Dossier 48 by Revista Dossier

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DOSSIER SUMARIO 14-Homenaje a Ernesto Aroztegui. 16-Caricaturas de Fermín Hontou. 18-Álvaro Amengual en la sala Sáez. 20-Carlos Federico Sáez en el MNAV. 22-The knick, una serie de Steven Soderbergh.

50 Encuentro con el maestro Octavio Podestá

24-Las niñas Quispe, de Sebastián Sepúlveda. 26-Libros musicales de reciente edición. 30-Reseña de libros.

Daniel Tomasini

34-No daré hijos, daré versos, de Marianella Morena. 36-El vuelo, de Iván Solarich. 38-Love, love, love, de Mike Bartlett. 40-Fútbol de campito, una mirada brasileña, en el CDF. 42-Colectivo XX en el Taller Aquelarre. 44-Paisaje, color y movimiento en FUCAC. 46-Textualmente, por Agustín Acevedo Kanopa, Carolina Bello, Sofía Rosa, Damián González Bertolino y Cecilia Lage.

60 Entrevista con Juan Álvarez Neme, director de la película Avant. Andrea López

50-Encuentro con el maestro Octavio Podestá.

72 El flamenco de Carlos Saura

60-Entrevista con Juan Álvarez Neme, director de la película Avant. 68-Antonio Mercader: un viaje personal a través de los libros.

Silvana Silveira

72-El flamenco de Carlos Saura. 82-Ficción, mentiras y milagros en el teatro. 88-Rosario, la tierra de Inodoro Pereyra. 98-Agenda 108-Eventos

/revistadossieruy

Fe de errata: en el número anterior de Dossier se omitió el nombre de Rodrigo López como autor de la foto de tapa.

Año 9 / número 48 / enero-febrero 2015 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Sofía Castaño / Andrea López / Georgina Torello / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 14 D

82 Ficción, mentiras y milagros en el teatro Sofía Castaño

88 Rosario, la tierra de Inodoro Pereyra Nelson Díaz

Ficci贸n, mentiras y milagros en el teatro de Gabriel Calder贸n y Manuela Infante

DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Gustavo Real.

Homenaje a Ernesto Aroztegui en Fundación Unión

Al maestro con cariño En esta muestra colectiva se recoge el espíritu de gratitud y reconocimiento hacia Ernesto Aroztegui, notable artista y gran docente en tanto su influencia formadora se ha hecho evidente en el lenguaje que cada uno de sus discípulos pudo elaborar desde su propia perspectiva. Aroztegui, figura clave del arte uruguayo en los años ochenta, ha propiciado el desarrollo de la libertad expresiva en alumnos que tomaron distintos senderos, en los que el arte textil ha servido de punto de apoyo. Es necesario recordar la figura del excepcional tapicista Jorge Sosa, quien expresaba siempre sentimientos de admiración y gratitud hacia su maestro, lo que significa que Ernesto Aroztegui consiguió no sólo la admiración de sus estudiantes desde su metodología educativa y su hacer plástico, sino que también generó desde su persona ese afecto inconmovible que se mantiene a lo largo de los años pese a su desaparición física. Aquí se reúnen cuatro creadores que han permeado su influencia y su conocimiento y que exhiben sus producciones, obviamente tan par ticulares como son cada una de sus personalidades y su interés investigativo. Ellos son: Nilda Echenique, Sara Pacheco, Sonia Moeller y Gustavo Real. Tan distintas son sus técnicas y sus lenguajes, que parecería extraño conectarlas a un tronco común de formación cuya clave es Ernesto Aroztegui. Debemos examinar el tema por el lado estrictamente artístico, aun cuando se puedan ordenar las propuestas por el lado estético, como diseño de joyas, instalación, arte de objetos, kitsch y pintura. Todas estas propuestas conviven dentro del espíritu de la creación personal y reciben su aporte desde diversos lenguajes. 16 D

La instalación de Sara Pacheco, que utiliza simbólicamente diversos objetos cotidianos, como bolsas, velas, etcétera, requiere el uso del dibujo y la pintura en tinta a través de la técnica ‘azarosa’ de la decalcomanía para crear la idea de una indumentaria artística que no parte del diseño textil y que utiliza como un vocabulario personal, que conjuga una fina sensibilidad y un ojo minucioso atento al detalle y a la sutil información que nos rodea –y nos abruma– día a día. La artista transporta un mundo de formas suaves y esponjosas a una visión de complejo simbolismo, donde la expresión del dibujo nada convencional actúa como un parapeto para descodificar su mundo personal, que quiere compartir, aunque su mensaje mantiene cierta distancia y cierto hermetismo, justamente por la elección y la forma del material utilizado. Por lo tanto, el espectador debe asumir desde su experiencia una ‘posible lectura’ comenzando por establecer que lo obvio no lo es tanto. La complejidad del diseño, esta vez aplicado a un producto de uso, como son los collares, es significativamente expuesta por Nilda Echenique con una variación extremadamente artística de un objeto de uso, factor que la aleja vigorosamente de la llamada artesanía a favor de un diseño personal, con la ayuda de diversos materiales, algunos de ellos preciosos como la plata y piedras semipreciosas. En este sentido del material, la otra expositora, Sonia Moeller, permite aquilatar la mágica transfiguración de aquel (recogido de variadas fuentes) cuando toma posición en el mundo del arte. La artista desarrolla esta suerte de proceso alquímico (término que es posible relacionar con su propuesta esotérica o religiosa –los relicarios–) a partir de una serie de formatos iguales desde la concepción de pequeños objetos

Sonia Moeller.

creados partiendo de los más disímiles productos, tales como plumas, vegetales de aire y de mar, radiografías, fotografías y sus negativos, hilos, telas bordadas, gasas, alambres, semillas, papel de calco… En su conjunto, esta serie de objetos conforman una pequeña instalación que adquiere casi un sentido de culto (nos vienen a la memoria los iconostasios medievales) en tanto el título de la obra remite a una concepción religiosa y su contenido a una forma de culto pagana o de cuño indigenista por partir de los materiales mencionados. Una dedicada elaboración da cuenta de la particular atención que la artista ha dedicado a estos objetos que se asumen como devocionales. Gustavo Real resume desde la nostalgia una compleja composición pictórica donde narra plásticamente las urgencias expresivas del artista, a las que a menudo Aroztegui se refería usando la frase “cuando te persigue el perro negro”, sintetizando con su pintura la imagen y el pensamiento del querido maestro. En resumen, las obras expuestas, todas ellas de alta calidad plástica, hacen honor a la fecunda labor docente de Ernesto Aroztegui, quien ha sabido conducir a sus educandos por el sendero de su propia realización. Esta independencia es retribuida cálidamente por los artistas que participan en esta muestra. Título de la muestra: Posibles lecturas. Al maestro Ernesto Aroztegui. Artistas: Nilda Echenique, Sara Pacheco, Sonia Moeller, Gustavo Real. Lugar: Sala Octavio Podestá de la Fundación Unión. Plaza Independencia 737. Fecha: noviembre 2014.

Caricaturas de Fermín Hontou

La sonrisa nuestra de cada día

La retrospectiva de Fermín Hontou corresponde al libro recién editado Me Río de la Plata, en el que este artista despliega su actividad como caricaturista de lejanos comienzos en la prensa uruguaya. Los trabajos expuestos en la Fundación Unión demuestran una gran versatilidad en el manejo de las técnicas gráficas por parte del artista, si bien sus medios de expresión por excelencia son el lápiz y la tinta. Hontou, alias Ombú, ha desarrollado una técnica depurada para la caricatura que requiere un gran poder de observación y un profundo análisis tanto de la fisonomía como del comportamiento humano. Al mismo tiempo incorpora el toque de humor necesario para que este género monopolice la atención del lector, dado que usualmente los ar tistas de la caricatura dependen de este sentido para el éxito de su trabajo. Por lo tanto, Hontou ha debido desarrollar un agudo espíritu crítico que le posibilita colocar a su personaje en situación. En el prólogo de su libro, menciona que por diversos motivos han quedado fuera de su repertorio muchas significativas figuras del arte y la cultura nacional. Esto significa que en primer término el artista ha necesitado un margen de tiempo adecuado a la producción de sus obras. Se nota al observar cada dibujo su extremo acabado, cuya concepción se acerca entonces a la de una pintura o un grabado. Este rasgo les 18 D

confiere una impronta algo académica a todas sus obras, en tanto es evidente el rigor con que cada una está realizada. Nos referimos al rigor plástico, al uso de la línea, de la tinta, de la sombra, de la retícula, de la mancha. Hontou crea apasionada pero racionalmente. Nada de lo que se puede percibir, o de lo que no se puede percibir en su obra, así sea un pequeño detalle, como por ejemplo la interrupción de una línea de los ojos, o de la boca, es casual. Todo lo contrario: es parte de una reflexión profunda que somete su impulso a su inteligencia, porque de eso se trata. Se trata de un artista muy inteligente que sabe elegir, tanto lo que coloca como lo que descarta. A través de su arte es perfectamente posible conocer al personaje, cuyo secreto de representación se encuentra en la suma de todos los detalles par ticulares que el artista ha detectado en él. Nunca es un detalle solitario lo que le da el toque expresivo de tal o cual personalidad, es la totalidad de rasgos puestos en evidencia para que se observe la clave de la potente capacidad de comunicación de sus obras. Sin apartarse un ápice del lenguaje de la

Julio Cor tázar.

caricatura, Hontou, que es un maestro en esta disciplina, logra trasmitir contenidos donde la forma se hace vehículo y el personaje se siente en toda su dimensión humana. Mención aparte merece el tratamiento de sus manos, donde el ar tista encuentra un rango de enormes posibilidades expresivas que apoyan al personaje. Resumiendo: esta exposición y el libro que la acompaña (o a la inversa) son un material imperdible para el lector culto y apasionado del arte. Un merecido fruto de un esfuerzo que, como el que demanda esta disciplina –a veces subvaluada–, es diario y es arduo. Pero lo que tiene valor permanece y perdura por ley natural. Debemos agradecer al artista y a todos los que contribuyeron a su publicación, la difusión masiva de un material de tan excelente calidad.

Título de la muestra: Me Río de la Plata . Autor: Fermín Hontou (Ombú) Lugar: Sala Mayor de la Fundación Unión. Plaza Independencia 737. Fecha: octubre 2014 - enero 2015.

Álvaro Amengual en la Sala Sáez del MTOP

Lo esencial no es tan invisible Álvaro Amengual expone luego de una larga ausencia. Su obra en esta oportunidad alcanza un punto de madurez exquisito, por decirlo de alguna forma. Tan particular es su acierto en términos artísticos que estamos inhibidos de considerar las categorías estéticas para hablar de él. Nuestro pensamiento y nuestra tarea como críticos, según la entendemos, es propiciar la participación del lector en el mundo de las obras de arte, desde su comprensión cabal y a la debida profundidad conceptual. No es, sin embargo, la profundidad analítica la que buscamos, sino el desarrollo de la percepción estética, que se dirige a la más fina zona de la sensibilidad, aunque reconocemos que el desarrollo conceptual es necesario a este tipo de conocimiento. La obra de Amengual nos coloca par ticularmente en esta peculiar situación de comprensión. La tomaremos de ejemplo para intentar despojar al sentido crítico –palabra que resuena algo ácida en tanto se la pronuncia– de los encasillamientos a los que conducen las categorías estéticas. Sin recurrir a ellas en tanto nos sea posible intentaremos despejar la incógnita que la obra de Álvaro Amengual nos plantea. En primer lugar, reconocer que la percepción directa es un factor esencial, ya que usualmente los materiales impresos como folletos o catálogos dejan mucho por el camino, a saber, la apreciación del trazo de la carbonilla, la textura del papel, el propio formato de la obra. Por lo tanto, es bueno decir que para verdaderamente apreciar la obra del artista, esta debe estar presente frente a los ojos del espectador. El caso de Amengual es claro en este sentido e incluso más: en la visión directa se puede percibir el propio espíritu creador del artista y su amor hacia lo que hace. Si nos colocamos en situación de recibir esta experiencia calibraremos eficazmente la obra del artista, que en este caso nos ofrece una apasionante descripción de los personajes que retrata. Porque en definitiva son retratos los que expone Amengual. La forma exterior, es decir, la forma plástica en el retrato –datos que se extraen desde la propia historia del arte– siempre remite a lo interior, por lo tanto, ineludiblemente, a los estados de la personalidad, al carácter y a la vitalidad del personaje. Lograr que el personaje retratado dé la sensación de estar vivo es la máxima aspiración del artista que se dedica a este género. Este resultado no es sencillo ni mucho menos. Amengual, por otra parte, lo logra con un puñado de medios plásticos muy sencillos: papel y madera quemada, es decir, carbón. 20 D

‘Autorretrato en la playa’. Carbonilla sobre papel. 151 x 151 cm.

Que su forma sea concebida en términos que recurren a la deformación, sea cual sea esta, no impide que el resultado final de vida y personalidad se menoscabe. Esta elección formal, fruto de la larga experiencia de Amengual como dibujante, es tan válida como tantas. No podemos ni debemos marcar mayores o menores aciertos en las distintas obras de esta muestra, porque la exactitud del enfoque que estamos subrayando se distribuye en cada una de ellas de manera equilibrada. Desde nuestro punto de vista, el título de la muestra –Lo real imaginado– responde a la evidencia de aquello que la persona es y que no siempre muestra hacia el exterior. La genialidad de Amengual consiste en colocar lo imaginado de la personalidad del retratado a los ojos del espectador, desplazando la descripción fisiognómica en sentido lato (concepto habitual del retrato) hacia esas regiones invisibles. Aquí no hay nada de descripción física en el sentido estricto (no obstante, necesaria a la identificación), sino de evidencia psicológica. A semejanza de un acto de investigación, en el que el ojo atento del detective va detectando las pistas dejadas, Amengual propone una serie

de datos gráficos que conducen al nudo del problema. Cada artista produce sus propias pistas que deja hábilmente encubiertas a través de su manera de crear. Por este motivo es inconducente calificarlas por medio de estereotipos estéticos que, por ser tales, conllevan el peligro de mutilar el verdadero sentido de la obra, que siempre será artístico (por lo tanto abstracto) y no estético. Por otra parte, este tipo de análisis no deja fluir con comodidad la experiencia que emana de una obra de tan especiales características como la que nos estamos refiriendo. Recordamos, de paso, la respuesta irónica de Pablo Picasso hacia algunos comentarios de insatisfacción por parte de Gertrude Stein al contemplar su retrato: “Arrégleselas usted para parecérsele”.

Título de la muestra: Lo real imaginado. Artista: Álvaro Amengual. Curaduría: María Yuguero. Lugar: Sala Carlos Federico Sáez. Rincón 575. Ministerio de Transporte y Obras Públicas. Fecha: setiembre - noviembre 2014.

Muestra antológica de Carlos Federico Sáez en el MNAV

Un pintor de dos mundos y medio Carlos Federico Sáez (Mercedes, 1879Montevideo, 1901) vio truncada su carrera de gran artista por un golpe fatal del destino a los 22 años de edad. Su enorme talento para la pintura, que desplegó febrilmente –como si él o la vida supiera que sería por breve plazo–, consolidándose en obras memorables que nos hacen sentir orgullosos por haber sido un ciudadano de este pequeño gran país. Sáez despertó al dibujo y a la pintura muy tempranamente, tanto como para acceder a estudios en la Meca del arte académico (Italia) cuando sólo contaba catorce años. El maestro Juan Manuel Blanes había aconsejado a sus familiares su viaje de estudios, que se concretó gracias a becas gubernamentales. El joven pintor se especializó en el retrato, en un período de fin de siglo que transitó por peculiares momentos de transición estética, que desde el Art Nouveau y el modernismo dio lugar –a manos de los impresionistas– a la revolución del arte moderno, causada por la influencia de Cézanne –el último impresionista– y la estética cubista. Sáez, estudiando en Italia, no fue ajeno (como lo demuestran algunas piezas de esta exposición) a la influencia de los grandes promotores de la modernidad, incluidos el mencionado Cézanne y también ToulouseLautrec. El neoclasicismo cultivado por Juan Manuel Blanes –quien deliberadamente no quiso ver a los impresionistas a su paso por París durante su tercer viaje a Italia– comenzaba a tambalearse a raíz de las nuevas propuestas. Sáez dio cuenta de cierto influjo decididamente moderno en sus retratos. Sus fondos y sus enérgicas manchas de óleo, dejando ver a menudo el soporte de sus lienzos, apoyan la teoría de que su técnica derivaba hacia la emancipación del color y de la forma, presupuestos modernos ambos. Sin embargo, su talento natural le indicó que debía llegar a las profundidades psicológicas, dotes de los grandes retratistas como Rafael y Picasso. Este último derivó en propuestas plásticas revolucionarias, como se sabe. Lo que no se sabe es qué habría podido pintar Sáez si su vida hubiera tenido la duración normal. Podemos situar a Carlos Federico Sáez en un mundo de transición y de quiebre, e indudablemente colocarlo en situación de pionero del realismo en Uruguay, un realismo que va dejando de ser naturalista para declararse premoderno, sin perder sus rasgos estilísticos propios de la escuela de Roma a fin del siglo XIX. Fue en los escasos paisajes uruguayos que pintó que Sáez recogió con enorme sabiduría pictórica la calidad de la luz de los 22 D

‘Madroños’, 1900, óleo sobre tela.

campos (‘Arequita’, 1892), lo cual lo coloca como pionero en la línea de los luministas iniciada por el español Sorolla e introducida en Uruguay por el posimpresionista Blanes Viale, línea que han transitado los pintores de vanguardia uruguayos, como Carmelo de Arzadun, Petrona Viera, José Cúneo y Zoma Baitler, este último con mayor influencia impresionista. Sáez demuestra en sus tempranas telas dedicadas a la naturaleza muerta (con apenas doce o trece años de edad), a las marinas y al paisaje, que la apertura estilística hacia lo moderno se está filtrando con gran vigor en sus propuestas a través de un sentimiento innato de una pintura que busca su liberación de la descripción lisa y llana. Notable es una marina de aquella época realizada a la acuarela, con índices de lo que hoy podríamos llamar minimalismo. La respuesta a esta condición de avanzada que demuestra este artista viene dada por su innato temperamento de pintor, que por naturaleza rechaza los modelos rígidos y que, como en su caso, si accede a transitar un camino académico incorporará sus valores a la medida de sus propias necesidades. Esta magnífica exposición permite indagar en los procesos creativos del artista, por lo tanto tenemos que subrayar la calidad de su montaje tanto como el alcance de sus propios objetivos.

Organizada por el Museo Nacional de Artes Visuales a partir de obras de su propio acervo, la muestra ha demandado un gran esfuerzo para su puesta a punto, al ocupar toda la planta alta con sus diferentes salas. Más de cincuenta pinturas, pasteles y acuarelas, así como más de un centenar de dibujos a lápiz y a tinta, bocetos y estudios, material gráfico donde se menciona la participación de Sáez en eventos nacionales e internacionales, diplomas, el póster ganador del concurso del Ateneo en 1901, y hasta la propia paleta del pintor, indican la preocupación del principal museo uruguayo de traer a la consideración popular toda su obra. Finalmente se ha producido este homenaje a este artista que lo tiene ampliamente merecido por ser figura de primera línea para el arte nacional que desafortunadamente no pudimos contemplar en su madurez como hombre ni como artista (considerado en el sentido de su evolución natural).

Título de la muestra: Sáez, un mirar habitado. Artista: Carlos Federico Sáez. Curaduría: Enrique Aguerre. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Fecha: 20 de noviembre de 2014 - 2 de marzo de 2015.

DOSSIER CRÍTICO / TELEVISIÓN Por

Diego Faraone

The Knick, una serie de Steven Soderbergh

La vanguardia defectuosa Es la Nueva York del 1900: la ciudad recibe en sus puertos oleadas de inmigrantes, dando lugar a una creciente reclusión en guetos, luchas de poder y crimen organizado. Y además es una época en que la medicina avanza a pasos agigantados. Se dice que en tan sólo cinco años las innovaciones técnicas aplicadas superaron a las que tuvieron lugar en los quinientos años precedentes, y esta serie se sitúa de pleno en este universo. La acción se instala en los sombríos pasillos del ficticio hospital Knickerbocker, ubicado en las inmediaciones de un barrio marginal. Liderado por el intrépido cirujano John W. Thackery (Clive Owen), el plantel médico hace frente diariamente a un ejército de convalecientes, provenientes principalmente de los estratos sumergidos: inmigrantes violentados, obreros con hernias, indigentes infectados, madres que mueren durante el parto, niños lívidos, delincuentes baleados. Pero el Knickerbocker (alias “The Knick”) es más que un hospital: es un espacio para la experimentación, un laboratorio donde tienen lugar algunas de las más importantes innovaciones médicas. Siempre en la vanguardia, Thackery utiliza cuanto descubrimiento técnico y científico tenga lugar para hacer frente a una alta tasa de mortalidad. Los primeros diez minutos del primer capítulo suponen un shock considerable, y un buen 24 D

filtro para que deserten los espectadores que no puedan sopor tar una serie con estas características: la sangre fluye a raudales, hay detallismo en las incisiones y la primera paciente muere en plena operación. Y es que el enfoque se encuentra precisamente en las vicisitudes, las complicaciones que debían afrontar los médicos en los quirófanos y que los llevaba a que sus pacientes perecieran sistemáticamente. Para un espectador cualquiera, incluso uno no familiarizado con los rudimentos de la medicina, serán notorias las fallas, las carencias, los múltiples descuidos en los que incurrirán los protagonistas, interviniendo en todos los casos sin guantes ni tapabocas, en el centro de una habitación amplia y concurrida y a todas luces carente de los cuidados higiénicos que hoy se consideran fundamentales. En su momento, la cocaína no sólo era una sustancia legal, sino que además se consideraba un anestésico eficiente, y no eran pocos los médicos que la testeaban en sí mismos para interiorizarse de sus efectos. De esta manera, el protagonista desarrolla una profunda adicción, requiriendo imperiosamente reiteradas inyec-ciones para sobrevivir a las interminables jornadas al frente de The Knick. Como para agregar mayor tensión al cuadro, cada vez que el médico es llamado a quirófano recurre a una nueva y consistente dosis. El director Steven Soderbergh (Sexo, mentiras y video, Traffic, La gran estafa) había anunciado su retirada del cine, pero quizá ello sea algo digno de festejos, porque esta serie supera con creces incluso a sus películas más destacables.

Una fotografía notable, una construcción coral y de época verosímil, música electrónica deliberadamente anacrónica y envolvente, los sólidos personajes y grandes actuaciones vuelven al planteo irresistible, en un registro que combina el drama histórico y social con algo de acción, como si se conjugaran la recreación violenta y sucia de Pandillas de Nueva York con la tensión hospitalaria propia de series como House y ER. The Knick es una válida aproximación a lo que podría haber sido la medicina hace más de cien años, y nos recuerda que, así como los personajes cometen errores garrafales en sus procedimientos, de la misma manera los más prestigiosos médicos de hoy deben estar incurriendo en falencias comparables, de las que seguramente sólo entraremos en pleno conocimiento dentro de años, cuando otros avances sepulten o cambien las técnicas por los que nos regimos, convencidos de que son las correctas.

Título: The Knick. Director: Steven Soderbergh. Guion: Jack Amiel, Michael Begler, Steven Katz. Elenco: Clive Owen, Andre Holland, Jeremy Bobb, Eve Hewson, Michael Angarano, Chris Sullivan. Duración: 58 min. País: Estados Unidos. Primer episodio: 8 de agosto de 2014. Emisión: Cinemax.

DOSSIER CRÍTICO / CINE Por Diego

Faraone

Las niñas Quispe, de Sebastián Sepúlveda

La amenaza que acecha (Atención: se cuentan detalles del desenlace de la historia).

Si bien durante la dictadura chilena abundaron los sucesos terroríficos, material suficiente como para la elaboración de centenares de películas insoportables de ver, es interesante cómo algunas anécdotas que no fueron demasiado difundidas ni tuvieron una presencia central a la hora de relatar la historia reciente pueden ser más elocuentes sobre el horror acaecido en los oscuros años del régimen pinochetista. Así, el caso de las niñas Quispe es absolutamente impactante: tres hermanas vivían en una choza ubicada en medio de la nada, en el altiplano, al interior de la región del Atacama. Pertenecían a la etnia Colla, pueblo indígena perteneciente al norte de Chile, y vivían de su trabajo con sus rebaños de cabras y ovejas que entre las tres pastoreaban a lo largo de todo el día para luego vender sus derivados a los comerciantes de la zona. Pero por algunos comentarios aislados que llegaron hasta sus oídos, comprendieron que su estabilidad comenzaba a peligrar seriamente: los animales perdían su valor y los militares buscaban extender sus dominios hasta los lugares más recónditos del territorio, confiscando bienes y llevando a la ruina a muchos trabajadores de la región. Sin conocer más mundo que el suyo, sin una salida aparente y con mucho miedo a lo que pudiera sucederles, las tres hermanas Quispe recurrieron al suicidio como decisión última. 26 D

Con muchos silencios, con mucho énfasis en las labores cotidianas, esta película expone el proceso por el cual las tres mujeres llegan a tan terrible desenlace. Analfabetas, sin mucha más sociabilidad que la que pudieran obtener de sí mismas, sorprendidas de vez en cuando por el paso de un viajero (un chileno que busca huir del país, viendo la forma de cruzar la cordillera con destino a Argentina), las tres mujeres apenas obtienen retazos de historias que les permiten inferir la dimensión de la represión imperante. Sólo una de ellas, la mayor, tuvo contacto con la civilización, y sobreprotege a sus hermanas menores inoculándoles miedos para evitar su contacto con los hombres y el peligro que ellos representan. Las actuaciones son brillantes. Dos de las hermanas están interpretadas por las actrices más sobresalientes de la escena chilena, Francisca Gavilán (Violeta que estás en los cielos) y Catalina Saavedra (La nana); la tercera de ellas, Digna Quispe, no es actriz, sino la sobrina de las verdaderas niñas Quispe. Con sus rígidos y curtidos semblantes, escasos diálogos, una expresividad basada en lo corporal y en las pequeñas variaciones gestuales, compren-

demos el estado de incomunicación, inseguridad e incertidumbre vivido por ellas, abrumadas por un horror invisible pero insoslayable. Una sensación quizá equiparable a la de gran parte de la sociedad chilena en su momento. La historia real sirvió como inspiración para la obra teatral Las brutas, de José Radrigán, de la cual esta película es una adaptación que supone una exposición con las virtudes que permite el nuevo formato: el paisaje desértico, encuadrado notablemente por el fotógrafo Inti Briones, es el cuarto protagonista de una sorprendente historia que lleva a reflexionar acerca de la dimensión y los daños sociales inconmensurables provocados por ciertos totalitarismos. Título original: Las niñas Quispe. Director: Sebastián Sepúlveda. Guion: Sebastián Sepúlveda. Elenco: Francisca Gavilán, Catalina Saavedra, Digna Quispe, Alfredo Castro. Duración: 83 minutos. País: Chile. Año: 2013.

DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Libros musicales de reciente edición

Por escrito I La relación entre música y escritura tiene una larga, muy larga, historia que se ha jalonado por discusiones con distintos voltajes. Cuando la electricidad de esos intercambios ha alcanzado niveles críticos, los ataques a la escritura han sido virulentos, descalificatorios, al estilo de una frase adjudicada a varias celebridades de la música contemporánea: hablar (o escribir) sobre música es como bailar la arquitectura. Los problemas, hay que reconocerlo, estallan cuando a través de algunas de las formas más públicas de la escritura se vierten juicios sobre un hecho artístico. Esto es, por ejemplo, en reseñas y críticas en un medio de información masivo (diarios, revistas, semanarios y ahora en publicaciones internáuticas). Un territorio problemático, en el que egos y manías hacen de las suyas. No obstante, el lenguaje verbal y la música se reclaman y se necesitan mutuamente, se tensan, se traducen (sí, también se traicionan), al igual que otras díadas: música y corporalidad, música y afectos, música e imaginación. Una correlación de la que deviene una red significante: signos que traducen otros signos, que a su vez son traducciones de otros signos. Una red de traducciones de extensión inespecífica, que se reactualiza en cada contexto histórico y social puntual. Pese al legado ejemplar de algunos autores (especialmente Lauro Ayestarán, que se desempeñó tanto en la crítica, en el ensayo y la investigación musicológica), Uruguay no tiene una producción inquieta y a la vez profunda de escrituras sobre música, sea en el campo culto como en el popular. La musicología agoniza entre los vericuetos de la burocrática vida académica. Otras disciplinas, como la antropología, la sociología, la historia, las ciencias de la comunicación, hacen un ejercicio militante de la sordera, o se pliegan al extendido prejuicio que confina a la música en el rincón de lo decorativo. La situación es algo distinta en el periodismo (sobre todo en el periodismo escrito) y en algunos colectivos de músicos populares. De este muy heterogéneo grupo, en los últimos tiempos han salido algunos trabajos particularmente interesantes, con visiones críticas, recuperación de memorias, y textos que han intentado disciplinar los acercamientos a un cuerpo creativo muy activo como las 28 D

músicas populares. De estos trabajos, publicados en formato libro, valen destacarse, entre otros, el reciente 111 Discos Uruguayos, de Andrés Torrón; Sonidos y silencios: la música en la sociedad, de Rubén Olivera; Escritos, la compilación realizada por Graciela Paraskevaídis de artículos de Jorge Lazaroff; Rada, de Ruben Rada y Fernando Peláez; Los que Iban Cantando: detrás de las voces, de Guilherme de Alencar Pinto; En la noche, de Mauricio Rodríguez; Errantes, de Gustavo Aguilera. En este número de Dossier se hará una primera entrega de una serie de reseñas de estos signos valiosos, estimulantes, que subrayan la necesidad de crear nuevos aparatos críticos que enmarquen las reflexiones y estudios sobre las prácticas musicales.

grande. El libro no es una investigación musicológica ni histórica. El hecho de ser el primer libro de este estilo que se hace en Uruguay tal vez le haga cargar responsabilidades que no buscó”. Se trata, sí, de un material abarcativo, una selección posible y discutible. Pero queda claro que su objetivo son los discos y no los músicos en sí mismos, y que los títulos incluidos reflejan una forma de escuchar y una forma personal de reconstruir una línea de creación e interpretación muy potente en la música popular local. Dice Torrón: “La escucha sistemática me confirmó esas líneas rectoras que están en Alberto Mastra, Eduardo Mateo, Los Traidores y Bajofondo. Son cosas que tienen que ver con cómo se mezclaron acá distintas culturas, con nuestra proximidad con Brasil y Argentina y también con cierta idiosincrasia. La nostalgia, el despojamiento y el minimalismo están en Los que Iban Cantando, pero también en Los Estómagos. Mateo y Roos ocupan, para mí, roles centrales en esa construcción, casi de cimientos. Pero, al final, lo más importante de ambos es que hicieron discos y canciones bellísimas”.

Los 111 En 2005, el escritor y editor británico Robert Dimery publicó el voluminoso 1001 Album You Must Hear Before You Die (1001 álbumes que debes escuchar antes de morir), que no sólo bosquejó una suerte de canon de la música popular y disparó todo tipo de reacciones, sino que además inauguró una línea de ediciones con listas de discos en casi todos los géneros, películas, libros, acompañadas de reseñas más o menos técnicas y más o menos serias. Casi una década después, Andrés Torrón, músico y periodista uruguayo, se despachó con un libro objeto –también voluminoso, aunque mucho más manejable que el de Dimery– dedicado exclusivamente a las músicas populares uruguayas: 111 discos uruguayos (Aguaclara, 2014), en el que propone un recorrido por fonogramas editados desde la década de 1950 hasta finales de los años noventa. Por sus cualidades gráficas (sobre todo por la atinada decisión de incluir las tapas de las ediciones originales), las cuidadas reseñas críticas, este trabajo pronto recogió elogios, pero también abrió varios frentes de discusión. Ante estas reacciones, especialmente sobre las que trajeron a colación el concepto de canon, y los previsibles señalamientos sobre los títulos que “faltan” y “los que no deberían estar”, Torrón aclara los tantos: “Nunca tuve la intención de elaborar un canon ni nada que pueda sonar mínimamente definitivo, y cuando leo esas reseñas me pongo un tanto nervioso, ya que creo que es una intención que me queda

Escuchas y lecturas A partir de los tópicos que ha tratado en el ciclo de programas radiales Sonidos y silencios (Emisora del Sur, de Radiodifusión Nacional, Sodre), Rubén Olivera dio forma a su primer libro, titulado Sonidos y silencios: la música en la sociedad (Tacuabé, 2014). El estilo didáctico, directo, y una estructura temática y un aparato erudito bien resueltos convierten al libro en uno de esos recursos que los docentes –de música, de artes– buscan denodadamente para sortear los enormes agujeros bibliográficos sobre las músicas locales. Pero en otro nivel de lectura, este trabajo permite generar miradas –y escuchas– hacia los procesos que van articulando lo musical, especialmente lo que se suele categorizar como músicas populares, con otros campos y procesos sociales (algo que, por ejemplo, ya habían hecho Fernando Peláez, con los dos tomos de De las cuevas al Solís, y Guilherme de Alencar Pinto, con Razones locas y Los que Iban Cantando: detrás de las voces). Una crítica imbricación de proble-máticas que permite

repensar las prácticas musicales –sus formas de producción, circulación y recepción– en un entorno sonoro más complejo y en relación dinámica con los procesos culturales, políticos, económicos que atraviesan a la sociedad. En otras palabras, (re)pensar la voz cantada y hablada, las músicas instrumentales, el paisaje sonoro, a la luz de sus nexos vitales, y no menos discutibles, con los exilios, los derechos humanos, el funcionamiento de la industria y el mercado cultural, la educación, los modelos y paradigmas estéticos y éticos, la política, los funcionamientos de ciertas categorías naturalizadas –como lo popular, el consumo masivo, el folclore, la identidad cultural “que hay que defender”–, entre otros. Este aporte de Sonidos y silencios se materializa gracias al fluido ensamble de la escritura ensayística y la de divulgación técnica, en la que se capitaliza la reconocida experiencia y formación musical de Olivera.

trayectorias solistas de cada uno de sus integrantes, recuperando una ingente cantidad de fuentes. A partir de ellas elaboró un discurso musicológico atinado, documentado y analítico, que permite comprender el fenómeno en tanto proceso que dialogó con una época en la que la angustia y la esperanza operaron como motores de cambio.

Compilado

Las voces Bajo el título Los que Iban Cantando: detrás de las voces, Guilherme de Alencar Pinto (periodista, músico e investigador brasileño, radicado en Uruguay) editó en 2013 un voluminoso trabajo de investigación en el que reconstruye la historia del colectivo Los que Iban Cantando. Un proyecto que, entre 1977 y 1987, dejó una originalísima producción musical, en la que confluyeron las creatividades de Jorge Lazaroff, Jorge Bonaldi, Luis Trochón, Jorge di Pólito y Carlos da Silveira, a las que se sumaron en distintas etapas los aportes de Walter Venencio, Jorge Galemire y Edú Pitufo Lombardo. Esta formación rompió con los modelos de funcionamiento de las agrupaciones del entonces llamado canto popular, proponiendo un ensamble muy efectivo pero que dejaba huellas muy claras de los aportes individuales. En cuanto al lenguaje, plantearon una innovadora mixtura de lenguajes cultos (sobre todo de los que provienen de las llamadas vanguardias), folclóricos, tangueros, roqueros, bossanovísticos, tropicalistas, entre otros, que fueron catalizados en los textos y en las músicas a través de búsquedas formales y expresivas muy personales. Alencar Pinto buceó en esta historia y en las

Jorge Lazaroff, una de las voces más originales del colectivo Los que Iban Cantando, también dejó una valiosa huella en el campo de la crítica musical y en la docencia. Algunos de sus escritos, publicados originalmente en el quincenario Asamblea y el semanario Brecha, fueron reproducidos posteriormente en las revistas La Tuba y La del Taller. Pero este año, ese corpus textual completo más otros materiales inéditos (como algunos apuntes que sirvieron de guía para sus clases) fueron compilados por la musicóloga y compositora Graciela Paraskevaídis para el libro Jorge Lazaroff: Escritos, que el sello Tacuabé publicó en el último tramo de 2014. Estos artículos, que transitan entre las escrituras ensayísticas y críticas, reflejan un pensamiento sumamente original sobre lo que es y debería ser la práctica musical. Lazaroff no ahorró ironía y original filo al opinar sobre las músicas y performances de Susana Rinaldi, Les Luthiers, Silvio Rodríguez, Joan Manuel Serrat, El Puma Rodríguez, Carlos Gardel, ni en sus reflexiones sobre géneros populares y tradicionales, la canción política, la militancia cultural, el trabajo compositivo, la formación musical. En cada uno de estos casos, su pensamiento operó (y opera) como un saludable aguijón entre las formas de hacer y los saberes impuestos. Andrés Torrón. 111 Discos Uruguayos. Editorial Aguaclara, Montevideo, 2014. Rubén Olivera. Sonidos y silencios: la música en la sociedad. Sello Tacuabé, Montevideo, 2014. Guilherme de Alencar Pinto. Los que Iban Cantando: detrás de las voces. Editorial Tump, Montevideo, 2013. Jorge Lazaroff. Jorge Lazaroff: Escritos. Compilación y bibliografía, Graciela Paraskevaídis. Sello Tacuabé, Montevideo, 2014. D

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

1984) un joven autor que es editado por primera vez en español, al cual habrá que seguir de cerca.

Casi genial, de Benedict Wells. Editorial Maeba, 255 págs., 2014. Distribuye Océano.

Casi genial, de Benedict Wells

Viaje iniciático A los 17 años, Francis Dean se siente un fracasado. Sólo piensa que su futuro se puede reducir a negros nubarrones sobre su existencia. Vive en un pueblo de Nueva Jersey con su madre, una mujer que sufre depresión, y nunca conoció a su padre biológico. Su madre intenta suicidarse y es internada en una clínica psiquiátrica, donde Francis conoce a Anne-May, una joven que también está internada por atentar contra su vida. En una de sus visitas a la clínica, descubre que su madre ha intentado suicidarse nuevamente, sin éxito, y que ha dejado una carta para él. En ella le cuenta que él es fruto de un experimento genético que consistía en fecundar a mujeres por donantes anónimos, todos ellos genios con un alto coeficiente intelectual. Cuando descubre la historia que hay detrás de su concepción, decide emprender, junto a dos amigos, Anne-May y Grover, un viaje de este a oeste de Estados Unidos, llegando hasta Tijuana, México, para averiguar la verdad. La historia es interesante porque plantea un tema actual: la inseminación artificial, desde el punto de vista del sujeto en cuestión. La trama alcanza cierta profundidad argumentativa gracias a un protagonista que constantemente se cuestiona hechos –su identidad, sus raíces familiares, la religión, el concepto de ‘vida’– que de alguna manera involucran e interpelan al lector. El viaje emprendido por Francis se transforma así en una metáfora del pasaje de la adolescencia a la adultez, con el descubrimiento de sexo, el amor, las drogas, las traiciones y las relaciones humanas en un mundo hostil. Hay dos razones para señalar que Casi genial es, tal como lo definió el filólogo alemán Joahnn Carl Simon, una novela de aprendizaje. La primera es porque narra la transición de la adolescencia a la vida adulta de Francis y sus amigos. Y en segundo lugar puede leerse como una novela iniciática de Benedict Wells (Múnich, 32 D

La historia de mi pureza, de Francesco Pacifico

antiguo sistema de creencias. Algo así como Sodoma y Gomorra pero a la inversa. El autor, escudado en la voz de Piero, dinamita el territorio. Hay decenas de referencias musicales y literarias: Allen Ginsberg, Lennon, Dylan, Lou Reed hasta Philip Roth, Saul Bellow, Ovidio, Tolstoi y Gogol. Las reflexiones del protagonista sobre la religión –todas las religiones–, católicos, judíos (de ahí algunos de los autores citados), hasta ateos y agnósticos, pintan un mundo en el que todos están más preocupados por molestar al que tienen al lado que tratar de salvarse. Tal vez porque, como reflexiona el protagonista, ya no hay nada que salvar y esto que llamamos mundo se ha transformado en una parodia de la película Mad Max. Una desesperada carrera para huir hacía adelante dejando atrás los restos de la barbarie a la que alguna vez llamamos civilización.

La historia de mi pureza, de Francisco Pacifico. Editorial Salamandra, 285 págs., 2013. Distribuye Gussi.

El cielo puede esperar A los treinta años, Piero Rosini está felizmente casado. Proviene de una familia adinerada pero poco tiene en común con sus padres y sus tres hermanos mayores. Es que Piero es un militante, cuasi un fundamentalista, del catolicismo más conservador. Ha optado por una vida aséptica, lejos de los pecados y de las tentaciones carnales. No es un hombre del Opus Dei, pero se le parece. Detesta la vida que lleva su familia, a la que considera libertina, por lo que prefiere mantenerse alejado de ellos. De hecho, vive en la franja suburbana de Roma y se gana la vida en una editorial católica con un magro sueldo. Pero, como dicen, el pecado viene con la noche. Y es en una de ellas que descubre su obsesión por los senos de su cuñada, una muchacha que encarna lo más cercano a la perfección femenina en virtudes físicas y espirituales. Para colmo, la editorial está por publicar un libro que levantará polémica. Confundido, y esperando alejarse de los pensamientos pecaminosos que lo invaden, decide pasar una temporada en París, ciudad que puede ser una fiesta o asemejarse al infierno de Rimbaud. En la capital francesa, Piero conoce nuevas amistades que harán que su sistema de creencias tambalee primero y finalmente se derrumbe. Y si en la primera parte del libro Francesco Pacifico (Roma, 1977) se encarga de delinear la psiquis del personaje y su entorno familiar, a partir del cambio de escenario geográfico el personaje cobra una dimensión inesperada para el lector. Hay algo bíblico en la metamorfosis del personaje. Su transformación en un ser nuevo coincide con el derrumbamiento de su

Leonora, de Elena Poniatowska

Una vida ejemplar Cuando en 1942 la escritora Elena Poniatowska (1932) conoció a la pintora Leonora Carrington, recién llegada a México, lejos estaba de imaginarse que ese encuentro sería el disparador de una amistad que duraría casi sesenta años, exactamente hasta el 13 de mayo de 2011, cuando la inglesa falleció. Tampoco se imaginaba que la vida de Carrington –intensa, libertaria– iba a ser per se materia prima para reconstruir un tiempo signado por el arte y el compromiso social. Porque Poniatowska, premio Cervantes 2013, entre otros galardones, narra la vida de Leonora Carrington, pintora surrealista y sobre todo mujer libre. Rebelde desde su niñez, capaz de comunicarse con los animales y de amar; de ser libre y de sufrir. Porque en la vida de Leonora hubo sufrimiento. Su extremada sensibilidad más los horrores de la Segunda Guerra Mundial, que nunca pudo asimilar ni superar, hicieron

TÍTULO: Las fauces del abismo AUTOR: Ignacio Padilla EDITORIAL: Océano

que en varias ocasiones fuera internada en hospitales psiquiátricos. La narración en tercera persona de Poniatowska, de la que podríamos definir como ‘biografía novelada’, puede desglosarse en tres niveles o capas. El primero refiere a la pintora, su mundo interior, sus fantasmas y obsesiones, plasmadas en imágenes oníricas y surrealistas. En el segundo nivel se reconstruye una época fermental del México de Frida Kahlo y Diego Rivera. Y, por último, en el último se aborda su vida sentimental y las problemáticas relaciones de la pintora con su familia. Pero Leonora también debe leerse como un retrato, un fresco, de un época, en el que desfilan personalidades del mundo artístico y sobre todo del movimiento surrealista. Los artistas que aparecen lo hacen por serlo, pero Poniatowska muestra también su costado humano, con sus fortalezas y sus debilidades, sus lealtades y sus traiciones. Un mundo que Carrington consideraba como propio aunque sólo fuera porque en él estaba más a gusto sintiéndose diferente que en cualquier otro. El embrión de Leonora puede rastrearse en un artículo escrito por Poniatowska para El País de Madrid a modo de homenaje, un día después de la muerte de la pintora y que compendia más de medio siglo de amistad y confidencias mutuas. No es la primera vez que la escritora mexicana aborda vidas ejemplares, dignas de ser perpetuadas en el papel. Lo hizo en Hasta no verte Jesús mío, novela editada en 1969, basada en una larga entrevista a la lavandera Josefina Bórquez; y en La noche de Tlatelolco (1971), acerca de la matanza de estudiantes, ocurrida el 2 de octubre de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas. Y como en esos títulos, la prosa elegante y precisa de Poniatowska deviene en un libro apasionante.

Leonora, de Elena Poniatowska. Editorial Seix Barral, 512 págs., 2013. Distribuye Planeta.

Las nieves del tiempo, de Marcelo Birmajer

Amores prohibidos Elías Borgovo es un escritor de medio pelo, fracasado, que sobrevive escribiendo novelas que pasan totalmente desapercibidas en Buenos Aires. Tiene casi 50 años y una relación con Malena que está en punto muerto. Hasta que un día recibe una invitación para dar una conferencia sobre su última novela en Las Nieves, un perdido pueblo austral, lindero a San Martín de Los Andes. En realidad, la invitación estaba destinada a otro escritor importante que, por motivos de fuerza mayor, no puede concurrir. El protagonista acepta la invitación y es recibido por el pueblo como un visitante ilustre. Todos tienen su libro, lo veneran y hasta el intendente le

Una colección de cuentos sobre las bestias, entendidas como una alegoría de lo fieramente humano. De las arañas que alteran la memoria a los depredadores invisibles y de allí a esos seres que los grandes maestros usan para fabricar sus mejores espejos, el libro juega con la tradición de los bestiarios en la cuentística latinoamericana y los infinitos relatos orales, surgidos en todas las culturas que han vuelto la vista hacia si mismas a través de sus monstruos: el Talmud, los tratados de alquimia, los informes de viajeros europeos del siglo XVII, el sufismo, el budismo, los gabinetes de maravillas y la narrativa miscelánea del Renacimiento. TÍTULO: No duermas, hay serpientes. Vida y lenguaje en la Amazonia. AUTOR: Daniel L. Everett EDITORIAL: Turner

ofrece un cargo en la Dirección de Cultura del municipio, con viáticos, sueldo y cabaña incluida. Borgovo no lo puede creer. Del anonimato sempiterno en la gran Buenos Aires a convertirse en un respetado escritor en un pequeño pueblo. Pero nada es lo que parece ser. “Tengo la certeza de que aquí, como en todas partes, existe el Mal. Solo estoy aguardando que me revele su expresión”. Y el Mal, como señala el protagonista, aparece en la expresión menos pensada o antagónica. Pese a las advertencias del intendente, el escritor se enamora de Natacha, una veinteañera que junto con Ezequiel son los únicos jóvenes del pueblo. La muchacha es asesinada y el principal sospechoso es el escritor. Poco a poco el foco de la investigación empezará a iluminar zonas oscuras del nevado pueblo (colonia danesa antiguamente conocida como los Nordem), cuyos habitantes guardan secretos, entre ellos un amor prohibido entre un escenográfo y un actor de teatro en decadencia. La trama pergeñada por Marcelo Birmajer (Buenos Aires, 1966) es interesante y cumple con los códigos del género policial. Hay un personaje (el escritor fracasado) envuelto en un asesinato en un localidad alejada, devenido en detective. Y que, como canta Gardel en el tango ‘Volver’, termina con el pelo totalmente plateado de tantas preocupaciones. Hay también una muchacha joven y hermosa –condición sine qua non de todo policial que se precie de tal– aspirante a actriz, que es brutalmente asesinada. Y una vuelta de tuerca que termina en Brasil. La prosa de Birmajer es ágil y el libro se disfruta. Acaso el punto a objetar sea el desenlace, demasiado cinematográfico. De esta manera, el argentino, autor de Historias de hombres casados, El Club de las Necrológicas y Libro de emergencia, entre otros, y coautor del guion de la película El abrazo partido, dirigida por Daniel Burman, regresa a la novela policial, género que transitara con Un crimen secundario, editada en 1992.

Las nieves del tiempo, de Marcelo Birmajer. Editorial Alfaguara, 253 págs., 2014. Distribuye Alfaguara.

Un misionero y filólogo aterriza en mitad de la jungla amazónica con dos objetivos: va a aprender el endiablado idioma de esa tribu casi virgen, los pirahã, a los que nadie a conseguido entender, ni enseñar otras lenguas. Y va a traducir para ellos la Biblia y a descubrirles la fe. Viviendo entre ellos, tratando de desentrañar su vida y su cultura, al narrador se le caen nada menos que las tesis de Chomsky, eso de que existe una ‘‘gramática innata’’ para todos los seres humanos. Los pirahã no usan los números, no hablan en pasado ni en futuro, sus frases nunca tienen más de dos verbos y no relatan ‘‘tradiciones’’: ni dioses, ni mitos, ni los orígenes del universo. Por no tener, no tienen ni colores. Y en vez de buenas noches, dicen ‘‘no duermas, hay serpientes’’. TÍTULO: Historia mínima del Siglo XX AUTOR: John Lukacs EDITORIAL: Turner Un conciso y muy didáctico compendio de la historia del siglo pasado escrito por uno de los principales historiadores actuales, donde se pueden encontrar las respuestas a preguntas tales cómo: ¿Cuántos años duró el siglo XX?; ¿Cuál es la diferencia entre ‘estado’ y ‘nación’?; ¿Qué grandes imperios desaparecieron tras la Primera Guerra Mundial? ; Toda África era en 1914 colonia europea, excepto dos países. ¿Cuáles?; ¿Cuándo abandonaron el patrón oro las grandes potencias?; ¿Quién dijo ‘yo era nacionalista, pero no patriota’?; ¿Hubo guerras entre países de Sudamérica a lo largo del siglo XX?; ¿Cómo definiría con una frase el siglo XX? TÍTULO: Leer Lolita en Teherán AUTOR: Azar Nafisi EDITORIAL: Duomo Reedición del libro más famoso de Azar Nafisi. Cada jueves por la mañana a lo largo de dos años, esta valiente y brillante profesora iraní, reúne clandestinamente en el salón de su casa a siete de sus alumnas más aventajadas con el fin de leer libros prohibidos: obras de Jane Austen, Henry James, Scott Fitzgerald y, por supuesto, de Valdimir Nabokov, el autor de Lolita. Mientras las jóvenes poco a poco se expresan a través de los libros, se dan cuenta cómo sus propias vidas se van transformando y mezclando con la trama de las obras a las que se entregan.

OCEANO D

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Por

Bernardo Borkenztain

Foto: Mauro Martella.

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO

Nueva obra sobre Delmira, a cien años de su muerte

No daré hijos, daré versos Como todas las historias de vida, la de Delmira Agustini no puede ser reconstruida de manera total, porque mucha información se ha perdido, lo cual es inevitable, ya que si bien se conocen muchos documentos, libros, cartas, diarios, eso solamente se reduce a que se conocen algunas anécdotas y textos; como en todas las vidas, la mayoría de la información se ha perdido. Marianella Morena sor tea este inconveniente con una toma de posición tanto estética como pragmática: si hay datos que se han perdido en la noche de la entropía, entonces su rastro debe ser cubierto con el arte, y la introducción de elementos ficcionales logra este zurcido de manera muy bella. Como después de todo al teatro se va de la mano de un pacto ficcional, la verdad poética introducida toma el lugar de la factual, condenada a la descomposición, y se construye así el relato de una historia: una nueva, basada en la original perdida, pero artísticamente fiel a ella, por lo que se configura lo que en lógica se llama “una diferencia sin distinción”, o –como más bellamente cantó el poeta– algo “que no es lo mismo pero es igual”. Y nadie puede decir que sea menos verdad la teatral que la de los informativos: ambos son ficción, relato, y por lo tanto no es irreal que reclamen un similar estatus de veracidad. La metodología de elección es una historia evolutiva, desde un estado inicial magmático, indiscriminado y dionisíaco (en el que todos los actores se encuentran tirados y entremezclados en una cama) hasta uno altamente apolíneo con perfecta definición de personajes y caracteres. Insistimos en esto último para enfatizar que, como en pocas obras, lo fundamental en esta es el esfuerzo concentrado en la generación de un relato, los personajes a lo largo de la puesta ensayan diferentes maneras de aportar los distintos elementos a aquel, y durante el transcurso se van definiendo, hasta la escena final en la que los rasgos que definen a los personajes se vuelven sólidos y quirúrgicamente separados de los demás, mientras nos cuentan –con diferentes grados de conocimientos parciales– lo ocurrido con los elementos que integraban el hipotético “lote Delmira” rematado durante la final de fútbol Mundial de Sudáfrica 2010. En el momento inicial los personajes están en una cama, son tres parejas entreveradas físicamente, cuyo diálogo (alternado con 36 D

canciones) deriva de una a otra de manera tal que, sin perder un hilo narrativo, es expresado alternativamente por todos. O sea, lo que generalmente se espera de manera localizada (esto es, que un actor encarne a un personaje), acá se hace de manera rotativa, siendo por turnos cada uno de ellos, y respectivamente, Delmira o Enrique (Job Reyes). Lo que llamamos la deslocalización del discurso opera como un compactador del elenco en ese momento y refuerza lo dionisíaco de la situación. Así, irán emergiendo, mediante la incorporación de lo apolíneo a la obra, los personajes propiamente individualizados. En un segundo momento, los actores encarnan a Delmira y su familia, a Enrique y a una empleada familiar que toma el rol de una directora que asigna papeles y formas de actuar. A cada uno le asigna el ‘gesto’ inherente. En este sentido, la viñeta que hace con Serantes marcándole cómo dar el pater familia es particularmente hilarante. La introducción de un elemento regulador es la irrupción de la belleza reglada que se opone y aniquila a la anterior, indiferenciada y anónima, pero en este momento los personajes comparten un grado de indiferenciación, dado por el vestuario formado por dos tipos de telas que comparten con el mobiliario (los sillones en particular) y que se combinan de diferente manera en cada uno, pero que son las mismas dos para todos. En la información sucede lo mismo, los diálogos interpretados aportan a la historia, pero a la historia le falta un ingrediente: Manuel Ugarte, y para su irrupción Morena ajusta las tuercas de la regulación y lo dionisíaco desaparece definitivamente en la escena final. Ahora los personajes están perfectamente definidos: dos policías que mienten o no se acuerdan, dos fans de la poetisa y dos

académicas, que refieren por turno su experiencia con el remate del “lote Delmira”. Ahí sí se añade a la urdimbre el elemento faltante, el tormento de la noche de bodas, Manuel Ugarte y su correspondencia (la real y la ficcional) que terminan de definir la imagen del tapiz, la de la trágica vida de una de las mentes más paradigmáticas y atormentadas de las letras uruguayas. La obra es método, y hemos tratado de referirlo. El contenido es poético, y cualquier intento de relatarlo no le hubiera hecho justicia, y queda, además, como gozoso trabajo para el espectador, al decir de Anne Ubersfeld en su Escuela de Espectadores. Morena vuelve a poner a sus actores en la situación de dar, al límite, lo mejor de sí. Actúan, se mueven sincrónicamente, cantan virtuosamente, de manera especial Lucía Trentini y Laura Báez, mutan el estilo. Responden desde lo colectivo y lo particular. Esto, los rubros técnicos cuidados y eficaces, y un texto contestatario e inhabitual convierten a este espectáculo en una visión muy adecuada en el centenario de Delmira. Título: No daré hijos, daré versos. Texto y dirección: Marianella Morena. Asistencia de dirección: Vanessa Cánepa. Elenco: Lucía Trentini, Sebastián Serantes, Laura Báez, Agustín Urrutia, Mané Pérez, Carlos Rompani. Música: Lucía Trentini, Nicolás Rodríguez Mieres. Letra de canciones: Marianella Morena. Escenografía y vestuario: Johanna Bresque. Iluminación: Claudia Sánchez. Fotografía y video: María Trabal. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís. Fecha: 9 de octubre de 2014.

