría a eso desde chico o cuando, de camino a sus empleos, observaba las calles, los parques y las esquinas que hoy mira con ese ojo buscador de ‘locaciones’. Ya no le quedan dudas luego de filmar Ventana (2011), El traslado (2012) y Bienvenido (2013), tres cortos de apariencia sencilla y clásica que denotan, desde sus diferencias, una verdadera escritura narrativa en progreso. Acaba de realizar el cuarto, Choco Bingo.

Elogio del corto “Así como hay películas documentales y películas de ficción, hay películas largas y cortas. Mis películas son cortas, pero películas al fin. No creo que un director se mida por el largo de las películas que dirige. Tampoco creo que sea más ‘fácil’ dirigir un cortometraje que un largometraje.

Son cosas diferentes. La diferencia está en que en un largometraje se trabaja más extensivamente, mientras que en un corto se trabaja intensivamente. Pero en ambos casos se trabaja. El resto depende del director, si es trabajador y responsable. Y todo el mundo sabe que existen directores holgazanes e irresponsables que dirigen largometrajes, de modo que no creo que sea esa la vara correcta para medir el trabajo de un director. Para mí lo importante es eso: trabajar. Entonces, como no puedo dirigir un largometraje por año, dirijo todos los cortometrajes que puedo, que hasta ahora han sido cuatro en tres años, lo cual me parece que no está mal”.

Un director feliz “Me gusta dirigir. Lo disfruto mucho, mucho más de lo que sabría y podría expresar con palabras. Disfruto todas las etapas del proceso, incluso los problemas que surgen, y que son naturales, normales y comunes a todas las películas. Además me gusta estar con la gente con la que trabajo, con mis colaboradores, con los técnicos.

Disfruto de su compañía, trato de pasarla bien y trato de que todos la pasen bien. Visitamos las locaciones, tenemos reuniones de trabajo, conversamos bastante y tomamos café, té o refrescos, comemos bizcochos, hacemos bromas, pero a la hora de ponerse a trabajar se trabaja, y duro, y con seriedad. Lo mismo pasa en el rodaje. Esos son mis deberes como director, y los cumplo con mucho gusto. Trabajo mucho y muy duro durante la preproducción, por dos razones: primero, para llegar a las mejores condiciones de rodaje posibles, y segundo porque en la preproducción ya voy delineando y definiendo aspectos de la posproducción, sobre todo montaje y música, porque en esa etapa prefiero ya ir pensando en el siguiente proyecto. Esa es la prioridad: la película siguiente”.

Historias sencillas “Al momento de elegir una historia me interesa la gente común y sencilla, que nunca es tan común ni tan sencilla, porque cada uno tiene su historia escondida. Está bien la palabra ‘historia’ cuando refiere a eso, a cosas que les pasan a las personas. Yo lo tomo así, de esa manera y en esa acepción. En ese sentido me interesan los personajes más que la historia propiamente dicha. Me gustan sobre todo las historias sencillas y de sentimientos, de estados de ánimo, digamos, con una pizca de pathos y otra de humor, con su parte de drama y su parte de comedia.

Por eso me parece importante ser flexible y estar siempre dispuesto a cambiar sobre la marcha. El guion es un boceto. Improviso, sí, por supuesto, pero siempre sobre la base de un plan general sólido y riguroso, bien establecido de antemano”.

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Ventana, 2011.

Bienvenido, 2013.

Backstage de Bienvenido.

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La casa muda, 2011.

Prioridades

veinteañeros, ídolos prehispánicos, rock y demonios, y tendrá su estreno europeo en el Festival de Sitges de este año.

“Tener una estética no puede ni debe ser la prioridad de un director. Sería, en todo caso, un resultado, pero nunca un propósito consciente y deliberado, y mucho menos un fin en sí mismo. Lo más importante de hacer películas son las personas, la forma que tienen de caminar, de sentarse o pararse, de levantarse o quedarse de pie, sus posturas, sus gestos y sus movimientos, por minúsculos que sean, su modo de respirar, sus rostros y, sobre todo, su manera de mirar. Ese es el misterio. El cine puede filmar eso, y no es poco”.

II. GUSTAVO HERNÁNDEZ, la técnica invisible El dato: padre e hija, trabajadores, van a adecentar una casa de campo vacía, sin luz, próxima a venderse. El mandato: no subir a la planta alta. El resultado: un vía crucis claustrofóbico y sangriento clausurado por una serie de imágenes reveladoras. La casa muda (2011) fue el contundente primer largometraje de Gustavo Hernández, nacido el 21 de febrero de 1973. Elogiado por su banda sonora y su limitado presupuesto, el film se movía en los esquemas del terror psicológico e impactó desde su técnica gracias a una detallista preproducción que le permitió una utilización compleja del plano-secuencia, sin que ello afectara la fluidez de la historia a ojos del espectador; ganchos todos que Hollywood tomó en cuenta rápidamente a la hora de comprarle la historia y producir una remake (Silent House, 2012).

Hernández acaba de filmar otra cinta con la doble consigna de entretener y aterrorizar: Dios local, que versa sobre

El mismo perro “Existe un cine uruguayo muy nuevo, que mediante una política más seria, más sólida y más creativa puede ir madurando.

En general lo veo bastante estancado, desmotivado, pero hay algunas excepciones que corren riesgos y que son las que el público uruguayo acompaña. Algunas esferas quisieron sellar nuestro cine con una única etiqueta y para mí fue un error. El público se cansó de ver al mismo perro con otro collar, más flaco, más aburrido, más predecible. Para mí el cine crece a través de propuestas valientes, de variedad y de cantidad. Esto implica productores más creativos, porque los fondos concursables nacionales están disminuidos y congelados hace un rato largo”.

Un camino propio “Mi búsqueda siempre va dirigida hacia la experimentación y los riesgos. Concibo el cine de esa manera, en el acierto o el error. Plantearme algunos desafíos, a veces en el lenguaje narrativo, en la historia o los personajes. Creo que cuando esa búsqueda se hace honestamente los resultados son interesantes y auténticos. Como director, el cine me regaló sorpresas increíbles y también varias decepciones y esas ambigüedades me hacen crecer, superarme, aprender. Me gusta crear historias. A mi hijo le invento una distinta cada noche. El cine me permite convertir esas palabras, esas leyendas, en un núcleo audiovisual que puede ser muy

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poderoso, que puede provocar sensaciones, transmitir sentimientos. El cine es un vehículo completo para mi imaginación”.

Amplitud de un género “El terror es muy amplio, los miedos internos, la incomunicación, la tragedia. La casa muda aborda algunos de estos miedos y se centra en una venganza. Yo entré al género de terror casi por accidente, me gusta, veo mucho cine de terror asiático y también europeo (creo que Asia tiene las propuestas más atrevidas e innovadoras) pero no estoy atado a un género en particular. Y lo que ya grabé lo veo como un aprendizaje, tomé notas de lo bueno y lo malo para aprovecharlo en lo que viene. No me gusta mirar atrás, siempre tengo un proyecto futuro más interesante y es lo que me motiva. Por eso mismo, aun dentro de lo estructurado que es el cine, desde el guion al planteamiento de producción (y en este género en particular), uno tiene que estar preparado para la improvisación. Hay tantos factores que se salen de su eje que constantemente tenemos que improvisar para llegar al mejor resultado. A nivel actoral, trabajo mucho en la confección de los personajes (junto con el actor) para después dejar entrar la improvisación, que le da un toque fresco y creíble”.

III. ENRIQUE FERNÁNDEZ, núcleos emocionales A los cuatro años vio Mercado de ladrones (Jules Dassin, 1949), acompañando a quien sería la primera ‘culpable’ de su fascinación por el cine: su madre. Luis Enrique Fernández

Marta nació el 11 de marzo de 1953 en Melo, y su debut cinematográfico está atado a esa ciudad. Inspirado en hechos reales, escribió y luego codirigió con César Charlone El baño del Papa (2007), relato costumbrista y esperanzador que exhibía buenas dosis de humor y una cuota de crítica social, y que acabó siendo un multipremiado éxito de público.

Actualmente escribe por encargo un guion sobre la fuga de los tupamaros de Punta Carretas en 1971, para un largometraje de animación. Un dato curioso (para él mismo) es que cuando sus guiones le generan dudas sobre cómo van a correr en pantalla los lee en inglés, porque en ese idioma el relato se le hace más denso y vívido; “como más de verdad”.

Políticas de cine “Si vamos a hablar de ‘cine uruguayo’, doy por muy bueno lo que se consiguió en estos años en términos de recursos económicos, humanos y legales (para lo cual colaboramos tanto las instituciones del Estado como los que trabajamos en esto), pero es obvio que hace falta reorientar las políticas de fomento para establecer una indispensable variedad en las películas. Se necesitan sabores diferentes para crear un menú de cine uruguayo que permita recuperar el público que se ha perdido en todas las pantallas, desde la sala de 500 espectadores hasta la persona que va solita en el ómnibus con su mini pantalla”.

Considerar al público “En la medida que toda la financiación nacional viene del ICAU y del FONA, y que ambos fondos adjudican dineros

Dios local, 2014.

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de acuerdo al fallo de los jurados que se convocan una o dos veces al año, es absolutamente esencial modificar el criterio de integración de esos jurados: aumentar la cantidad de evaluadores, seleccionarlos exclusivamente entre profesionales que escriben guiones o los dirigen, y a la vez que sea gente que tenga clara la vigencia y eficacia del relato cinematográfico clásico. Soy un entusiasta de muchas películas con anti estructura o minimalistas, pero las crudas cifras de espectadores de cine uruguayo en los últimos cinco años indican que ese camino lejos de ir hacia una madurez, está agotándose y no resulta de interés para el ciudadano común, que es en definitiva quien aporta su cuota de dinero y

El baño del Papa, 2007.

razonablemente espera que se haga un cine que lo refleje, que lo represente”.

“Asimismo creo que los productores y directores de proyectos que han obtenido buena respuesta de público deberían acceder a una adjudicación directa de fondos para producir o al menos desarrollar sus nuevos emprendimientos, y esto no quiere decir discriminar a quienes recién empiezan o entronizar dinosaurios, sino simplemente facilitar una parte del camino a quienes se toman muy en serio el trabajo de considerar la variable del público, un factor determinante en la laboriosa construcción del sello de calidad Cine Nacional. Una tercera medida sería, como lo han hecho varios países –México, por decir uno–, negociar los fondos con los solicitantes, de modo de ajustar o adecuar los dineros concedidos a la capacidad de convocatoria que tenga cada proyecto. Si bien no existen fórmulas para el éxito, y los resultados de una película están muy lejos de la ecuación matemática, hay sí una lógica mínima que permite prevenir un fracaso que asoma ya rampante en el papel”.

“Finalmente, creo que aún existe una gran confusión acerca de lo que significa el cine de autor, el cine comercial, el cine de calidad, y acerca de los valores asociados a esos términos. Una confusión inexplicable en profesionales del siglo XXI”.

Estructura e improvisación “Mi aspiración es escribir algo que la gente recuerde.

Transformar lo que sea que esté ocurriendo en mi esfera afectiva y emocional en el núcleo duro de alguna historia.

Como guionista, la sensación es de placer total, incluso siendo rigurosamente estructurado como soy. Aunque en algún momento la historia se entierre de cabeza, los personajes parezcan fosforitos y los diálogos suenen

espantosos, en mi fuero íntimo siempre tengo la convicción de que por algún lado la solución aparecerá, y hasta ahora ha sido así. Distinto es el rodaje, donde la improvisación puede tener alguna cabida: si tenés la necesidad u oportunidad de trabajar con personas que no son actores o actrices, es casi imposible trabajar sin improvisar. El tema es saber qué historias se pueden contar sin profesionales. Como sea, la cantidad de problemas a resolver en el rodaje es tan grande, y en general la disponibilidad económica tan ajustada, que esas cinco o seis semanas estresan a cualquiera. Luego la posproducción puede ser un bálsamo o más de lo mismo, pero en todo caso uno siempre espera que el estreno y las colas de gente para ver tu película te recompensen. Por eso es demencial que después de cinco o siete años de –mayormente– tribulaciones, en dos fines de semana quede sellado el destino de tu trabajo. Emocionar al público es un premio en sí mismo, porque el cine es básica y absolutamente emoción. Está casi en la definición del cine en inglés: e-motion pictures”.

IV. ÁLVARO BUELA, escuchar el silencio Basta con leer su novela Alka-Seltzer (1992) y mirar sus cuatro largometrajes “y medio” para entender que el escritor, periodista y cineasta uruguayo Álvaro Buela (Durazno, 1961) estuvo y probablemente estará siempre en proceso de mutación. Una forma de bailar (1997) no fue sólo una película fresca y simpática; Alma Mater (2005) no fue sólo un soplo de mística erótica cayendo sobre la monotonía ciudadana; La deriva (2008) no fue una simple road movie de a pie y sin libreto; El proyecto de Beti y el Hombre Árbol (2014) no fue sólo el retrato en crudo de dos outsiders (Felipe Polleri y Alberto Restuccia); y el

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El proyecto de Beti y el Hombre Ă rbol, 2014.

Alma Mater, 2005.

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misteriosos como los que me llevaron a hacer las que hice. Supongo que será porque el deseo no era tan fuerte como para remar contra la corriente, que es mi manera de crear. Pero nunca se sabe. Capaz que un día de estos se prende la llama y vuelvo sobre alguno”.

Epifanías

La deriva, 2008.

corto Limbo (2013) a propósito de los cuarenta años de la dictadura, fue mucho más que la conjunción evocativa del horror cinematográfico y el real. El periplo de Buela se sustenta en preguntas implícitas –hacia él mismo, hacia nosotros– sobre esa condición amarga que es el ser artista, y esa otra, luminosa, que es el ser humano.

Pasando raya “Crucé varios umbrales haciendo cine. El de mi paciencia, porque cada película es un vampiro que succiona tus energías hasta quedarse satisfecha, esto es, cuando ya no te pertenece. El de mi propio yo, porque todas me señalaron a los otros que hay en mí y lo que hay de mí en los otros. El del cine mismo, porque llegué a hacerlo demasiado tarde (en mi vida y en la vida del cine, esa reliquia), sabiendo que nunca haré todas las películas que he soñado y que tal vez sea mejor así”.

Filmes que no fueron “Hubo guiones más o menos avanzados que se llamaron Hungría, La falsificación, Una película uruguaya. Hubo ideas bosquejadas para una película sobre Dionisio Díaz y para otra sobre zombis politizados. Hubo un proyecto de hacer una suerte de western minimalista con gauchos en la época de la revolución artiguista. Hubo algo que no llegaba a ser un proyecto ‘porno’ pero incluía sexo ante cámara: era el registro observacional de un chico y una chica, desde el momento en que se conocen hasta que se separan, todo en una noche. Por lo que recuerdo, me interesaba captar cada etapa como una performance, como algo que sucede ahí, ante el espectador, en la misma línea que experimenté en El proyecto de Beti y el Hombre Árbol y, sobre todo, en La deriva. Incluso llegamos a filmar el encuentro, el flirteo en un boliche y una caminata a la salida. Pero el tipo arrugó y quedamos por esa. Hubo guiones para series y unitarios de televisión. Los motivos por los cuales no llegué a hacer nada de eso son tan

“Nunca se llega a ninguna parte. En todo caso, hacer cine fue una etapa en la que creía que podía llegar a alguna parte. Ahora, simplemente, disfruto de las fases, de las estaciones, de las mutaciones. Y entre esas mutaciones ya no figura el cine tal como se lo entiende en el imaginario colectivo y en el discurso/pensamiento que heredamos del siglo XX: proyectos, fondos, estreno, ‘sólo en cines’, festivales, cantidad de espectadores, etcétera. El cine está reencarnando en otras formas, otros soportes y otras vías de difusión, es decir, él mismo está mutando. Y sigo esa mutación con enorme interés. Me sumo a las palabras del cineasta español Víctor Erice, cuando en una entrevista manifestó: ‘El cine ha consumido en un período de cien años lo que el resto de los lenguajes artísticos han tardado siglos. Es un niño prematuramente envejecido. […] El cine, tal y como lo hemos contemplado desde sus orígenes, está prácticamente en vías de extinción. […]’.Hoy las epifanías ya no me encuentran ni haciendo ni mirando cine. Sí, en cambio, me está (re)naciendo un vínculo fuerte con el teatro, que en retrospectiva caigo en la cuenta que ya estaba anunciado en El proyecto de Beti y el Hombre Árbol. Descubrir esta profecía dentro de una película propia es, en sí mismo, una epifanía”.

