Dossier 49 by Revista Dossier

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DOSSIER SUMARIO 10 La eterna vigencia del retrato. Muestra colectiva en el Subte. 12 Dumas Oroño en el Museo Blanes. 14 18º Festival de Cine de Punta del Este.

38 El arte multifacético de José Cuneo

15 33º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. 18 Reseña de discos. 22 Nuevo disco de Eté & Los Problems.

Pedro da Cruz

24 Reseña de libros. 28 Compañía Circa en Montevideo. 30 Boulevard Tango. 32 Fotografías de la London Stereoscopic Company. 33 Aguas enlazadas. Proyecto fotográfico de Miguel Chikaoka.

46 La comedia fundamental de Pasolini Sofía Castaño

34 Concurso fotográfico Carnaval del Uruguay. 38 El arte multifacético de José Cuneo. 46 La comedia fundamental de Pasolini.

52 La Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat

52 Un acervo extraordinario. Colección Fortabat. 62 Entrevista con La Vela Puerca. 72 Maiakovski: un ácrata en el Kremlin.

Patricia Ianniruberto

80 Con el actor español Sergi López. 86 Agenda. 92 Eventos.

Foto de tapa: Rodrigo López.

/revistadossieruy

Año 9 / número 49 / marzo-abril 2015 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Sofía Castaño / Pedro da Cruz /Carlos Diviesti / Patricia Ianniruberto / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 8

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72 Maiakovski: un ácrata en el Kremlin Nelson Díaz

80 Con el actor español Sergi López Carlos Diviesti

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Ficci贸n, mentiras y milagros en el teatro de Gabriel Calder贸n y Manuela Infante

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Fotos: Reinaldo Altamirano.

Muestra colectiva en el Subte

La eterna vigencia del retrato La exhibición Retratos contemporáneos del Subte Municipal constituye una serie que históricamente nos llega como una temática muy consolidada en tanto el retrato, como signo externo de lo más humano, no resiste pasar desapercibido. Por este motivo, su

Elián Stolarsky.

interpretación, que en general obedece a una interpretación personal (exceptuando aquellos retratos cuya marcada influencia de escuela se hacen indiferenciados en cuanto al carácter que el artista puede y debe darles), contiene muchos elementos de juicios sobre la ideología estética y artística del creador. Los retratos en esta muestra incluyen pintura y fotografía. Una característica del conjunto es su heterogeneidad, esto significa que cada artista ha aportado su propia concepción a la imagen visual. Por este motivo esta exposición tiene puntos altos de interés, tanto desde el punto de vista de la pintura como del de la fotografía en tanto lenguajes diferentes. Vamos a hablar de lo que nos corresponde, es decir, la pintura, intercalando un comentario sobre la fotografía que a nuestro juicio está a la par –tanto desde algunas propuestas tradicionales como

algunas digitales– de ciertas series de pintura. Hemos de mencionar seguidamente a los autores que a nuestro juicio han llegado a un grado de expresión del lenguaje pictórico que se puede considerar relevante. Comenzamos con el artista José Luis Parodi, quien ofrece una serie de retratos particulares en cuanto a su propuesta de dibujo y de color, participado de un expresionismo con rasgos estructurales muy marcados, con base en una paleta finamente graduada de grises y de matices con mezcla. A este acierto plástico se suma una expresión muy inteligente basada en el plano y la línea. Las deformaciones que hacen posible un acercamiento muy potente al lenguaje son parte de un planteo muy sensiblemente medido, y por este medio el artista convoca al lector a escudriñar el retrato cada vez con mayor interés, dado su excelente manejo de los medios plásticos y la feliz

María Clara Rossi.

Mar tha Escondeur 10 D

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Teresa Puppo.

José Luis Parodi.

Guillermo García Cruz.