Memento mori Serge Dubrovsky acuñó el término “autoficción” para resolver la ambigüedad entre el relato autobiográfico y la ficción, luego de leer El pacto autobiográfico, de Philippe Lejeune. Básicamente alude a la naturaleza del pacto ficcional que el lector (o el espectador en el caso del teatro) asume frente a la obra. Al aceptar que se está narrando una ficción acerca de hechos y eventos estrictamente reales, la suspensión de la incredulidad (herramienta mediadora del pacto ficcional) toma un aspecto relativizado, ya que la decodificación de la obra requiere un tamiz que permita separar lo verdadero de lo ficticio. O sea, estamos haciendo una gran concesión, ya que la más estricta y ajustada de las autobiografías es una ficción, porque no es el evento propiamente dicho sino su relato. Ejemplificando brutalmente: el relato verdadero por antonomasia, cuyo espectador jamás duda de su veracidad, es un informativo. Y sin embargo es ficción, ya que es un relato. La bala del informe acerca de un tiroteo entre la Policía y delincuentes no puede matar, ya que solamente es la filmación de una bala. Por esto es que al no haber relato que no sea una mentira pactada entre autor y espectador, seguiremos –instrumentalmente– llamando verdaderos a los elementos autobiográficos, para diferenciarlos de los que no lo son. En este caso nos encontramos con el tercer texto de Iván Solarich luego de Comunismo Cromagnon (2009, dirigida por Ruben Coletto), Pogled (2011, dirigida por Santiago Sanguinetti). Todas ellas son unipersonales, siendo esta la única que no es monológica, ya que el personaje Pasajero 1, interpretado por Solarich, dialoga con el público. La dirección es de María Dodera, que recurre a Federico Deutsch como personaje y músico en vivo (Pasajero 2). Ya en varias de las obras de Gabriel Peveroni dirigidas por la directora, Deutsch había cumplido este rol, en particular las de la trilogía distópica Groenlandia / Berlín / Shanghái. De alguna manera se cierra otro círculo, ya que la primera de las obras de este autor que dirigiera Dodera fue Sarajevo esquina Montevideo (2003), con la participación protagónica de Solarich (que le valiera el premio Florencio a mejor actuación) y en este lapso, actor y directora no habían vuelto a trabajar juntos. El dispositivo escénico es sencillo, algunas sillas dispuestas en sectores (“somos sólo cuarenta” dice Solarich varias veces), y el manejo de las luces es directo y plano: todo el peso de la obra cae sobre el actor y la música. Otro concepto que resulta útil a la hora de explicar esta obra es el de recursividad, o de niveles de ficción, y el ejemplo clásico es el de las muñecas rusas que vienen una dentro de la otra, del mismo modo que en una obra un nivel de ficción (o de relato) se subsume en el anterior. A cada nivel que se adentra en la obra se le llama “metanivel” y el caso más común es cuando 38 D

Foto: A. Persichetti.

El vuelo, de Iván Solarich

un personaje comienza a contar una historia: en ese caso hay un primer nivel de ficción, que es el que habita el personaje, y uno más interior, que es el que corresponde a la narración. Si la obra está bien estructurada, existen mecanismos inteligibles de cambio de nivel ficcional; se llama “push” a los que nos introducen a capas más profundas y “pop” a los que nos extraen de ellas. En El vuelo, Iván Solarich (actor) recibe al público como Iván Solarich (personaje de autoficción), lo cual parecería el punto de partida de toda representación: cuando se ingresa al teatro a ver una obra se sabe que se está aceptando por verdaderas cosas que no lo son, pero en este caso las primeras palabras del personaje son: “Me gustaría esta noche proponerles un pacto. Un pacto sincero. Proponerles que esta noche no hagamos lo que hacemos siempre. Liberarlos del papel de público, y que me permitan a mí liberarme entonces del rol de actuar. ¿De acuerdo?, digo por aquello de la reciprocidad”. O sea, se plantea un segundo pacto, ya que el primero se estableció al entrar al teatro, pero en realidad dicha propuesta es el primer mecanismo push, ya que en ningún momento se abandona la actuación, solamente se establece la base para creer en la autoficción. Para esto es importante entender que aunque compartan encarnadura, el actor y el personaje habitan niveles diferentes de realidad, y el segundo morirá al irrumpir el mecanismo pop por excelencia, que es el saludo y aplauso final. En esta obra hay uno particular, ya que Solarich en determinado momento plantea “tengo hambre” y reparte comida y bebida entre el público, pero aun eso no oficia más que de mecanismo pop al primer nivel de ficción, por más que parezca plantear que nos desplaza al nivel de la realidad. Para todo este juego, Solarich cuenta con un arma devastadora: su simpatía natural y su calidez le permiten imprimir un registro intimista a la actuación y resulta casi imposible resistir al juego. Si fuéramos a buscar una comparación, quizás la mejor sería la de Daniele Finzi Pasca y su “teatro de la caricia”. Pero no lo haremos. En cuanto a la historia, comienza durante un viaje a Corea (biográfico) y entre consideraciones típicas de los viajes, relativas a desplazamientos espaciales y temporales, nos cuenta acerca de cómo al llegar a Seúl (iba como director del Festival Internacional

de Teatro de Montevideo, este dato no se explicita) lo recibe una ciudad impecable, sin pobres, basura ni miseria que pudiera percibir desde la ventana o el desayuno imperial de su hotel cinco estrellas. Pero que existía, como lo hacían las prostitutas desplazadas o los “chosonchok” (personas de nacionalidad china pero de origen coreano, que son depositarias de las peores tareas y remuneraciones de la sociedad). En otras palabras, nos cuenta la estafa de ir a conocer una realidad pero ser recibido por una ficción no solicitada ni aceptada. “Y yo no lo vi” es la dolorosa queja del personaje que vive como culposa la humana imposibilidad de no percibir lo que se nos oculta de manera deliberada. Otra de las historias que nos cuenta es la de su familia y la fallida adopción de una niña de diez años, y la del Loco Areon y su operación, pero interferidas por metahistorias como la de una escena de la película Río místico o el recuerdo de la obra Hamlet en el mítico Puerto Luna en la que Solarich interpretara a Horacio. Los mecanismos de transición son fáciles, porque cuando una historia termina volvemos al plano ficcional del avión que viaja o vuelve de Seúl, pero hay un momento muy bello en el que se disuelven dos de esos niveles, cuando la pérdida de la hija de Sean Penn en la película se con/funde con la de Solarich en la vida real. El juego de cajas chinas, el registro amable de la actuación, la necesidad de rearmar mentalmente el mapa de historias que se nos presenta antes de la muerte de la ficción, son todas muy buenas razones para ver esta propuesta de autoficción. En palabras de Gabriel Calderón: “Y eso no es todo: aún hay más. Siempre hay más”. Título: El vuelo. Dramaturgia: Iván Solarich. Dirección: María Dodera. Asistente de dirección: Mariano Solarich. Elenco: Iván Solarich, Federico Deutsch. Escenografía e iluminación: Fernando Scorsela, Matías Vizcaíno. Música en vivo: Federico Deutsch. Fotografía: Alejandro Persichetti. Lugar: Sala El Mura. Mercado Agrícola de Montevideo. Fecha: 19 de octubre de 2014.

No se puede vivir del amor Alberto Zimberg es un director que tiene algunos puntos destacables, como su cuidado por los aspectos técnicos y estéticos de las puestas; pero sus direcciones, sin embargo, son algo irregulares. Luego de una floja versión del bello texto de Alber to Conejero La piedra oscura, nos trae una excelente puesta de una obra del dramaturgo inglés Mike Bartlett, de quien Mario Ferreira pusiera el año pasado Contracciones. Mike Bartlett, que tiene en la actualidad 34 años (nació el 7 de octubre de 1980), es el autor de moda en el Reino Unido. En esta pieza interpela a la generación de sus padres, la del flower power, que vivió el optimismo psicodélico de los Beatles que se fue disolviendo en la degradación económica de los setenta, y que luego del “invierno del descontento” de 1979 dio paso al ascenso de Margaret Thatcher. En ese momento es cuando nació Bartlett, y desde esa perspectiva nos trae su visión escenificada a través de tres momentos en la vida de una pareja inglesa: Sandra y Jorge (originalmente Kenneth), interpretados notablemente por Paola Venditto y Roberto Moré. Como decíamos, esta obra es una interpelación, un juicio. Jorge y Sandra se enamoran desde el primer momento de su encuentro, y ni siquiera el que ella fuera la novia del hermano (Enrique, Guillermo Robales) impedirá el mutuo juego de seducción y el inicio de la historia de amor que, a través de tres escenas, llevará al espectador a la necesidad de emitir un fallo. Quizás uno de los aspectos más geniales del texto de Bartlett es que resulta imposible no hacerlo al final: uno debe, lo quiera o no, tomar una postura acerca del conflicto. En cuanto a la puesta en sí, Zimberg recurre nuevamente a su equipo habitual para los rubros técnicos, y su trabajo en este caso resulta superlativo. El vestuario diseñado por Villalba dialoga con los momentos de la vida de los personajes y forma parte del conflicto que presentan en cada momento. En la primera escena la ropa hippie de Jorge y Sandra contrasta con la más formal de Enrique, y en la segunda, en su versión aburguesada, con los uniformes de colegio de sus hijos. En la tercera, en cambio, donde ocurre el conflicto fundamental de la obra, las diferencias están sumamente atenuadas, lo que es un rasgo delicado de la elección, que permite eliminar distracciones de lo dramático. Por su parte las luces y la escenografía quizás en este caso dialogan como pocas veces se 40 D

Foto: A. Persichetti.

Love, love, love, de Mike Bartlett

ha visto, de manera fabulosa, definiendo momentos y transiciones con la misma tersura con la que lo hace el vestuario de Villalba. En los momentos en los que se requiere una solución de continuidad, o una pausa para los cambios de escenografía, las luces marcan una atenuación que separa a los protagonistas tanto de los habitantes de su mundo como de los espectadores, para dar paso a un lapso de luces y sonido áspero en los que, mediante la magia de unos paneles deslizantes diseñados por Schiaffino, el dispositivo escénico se crea y recrea una y otra vez, para dejar fijada la icónica de la época en la que transcurre cada escena. El efecto se complementa con el desplazamiento y cambio del resto del mobiliario, pero al impacto de lo logrado por ese fondo proteico que cambia de tiempo y lugar solamente puede hacérsele justicia viendo la obra. Quizás podría definirse la pieza como un debate. La noche en que Sandra y Jorge se conocen es, exactamente, la del 25 de junio de 1967, y esto se sabe porque la primera escena transcurre en torno a la primera transmisión satelital para 25 países, en la que, por Inglaterra los Beatles tocaron ‘All you need is love’, que resulta ser la música del primer baile entre los protagonistas y el planteo de la premisa que se busca resolver con esta historia: ¿es verdad? ¿Será el amor todo lo que se necesita? Resolver esta dicotomía, al menos para los protagonistas, es uno de los planteos propuestos. Por otro lado, al inicio de su vida ellos se enfrentan a la generación de sus padres (que como todas, no entiende el mundo tal como ellos ‘saben’ que realmente es). Si bien ausente, la generación cuestionada está representada por Enrique, que etariamente es

cercano a Sandra y Jorge, pero adscribe a los valores y aspiraciones de sus mayores. Al final, el conflicto es con sus hijos, que los culpan de sus fracasos y frustraciones. Moré y Venditto están excelentes en sus interpretaciones, tanto en las dificultades de la primera escena en la que deben representar que tienen 19 años, como en la última donde representan tener 70. La composición de los personajes es más que creíble y los diálogos entre ellos con sus historias nunca se salen del registro de cada escena. El resto del elenco está muy bien, también, en especial Robales en la primera escena y Lema en la última. Este enjuiciamiento apela a si es posible vivir de espaldas a las figuras parentales y de espaldas a las figuras filiales; a si es lícito posicionarse en comparación para asumir el destino que nos pensaron o hacerse responsable, cada uno, de la suer te que ha corrido. Como todo debate o en todo juicio que se precien de tales, queda la sentencia final, y esta no puede ser otra que la que cada espectador resuelva en su propia experiencia. Para ello, lógica y felizmente, hay que verla.

Título: Love, love, love. Dramaturgia: Mike Bartlett. Dirección: Alberto Zimberg. Elenco: Paola Venditto, Moré, Martín Castro, Cecilia Lema, Guillermo Robales. Escenografía: Claudia Schiaffino. Iluminación: Martín Blanchet. Vestuario: Paula Villalba. Lugar: Teatro El Circular. Fecha: 8 de noviembre de 2014.

DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Fútbol de campito: una mirada brasileña

Los terrenos de la ilusión Si la muestra anterior en la Sala del CdF [ver Dossier Nº 47] nos llevaba a transitar por los terrenos de la fe y sus ejercicios rituales, ahora otro grupo de fotógrafos, también brasileños, nos traslada hacia otros campos de la fe donde otro ritual, el fútbol, es visto como juego/ esparcimiento o como búsqueda de trascendencia/posibilidad de superación económica. Emplazados en Río Grande do Sul o ente rector), mostrando la cara oculta de este juego universal: los campos de fútbol del hambre en los que se han iniciado tantos futbolistas profesionales. En esa precariedad también asoman los rictus de la inocencia y los de la felicidad aún no profanada. Rostros de niños y adolescentes se perfilan desde sugestivos encuadres, donde las panorámicas de sus planos y angulaciones posicionan a la narración visual incluso más allá de sus sondeos. Como páginas de una novela aún inacabada por el lector, o simplemente como un fruto al que hay que atesorar.

en Río de Janeiro, estos ‘campitos’ determinan aquellos espacios donde la pelota rueda en los sueños de quienes la impulsan hasta la meta del equipo contrario. En esas áreas de sopores marginales, de conos suburbanos o de poblaciones circunscriptas al aislamiento, la vinculación entre los terrenos sagrados no parece casual. Los fotógrafos Bruno Alencastro, Jefferson Botega, Jorge Aguiar y Tadeu Vilani llevaron sus lentes hacia aquellos ‘‘campitos de tierra pelada’’, tan alejados de los escenarios glamorosos certificados por la FIFA, tan presentes en el imaginario colectivo por el Mundial 2014 realizado apenas hace unos meses en el país norteño, un hecho de monumentales proporciones que motivó confrontaciones sociales y cuestionamientos tanto de índole político como económico. 42 D

Apegados al trabajo fotoperiodístico, viajaron hacia zonas donde la pobreza es un rasgo de identidad; donde la esperanza y la inocencia pueden dialogar hasta cierto punto. Al igual que su predecesora, esta exhibición parte de la fe o la esperanza, en este caso la que el juego futbolístico promueve en las familias de bajos recursos o convivencias extremas. La duda se plantea a través de los lazos temporales que las postergaciones o concreciones de esas expectativas generen en sus protagonistas. De una u otra forma, esta investigación visual –asumiendo que todo trabajo afectado a la indagación o al resumen periodístico lo es – genera estas interpretaciones a través del juego y sus acciones. La virtud de esta muestra es doblegar ese doblón dorado del fútbol profesional (embadurnado por el éxito y el sometimiento ante el

Título de la muestra: Pé de meia: fútbol de campito. Artistas: Bruno Alencastro, Jefferson Botega, Jorge Aguiar, Tadeu Vilani. Lugar: Sala del Centro de Fotografía. San José 1360. Túnel de la IM. Fecha: 21 de noviembre 2014 al 4 de febrero 2015.

Segunda muestra del Colectivo XX

Las nervaduras del género Dos promueve en su entonación un juego más basto de cinco artistas, a la vez que determina la composición díptica de la propuesta secuencial de la muestra, y remite a la composición cromosómica del género femenino. El colectivo XX (compuesto por Laura Acevedo, Betina Chaves, Sophia Ferrari, Fabiana Osta y María Emilia Parola) no individualiza sus obras en la sala de exposición, proponiendo que el juego conceptual se aúne al espíritu y a la visión grupal. En ese juego de miradas tan particulares como identitarias de ciertas parcelas afines es donde la sensibilidad y la promulgación de algunas motivaciones estéticas afloran a través de la imagen. En esos trasvases temporales, un cierto laconismo conmueve en su luminosidad a los encantos y desencantos de sus propias nervaduras. Si a través de sus haikus, algunas breves líneas de Basho señalan 44 D

la ascendencia de cierta presunción visible, más que denotar una literalidad determinativa propician la sugestión y la interrogación ante la contemplación de las fotografías, finalmente devenidas en poética. En ese breve discurso de no más de cinco dípticos, la determinación de la búsqueda asciende vertiginosa entre enredaderas que trepan muros, ante la consumación ondulatoria del algún mar, o por los destellos de alguna flor en su apertura cósmica. La propia insinuación corporal, en su diálogo con el entramado textil piel o sudario perlado de una consumación o glorificación condensa esa interiorización genérica. Pero la propuesta no se encierra en esa mirada que la define como una parcela definitiva, como un compartimento estanco. Las miradas apuntan a la universalidad de los trasvases sensibles y a los condominios de las emociones fluyentes. Son las pequeñas grandes muestras las que generalmente señalan las ópticas y derroteros más venturosos. Las que abren pequeñas filtraciones de asombros desde donde poder asumir los riesgos y las historias de compar tir esas venturas emotivas y conceptuales.

En su segunda exposición (la anterior aconteció meses antes en Al Pie de la Muralla) el Colectivo XX está logrando construir su identidad y promover un sello compositivo particular. Ha habido otras experiencias al respecto en las artes visuales de Uruguay, algunas con logros determinantes y otras no tanto. La travesía para este grupo de artistas recién comienza, y en ella está la consumación o estrangulación del proyecto. Por ahora todo es luz. Transitar por los puentes de la imagen es caminar sobre la aventura, sobre el riesgo y la apuesta. Pero más allá de todo eso, es caminar sobre el pensamiento que es, en definitiva, donde se sustenta toda la actividad artística.

Título de la muestra: Dos. Artistas: Colectivo XX. Integrado por Laura Acevedo, Betina Chaves, Sophia Ferrari, Fabiana Osta y María Emilia Parola. Lugar: Sala Aurelio González. Taller Aquelarre. Andes 1528. Fecha: 10 al 28 de noviembre.

Paisaje, color y movimiento en Fundación Fucac

En busca de la mirada personal Veintiséis fotógrafos en su mayoría mujeres concurrieron a los dos primeros talleres de Introducción a la Fotografía, que la reconocida artista y docente Solange Pastorino realizó en el correr de 2014 en la Fundación Fucac. Sus logros pudieron verse recientemente en la Sala de Exposiciones sobre la Avenida 18 de Julio, un nuevo espacio que viene funcionando desde hace más de un año, aportando un privilegiado entorno expositivo. Como resulta de todo taller, los logros son tan diversos como alentadores. Paisaje, color y movimiento, el nombre de la muestra, está determinado por algunos de los principios básicos de la enseñanza fotográfica. Para aquellos que por primera vez se acercaron a definir su vocación o consolidar la orientación de su sensibilidad a través de la consecución de imágenes el taller propició la reformulación de sus expectativas. Hay una preocupación por la determinación de los encuadres, por la indagación temporal a través de la luz, en su ascenso y declive, por la irrupción del color y la conjugación de formas en cada uno de sus deslindes temáticos, apaciguamientos y movimientos. Fotografías de interiores y exteriores naturales aparecen en esa exploración de atmósferas y persecuciones personales. Ir descubriendo las posibilidades

Susana Burguez.

Sabina Guerisoli.

Alexis Michelena. 46 D

de la fotografía a través del mirar. Aprender a ‘ver’ fue uno de los disparadores con el que Pastorino inició sus cursos. Observar el entorno y, en su contemplación, la posibilidad de sus deslindes y metáforas, más allá de la mera consecución tecnológica. Desarrollar la mirada personal, la búsqueda de un discurso propio ha sido un fin en sí mismo. Los talleres dividieron sus miradas unos hacia la rambla y el Club Neptuno (que permitió el acceso a sus instalaciones), y otros hacia el Jardín Japonés del Museo Blanes, en el momento de su máxima floración. De esos ámbitos nacen estas instantáneas, estas primeras postales. Es a través de estas estampas donde para el observador atento queda también el registro de algunos de aquellos nombres que las gestaron.

Título de la muestra: Paisaje, color y movimiento. Muestra colectiva: Abraham Levin, Alexis Michelena, Alma Palleiro, Ana María Florez, Ana María Quejella, Ángeles Casares, Anilde Baccino, Blanca Villamil, Corina Solano, Eddi Páez, Eugenio Regio, Gabriela Belén, Laura Costa, Lucía Pons, María Cristina González, Marta Caprile, Matilde Mones, Miriam Rabiza, Neiva Casco, Raúl Marcucci, Sabina Guerisoli, Sabrina Paredes, Sandra Henry, Sonia García, Susana Burguez y Teresita Tejera. Lugar: Sala de Exposiciones Fundación Fucac. 18 de Julio 2017. Fecha: del 7 al 28 de noviembre de 2014.

Textualmente Agustín Acevedo Kanopa/ Carolina Bello / Sofía Rosa Damián González Bertolino / Cecilia Lage

Como complemento al reportaje publicado en el número anterior de Dossier, en el que cinco escritores jóvenes uruguayos respondieron un cuestionario común, presentamos ahora textos de cada uno de ellos para que los lectores tengan la posibilidad de juzgar una mínima muestra de sus creaciones.

Agustín Acevedo Kanopa

Fragmento de Los caranchos Nunca podría hacerse un tatuaje en algún sitio donde pudiera vérselo. En la espalda se escribió un poema de su abuelo. Son seis versos, cayó con una servilleta escrita y le dijo al tatuador que calcara la caligrafía, pero que se lo tatuara invertido, así podía leerlo cuando se mirara al espejo. En los talones se tatuó dos pequeños e idénticos círculos que con el tiempo fueron quedando verdes. ‘‘Haceme un tatuaje del que me vaya a olvidar’’. Aquel amigo brasilero que conoció en un carnaval de Bella Unión, le dijo que se acostara bocabajo. Sólo se escucharon dos cortos zumbidos y le dijo ‘‘Ora aí têm’’. En la cama, desnudos, pensó en decirle que su parte del cuerpo favorita era sus talones, pero sin saber por qué, le dijo ‘‘mi mente’’. Las primeras noches que durmió en su casa se quedó viendo la biblioteca, unos cuadros antiguos que no tenían nada que ver con él, las sillas altas de acrílico celeste en la mesada de la cocina, un chancho de cerámica que no quiso preguntar quién se lo había regalado. No era que ella fuese una extranjera, eran ellos dos los que parecían ir conquistando pequeños territorios del apartamento, un sillón para ver películas, una heladera para conversar mientras la dejan abierta, un rincón del parquet donde dejar los tacones, un pozo de aire al que mirar mientras fuman desnudos. ‘‘A veces me siento como en esas películas, en donde aparece un tipo y de un tirón retira el mantel sin derramar, ni apenas mover, alguno de los platos, los vasos, o los cubiertos que estaban sobre la mesa. No sé si sirve para explicar algo, pero me siento así’’. El living contaba con un barcito. En el barcito había un

Martini Rosso, un Gin Bombay, un Johnny Rojo, una cachaça Barreiro y un Sheridan’s. Cuando le pregunta qué quiere, ella suele pedir whisky, igual que él. Las primeras veces sólo tomaba un vaso, mientras se quedaba observando el barcito, las paredes o los muebles como quien se detiene en una ceja, un diente, o una pestaña. Con el tiempo se empezó a dar cuenta de cómo, entre visita y visita, el Sheridan’s iba bajando de a poco. Los dos iban a seguir tomando del Johnny rojo, pero ella prefería quedarse en silencio, observando en la otra botella la franja negra y la franja blanca bajando como medidores de algo que su cuerpo o su mente no sabía a ciencia cierta qué era. Fue poco después de esa cosa que ella le dijo sobre el mantel, que el Sheridan’s se mantuvo, para siempre, en la misma medida. (Del libro Eucaliptus) Agustín Acevedo Kanopa (Montevideo, 1985). Ha publicado el poemario Caja Negra (Buenos Aires: Cuenco del Plata, 2007); la novela Antes del crepúsculo (Montevideo: Trilce, 2010, premio Fondos Concursables del MEC, 2009); y el libro de relatos Eucaliptus (Montevideo: Estuario, 2013). Participó en antologías de narrativa de distintos países: De acá (Montevideo: Rebeca Linke, 2008); Entíntalo (Montevideo: CCE, 2010); Hasta acá llegamos, cuentos del fin del mundo (Bolivia-Argentina: El Cuervo, 2012); Revista Hispamérica, Nº 127 (Estados Unidos: 2014) y Voces -30 (Chile: Ebooks Patagonia, 2014).

FE DE ERRATAS. En el reportaje del número anterior se cometieron dos errores en los nombres de dos entrevistados: donde debió decirse Agustín Acevedo Kanopa se dijo Agustín Fernández Kanopa, y en el caso de Damián González Bertolino se omitió su primer apellido. Nuestras disculpas a los involucrados y a los lectores. 48 D

Carolina Bello

He shot me down Volví a brillar. Estoy entre sus manos otra vez. Me gusta cómo me toca y puedo sentir, aunque parezca improbable, que tiene experiencia con las de mi tipo. Me gusta, aunque sé que va a usarme una vez más sin preguntar si estoy o no de acuerdo. Hace unas semanas me subió al auto y me tiró sobre el asiento del acompañante. Desde la ventanilla abierta el viento entraba y me enfriaba de a poco. Y él manejaba muy rápido, dejando atrás a los insectos luminosos de la carretera, y de vez en cuando me miraba y aquellos ojos sólo podían hablarme de algo parecido al amor o al miedo. Luego estacionó en algún lugar. Abrió la puerta del auto y me agarró. Sentí su aliento en mí, desesperado. Luego, como un péndulo imposible me dejó colgando entre sus dedos y violentamente me refregó contra su ropa. Nada quedaba ya de él en mí cuando escuché, desde debajo de la tierra donde me había enterrado, el ruido del motor que se alejaba. No tardó en regresar a buscarme. Todos tenemos miedo de dejar nuestras huellas a la intemperie, incluso yo. Volvió a encontrarme. Volví a sus manos. Abrió la puerta del auto y me guardó en la guantera aun sabiendo lo mucho que me molesta ese lugar común.