“Una de las cosas que aprendí haciendo cine es que el silencio también es música. Y, llevándolo metafóricamente un poco más allá, en el silencio de la ‘página en blanco’, de la no-creación, también hay belleza y verdad. Existe una suerte de mandato social para estar siempre ‘creando’. Pero más que nada el mandato es interior: si proviene de la propia fuerza de las ideas, es genuino; si en cambio surge por la necesidad de estar en el candelero o de que no se olviden de uno, no lo es.

Existe hoy un pánico a la desaparición, cosa que a mí me fascina. Más que a eso, al artista debería asustarlo ser un chanta, un vende humo, un talenteador, un complaciente, un cobarde, un obediente de lo que (cree que) los demás quieren de él”. D

Mercedes Estramil. Desde 1993 escribe para El País Cultural. Cursó estudios en la Facultad de Humanidades. Publicó dos novelas: Rojo (1997) e Irreversible (2010).

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Nelson Díaz

JÓVENES NARRADORES EN TIEMPOS DE MASS MEDIA

Las nuevas escrituras La excusa era realizar un paneo, apenas una pequeña muestra, para saber qué literatura –relatos, poemas, textos experimentales– se estaba gestando en la comarca. Con esa premisa, y sin ánimo de establecer una “selección canónica”, cinco escritores jóvenes fueron convocados por Dossier para responder cinco preguntas y establecer, de algún modo, un punto de contacto donde los senderos se bifurcan.

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odos rondan las tres décadas. De alguna manera son representantes de la segunda generación de escritores uruguayos posdictadura. Eclécticos en sus estilos y en sus influencias –desde Horacio Quiroga a Felisberto Hernández; de Herrera y Reissig a Selva Casal– Dossier reunió a Agustín Fernández Kanopa, Cecilia Lage, Sofía Rosa, Damián Bertolino y Carolina Bello para hablar sobre el proceso creativo, los medios digitales como elemento emisor-receptor y el rol del escritor en estos tiempos y de aquellos lejanos, para ellos, años ochenta.

Uruguay tiene una rica tradición de cuentistas (Felisberto, Quiroga, Arregui, Onetti, por nombrar sólo cuatro ejemplos) y de poetas, comenzado por Lautréamont. ¿Cuánto ha influido en ustedes esa tradición o, por el contrario, han tratado de desmarcarse de ella?

Agustín Fernández Kanopa (AFK): El primer libro de cuentos que tengo memoria haber leído (lo que se dice “cuentos”, no esos libros para niños del estilo de Teo va a la granja ) fue Cuentos de la selva , de Horacio Quiroga. Ya me había acercado al autor en esas lindísimas ediciones ilustradas que había sacado el diario El País, y en la casa de mis abuelos di con el libro completo.

Específicamente, creo que El paso del Yabebirí me marcó profundamente, sobre todo esa imagen de los tigres intentando cruzar el río, con los pies completamente

hinchados por las picaduras de las rayas. Creo que el gran legado de Quiroga fue una especie de mirilla a un terreno de violencia que, como niño que era, se me tenía vedado, algo similar a lo que me pasaba en mi infancia en México con las imágenes cuasi-gore de Cristo ensangrentado que decoraban las iglesias. De Onetti en particular me quedaron las atmósferas, no así la técnica ni los recursos literarios, de hecho, me dediqué casi exclusivamente a sus novelas, no me acerqué tanto a sus cuentos. Hoy en día la influencia más evidente de un autor uruguayo creo encontrarla en Felisberto Hernández (sobre todo en esa idea de seguir escarbando en el recuerdo hasta dar con un límite extraño e inenarrable), pero más que nada en Carlos Martínez Moreno. Es algo vinculado a su intensidad, creo que es el más intenso de los escritores uruguayos. No creo que se haya escrito en Uruguay algo similar a ‘La ópera de los cuatro mendigos’, aquel primer capítulo devastador de El color que el infierno me escondiera.

Cecilia Lage (CL): Ni he intentado desmarcarme de ella ni tampoco ha influido en lo que escribo. Me acerqué a la literatura desde una necesidad de expresión que nació primero y muy genuinamente desde una simple necesidad.

Cuando yo comencé a escribir casi que pensaba que era la única loca que me daba por escribir cosas (me sentía alienada y la poesía fue mi canal). Era muy chica. Luego

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Foto: Reinaldo Altamirano.

Sofía Rosa, Cecilia Lage, Carolina Bello.

con el tiempo me fui dando cuenta de que había más personas como yo, que escribían, y eso fue muy gratificante, de repente no me sentí tan sola.

Sofía Rosa (SR): Esta pregunta, de alguna manera, me asusta. No sé bien por qué. Podría decir que quizás me abisma. Me lleva a hacer una especie de recuento bibliográfico que puede empezar por Felisberto Hernández, pero no se podría detener en la tradición literaria uruguaya, quizás ni siquiera en la tradición literaria, y tendría que empezar a evocar canciones, pinturas, series televisivas, una tarde con mi hermano más chico en la plaza. De alguna manera, asumo mi carácter antropófago y poco combativo que me lleva a acercarme a los libros siempre esperando una sorpresa que se queda alojada en algún lugar de mí. Puedo sí decir algunos autores a los que vuelvo de manera recurrente, probablemente buscando algo, por ejemplo,

algunas noches que reclaman la lectura en voz alta de Julio Herrera y Reissig, o una tarde con nubes que pide los poemas de Selva Casal. Por eso, quizás, ni siquiera me puedo proponer desmarcarme de ella, porque encuentran un lugar en mí que me gusta que lo tengan.

Damián Bertolino (DB): El narrador que más me interesó fue Juan José Morosoli. Me fascinaron en él la mirada compasiva e inusitada de sus narradores, las volteretas elípticas y el cariz marginal de la figura de su autor, lo que le permitió hacer aportes propios.

Parafraseándolo, y a mi manera, a mí también me gustaría ser un artista cimarrón.

Carolina Bello (CB): En mi caso la literatura uruguaya es más un acervo que una influencia. En ese sentido, no identifico una necesidad de desmarcarme. Al no experimentar un sentido de pertenencia a una ‘generación’ D

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–porque considero que las generaciones son reacias a dejarse identificar en el presente– no miro hacia atrás con una perspectiva diacrónica. No obstante, en mis primeras lecturas, si no las fundamentales, está Quiroga.

Leyendo sus cuentos entendí que sin oficio no hay literatura.

CL: Nací en el 86 y, como expresé, mi amor por la literatura (más precisamente por la poesía) nació desde un lugar muy ingenuo. Llegué a saber de Bukoswki, entre otros, muy tarde, por ejemplo. Tampoco nunca me sentí identificada con tal o cual corriente ni parte de una generación. Primero fue el escribir y luego el leer para mí, por esa razón es muy difícil para mí vincularme con tal o cual autor, si es que alguno me ha influenciado desde las venas. Al menos conscientemente no me doy cuenta. Sin embargo, recuerdo como un regalo significativo (y creo que ese libro me ha influido bastante más de lo que soy consciente) el libro Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez. Me lo regaló mi viejo cuando cumplía no me acuerdo cuántos años, y ese fue un regalo que nunca olvidé. De alguna manera me abrió canales perceptivos, imaginativos. Con ese libro aprendí a leer, y cuando quise ver estaba estudiando Letras en Humanidades, lo cual me trazó un camino impuesto de lecturas a las cuales me costaba mucho seguir porque mi sentir iba por otro lado, quería leer lo que quería leer cuando yo quisiera leer y el hecho de tener que seguir tal o cual programa, en tal período de tiempo y encima con rigor académico me generó una ensalada en la cabeza y comencé a tener problemas de concentración y esas cosas. En el camino paralelo a la academia me encontré, por ejemplo,

Foto: Servando Valero.

Se lo pregunto porque a mediados de los ochenta, con el retorno de la democracia, una generación de escritores (me incluyo) nos nutrimos de, entre otros, Bukowski. Y reforzamos la idea del parricidio con la Generación del 45. ¿Hay a nivel personal un intento de separarse de esos ochenta?

AFK: Nunca manejé los ochenta como una generación que fuera padre de la mía, por lo que la idea de parricidio sería medio absurda. Creo que con los ochenta pasa algo raro, que es que los noventa se dinamitaron como puente dialéctico. No hubo una continuidad suficiente para que se siguiera, en los noventa, la espiral esperable de una antítesis a la década anterior. Tendría que haber habido, para seguir con la ruta esperable, un período de defenestración de los ochenta, pero eso no pasó. Hoy en día, casi por el contrario, esa crítica se escamoteó, y veo en cambio como una reactualización de esa vaga idea parricida hacia la “generación crítica”, acompañada de un tímido intento de canonizar a los muertos más recientes de la generación de los ochenta, pero es extraño porque sería una tentativa de rescatar algo que nunca se llegó a matar. En todo caso, para mí la generación de los ochenta nunca se pudo matar porque terminó casi en el mismo tiempo de darse cuenta

de que había empezado. Lo que quedó fue el fantasma de la generación crítica, al que atacarlo se sigue considerando una novedad y una especie de acto de autoafirmación rebelde.

Damián Bertolino.

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con Amado Nervo, cuyo misticismo entre católico y oriental adoro con toda mi alma, es hermoso. Amado Nervo es uno de mis poetas preferidos y puedo decir que su poesía me ha influenciado, al menos, en las últimas poesías que he escrito. Y ojalá me siga influenciando.

SR: Particularmente la literatura y música uruguaya de los ochenta y noventa me gusta mucho, incluso podría decir que ciertas lecturas de Daniel Mella, Gabriel Peveroni, Ricardo Henry, por ejemplo, habitan una parte importante de lo que creo es mi imaginario; “la palabra será conmovedora o no será”, decía Inverso, y yo creo que la de esta época lo es.

DB: En mi caso, no. No viví la escena cultural de los ochenta ni se transformó con el tiempo en una referencia para mí, simplemente porque mi vida discurrió desvinculada de esos relatos. Para mí los ochenta fueron salir de la escuela en Maldonado y regresar a mi casa, en medio de un monte de eucaliptos. Cuando leí Adiós, Diomedes, de Leandro Delgado, me pareció una novela muy bien contada, la verdad, pero no me generó, como le ha pasado a tantos lectores de mi generación, la emoción de sentir que revivía o me conectaba con algo propio, con lo que interactué. Mi espacio, mi cultura, fueron otros. Por otra parte, no me propongo distanciarme de ningún modelo; no defino o hago mi trabajo como respuesta a otras narrativas, sino a intereses diferentes, más bien como respuesta a lo que me rodea.

CB: No identifico una intención de separación, ni de unión.

Mis raptos de lectura empezaron en una adolescencia de fines de los noventa y principios del 2000, cuando editoriales como Anagrama coparon las mesas de las librerías. Ahí me fui acercando a autores como Carver, aun cuando los abismos de la traducción me alejaran párrafo a párrafo de los textos originales. Las influencias tienen más que ver con ciertos estilos a la hora de narrar o de temas. En ese sentido, siempre estuve más cerca de Fante o de Faulkner, por ejemplo, que de Felisberto Hernández, aun cuando creo que su aporte a la literatura uruguaya es irrefutable. ¿Cómo es el proceso a la hora de escribir? ¿Qué temas o imágenes les disparan una historia o un poema?

AFK: Soy bastante vago y bastante metódico al mismo tiempo. Estoy largos períodos, seis meses, capaz que un año, anotando imágenes que se me vienen en un cuaderno que tengo reservado específicamente para eso. A veces en esos lapsos me engaño pensando qué cosas que hago sólo para divertirme son una especie de combustible de experiencias estéticas (uno de los mayores desafíos justamente se trata en reconocerlas y poder separar la paja del trigo). Sin embargo, a partir de un momento me viene una necesidad de dar orden a aquello y empiezo a tratar de construir un boceto mínimo de historia que pueda albergar esas imágenes. A veces incluso puedo hacer una línea de tiempo, o una suerte de esquema, y repasar el cuaderno, tachando las imágenes que voy usando. Llego a situaciones en las que se me ocurre volver a lo tachado y usar alguna imagen más de una vez; me gusta esa idea de libro caleidoscópico, o a veces esa especie de monomanía que

aparece en libros como los de Thomas Bernhard o Felipe Polleri. La línea de acción de la historia me resulta bastante secundaria, todo se resume en general en la idea de las imágenes como mostacillas engarzadas a través de una tanza. Una escritura por acumulación e hibernación. Es algo que no es tan práctico en términos logísticos, pero es lo único que siento, o que me funciona a mí. También creo en la reescritura, soy de releer, sobrescribir y borrar mucho. Creo que fundamentalmente hay que encontrar un equilibrio en saber manejarse con la emoción desconfiando a su vez de ella.

CL: Lo mío es la poesía. Y a la hora de escribir, se me resbalan las palabras como un río que fluye así nomás, sin nada más. Este fluir de palabras es incentivado por un sentimiento, el cual ni yo sé muy bien en qué va a devenir pero en algo tiene que devenir, es necesario transformarlo, es necesario vomitarlo. Ahí es cuando nace el poema. De todas maneras, esto no me pasa siempre, pero cuando pasa, es hermoso. Uno entra en ese estado de trance propio del artista en pleno proceso de creación.

Otras veces, está presente tal o cual sentimiento o simplemente unas ganas inmensas de escribir poesía pero no sale el vómito, no sale nada, entonces ahí simplemente me relajo y espero… pueden pasar días, semanas, años, pero sé que ya va a salir.

SR: Creo que lo principal, en mi caso, es la forma en la que intento estar en el mundo, esperando siempre la posible revelación de un suceso sorprendente. Algo así como el bolso de Mary Poppins –a veces pienso que haber visto esta película muchas veces a lo largo de mi infancia ha afectado realmente mi percepción de la realidad–, desde la oscura cotidianeidad puede aparecer el íncipit, el comienzo inevitable de lo que vendrá. Difícilmente siento que tengo un poema o un cuento más o menos íntegro u orgánico, sino simplemente el comienzo, que más que germen es núcleo de la futura creación. Aunque a veces me peleo con él, el universo infantil me gusta particularmente a la hora de crear; intento descifrar sus razonamientos o el valor que le dan a ciertas palabras los niños, el asombro que les provocan algunas cosas. Mi infancia también me interesa, de hecho, cada tanto vuelvo a ver algunas fotos de cuando era chica.

DB: Por lo general me gusta oír a la gente y encontrar en sus palabras una vibración: una historia o el germen de una historia, sobre todo si es algo en lo que puedo hallar un mundo o una sensibilidad particular a través de las acciones o los gestos de los personajes. Me interesan los personajes...

También puedo partir de un hecho muy simple, pero que despierta en mí una necesidad de explorarlo y vincularlo con otros acontecimientos con los que no tuvo nada que ver. Me gusta hacer esas mezclas, experimentar y crear algo distinto, como en mi última novela (inédita), Los trabajos del amor, que es un collage, en ese sentido. También se me ocurren cosas de la nada o a través de mis sueños (que escribo prácticamente a diario desde que tengo diecisiete años). Por supuesto, también me suceden cosas raras y no las dejo pasar.

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Foto: Mauro Martella.

Agustín Fernández Kanopa.

CB: Desde un tiempo a esta parte hay una tendencia a despreciar la historia mínima, o bien porque se aleja de los grandes temas, o porque si se escribe sobre algo simple, no se problematiza. En mi caso, trato de reivindicarla porque para mí la unidad mínima del relato, la verdadera historia mínima, es la anécdota. Crecí en una familia que me hizo acceder a muchas cosas a través del relato oral: desde mi hermana mayor leyéndome a Quiroga antes de irme a dormir, cuando era chica, o a mi padre reconstruyendo su vida a fuerza de palabras, al mejor estilo Big Fish. Siempre fui receptiva a escuchar y a identificar núcleos que son factibles de convertirse en relatos. La mayoría de los cuentos de mi primer libro surgieron de cosas que escuché y que convertí. Mi propia infancia es una reconstrucción de lo que me contaron.

Cuando nací, en 1983, se rompió la cámara de fotos en mi casa y al parecer a nadie se le ocurrió restaurarla para crearle un repositorio a la nueva integrante. La carencia de imágenes me impulsó a prestar atención al relato oral y a transcribirlo, para fijarlo. Como suelo decir, me gustan las historias austeras, de héroes desprovistos de destino y de suerte. ¿Los medios electrónicos suponen un vehículo necesario para conectar al escrito con posibles lectores? ¿Los usan?

AFK: Es un medio muy práctico. En particular, me parece que es un excelente vehículo para conectar a escritores entre sí. Igual, al mismo tiempo, me viene como

una especie de nostalgia por algo que yo no viví, que es una cierta opacidad perdida alrededor de la figura del escritor. Uno lee esos diarios, o libros de correspondencias entre escritores, movido por el deseo de desentrañar algo no accesible a simple vista, una especie de misterio del deseo de ellos dos. Veo difícil que en el futuro nuestros perfiles de Facebook logren tener ese peso, en tiempos donde la transparencia total desfondó gran parte del misterio.