consecución de una expresión que surge de la propia fisonomía. Martha Escondeur exhibe con peculiar maestría retratos completos, es decir, de cuerpo entero mediante la estética del hiperrealismo que concede lo necesario a la reproducción mimético-fotográfica; no obstante, bajo una engañosa capa de ‘copia’ el verdadero lenguaje de la pintura va adueñándose de la imagen. Debido a que conocemos personalmente a Octavio Podestá, uno de sus modelos, podemos valorar adecuadamente lo que sostuvimos antes. El lenguaje de la pintura se encuentra justamente en todos los poros de lo que a simple vista se podría considerar una mera representación fotográfica y por lo tanto aporta y contribuye a transmitir el misterio de la

personalidad, calificando visualmente al retratado desde su parte más invisible. El uso del color de Escondeur es altamente refinado y muy acertado para sus composiciones, sobre todo el de sus fondos. María Clara Rossi desde hace tiempo viene trabajando el retrato a gran escala y es justamente el tamaño y la manera positiva de resolverlo uno de los grandes aciertos de la artista. Su fina intuición determina la calidad del trazo y de la pincelada del detalle, que debido a la escala requiere un sensible y cuidadoso control, sin el cual caería en un despeñadero. Por lo tanto, la ar tista apor ta muy favorablemente a la calidad de la exposición que en líneas generales es buena, aunque, como ya marcamos, hay puntos altos y más bajos en ella.

Título de la muestra: Retratos contemporáneos (o panorama actual de una subjetividad fragmentada). Artistas: Federico Aguirre, Paula Delgado, Martha Escondeur, Guillermo García Cruz, Alejandro Gonella, Jacqueline Lacasa, Lucía Lin, José Luis Parodi, Teresa Puppo, María Clara Rossi, Guillermo Sierra, Elián Stolarsky. Lugar: Centro de Exposiciones Subte Municipal. Plaza Fabini. Fecha: 12 de febrero al 29 de marzo.

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Dumas Oroño en el Museo Blanes

Emoción y descubrimiento En homenaje a los diez años del fallecimiento de Dumas Oroño, el museo Juan Manuel Blanes ofrece una exposición que si bien no consta de mucha cantidad de obra, permite apreciar la evolución de este artista nacional. Sus primeras pinturas corresponden al período del Taller Torres García, la Escuela del Sur, donde Oroño hizo sus primeras armas dentro de la estética constructiva. Demuestra de esta forma un gran talento y sensibilidad y bajo la guía del maestro Torres ensayó el repertorio clásico del relato urbano propio de esta escuela. Su sensibilidad al color aparece en este período, cuando deja evidencia la mancha aleatoria a menudo cargada de pigmento, mientras va robusteciendo su concepto torresgarciano a través de los tonos bajos y a menudo sombríos. Dumas Oroño va paulatinamente descubriendo su propia personalidad ar tística, que en determinado momento se hace disfrute con la mancha aleatoria junto a la complicidad de la materia oleosa. La materia será una determinante en la obra de Dumas Oroño. Nos su trabajo mural, que no se visualiza explícitamente en esta muestra, aunque sí se menciona en el folleto. El artista encuentra una feliz conjunción en la materia mural, que toma el nombre de cemento u hormigón, y que encaja con su sensibilidad y su dibujo minucioso, cual si fuera un

‘Muerte en la calle’, serie Antipinturas.

‘San Pablo’, serie Constructivos.

rompecabezas o un juego infantil. Sus investigaciones con la materia son evocadas en esta muestra, a partir de estudios con base de yeso y otros soportes, en los que la línea se ensucia –en el buen sentido– de tinta desde un diálogo de elementos pictóricos y simbólicos, capaces de ser inscriptos con incisiones, repujados, esgrafiados, grumos, etcétera. Algo de naive es posible rastrear en la obra de Dumas y sobre todo mencionar su especial sensibilidad al color que no pudo someterse a la ortodoxia torresgarciana y necesariamente tuvo que eclosionar, o mejor dicho, fluir, como un manantial. En un momento de su evolución tituló varias obras como “Antipintura”, justamente por verificar que su camino se había apartado de la ortodoxia. Obviamente, que este es meramente un título y por cierto significativo porque en el fondo (y en la superficie) estas obras son tan pintura como cualquiera porque el destino del pintor es necesariamente hacer pintura. No obstante esta pretendida derivación hacia lo negativo, la lección de estructura que el Maestro supo inculcar siempre está presente en su obra. Aunque en la última época ensayó una pintura espacial, con connotaciones de Miró, nunca dejó de lado la estructura que organiza la visión. Su obra, si bien ahora con nuevos elementos espaciales y con las riendas de la composición áurea aflojadas, se mantiene dentro de un orden caro a la Escuela del Sur, donde lo cósmico siempre se colocó bajo la égida de la geometría. Dumas Oroño, como muchos artistas que pasaron por el taller de