Desde ahí y con el auto en marcha lo escuché hablar por teléfono con alguien. Repitió una dirección al menos dos veces y luego cortó. Un rato después estacionó y antes de bajar me dio un beso de suerte que lejos estaba de una despedida. Dejó el auto prendido, esperándonos. En la farmacia todos miraban con temor mi radiante plateado entre sus manos de pulso desafiante. Unos minutos más tarde el auto volvía a arrancar. –Esta noche no tengo ganas de matar a nadie –argüí desde el asiento de acompañante. –No puedo prometerte eso –respondió, mientras volvía a esconderme, una vez más, en ese lugar encantador que queda entre el bajo de su espalda y el borde de su pantalón. (Del libro Escrito en la ventanilla) Carolina Bello (Montevideo, 1983). Ha publicado Escrito en la ventanilla (Irrupciones, 2011) y Saturnino (Trópico Sur, 2013). Participó en las antologías Neues Vom Flues (Alemania: Lettretage, 2010); 22 Mujeres. 21 cuentistas y una prologuista (Irrupciones, 2012); y Fóbal (Estuario, 2013).

Sofía Rosa

Fragmento de Nigredo Un día me sacó las polleras largas. Me sacó el corset y me soltó el pelo. Me regaló ropa interior de encaje, flores y perfumes. Me adornó la habitación de telas y olores a incienso. Me compró sábanas de seda. Me casó. Metió a un hombre a mi cama para que me tocara. Para que me estrechara contra sus brazos y no me dejara respirar. Me mandó a hacer el desayuno. A salir del cuarto. A volver con él a la cama. A comer entre medio de los dos en la cama. Me dejó sola entre las sábanas de seda y los cabellos duros del hombre. Él me habló. Me dijo que mi madre me decía. Me dijo que me abriera. No me lo dijo con palabras. Se metió. Me fue robando lo que tenía adentro. Se lo llevó lejos. Nunca me lo devolvió. Como las sábanas que volvieron a ser de algodón. Mi madre me dijo. Me habló. Me acarició la cara. Fue madre y padre y tía. Me dijo. Me habló. Me acarició la panza. Me trajo el desayuno a la cama. Me regaló su sonrisa de reina. Me engordó. Cortó las hojas de todos los árboles. Cerró las cortinas. Dejó todo oscuro. Sólo ella me limpiaba y me bañaba. No me dejó salir. Puso candados y vigilantes. Me trajo hojas para dibujar. Colores. Pinturas.

Dibujé crisálidas por toda la habitación. Se asustó. Vino y me dijo. Me sacó los colores y las hojas. Me dio de comer. Comí. Crecí. No dejó que entrara el sol. Ella también se empezó a llevar cosas. Me vació. Me adelgazó. Abrió las cortinas. Fui niña otra vez. (Del libro Reversaglio / Nigredo) Sofía Rosa (Montevideo, 1986). Ha publicado Falsas escrituras (Yaugurú, 2011) y Reversaglio / Nigredo (Irrupciones, 2014), compuesto por dos nouvelles líricas. Participó con cuentos y poemas en diferentes libros colectivos: ZM. Escrivisiones a partir de fotewogravivas (Yaugurú, 2011), 22 mujeres. 21 cuentistas y una prologuista (Irrupciones, 2012), Cualquiercosario (Yaugurú, 2013), El papel y el placer (Irrupciones, 2013). En noviembre de 2012 obtuvo el primer premio en el concurso narrativa joven organizado por la Casa de los Escritores con Reversaglio. Este año el Ministerio de Educación y Cultura le otorgó una beca de creación artística. Es profesora de Literatura egresada del IPA. D

Damián González Bertolino

Fragmento de La cima del mundo es ese punto donde apoyo tranquilo mi culo –Cuñado –dije despacio–. Cuñado... ¿Qué está pasando, m’ hijo?... Yo no sé si habría entre él y yo cinco años de diferencia, quizás sí, pero como yo era más grande de tamaño (en realidad era el negro más grande de todos los que estábamos ahí) el tipo me veía o me encontraba como una cosa paternal que terminaba siempre dando resultado. Ahora por lo menos ya no decía nada. Seguía haciendo para atrás y para adelante como un tarado, con la mirada fija a través del parabrisas. Me aparté un poco y traté de encontrar qué estaba observando. Lo único que había enfrente eran unos cuatro o cinco eucaliptos y más al fondo más acacias y pinos. En el asiento trasero Elías y Junior se volcaban a un lado y otro intentando también distinguir lo que veía mi cuñado. […] –Está ahí enfrente... –dijo, y el brazo que levantó le temblaba como si llevara una carga muy pesada. Tanto Junior, como Elías y yo estiramos los cuellos para adelante como hacen las tortugas y entrecerramos los ojos, pero no podíamos captar de qué estaba hablando mi cuñado. –Ahí –dijo al fin– en el eucalipto del medio... Ahí está Jesucristo mirando para acá... ¿Y saben qué? Que me cuelguen de los huevos boca abajo por mentiroso si ahí no parecía que estaba el Cristo, el Hijo del mismísimo Dios mirándonos a los cuatro como un padre que hace rato que está viendo que sus hijos están jugando con algo prohibido o haciendo lo que no tenían que hacer... A ver... Voy de a poco yo también... Eso que estaba enfrente, y que al fin y al cabo no era más que una larga cáscara de eucalipto medio desprendida del tronco principal, era eso mismo, un pedazo de cáscara. Pero quién se animaba a quitarle de la cabeza a mi cuñado que aquel pedazo de corteza no era la visión que había esperado hasta cansarse y mandar todos aquellos domingos de iglesia de barrio a la mierda. […] –Si Cristo está ahí, tenemos que quedarnos hasta que pase algo, porque para algo vino... Para algo vino... – decía mi cuñado. –No es Cristo –le decía yo. Él se dio vuelta entonces como si fuera un animal enfurecido. –¡Tan estúpido no soy! ¡Ya me di cuenta que no es Jesucristo!... ¡Es una señal que Él nos dejó y por algo está ahí! –hubo una pausa, se escuchaba cómo Junior y Elías se revolvían en sus lugares–. ¡Así que yo de acá no me muevo! 50 D

Y esto fue lo que ocurrió. Mientras yo intentaba convencerlo de que pusiera en marcha el motor y observaba hacia todas partes totalmente resignado de que fuera a aparecer alguien, Junior y Elías bajaron y caminaron los veinte o treinta pasos que había hasta el eucalipto y se pararon frente a la cáscara a eso de un par de metros de distancia. Junior levantó el brazo y apuntó con la pistola a lo que sería el tronco de la imagen. Mi cuñado accionó la palanca de la bocina y la dejó sonando hasta que tanto Elías como yo nos decidimos a atacar la situación. Cada uno a su modo. Elías comenzó a forcejear con Junior para que bajara el brazo y yo pasé medio cuerpo por la abertura de la ventanilla y traté de separar la mano de mi cuñado de la palanca. Luego Elías hizo una cosa que me pareció muy inteligente. Sacó el cuchillo de la campera y lo empezó a pasar por debajo de las zonas en las que Jesucristo estaba pegado al árbol. Mi cuñado empezó a hacer que sí con la cabeza a medida que la imagen se separaba del tronco. Tengo que aceptar que a lo último, cuando Elías la trajo tomándola de las piernas, aquello se parecía cada vez menos al personaje en cuestión. Pero cuando la acomodó en el asiento del acompañante, mi cuñado le echó una miradita como si se tratara de un viejo compañero del barrio que hacía tiempo con el que no salía a pasear y dio la vuelta a la llave. Junior se había acomodado entre Elías y yo, igual que al principio, cuando habíamos llegado corriendo por el monte. –Más vale que ahora vuele este cachivache de mierda... –dijo Junior.

Damián González Bertolino (Punta del Este, 1980). Su primer libro, compuesto por dos cuentos largos, es El increíble Springer (Banda Oriental, 2009, reeditado por Estuario en 2014), que recibió el Premio Nacional de Narrativa Narradores de la Banda Oriental 2008. En 2013 publicó El fondo (Estuario), su primera novela. Ha publicado además dos títulos de relatos breves en La Propia Cartonera, Los alienados y Standard; y un libro de apuntes: A quién le cantan las sirenas (Trópico Sur, 2013). Su próxima novela, Los trabajos del amor, será editada por Estuario. Actualmente está terminando una tercera novela titulada Un rostro en la oscuridad. Es profesor de Literatura egresado del CERP de Maldonado.

Cecilia Lage

Poemas inéditos

Golondrinas

El Seru Mano

Y has de ver cómo la sombra te carcome limpia, no siniestra y los lugares donde duermes son dignos de ti, y es el polvo realidad lo que tus manos cuentan cuanta paz, como la niña siempre certera que te acobija que te envuelve manto luz, nunca mirar a los costados siempre la frente siempre la frente un punto puente al infinito donde descansa ya la vida ya la muerte y puede puede y se resuelve en un simple vuelo de golondrinas.

Porque sé vas a cambiar seguro vas a cambiar, saludo a este vos para que en alguna parte inconsciente del momento me recuerdes como hoy pero mañana. Para entonces, yo también habré cambiado.

Yo yo que soy una pequeña golondrina vuelo hasta la rima de mis párpados silenciosos para ver hasta el alcance de mis mundos, los colores del abrigo los abrazos permanentes de tirarle la correa al infinito que me deshuesa en un tirón de viento yo que soy pequeña golondrina me sacudo bien las alas para volar para despertar para volar para despertar yo que soy despertar me recuesto en el sueño de lo impredecible, vagón solitario como un punto negro en el más vasto blanco

El avión no podrá jamás imitar el vuelo del ave El avión no podrá jamás imitar el vuelo del ave. El ave baila despierta sin consciencia el avión fracasa de existencia, nadie quiere ser simple mecánica inerte. Las aves vuelan, relajan partículas amplifican voces ausentes, miran al avión que pasa y se ríen de sus alas inmóviles. El avión no podrá jamás imitar el vuelo del ave, ellas lo saben, ni su sonido, ellas lo saben.

Cecilia Lage (Montevideo. 1986). Poeta. Estudiante de Licenciatura en Letras. Algunas de sus poesías han sido publicadas en revistas culturales, antologías, baños de bares, paredes de la ciudad y en un blog personal. Verlo todo con ojos animales es un video con sus poesías realizado por Inés Lage y autodifundido en espacios culturales. Su libro de poesía tiene el mismo nombre que el video y fue editado por el sello Sin Licencia, en mayo de 2013. D

‘Overlock’, aluminio, 4.00 x 2.80 x 1.50. Emplazada en los jardines del Museo Nacional de Ar tes Visuales, Montevideo. Foto: Aldo Podestá.

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CON EL ESCULTOR OCTAVIO PODESTÁ

La seducción del material encontrado D

Daniel Tomasini

Foto: Marcelo Isarrualde.

Por

a charla con Octavio Podestá se desarrolla en su casa-taller. Con el paso del tiempo, el aumento en cantidad de las piezas escultóricas fue demandando más lugar y ahora el taller ha ganado en altura, conquistando espacios para albergar una producción que crece diariamente a instancias de la imperiosa necesidad de crear. Octavio Podestá es un ameno conversador que, con tono divertido, cuenta muchas anécdotas de su vida y de su arte. Pese a tener 85 años, es sorprendente la energía que desarrolla día tras día, la que confirma su pleno sentido de existir a través de la creación. Porque Podestá siempre está creando, incluso cuando revisa antiguas obras a las que somete a una mirada nueva, porque según sus propias manifestaciones “el artista siempre se está desarrollando, en una lucha continua contra la duda”. Lo guía un espíritu de experimentador. Mediante una viva y aguda imaginación concibe múltiples obras a partir de los objetos encontrados. Seducido desde hace años por el hierro y el acero, asiduo visitante de la popular feria de Tristán Narvaja, Podestá colecciona los más variados objetos con el propósito de transformarlos en obras de arte. Este proceso de creación se denomina técnicamente “ensamblaje” y consiste en una técnica de la escultura moderna nacida de los experimentos del cubismo, a comienzos del siglo pasado. La formación artística de Octavio Podestá comenzó en la antigua Escuela de Bellas Artes, por 1947, años antes de la reforma universitaria. En aquella época –relata Podestá– había sólo talleres de madera y piedra denominados “Técnicas de la madera y técnicas de la piedra”. Después comenzaron las clases de modelado en barro, con la realización de moldes de yeso, etcétera. Recuerda entre sus maestros de entonces a Juan Martín y a Severino Pose. Cuando Podestá egresó de Bellas Artes, Eduardo Yepes ingresó en calidad de profesor, por lo que solicitó ser admitido en sus clases. La capacidad para la docencia de Yepes es subrayada por Podestá, como también lo resaltó Águeda Dicancro, cuando la entrevistamos para Dossier. Los consejos del docenteartista Yepes serán cuidadosamente recordados por 52 D

Octavio Podestá.

Octavio Podestá, quien, paralelamente, comenzó su peregrinaje por el mundo. Así es que visitó asiduamente las bienales de San Pablo desde su fundación (al respecto nos muestra los catálogos datados en los años cincuenta, correspondientes a aquellos memorables eventos). Recuerda una bienal en particular, cuando en Brasil se podían apreciar artistas de primera categoría de la vanguardia moderna: Calder, Moore, Picasso, entre otros, lo cual le produjo un gran impacto. Podestá pudo acceder a una beca de perfeccionamiento en Francia, otorgadas por Bellas Artes, por medio de la modalidad de concurso. (Comenta que él mismo fue docente de esta institución, luego de haber desempeñado cargos en sus oficinas). Mientras recuerda sus primeros encuentros con los grandes artistas de la modernidad, Podestá rememora sus fermentales clases con Yepes y dice que fue en aquella oportunidad cuando se comenzó a estudiar el espacio como factor plástico. “Nunca nos habían hablado del espacio”, sostiene, y esta revelación hace que de allí en más la escultura se convirtiera en un problema espacial, en que el entorno adquiría una especial relevancia. El artista se preguntó entonces: “¿Acá qué ponemos?”. Otra característica de Yepes –anota Podestá– era su capacidad para estimular la imaginación creadora, lo cual permitía escapar de las rigurosas representaciones del modelo, entre otras cosas. De esta manera Podestá sorprendió en una ocasión a su modelo con una forma tan abstracta que ella exclamó: “¿Así me ves?”. El desarrollo del proceso creativo de Octavio Podestá, sostenido por la libertad que su imaginación le proporcionaba, fue determinante para que se convirtiera

‘La palma sola’, hierro, 700 x 300 x 500 cm. Emplazada en la ciudad de Guichón, Paysandú. Foto: Antonio Miller.

Foto: Eduardo Baldizán.

en un incansable buscador de formas. La forma –dice– es su principal preocupación en la escultura. La forma en el espacio, que es volumen (hueco, lámina fina o gruesa, varilla, bloque de hierro, piedra, cuerda, hilo), conforma un lenguaje. Podestá es dueño de este lenguaje y en consecuencia se ha convertido en un maestro. Su incansable sed de crear, de inventar, se ha plasmado en una enorme trayectoria sembrada de exposiciones y de obras realizadas para ser emplazadas en espacios públicos. Particular acento merecen estas obras monumentales, que ha donado para parques, plazas y otras situaciones urbanas. Esta práctica se sostiene en su idea de que “el arte debe convivir con la gente”. Cuando nos detenemos a conversar sobre este tema, aparece el problema de la realización, dado que son obras de gran porte que deben ser ensambladas en lugares apropiados y con el concurso de un equipo de trabajo. A menudo Podestá realiza una maqueta en madera o espuma plástica para ser trasladada a la gran escala. Muchas de sus anécdotas refieren a la necesidad de contar con técnicos en la materia: ingenieros, por ejemplo. Podestá, sonriente, relata ciertos casos; por ejemplo, un ingeniero le subrayó la necesidad de contar con ciertos conocimientos sobre física, estabilidad y las leyes del movimiento. La intuición pura a menudo se encuentra en dificultades para resolver problemas de la

‘Torre de Beirut’, hierro. 85 x 40 x 30 cm. 54 D

estática, y al respecto habla de la necesidad de contar con asesoramiento técnico en grandes obras emplazadas en un espacio donde es necesario calcular, por ejemplo, la velocidad del viento y la resistencia de la pieza. En su calidad de artista, Podestá ha tenido, como en general sucede, algunos desacuerdos con sus clientes. Como se sabe, a menudo sucede que el público en general es movido por sus gustos y preferencias, lo cual es impedimento para apreciar el arte en sus aspectos más profundos o como lenguaje del propio creador. En este sentido recuerda la sorpresa que se llevó por un comentario de un trabajo suyo que un cliente le había encargado: “No se ofenda, pero en vez de la Virgen parece una geisha”. Podestá comenta la anécdota de forma divertida y se refiere a la mirada de los otros, citando la gran sensibilidad de su madre, quien, carente de formación artística, disfrutaba de sus obras abstractas. Como escultor, nos comenta que su preocupación es puramente formal, aunque en algún momento la anécdota o el tema se le impone. En general la obra es la que da lugar, luego de estar conformada, al tema o al título, dado que su aspecto puede asimilarse a un símbolo. Tal es el caso de Los calabozos, serie que inauguró en la sala Sáenz del Ministerio de Transporte y Obras Públicas. ‘El diablo en bicicleta’ es el título de una escultura que surge casi espontáneamente de la propia relación de formas. La serie Los toros de lidia, sin embargo, surge por su admiración de estos animales observados directamente en campos de España, y responde a un afán de representación: a partir de las chapas de hierro se transmite la fuerza física de los míticos animales. Octavio Podestá se siente muy atraído por todo tipo de maquinaria y cuenta que ha visitado últimamente el Museo de Arte Negro y Africano, en Brasil, donde se exponen máquinas de la época de la esclavitud. Allí pudo disfrutar de la particular relación formal y artística de las piezas que componen estas maquinarias, lo cual nos recuerda el comentario que Marcel Duchamp realizara a Giacometti, en ocasión de visitar una exposición de aeronáutica. Señalando una hélice de avión, Duchamp le dijo: “Esto es una verdadera escultura”. Esta particular atracción hacia la máquina que produce el producto industrial se refleja en la predilección de los materiales compositivos de Podestá. Chapas de acero de todos los espesores, provenientes de barcos y de máquinas de diverso tipo, rieles de ferrocarril, engranajes, poleas, ruedas, cuerdas… Podestá conoce el uso de estos materiales y a menudo su propia historia. Infatigable buscador, como por arte de magia determina la idea que comandará su obra a partir de un punto de partida que es sugerido por una determinada pieza. Después comenzó el trabajo de encontrar las relaciones plástico-formales, a los efectos de dar vida a una escultura. El lenguaje del ensamblaje en hierro no fue un descubrimiento temprano para el artista. Siempre tuvo habilidades para el dibujo; cuando era escolar se sentía fascinado por los germinadores que los maestros solían encomendar como tarea, a los efectos de estudiar la naturaleza y sus leyes primarias. Sostiene que en la

‘Euritmia’, hierro, 700 x 1000 x 400 cm. Emplazada en el Parque de Esculturas del Edificio Liber tad, Montevideo.

Foto: Miguel Bergero.

Foto: Aldo Podestá.

‘Ocho lunas’, hierro. 120 x 140 x 90 cm.

Foto: Miguel Bergero.

‘Astrolabio’, hierro y madera. 85 x 55 x 40 cm. Colección Fundación Pablo Atchugarry, Maldonado. D

Foto: José Risso.

‘Tabernáculo’, hierro, 400 x 400 x 350 cm. Emplazada en la Fundación Pablo Atchugarry, Maldonado.

escuela “siempre estaba distraído”, pero sus habilidades en el dibujo fueron prontamente descubiertas. Un profesor de liceo que también era artista lo invitó a su taller al detectar sus facilidades plásticas y comenzó a entusiasmarlo con el arte. Podestá comenzó a intuir el sentido de la forma en el espacio desde estas tempranas investigaciones. Luego encontró un material que nuestra tierra posee en abundancia y que brinda generosamente: el barro. A partir de este medio el artista comenzó a modelar, siendo muy joven, sus primeras piezas, que luego perfeccionaría con sus estudios académicos. Otro día compró un poco de yeso y a pesar de no saber cómo se trabajaba, logró hacer un pan que luego finalizó tallando. No obstante su facilidad para el dibujo, en su obra madura Podestá no hace bocetos ni croquis gráficos. Las maquetas –que pueden ser consideradas bocetos en volumen– las genera directamente desde sus propios materiales. En su primera época juvenil, el suplemento cultural de El Día le proporcionaba reciente información sobre el arte de vanguardia, que ávidamente aprovechaba. Además de la ya mencionada decisiva incidencia de Yepes en su formación, también la tuvieron artistas internacionales como Alexander Calder, Henry Moore y otros que pudo estudiar en sus viajes al exterior. Artistas cuyas investigaciones sobre el volumen y la forma en el espacio determinaron un giro conceptual importante hacia la escultura moderna en relación a los cánones del Renacimiento y el Barroco. Podestá, sin embargo, 56 D

encuentra coincidencias muy importantes entre todas estas tendencias estéticas, dado que todas ellas se encuentran bajo el lenguaje de la escultura, y en tanto lenguaje, no pueden estar muy alejadas en el concepto. En estos casos, afirma, cambia la anécdota, no el concepto. Octavio Podestá enfatiza el hecho de haber sido conmovido por la obra de otros escultores. Por este motivo es reticente a las fórmulas, pero no a los principios. Sostiene que una vez que se aprenden los principios, se mantienen toda la vida. “Yo hago una escultura bien plantada porque aprendí”, nos comenta con seguridad. Por otra parte y en relación con sus métodos de docencia que en otra época aplicó, el artista rechaza algunos procedimientos que consisten en la corrección/destrucción de la obra del estudiante por parte del docente. En este sentido afirma que “hay que darle tiempo al estudiante para que se equivoque y para que aprenda”. Hay estudiantes cuyo tiempo de comprensión es más largo, o que eventualmente no llegan a entender. Podestá es contrario a que se toque el trabajo del estudiante, y eventualmente sugería, por ejemplo, “cortá acá, no lo tires”. Este pensamiento del artista como docente es muy importante porque él mismo se somete continuamente a la autocrítica. Gran admirador de las artesanías populares, relata su encuentro con estas en las más variadas regiones del planeta: Grecia, Egipto, Brasil, entre otros. En Buenos Aires afirma que aún se ven carros fileteados, de aquellos

Foto: Miguel Bergero.

â&#x20AC;&#x2DC;Falso Kruppâ&#x20AC;&#x2122;, hierro. 50 x 60 x 35 cm.

S/t. hierro. 450 x 700 x 400 cm. Emplazada en el balneario La Floresta, Canelones. Foto: Juan Profumo.

Foto: Aldo Podestá.

‘Biancone’, hierro, madera y piedra. 200 x 250 x 120 cm.

que se observaban en Montevideo hace cincuenta años, cuando los vendedores ambulantes salían a ofrecer sus productos en carros tirados por caballos. Cuenta que en París visitó una “escuela para salvar todas las artesanías”, donde lo maravilló el trabajo de un martinete a propulsión hidráulica. Es que Podestá ve en todos estos productos una relación estética y plástica, una historia maravillosa del hombre creando cosas para la utilidad y para la belleza. El concepto de escultura, a su entender, es siempre el mismo: la relación de la forma en el espacio. Por este motivo se siente cómodo con el ensamblaje, y si bien ha desarrollado el vaciado en cemento, la talla y el modelado, últimamente el ensamblaje en metal y el aditamento de otros tipos de materiales en un plano más simbólico han caracterizado su obra. En su taller ha colgado un compás áureo y una paleta. Podestá reconoce que le cuesta integrar el color a sus esculturas, aunque actualmente está realizando murales en altorrelieve de alto cromatismo. Recuerda que en su época de estudiante el color era algo prohibido en la escultura. Hablando de estructura, se detiene en el pensamiento de muchos artistas que analizan la estructura de los vegetales, entre otros, y afirma que a menudo es necesario tener sólidos conocimientos de ciertas leyes de la naturaleza para soportar las obras, con lo cual retoma la 58 D

idea del trabajo en equipo. Observamos en su taller una gran cantidad de piezas que podrían ser trasladadas a la gran escala, aunque el escultor sostiene que “a veces el traslado a otra escala es fatal”. Otras tienen el encanto de las miniaturas y, no obstante, no pierden su proyección plástica que involucra la fuerza del volumen trabajando en el espacio. Podestá conserva una colección de piezas de bronce y sus moldes de madera articulados, que posee un gran encanto por sí misma. Conserva además sus vigorosos yesos de la época de Bellas Artes y sus impecables maquetas que esperan el momento de convivir con el viento y la gente de nuestro país. Octavio Podestá es un artista de una gran producción, un hacedor nato, que se encuentra a la par de los grandes escultores contemporáneos como Calder y Chillida, por nombrar sólo algunos. Es, sobre todo, un hombre sencillo, abierto y generoso que cree fervientemente en el arte como fermento social y como lenguaje y, por lo tanto, en la comunicación que puede llegar a efectuar a través de la belleza de la forma. D

Daniel Tomasini. Ar tista plástico, poeta y escritor. Licenciado en Artes plásticas y visuales. Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar).

ENTREVISTA CON JUAN ÁLVAREZ NEME, DIRECTOR DE LA PELÍCULA AVANT

El Mesías 60 D

Andrea López

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a idea surge cuando me entero de que Julio [Bocca] llega al Ballet [del Sodre] y va a asumir el rol de director. Yo fui empleado público durante muchísimos años y conozco un poco el funcionamiento de las instituciones públicas por dentro, entonces pensé que ahí se podía llegar a dar un cuento de hadas. Siempre en estas instituciones –y más en las artísticas– uno espera que venga un salvador, que todo deje de ser horrible y sea maravilloso’’. Con esta ilusión Juan Álvarez Neme se embarcó a filmar lo que hoy es su última película, Avant, en la que registra la llegada del bailarín argentino Julio Bocca a la dirección del Ballet Nacional del Sodre. Y como para premiar al cineasta, el devenir de los acontecimientos se encargó de otorgarle un valor extra a su obra, en tanto Avant resulta un notable testimonio de lo que para muchos es la refundación del ballet estatal, cuyos logros están hoy a la vista de todos y son ampliamente celebrados. ¿Cómo fue la experiencia de filmar un documental dentro de un organismo estatal? Por haber sido empleado público en realidad nada me sorprendió, en ese sentido me sentí muy cómodo. Lo que para mí es natural de repente para otros no. Estando dentro de la Intendencia –pasé veinte años– me parecía interesante su funcionamiento e hice un mediometraje en un momento sobre una oficina pública. Me interesaba generar una reflexión sobre el Estado y el trabajo de las personas. El hecho de que yo haya sido funcionario me generaba cierta sensibilidad con algunas de las personas que habían estado trabajando toda su vida ahí adentro, como las costureras. A veces es muy fácil culpar a los empleados públicos de un montón de cosas que no funcionan bien, pero en realidad es un sistema que está tan enviciado (desde sus bases hacia la punta de la pirámide) que no está en ellos tomar ciertas decisiones. Por eso, dentro de lo que era el funcionamiento de una compañía y un teatro, me interesaba retratar a la costurera o a la limpiadora que estaba haciendo brillar un bronce.