CL: Por un lado, sirven para difundir, para hacer que la literatura sea mucho más accesible y democratizada.

Por otro lado, a mi entender, existe una desproporción de atención (y las redes sociales colaboran en esto) que hace que uno no pueda prestar atención a una sola cuestión en sí, sino que la demanda está proyectada a que se distribuya la atención a muchas cuestiones a la vez. Y eso es una locura. Cuanta más información, menos informados. Esa es la ley. Estar en contacto con un libro es diferente, empezando que estás en contacto con el objeto mismo, podés sentirlo, podés olerlo, podés agarrarlo, y eso hace que el cuerpo y la atención se centren predisponiéndose a la lectura a un nivel mucho más completo. La lectura merece un respeto, y creo que muchas veces los medios desvirtúan ese respeto.

SR: Sin una razón convincente, diría que soy partidaria del libro, pero que esto se debe al desconocimiento y quizás a cierta desconfianza. Sé que el uso que hago de

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los medios electrónicos es mínimo, pero sí tienen un espacio propio en la creación. Por ejemplo, los textos que subo al blog son creados ahí y destinados a estar exclusivamente en el blog –en la mayoría de los casos– porque además me permite un diálogo con lo visual que me gusta, aunque sea en sus aspectos más generales, el tamaño de la letra, la disposición del texto en el espacio del blog y la compañía de una fotografía. Pienso, también, que el blog me permite ponerme en diálogo con otros lectores y también cierta cercanía e inmediatez que muchas veces el libro no tiene.

DB: Dudo que sean del todo necesarios. También habría que ver qué sería ‘conectar’; creo que dependería de las necesidades del escritor [risas]. Tuve un blog durante muchos años, pero la verdad es que una vez que comencé a publicar en papel ya no le di tanta importancia. Se dio así; me puse perezoso... Tengo la sensación de que, en general, los lectores de literatura mantienen cierta resistencia a leer en internet. Hoy en día tengo una página en Facebook en la que anuncio novedades vinculadas con mis publicaciones y adonde me escriben quienes han leído algo de lo que he escrito. Con eso es suficiente.

CB: Escrito en la ventanilla, mi primer libro, surgió del blog homónimo. Entiendo que la obra existe cuando alguien la actualiza, en este caso, cuando hay un lector.

Los medios electrónicos quiebran un paradigma de lectura.

El blog, por ejemplo, es un reducto donde el escriba prescinde de los pactos de copyright y de la letra chica de contratos editoriales. Muchos autores que están escribiendo ahora tuvieron su momento en un blog. En Uruguay este tipo de canales, si bien democratizan la difusión, no suelen legitimar al texto como ‘literario’ y ahí hay un problema. Me parece que Uruguay todavía no se apropió de tendencias mundiales como el cuento en twitter, por ejemplo. Si bien el rumbo de la creación de contenidos lo van a ir marcando las tecnologías de la información, y con internet los textos ganaron difusión y espacio, entiendo que las condiciones de lectura en la web (con elementos emergentes, mails entrantes, chats, entre otros) dificultan la leal decodificación del texto literario por parte de los lectores. ¿Cuál sería el rol del escritor en tiempos de mass media?

AFK: Aun asumiendo la incómoda demarcación moral que conlleva definir un rol –porque definirlo es una forma de asumirlo– creo, al menos, que lo que he visto más necesario ante los mass media es la vuelta a una especie de rigurosidad perdida. La idea de que una misma foto pueda ser usada, sólo cambiándole el pie, como el documento de una matanza de manifestantes sirios, la represión a fuerzas de oposición al gobierno de Maduro, o el desplazamiento forzoso de gente de las favelas de Río con motivo del Mundial de Brasil, me parece parte de un paradigma en donde el desfondamiento de la realidad deja una bruma en donde hay un cheque en blanco para crear un escenario en el que pueda ocurrir cualquier clase

de acontecimiento, incluso de los más terribles. Capaz que ahí es donde debe entrar el escritor: coser las partes de una realidad fractal, para al menos salir de esa especie de nebulosa loca e impune.

CL: A mi entender, el escritor, así como el artista en general, no tiene ni debe tener ningún rol específico. Ser sincero y consecuente con lo que uno siente y lo que uno hace es el verdadero valor del artista, ya sean tiempos de mass o menoss medias [risas]. “Entonces es como dar amor”, como decía Spinetta. De eso se trata, de eso se trató y se tratará siempre.

SR: Esta es otra pregunta difícil. Sobre todo porque reclama, de alguna manera, primero asumir el lugar de escritor en el mundo. Y luego pensar el lugar que este ocupa, si es que ocupa un lugar, en el entramado social y en sus relaciones transformadas ya por los medios de comunicación. En este sentido, pienso que dedicarme a la docencia, y en particular a la docencia de literatura, no me deja encerrarme del todo en la torre y me hace creer que el escritor puede ser agente de transformación, no con palabras combativas, sino con poesía. Creo que si no pensara eso de la literatura no podría enseñarla ni tampoco crearla. Y así, otros medios son otras posibilidades. Al terminar de decir esto pienso que esta visión puede ser un tanto ingenua o quizás optimista, pero ciertamente la elijo.

DB: Pienso que bastaría con que escribiera bien, con que ofrezca su mejor respuesta imaginativa del mundo, sea lo que sea que esté interesado en escribir.

CB: El escritor escribe porque tiene algo para contar.

Esa es la premisa desde la que al menos parto al momento de escribir. Asocio un rol dentro de los mass media más a una labor periodística que a aquel que escribe literatura.

Cuando la literatura se adapta a los mass media, suele perder. Una cosa es que los mass media vengan a buscarte (aspecto que se puede dar por múltiples causas), otra es que como escritor tu horizonte de expectativa sea insertar tu escritura en los medios de comunicación masiva. Ahí hay que estar dispuesto a una mediación que escapa a la intención literaria, y entran a operar intereses que tienen que ver más con el mercado, con un valor de cambio. Los mass media no deberían ser un fin para el escritor, sino un medio para usar con prudencia. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros.

Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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CON HUGO FATTORUSO

Varios nombres Hace casi tres décadas —en 1986— Hugo Fattoruso editó su primer disco solista, que desde el título sintetizaba un vasto mapa de influencias y búsquedas: Varios nombres.

El título de este artículo no sólo rinde homenaje a esa edición inaugural, sino que además se ajusta cabalmente al contenido de estas memorias musicales que relatan las referencias estilísticas que se fueron anudando en la larga historia de un artista fundamental.*

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Foto: M. Damiani.

Por

Alexander Laluz

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maginemos, para empezar, dos puntos extremos. Uno, representado con el tenor italiano Tito Schipa. Otro, con Los Beatles. La aplicación esquemática de la geometría –y sin prestar demasiada atención a las representaciones– permitiría reconocer fácilmente un segmento de recta. Los problemas, sin embargo, comienzan cuando les asignamos un valor, un sentido, a los nombres que identifican los puntos. Así, el segmento comienza a perderse en una intrincada red formada por otros puntos, otras líneas, otras representaciones. Una suerte de caos que oculta las conexiones lineales.

Una vía para despejar ese caos es buscar otro punto, un nombre, una historia vital, que recorte los sentidos anudados a una red cuya extensión es imposible de especificar. Y ese nombre, para este caso particular, es Hugo Fattoruso: músico polifacético, inquieto explorador de lenguajes, pianista virtuoso, que ha sido protagonista clave de varios procesos que han urdido la historia de la música popular uruguaya, desde los años sesenta del siglo pasado hasta el presente.

Lo que sigue es apenas una porción de una extensa entrevista en la que Fattoruso hilvanó memorias afectivas y musicales a través de relatos fragmentados, a partir de un tópico disparador: los discos y los músicos que considera como sus principales referencias. Y estos relatos comenzaron con su infancia, en la casa familiar, en el barrio La Comercial, casi en el límite con Cordón Norte.

Uno imagina que la música estaba muy presente en su infancia…

Sí, mis padres, Josefina y Antonio, eran amantes de la música, de diferentes estilos de música. Y en casa había un montón de victrolas y radios, en las que se escuchaba de todo. Bueno, ellos escuchaban de todo, y nosotros, Osvaldo [notable baterista, hermano menor de Hugo] y yo, estábamos por ahí, y, por suerte, todo eso se nos metió en el corazón, en el alma. ¿Ellos tenían cierta afinidad en las preferencias musicales?

A mi madre –obrera tejedora, sombrerera, que, desde chica, quería estudiar canto lírico– le fascinaba la ópera, la zarzuela, la opereta, además de las canzonetas napolitanas, la música folclórica rioplatense, el tango. Por ella en casa se escuchaba a Enrico Caruso, Tito Schipa, Beniamino Gigli... toda esa escena lírica, y, claro, los clásicos de Dvorak, Stravinsky, Beethoven, Chopin. Esos discos me hipnotizaban, y en casa se escuchaban como años después nosotros escuchábamos a Elvis Presley, a Los Beatles. ¿Cuáles eran los gustos de Antonio? Él se orientaba más hacia el jazz. En su colección tenía discos de Louis Armstrong, Duke Ellington, y hasta de bandas que tocaban marchas militares. Mi padre trabajó en muchas cosas, pero había estudiado desde muy joven cómo arreglar radios, porque en ese entonces era la tecnología que se estaba imponiendo. Después consiguió un trabajo donde estaba mi abuelo, que era carpintero de la RCA Víctor, adonde llegaban las máquinas de las victrolas, que usaban

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discos de 78 revoluciones. Él se encargaba de hacerle los muebles. La mayoría de los discos los traían de ahí, de la RCA Víctor. Pero había de otros sellos, de Decca, por ejemplo, que yo no sé quién lo distribuía en esa época; estaban los discos de Sondor, que era la compañía uruguaya, la primera, y la única en aquella época. También había discos de lo que hoy se conoce como world music, pero no sé cómo los conseguía.

Unas rarezas para la época.

Sí, unas rarezas. Fijate que tenía discos con música de Tahití, de México, de Perú, de Brasil; me acuerdo que había un 78 con música de Bali. ¿Cómo llegó eso a Montevideo, quién lo trajo? No sé. Bueno, cuando no tocaban los discos en la victrola, ellos ponían la radio, la radio oficial, y se escuchaba mucha música clásica.

Cuando su padre trabajaba en RCA Víctor, también llegaron a tener una disquería.

No sé cómo tuvieron esa idea. Quizás porque estaban

en el negocio de arreglar victrolas... Igual, mi padre seguía cumpliendo con su horario de empleado en la RCA Víctor, y acá, con mi madre y mi hermano llevábamos “el negocio”, como le llamábamos. Lo abrimos en esta misma casa, cuando tenía los balcones. La gente entraba por el zaguán y pasaba al cuarto que está a la derecha, y allí estaba el negocio. En ese entonces mi padre también alquilaba equipos para fiestas de cumpleaños. Él mismo iba con los equipos y unos cuantos discos de pasodobles, tangos, foxtrot, y animaba las fiestas. A veces hasta yo hice ese trabajo. ¿Cuál fue la experiencia concreta que lo motivó a iniciar la práctica musical?

Mirá, a la vuelta de mi casa vivía un muchacho al que le decían Juan Tormenta, que tocaba el acordeón y tenía una orquesta. Yo era muy chiquito y, mientras jugaba en la vereda con un aro, me paré en la ventana del lugar donde ensayaba Juan Tormenta. Qué te puedo decir: me quedé hipnotizado. No me acuerdo bien qué tocaba... creo que era una música brasilera... el sonido me fascinó.

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me enseñó el maestro brasileño Moacir Santos, que es un notable pianista, arreglador.

Bebe Alfonso, Hugo Fattoruso y Dalmiro González, en el Hot Club hacia 1960.

Ya tenía una mínima experiencia con el piano que había en casa; con mi padre tocábamos de oído algunas melodías, usando sólo un dedo cada uno. Pero escuchar ese acordeón fue como una revelación. Entonces le dije a mi padre que quería tocar ese instrumento. Él me compró uno y me mandó a estudiar con una profesora que vivía cerca de casa, en Galicia y Defensa, que se llamaba Polola... no me acuerdo de su nombre, pero todos le decíamos Polola. Después de cierto tiempo, y viendo que yo tenía facilidad para tocar y memorizar música, ella sugirió que lo mejor era que estudiara piano, que es un instrumento más completo. Y así fue que comencé a estudiar con una profesora que se llamaba Iris Segundo, y que también vivía cerca, por la calle Justicia. Al mismo tiempo, mi hermano estudiaba inglés con ella. Fueron seis años de estudio de piano, que me dieron una buena base. ¿A qué edad comenzó estos estudios?

Tenía nueve años. Después, a los catorce o quince años, dejé de estudiar... un desastre. Ahora, de grande, volví al estudio más riguroso de la técnica. ¿De qué forma estudia ahora?

Bueno, este estudio va por dos o tres caminos. Uno, tocando composiciones de otra gente, algunas partituras de música clásica, pero suave, sin mucha exigencia. El problema es que yo deletreo la música: la mente lo va aprendiendo y, después de mucho ejercicio, el ojo y las manos se agilizan. Cuando era jovencito leía las partituras; era como leer el diario. Ahora no puedo, perdí esa habilidad. Para las manos, lo que yo llamo la parte técnica, sigo estudiando con los mismos dos libros que utiliza un estudiante en los primeros niveles: el de Charles-Louis Hanon, un clásico, que se llama El pianista virtuoso, y el de Johann Pischna. Los ejercicios de estos libros son fantásticos para mis manos, porque me permiten mantenerme en estado, sobre todo para tocar algunas músicas instrumentales que son muy exigentes. Pero los hago con algunas variantes, especialmente por lo que

¿Dónde conoció a Moacir Santos?

Fue en Los Ángeles, California. Allí vivía, o sobrevivía, con mi familia; recién había nacido Francisco; Alex, el Ciruela, mi hijo mayor, también vivía con nosotros, y yo no tenía laburo, ni un mango para la comida. Un día golpean la puerta, abro y me topo con Moacir Santos: me quedé helado. Entonces le dije: ‘‘¿Maestro, qué hace acá?’’. Y él me contestó directamente: que me había escuchado, que sabía con quiénes había tocado, y que se había dado cuenta de que tenía que estudiar: “Te escuché”, me dijo, “y yo te voy a dar clases, y no te voy a cobrar”. ‘‘Pero, maestro –le dije, sin disimular la sorpresa–, el problema es que no tengo piano, no tengo plata, pero le voy a contar esto: el otro día pasé por un garage sale donde vendían un piano por 150 dólares, y lo compré pese a que no tenía plata para traerlo a casa’’. Su respuesta fue una muestra de generosidad infinita: “Bueno, yo te doy la plata, te alquilás el camión, y traés el piano para acá”. Nunca me voy a olvidar de esto. ¿Qué recuerda de esas clases?

Muchas cosas. Una de ellas, que la sigo aplicando, tenía que ver con algunos cambios en los ejercicios de Hanon y Pischna. Como todo lo que plantea Hanon está en una tonalidad, do mayor, y la mano derecha va en unísonos con la izquierda, él me propuso hacer estos ejercicios en intervalos de décima: la mano izquierda a partir de la nota do, y la mano derecha a partir de mí, y en progresión cromática. Así tenés que estudiar como loco. Y ahora sigo haciendo ese mismo trabajo con los veinte ejercicios de Hanon. Y con el de Pischna, va todo cromático y en espejo: lo que hace primero la mano derecha después se invierte y lo hace la mano izquierda. ¿Cómo fue el proceso de adaptación de esta técnica académica a la interpretación de otras músicas?

Lo básico de la técnica en realidad sirve para todo.

Después viene el ajuste a los estilos particulares, para lo que es importante conocer bien, desde adentro, ese otro lenguaje. Así es que te podés soltar. Con el jazz, por ejemplo, fue así. Primero, mi padre nos llevó, cuando mi hermano y yo éramos muy jóvenes, al Círculo Jazzístico; él quería que nos vinculáramos con músicos con experiencia, ya mayores, para que nos dieran consejos. Después de esa experiencia, pasé por la Peña del Jazz, para ver qué tocaban ahí. La Peña estaba en una casa de altos, espectacular, en Rondeau y Mercedes. Y allí, hablando con otros músicos, como Federico García [Vigil], me conecté con otras formas de hacer jazz, y descubrí lo que hacían en el Hot Club, que estaba en la calle Guayabos y Jackson. Ahí conocí a Paco Mañosa; en ese encuentro él me preguntó qué música tocaba, y yo le mostré algunas cosas. Y enseguida volvió a preguntarme: “¿Vos sacás de oído?”, a lo que le respondí: “Bueno, sí... no sé, depende”; entonces me dio un disco de Horace Silver y me dijo que sacara uno de los temas. Eso me abrió millones de puertas; fue el descubrimiento de una infinidad de movimientos armónicos que no conocía. A eso

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hay que sumarle todos los encuentros que teníamos en ese local. Fijate que nos juntábamos los lunes, miércoles y viernes, y a veces también los domingos de tarde. Era meta y meta. Así te armás flor de repertorio. Además, lo que tocábamos seguía estructuras formales más o menos similares: se tocaba el material o tema principal y después cada instrumentista improvisaba un solo. ¿Fue en esas sesiones del Hot Club que incursionó en la ejecución del contrabajo?