Torres, tomó los fundamentos de este y logró hacer una síntesis particular, correspondiente a su peculiar sensibilidad como pintor. Se percibe sobre todas las cosas en su obra una peculiar consideración del detalle, desde la gran composición a la pincelada, y un espíritu de totalidad abarca su trabajo, más allá del motivo representado. En su última época es par ticularmente perceptible cierta libertad emocional y el acto de descubrir. Oroño fue un artista que formó a otros pintores, dedicándose incluso a los niños y a los jóvenes con gran intensidad, produciendo –por otra par te– material de reflexión pedagógica. Al mismo tiempo fue un militante del arte integral, como aquellos artistas pioneros del modernismo, deteniendo su atención y su creación también en el diseño de muebles, lámparas, vitrales, rejas, etcétera. Fue un artista completo y complejo con decidida vocación social a partir de su arte. El lenguaje de los símbolos le proporcionó un vasto repertorio de referentes culturales y sociales que abordó en varios lenguajes, al mismo tiempo que los transformaba en potentes formas plásticas.

Título de la muestra: Dumas Oroño. Homenaje a 10 años de su muerte. Artista: Dumas Oroño. Lugar: Museo Juan Manuel Blanes. Millán 4015. Fecha: febrero - mayo 2015.

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DOSSIER CRÍTICO / CINE Por

Diego Faraone

18º Festival de Cine de Punta del Este

Al cine, de punta Los programadores del Festival de Punta del Este tienen muy claro que en Latinoamérica se está gestando un resurgimiento del cine, con películas en cantidad y en calidad como nunca antes se había visto, y desde países insospechados. Si Chile, México, Argentina y Brasil desde hace años vienen siendo foco de atención, últimamente también se están haciendo notar países como Colombia y Perú, con películas sobresalientes que merecen considerarse entre las mejores del año. Pero este cine carece de una difusión adecuada, y no suele encontrar canales de exhibición para darse a conocer al gran público. Así es que juegan un papel fundamental los festivales, ventanas a las que poder acudir para entrar en contacto con esta revolución cinematográfica y ponerse al tanto de lo que se produce en los países vecinos. Como todos los años, en marzo el Festival de Punta del Este le da una inyección cultural al balneario turístico. Si la actriz Erica Rivas brilló particularmente en la notable Relatos salvajes, esta vez podrá vérsela

El cerrajero, de Natalia Smirnoff.

Getúlio, de João Jardim.

Welcome to New York, de Abel Ferrara.

por partida doble: en Pistas para volver a casa y El cerrajero. La primera es una suerte de road movie en la que dos hermanos que se ven a duras penas se reúnen y parten a la búsqueda de un tesoro familiar; una gran comedia y asimismo una fábula de aventuras. Por su parte El cerrajero, de la cineasta Natalia Smirnoff (Rompecabezas) y protagonizada por Sebastián Lamothe, presenta a un personaje con un superpoder: cada vez que arregla o cambia una cerradura tiene una visión sobre la vida de sus clientes, lo cual para él supone una maldición. Con el condimento de lo fantástico, una sugerente tragicomedia. La también impagable presencia de Diego Peretti se impone en Showroom, en la que interpreta a un padre de familia recientemente desocupado, que comienza a trabajar en la venta de un edificio de apartamentos a construirse en el medio de la ciudad; la película plantea una reflexión sobre la transformación urbana y cómo esta influye en la “calidad de vida”. Leonardo Sbaraglia es por su parte el protagonista de Choele, fresca comedia centrada en el arduo reencuentro de un padre con su hijo. De Brasil se destaca particularmente Getúlio, gran adaptación histórica a modo de imparable thriller, que recrea los diecinueve días previos al suicidio del cuatro veces presidente Getúlio Vargas, en un período de grandes convulsiones políticas. Su director, João Jardim, es uno de los grandes documentalistas de Brasil, y si bien se trata de un viraje a la recreación guionada y ficcionada, viene respaldado por una investigación exhaustiva. En El último autocine se recrea otro ocaso, los estertores del último autocine de Brasil y todo el universo que con él desaparece; una película nostálgica y sentimental, dotada de una gran fotografía. Chile se impone con el brillante duelo autoral de Las analfabetas, en el cual las notables Paulina García y Valentina Muhr interpretan respectivamente a una cincuentona que no sabe leer, y su improvisada y joven profesora. Un viaje de aprendizaje en el que se va gestando un vínculo especial, que destapa nuevas dimensiones de los personajes. De Colombia, La sargento Matacho