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Foto: Rodrigo López.

Por

En la película hay varios pasajes que muestran un humor muy particular, que incluso llegan al absurdo, ¿eso refleja su visión del sistema burocrático y hasta de nuestra propia idiosincrasia? Puede ser que el absurdo represente mi visión. Traté de mitigarlo un poco en la película, había mucho más en el material e intenté encontrar la dosis justa. Pero sí, uno puede descubrir una mirada con cierto humor. La capacidad de reírse de ciertas cosas te pone en un lugar interesante. La gente termina acercándose por el humor y después la tenés más cerca a la hora de ponerla delante de otras cosas. Una de las dudas que tuvimos cuando la mostramos en Barcelona y en Chile era eso justamente: si el humor iba a funcionar. Yo sabía que la película tenía cosas universales, pero a veces el humor no lo es. ¿Y funcionó? Unas cosas no y otras sí. Algunas que son más finas, que son más costumbristas uruguayas a nosotros nos dan más gracia. Afuera la gente estaba más tensa, sobre todo al principio. Hay un código que está ligado al humor o al absurdo que cuesta agarrarlo. Hay escenas que sí funcionan, como la de la cabina, que son bastante universales. El hecho político más complicado que se muestra es que la orquesta no quiere tocar en vivo por conflictos gremiales, y en una escena vemos que Bocca decide hacer la función con música grabada. ¿Filmó otro tipo de situaciones que luego no dejaron mostrar? Lo que pasa es que a veces uno recibe información de la realidad a través de la prensa y esa información está tratada con un dramatismo propio del medio, está amplificada, editorializada. Como mi materia prima es la realidad, tengo que tomar lo que me encuentro. No quité nada de la película porque me hayan dicho ‘‘no lo pongas’’. Simplemente hay cosas que no están porque no las pude filmar, porque no estaba presente o pertenecían a un universo que no estuve filmando. Entonces la forma de mostrar ciertos conflictos fue mediante escenas mucho

Foto: Rodrigo López.

más cotidianas y no tan exacerbadas como uno las recibe desde afuera, y es la manera en que la película tiende a resolver eso. Si yo hubiese tenido una voz en off o hubiese tomado las imágenes de la prensa o de declaraciones públicas podía haber sido otra cosa, pero no me interesaba. De adentro se vive más así, como está en la película, y no con la percepción que tiene uno como espectador del informativo. Hablando de los paros y todo eso, hubo un paro que no pude filmar porque estaba buscando dinero en España y cuando sucedió mandé a otra persona y obviamente el material no funcionó. Hubo algunas cosas que sí me hubiese gustado filmar pero tampoco es una lista muy larga. Hay escenas muy íntimas entre Julio y algunos bailarines que no eran comunes dentro de lo que veíamos; la película tiene un par, no descarté muchas. A veces uno no sabe si se las está perdiendo o no existen. Uno trata de tener control de lo que está sucediendo pero en realidad tiene que asumir que tiene que tomar el control de sus decisiones, y cuando decidís filmar una cosa te estás perdiendo otra. Una vez que te das cuenta de eso, es que estás definiendo tu punto de vista. Yo tengo una cámara y puedo estar en un solo lugar, entonces esa decisión de ir para la oficina o ir a filmar un momento entre dos bailarines es mi punto de vista de la película. Definió esta película como ‘‘un film de observación’’, ¿qué significa eso para usted? Es una decisión un poco técnica, en realidad, que viene del mundo del audiovisual. Avant no es un documental 64 D

común al que los uruguayos estemos acostumbrados, ni dentro de nuestra escuela de documental. Entonces tratamos de definir la película para que la gente entienda cómo es. No es un documental en el que vas a encontrar ‘‘cabezas parlantes’’ contando una historia, sino que es diferente. Para mí la observación pura y objetiva no existe, hay toda una escuela en los sesenta de ‘‘la mosca en la pared’’ y todo eso, pero creo que uno interviene e interviene demasiado en la realidad con el solo hecho de estar. Para mí la película es sumamente subjetiva. La subjetividad va en dónde pongo la cámara, en el hecho de decir ‘‘te voy a filmar y te voy a poner la cámara acá al lado’’. Llega un momento que la cámara se vuelve más amiga, más invisible, pero nunca del todo. Vos sabés que te están filmando. Ese contrato entre yo, que te estoy filmando a vos, y vos, que te estás dejando filmar, se vuelve más implícito dentro del material, pero siempre está. Lo que uno tiene que tratar de hacer es no robarle al otro sin que sepa. Vos siempre vas a saber que te estoy filmando, y si no sabés o no te das cuenta, no voy a usar ese material. Entonces uno construye una mirada subjetiva sobre la realidad y la terminás de hacer en el montaje. Usted también fue el montajista de la película, ¿cómo resultó realizar las dos funciones? Horrible. Se ve que es un defecto de la forma que tengo de trabajar. Todo el proceso es muy vivencial, porque no guiono lo que está sucediendo, sino que un poco se va armando a través de cierta vivencia y

conciencia de lo que estás haciendo todos los días. Luego a la hora de montar, te encontrás con trescientas horas de material y tenés que decidir qué escenas de la realidad van a construir tu mirada. Eso a veces es muy difícil de traducir en palabras o en ideas, hay mucho de sentir la película mientras se va montando. Por eso terminé decidiendo hacerlo yo. Alguna vez ha dicho que no había montajistas en Uruguay. Porque tampoco he encontrado a alguien con quien me sintiera cómodo para hacerlo. No pasa por una cuestión técnica, que sepa o no editar, se trata de una cuestión de empatía fílmica, emotiva y sensible. De saber que le entregás la película al otro y lo que te devolverá va a estar bueno. En la película no se muestra a los bailarines en el escenario con el punto de vista del público, ¿es una elección suya o no podía hacerlo? Es una decisión estética. Tengo el material, filmé las obras de frente, pero terminé decidiendo desechar un poco la experiencia que uno puede tener como espectador normal al ir a ver una obra de ballet. No me interesaba lo que pasara en el escenario como historia vivencial de los personajes, me interesaba el trabajo diario y cotidiano,

no lo extraordinario. Bailan en obra nueve, diez días cada tres meses; el resto es trabajo muy duro, todos los días ensayando, tratando de mejorar. Entonces a la hora de retratarlos terminé optando por el mundo interior del ballet, y después cada uno puede ir y ver la obra. Cuénteme del grafiti que es una joyita de la película además de un guiño permanente entre las relaciones que se suceden. Es la metáfora de la construcción del teatro y queda un poco iconizada en este grafiti. La anécdota es muy divertida. Cuando ellos entran al ballet, van a hacer una conferencia de prensa y no tenían dónde hacerla, entonces estaba esta sala de ensayo en obras y había un arco de fútbol [pintado] y al lado un grafiti que decía ‘‘Nacional puto’’. Entonces alguien dice ‘‘bueno, por qué no borramos el puto y le ponemos ballet arriba’’. Eso terminó siendo el fondo de la primera conferencia de prensa del ballet en la era Bocca. A partir de ahí, y de que entramos nosotros, esa sala empieza a tener reformas constantes, le ponen un piso, se lo sacan, y esa evolución para mí era como la transformación de la compañía. Había una gran metáfora con la transformación del edificio. Elegimos hacer un seguimiento más cercano del grafiti hasta que se tapara y que fuera como el avance de nuestra propia escenografía.

en un diario de que se habría la Escuela de Cine del Uruguay. Tenía una crisis de no saber qué hacer y para mí fue como una revelación instantánea y me anoté. Dejé muchas cosas y me embarqué en esto. A partir de ahí no paré nunca de estar vinculado al audiovisual. La escuela fue muy fermental en Uruguay porque en el 95 no existía absolutamente nada. Somos más o menos de la misma generación que Federico Veiroj y Federico Estol, que se nutrió de esos primeros años y estuvo increíble.

¿Cómo es hacer cine en Uruguay? No voy a decir que es difícil, me parece que el cine es un arte complejo y acá tenemos ciertas dificultades naturales de un medio chico, vinculadas a los aspectos económicos y de producción; sin embargo, también hay un montón de gente haciendo cosas. Pero a su vez la competencia es menor de repente que en otros países. Creo que es arduo porque todavía falta madurez en algunos aspectos: en las estructuras económicas para que el cine realmente alcance el presupuesto que debería tener; y en el sistema de exhibición, para que también haya una relación sana. Esta película estuvo cuatro años trabajando, entonces imaginate que es una película que viajó por todo el mundo en búsqueda de fondos, tuvo éxito, consiguió los fondos nacionales, hicimos la película y vos llegás después a la hora de exhibirla y te das cuenta de que todo es muy difícil, de que estás compitiendo con Las Tortugas Ninja, que se juntan los estrenos nacionales, que nos estamos peleando entre nosotros, entonces hay una parte dura y cruel. Me gustaría estar haciendo cine y no dando entrevistas ni haciendo lanzamientos o trabajando en cómo debería ser el librito. Lo ideal sería hacer películas más seguido y no cada cuatro años. ¿Cómo se financió Avant? Entramos en el Pitching Documental del Doc Montevideo en el año 2010. Ahí estaba la gente de Independent Television Service (parte de la televisión pública estadounidense) y nos dieron un fondo para desarrollo. Generamos un vínculo, la película empezó a viajar, y al final terminamos consiguiendo el fondo mayor de esta organización que es un buen dinero. Competimos con ochocientos proyectos y quedamos seleccionados entre los ocho mejores, eso fue fundamental para hacer la película. Creo que sólo [Gonzalo] Arijón y nosotros ganamos ese fondo bastante excepcional. La verdad es que es una película que tiene un caminito de oro a nivel de financiamiento, no creo que lo tenga otra película. Usted comenzó estudiando fotografía y luego se interesó por el cine, ¿cómo fue ese camino? Tengo formación en fotografía pero es más autodidacta. Hice Bellas Artes hasta que un día vi un anuncio 66 D

‘‘Las películas y el cine trascienden las motivaciones del autor’’. ¿Cómo explica esa frase –que es suya– en relación con esta película y con El cultivo de la flor invisible, su documental anterior? Es muy común que te pregunten qué te motivó a hacer una película, y yo creo que en realidad el interés por el cine trasciende la motivación vinculante entre el cine y el autor. Mi relación con el cine es mía, es personal y no se la tengo por qué decir a nadie. Puedo hacer cine porque estoy loco o porque me obsesiona. Hice una película sobre familiares de desaparecidos [El cultivo de la flor invisible] y no tengo ningún desaparecido en mi familia; o ahora hice una película sobre una institución de ballet y nunca había visto un ballet en mi vida. A veces detrás de las cosas que uno hace hay un pensamiento político o sobre la realidad y el cine es una herramienta para hablar de ello. Lo que me gustaría es que las películas hablen de sí mismas y tratar de explicarlas menos. ¿En qué está ahora? Estoy terminando una serie de animación para niños que es muy extraño pero lo estoy haciendo. Son diez capítulos de un grupo de amigos que viven en un suburbio imaginario y se enfrentan a todo tipo de aventuras. La idea es mostrarlo en Uruguay y venderlo al exterior, está casi pronta. Es una búsqueda por hacer algo diferente, un proceso que compartí con mis hijos chicos. También estoy empezando a escribir las primeras líneas de lo que podría llegar a ser mi próxima película. Todavía no tengo claro para dónde va. Gané unos fondos para desarrollo y estoy esperando cerrar con Avant. ¿Cuál sería el tema de esta de nueva película? En principio los fondos fueron ganados con la historia de un domador de caballos francés que siendo adolescente vino a vivir a Uruguay y aprendió a domar con la doma del susurro. Hoy es una persona adulta, está en los sesenta años. En principio sería un documental, pero tampoco tengo muy claro si la película será sobre él. Es una historia que nace ahí pero que puede sufrir una metamorfosis. No puedo decir mucho porque ni yo lo tengo claro. D

Andrea López. Fotógrafa. Licenciada en Ciencias de la Comunicación y estudiante del Instituto Escuela Nacional de Bellas Ar tes.

Por

Antonio Mercader

UN VIAJE PERSONAL A TRAVÉS DE LOS LIBROS

La literatura y otras sorpresas J

unto a la puerta del despacho de Jorge Herralde, fundador de la editorial Anagrama, cuelga un diploma con el sello de la Reina de Inglaterra en donde se lo distingue como propagador de la moderna literatura británica en el mundo iberoamericano. En las clásicas colecciones de inconfundible portada amarilla que surgen de esa casa del viejo barrio de Sarriá, Barcelona, Herralde sigue presentando en lengua española a una generación contemporánea de escritores ingleses dispuesta a hacer historia. En ella figuran Martin Amis (quien pese a haber vivido dos años entre nosotros y estar casado con la uruguaya Isabel Fonseca menciona en su última novela, extrañamente, a “las selvas uruguayas”), Ian McEwan (autor de las celebradas Sábado y Expiación) y Nick Hornby (cuyo libro Fiebre en las gradas debería ser de lectura obligatoria para cualquier futbolero que se precie). Por supuesto, Anagrama edita otras colecciones exitosas y otros autores renombrados desde hace más de cuarenta años. Mi relación personal con Herralde tuvo un azaroso comienzo. El entonces joven y osado editor catalán recaló por Uruguay a comienzos de la década de 1970 y se interesó por un libro sobre los tupamaros que publiqué junto con el periodista Jorge de Vera. Tras unas reuniones conmigo y con Leonardo Milla en la editorial montevideana Alfa, Herralde partió entusiasmado hacia Barcelona en donde meses después lanzaría esa obra con un resultado catastrófico: el gobierno de Francisco Franco prohibió su venta e inició juicio penal contra el editor y su empresa. Corrían tiempos peligrosos en España entre atentados 68 D

de la ETA y el germen de una transición que podía avizorarse en la decadencia física del dictador aferrado a la vida y al poder mediante episódicos golpes de autoridad. Por los días en que la edición hispana de Los Tupamaros salió a la venta se gestaba el Proceso de Burgos en donde un grupo de etarras enfrentaba a un tribunal que exigía para ellos la pena de muerte. Huelgas, protestas populares y la solidaridad internacional con los procesados lograron detener las ejecuciones y trocarlas por condenas a cadena perpetua. En ese caldo de cultivo se publicó el libro escrito por dos periodistas uruguayos ajenos a la agitación que se vivía en las grandes ciudades españolas. El novel editor que era Herralde pagó el pato con un proceso que le costó muchas pesetas, dolores de cabeza y la prohibición de salir del país durante largos meses. La justicia franquista dictaminó que aquel volumen de tapas color naranja contenía información inconveniente sobre un grupo guerrillero latinoamericano con similitudes –y también contactos– con la ETA, la guerrilla de origen vasco que en aquel momento luchaba contra la dictadura, pero que después enfilaría sus armas –cruel e injustificadamente– contra la incipiente democracia española. Años después, con un matiz de nostalgia, Herralde recordaría ante el público asistente a la feria de Guadalajara, México, aquel tropiezo que casi tuvo consecuencias fatales para su emprendimiento literario. Su vocación y su tenacidad le permitieron salir adelante y consolidar el sello de Anagrama.

La saga de Herralde, que viví intensamente en mi debut como autor, me hizo comprender que el asunto de los libros contenía sus riesgos siempre que uno fuera escritor o editor. De ahí que a partir de entonces –con alguna excepción señalada– opté por convertirme simplemente en lector, una condición que me dio y me da muchas satisfacciones y no pocas sorpresas. De las satisfacciones no diré mucho pues cualquiera que tenga el gusto por la lectura sabe de qué estoy hablando. En cambio, vale la pena que cuente algunas de las sorpresas que me proporcionaron los libros. Una de ellas fue la que me ayudó a desentrañar el origen de mi nombre de pila. Los Mercader, catalanes como Herralde y también de Barcelona, suelen bautizar a sus hijos casi siempre con los mismos nombres. Así es que menudean los Luises, los Pablos y, sobre todo, de manera abrumadora y casi molesta, los Antonios. El predominio de estos últimos es tan fuerte que siendo yo uno de los portadores de este nombre nunca dejé de preguntarme por qué me había tocado en suerte como a tantos otros miembros de mi familia. La respuesta me la dio un ensayo titulado Puro humo, de Guillermo Cabrera Infante, el indomable y talentoso escritor cubano que fue de los primeros intelectuales de su país en denunciar la dictadura castrista y abandonar la isla. Ya ni recuerdo por qué Cabrera Infante trajo a colación mi apellido (tal vez fue a propósito de mi tristemente célebre pariente Ramón, el asesino de Trotsky), pero lo cierto es que según él “si es Mercader debe ser Antonio”. Un amigo común

me dio el teléfono del cubano, a la sazón radicado en Londres, y así conseguí consultarlo sobre las razones de tan sorprendente afirmación. “Muy sencillo”, me contestó Cabrera Infante vía telefónica: “Lea El Mercader de Venecia”. Y tenía razón: en el clásico de Shakespeare estaba la clave. El mercader Antonio es el que le pide el dinero prestado al judío Shylock poniendo en garantía, temerariamente, su propia carne (“a pound of flesh”). Podría pensarse que un nombre de pila con semejantes connotaciones literarias debía empujarme hacia los buenos libros y los grandes autores de manera irresistible. Pues no. Mi iniciación de adolescente no pasó de los piratas de Emilio Salgari, las colecciones del Far West con Marcial Lafuente Estefanía a la cabeza y, finalmente, las novelas policiales del Séptimo Círculo alternadas con merodeos en torno a Simenon, Gastón Leroux y Leblanc, todos ellos maestros del suspenso y la intriga, condimentos que me siguen gustando y que me acercaron últimamente a los libros del sueco Henning Mankell (especialmente La pista falsa y La quinta mujer). El “boom latinoamericano” me contó, por supuesto, entre sus beneficiarios y me declaré antes que nada un acólito de Alejo Carpentier (maravillosa El siglo de las luces) y de Juan Rulfo (Pedro Páramo) para después convertirme en seguidor constante de Mario Vargas Llosa desde el golpe en el corazón que significó para mí La ciudad y los perros y otras entregas del hoy premio Nobel, entre ellas la notable Conversación en la catedral. El realismo mágico de García Márquez casi me deja ciego D

de leer tan de corrido sus Cien años de soledad y El amor en los tiempos del cólera, sus dos mayores opus. Borges, más allá de cualquier ‘boom’, también me encandiló y es de los pocos que aún sigo releyendo, en particular sus poesías (‘El Golem’, sigue siendo para mí algo fuera de serie y comprendo muy bien que a Humberto Eco esos versos le hayan inspirado El nombre de la rosa y la historia de aquel guardián ciego de la biblioteca universal al que bautizó, en transparente alusión, como Jorge Burgos). Es que la poesía siempre me atrajo. Es algo innato. Cuando era chico escuchaba noche a noche a un recitador español en CX 36 radio Centenario, y creo que de ahí proviene mi amor al ritmo de los versos de Vallejo, Neruda, Nicolás Guillén, García Lorca y los románticos españoles, por ejemplo. Puedo pasarme una hora recitándolos porque para eso conservo buena memoria (aunque con los años cada vez más me asaltan esos olvidos imperdonables como fieras agazapadas a mi paso por la vida). De los uruguayos, Onetti y Felisberto Hernández, sin duda. Están lejos por encima del promedio. Del poeta Líber Falco algunos versos que me quedaron grabados (“La vida es como un trompo, compañeros...”). Herrera y Reissig en el recuerdo, Levrero que cada vez me intriga 70 D

más. De los actuales, el Delgado Aparaín de La balada de Johnny Sosa, el Henry Trujillo de Torquator, el Hugo Burel del Elogio de la nieve, el Fernando Buttazzoni de Las cenizas del cóndor, Amir Hamed y otros, aunque confieso no estar muy al día con la nueva narrativa uruguaya. Como periodista que soy desde los 19 años que tenía cuando entré en La Mañana y El Diario (a comentar básquetbol, cosa que nunca llegué a hacer porque de inmediato Manuel Martínez Carril, mi primer jefe, me mandó a una conferencia de prensa) sigo atento a los maestros del género. Tuve la suerte de trabajar además en la editorial Abril de Argentina como corresponsal uruguayo de la revista Siete Días y conocer a profesionales argentinos de primera línea, como Tomás Eloy Martínez en una redacción plagada de celebridades, entre ellas un ascendente dibujante que firmaba sus obras como “Quino”. Leer a escritores estadounidenses con formación periodística como Truman Capote, Tom Wolfe, Norman Mailer o Gay Talese sigue siendo una referencia obligatoria para vocacionales del periodismo como quien esto escribe, y lo mismo pasa con el uruguayo Carlos María Gutiérrez, quien es un modelo en materia de entrevistas (en mis clases en la Udelar y la Ucudal solía recomendar a mis alumnos que leyeran el que le hizo a Eduardo Víctor Haedo en La Azotea cuando el político blanco estaba en su plenitud). En fin, de lo que se trata es de seguir leyendo porque así se enriquece la vida y se la puebla de hallazgos inesperados. Y si no, sepan lo que me ocurrió hace unos años recorriendo el norte de Alemania. Por esos días yo estaba embebido en la lectura de “todo” Thomas Mann. Tras despachar nada menos que La montaña mágica y Muerte en Venecia acometí Los Buddenbrook, esa potente saga familiar tan conocida. La leía en una edición que, por voluminosa, no quise llevarla de viaje. Errando por el norte de Alemania acerté a detenerme en Lubeck (en donde se inventó el mazapán), otrora reina de la Liga Anseática, una muestra encantadora de la típica ciudad medieval alemana. Caminando por una calleja me acerqué a un grupo de turistas y vi a una guía que apuntaba con su dedo a una vieja casona y, pasmado, oí que decía que allí vivieron los abuelos de Thomas Mann y que sus habitaciones fueron el escenario que el escritor eligió para sus famosos Buddenbrook. Sí, sorpresas te da la vida, como dice la canción, pero más te las da si se la acompaña con buena literatura. D

Antonio Mercader. Abogado y periodista. Trabajó en La Mañana y El Diario. Fue Ministro de Educación y Cultura entre 1992 y 1995, y entre 2000 y 2002. Docente universitario de Comunicación Social en la UCUDAL.

El flamenco en el universo de Carlos Saura Flamenco, flamenco, 2010. 72 D

Por

Silvana Silveira

ecientemente estrenado en Montevideo, el espectáculo Flamenco hoy (2010) marca el debut del director de cine español Carlos Saura (Huesca, 1932) en el teatro. Pero el romance del cineasta aragonés con la más auténtica expresión del pueblo andaluz viene de muy larga data. Saura ya había incursionado en el universo del flamenco con su trilogía musical integrada por Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986), producto de su matrimonio artístico con el legendario bailaor Antonio Gades (1936-2004) y de su interés por revisar el musical con bases hispanas. A comienzos de los noventa llegó Sevillanas, documental que registraba las distintas formas del folclore andaluz y que –dado su valor– realizó el camino inverso de las producciones cinematográficas: fue de la televisión a las salas de cine. Poco después, volvió a plasmar para su cámara

Carlos Saura. 74 D

las reverberaciones de lo jondo en Flamenco (1995), y como si se hubiera quedado con las ganas de seguir profundizando en el exquisito patrimonio de los españoles, en 2010 estrenó Flamenco flamenco. Saura ha dicho que su abordaje a este arte maravilloso se produce “de puntillas”, con el respeto a una música que siente en lo profundo y que al mismo tiempo se le escapa de los dedos: “Está dentro de mí y me resulta difícil de aprehender”. Pero también con la certeza de que “la pervivencia del flamenco, su vitalidad y su modernidad es la muestra palpable de su excepcionalidad”. Si hay algo en claro que deja Flamenco hoy –más allá de las opciones estéticas presentadas– es que este arte recorre un camino sin límites y fronteras que se recrea cada día.

Protagonista absoluto La pasión de Saura por el baile, el toque y el cante se sitúa en el kilómetro cero de su extensa carrera como cineasta. No hay que olvidar que el director comenzó sus andanzas como fotógrafo de los festivales de música y danza de Granada y Santander. Tal como se lee en El cine de Carlos Saura, de Agustín Sánchez Vidal (un libro que indaga en el porqué de sus elecciones temáticas), su primera vocación fue la fotografía, que lo llevó a integrar el grupo Tendencias en la década de 1950 en Madrid y a abandonar la carrera de ingeniería, para matricularse en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. De sus estudios académicos recuerda que Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko eran tenidos por genios. “Todo el mundo estaba traumatizado por ellos y por el cine expresionista alemán”, algo que no sólo se redujo al ámbito cinematográfico si se tiene en cuenta la fuerte impronta que el expresionismo alemán tuvo en las artes en general. El antídoto contra esos guiones que todos escribían (en donde no faltaba una toma con “cinco mil patas de caballo que atraviesan el fotograma de derecha a izquierda”) llegó de la mano del neorrealismo italiano, que trajo la idea de que “se podía hacer cine en la calle, con gente normal”. Sin embargo, pasado el furor del contacto con esa nueva forma de hacer cine, Saura no estaba de acuerdo con la

Flamenco hoy , 2009.