Sí, fue en esas horas vagas, como le decíamos. Me llamaba mucho la atención la función de ese instrumento, algo que podía seguir bastante bien. Ahí fue que Federico García me explicó: “¿Ves?, esto va en cuartas, esto en quintas, y se afina así...”. Así me hice contrabajista, pero amateur, claro. Después grabé con ese instrumento, toqué mucho en vivo, con los Hot Blowers; años más tarde me compré un bajo eléctrico.

Dos lenguajes muy diferentes...

Armstrong era una cosa más simple. De tanto escucharlo me sabía los temas de memoria y podía seguir sin problema sus armonías; podría haber tocado en aquella banda porque me había aprendido todos los detalles de los arreglos. Pero cuando escuchabas a Duke Ellington te dabas cuenta de que era otra cosa; era algo que no comprendía totalmente, no podía seguir sus secuencias armónicas, en ese entonces no tenía ni idea de los acordes que estaba haciendo. Era como la música contemporánea clásica de hoy.

Foto: Pata Torres.

¿Qué músicos y qué discos de jazz lo marcaron más en su juventud?

Dos de los recuerdos musicales más fuertes de esa época, de cuando era chico, fueron Louis Armstrong y Duke Ellington. Cuando esas músicas llegaron a casa me pegaron muy fuerte. A Louis Armstrong lo había escuchado mucho en discos de 78, con todo aquel ruido que hacían, y después en un vinilo que firmaba con sus All Stars, que a mi padre le encantaba. De Ellington había un disco que tenía el famoso ‘Caravana’, con unos arreglos espectaculares, pero esto era otra cosa.

Andrés Calamaro, Hugo Fattoruso y Cabrera, en el recital Fatto in casa.

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Fattoruso y Tomohiro Yahiro, proyecto Dos Orientales.

A fines de 1957, Satchmo tocó con su orquesta en Montevideo...

Sí, y estuve en varias de las funciones que dio en el Cine Plaza... Mirá, aquella silla que está ahí era de los camarines que él usó. La historia es preciosa. Cuarenta años después de aquellos conciertos, fuimos a tocar con Jaime Roos a esa sala y me encontré con uno de los propietarios y le digo: “Esa silla es de los camarines, ¿no?... y tal vez algún músico de Armstrong o él mismo se sentó en ella... amén de que por ahí también pasaron Nat King Cole, Sammy Davis Jr..., imaginate, ellos quizás usaron esa misma silla. ¿No me la vendés?”. Y el tipo me la regaló, y aquí está, en mi casa. ¿Cómo fueron esos conciertos?

Una cosa espectacular. Para todos fue algo mágico. Él era muy simpático, bien canchero, como los músicos que lo acompañaban. Tocaron todo aquel disco y otros temas, como ‘Rag de la calle 12’, ‘Saint Louis Blues’.

Mucho después, Art Tatum se convirtió en otro de sus referentes del jazz.

Un superdotado. Parecía que tocaba con cuatro manos... no podía ser lo que tocaba ese hombre, tanto con la mano izquierda como con la derecha. Al tener ese problema en la vista –quedó ciego de un ojo y con la visión muy limitada del otro–, tal vez le dedicaba más tiempo al estudio del instrumento. Había un disco, no me acuerdo cómo se llamaba, que incluía tomas descartadas de otros discos; ahí escuchabas un tema en la toma uno, la dos, la tres, y te

preguntabas cómo hacía para hacer cosas tan distintas con un mismo material. No sé cuáles serían las mejores palabras para describirlo; podría decir que era su capacidad creativa, la forma de explotar al máximo su dominio instrumental.

Un músico fuera de serie. *** ¿Cuál fue el primer disco que tuvo?

El primer disco propio fue uno de Ray Charles, que me trajo de regalo una amiga que había venido de París.

Era un disco grabado en vivo, una cosa impresionante. Eso fue... a ver, yo tengo setenta, nací en 1943... No sé, seguramente fue a comienzos de la década del sesenta, cuando tenía unos 17 años, más o menos. Pero creo que antes de escuchar a Ray Charles, había llegado al Cine Plaza una de las películas que hacía la industria para promocionar lo que estaba pasando con el rock and roll de aquella época.

Esa película se llamaba Rock around the clock (rock alrededor del reloj), y una de las estrellas principales era Bill Halley y sus Cometas. Poco tiempo después, cuando estrenaron otra similar en el Cine Radio City, que estaba en la calle Ibicuy, fuimos toda una barra y el impacto fue enorme, por la música y porque la película ya era en colores. Después de esas experiencias me llegó ese disco de Ray Charles. ¿Qué impresión le dejó la música de Charles, y particularmente ese disco?

Bueno, no estoy seguro si todo el disco fue grabado en vivo... creo que tenía algunas grabaciones de estudio.

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Aquello era como un terciopelo musical. Me acuerdo que tenía una versión de un tema muy famoso, ‘What’d I say’... un blues. Aparte de tener el alma y la lágrima negra, musicalmente era otra cosa. Nosotros veníamos de escuchar a Bill Halley, que era mucho más simple. Cuando Ray Charles tocaba una balada o un simple blues, le ponía otra cosa, tenía otra impronta. *** ¿Cómo llegó el tango a su historia personal y musical?

Fue a través de mi tío, que vivió un tiempo acá, en mi casa. Él era muy gardeliano, así que aquí escuchábamos mucho al Mago. Me enamoré entonces de sus melodías, de cómo fraseaba, de cómo tocaban sus guitarristas.

Después crecí y me enamoré más de esa música. También me fascina mucho el entorno histórico de Gardel, su época, los personajes, el lunfardo.

Entre sus referentes tangueros también están Aníbal Troilo, Roberto Grela, Astor Piazzolla.

Cada uno en su estilo eran cosas pavorosas, tremendas.

Me acuerdo de que con mi padre, cuando [Osvaldo y yo] éramos chicos, íbamos a la feria a vender discos. Nos levantábamos a las cinco de la mañana y salíamos con un carrito, que tenía una rueda loca y dos ruedas de carro, con discos de 78. En la feria escuchaba mucho a Troilo, a Grela, y de ellos teníamos dos discos, o sea cuatro canciones: los gastábamos. Además escuchábamos mucho a Carlos di Sarli, después a Horacio Salgán. Y cuando llegó Piazzolla se abrió una avenida hacia los planetas. De él me fascinó el trabajo con la melodía, lo que hacía con las armonías, la fuerza, la cadencia, el virtuosismo, y por supuesto, la apertura: él salió del tango convencional y descubrió una ventana infinita. ***

Los Shakers en 1965.

En esta revisión de memorias musicales hay otro punto clave: las músicas de Brasil.

Los primero que me impactó de la música brasileña fue Luiz Gonzaga, el rey del baião, y Dorival Caymmi, que los escuchaba en un disco de 78. También estaban Dalva de Oliveira, Tito Madi, Dolores Duran. Esa música me provocó otra fascinación. Con el Trío Fattoruso, que teníamos con mi padre y con Osvaldo, íbamos a tocar

una vez por semana al Palacio de Cristal, que estaba en 8 de Octubre, y ahí venían muchos músicos a tocar. Estos músicos a veces me invitaban a tocar con ellos, y ahí le agarré más gusto todavía a esa propuesta musical. Un par de noches, no me olvido más, vino a cantar Dalva de Oliveira, que era un número muy prestigioso entonces.

Los otros brasileños venían, tocaban un par de noches, y se quedaban en una pensión; entre ellos había un personaje, Vadico, si no recuerdo mal, que tocaba una guitarra muy rara –no era una viola caipira porque tenía cuerdas simples, creo que tenía cinco cuerdas–, y era una cosa bárbara: hacía todo tipo de pirueta para tocar, y en uno de sus números sacaba un encendedor Zipo y lo pasaba por las cuerdas para hacer una imitación de la expresión y el sonido característico de un relator de fútbol brasileño... era increíble, el sonido era igualito; la gente deliraba, gritaba. ¿Cómo fue el descubrimiento de la bossa nova?

Fue otro impacto. Con un grupo de amigos fuimos al estreno de la película Orfeo negro, que fue en un cine que estaba en la calle Yi, cerca de 18 de Julio, pero no me acuerdo del nombre. Salí llorando. Era otra armonía, otra expresión; la película en sí era una maravilla. Pero lo que más me pegó fue la música. Al poco tiempo salió el disco Chega de Saudade, de João Gilberto. Compré ese disco y me maté escuchándolo. ¿Qué aspectos le llamaron más la atención del lenguaje de João Gilberto?

Que era una cosa nueva, fresca, muy atractiva para mi alma.

Acá, en Uruguay, quien había captado muy bien ese espíritu era Manolo Guardia. Él tocaba con un cuarteto en un club nocturno que se llamaba El Club de París, que estaba por la calle San José, entre Florida y Andes. Allí hacía temas de João Gilberto. Yo me sentaba al lado de Manolo y miraba atentamente para ver si podía aprender algo. Y no aprendí nada.

Entendí bien ese lenguaje cuando empecé a tocarlo. Manolo me contagió esa pasión por la bossa nova; él fue uno de mis maestros por ósmosis: nunca me dijo hacé esto, hacé aquello; aprendí de verlo y escucharlo, y de tocar composiciones suyas... eso era como tomar veinte clases en una. Las cosas de Manolo tenían ese poder.

En esa época –los años cincuenta, comienzos de los D

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sesenta– las orquestas que interpretaban géneros tropicales tenían una intensa agenda de actuaciones en la noche montevideana. ¿Le atrajo entonces algo de estos lenguajes?

Con lo tropical no me enrosqué mucho. Conocía a la Sonora Latina, me gustaba lo que hacía Pedro Ferreira.

En los bailes tocaba –en una época el piano y también el contrabajo– con los Hot Blowers, junto a Bachicha Lencina, Tito Caballero, Cacho de la Cruz, entre otros capos, y cuando íbamos al Platense alternábamos con las orquestas típicas, las sonoras, y ahí estaba Pedro Ferreira. Me gustaba mucho lo que él hacía, sobre todos sus composiciones, y me imagino que también haría versiones de músicas tropicales conocidas. *** Ya en los años sesenta, el rock abrió otros campos para la exploración musical.

Tremendo. El primer golpe al corazón lo dieron Los Beatles. La historia comenzó así: la hija del panadero me trajo de Londres un single de plástico, de 45 rpm, y me dijo: “Mirá, este grupo está haciendo furor en Inglaterra, todo el mundo está como loco con esto”. Pero, te digo la verdad, a mí no me gustó, me parecía ruido. ¿Qué canciones tenía ese single?

Tenía ‘P.S. I love you’ y ‘Love me do’. Está claro que en ese momento tenía un ladrillo en cada oreja. Nada, eso duró apenas unos pocos días. Después llegó una película, que fue como un avance con cortos, que acá la titularon Llegan los Beatles. La vimos en una sala que estaba en el edificio que hoy ocupa un banco, sobre 18 de Julio, entre Yi y Cuareim. Todos nos enamoramos de esta gente, del estilo, de la música. Entonces intentamos imitarlos. Llamé a Caio, a Pelín, a Osvaldo, mi hermano, y dijimos: vamos a hacer un grupo así... y así fue que formamos Los Shakers. Una locura. Era como ver un 747 y asumir que agarrando unas latas íbamos a hacer un avión como ese. Tal era la locura, el metejón, que llegamos a saber cuándo respiraban en cada una de las canciones. Les sacamos todos los piques.

Ese amor me sigue hasta hoy; esa música me sigue asombrando... eran unos capos. ¿Con esa misma pasión fueron procesando los cambios que en tan poco tiempo experimentaron Los Beatles?

Sin duda... lo consumíamos como el aire que respiramos. Con el disco Revólver, por ejemplo, fue un impacto tremendo... un disparate. En realidad cada disco era como un salto de siglos. Sin límites para los adjetivos.

Otro hito de esta década fue The Beach Boys, una banda que venía del otro lado del mapa, de California, Estados Unidos...

Claro, pero en un principio no me llamaron mucho la atención. La cosa cambió cuando sacaron el disco Pet Sounds, que creo que era de 1966. Ese trabajo fue muy especial por lo que marcó en el proceso creativo del grupo, por el sonido que lograron; el capo de ese proyecto fue Brian Wilson. Ese disco lo escuché por primera vez en

Buenos Aires, cuando estábamos tocando con Los Shakers. Lo vi en una disquería, lo compré para ver de qué se trataba, y cuando lo escuché me caí de espaldas. *** En varias oportunidades ha dicho que ya no compra discos de jazz, de jazz fusión, ni específicamente de pianistas...

Lo que pasa desde hace varios años es que aprovecho los viajes para buscar discos de músicas regionales, que es algo que me interesa mucho. Y por ejemplo, cuando estás en algún país europeo, es una oportunidad para encontrar músicas no europeas. Me gusta mucho la música árabe, la de Egipto; también las escucho por Youtube... y a veces te encontrás con artistas que hacen músicas occidentalizadas que son espantosas, pero cuando hacen músicas tradicionales generan algo increíble. De Japón, otro ejemplo, me fascina el gagaku tradicional, que es como una música de corte, elegante, notable. ¿Cuándo se produjo ese cambio y ese especial interés por las músicas regionales?

Soy muy hincha de la estética de muchos músicos de jazz, como John Coltrane, que es un haz de luz musical.

También seguí los trabajos de Miles Davis y sus cambios de estilo. Y también escuchaba mucho a Hermeto Pascoal, que es tan brasilero como universal; pero lo escuché hasta que salió el disco Cerebro magnético, allá por los años ochenta: en ese momento vivía en Nueva York y cuando descubrí ese disco me voló la cabeza y me dije: no compro más discos, porque si no voy a hacer un asado con mi tecladito y me voy a trabajar en otra cosa. Fue entonces que decidí no comprar más este tipo de discos y me concentré en lo que tengo claro que puedo hacer. Es que escuchás a estos tipos y te ganan veinte a cero en cada partido, por lo tanto tengo que jugar en mi liga, en la que yo puedo jugar, no puedo competir con ellos. A raíz de todo esto es que me concentré en buscar músicas que me muevan por la raíz local que transmiten. No puedo describir bien el efecto que tienen... las palabras son esquivas... Me provocan un efecto muy profundo tanto la música japonesa tradicional o una jota. Por eso me enrosco mucho con lo que hacemos con Rey Tambor: esa es música de un punto concreto del planeta. Cuando grabábamos con Opa, la música que resultaba podía confundirse... y alguien, perfectamente, podría preguntarse ‘¿De dónde son estos tipos? Uno vive en Los Ángeles, otro es brasileño... Pero con Rey Tambor no hay dudas: es de Montevideo, es de Uruguay: un punto concreto del planeta. D

*Esta nota fue escrita a partir de una extensa entrevista con Hugo Fattoruso, que se realizó en el marco de las actividades del proyecto de extensión universitaria ‘Las discotecas de los músicos’, de Uniradio, la radio de la Universidad de la República, y la Escuela Universitaria de Música, y que está coordinado por los docentes Osvaldo Budón, Leonardo Croatto y Alexander Laluz.

Alexander Laluz. Periodista. Musicólogo.

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CON CARLOS PORRO, UN PENSADOR DE LA FOTOGRAFÍA

El revelado interior

Luz negra, proceso especial de laboratorio, 1985.

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Por

Guillermo Baltar Prendez

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n esbelto y monumental caballo troyano realizado en papel preside el amplio laboratorio de Carlos Porro. Una irrupción surreal y contundente, que bien se acopla al universo visual de este reconocido artista, referente indiscutible de la fotografía uruguaya que el tiempo ha elevado en su dimensión docente. También destaca como intérprete de la emoción ajena, a través de sus elaborados y prodigiosos copiados, en los que la técnica

Foto de Carlos Porro realizada por el grupo de retrato avanzado compuesto por Matilde Pacheco ,Agustin Ginesta, Evelin Contreras y Diego Batiste.

en su apreciación y laboriosidad no evade, sino que eleva, los principios de la sensibilidad y destreza. Desde esas aguas del arte y la memoria, Porro analiza en esta entrevista con Dossier el mundo de la fotografía y de la realización visual. ¿Cómo relaciona su actividad docente con la curatorial?