Bodas de sangre, 1981. D

gusanillo por este arte flamenco y ya entonces comencé a hacer fotografías de espectáculos flamencos para un libro”. Es por eso que llama la atención cuando la crítica especializada lo ha enjuiciado de mala manera, acusándolo de recurrir al flamenco por estar falto de temas. A juzgar por el modo en que esta expresión lo ha acompañado a lo largo de toda su carrera, parece más un trozo de sí mismo, un vehículo más de sus obsesiones y recuerdos, una clara manera de homenajear a los mejores artistas del folclore andaluz, de soltar a los cuatro vientos que hay varias maneras de hacer musicales –y no sólo al estilo de Hollywood–, y hacer el cine que le ha venido en gana. Él ha dicho alguna vez en su defensa: “Sé que hay vaivenes y que mi obra no tiene unidad, pero soy un poco caprichoso. Creo que no debería haber unidad en ninguna obra”. El amor brujo, 1986.

manipulación sentimental de la realidad que hacían algunos de los realizadores de esa corriente. Sus primeras creaciones se basaron en una cierta tradición realista española así como en la escuela documentalista, y fueron elogiados por exponer un “realismo antisentimental y de un honrado humanismo”. Muy tempranamente, en 1955, había rodado un cortometraje titulado Flamenco . “Atraído desde mi juventud por la magia del flamenco he tratado, en la medida de mis posibilidades, de reflejarlo en mi obra, y así el flamenco ha sido invitado y compañero de viaje y, en otras ocasiones, protagonista absoluto, como en Flamenco [la película]. No sé si es premonitorio, pero con poco más de veinte años ya hice una pequeña película de 16 mm sobre el tema. Duraba ocho minutos y recogía a mi hermano Antonio realizando uno de sus cuadros instantáneos. El cuadro se llamó ‘Flamenco’ y la peliculita nunca se llegó a sonorizar ni a proyectar, que yo sepa. Se llamaba Flamenco”, dijo el director al diario argentino Página 12 hace algunos años. En declaraciones a La Vanguardia de Barcelona, Saura dijo: “Desde que tenía 17 años ya me empezó a entrar el

El amor brujo, 1986. 76 D

Música, danza y cine De todas las películas mencionadas se ha dicho que son auténticos prodigios de música, danza y cine. El común denominador de su trilogía musical es que se trata de musicales en clave de flamenco. Si en sus primeros films es evidente la impronta de la Guerra Civil que tanto lo marcó en la infancia, o el franquismo que tanto cuestionó de manera inevitablemente metafórica, a raíz de su cruce con Antonio Gades empieza a ser evidente el flechazo de Saura con la danza. Y, como se sabe, cuando en España se dice “baile” se dice “toque y cante”, porque uno va de la mano con el otro. Se estima que el film Deprisa deprisa (1980) dejó a Saura a las puertas de su “trilogía musical” en varios aspectos. No sólo porque está llena de música y ritmo –explica Sánchez Vidal– ni porque vaya seguida de Bodas de sangre. Hay algo más profundo, que liga a esta película a esas otras tres, y en particular a El amor brujo, y es la búsqueda de nuevas bases para un arte popular actualizado. Si en Deprisa deprisa la música flamenca está omnipresente, en Bodas de sangre el lenguaje de la danza pasa a primer plano de la mano de la compañía de baile de Gades, por entonces director del Ballet Nacional. Bodas de sangre es una adaptación al ballet de la obra de teatro de García Lorca, que Saura registra en forma magistral en cruce de la ficción y el género documental. “Para mí fue una revelación”, afirmó Saura una vez que vio la versión de Gades. Y en seguida explica las razones: “Había obtenido lo que a mí me parecía imposible de obtener en el teatro de Lorca, todo parecía fácil allí, se mantenía lo popular en el sentido más profundo, había una integración prodigiosa, dificilísima, entre el relato, la coreografía austera, eficaz, y la música de resonancias populares”. El cineasta precisó que él no trató de llevar al cine la obra terminada, sino de reflejar la atmósfera de “ensayo general, perfilando un documento sobre la creación que captara todas esas cosas que desaparecen en la representación final por la inaccesibilidad del escenario, por la lejanía y asepsia que adquiere un ballet cuando lo contemplamos desde el patio de butacas”. A propósito, en una nota de El País el crítico de cine uruguayo Guillermo Zapiola da cuenta de que para Saura los ensayos de baile,

Bodas de sangre, 1981.

tanto los de flamenco como los de danza clásica o contemporánea, son muchas veces más interesantes que las propias representaciones. En Carmen, Saura dio un paso más para adentrarse en el mundo del baile. También en este film está reflejado el proceso creativo, la previa de la puesta en escena de una compañía, manteniéndose el aura de ensayo general. En el film la vida cotidiana se entrelaza con la ficción y el mito de forma muy sutil, de tal manera que el director logra una vez más imprimir un carácter actual a un arte ancestral. Carmen es la legendaria tabaquera protagonista de la novela de Merimée, pero puede ser la chica de la puerta de al lado, que en este caso se presenta a una audición para conseguir un papel en una obra.

Poesía embrujada La trilogía cierra con El amor brujo, obra de Manuel de Falla sobre texto de Gregorio Martínez Sierra (y más posiblemente de su esposa, María Lejárraga). También en este caso el film está marcado por la cultura popular y la muerte, cargándose las tintas en el drama. Pero es en este film en donde se acentúa el clima entre la realidad

y la irrealidad, entre el documental y la teatralización de todo. Hay elementos de ópera, teatro y cine; y un juego entre el drama, el baile, las canciones populares y los decorados. Es en la obra en que se explota el costado más onírico del flamenco, con personajes borrosos, como fantasmas que están y no están. Todas las producciones de Carlos Saura están cargadas de fuerte temperamento hispánico, mediterráneo, con más presencia de lo trágico que de lo cómico y El amor brujo no es la excepción. El propio director reconoció, en una entrevista realizada por María Esther Gillio, que entre sus personajes hay muchos muertos que acaban de forma violenta, e incluso pensó en salvarlos cuando se percató de que en 18 películas se habían salvado sólo uno o dos… “Yo no los mato, se matan entre ellos”, argumentó. Volviendo a El amor brujo, esta obra de fuerte sentido trágico y estrenada en 1915, fue creada por De Falla para la bailaora Pastora Imperio. Está inspirada en leyendas gitanas y cuando fue llevada al cine por Saura no había muchos antecedentes a la hora de plasmar el ambiente sonoro de la música del gaditano con todas las dificultades que ello implicaba. Un paisaje sonoro rico y cargado de tradiciones que el propio Gregorio Martínez Sierra definió de la siguiente D

Flamenco, flamenco, 2010.

merced a no sé qué prodigio de alquimia endemoniada, huele a incienso y sabe a fatalidad”, dijo. Y agregó que era importante ir muy al fondo para no caricaturizarla. Gades también era consciente de los riesgos que implicaba el desafío y su mayor temor era retratar el flamenco entre paredes blancas y navajas.

Presencia del “duende”

Antonio Gades y Laura del Sol, en Carmen, 1983.

manera para el diario El Imperial: “Aún me suena no ya en los oídos, sino en toda la carne y toda la sangre, la música bravía, cruel y dulcísima, áspera y soñadora, desolada, desgarrada, mora y mística a un tiempo, del maestro andaluz; esta música hecha con sol y llanto, con amor y muerte que, 78 D

Sevillanas (1992), en cambio, es un documental, al igual que Flamenco y Flamenco flamenco, que carecen de argumento y proponen un registro casi antropológico de los artífices de esta expresión. Como lo menciona un cronista de Página 12, tanto en Flamenco como en Sevillanas, “Saura se ahorra el Guadalquivir, el puente de Triana, la Giralda y la Virgen de la Macarena. En su film no hay pintoresquismo, sino pura esencia”. No hay tablaos, cuevas ni candil, aunque sí un vestuario que por momentos no escatima en volados, claveles, mantones y lunares. De todas formas, el protagonismo absoluto es de los artistas, los mejores en su género, acompañados únicamente por su arte, potenciado por espejos y juegos de luces. En todas se pone de realce que se trata de un pueblo que baila, con sus niños, jóvenes, adultos y ancianos. Es particularmente impactante en Sevillanas el cuadro en donde las Corraleras de Lebrija interpretan el tema ‘La liebre’ de Pedro Peña. En ese cuadro, numerosas parejas de veteranos

Flamenco, flamenco, 2010.

y veteranas –incluso una que parece tener cien años– arman un jaleo de dimensiones considerables dando vida a una sevillana muy antigua, al estilo corralero de los años cuarenta y cincuenta, en el que no importa tanto la letra de la canción sino que lo que se diga mantenga el ritmo acelerado de la partitura. Y dejando en claro que “el duende nunca muere” y que el flamenco no es algo que convenga dejar a los treinta o los cuarenta. En Flamenco, el desfile interminable de primeras figuras del baile, el toque y el cante es realmente escalofriante, hay que ser una estatua para que no se le pongan a uno los pelos de punta frente a semejante despliegue, ante la profundidad del cante, la poesía de las letras, el ritmo de las palmas, el viaje propuesto por las guitarras, la magia de un abanico que se despliega, de unas manos que parecen bajar del cielo para acariciar la mirada, mientras que los bailarines literalmente salen de las sombras para cobrar presencia y brillar con luz propia frente a las cámaras. Ante ellas desfilan nada menos que Farruco y Farruquito con apenas doce años, Paco de Lucía y Joaquín Cortés, entre tantos otros. De la mano de Vittorio Storaro (encargado de la fotografía que trabajó junto a Bernardo Bertolucci y Francis Ford Coppola), Saura cumple su deseo de “escapar de lo conceptual” y refugiarse “en lo sencillo, en la pura seducción de la imagen”. Esas consignas están presentes en Salomé (2002), donde se explica que el concepto de escenografía,

Antonio Gades y Cristina Hoyos, en Bodas de sangre, 1981.

o mejor, de espacio escénico, resulta libre y cómodo para los bailarines, a la vez que ayuda a explicar toda la acción dramática de la obra, una acción que básicamente transcurre en el tiempo. Para ello se utilizan varios paneles detrás de los cuales se proyectan distintas tonalidades de luz con el D

Flamenco, flamenco, 2010.

sol como protagonista durante el día, pasando por una noche lunar, azulada y misteriosa. También en esta ocasión se utilizan varios espejos. En Flamenco flamenco, Saura reconoce a los medios la existencia de un poderosísimo flamenco nuevo, de jóvenes talentos que están buscando sus caminos en España y fuera de fronteras y que tienen mucho que ofrecer, tanto dentro de la más pura ortodoxia como a través de las nuevas vías de fusión con otras músicas que están experimentando. Una vez más su cámara baila: “No es lo mismo construir una coreografía para el cine que para el teatro… la coreografía creada para cine debe hacerse para la cámara. La cámara es el espectador múltiple que vive y sigue esa coreografía, que capta los menores gestos de los bailarines. No se contenta con permanecer pasiva –como pudiera ser el caso del espectador teatral–, sino que debe participar, colaborar con los movimientos actuando esto o lo otro. Es decir, que hay dos coreografías: la del baile y la de la cámara”.

El teatro, al fin Al llegar al teatro, Saura tiene a sus espaldas una larga experiencia acumulada enriquecida por la colaboración amistosa de grandes artistas del palo, como Gades, Manolo Sanlúcar, Isidro Muñoz y Matilde Coral, entre muchos otros que le transmitieron las profundidades de este arte. Flamenco hoy es la primera obra en vivo dirigida por el cineasta y cuenta con más de veinte artistas de la nueva 80 D

generación. Las coreografías, que corren por cuenta de Valerio Paños y Rafael Estévez, se centran más en las fusiones que ha experimentado el flamenco en los últimos años que en mostrar las estirpes jondas más apegadas al linaje gitano. Es así que la obra incluye una serie de cuadros en los que el flamenco se mezcla con la danza contemporánea, el ballet, el jazz, el blues e incluso el tango, con resultados no siempre afortunados especialmente para los que disfrutan del género más asociado al tablao andaluz, a las palmas y los gritos espontáneos, o a las manifestaciones que surgen en las esquinas y los bares en los barrios gitanos de España, que tan bien ha retratado el cine en películas como Polígono sur (2003), un documental sobre el barrio Las Tres Mil Viviendas de Sevilla, donde viven los antiguos gitanos de Triana. No es casual que a esta obra que pone fuerte acento en el mestizaje del género se la haya acusado de ser “más estética que jonda”. Aún así, Flamenco hoy tiene cuadros de infinita belleza y un plantel de artistas de primera línea que saben ponerle alma a su arte. D Agradecimiento: Eduardo Correa, Centro de Documentación Cinematográfica de Cinemateca Uruguaya.

Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar). Ha trabajado como cronista especializada en danza en varios medios.

Por

Sofía Castaño

FICCIÓN, MENTIRAS Y MILAGROS

La fe del espectador teatral L

a ficción teatral requiere del espectador una ‘‘suspensión voluntaria de la incredulidad’’, es decir: dejar de desconfiar para creer en lo que ocurre en escena como si fuera real, creer en las aventuras, las muertes, los deseos, el pasado y el futuro de los personajes, creer en mundos inventados e incluso llegar a creer en la justicia o el destino. El contrato es simple: el espectáculo propone una lógica interna (su verosimilitud) y mientras esa lógica no se rompa, el espectador continuará creyendo en él. Un ejemplo conocido por todos: podemos creer en la aparición del fantasma del rey Hamlet incluso si no creemos en fantasmas fuera del teatro, pero no creeríamos jamás que el príncipe Hamlet sería capaz de perdonar a su tío. A ambos lados del Río de la Plata se presentaron espectáculos teatrales que juegan con esa fe del espectador, y lo hicieron justamente a través de temáticas relacionadas a otro tipo de fe: la religiosa. En Buenos Aires, Cristo, de la compañía Teatro de Chile; en Montevideo, La mitad de Dios, de Gabriel Calderón. El objetivo de este texto no será cuestionar la fe ni la religión ni el milagro, sino observar la relación de estos espectáculos con la fe que el espectador deposita en ellos.

Cristo, de Manuela Infante El espectáculo de Teatro de Chile y Manuela Infante, Cristo, se centra en los relatos que se construyeron sobre Jesucristo (como personaje histórico o mítico). Comienza con la reconstrucción dramática de un hecho ocurrido hace pocos años en el pueblo de Curimón: la creación, casi por azar, 82 D

del Cristo de Cartón. Así vemos a un grupo de ancianos quienes, a punto de iniciar una representación de la historia bíblica, deciden reemplazar a un actor ausente (que debía ocupar el rol de Cristo) con una figura de cartón, la cual inmediatamente se convierte en objeto de adoración para todos los habitantes del pueblo e incluso para numerosos visitantes. De golpe la representación se detiene y cambia drásticamente hacia la proyección de imágenes documentales: los actores han viajado a Curimón para conocer el hogar donde vivían los ancianos y han realizado entrevistas sobre el tema a especialistas y a transeúntes anónimos. Pero los saltos recién comienzan y el espectador debe adaptarse constantemente a un juego que no deja de cambiar, no sólo porque las supuestas verdades se revelan falsas, sino porque la escena cambia en su dinámica: actuaciones naturalistas o afectadas, apelación directa al público o construcción de una ficción, escena vacía y escena atestada, la proyección de filmaciones y la experiencia del aquí y ahora. Como una serie de muñecas rusas, diferentes ficciones y juegos escénicos se envuelven unos a otros. En suma, lo que observamos no son sólo diferentes formas de narrar el mito, sino también una reflexión sobre la representación en sí misma; por eso parece muy adecuada la elección de esta historia tantas veces contada y representada.

La mitad de Dios, de Gabriel Calderón Veamos ahora lo que ocurrió en La mitad de Dios, espectáculo escrito y dirigido por Gabriel Calderón, que se presentó en 2013 y 2014 en la sala Zavala Muniz del

La mitad de Dios.

Foto: Castagnello.

Cristo.

Teatro Solís, con el elenco de la Comedia Nacional. Para la descripción del espectáculo, decidí dividirlo en cinco partes que se distinguen entre sí según la cantidad y tipo de la información que ofrecen al espectador (esta división no es propuesta ni por el texto dramático ni por el espectáculo, y ha sido creada exclusivamente para facilitar el análisis). En la primera parte, el Papa (no necesariamente Francisco, digamos: un Papa), un Sacerdote, la Gobernadora, un Soldado y una mujer enmascarada (vestida en riguroso niqab), a quien llaman la Musulmana, entran a escena y hablan al público. El espacio escénico no simula ser ningún otro espacio, sólo se ve una tarima con un cortinado de fondo, y los personajes hablan a los espectadores de sí mismos y de diferentes temas más o menos abstractos (la fe, la patria, la felicidad) que no parecen tener relación entre sí. Así es como el público obtiene información sobre la personalidad, características físicas, algunos antecedentes biográficos, ocupación e ideología de los personajes. En la segunda parte los personajes describen el conflicto: una confrontación basada en diferencias de fe y oposición de los sexos que, aunque comenzó como fenómeno local, amenaza con desatar una guerra mundial. Los poderes eclesiásticos, políticos y militares se vieron envueltos en esta confrontación. Ahora que sabemos las razones del enfrentamiento entre los personajes, comprendemos la importancia de las reflexiones de cada uno de ellos, porque explican su toma de posición. El conflicto se presenta ante 84 D

el espectador a través de una estructura formal clara, como un juego de ajedrez en el que pueden observarse desde la distancia las fuerzas en conflicto. Pero entonces todo cambia. Lo que ocurre a partir de la tercera parte es, según la Gobernadora, ‘‘imposible de contar’’ y por eso los personajes ‘‘lo muestran’’: comienza una representación de los hechos en que los personajes se comportan como si el espectador no estuviera ahí, y sin embargo vuelven a interpelarlo por momentos. El espacio escénico ha cambiado por completo: en lugar de una simple tarima con una cortina de fondo, ahora se presenta una compleja escenografía que remite a la capilla subterránea. La estabilidad lograda por el espectador (podríamos decir: una sensación de control obtenida gracias al conocimiento) se ve perturbada por todas estas modificaciones, las cuales ocurrieron ‘‘como por arte de magia’’ en el momento mismo en que la Musulmana se quitó un guante y llevó su mano desnuda hacia el suelo. Así, el maravilloso poder de la Musulmana parece exceder la ficción, ya que su mano no sólo toca el suelo ficticio de una iglesia sino también el suelo real del escenario, modificando la relación del espectador (real) con el espectáculo. Hasta ese momento el espectador podía dudar del poder de la Musulmana, pero lo que antes le había sido contado por los personajes de pronto comienza a ocurrir frente a sus ojos: no quedan dudas de que ella es capaz de toda clase de prodigios. La información que hasta el momento había sido transmitida por el cuestionable medio de la palabra, ahora se ‘revela’ en imágenes.

En la cuarta parte vuelve a tomar protagonismo la palabra y con ella la desconfianza. Los personajes intercambian información sobre el pasado de cada uno, por lo que descubren un exceso de casualidades que fuerzan la credulidad del espectador para aceptar su verosimilitud. Incluso los personajes expresan una mirada irónica sobre esas casualidades. Con las cartas sobre la mesa, se llega al clímax de un conflicto irresoluble. La quinta parte es un epílogo, en el que el conflicto irresoluble entre dos personajes queda suspendido, mientras los tres personajes restantes reflexionan sobre lo ocurrido, una mirada hacia el pasado que habla de fracaso, traición y mentira. Entre sus últimas frases, el Soldado dice: ‘‘Al principio yo creía en mí, después creí en ella, después en el amor, y todo, todo, me defraudó’’.

Dos caminos opuestos y complementarios Estos dos espectáculos tienen formas opuestas de jugar con la relación entre ficción, escena y espectador. Cristo comienza por proponer una serie de ficciones que exigen una credulidad absoluta, llegando incluso a mentir descaradamente. Su verosimilitud cambia a cada

Foto: Castagnello.

momento: muestra documentales que resultan ser falsos, propone contar una historia y termina contando otra, cambia del formato de la representación a la proyección o a la conferencia, contradice cada palabra y suposición sólo unos minutos después de emitirlas. Frente a los constantes cambios de lógica, el efecto en la platea es una exacerbación de la incredulidad. Un espectáculo que exhibe constantemente sus mentiras sólo puede tener como consecuencia un público desconfiado. Ese observador desconfiado, que no se deja llevar por la ficción, encuentra un placer estético ante la ‘maquinaria’ que constituye el espectáculo, un complejo entramado de mentiras, representaciones, invenciones y documentos. Uno de los momentos más llamativos (y a mi parecer, el más bello) es una larga escena en que los personajes se dedican a armar lentamente y con toda paciencia una maqueta de cartón en que pueden verse diversos momentos de la historia de Jesucristo. Este fragmento, en el que nada ocurre, puede tomarse como una síntesis de lo que ofrece el espectáculo en su totalidad: el placer de ver a un grupo de gente construyendo una historia. Por todo esto podemos decir que Cristo lleva al espectador en un recorrido que va del

La mitad de Dios. D

Foto: Castagnello.

Cristo.

La mitad de Dios.

placer de creer en una ficción al placer de observar la forma en que está construida. El recorrido de La mitad de Dios es el opuesto. Lo que en un principio se plantea como una estructura conflictiva en que el espectador puede decidir, desde cierta distancia, en qué versión de los hechos creer, termina por involucrarlo directamente. La Gobernadora asegura que los mismos protagonistas serían incapaces de ponerse de acuerdo sobre lo ocurrido en la capilla subterránea, por lo que en el momento en que el público se convierte en testigo de los hechos, se vuelve también el juez, el único capaz de descubrir la verdad. Y ante los libros voladores, los embarazos instantáneos y los panes que caen ‘‘del cielo’’, si alguien le preguntara el espectador no tendría más remedio que confirmar que la Musulmana, en efecto, tiene grandes poderes. Sin embargo, este placer de la credulidad (en la ficción, en la magia, o en lo que sea) es rápidamente cuestionado en las partes cuarta y quinta. Por lo tanto, es decisión del espectador si tomará partido por la fe o por la desconfianza. De la misma forma que ocurre con Cristo, puede observarse aquí también 86 D

un momento que concentra esta decisión. En la primera parte, el Cura habla al público y pide a todos que cierren los ojos. En este momento cada uno de los presentes toma una decisión: o se abandona a la experiencia que se propone desde la escena, o se mantiene distante, observando a actores y a espectadores por igual, como un acontecimiento estético en conjunto. Historia y relato, ficción y narración, contenido y forma. Cada uno de los elementos de la dupla tiene sus propias formas de entusiasmar al observador. Cada obra y cada espectador suele tender hacia uno de los polos: por ejemplo, o bien nos maravillamos por la maestría de la actuación, o bien nos emocionamos por el sufrimiento del personaje. El equilibrio entre ambos, la fascinación por la belleza y al mismo tiempo por la habilidad para lograrla, constituye uno de los grandes placeres del teatro y de la ficción en general, pero se trata de un equilibrio difícil de sostener. Me pregunto si esa es también la experiencia más poderosa de la fe: comprender la creación de religiones y las múltiples formas que ha tomado Dios en diversas culturas, ser consciente de que los mitos son construcciones humanas y ser capaz al mismo tiempo de sostener una fe con convicción y sin dudas. Quizás en la fe, como en el teatro, el misterio no se encuentra sólo en las deidades de múltiples caras y naturalezas (de las cuales la Santísima Trinidad es sólo el ejemplo más conocido entre nosotros), sino también en la doble naturaleza del ser humano, que puede encontrar placer en la comprensión y conocimiento de una maquinaria construida para maravillarlo y al mismo tiempo disfrutar del placer de abandonarse a la fascinación. D

Sofía Castaño. Escritora, psicodramatista y editora de la revista digital bilingüe Indias/Indies.

Espejo de agua en desniveles con una de las obras de Lola Mora. Al fondo el Monumento Nacional a la Bandera.

88 D

ROSARIO DE SANTA FE, CIUDAD CULTURAL

La tierra de Inodoro Pereyra Rosario, en la provincia de Santa Fe, es uno de las ciudades argentinas con más actividades culturales per cápita. Acaso esa característica sea una de las explicaciones de la enorme cantidad de artistas rosarinos que han logrado trascender fronteras. Dossier estuvo un fin de semana y visitó algunos de los íconos culturales de la tierra de Roberto Fontanarrosa y Alberto Olmedo.

Por

Nelson Díaz

NO. Si de impronta cultural se trata, Rosario es a Argentina lo que Tacuarembó a Uruguay. Porque si pensáramos en una selección de escritores, músicos y artistas plásticos de las dos orillas, seguro que varios de ellos serían oriundos de estas ciudades. Y Rosario es una ciudad donde la cultura es una presencia permanente es sus calles. Entre las decenas de hijos pródigos –consignarlos a todos sería, por cierto, casi interminable– se encuentran Alberto Olmedo, Ernesto Che Guevara, Roberto Fontanarrosa como la principal “delantera” de ese equipo imaginario, seguidos por los escritores Elvio Gandolfo, Beatriz Guido, Alberto Laiseca; actores como Darío Grandinetti, Enzo Viena, Gustavo Bermúdez, Susana Freyre, el humorista Luis Rubio; o músicos como Juan Carlos Baglietto, Silvina Garré y Fito Páez. La cuna del rock también es rosarina. Allí nacieron Litto Nebbia, Ciro Fogliatta y Oscar Moro, vocalista, tecladista y batero, respectivamente, de Los Gatos, la emblemática banda cuya canción ‘La balsa’ es considerada el tema fundador del rock argentino. A escala humana, la ciudad de Rosario –ubicada a 310 kilómetros de Buenos Aires– es muy parecida a

Estatua en homenaje a Roberto Fontanarrosa ubicada en el interior del bar El Cairo. 90 D

Montevideo. Tiene casi dos millones de habitantes y algunos lugares sobre el río Paraná, sobre todo en la zona portuaria, recuerdan en su arquitectura, incluidos los adoquines y sus peatonales, a la Ciudad Vieja. La ribera que acompaña al Paraná es un paseo turístico y cultural obligado. Además de los restaurantes donde se puede almorzar platos a base de pescados de río o degustar el clásico Carlitos (sándwich de pan tostado, que lleva jamón, queso y ketchup, pero que conoce múltiples variantes, tantas como requiera la imaginación del comensal). El recorrido por la ribera puede tener como punto de partida el Monumento Histórico Nacional a la Bandera, emplazado en Santa Fe 581. Se trata de uno de los íconos de la ciudad y epicentro de las fiestas populares de los rosarinos. Allí, el general Manuel Belgrano izó por primera vez la bandera argentina, el 27 de febrero de 1812. Casi ciento treinta años después, en 1940, se convocó un concurso nacional para erigir en el lugar un monumento recordatorio. El proyecto seleccionado fue el de los arquitectos Ángel Guido y Alejandro Bustillo y los escultores Alfredo Bigatti y José Fioravanti. Comenzó a construirse en 1943 y fue inaugurado el 20 de junio de 1957. El circuito cultural, con sus museos, teatros y paseos, puede realizarse caminando. Por ejemplo, a metros del Monumento Histórico Nacional de la Bandera, se encuentra el Museo de Arte Decorativo Firma y Odilo Estévez. La impresionante construcción sobre la calle Santa Fe, frente a la plaza principal de la ciudad, fue adquirida en 1922 por el empresario yerbatero Odilo Estévez Yáñez, como residencia permanente junto a su esposa Firma. Odilo falleció en 1944 y su esposa, Firma, en 1964. Tras su muerte, dejó escrito un testamento por el que donó la casa y la colección de arte que había armado con su esposo a la Municipalidad de Rosario en agradecimiento por lo que la ciudad les había brindado a ambos. El museo abrió en 1968 y tiene una colección ecléctica de obras de arte –adquirida mediante subastas y en los viajes que el matrimonio hacía una vez al año a

Museo de Arte Contemporáneo de Rosario, ubicado en Oroño y el río Paraná, ex zona por tuaria, llamado Silo Davis.

Centro Cultural Rober to Fontanarrosa.

Fachada e interior de bar El Cairo.