A través de una exposición trato que la gente se informe un poco más. Si me hacen una propuesta curatorial, trato de aclararle al expositor que siempre es mejor abrir un abanico de posibilidades hacia el entendimiento. Ayudar a la comprensión de las obras, o al a menos su acercamiento sensible. Ayudar, que no dirigir, la mente de quien las observa. Pretendo que cada uno interprete lo que quiera frente a una obra o fotografía, pero no su indiferencia. Que entienda que se está frente a un lugar donde tiene que pensar o recibir simplemente. Lo que no puede hacer es irse y decir: ‘‘Me voy porque no entiendo nada’’. Entonces si escribo un texto, va a ser lo más simple posible. Ese texto va a estar pensado y dirigido para que aquella persona que menos entienda pueda sentarse y decir: ‘‘Esto me toca’’.

Aunque haga una lectura totalmente distinta de lo que fue la propuesta del autor. Eso como toda creación. Recuerdo una exposición que realicé en 1985 en la Alianza Francesa.

Un día toca a mi puerta un señor que era psicólogo, me cuenta que tenía un paciente muy encerrado en sí mismo y que sin embargo durante las últimas dos semanas le venía hablando sobre una de mis fotografías allí exhibidas. Me dijo que era la foto de un caballo y que quisiera que le vendiese una copia porque le gustaría tenerla. Le dije que sí, y que no iba a venderla para esos fines, que se la daba, pero que necesitaba saber cuál era la foto porque no había ninguna fotografía de caballos en la muestra. No sabía a qué foto se refería. Ese día se me ocurrió recorrer la muestra, y al llegar encontré a una persona parada frente a una fotografía. Me fui a la cafetería y al regresar, media hora después, aún estaba esa persona parada frente a la misma imagen. La miré y –deducción lógica–: esta es la obra y este es el señor. Volví a casa y llamé al psicólogo, le pregunté si el paciente tenía tales o cuales características. Me respondió afirmativamente y le contesté que entonces ya

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a quien quise mucho, el arquitecto Loustau, que podía pasar horas para lograr su fotografía. ¿Me está hablando de la inmediatez fotográfica, de la voracidad de la captura presa de estereotipos?

Lo que sucede es que la imagen a lograr siempre debe ser mucho más que el mero ‘‘instante preciso’’, y más que la propia imagen que se captura. Es por la sensación interior por lo que realmente se fotografía. En síntesis, hablamos de una representación de el o los estados que están o estuvieron en nosotros al momento de disparar. Una gran alegría la podemos representar fotografiando quizás la yema del árbol que rompe. No sólo es la primavera, representa también un estado de plenitud interior. Cuántas veces pasamos ante fachadas de edificios que nos sorprenden.

Fachadas por las que hemos pasado infinidad de veces y no las hemos visto. Y un día nos conmueven. Quizás porque la luz es diferente ese día, o porque nuestro interior nos hace ver las cosas distintas. Lo que fotografiamos son cosas que a nosotros nos pasan. El fotógrafo cuenta mucho más de sí mismo de lo que cuentan sus imágenes en general. Si miras las fotografías de cualquier autor, si es fiel a sí mismo, está relatando su vida. sabía cuál era la obra. Hice la copia. La fotografía era un pie en punta con una zapatilla de ballet, que estaba pintada con pintura fluorescente. El pie era verde y la imagen iba hasta la parte de la pantorrilla toda del mismo color. El veía en eso un caballo, mientras que lo que yo pretendía era hablar del mal público de los espectáculos. Gracias a él entendí dos cosas: que no siempre la gente iba a entender lo que yo quería decir, y que tenía que ser muy feliz con lo que ellos entendieran, si eso les servía y era la verdad para ellos. Mi función era haber ayudado en algo. Treinta y cinco años después el psicólogo se ha convertido en un viejo amigo. Yo trato de transmitir a los alumnos que si bien la propuesta es una, lo que recibe la gente puede ser también otra cosa. En general el mundo de la fotografía está aún muy acotado en lo que respecta a su conocimiento. Si le preguntas a alguien sobre un autor en fotografía, en el casi cien por cien de los casos te va a nombrar un clásico de la fotografía. Un noventa por ciento me va a decir, por ejemplo, Cartier-Bresson o Capa. Ahora, si pregunto a cualquiera sobre un autor literario, probablemente me van a nombrar uno moderno, quizás hasta un best-seller. Raramente alguien me va a decir Shakespeare, Goethe o Cervantes. ¿Cree realmente que los clásicos son los referentes también de los autores más jóvenes?

Los clásicos son los que mayormente te dicen o conocen.

Lo pregunto siempre y raramente te van a citar a Man Ray. Volvemos a lo mismo, te pueden incluir algún fotógrafo particular dependiendo de quiénes hayan sido sus docentes.

Pero Cartier y Capa siempre están. Esto más allá de la vigencia de sus fotografías, porque tienen también otro tipo de valores. Van más allá del mero registro, la gran diferencia creo que está en el tiempo, en el tiempo de esperar. El fotógrafo verdadero esperaba la nube que pasaba, esperaba algo más que ‘‘el momento decisivo’’. Esperaba el momento en que todo cerrara para él registrar. Aquí hubo un fotógrafo

En la actualidad hay mucha fotografía elaborada desde lo conceptual, lo que no está mal, pero volviendo a Cartier, creo que también nos lleva a una pérdida de la pureza del descubrimiento a través de lo inmediato.

Sucede que la masificación de la herramienta –y su simplificación– hace que la gente entre en el juego de ser seducido por ella, creando imágenes que no son más que fuegos de artificio. Hice fuegos artificiales en otra época, por eso conozco el tema y conozco la trampa. También fui su víctima. Pero los años también están para algo. Ahora, detrás de eso siempre hubo buena intención Yo procesaba emociones y hablaba de mundos internos, cuando acá aún éramos pocos los que hablábamos de ellos a través de la fotografía. En vez de escribir en tercera persona creaba una imagen y procesaba vuelos, separaciones, distintas etapas de la vida.

Las generaciones más jóvenes conocen mucho más al Carlos Porro docente y al celebrado copista de grandes autores. El fotógrafo ha estado relegado de cierta manera.

Me interesa saber cómo encara el trabajo de los otros desde su propia sensibilidad Tuve una etapa, hasta cerca de los noventa, en la que continuaba exponiendo e incluso trabajaba profesionalmente en el medio. Cuando empecé a copiar no quise, por una razón ética, continuar exhibiendo. Luego dejé de hacer publicidad estando en mi mejor momento, también dejé de hacer muestras y pasé a copiar. Comencé a hacerlo cansado de que no hubiera nadie que entendiera lo que pretendía con mis trabajos. Al tener la estructura para hacerlo, comencé también a copiar la obra de los demás. Les daba la posibilidad de obtener lo que querían. Ahora, cuando copiaba un autor, no copiaba ningún otro, cosa que todavía hago. En ese momento soy esa persona, dejo de ser yo.

Incluso no voy al cine, estoy concentrado en la obra y en la

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sentir muy orgulloso. Mucho más de que me palmeen el hombro falsamente en una muestra. Esa fue una de las cosas que me alejó del circuito expositivo.

Toma directa,1987.

forma de pensar del autor. Entonces tengo que absorber esa personalidad. Entender el mensaje, la paleta, clarificar lo que aún no está claro y hacer que se sientan seguros de que lo que van a exponer, está bueno cómo ellos creen. Un poco en broma siempre decía que a las fotos las santiguaba.

Después me di cuenta de que así como ellos influían en mi obra, también me estaba quedando con parte de la suyas o de sus formas de ser. Uno debe ser muy honesto en sus determinaciones, ya que de una forma u otra también termina incorporando cosas de los demás. Ahora, yo les brindo lo que no tuve. Eso es ahora lo que también doy a mis alumnos.

Con ellos trabajo también con todas las máquinas que tengo, incluidas las más nuevas. Me duele, porque los fotógrafos queremos a nuestros equipos y más los equipos de tiempo, pero es parte de la magia. ¿Y cuál es la otra gran magia? La gran magia es: tienen todo. Pero si no tienen la capacidad de crear, no les sirve de nada. No hay excusas. Porque generalmente uno de los grandes problemas es decir ‘‘me falta esto o lo otro para poder hacer la obra’’. Siempre te va a faltar algo, porque el mundo te va a imponer que lo que tú tienes no te alcanza, porque estás en un engranaje que necesitas consumir. Yo entré en ese mundo, fui parte, o sea que lo conozco bien. Pagué esos precios. Fui el que un día mirando la publicidad de una revista vi una cámara y me dije ‘‘esta es la que necesito’’, y resulta que hacía tres años que la tenía. Ahora comencé a trabajar en un proyecto en el que la técnica está siendo dejada de lado. Dejé de hacer fotografía. Para hacer la fotografía de los otros me negué como fotógrafo. Es un acto de entrega. Soy feliz cuando los demás logran sus fotografías y crecen. Tengo alumnos que van a cualquier parte del mundo y funcionan. Eso me hace

¿Entonces se siente más docente que fotógrafo?

Diría que sí. Tengo más experiencia para transmitir y más cosas por decir. Aunque ahora estoy abocado a nuevos proyectos creativos, reconstruyendo parte de la memoria personal. Va a haber una buena parte de texto desde donde canalizar ciertas cosas. La fotografía sola es muy rica, pero cada vez está más relacionada con la instalación y con el texto; si bien se la está bastardeando un poco, se está haciendo ‘espectacular’, ya que el tamaño parece importar cada vez más para juzgar una obra. Pero como decía, ahora estoy trabajando con recuerdos. Mi familia era muy solidaria, pero Uruguay no fue tan solidario con la inmigración como todos piensan. Sobre los años cincuenta, para venir a Uruguay –sobre todo los españoles– era necesario un contrato de trabajo. Un contrato que fuera para el campo, no para un bar o una panadería. Aunque el destino final fuera un bar, un ómnibus o un hotel. Entonces venía gente a casa, teníamos una quinta y muchos vivían de forma honoraria con nosotros, tres o cuatro meses, mientras podían venir los de Migración a ver si realmente estaban allí, y mi padre se hacía responsable. De pequeño iba con él a buscarlos a los barcos, y aquello tenía una magia especial.

La magia de los olores, de los baúles que eran extraños y que no conocía. Una mezcla de ropa con chorizos colorados, con algo de azafrán que traían, que era una forma de retribuir aquello de escaparse de esa Europa pobre para venir a hacer la América. Entonces recuerdo especialmente las noches en la cocina de casa, donde comían.

Porque era allí donde se hacía presente la ‘morriña’, o sea extrañar. Por eso los recuerdos de mi niñez son también los cuentos. Los cuentos del señor cura, los cuentos del lobo, los del folclore gallego en general.

Nosotros también pasábamos a ser parte de esas familias.

Tal es así que algunos de ellos hasta que fallecieron iban los domingos a casa, cuando aún mi madre vivía, a jugar a las cartas, a jugar a la brisca. Los recuerdos de esa cocina es lo que quiero transmitir en su pureza. Es decir ¡cuidado! no fuimos tan abiertos como pensamos. Vamos a no creernos todo, acá hubo otras cosas. Pero también hubo solidaridad, contención, una cosa muy linda que se debió a muchísima gente anónima. Esas vivencias en las que la familia ‘prestada’ era el soporte para seguir, cuando a veces se hablaba en gallego y mi padre –que era hijo de italiano pero lo hablaba muy bien– contaba historias de su pueblo a la gente. Del pueblo del cual había venido y que nunca había conocido… eran historias repetidas, porque venían gentes de los mismos lugares. Llegaban y nos decían: ‘‘Usted no me conoce, pero soy vecino de tal… quisiera que me ayudara en esta situación’’. Eso era la vida. Entonces quiero rescatar las cosas lindas que había allí. En este momento la cocina conserva sus viejas instalaciones, con parte de sus azulejos originales y sus antiguas cañerías. Está limpia y conservada, porque allí están los fantasmas, y ahí sí hablamos de mi obra.

Qué barrio era?

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Lo que ahora estaría un poco más allá de Malvín Norte.

Un barrio muy lindo lleno de historias. La cuarta calle que corre paralelo a Camino Carrasco se llamaba Aviadores, hoy Núñez de Arce. Allí un día apareció un avión, un aeroplano que se posó por la entonces vieja cancha de Danubio, por donde hoy está la Usina 5. Aterrizó y descendió un muchacho con gabardina preguntando en qué parte de Argentina estaba. Ese muchacho era Jorge Newbery, que se había escapado para volar y pensó que estaba en la ciudad de La Plata. Había cruzado el Río de la Plata sin darse cuenta, por eso ese primer vuelo sobre el río hizo que el aeropuerto de La Plata lleve su nombre. Y en esa misma zona, a comienzos de 1900, se estaba armando el primer avión de la Fuerza Aérea Uruguaya. Un francés vino a hacerlo y mi padre era uno de los que iba a sostener de la cola al avión, para que después lo soltaran, carreteara y demás. Pero el avión nunca carreteaba, siempre se quedaban en esa parte de la prueba. Cuando llegó el día de volar, de su inauguración, el francés se había ido un día antes y un teniente de la Fuerza Aérea lo fue a pilotear. El avión carreteó y se clavó de narices en una laguna que había a unas tres cuadras. Esto me lo contó mi padre.

Cuando hice periodismo, me gustaban mucho las crónicas policiales de fines del siglo XIX y comienzos del XX. Eran muy noveladas, con cierto humor e ironía. Un día, en la Biblioteca Nacional, buscando algunas de ellas, abrí un diario y vi la foto de aquel aterrizaje, así que tuve la oportunidad de decirle que lo había visto. ¿Hizo periodismo gráfico?

Escrito. Comencé haciendo prácticas en la última época de Hechos, el diario que hacía Zelmar Michellini. Estaba junto a Fernando Aínza, Vignolo era el diagramador, había mucha gente talentosa. Nunca hice periodismo gráfico. Siempre quise hacer fotografía, pero en mi casa estaba mal vista porque los fotógrafos eran muy pobres y era una profesión muy desconsiderada. También quería estudiar saxo, al que nunca llegué. Siempre fui un outsider, un tipo a contracorriente en todo y eso es lo que a veces genera rechazo o comentarios.

Pero siempre pelee por lo que me parece justo. Conocí a Idea Vilariño en preparatorios y cambió mi vida. A tal punto que repetí primer año, para hacer literatura otra vez con Idea, porque si no la perdía. En segundo año descubrí a Benedetti gracias a ella, y descubrí el mundo de las letras. No tanto el mundo literario en sí, al que había descubierto alrededor de los quince años cuando leía a Sartre y a Malraux.

Luego comencé a estudiar química industrial.

independientemente. Es la misma vibración pero procesada en forma distinta. Eso me llevó a los conceptos de luz y de color que ya aparecen en la antigua Grecia: Demóstenes, Filipo de Mileto… la definición que tienen de la luz y de cómo funciona el ojo humano es maravillosa y mágica. Dicen que a través de las cosas se emite una energía, la luz es energía, lo que se emite es un protón. Tanto es así que la Teoría de la Luz habla de emisión de energía… El ojo lee en RGB (hablando en lenguaje moderno) y el cerebro procesa en CMYK. [RGB y CMYK son modos de color]. El cerebro procesa con los complementarios y el ojo ve a través de los colores, y lo que realmente ve es una superficie de dos milímetros por dos milímetros que es lo que enfoca. Lo que pasa es que enfocamos tantas veces en una fracción de segundos, que siempre lo que tenemos en foco es una pequeñísima parte del todo, y si bien nuestra visión es en color, a nivel técnico y en ciertas formas de representar emociones, te diría que en el blanco y negro está la verdad.

Me va decir que es una obviedad, pero la cámara sí puede ver lo que nosotros no vemos.

Sí, porque además la cámara es imparcial. Nosotros siempre somos subjetivos, siempre vamos al banco de memoria. Cuando vemos a una persona en la calle, esa información va a una sección del cerebro donde están archivadas todas las caras, por así decirlo, y allí se cotejan a una velocidad asombrosa. No sé si hay una información fisonómica que sea transmitida genéticamente. Aún no he leído sobre eso, pero es una reflexión personal que me hago. Volviendo al color, aprendí cómo los colores influían en la gente. Lo aprendí con la publicidad, leyendo sobre

Al estudiar química pienso que de una forma u otra los químicos lo llevaron al laboratorio…

Sí, en forma increíble se juntaron en algún momento. ¿Qué tiene para Porro el color y qué tiene el blanco y negro?

El color tiene un lenguaje que la inmensa mayoría de la gente no estudia ni maneja. Y no hablo sólo de fotografía.