Europa– que van desde un cuenco egipcio que data de cuatro siglos a. C., pasando por artículos europeos, orientales hasta sudamericanos. DOS. Como un salto en el tiempo, a cuatro cuadras del Museo Firma y Odilo Estévez, y a metros del río, se encuentra Ciudad Joven, un proyecto multicultural ubicado en los antiguos galpones portuarios que estaban abandonados. El reciclaje de antiguas edificaciones en desuso con destino cultural y recreativo es una de las características de Rosario. Ciudad Joven fue pensado como un complejo de centros culturales que conforma un territorio en el que se desarrollará una amplia gama de actividades. En la planta baja de uno de sus galpones, conocido como Galpón 11, funciona el Centro de Culturas Urbanas, que incluye una escuela de rock y música urbana, un auditorio y una escuela de artes urbanas. En el subsuelo, un lugar más pequeño y con varias computadoras, se encuentra la Usina Digital, destinada a emprendimientos culturales en el marco de la economía de la creatividad vinculada al uso de las nuevas tecnologías. A metros se ubica el Galpón 13, un lugar pensado para la comercialización de objetos de diseño, actividad muy presente entre los jóvenes que exponen sus creaciones en la ribera los fines de semanas. La Plaza Joven, localizada en el espacio que separa los galpones 13 y 15, tiene actividades deportivas y artísticas al aire libre, e incluye un escenario, puestos de comidas y paredones para desarrollar graffitis y el urban art. Más adelante, y siempre por la ribera, el visitante se encuentra con el Puerto de las Artes, el Paseo de las Artes y el Centro de Expresiones Contemporáneas. Este último se ha transformado en un referente de la escena artística no convencional, que incluye desde performances e instalaciones de artes visuales, hasta espectáculos de danza contemporánea. A pocos metros del Centro de Expresiones Contemporáneas, en Sarmiento y El Río, se 92 D

ubica el Centro Cultural Parque de España, que tuvo su origen en una iniciativa de un grupo de ciudadanos de Rosario descendientes de la península ibérica. La “herencia española”, como la denominan en Rosario, está presente en varios puntos de la ciudad y se remonta a 1527 con la llegada de la expedición encabezada por Sebastián Gaboto y la fundación del primer asentamiento español en Argentina, que se ubicó en lo que hoy se conoce como el pueblo de Puerto Gaboto, a sesenta kilómetros de Rosario. Hoy el Centro Cultural trabaja a partir de ocho programas rectores: Capacitación y profesionalización en el sector cultural; Apoyo y fomento a las industrias culturales; Artes visuales; Artes escénicas; Educación, arte y desarrollo; Comunicación; Acceso y reconocimiento de derechos culturales; Cooperación en red, sobre los cuales se coordinan una cantidad de proyectos y acciones culturales. TRES. En perspectiva, Rosario está ligada a Uruguay desde comienzos del siglo XX. En 1902, Florencio Sánchez viajó a esa ciudad para trabajar como redactor en el diario La República, fundado por Lisandro de la Torre. Influenciado por el ambiente periodístico, el dramaturgo escribió Canillita, una obra de un solo acto con tres cuadros, que el 1º de octubre de 1902 fue estrenada por una compañía española dedicada a las zarzuelas. Desde entonces, el teatro es una de la actividades culturales más fermentales de la ciudad, y cita obligada de rosarinos y turistas. El teatro El Círculo, ubicado en Laprida 122, es uno de los principales referentes culturales de la ciudad. Fue inaugurado el 4 de junio de 1904 con la ópera Otello, de Guiseppi Verdi, pero su historia se remonta a 1888, cuando la Sociedad Anónima Teatro La Ópera que entonces funcionaba decide la construcción de un gran teatro lírico mediante un concurso de anteproyectos. La obra fue

otorgada a dos arquitectos, Cremona y Contri, pero la construcción, debido a problemas económicos, fue suspendida. Finalmente, el empresario Emilio Schiffner adquirió la Sociedad Anónima Teatro La Ópera y contrató a un ingeniero alemán, George Goldammer, especialista en acústica, quien rectificó los planos originales. Los frescos de la cúpula de la sala principal y el telón fueron obra de Giuseppe Carmignani, un artista italiano que llegó a trabajar a Argentina a fines del siglo XIX. Una de las curiosidades del teatro es que el telón está pintado con imágenes de la mitología griega, similar a la iconografía utilizada en el Teatro Regio de Parma, pero con distintos colores. Otra de las joyas de la ciudad es el Teatro Fundación Héctor Ignacio Astengo, que funciona donde antiguamente se erigió el Teatro Odeón. Con una capacidad para 1.100 espectadores, han actuado figuras como Margarita Xirgu y Miguel de Molina, entre otros. Desde hace más de veinte años es la filial Rosario del Mozarteum, que incluye una institución de enseñanza musical, una orquesta, una fundación y una sala de conciertos, relacionadas entre

Centro cultural Plataforma Lavardén.

Las malas palabras Por Roberto Fontanarrosa No voy a lanzar ninguna teoría. Un congreso de la lengua es un ámbito apropiado para plantear preguntas y eso voy a hacer. La pregunta es por qué son malas las malas palabras, ¿quién las define? ¿Son malas porque les pegan a las otras palabras?, ¿son de mala calidad porque se deterioran y se dejan de usar? Tienen actitudes reñidas con la moral, obviamente. No sé quién las define como malas palabras. Tal vez al marginarlas las hemos derivado en palabras malas, ¿no es cierto? Muchas de estas palabras tienen una intensidad, una fuerza, que difícilmente las haga intrascendentes. De todas maneras, algunas de las malas palabras... no es que haga una defensa quijotesca de las malas palabras, algunas me gustan, igual que las palabras de uso natural. Yo me acuerdo de que en mi casa mi vieja no decía muchas malas palabras, era correcta. Mi viejo era lo que se llama un mal hablado, que es una interesante definición. Como era un tipo que venía del deporte, entonces realmente se justificaba. También se lo llamaba boca sucia, una palabra un poco antigua pero que se puede seguir usando. Era otra época, indudablemente. Había unos primos míos que a veces iban a mi casa y me decían: “Vamos a jugar al tío Berto”. Entonces iban a una habitación y se encerraban a putear. Lo que era la falta de la televisión que había que caer en esos juegos ingenuos. Ahora, yo digo, a veces nos preocupamos porque los jóvenes usan malas palabras. A mí eso no me preocupa, que mi hijo las diga. Lo que me preocuparía es que no tengan una capacidad de transmisión y de expresión, de grafismo al hablar. Como esos chicos que dicen: “Había un coso, que tenía un coso y acá le salía un coso más largo”. Y uno dice: “¡Qué cosa!”. Yo creo que estas malas palabras les sirven para expresarse, ¿los vamos a marginar, a cortar esa posibilidad? Afortunadamente, ellos no nos dan bola y hablan como les parece. Pienso que las malas palabras brindan otros matices.

Yo soy fundamentalmente dibujante, manejo mal el color pero sé que cuantos más matices tenga, uno más se puede defender para expresar o transmitir algo. Hay palabras de las denominadas malas palabras, que son irreemplazables: por sonoridad, por fuerza y por contextura física. No es lo mismo decir que una persona es tonta, a decir que es un pelotudo. Tonto puede incluir un problema de disminución neurológica, realmente agresivo. El secreto de la palabra “pelotudo” –que no sé si está en el Diccionario de Dudas– está en la letra “t”. Analicémoslo. Anoten las maestras. Hay una palabra maravillosa, que en otros países está exenta de culpa, que es la palabra “carajo”. Tengo entendido que el carajo es el lugar donde se ponía el vigía en lo alto de los mástiles de los barcos. Mandar a una persona al carajo era estrictamente eso. Acá apareció como mala palabra. Al punto de que se ha llegado al eufemismo de decir “caracho’’, que es de una debilidad y de una hipocresía… Cuando algún periódico dice “El senador fulano de tal envió a la m… a su par”, la triste función de esos puntos suspensivos merecería también una discusión en este congreso. Hay otra palabra que quiero apuntar, que es la palabra “mierda”, que también es irreemplazable, cuyo secreto está en la “r”, que los cubanos pronuncian mucho más débil, y en eso está el gran problema que ha tenido el pueblo cubano, en la falta de posibilidad expresiva. Lo que yo pido es que atendamos esta condición terapéutica de las malas palabras. Lo que pido es una amnistía para las malas palabras, vivamos una Navidad sin malas palabras e integrémoslas al lenguaje porque las vamos a necesitar.

Fragmentos de su ponencia en el III Congreso Internacional de la Lengua Española, llevado a cabo en noviembre de 2004 en Rosario, provincia de Santa Fe. D

Interior de la Librería Americana de la familia Longo, fundada en 1908.

sí, en homenaje a W. A. Mozart. También se destacan la Plataforma Lavardén, en Mendoza 1085, un centro multicultural, donde se presentan obras de teatro y recitales de música, y el teatro Broadway, la mayor sala rosarina, con capacidad para dos mil espectadores. CUATRO. Más allá del recorrido por algunos de los lugares culturales tradicionales de Rosario –sólo la Librería Americana de la familia Longo, fundada en 1908, ameritaría un artículo–, hay una presencia que sobrevuela la ciudad como un ángel protector. La figura del genial Roberto Fontanarrosa (1944-2007) está presente en dibujos, libros, anécdotas y en el “negro querido” al que se refieren sus amigos al recordarlo. El Centro Cultural que lleva su nombre, ubicado en San Martín 1080, es un buen ejemplo de esto. Allí se exhiben muestras de pintura –actualmente está la del uruguayo Carlos Grippo–, ciclos temáticos de cine, música, clases de tango y presentaciones de libros. Precisamente, el 20 de noviembre se presentó El Negro Fontanarrosa, su biografía oficial, escrita por el periodista Horacio Vargas. Con la sala mayor atiborrada de público se proyectaron algunas fotos de las que aparecen en el libro y se habló de la figura del creador y del hombre. Porque en Fontanarrosa se une el talentoso artista, creador de Inodoro Pereyra y Boogie el Aceitoso, por ejemplo, y el hombre humilde que todos los días, religiosamente y durante treinta años, se reunió con sus amigos en el mítico bar El Cairo, ubicado en Santa Fe y Sarmiento, y dio forma a La mesa de los galanes, que sería el título de un libro de relatos publicado en 1995. “El nombre ‘la mesa de los galanes’ aparece después 94 D

que la mesa tenía mucho tiempo”, me dice Ricardo Centurión, uno de sus amigos, sentado precisamente en esa mesa pintada de azul, rojo y amarillo que desentona con la sobriedad del resto de El Cairo, mientras revuelve su café. “Nosotros no tenemos fecha de fundación como tiene Rosario”, dispara y se ríe. “Pero tomamos como referencia cuando armamos el equipo de fútbol, allá por el 86. Siempre estábamos hablando de fútbol y un día se nos ocurrió armar el equipo. Hasta llegamos a tener un grupo de amigas porristas que duraron dos partidos”. Desde aquella fecha aproximada, El Cairo fue el lugar de reunión de estos amigos. A veces eran ocho, nueve; a veces pasaban la docena. Allí, entre cafés, se fraguaron algunos de los “embriones” que desembocarían, imaginación de Fontanarrosa mediante, en relatos. “Éramos un grupo que siempre veníamos, más otros compañeros cuya asiduidad dependía de la época. El Cairo para nosotros es como el living de nuestra casa. Es cierto que muchos de los cuentos de el Negro pueden haber salido de una historia o una frase de esta mesa, pero él le ponía toda su talento. Y jamás nos hablaba de lo que estaba escribiendo. Cuando publicaba un libro, venía y nos regalaba uno a cada uno. Era un tipo muy humilde, fanático de Rosario Central. Y de parte nuestra era igual. Leíamos su tiras cómicas en el diario y no le decíamos: ‘Che, Negro, qué genial esto’. Éramos amigos y el halago estaba de más”, señala Centurión. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

SARAH KOSTA, JOYAS DE ARTE

Una pieza única te elige E

l oficio del orfebre poco a poco está siendo opacado por el auge de la producción masiva y de la obsolescencia programada de los objetos. A Sarah Kosta esta vorágine consumista no parece desestabilizarla ni arrastrarla con la marea. Lejos de eso, trata siempre de no perder la asociación entre el arte y el oficio, volcando su ser en todo, desde el concepto, la forma, hasta la presentación de la marca. ‘‘Lo veo más como un arte que como un negocio’’, dice, y todo eso que enuncia se hace evidente al ver que cada una de sus piezas es una obra de arte ante todo. Cada pieza es única, irrepetible, desde la piedra hasta el proceso de trabajo manufacturado. Aunque se desee volver a repetir un patrón, nunca será igual ya que las líneas de crecimiento en las piedras nunca son iguales y la mano no tiene la precisión de la máquina. Todo esto agrega un valor extra a la pieza, intrínseco a la pureza de la piedra natural y del trabajo hecho a mano.

Sarah se describe como una persona activa y con múltiples inquietudes. Ese entusiasmo, sumado al trabajo, fue lo que le posibilitó conformar lo que es Sarah Kosta hoy en día. Amante de la joyería, toda la vida se mandó a hacer sus propias joyas, pero no se dedicó a la orfebrería hasta que una de sus hijas le planteó el desafío de estudiar sobre esto que tanto amaba. Es así que comenzó sus estudios en Montevideo con grandes maestros como el fundidor Isaac Weissbrot. Luego continuó sus estudios en el exterior con cursos y talleres. En 2010 Sarah recibió una invitación de la Embajada de Tailandia en Buenos Aires para participar de una gran feria en Tailandia. Además de dar una disertación sobre el diseño en esa región del mundo, Sarah tuvo la oportunidad de conocer varios templos tailandeses fuera del recorrido turístico. En uno de ellos conoció las oficinas del joyero del rey, donde pasó una tarde nutriéndose de esta cultura que prepondera tanto a la joya. Poco a poco fue valiéndose de herramientas para terminar de gestar su estilo.

Piezas para toda la vida ‘‘Hay dos cosas sobre las que baso mi trabajo: hago joyería, no bijou. Y no uso piedras sintéticas, todo es natural’’, señala Sarah. La diferencia está en la sustentabilidad del material. El valor de la joya se lo da uno mismo. Sarah plantea una analogía entre las obras de arte y las joyas. Hay algunas obras que son compradas para ser contempladas y deleitadas, otras tantas son adquiridas porque combinan con el color de la casa. Con la joya sucede lo mismo. Ella da lo mejor de sí, propone la mejor piedra y el mejor metal, adecuándose al presupuesto del cliente. Siempre persiguiendo que cada uno se pueda llevar una pieza acorde a su deseo. Su máxima aspiración es que cada una de sus joyas sea heredada. Por eso parte de su filosofía es hacer cosas 96 D

únicas y perdurables, que impliquen un aporte y que puedan formar parte de una tradición o pertenencia familiar. Dotando así a las joyas de un valor afectivo. Es difícil encontrar profesionales que compartan su tiempo en busca de brindar calidad. Sarah Kosta da lo mejor de sí y los clientes lo perciben. Interpretar el deseo del otro y entenderlo va mucho más allá de lo que es la artesanía y permite que se establezcan relaciones diferentes a la comercial: un negocio de confianza. Sarah tuvo la oportunidad de hacer de su trabajo algo mucho más masivo, con ofertas de venta masificadas, pero se negó salvaguardando todo ese trato personalizado y esa relación cercana que tiene con el cliente.

Mixtura que enriquece En cuanto a estilo, a ella misma se le dificulta describirlo con palabras, pero sabe que lo tiene y es muy marcado. ‘‘Si ves algo mío te das cuenta que es mío’’, dice. Sin duda que el estilo de sus joyas está fuertemente marcado por el estilo de vida que lleva. Es una mujer con convicción, elegante, pero muy espiritual y amante de lo natural a la vez. Encuentra inspiración en la música y en los aromas, siempre presentes en su hábitat de trabajo. Practica yoga desde hace más de veinte años, lo que la lleva a profesar que se debe vivir el aquí y el ahora. De allí su emblema de que las piezas eligen

ala persona, así como cualquier otro suceso. Es sólo cuestión de estar preparado y recibirlo con apertura, como Sarah, quien nunca le tuvo miedo al cambio. La forma de vida súper emocional y orgánica que lleva se sublima en colecciones que conjugan lo más puro de la piedra rústica con lo más sofisticado de la piedra tallada y el metal trabajado. Piedras que nuclean milenios, joyas que contemplan un universo de posibilidades en el que cada uno se puede encontrar a sí mismo. D

DOSSIER AGENDA / PUNTA DEL ESTE Por

María Noel Álvarez

Se inaugura la promisoria feria Este Arte Por primera vez se realiza en Uruguay una feria de arte contemporáneo internacional denominada Este arte, que se llevará a cabo desde el 3 al 6 de enero de 2015 en Punta del Este. Esta feria incluirá la presencia de treinta galerías líderes en el mundo del arte contemporáneo, y se desarrollará dentro de una estructura especialmente armada para el evento en el Punta del Este Polo & Country Club, muy cerca de José Ignacio. Este arte ofrecerá obras que van desde los históricos vanguardistas hasta los emergentes del arte contemporáneo. En paralelo a la exhibición de pintura, escultura, fotografía y videoinstalaciones, la feria tendrá una agenda cultural que será un espacio de diálogo entre artistas, coleccionistas, críticos y curadores, involucrando personalidades de prestigio internacional como los italianos Rosa & Gilberto Sandretto (coleccionistas y mecenas), Gabriel

Peluffo (historiador del arte y ex director del Museo Blanes, Montevideo), Pablo León de la Barra (curador del Guggenheim UBS Global Map Initiative), Luis Camnitzer (artista, Uruguay/ EEUU) y Helmut Batista (director de Capacete Entretenimentos, Río de Janeiro), entre otros. Entre las galerías confirmadas están: Galería Continua (Beijing, San Gimignano, París), Xippas Gallery (Atenas, París, Ginebra, Punta del Este), Carroll/Fletcher Gallery (Londres), Galería Sur (Punta del Este), Galería del Paseo

(Punta del Este), Gallerie Emmanuel Hervé (París), Cortex Athletico (París), ArtConcept (París), Pepe Cobo (Lima) Photology (Milán), Bernard Ceysson (Ginebra), Rincon projects (Bogotá), entre otras.

Este arte. Feria de arte contemporáneo internacional. Fecha: del 3 al 6 de enero. Lugar: Punta del Este Polo & Country Club. Ruta 10, km 172. www.estearte.com

Nueva temporada en Galería del Paseo La exclusiva zona de Manantiales alberga un circuito de destacados atelieres, entre los que se encuentra la Galería del Paseo, que recibe cada temporada a prestigiosos artistas nacionales y extranjeros. Entre las exposiciones comprendidas en enero y febrero se destacan: Marcolina Dipierro, Federico Rubio, Ricardo Pascale, Rómulo Macció, Genoveva Fernández, Martín Verges, Rita Fischer, Cecilia Duhau y Juliana Rosales.

50 artistas exponen en GrilloArte En un espacio que suma más de 500 metros cuadrados, GrilloArte es una galería con variadas expresiones de arte contemporáneo que comparten más de cincuenta artistas internacionales exclusivos en la zona. Si bien permanece abierta durante todo el año, durante los meses de verano este hermoso lugar ubicado en un edificio emblemático diseñado por el reconocido arquitecto Rafael Vignoli, en plena península de Punta del Este, es visitado por cientos de personas amantes del buen arte, además de ser un punto de referencia de coleccionistas, art dealers, decoradores y arquitectos de nivel internacional. El 15 de diciembre, GrilloArte dio inicio a la temporada 2015 con más de 400 obras de arte entre pinturas y esculturas de artistas contemporáneos de nivel internacional, entre ellos, Milo Lockett, Josefina Robirosa, Felipe Giménez, Mario Grillo, Adrián Lirman, Luis Altieri, Manuel de Francesco, Álvaro Bustelo, Alberto Thormann, Alberto Morales. La galería permanecerá abierta todos los días. Galería GrilloArte. Fecha: 15 de diciembre de 2014 lanzamiento de temporada 2015. Lugar: Calle 28 entre Gorlero y 20. www.grilloarte.com.ar 98 D

‘Carboncillo de tilo, eucaliptos y timbó’, Martín Verges Rilla.

2 de enero: Marcolina Dipierro y Federico Rubio. 9 de enero: Ricardo Pascale. / 16 de enero: Rómulo Macció. 23 de enero: Genoveva Fernández. 30 de enero: Martín Verges y Rita Fischer. 8 de febrero: Cecilia Duhau. / 15 de febrero: Juliana Rosales. Lugar: Galería del Paseo. Ruta 10, km 164. Manantiales. www.galeriadelpaseo.com

Obra de Pabli Stein.

Mauro Arbiza.

Se inaugura Espacio de Arte Anastasio en José Ignacio Anastasio es un lugar emplazado en un hermoso marco natural, situado a siete kilómetros de José Ignacio, en donde en el contexto dominado por el campo ondulado se encuentran la laguna Anastasio con sus humedales, y también parte de la costa de la laguna Garzón, cuyas aguas desembocan en el océano Atlántico. Cuenta con un casco de estancia (de las construcciones más antiguas de la zona) y un antiguo refugio de pescadores sobre el arroyo Anastasio. El propietario del lugar es un ciudadano argentino que, enamorado de todo lo que ofrece la zona, viene trabajando en su preservación y recuperación ecológica desde hace más de diez años. Hoy su deseo es compartir y mostrar las bellezas naturales mediante la práctica de deportes al aire libre (en el campo, el mar y en el arroyo), a la vez de ofrecer productos nativos de excelente calidad en el Restaurant de Campo El Refugio. En 2015, el emprendimiento da un nuevo paso y suma un

espacio para muestras de artes visuales, razón por la cual se asoció con P Fine Art, una galería de arte con un perfil poco convencional que se encargará de organizar y gestionar las exposiciones que se realizarán en el Espacio de Arte de Anastasio, ubicado en la entrada del pueblo José Ignacio. P Fine Art promociona internacionalmente a artistas regionales del arte contemporáneo, mediante la organización de fiestas y eventos privados con exhibiciones, en las que se presentan proyectos de arte para la arquitectura y realizando alianzas con galerías de diferentes países. Esta temporada presentará en el nuevo Espacio de Arte Anastasio los trabajos de los plásticos uruguayos Mauro Arbiza, Gustavo Tabares y Pedro Abdala, y del argentino Pabli Stein, cuya muestra inaugurará el nuevo espacio de arte el viernes 26 de diciembre a las 19 horas. 26 de diciembre al 7 enero: Pabli Stein. 4 al 13 de enero: Mauro Arbiza. 14 al 23 de enero: Gustavo Tabares. 14 de febrero al 3 de marzo: Pedro Abdala. Lugar: Espacio de Arte Anastasio. Camino Sainz Martínez y Los Cisnes, José Ignacio, Maldonado. D

DOSSIER AGENDA / PUNTA DEL ESTE La Pedrera Short Film Festival 2015

David Guetta en el Punta del Este Summer Festival El 3 de enero de 2015 se llevará a cabo el Punta del Este Summer Festival (PESF), el cual en ediciones anteriores se ha celebrado con gran éxito de público. Se trata de un espectáculo en el que sobresale la adrenalina y una gran energía al ritmo de la música de destacados artistas. Esta vez, la atracción principal será nuevamente el DJ francés David Guetta, que tiene miles de seguidores en el mundo entero, y que por si fuera poco, acaba de estrenar su último disco, Listen, cuyos principales hits harán enloquecer a sus fans. Importantes artistas completarán el lineup del PESF 2015, que sin dudas, será aún mejor que el show del verano de 2014. Las entradas están en venta en Red UTS y hay que apurarse porque se van como pan caliente.

Quienes estén por La Pedrera en Carnaval, podrán disfrutar del Festival Internacional de Cortometrajes. La iniciativa tiene como objetivo crear un ámbito para la exhibición de cortos internacionales y desarrollar en La Pedrera un evento cultural gratuito para quienes asistan a disfrutar del verano. La Pedrera Short Film Festival pretende estimular la producción, exhibición y consumo de cor tometrajes, promoviendo nuevos realizadores en estrecho contacto con el público, con una convocatoria que favorece el intercambio cultural, la pluralidad narrativa, la diversidad de contenidos y ofrece instancias de formación y desarrollo como profesionales dentro del sector audiovisual. El entorno en que se desarrolla garantiza un acceso y divulgación democratizadora de la obra audiovisual, con entrada libre y gratuita para todo público. Desde su primera edición otorga

David Guetta en Punta del Este Summer Festival 2015. Fecha: 3 de enero. Lugar: El Jagüel. Punta del Este.

Atelier de Ignacio Zuloaga, un lugar para visitar El atelier de Ignacio Zuloaga continúa con su clásica iniciativa de realizar todos los viernes de enero distintos eventos para atraer a amantes de la cultura; pero la novedad es sin dudas que la Galería estará presente con un excelente local en la planta baja del Shopping Oh La Barra, recientemente inaugurado. También la gente podrá disfrutar de muestras con las obras más recientes del artista Ignacio Zuloaga, y hasta los más curiosos podrán recorrer parte del taller que se ubica en el propio atelier. Atelier de Ignacio Zuloaga. Ruta 10 km 159. Barra de Maldonado. www.zuloagaatelier.com 100 D

un premio a los realizadores nacionales en infraestructura de rodaje y posproducción, estimulando la realización de nuevos cortometrajes, también exhibidos en el festival. Por ejemplo, ha sido el puntapié inicial en la carrera de quienes hoy son los cineastas del momento a nivel local y mundial: Diego Fernández, Víctor Escardó, Gustavo Hernández, Pedro Luque, Gonzalo Delgado, Maximiliano Contenti, Germán Tejeira, Guillermo Kloetzer, Manuel Facal, Julián Goyoaga, Ana Guevara, Leticia Jorge, Alfredo Soderguit, Federico Álvarez, entre muchos otros. El festival se desarrollará los días 19, 20 y 21 de febrero de 2015 en la calle principal del balneario, con la infraestructura técnica de Efecto Cine, y será –como cada verano– una verdadera fiesta para los amantes del séptimo arte. La Pedrera Short Film Festival. Fecha: 19, 20 y 21 de febrero. Programación completa: www.lapedrerashortfilmfestival.com

Paisajes Abstractos.

Artes plásticas y música en Kavlin Centro Cultural Si hay algo que caracteriza a Kavlin Centro Cultural es que ofrece servicios culturales, educativos y artísticos de primer nivel. Quienes estén de visita por el Este podrán disfrutar en su espacio no sólo de muestras de arte, videos y performances, sino de un variado ciclo de música con artistas como Julieta Rada, Mariana Ingold, Juan Pablo Chapital, entre otros. Por otra parte, los más chicos estarán de parabienes ya que durante enero y febrero habrá un espacio de expresión para chicos, a cargo de los docentes Alejandra Toledo, Carolina Deveras e Ignacio Rodríguez. Serán hasta cinco clases semanales de martes a sábados en las tardes, y está pensado para niños entre 6 y 12 años.

4 de enero: Derrumbamiento II. Guillermo Zabaleta. Bolsa de arena. Marilia Chrysospathi. Esculturas de Diego Santurio. Fotógrafos mejicanos Paisajes Abstractos. 8 de enero: Julieta Rada. 15 de enero: Viejo Perro. 22 de enero: Mariana Ingold. 29 de enero: Fede Maisterra y los Tsunami Raiders. 5 de febrero: Milongas Extremas. 12 de febrero: Fabián Marquisio. 19 de febrero: Juan Pablo Chapital. 26 de febrero: Rodrigo Cotelo. Lugar: Kavlin Centro Cultural. Calderón de la Barca esq. Br. Artigas. Más información: kavlincentrocultural.org

‘The Cloud-Whitebear’, Leandro Erlich, 2014.

Artistas argentinos, brasileños y uruguayos en Galería Xippas Xippas Arte Contemporáneo rendir homenaje en su espacio de Punta del Este al trabajo de importantes artistas latinoamericanos bajo la premisa Cono Sur. Más de veinte artistas argentinos, brasileños y uruguayos se reúnen para mostrar sus obras en distintos lenguajes: escultura, pintura, dibujo, fotografía e insta-lación. Cabe destacar que desde su llegada al continente sudamericano, la galería Xippas ha planteado el intercambio de artistas entre Europa y América Latina. En paralelo a la muestra Cono Sur, Xippas Arte Contemporáneo participa de la primera feria internacional de arte contemporáneo Este arte, con obras de importantes artistas europeos: Darren Almond, Peter Halley, Farah Atassi, Vik Muniz, Janaina Tschäpe, Chuck Close, entre otros.

Cono Sur. / Fecha: hasta el 28 de enero de 2015. / Lugar: Torre Yoo. Avenida Roosevelt Parada 8, esq. Oslo. D 101

DOSSIER AGENDA / PUNTA DEL ESTE La selección Jazz, música barroca y clásica en del Mercosur en Medio y Medio Hotel L’Auberge Como cada verano la Fundación Mozarteum del Uruguay llena de buena música al hermoso Hotel L’Auberge. En la temporada 2015 se presentará Magnone’s Jazz & Voice Trio, con Alberto Magnone en piano y dirección, Héctor Fino Bingert en saxo y flauta, y Anabella Viera en voz. También en enero se podrá disfrutar de Maitines en Sucre, con el reconocido Ensemble Vocal e Instrumental De Profundis, con dirección de Cristina García Banegas. En febrero completan el ciclo un trío de piano y sopranos (Sofía Rauss y Guadalupe Verocay en canto, Mariana Airaudo en piano), y cierra la temporada el dúo argentino integrado por Gustavo Mul en violín y Fernando Pérez en piano.

Quienes han ido al club de jazz y restaurante Medio y Medio saben que es el lugar ideal donde se conjuga una exquisita gastronomía y una programación artística de primer nivel. En cómodas mesas, los invitados disfrutan de estar muy cerca de los artistas, lográndose de esta forma un clima único entre artista y espectador. Como en todas sus ediciones, el ciclo se abre con un par de conciertos a fines de diciembre que llevan por título La previa de la familia Fattoruso, a la que se le suma una variada programación con los principales exponentes musicales de la región. Festival Medio y Medio 2015.

Conciertos de Verano del Mozarteum del Uruguay. 8 de enero: Magnone’s Jazz & Voice Trio. 22 de enero: Maitines en Sucre. Ensemble Vocal e Instrumental De Profundis. 5 de febrero: Trío de piano y sopranos. 19 de febrero: Dúo de violín y piano. Lugar: Hotel L’ Auberge a las 21.30. Carnoustie y Av. del Agua. Más información: www.mozarteumuruguay.or Héctor Fino Bingert.

Museo Ralli, un sitio imperdible

1 de enero: Darío Eskenazi Trío. 2, 3 y 4 de enero: Adriana Varela. 7 de enero: Alejandro Balbis. 9 de enero: Agarrate Catalina. 10 de enero: Hermeto Pascoal. 11 de enero: Skay Beilinson. 14 de enero: Francis Andreu. 16, 17 y 18 de enero: Sbaraglia-Tarres. 21 de enero: Martín Buscaglia. 23 y 24 de enero: Ruben Albarrán/Hoppo. 30 y 31 de enero: Chango Spasiuk. 6 y 7 de febrero: Javier Malosetti. 14 de febrero: Gustavo Cordera. 15 de febrero: Lisandro Aristimuño. 16 de febrero: Jaime Roos. 20 y 21 de febrero: Hilda Lizarazu. 27 y 28 de febrero: Liliana Herrero y Juan Falú. 6 y 7 de marzo: Bonus Track. Grabación del disco de Edú Lombardo y Lea Bensasson. Horarios: Todos los shows son a las 22.30. Lugar: Medio y Medio. Continuación Camino Lussich, a una cuadra de Playa Portezuelo. Punta Ballena. www.medioymedio.com

Inaugurado en 1988 y situado en el centro del residencial barrio de Beverly Hills, el Museo Ralli Punta del Este está rodeado por un hermoso parque arbolado de su propiedad, donde la arquitectura y la naturaleza se fusionan en un entorno único. En sus más de seis mil metros cuadrados, alterna amplias salas de exposición con patios interiores de gran belleza donde descansan esculturas en bronce y mármol, creando un entorno mágico que enamora a sus visitantes. Para la temporada 2015, el museo ofrece charlas culturales todos los miércoles, con entrada gratuita. Entre las exposiciones se destacan: Alexander Calder, cuya obra está presente un año más a pedido del público; el artista brasileño João Di Souza, el artista argentino Juan Carlos Liberti, además de la notable colección permanente de latinoamericanos y esculturas europeas de Salvador Dal y John Robinson, entre otros. A esto se le sumarán las charlas de Fanny Berger, Roberto Balaguer, Alejandro De Barbieri y Pablo Marks, sobre temas de familia, educación y cultura. Charlas culturales Museo Ralli. 7 de enero: Fanny Berger. La familia hoy. 14 de enero: Roberto Balaguer. Los hijos de la era de internet. 21 de enero: Alejandro de Barbieri. Educación, economía y felicidad. 28 de enero: Pablo Marks. El arte y la vida. Horario: todas a las 20. Lugar: Museo Ralli Punta del Este. Calle Los Arrayanes s/n. / www.museoralli.com.uy 102 D

Skay Beilinson.

Una vez más: reunión cumbre del jazz internacional Se viene el 19° Festival Internacional de Jazz de Punta del Este, un encuentro de destacados jazzistas que en 2015 se desarrollará desde el jueves 8 hasta el domingo 11 de enero, en la Finca El Sosiego de Punta Ballena. Como es tradición, cada una de las cuatro jornadas contará con tres conciertos de una hora, comenzando antes de la puesta del sol y culminando cerca de la medianoche. Según su creador, organizador y productor general, Francisco Yobino, “una vez más, los aficionados al jazz más exigentes del extremo sur de América tendrán a mano el raro privilegio de

escuchar en vivo a un generoso número de verdaderos maestros del género, con el plus de verlos interactuar, compartiendo el escenario para interpretar algún standard emblemático o un set de temas en homenaje a cier tos compositores que han marcado la historia de la más culta de las músicas populares”. Se destaca el imperdible homenaje a Bill Evans (1929-1980) que realizará el notable pianista estadounidense Bill Cunliffe, al frente de un cuarteto que completan el contrabajista Martin Wind, el saxo tenor Scott Robinson, y nada más ni nada menos que quien fuera baterista de Bill Evans, Joe LaBarbera. También es digno de destaque el tributo que Paquito D’Rivera le brindará a su compatriota Chano Pozo (La Habana, 1915-Nueva York, 1948), pionero en incorporar percusión afrocubana al bebop y autor de dos grandes clásicos del ‘jazz latino’: ‘Tin Tin Deo’ y ‘Manteca’, popularizados por Dizzy Gillespie. Junto al combo de Paquito, se presentará un virtuoso de la percusión: Pernell Saturnino, oriundo de Curaçao (ex Antillas Holandesas) y con una brillante trayectoria en Estados Unidos. Es importante mencionar que tanto esfuerzo por posicionar este festival y este género musical tuvo sus frutos, ya que en marzo de 2014 recibió una placa de reconocimiento en Blue Note, Nueva York; y en setiembre, recibió un reconocimiento en el Festival de Tánger, Marruecos. De esta forma, Punta del Este, Uruguay y el clásico festival de jazz son reconocidos en el mundo entero e integran el calendario de los grandes festivales. 19 Festival Internacional de Jazz de Punta del Este. Fecha: 8, 9, 10 y 11 de enero de 2015. Lugar: Finca El Sosiego. Punta Ballena. Para consultar el programa: www.festival.com.uy

Teatro argentino, Cuarteto de Nos y Roberto Carlos en el Conrad El Hotel Conrad Resort & Casino tiene una nutrida agenda para el verano con actividades para todos los gustos, entre los que destacamos algunos eventos en materia teatral y musical. Desde Argentina llegan los talentosos actores Selva Alemán y Arturo Puig con su obra Cartas de amor; también se podrá disfrutar de la exitosa obra argentina que es furor en Buenos Aires y que dirige Arturo Puig, Le Prénom, en la que actúan entre otros, Mercedes Funes, Federico D’Elía y Carlos Belloso. El Cuarteto de Nos también estará presente con un show en el que mostrará un repertorio de canciones inteligentes y siempre humorísticas. Si bien el Cuarteto convoca mucha gente, el show del veterano y popular cantante brasileño Roberto Carlos promete convocar muchos más seguidores, en tanto sabido es que cuenta con “un millón de amigos’’. Completan la grilla musical artistas de renombre como Deadmau5, Alexandre Pires y Capital Cities. Será una temporada muy movida, y la gran novedad será el parador de playa Ovo Beach que seguramente será una cita ineludible. 7 y 19 de enero: Cartas de amor . / 12 y 26 de enero: Le Prénom. 14 de enero: Cuarteto de Nos. / 24 de enero: Roberto Carlos. Lugar: Conrad Resort & Casino. D 103

DOSSIER AGENDA / MONTEVIDEO Extraordinaria muestra de teatro en Sala Verdi

Restauración de un Blanes emblemático abierta al público ‘El Juramento de los 33 Orientales’, pintado por Juan Manuel Blanes durante 1875-1877 (fecha aproximada), es un óleo sobre tela de 311 x 564 cm, cuyo proceso de restauración se inició el 23 de setiembre. Esta tarea se está haciendo frente al público de manera de conformar un espacio de estrategia de formación en restauración y conservación patrimonial, al tiempo de construir un sitio expositivo de la obra. Se estima que el proceso de restauración llevará seis meses. Se documentó fotográficamente el estado del cuadro antes de la intervención; se documentó fotográficamente los distintos detalles con luz normal y ultravioleta. Las restauradoras responsables de tan delicado trabajo son Matilde Endhardt y Claudia Barra, profesionales que cuentan con antecedentes como para enfrentar una responsabilidad de este calibre. El proceso de restauración pública culminará en marzo con una publicación. Para ello se está registrando fotográficamente la evolución de los trabajos, y se analizarán químicamente los pigmentos que usaba el pintor para contar con información que permita una exhaustiva investigación sobre la obra y el artista, ya que encierra un gran interés histórico, documental y pictórico. Una linda excusa para visitar el museo y ver en vivo la restauración de una obra que guarda tanta historia. Restauración obra ‘Juramento de los 33 Orientales’ en vivo. Lugar: Museo Blanes. Millán 4015. Fecha: hasta marzo 2015. 104 D

Durante enero y febrero se realizará la muestra de teatro MVD de las artes verano, que tendrá lugar en la Sala Verdi y en la que participarán veinte de las obras seleccionadas, con entrada libre y gratuita. Entre ellas, se podrá disfrutar de El pelícano, de Augusto Strimberg, con dirección de Marisa Bentancur; Corazón de boxeador, de Lutz Hubner y dirección de Jorge Denevi; Love, love, love, de Mike Bartlett y dirección de Alberto Zimberg; Hay barullo en el resorte, de Julio César Castro y dirección de Jorge Bolani; Algo de Ricardo, de Gabriel Calderón y dirección de Mariana Percovich; Gatomaquia, de Lope de Vega, con dirección de Héctor Manuel Vidal, entre otras. Por otra parte, se está realizando un llamado para que actores, directores, productores y demás profesionales del teatro presenten sus proyectos desde el 2 de enero al 6 de febrero de 2015. Los resultados se darán a conocer el 27 de marzo, como una forma más de festejar el Día Internacional del Teatro. Hasta el momento, se realizaron tres llamados durante 2012, 2013 y 2014; se presentaron 339 proyectos de obras teatrales en total, y se seleccionaron 54. Muestra de teatro MVD de las Artes Verano. Fecha: del 7 de enero al 6 de febrero de 2015 a las 21.30. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. Programación: 7 y 8 de de enero: El pelícano , de Augusto Strimberg. Dirección: Marisa Bentancur. 9 y 10 de enero: Los invertidos, de José González Castillo.

Dirección: María Varela. 11 y 12 de enero: Corazón de boxeador, de Lutz Hubner. Dirección: Jorge Denevi. 13 y 14 de enero: Ulf, de Juan Carlos Gené. Dirección: Carmen Tanco. 15 de enero: Y nunca nos separarán, de Jon Fosse. Dirección: Ana Peri. 16 y 17 de enero: Love, love, love, de Mike Bartlett. Dirección: Alberto Zimberg. 18 de enero: Hay barullo en el resorte, de Julio César Castro. Dirección: Jorge Bolani. 19 y 20 de enero: Las cuatro estaciones, de Daniel Ovidio Fernández. Dirección: Daniel Ovidio Fernández. 21 y 22 de enero: Demonios, de Lars Norén. Dirección: Marianella Morena. 23 de enero: Trampa para ratones, de Ana Magnabosco. Dirección: María Emma Núñez. 24 de enero: La bruja Inés, de Inge Steffen. Dirección: Colectiva. La desconocida, creación colectiva. Dirección: Santiago Bentancor. 25 y 26 de enero: Algo de Ricardo, de Gabriel Calderón. Dirección: Mariana Percovich. 27 y 28 de enero: Ex, que revienten los actores, de Gabriel Calderón. Dirección: Gabriel Calderón. 29 de enero: Los días felices, de Samuel Beckett. Dirección: Bernardo Trías. 30 y 31 de enero: Snorkel, de Federico Guerra. Dirección: Bernardo Trías. 1 y 2 de febrero: Habitación 2820, de Anthony Fletcher. Dirección: Anthony Fletcher. 3 y 4 de febrero: Sobre la teoría del eterno retorno a la revolución en el Caribe, de Santiago Sanguinetti Riccardi. Dirección: Santiago Sanguinetti Riccardi. 5 y 6 de febrero: Gatomaquia, de Lope de Vega. Versión y dirección: Héctor Manuel Vidal.

Otra manera de disfrutar las playas El Mapi (Museo de Arte Precolombino e Indígena) emprende nuevamente su programa El Mapi va a la playa en el marco de las actividades de Uruguay a Toda Costa del Ministerio de Turismo y Deporte. Para esta edición, el museo propone nuevas actividades que presentan propuestas recreativas vinculadas a las culturas indígenas de América pasadas y presentes. También habrá propuestas artísticas, concursos y exposición de esculturas en arena. Durante enero y febrero se podrá disfrutar de un taller de arqueología subacuática y arqueología terrestre, sumergidos en una piscina y excavando en la arena, para transformarse en arqueólogos durante un día; construcción de esculturas indígenas, coordinado por el escultor peruano Ruben Rebatta para que se divierta la

familia; y talleres de juego Palín, un ancestral juego ritual de la cultura mapuche, que se juega con una pelota y que enseñarán prestigiosos talleristas chilenos.

El MAPI va a la playa. Fecha: del 6 de enero al 28 de febrero. www.mapi.uy

Notables propuestas del Centro de Fotografía El Centro de Fotografía de Montevideo (CDF) no descansa y continúa en el verano con distintas muestras de gran nivel. Una de ellas es Imagens do Povo, de Escola de fotógrafos populares, proyecto que construyó en los últimos diez años una nueva manera de mirar la ciudad y sus sujetos. Con base en Río de Janeiro, Brasil, la expectativa está en estimular el cambio de paradigmas del imaginario colectivo en relación con las favelas, aumentando el abanico de informaciones que las personas, en general, tienen acerca de los espacios populares. También de Brasil llega la muestra P de meia: fútbol de campito, que tiene una característica especial que impregna la realidad de los adolescentes y jóvenes de las periferias de las ciudades brasileñas: el deseo de, a través de la pelota, un día alcanzar la realización y vencer en la vida. Pensando en todo eso, los fotógrafos Bruno Alencastro, Jefferson Botega, Jorge Aguiar y Tadeu Vilani se unieron para mostrar que lejos de las grandes arenas de fútbol, padrón FIFA de la Copa Mundial en Brasil 2014, la pelota sigue rodando en los campitos de tierra pelada, alimentando los sueños de jóvenes en búsqueda de una realidad prometedora. En la Fotogalería de la Ciudad Vieja se puede disfrutar de la muestra Frágil, de Myriam Meloni, quien aborda el flagelo del consumo de ‘paco’ –una droga barata y de gran poder adictivo que con mayor presencia entre los niños y

adolescentes de los barrios más pobres de la ciudad de Buenos Aires y su conurbano, en los años siguientes a la profunda crisis económica y social que vivió Argentina en 2001–. Por su parte, la Fotogalería del Parque Rodó presenta Una historia en imágenes, con fotos de la Feria Nacional de Libros, Grabados, Dibujos y Artesanías, coordinada por la extinta Nancy Bacelo, a lo largo de sus 47 años. Por último, en el marco de las décimas Jornadas sobre Fotografía, y luego de un período de reformas, reabre al público el edificio del antiguo Bazar Mitre, futura sede del CDF, con tres exposiciones provenientes de Inglaterra, Black Chronicles; Argentina, Iluminaciones; y Brasil, Aguas enlazadas; marcadas por experiencias culturales bien diferentes.

Imagens do Povo: hasta 18 de febrero. Lugar: Fotogalería del Prado. Pasaje Clara Silva esquina Av. Delmira Agustini. P de meia: fútbol de campito: hasta el 4 de febrero. Lugar: Sala CDF. San José 1360. Frágil : hasta el 28 de enero. Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja. Piedras y Pérez Castellano. Una historia en imágenes: hasta el 18 de febrero. Lugar: Fotogalería del Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María. Black Chronicles, Iluminaciones y Aguas enlazadas: hasta el 31 de enero. Lugar: Reapertura del Bazar Mitre. 18 de Julio 885.

Enrique Pinti llega a Teatro El Galpón El reconocido actor y humorista argentino Enrique Pinti llega a Uruguay en enero para presentarse con su show Pinti recargado, en el Teatro El Galpón. Con su monólogo siempre irónico, a veces melancólico, trata de hablar de las crisis económicas, las sociales y las de nervios. Su espectáculo será un paseo por la historia del mundo con destino incierto y varias escalas en el sur del continente americano. Un espacio para reír, llorar o reflexionar. El humor es una buena manera de lograr, si no entender, al menos soportar los embates del disparatado devenir histórico, y Pinti sabe hacerlo como nadie con su particular estilo y experiencia sobre las tablas.

Pinti recargado. Fecha: 29 y 30 de enero de 2015 a las 21. / Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618. D 105

DOSSIER AGENDA / MONTEVIDEO Destacada cartelera de verano en el Auditorio del Sodre

‘Estudio’, 1899, Carlos Federico Sáez. Colección MNAV.

Pintura, dibujo y fotografía de excelencia en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales es gran responsable de contribuir al desarrollo cultural del país, difundiendo la cultura plástica y visual, además de documentar la evolución del arte nacional y de acrecentar la colección de artes plásticas y visuales del país, optimizando las condiciones para su adecuada preservación, así como investigar en áreas del arte y su historia. Por tal motivo, quienes decidan recorrer su local en los meses de verano podrán disfrutar de la Colección MNAV, que recorre sus cien años de vida, estudiando en detalle más de seis mil obras que la conforman. Otra de las principales muestras del Museo es sin dudas Sáez, un mirar habitado, que recorre la producción del artista nacional Carlos Federico Sáez (1878-1901), quien falleciera tempranamente a los 22 años, además de la exhibición de diferentes objetos y documentos personales (incluida la medalla de oro que le entregara Pedro Figari por su Primer Premio en el Concurso de Afiches del Ateneo en 1900), y la proyección de video, fotos y cartas familiares. Quienes se apuren, tendrán la posibilidad hasta mediados de enero de ver las muestras del arquitecto Ildefonso Aroztegui; y Ausencia de sujeto, de Michael Somoroff, un conmovedor homenaje al trabajo del legendario fotógrafo August Sander, con una profunda y pasional meditación sobre la memoria, la imaginación, la resistencia humana y la creatividad.

Colección MNAV: hasta el 29 de marzo. Sáez, un mirar habitado: hasta el 2 de marzo. Arq. Ildefonso Aroztegui: hasta 12 de enero. Michael Somoroff, Ausencia de sujeto: hasta el 18 de enero. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig. 106 D

El 23 de enero se inaugura la programación 2015 del Auditorio Nacional del Sodre que comienza con Circa y Boulevard Tango, además del cantautor José Luis Perales. En febrero, Martinho da Vila y Joan Manuel Serrat completan un destacado comienzo del año. Circa es una puesta operística de circo acrobático de calidad mundial, que llega desde Australia por primera vez a Uruguay con su espectáculo S. Serán dos únicas funciones los días 23 y 24 de enero. Boulevard Tango es la ópera prima de Cecilia Figaredo, quien luego de recorrer el mundo como partenaire del actual director artístico del Ballet Nacional del Sodre, Julio Bocca, y brillar junto a Hernán Piquín en el programa televisivo Showmatch 2014, encabeza su propia compañía de ocho bailarines y seis músicos. Las funciones son el 29, 30 y 31 de enero. Continuando con su gira Perales en concierto, el cantautor español se presenta el 27 y 28 de enero con un recorrido por canciones de su reciente disco Calle Soledad, así como temas ya clásicos de su repertorio. El 7 de febrero, Martinho da Vila presentará, acompañado de toda su banda, Sambas & enredos, además de grandes éxitos de su carrera, como ‘Mulheres’, ‘Madalena do Jucu’, ‘Ex amor y Agradeço à vida’. Para cerrar febrero, Joan Manuel Serrat Serrat cumple 50 años en

Joan Manuel Serrat.

los escenarios y lo celebra con una gira mundial que comienza en Uruguay, donde presentará su último trabajo, Antología desordenada, que estará próximamente a la venta. Temporada 2015 del Auditorio Nacional del Sodre. 23 y 24 de enero a las 21: S Circa. 27 y 28 de enero: Perales en concierto. 29, 30 y 31 de enero: Boulevard Tango, de Cecilia Figaredo. 7 de febrero: Martinho da Vila. 24, 25, 27 y 28 de febrero a las 21: Antología desordenada, Joan Manuel Serrat. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes.

Arte urbano en el Centro Cultural de España El Centro Cultural de España recibe en su espacio de la calle Rincón a diferentes artistas que intervinieron su sala principal. Esta propuesta muestra una colección de bocetos, trabajos y nuevos experimentos, o maquetas 3D, que comparten espacio con murales que tomaron la sala. El arte urbano en el país está cada día más activo, con múltiples artistas que están aportando ideas y nuevas prácticas, y en este caso, Borde, está conformado por seis artistas: Alfalfa, David de la Mano, Colectivo Licuado (Camilo Núñez y Florencia Durán), Noel y Zësar, quienes estuvieron trabajando en el espacio durante varios días. Se trata de un amplio cartel de jóvenes artistas de orígenes diversos que desde temprana edad han estado vinculados con el mundo del arte y tienen en común la pasión por la intervención abierta y exploratoria de los espacios públicos. De hecho, es probable que cualquier persona se haya cruzado con algunas de sus obras en los paseos cotidianos por la ciudad. No se trata de pintadas inútiles en las paredes, sino de obras

de arte abiertas. El arte urbano se presenta de múltiples maneras, y esta muestra da cuenta de ello desde un colectivo formado con experiencia y con ganas de dar a conocer las múltiples posibilidades que se pueden imaginar para intervenir el espacio que a diario transitamos.

Borde: intervención del CCE por seis artistas. Fecha: hasta marzo 2015. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. www.cce.org.uy

D 107

DOSSIER EVENTOS Chandon celebró un año más de éxito en Uruguay Chandon realizó su tradicional fiesta anual en el jardín de una antigua casona de Carrasco, con una ambientación sofisticada a cargo del arquitecto Javier Iturrioz, quien puso el sello y estilo de la marca en cada detalle.

Martín Inthamousu, María Noel Ricceto.

Ramiro Otaño, Gustavo Perosio.

Julio Bocca, Guido Carignano.

Cata de vinos En el pent-house de Yoo Punta del Este se desarrolló una exclusiva cata de vinos premiados en 2014 de la Bodega Garzón, para autoridades de la Cámara de Comercio Uruguay-Brasil.

Fernando Cativelli, Cristina Saraiva, Victoria Pou, Salvador Giménez.

Raúl Ferrari, Carmen Ibarra.

ROWE presentó novedosa actividad para psiquiatras El laboratorio Roemmers (representante de la prestigiosa línea Rowe) realizó un recorrido guiado para conocer la Colección Engelman-Ost de arte contemporáneo uruguayo, en el marco de su programa “Navegando entre la psiquiatría y la cultura”.

Álvaro Mezzetta, Dalila Bartfeld. 108 D

Héctor Lluis, Cristina Maguna, Clara Ost.

Mintur y Lan y Tam del Grupo Latam Airlines firman acuerdo de cooperación El Ministerio de Turismo y Deporte y LAN y TAM del Grupo Latam Airlines, firmaron un acuerdo de cooperación para la promoción de Uruguay como destino turístico.

Benjamín Liberoff, Francisco Chiari, Antonio Carámbula, Ernesto Bonilla.

Enjoy Conrad celebró sus 17 años Para festejar su 17º aniversario, Enjoy Conrad organizó un show de Pet Shop Boys e inició el programa de espectáculos y propuestas de entretenimiento que el resort desarrollará durante la temporada estival.

Foto: Reinaldo Altamirano.

Carlos Mangold, Joaquín Ramírez, Rober to Giménez, Silvina Luna, Juan Eduardo García, Esteban Rigo-Righi, Diego Berná, Álvaro Elola.

Exposición de Antonio de Oliveira El carismático artista suizo-brasileño Antonio de Oliveira inauguró su exposición individual Reflexos, el 27 de noviembre en el Espacio Cultural Brasil. El evento contó con el auspicio de las embajadas de Suiza y de Brasil, y una gran concurrencia de público que disfrutó de las obras.

Embajador de Brasil, João Carlos de Souza-Gomes, Adriana de Souza-Gomes; Antonio de Oliveira; Diana Saravia; embajador de Suiza, Didier Pfirter. D 109

DOSSIER EVENTOS AJ Boston desembarca en Uruguay Fotos: Reinaldo Altamirano.

AJ Boston Uruguay es la filial uruguaya de AJ Boston Paraguay, una de las 48 empresas que conforman el Grupo AJ Vierci, representa y distribuye importantes marcas de perfumería y cosmética en el mercado local y free shops.

Juan Pablo Jaeggli, Magdalena Díaz, Mariana Staver, Valentina Bianchi, Álvaro Pirri.

Alejandro Bechlian, Alejandro Ceriani, Alejandro Galo.

Joann Pereyra, Natacha Ferreira, Steffany Bravo.

María Mascaró presentó Femiliencia La muestra Femiliencia, de María Mascaró, se presentó en la Colección Engelman-Ost. Este trabajo aborda la temática de género, desmantelando la tradición convencional dentro del arte feminista.

Clara Ost, Fernando López Lage, Ana Gatti, María Mascaró.

Lucía Ottonello, María Mascaró, Macarena Ottonello.

Fiesta Warhol Spirit en Lotus La nueva edición limitada de Absolut Vodka - Warhol Spirit, inspirada en la obra del artista pop estadounidense, se lució en el boliche montevideano.

Ana Inés Hernández, Martín Bermúdez. 110 D

Jennifer Sarno, Fernando del Guercio.

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