Pero en esta la gente no tiene idea de cómo es esa estimulación cerebral. Primero que el color no es tal, cada uno recibe una vibración y cada cerebro la procesa

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de circulación a casi todas. Y no las quise mostrar porque sólo seis o siete son realmente auténticas para mí, y por eso sobreviven.

Además del que ya mencionó, ¿tiene en mente algún otro proyecto?

Con tres amigos franceses de distintas regiones y algunos fotógrafos de otro lugar tenemos la idea de realizar una muestra que sea exhibida en tres o cuatro lugares de Francia y también en Canadá. En su mayoría son amateurs de la fotografía. Pero verdaderos amateurs, en el sentido real como puedo ser yo: ‘‘amador de algo’’. Van a ser todos estilos y visiones diferentes de la fotografía. Lo que hay en común es que todos hemos vivido en Montevideo, teniendo largas charlas sobre el sentido de la fotografía y su influencia en el mundo. Esa es la idea. Ahora que estoy más libre de lo que es estrictamente trabajo, me estoy reconciliando con el fotógrafo.

Exposiciones múltiples con luz negra con proyección de fondo, 1985.

autores que se especializaban sobre el uso de estos. Yo los utilizaba de forma tal que crearan sensaciones. Más allá de lo pictórico, para la fotografía recreaba los colores que elegía.

Todo lo que está en mis fotografías tiene su razón de ser en su momento y está allí por algo. Las muestras estaban organizadas para que si las vieras de izquierda a derecha o viceversa, siempre terminaras con una sensación positiva y nunca te fueras deprimido de la exposición. Si bien buscaba chocar, la intención era la ternura. La idea era que se tenían que manejar muy bien los colores para saber a qué apuntabas. Luego aprendí que lo que se podía desatar era infinito, dependiendo de los estados del ánimo, del momento creativo y las diferentes circunstancias. Ahí me empezó a pesar más la docencia. Primero fue lo espectacular, después el juego. Pero la verdad es ser honesto. ¿Y sabés por qué la gente no ve fotos mías o las conoce poco? Porque las retiré

Muchas veces me han preguntado si salvo los fotógrafos hay un público específico para la fotografía. ¿Qué opina al respecto?

Este año he visto que cada vez va menos gente a las muestras fotográficas. Con profundo dolor te debo decir eso.

Más o menos somos siempre los mismos, hay Montescos, Capuletos y de los otros. Provenimos de diversas tribus y también hay solitarios, poco más. Creo que hay mucho ruido visual y demasiadas propuestas: ‘‘Mucho ruido y pocas nueces’’. Hay mucha imagen y se dice que en 2015 la profesión más popular del mundo va a ser la de fotógrafo. Lo dicen las estadísticas y las empresas del sector que manejan esos datos. Pienso que lo que realmente habrá es mucho menos fotógrafos y muchísimos más tomadores de imagen.

Generadores de imágenes en todo caso, la fotografía es otra historia. A mi criterio esta tiene que ver con la permanencia.

Lo que no permanece es sólo un producto del instante, y me refiero a la fotografía en todas sus vertientes. Pienso que muchos artistas se han acercado a todas las nuevas técnicas y han generado un nuevo campo. Creo también que hay mucha confusión. Se hablan muchos dialectos y pocos idiomas.

El idioma directo con el espectador cada vez está más lejos.

Digo esto no porque deseche lo tecnológico, sino por la falta de autenticidad. El autor está más en función de la repuesta o del agrado. Es como aquello de Pavlov: un reflejo condicionado. Pero en arte, si no hay algo mágico detrás de la obra, esta no funciona. Ahora hay mucha cosa vacía y que se acepta. Y no sólo en el arte, lo vemos en los medios de comunicación. El medio es mediocre y el paquete plástico es relativamente aceptable, y se crea un producto. Ese producto es el que consumimos y hasta lo consideramos bueno. A veces uno quiere cosas y pretende que se es omnipotente.

No. La omnipotencia está en el mismo acto de crear y no en el de comunicar, que es otra cosa. D

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en ECU. Poeta, artista visual, gestor y crítico musical.

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LARGA HISTORIA DE UNA PLAZA, AHORA RENOVADA

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Alejandro Michelena

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diferencia de otras capitales de Latinoamérica, Montevideo conserva –en su casco histórico– el trazado característico de las ciudades coloniales hispánicas determinado por las Leyes de Indias. Ese diseño en damero, responsabilidad del ingeniero militar Domingo Petrarca, se pudo mantener sin variantes por la condición peninsular de la Ciudad Vieja, y además porque el gran crecimiento urbano posterior a la Guerra Grande se extendió hacia afuera del casco original, avanzando a través de lo que había sido el “campo de Marte” en la etapa de la urbe amurallada. Basta recorrer la zona para comprobar esto, y cómo al pararse en cualquier esquina el paseante otea de sur a norte el Río de la Plata por un lado y por otro la zona portuaria de la bahía, y de oeste a este la punta de la península y para el otro lado las edificaciones del centro. Son escasas en este entramado las anomalías: alguna cortada, una calle en ángulo recto, y poco más.

Sin embargo, quizá porque toda regla tiene su excepción, casi exactamente en el medio de la Ciudad Vieja aparece un espacio urbano de gran visibilidad que hace añicos este orden general. Esa excepción es la plaza Zabala, que constituye un escándalo interponiéndose en medio de un trazado parejo y previsible.

Esto no fue caprichoso: en el predio se construyó la residencia del gobernador, conocida como el Fuerte Grande (en contraposición a otros más pequeños que estaban cerca de las murallas), diseñándolo –como correspondía a una ciudad fortificada– de modo asimétrico al trazado en damero general, por estrictas razones militares y de seguridad. El edificio sobrevivió largamente a los diversos avatares históricos posteriores al triunfo de los patriotas, la invasión portuguesa y la Cisplatina, la independencia y la Guerra Grande, y seguía cumpliendo sus funciones de casa de gobierno cuando la presidencia de Venancio Flores. Por la calle que lo bordeaba, donde hoy está el Palacio Taranco, abría sus puertas la Casa de Comedias, el principal teatro de tiempos de la Patria Vieja, y a su lado estaba el Café del Comercio. Ambos lugares se

constituyeron durante años en los centros por excelencia para el encuentro del sector más inquieto de la sociedad montevideana, que por otra parte cultivaba con entusiasmo las tertulias en aquellas casas solariegas de varios patios y, en casos excepcionales, de dos plantas y mirador. En Casa de Comedias aplaudían a figuras hoy legendarias como Trinidad Guevara, mientras en el Comercio se comentaban las novedades europeas o las regionales y locales bebiendo el aromático café o una jícara de chocolate, cuando no una ginebra o un buen ron.

Una plaza de la belle époque En realidad se mantuvo el Fuerte Grande en funciones hasta el gobierno de Lorenzo Latorre, quien en 1878 dispuso su demolición. La idea era hacer allí una plaza pública, pero la realidad fue que se transformó en un terreno baldío durante doce años. La concreción de la plaza llegó recién en 1890 y, como no podía ser de otra manera, los aires de la belle époque que soplaban fuertemente en aquel Montevideo impulsaron a la Dirección de Paseos de la municipalidad –que había sido creada en 1889– a encargar su diseño al paisajista Edouard André. Correspondiendo a las expectativas, el técnico francés estableció un trazado moderno y asimétrico para la nueva plaza, con los senderos ondulantes, canteros de césped a los costados con macizos florales y variedad de árboles; con un equipamiento urbano de estilo gótico, faroles ubicados de a tres por columna, un bebedero y una verja circundándola.

De ese diseño original, y de los elementos que lo acompañaban, se conserva únicamente el bebedero, si bien ya sin ostentar aquellos vasitos metálicos que se disputaban los viandantes de los primeros tramos del pasado siglo a la hora de beber un poco de agua al pasar por la plaza. De todas maneras se mantuvo el perfil que André le dio, más allá de las modificaciones en la caminería, de la ausencia de rejas por muchos años y del retorno de otras sin mucha relación con las iniciales.

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Un nuevo huésped se instala en la plaza En 1931 la plaza recibió un nuevo huésped que de alguna forma le agregó un elemento de convencionalismo que no tenía en sus primeros años: el monumento ecuestre a Bruno Mauricio de Zabala. Con un talante académico por donde se lo mire, fue realizado por el escultor español Coullan Valera. Se alza sobre un pedestal escalonado donde aparecen escenas escultóricas que bosquejan los primeros tiempos luego de la fundación realizada justamente por Zabala. Don Bruno luce sus rigurosas galas militares y monta en pomposo caballo. No falta el escudo de la familia del homenajeado y una alegoría femenina que preludia la abundancia que el futuro traería a la novel ciudad.

Mientras tanto, en treinta años la ciudad y su gente habían cambiado. La plaza fue testigo del cambio de siglo y escenario privilegiado para los nuevos aires reflejados en las modas y los paseos en ese entorno verde, propiciados por una ciudad que ya no estaba concentrada exclusivamente en la península original. Por la plaza se vio pasar (causando escándalo de las matronas y serios caballeros, y la secreta admiración de muchas jóvenes damas) al dandy por excelencia del 900, Roberto de las Carreras; pero también a un solitario, taciturno y distraído José Enrique Rodó, y seguramente la admirada y lejana Delmira Agustini, escoltada implacablemente por su madre.

Cambió en esos años la arquitectura en torno a la plaza.

Se construyó a su vera nada menos que el Palacio Taranco: la más imponente, bella y majestuosa de las grandes residencias céntricas que surgían como hongos –sobre todo en la Ciudad Nueva, en torno al eje de 18 de Julio– pero también en toda la geografía de la Ciudad Vieja. Inaugurado en 1910, fue mandado construir por los hermanos José, Félix y Hermenegildo Ortiz de Taranco, inmigrantes españoles llegados con el final del siglo XIX y que aquí lograron la opulencia suficiente para tener la posibilidad de gastarse una fortuna en este petit hotel a la francesa, diseñado por los arquitectos de ese origen Charles Louis Girault y Jules León Chifflot los que –algo común por esos tiempos– nunca pisaron Montevideo y remitieron su proyecto desde París. Escenario de fiestas rumbosas y de acontecimientos diversos, la familia Ortiz de Taranco lo habitó hasta 1940, cuando fue cedido al Estado uruguayo.

Pero ubicándonos otra vez en ese comienzo de los años treinta, cuando llegó el monumento a la plaza, el ritmo de la semana comenzaba a ser a esa altura el característico para las décadas de gran parte de la Ciudad Vieja, al compás de algunas oficinas y empresas exportadoras ubicadas en el entorno de la plaza: trajín de oficinistas, trasiego de mercaderías desde el puerto a los depósitos y de estos hacia el muelle. Mientras tanto, el sábado y el domingo la plaza Zabala se poblaba de familias de inmigrantes casi recién llegados al país, que vivían en conventillos y casas de inquilinato cercanas; muchos niños con sus madres, hermanas y abuelas, vendedores de pizza –callejeros entonces, llevándola en una gran bandeja sobre la cabeza– y de helados en verano.

En la noche, la plaza tenía muy poca iluminación, salvo la que le llegaba desde el cercano Palacio Taranco. Al

amparo de esa penumbra, según lo evocó en una de sus crónicas años atrás el veterano cronista Luis Greene, “fue elegida por ‘señores’ de afeminados modales que buscaban conversar, preferentemente, con los marineros que cruzaban el lugar. Aunque también lo hacían con cualquier caballero que se aventurara por esas oscuridades”.

El rincón francés Montevideo es en su conformación arquitectónica una ciudad múltiple, consecuencia clara del aluvión inmigratorio que la tornó cosmopolita entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. En su entramado urbano conviven estilos y épocas diversas. Hay lugares donde asoma el aire inglés, en otros el italiano, y no faltan los perfiles germanos, hispánicos neocoloniales o de otras latitudes. Desde esta perspectiva, no es exagerado afirmar que la plaza Zabala es uno de nuestros rincones franceses.

El diseño de la plaza por un paisajista de ese origen, como André, ciertamente perfiló su destino moderno. Y en forma correspondiente, las edificaciones que aportó el siglo XX afirmaron su carácter afrancesado. El Palacio Taranco en primer lugar, que puede competir con sus equivalentes parisinos.

Pero acompáñenos el lector imaginariamente por la Circunvalación Durango, que rodea a la plaza, en dirección hacia donde arranca la calle Rincón. Desde esa esquina, con un diseño de forma envolvente que marca un ángulo, se alza el edificio Del Fuerte, construido en 1914; tiene pocos pisos y un dibujo claramente afrancesado. Una foto tomada desde mitad de la plaza, que mostrara la reja de la misma y esta edificación, bien podría confundirse con un paisaje de París. Originalmente y durante muchos años albergó ocho enormes apartamentos de muy buen nivel, y desde el reciclaje del año noventa (que tuvo la virtud de conservar su estructura de origen; ya había perdido antes parte de su ornamentación) se dividieron en 23 unidades más reducidas para oficina o vivienda.

Avanzando hacia el sur por Durango, y cruzando Rincón, se aprecia el angosto jardín de otro de los edificios notables que bordean la Zabala. Es un petit hotel que mandó construir para su residencia la viuda María Sáenz Zumarán de Shaw en 1924. El proyecto fue del arquitecto argentino Eduardo Lanús y el resultado una edificación neoclásica con elementos del barroco de innegable impronta francesa. En 1952 compró el inmueble el ex presidente de la República Juan José de Amézaga, que habitó allí hasta su muerte en 1956. Dos años después pasó a manos del Discount Bank, estableciéndose allí su sede central hasta el día de hoy.

Otras edificaciones en torno a la plaza no se corresponden con este perfil que analizamos. Los varios edificios posteriores al año cuarenta de corte racionalista, por ejemplo. Sí otro, de apartamentos, de mitad de los años treinta, ubicado en la esquina de la calle Washington en diagonal a los que recién detallamos. Pero lo interesante es que ese espíritu parisién persiste, a pesar del cambio de siglo y de milenio: en reciente y polémico reciclaje de un añejo caserón de dos plantas de principios del siglo XX, en la esquina de Alzáibar, considerado por la Comisión del

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Patrimonio como “de interés en relación al conjunto”, se le hizo el agregado de un piso más y una falsa buhardilla con simulación de mansardas. La polémica estuvo entre quienes criticaron esta intervención posmoderna y los que –sobre todo en el ambiente de los arquitectos– la consideraron interesante. Desde el punto de vista que estamos desarrollando en este paseo imaginario por la plaza Zabala, elementos como la mansarda logran sintonizar más enfáticamente el inmueble con el perfil afrancesado que singulariza al lugar (remarcándolo incluso).

Presente renovado Como gran parte de la Ciudad Vieja, la plaza Zabala entró desde los años ochenta en una lenta y persistente decadencia. Fachadas descuidadas de edificios calificados, okupas en algunos de los caserones que la bordean, descuido y falta de mantenimiento de sus áreas verdes, mala iluminación, inseguridad en las noches. Esta realidad convivió con la otra: la diurna, de la actividad bancaria y de oficina, el ritmo cansino del museo del Taranco, algún taller de artista circundante. Eran dos mundos paralelos, pero el primero fue de a poco afectando al otro, lo que llegó a su desiderátum sobre los años noventa.

De ahí en más se encararon varios intentos de renovación de la plaza y el entorno, en general tímidos y con pocos resultados. Era más bien un maquillaje flojo, y al tiempo las arrugas volvían… Recién a partir de la mitad de la década pasada (al compás de la valorización inmobiliaria de la

Ciudad Vieja y en concreto de ese entorno) se logró ponerle el cascabel al gato, y ahora la Zabala no solamente luce sus canteros con césped y flores, tiene vigilancia permanente lo mismo que limpieza, luego de dos décadas vuelve a tener sus rincón de juegos infantiles restaurado y goza de la iluminación que merece. A su vera se han limpiado y restaurado las fachadas del edificio Del Fuerte y el del Discount Bank, se han realizado reciclajes, e incluso se ha construido algo nuevo en sustitución de un inmueble en estado ruinoso. Una comisión de vecinos y amigos de la plaza Zabala ha tenido mucho que ver con este impulso y con la presión sobre la Intendencia para lograr que el proceso de recuperación fuera realmente sustancial.

Y el Estado puso lo suyo, como propietario del Palacio Taranco, a través del Ministerio de Cultura a cuya área pertenece. Y para que esto se concretara fue decisivo el esfuerzo y persistencia del actual director del Museo de Arte Decorativo que allí funciona, Fernando Loustaunau. Su saludable empecinamiento permitió la renovación del jardín del Taranco, un espacio verde que dialoga con la plaza que tiene enfrente, incluyendo la puesta en funcionamiento de su fuente central luego de varias décadas inactiva. D

Alejandro Michelena. Periodista, poeta y narrador. Conocido por sus crónicas sobre la historia urbana de Montevideo. Su libro más reciente es Viejo Café Tortoni (Corregidor, 2008), editado en Buenos Aires.

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Inédita muestra antológica de Carlos Federico Sáez en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) destaca la excepcional muestra antológica de Carlos Federico Sáez. La exposición recorre vida

y obra de este artista que falleció a los 22 años, e incluye óleos y objetos personales. Nacido en Mercedes, Soriano, el 14 de noviembre de 1878, desde su niñez dibujó y pintó de forma autodidacta. A los trece años se traslada a Montevideo, donde concurrió a las clases de pintura del profesor Juan Franzi; en la misma época presentó sus trabajos a la exigente mirada del artista Juan Manuel Blanes, quien aconsejó que el joven Sáez consolidara su formación en Italia. Así, el gobierno uruguayo le otorgó una beca de estudios al artista de sólo 14 años de edad, y si bien frecuentó el taller de varios pintores, instaló en 1896 el suyo en la Via Margutta y participa de varias exposiciones.

Sáez pintó rostros eligiendo a sus modelos sin trabajar por encargo; a veces modelos profesionales, y en la mayoría de los casos personajes con los que tiene fuertes vínculos: su familia, sus amigas, sus amigos. No pinta grupos, retrata individuos en soledad. Dibuja con el pincel y la mancha gobierna el contorno.

Su pincelada rápida da a sus figuras la sensación de ser captadas en un instante.

Según el crítico José Argul, Sáez es un “espectador genial del 1900. [...] conserva intacta la frescura del ‘vero’ [...] este pintor que agrega con sus modelos más próximos de familiares y amigos una excepcional nota de mundanismo elegante, incluso de dandysmo”.

Para quienes quieran conocer más de su obra, pueden verse sus trabajos en el Museo Nacional de Artes Visuales, el Museo Juan Manuel Blanes y en el Museo Eusebio Giménez de su ciudad natal.

Estudio, 1899. Óleo sobre tela, 65 x 54 cm.

Muestra Antológica Carlos Federico Sáez.

Fecha: del 20 de noviembre al 1° de marzo de 2015.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales.

Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig. www.mnav.gub.uy

Estela Medina actúa en el Teatro Circular En el marco de su 60° aniversario, el Teatro Circular se da el gusto de recibir a una de las actrices más destacadas de Uruguay: Estela Medina. Con dirección y puesta en escena de Gerardo Begérez, se presenta la obra Sangre joven, en la que Medina es Sigrid, una mujer sola de más de sesenta años y sin vida personal, que comienza a sentir el peso de los años y decide liberarse de los fantasmas del pasado.

Su relación con dos amigas del colegio le impide su realización como mujer. La reunión anual entre las tres mujeres se torna un ritual insopor table para Sigrid, ya que en cada reencuentro se retoma la dinámica infantil y cruel; y el enfrentamiento entre las antiguas heridas y los dolores del presente, resultando cada vez más violentas. Este año, Bet (Denise Daragnes) y Lily (Cecilia Baranda) son puestas a prueba cuando Sigrid, harta de ser quien no tenía coraje para ser diferente, invita al hijo de unos vecinos, un joven actor llamado Allan (Santiago de los Reyes), para hacerse pasar por su amante. Allan se deja seducir por el misterio que envuelve a Sigrid y acepta la

propuesta. Ante la noticia de la enfermedad de Bet, Sigrid duda de llevar el plan adelante y es Allan el que asume el papel de vengador. Una trama cargada de misterio, sugestión y extraños climas. Una rara noche donde todo puede suceder.

Sangre joven.

Fecha: sábados a las 21 y domingos a las 19.30 hasta fines de diciembre, y vuelve a subir a escena el 10 de enero.

Lugar: Teatro Circular. Rondeau 1388 esq. Plaza Cagancha. Tel: 2901 5952.

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DOSSIER AGENDA Fernández Raggio en Galería SOA María Agustina Fernández Raggio, reciente ganadora del 56° Gran Premio Nacional de Artes Visuales con su obra Miniatura, banda presidencial, presentará otro de sus trabajos, denominado Asumir, en Galería SOA Ar te Contemporáneo. En esta oportunidad, la artista entrelaza los lenguajes de la pintura y el bordado, dando a conocer además una serie de trabajos que dan cuenta del proceso y antecedentes de dicha investigación.

Muestra María Agustina Fernández Raggio.

Fecha: del 14 de noviembre al 31 de diciembre.

Lugar: Galería SOA Arte Contemporáneo.

Constituyente 2046 esquina Blanes.

Tel: 2410 9763. www.soa.com.uy

La Bayadera.

Música y ballet en el Sodre El Auditorio Nacional del Sodre presenta una agenda con espectáculos para todos los gustos.

En noviembre, vuelve a Uruguay el músico Claudio Taddei, tras presentarse en Europa para presentar su último Cd-Dvd InTuiTiVo, en un espectáculo de canciones, imágenes, palabras y silencios, donde el sonido interviene en la pintura y viceversa, con movimientos que irán apareciendo en el escenario, dando lugar a atmósferas íntimas y llenas de emociones. También es el retorno de La Oreja de Van Gogh, con su tercera gira promocional de Primera fila, el último disco del grupo español.

En diciembre, vuelve el Ballet Nacional del Sodre dirigido por Julio Bocca, con el clásico La Bayadera. La sublime gran creación de la eximia Natalia Makarova vuelve a ser presentada para revivir y conmoverse ante una gran tragedia de

amor. La obra es de una fuerte exigencia técnica y gran virtuosismo interpretativo, y sólo las compañías con exquisito cuidado estilístico, un grado de excelencia y fuerte impronta clásica logran asegurar la vigencia de una tradición única.

La Bayadera es una de las obras más importantes y sobresalientes de ballet clásico que forma parte obligada del gran repertorio universal de las grandes compañías de ballet del mundo y contará, entre otros, con grandes artistas como la uruguaya María Riccetto y Ciro Tamayo.

Claudio Taddei: InTuiTiVo. Fecha: 14 y 15 de noviembre.

La Oreja de Van Gogh: Primera fila.

Fecha: 18 de noviembre a las 21.

La Bayadera.

Fecha: del 11 al 27 de diciembre.

Lugar: Auditorio Nacional del Sodre.

Andes y Mercedes. Tel: 2900 7084.

Acuarelas de Pedro Cracco en el Blanes y en Casa Vilamajó En el Museo Juan Manuel Blanes y en el Museo Casa Vilamajó se presenta la exposición del arquitecto, artista y docente Pedro Cracco, Anatomía artística de los vegetales. Cristina Bausero expresó: “Más de dos centenares de dibujos en acuarela componen esta muestra, de gran calidad técnica y artística. El repertorio es el vegetal representado en diferentes escalas y aproximaciones; el detalle, la textura, la silueta y la fisonomía, así como las transformaciones de este en los distintos meses del año. Los vegetales representados por Cracco nos expresan algo más que su conocimiento del vegetal, nos muestran algo maravilloso que nos habla de un maestro y el refinamiento y delicadeza expresivos con que hace sus acuarelas. Esta instancia de encuentro entre

la Facultad de Arquitectura, el Instituto de Diseño y el Museo Casa Vilamajó con el Museo Blanes habla de la importancia de entrecruzar disciplinas y experiencias expresivas para hacerlas llegar al público en general. Muchas de las acuarelas de esta muestra son inéditas, y todas ellas expresan un pensamiento visual que incorpora la percepción del vegetal y se transmite en un lenguaje propio. La técnica que utiliza Cracco para representar estos vegetales es una de las más difíciles y antiguas, es la pintura al agua, la acuarela, técnica que se desarrollará después en pintores de la talla de Delacroix, Dufy, Gauguin, Klee, Picasso y otros. Su acuarela es rigurosa, detallista y de trazos firmes. El acuarelista no se puede equivocar, no puede improvisar ni corregir, toda nota quedará plasmada en el papel y así la habilidad de Cracco va recreando estas imágenes maravillosas del mundo vegetal”.

Anatomía artística de los vegetales, de Pedro Cracco.

Fecha y lugares: de martes a domingos en el Museo Blanes (Millán 4015) hasta el 14 de diciembre; y miércoles y sábados en el Museo Casa Vilamajó (Domingo Cullen 895) hasta el 13 de diciembre.

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DOSSIER AGENDA Variada agenda en el Centro Cultural de España La programación del Centro Cultural de España (CCE) en estos meses se destaca sin dudas por la celebración de Museos en la Noche, con una serie de actividades culturales relacionadas con las artes visuales, escénicas, el arte urbano y la música. Además, se inaugura una muestra de Arte Urbano en la que seis artistas son invitados a intervenir la sala principal del CCE. Una colección de bocetos, trabajos B y nuevos experimentos, maquetas 3D, comparten espacio con murales que tomarán la sala. La exposición se presenta como un trabajo en proceso, ya que se podrá ver a los artistas pintando en vivo desde el día de la inauguración hasta la Noche de los Museos.

También se inaugura Selección Uruguaya de mobiliario 2014, una presentación de productos que han sido premiados en diferentes concursos de diseño a nivel nacional e internacional, tales como el Concurso Internacional del Mueble Cetem en España, la Bienal Iberoamericana de Diseño en España, la muestra Salão Design y Salón Celebrar Diseño Mercosur en Brasil, Salón Internacional del Mueble Milán 2013 en Italia, entre otras. En el área de cine, habrá un especial de cine policial español dedicado a los Ladrones, fugitivos, crímenes, robos y venganzas, con varios títulos que obtuvieron premios internacionales.

En cuanto a la danza, continúa el ciclo Café en danza en el que estará el Grupo de Investigación del INAE y un acercamiento a los trabajos performativos de los artistas españoles Raquel Ponce y Gregorio Viera. En cuanto a música, Diego Drexler lanzará su primer disco como solista.

Y para los niños y adolescentes, se destaca el Festival Pequeño Animac Camina, cuyo programa forma parte del Festival Internacional de Cine y Animación de Catalunya Animac y recoge una selección internacional con algunos de los mejores cortometrajes infantiles desde Alemania, Argentina, Corea del Sur, Dinamarca, España, Estados Unidos e Irlanda.

Cinemateca presenta el II Festival de Cine a Pedal El primer fin de semana de diciembre Cinemateca Uruguaya invita a disfrutar del cine al aire libre. Del 5 al 7 de diciembre próximo tendrá lugar la segunda edición del Festival de Cine a Pedal, un evento que conjuga el amor por el cine, el placer de andar en bicicleta y la toma de conciencia en torno al disfrute y el cuidado del medio ambiente. Como ya es tradicional, el festival contará con una pantalla al aire libre en el Parque Rodó (frente a la Rueda Gigante) y otra en el Cine Pocitos. La programación está integrada por una variedad de films documentales y de ficción, clásicos y contemporáneos, que tienen como tema principal el uso de las bicicletas. La bicicleta ha sido una presencia singular y entrañable a lo largo de la historia del cine. El festival programa una serie de películas en las que las bicicletas juegan un papel principal o secundario pero tan importante como el de cualquier otro personaje. Entre los títulos que ya están confirmados figuran, Las Triplettes de Belville, Totó al giro d’Italia, Vive le tour, Breaking away, El ciclista, A Sunday day in hell, Boy & bicicle y Ciclo, entre otras.

Este año, la novedad es que el festival será el escenario de presentación de Efecto Pedal, una plataforma de 22 bicicletas en la que se invitará a los espectadores a pedalear para generar la energía para abastecer a todos los equipos (proyector, audio, etc.), una iniciativa de Efecto Cine. Además habrá talleres sobre ciclismo urbano, y es-

II Festival de Cine a Pedal Fecha : del 5 al 7 de diciembre.

Lugares: Parque Rodó (entre Sarmiento y la Rueda Gigante) y Cine Pocitos, Chucarro 1036.

6280 Galería celebra sus tres años 6280 Galería de arte cumple tres años y eligió celebrarlo con una muestra de tres destacados artistas cuyos nombres están muy ligados a la filosofía de vida que este espacio propone desde sus inicios: el escultor Giorgio Carlevaro, el artista visual Juanito Conte y Roberto de León. El periodista Jaime Clara define de la siguiente manera esta muestra: “Con estos tres artistas muy personales en su propuesta creativa, 6280 Galería de arte elige marcar un mojón como espacio dedicado a la difusión y promoción de arte contemporáneo”. Este espacio, que se ubica en pleno corazón de Carrasco, renovó sus dos niveles de exhibición dedicados a la pintura y la escultura, tanto de artistas reconocidos como de los espacios orientados a artistas emergentes, además de un jardín de esculturas que ya se ha transformado en un verdadero museo abierto.

Museos en la Noche.

Fecha: 12 de diciembre.

Selección Uruguaya de mobiliario 2014.

Fecha: hasta el 18 de noviembre.

Cine policial español: Ladrones, fugitivos, crímenes, robos y venganzas.

Fecha: hasta el 24 de noviembre.

Café en danza.

Fecha: 18, 19 y 26 de noviembre.

Diego Drexler presenta disco solista.

Fecha: 14 de noviembre a las 19.

Festival Pequeño Animac Camina.

Fecha: 15, 22 y 29 de noviembre.

Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. Tel: 2915 2250.

pectáculos musicales, y también se realizará como parte del festival se realizará la XII edición de Video Relámpago, certamen en el que se invita a los aficionados al video a filmar un cortometraje de cinco minutos en el transcurso de cinco horas en un predio predeterminado que será La Plaza Matriz y el entorno de las ciclovías. Será el 29 de noviembre y quienes deseen participar podrán inscribirse ese mismo día en la mesa de registro instalada en la Plaza Matriz.

Juanito Conte.

Muestra Carlevaro, Conte y De León.

Fecha: hasta fines de noviembre.

Lugar: 6280 Galería de Arte. Alberdi 6280. www.gallery6280.com

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La voz de la ropa, de Tiago Coelho y Régis Duarte.

Destacadas muestras del Centro de Fotografía El Centro de Fotografía (CdF) continúa –como es habitual– con una nutrida agenda de actividades en distintos puntos de la capital y del país. En la Fotogalería del Parque Rodó se presenta Ruta 14, de Diego Vidart. Su curadora, Veronica Cordeiro, expresó: “Parece que el último fotógrafo de plaza en Uruguay fue un armenio conocido en el Parque Rodó de Montevideo como Manuelián. Durante varios años, Diego Vidart lo visitó para hacerse su retrato con él, e inspirado por su trabajo emprendió un viaje que consistió en apropiarse de esta práctica del pasado popular –la fotografía de plaza ejecutada con cámara de cajón o cámara minutera– para recorrer un territorio del presente desde su propia temporalidad. Se realizaron más de doscientos retratos en plazas de ocho ciudades y pueblos.

Más allá de la imagen, se emprende un viaje en el tiempo en búsqueda de un vínculo perdido, aquello que define a la fotografía antes de sus primeros avances tecnológicos: el acto fotográfico al servicio de la mirada en cuanto experiencia compartida”.

También, en la Fotogalería de Ciudad Vieja, puede disfrutarse de La voz de la ropa, de los brasileños Tiago Coelho y Régis Duarte, que propone reflexionar sobre la moda como arte, con sus códigos y lecturas interminables.

En el CdF Bazar se presentan tres muestras en el marco de las CdF Jornadas10: Fotografía y

Educación. Ellas son: Autograph, con curaduría de Mark Sealy, que presenta parte de la colección histórica de fotografía afrodescendiente de Autograph, institución fundada en Londres en 1988 y dirigida por el fotógrafo británico Mark Sealy, bajo la misión de incluir las prácticas fotográficas históricamente marginalizadas por los centros de poder; Aguas enlazadas, con curaduría de Miguel Chikaoka, a partir de una serie de talleres dirigidos por él y realizados entre Belém y Montevideo desde octubre a noviembre de 2014; la muestra es una gran instalación que abre el espacio al diálogo entre las dos ciudades, ubicadas en los dos extremos de América del Sur, e incluye esculturas, fotomontajes, impresiones sobre telas y ambientes de inmersión; e Iluminaciones, de Alejandra Marín, que reúne una serie de fotografías producidas por mujeres presas y ex presas en la cárcel de Ezeiza, Argentina, donde se visualiza la cotidianeidad de estas mujeres aisladas en prisión, además de dar a conocer sus existencias, creencias, pensamientos, cómo conviven con sus hijos y su pérdida cuando estos cumplen cuatro años. Además de la fotografía, la muestra incluye testimonios, poemas y reflexiones.

Por último, en Kavlin Centro Cultural, en Punta del Este, se presenta 1930: El primer Mundial, para los fanáticos del fútbol que quieran revivir un momento muy especial.

Ruta 14, de Diego Vidart.

Fecha: del 5 de noviembre al 17 de diciembre.

Lugar: CdF Fotogalería Parque Rodó (Rambla Wilson y Pablo de María).

La voz de la ropa, de Tiago Coelho y Régis Duarte.

Fecha: hasta el 26 de noviembre.

Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja (Piedras frente a la Plaza del Museo del Carnaval).

1930: El primer Mundial.

Fecha: hasta el 26 de noviembre.

Lugar: Kavlin Centro Cultural. Calderón de la Barca esq. Br. Artigas. Punta del Este.

Ruta 14, de Diego Vidart.

Autograph, Aguas enlazadas e Iluminaciones.

Fecha: desde el 30 de noviembre.

Lugar: Cdf Bazar (18 de Julio 885).

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DOSSIER AGENDA Ariadna en Naxos cierra Temporada de Ópera del Solís Si bien el Teatro Solís tiene una agenda riquísima en materia de espectáculos, en estos meses pusieron énfasis en el cierre de su Temporada de Ópera 2014, en el marco del décimo aniversario de la reinauguración de tan emblemático lugar cultural. Tras el éxito de Manon Lescaut y de la Gala Lírica, se presenta en diciembre Ariadna en Naxos, una ópera en dos partes con música de Richard Strauss y libreto en alemán de Hugo von Hofmannsthal, basado en Le Bourgeois Gentilhomme (El burgués gentilhombre), de Molière, y el mito griego de Ariadna y Baco. Esta obra es ideal para el cierre 2014, ya que pone al Teatro Solís en el circuito internacional de celebraciones por el 150º aniversario del nacimiento de Richard Strauss. La ópera en sí está formada por una sucesión de recitativos y números cerrados inspirados en la ópera barroca y en el nuevo estilo de conversación musical usado

La artista alemana Janaina Tschäpe en Galería Xippas Xippas Arte Contemporáneo recibe en su espacio a la alemana Janaina Tschäpe, quien, tomando el cuerpo de la mujer como su musa, explora los temas del cuerpo y el paisaje, el sexo, la muerte, la renovación y la transformación en sus pinturas, dibujos, fotografías y videoinstalaciones.

Experimentar el trabajo de Tschäpe es nadar a través de universos de paisajes polimorfos entre formas embrionarias, personajes ambiguos y una exótica vida botánica. La artista busca dar forma al trance de la creación artística, no retratando un

mundo de fantasías, sino creando la sensación de vivir en él. La artista, que nació en Múnich, se crió en San Pablo y actualmente vive y trabaja en Nueva York y Río de Janeiro, ha mostrado su trabajo en numerosas exposiciones del mundo, incluyendo Nueva York, Tokio, San Pablo, Londres, Madrid, París y Berlín. La exposición que se presenta en Uruguay recoge una selección de dieciséis obras recientes que incluyen acuarelas, fotografías, videos y esculturas.

Muestra Janaina Tschäpe.

Fecha: desde el 18 de noviembre.

Lugar: Xippas Arte Contemporáneo.

Bartolomé Mitre 1395. www.xippas.com

María Mascaró en Colección Engelman El 25 de noviembre, Día Internacional Contra la Violencia de Género, María Mascaró presenta Femiliencia, una muestra que reflexiona sobre la capacidad de las mujeres para superar la adversidad y sobreponerse a períodos de dolor emocional y situaciones adversas. A través de instalación, pintura y dibujos, la artista rescata el ejemplo resiliente de muchas mujeres que difunden y abordan la reflexión acerca de un tema complejo y actual.

Femiliencia.

Fecha: del 25 de noviembre al 5 de diciembre.

Lugar: Colección Engelman Ost. Av. Gral.

Rondeau 1426 esq. Colonia.

ya en El caballero de la rosa. Con la soprano japonesa Eiko Senda, en el rol titular, además de Eric Herrero,reconocido como uno de los cantantes líricos más prometedores de la nueva generación de Brasil, Ariadna en Naxos posibilitará el debut de la mezzosoprano uruguaya Adriana Mastrángelo, cantando una ópera en su propio país, y el retorno del brasileño André Heller Lopes como director de escena. Además, la Orquesta Filarmónica de Montevideo aparecerá nuevamente bajo las órdenes de su director musical, Martin Lebel.

Temporada de Ópera del Solís.

Ariadna en Naxos.

Fechas: 8, 10 y 12 de diciembre a las 20.

Lugar: Teatro Solís.

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El tiempo todo entero.

La Comedia Nacional cierra el año con tres notables obras La Comedia Nacional presenta tres espectáculos simultáneos que no deben dejar de verse. El Misántropo, de Molière, con dirección de Daniel Spinno Lara y las actuaciones de Gabriel Hermano, Jimena Pérez, Fernando Dianesi, Mario Ferreira, Andrea Davidovics, Alejandra Wolff, Luis Martínez, Juan Antonio Saraví y Andrés Papaleo. Clásico sobre un hombre obsesionado por la verdad, que quiere ser honesto y sincero, rechazando duramente las costumbres sociales de su tiempo.

Dispuesto a perderlo todo en defensa de sus valores, cada vez más alejados de la doble moral de su época, vive en un mundo que no comparte y carga con amar a una mujer que representa todo lo que él condena.

Por otra parte, con un elenco formado por Levón, Cristina Machado, Claudia Rossi, Lucio

Hernández, Natalia Chiarelli, Pablo Varrailhón, Fabricio Galbiati, Lucía Sommer y Óscar Serra, se presenta Víctor o los niños al poder, de Roger Vitrac, con dirección de Margarita Musto. El día en que Víctor cumple nueve años, decide súbitamente decir todo lo que piensa del mundo de los adultos, desconcertando a sus padres y a los invitados al festejo. La obra es una crítica a la burguesía y a un mundo que cercena el juego, castigando a los niños haciéndolos crecer de golpe. Obra rupturista, considerada una de las más relevantes del teatro de vanguardia.

Por último, El tiempo todo entero, de Romina Paula y dirección de Andrés Papaleo, cuenta con Stefanie Neukirch, Leandro Íbero Núñez, Roxana Blanco y Diego Arbelo. Es la reescritura libre de El zoo de cristal, una de las obras maestras de Tennessee Williams, con la marca personal de su autora que destaca la ambigüedad entre drama y comedia que tiene el relato. La dramaturga conservó los roles y conflictos de la historia original, alterando por completo los discursos y atributos de los personajes, marcando los contrastes de un clima perturbador y fascinante.

El misántropo.

Fecha: viernes y sábados a las 21; domingos a las 19 hasta el 23 de noviembre.

Lugar: Sala Principal del Teatro Solís.

Víctor o los niños al poder.

Fecha: viernes y sábados a las 21; domingos a las 19 hasta el 7 de diciembre.

Lugar: Sala Verdi.

Víctor o los niños al poder.

El tiempo todo entero.

Fecha: viernes a las 21, sábados a las 20 y 22; domingos a las 19 hasta el 30 de noviembre.

Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

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DOSSIER AGENDA Se inaugura Grandes maestros del arte popular mexicano en el Mapi Continúan dos muestras itinerantes del Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI). Una de ellas es Uruguay en guaraní. Presencia indígena misionera, que se presentó en el Museo Etnológico de Hamburgo con el apoyo de la Embajada de Uruguay en Alemania y el Consulado General de Uruguay en Hamburgo. En ella se exhiben imágenes religiosas talladas en madera –provenientes de las Misiones Jesuíticas que estaban ubicadas en el actual territorio uruguayo–; objetos hallados en los últimos años en la excavaciones arqueológicas realizadas en San Borja de Yi (que se ubicaba en lo que es hoy el límite del departamento de Florida); y videos infográficos que dan cuenta de la herencia guaranítica en el país. La exposición se propone mostrar en Europa una de las principales herencias indígenas en Uruguay, a través de materiales históricos y arqueológicos, y de expresiones culturales inmateriales sumamente representativas del país. Y la otra es ¿Polémicas? Vigentes: Arguedas-Cortázar (1967-1969), seleccionada por el Fondo Concursable para la Cultura del MEC, que se exhibirá en la Feria del Libro de Maldonado –acompañada por una mesa sobre la temática– y culminará en la ciudad de Mercedes en diciembre. En el marco de Museos en la Noche, se presentará el Ensemble Vocal e Instrumental De Profundis Misiones jesuíticas en La Chiquitania (Bolivia); y también se desarrollará un tallerinstalación de Cecilia Mattos con estudiantes. Por

otra parte, Fomento Cultural Banamex AC estableció en 1996 el Programa de Apoyo al Arte Popular, generando un modelo de apoyo integral, cuyos objetivos centrales son: evitar la extinción de las manifestaciones artesanales ancestrales, a través de la formación de talleres y la capacitación de maestros y aprendices, reforzar la identidad cultural y el orgullo de los artesanos; coadyuvar al arraigo de la población rural e indígena y al desarrollo de sus comunidades a partir de la creación de nuevos empleos y actividades productivas, así como apoyar la generación de alternativas para la comercialización de las piezas artesanales. Como resultado de la visita del presidente Enrique Peña Nieto a Montevideo en enero de 2013, se estableció el compromiso de presentar una gran exposición de arte popular. Por tal motivo, Grandes maestros del arte popular mexicano se presentará en el Mapi.

Uruguay en guaraní.

Presencia indígena misionera.

Fecha: hasta marzo en Hamburgo, Alemania. ¿Polémicas? Vigentes: Arguedas-Cortázar (1967-1969).

Fecha y lugar: diciembre en Mercedes.

Ensemble Vocal e Instrumental De Profundis Misiones jesuíticas en La Chiquitania (Bolivia); y Taller-instalación de Cecilia Mattos en Museos en la Noche.

Fecha: 12 de diciembre.

Grandes maestros del arte popular mexicano.

Fecha: desde el 2 de diciembre.

Lugar: Mapi. 25 de Mayo 279. www.mapi.uy

Pablo Bielli presenta Anónimos, segundo álbum

que “es una colección de retratos que continúa una primera entrega (Anónimos, primer álbum) que se había expuesto a fines del año 2011 en Montevideo. Aquella serie de Pablo Bielli ya había iniciado una exploración taxonómica: la clasificación incluía hombres y mujeres revelados en imágenes urbanas, que los retrataban en un clamor de naturalismo asaltado por el color, la salpicadura y la furia. La continuación de aquella obra en un segundo capítulo tiene algunas persistencias y a la vez un cuño nuevo. La intervención ahora se hace irreverente y el juego profundiza el gesto lúdico y el afán pictórico. Arde una luz intensamente crepuscular, mientras los hombres y las mujeres nos desafían en un diálogo desigual, que los ampara a ellos y nos expone a nosotros: tienen los ojos tapados, no nos concederán su secreto y desde su identidad preservada parecen interpelarnos por la osadía (de apersonarnos ante ellos, de pretender su verdad, de andar con semejante propósito)”.

Tras presentar su muestra en Café Tribunales, Pablo Bielli lleva a Anónimos, segundo álbum, a la sala EspacioFoto del Foto Club Uruguayo. Inés Bortagaray cuenta del espíritu de la misma diciendo

Anónimos, segundo álbum, de Pablo Bielli.

Fecha: hasta el 2 de diciembre.

Lugar: Sala EspacioFoto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444, esq. Mercedes.

Narrativas, breves relatos y otros cuentos

Dos buenos motivos para visitar el Cabildo de Montevideo El Cabildo de Montevideo propone varias actividades para el cierre del 2014 y comienzos de 2015. Cabildo en residencia propone un diálogo entre el acervo colectivo, el histórico, el archivo personal y sus diversos abordajes en la producción de obra. El foco de interés está en las propiedades emergentes del encuentro, en la articulación de un discurso colectivo que se formula y actualiza en la convivencia.

Por otra parte, Narrativas, breves relatos y otros cuentos es un proyecto de Paola Monzillo, quien en 2009 se propuso trabajar con la elaboración de mapas alternativos, que de alguna manera representaran la dimensión subjetiva del espacio en el que vivimos. “A raíz de dicha exploración, continué interesándome en la cartografía como medio para reflexionar sobre nuestros territorios y la manera que tenemos de vincularnos con los lugares que habitamos. La representación, la percepción, la memoria y los imaginarios son los temas que han estructurado mi obra desde entonces.

Cuando desde el Cabildo me convocan para esta exposición me ofrecen como consigna plantear un diálogo con el acervo cartográfico del Museo Cabildo y el Archivo Histórico de Montevideo. Esto supone en mí un doble desafío: por un lado, trabajar por primera vez con mapas históricos originales; y por otro lado, indagar en mi propia obra a fin de descubrir desde qué lugar puedo dialogar con la historia y la documentación oficial de mi propia ciudad.

Parte de nuestra memoria está escrita en cada uno de esos mapas y, como textos, pueden ser leídos e interpretados a diferentes niveles: atendiendo a la información gráfica que contienen, a los datos escritos que se incorporan, a las voces que los narran y a sus protagonistas”, expresó Monzillo.

Cabildo en residencia.

Fecha: hasta 6 de diciembre.

Narrativas, breves relatos y otros cuentos.

Fecha: hasta abril 2015.

Lugar: Cabildo de Montevideo. Juan Carlos Gómez 1362. Tel: 21950 1474 – 2915 9685.

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DOSSIER EVENTOS Exposición anual de The Garden Clubs of Uruguay El jueves 30 de octubre se inauguró la Exposición Nacional de Horticultura y Diseño “Patrimonio artístico del Uruguay” en Sofitel Hotel Carrasco.

Claudia Piazza Cidonio.

Cecilia Parra.

Raquel Oyenard.

Patricia Menafra, Raquel Harguindeguy, Sylvia Samudio.

Olga de Castro, Marta Sdsagno, Alicia Aguirre, Rosario Aldunate, Cristina Macció.

Laura García Bouvier, Gladys Bouvier.

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Blanc de Blancs y Brut Rosé Dos nuevos espumosos de la bodega Giménez Méndez fueron lanzados el pasado 29 de octubre. El Blanc de Blancs posee notas de fruta de pulpa blanca y pan tostado, producto de la segunda fermentación y crianza sobre borras. En el Brut Rosé predominan las notas de confites, que se integra armoniosamente con aroma a panettone recién horneado.

Marta Méndez y su equipo.

Presentación de Yoo Punta del Este en Argentina Se presentó el emblemático edificio Yoo Punta del Este en la Residencia Stamati de Santa Fe.

Juan Ellena, Lorena Curcho, Pablo Villaverde Urrutia.

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DOSSIER EVENTOS Javier D’Ambrosio en el Hotel Intercity El artista Javier D’Ambrosio exhibió sus últimos trabajos en los salones del Hotel Intercity Premium.

Julissa Reynoso, Laetitia D’Arenberg, Javier D’Ambrosio, Felipe Enríquez Hernández, Minerva Flores de Enríquez.

Álvaro Carvallo, Carolina Alonso, Rodrigo Guillenea.

Fundación Álvarez-Caldeyro Barcia entregó equipos al Pereira Rossell La Fundación Álvarez-Caldeyro Barcia entregó mobiliario y equipamiento de última generación al Banco de Leche Humana del Hospital de la Mujer Dra. Paulina Luisi, que necesitaba los materiales para multiplicar sus servicios.

José María De Feo, Richard Martínez, José Manuel Carcabelos.

Pilar Perrier, Paula Frizzi.

Mavala en el Spa de Yoo Punta del Este Mavala Switzerland invitó a clientas del Spa de Yoo Punta del Este a un taller práctico para el cuidado y la belleza de las uñas.

Sarita de Scwed, Mariela Camera, Miriam Nyblon, Julie Fraisse.

María Fernanda Belloso, Mariana Scasso.

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Maridaje de habanos Montecristo Open Master y cervezas Fuller’s Cabana Cigar Corner, distribuidor oficial de Corporación Habanos SA para Uruguay, organizó junto a Wine Select un evento en Leather Gallery, donde se pudo degustar habanos Montecristo Open Master y cervezas Fuller’s de Inglaterra.

Sommelier Pablo Caitano.

Mosca presenta La Papelaria: Tu mundo hecho diseño Mosca presentó en Bardot el lanzamiento de la nueva cadena de tiendas La Papelaria by Mosca que está presente en tres de los principales shoppings de Montevideo.

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DOSSIER / AÑO 8 / NÚMERO 47 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2014

AÑO 8 / NÚMERO 47 / NOVIEMBRE-DICIEMBRE 2014

OCTAVO ANIVERSARIO

Las memorias musicales de Hugo Fattoruso La pintura de Petrona Viera

9 771688 368003

I SSN 1688368 - 3

Entrevista con el fotógrafo Carlos Porro

Enrique Vila-Matas en Montevideo