narra la historia real de Rosalba Velásquez, quien inició una cruzada de venganza después de la muerte de su marido, convirtiéndose en una de las guerrilleras más temibles en las filas de las fuerzas insurgentes, en los años cincuenta. Por su parte, el brillante director colombiano Sergio Cabrera, recordado por La estrategia del caracol entre otras grandes películas, vuelve al cine luego de diez años con Todos se van, donde se cuenta la historia de una niña cubana que se ve en medio de un fuego cruzado entre sus dos padres para obtener su custodia. En el panorama internacional, Big Eyes, última película de Tim Burton, recrea uno de los plagios más groseros del siglo XX y, también basada en hechos reales, Welcome to New York, la última de Abel Ferrara, se centra en la caída estrepitosa de un posible candidato a la presidencia de Francia, después de ser acusado de violar a una camarera en su hotel. Punta del Este será también la oportunidad de dar con la muy divertida y fresca película uruguaya Retrato de un comportamiento animal, escrita, dirigida e interpretada por los jóvenes Florencia Colucci (la protagonista de La casa muda) y Gonzalo Lugo, nombres a tener en cuenta y que seguramente comencemos a oír cada vez más seguido. Por su parte, Adrián Garza Biniez, director de Gigante, trae su nueva película, El 5 de Talleres, filmada en Remedios de Escalada, su pueblo natal, y enfocado en un jugador profesional de fútbol de la C quien, ya con 35 años, se encuentra al borde del retiro. Una comedia que hace énfasis en las dificultades vitales de un hombre sin estudios que debe abrirse al mercado laboral para garantizarse la subsistencia. En definitiva, un evento cultural que se hace sentir, y que merece toda nuestra atención. 18º Festival de Cine de Punta del Este Fecha: del 7 al 15 de marzo. Lugar: Cine Cantegril, Cine Nogaró y Teatro de la Casa de la Cultura de Maldonado. Más información: cinepunta.com

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33º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay

Inundación cinéfila Sólo el festival de Cinemateca puede reunir en sus carteleras apellidos de la talla de Godard, Perrone, Bilge Ceylan, Alonso y Dumont; el evento cinematográfico del año no tiene parangón en Uruguay, una fiesta de doce días de inyección cinéfila de calidad, sin reposo. Cerca de doscientas películas nutrirán esta nueva edición, entre cine de autor, experimentales, cine de género, animaciones, cortometrajes y hasta miniseries procedentes de los más remotos confines del planeta. Este año además de las secciones y competencias tradicionales, se contará con focos específicos orientados al cine europeo: habrá un Focus cine nórdico, centrado en lo más destacado de las sobresalientes filmografías danesa, sueca, noruega, finlandesa e islandesa; también una retrospectiva del director suizo Thomas Imbach, en la que se dan a conocer veinte años de su trayectoria cinematográfica; otra retrospectiva, llamada Off the wall se centra en películas surgidas en lo que fue el bloque oriental alemán, filmadas por realizadores que, en su mayoría, nacieron después de la caída del muro de Berlín. De entre el inabarcable malón de películas que vendrá podemos destacar especialmente un buen puñado. Sueño de invierno es la última obra maestra del turco Nuri Bilge Ceylan, seguramente uno de los más importantes realizadores actuales. Elogios no le hacen falta: la película se llevó la última palma de oro, máximo galardón del Festival de Cannes, y se trata de un drama visualmente envolvente, bello y doloroso, centrado en las miserias y las brechas existentes entre los estratos de la sociedad rural turca; basado en un relato de Chéjov, un sutil, distendido y corrosivo estudio de personajes. No menos importante, la serie para televisión P’tit Quinquin, del cineasta maldito Bruno Dumont, fue destacada por la revista Cahiers du Cinema como la mejor película del año pasado (a pesar de ser una miniserie dividida en cuatro capítulos de cincuenta minutos). Inesperadamente, se trata de una divertida propuesta en la que el director se vale de los parámetros del cine policial para desplegar un humor absurdo constante a partir de inexplicables y truculentos crímenes: en el primero de los capítulos el protagonista encuentra, en un búnker, una vaca descuartizada: la autopsia revela que en su interior había restos humanos. El enigma se instala desde el minuto cero. Siguiendo con los festejados por la crítica, Adiós al lenguaje, de Jean-Luc Godard, probablemente sea la película polémica de esta selección; se trata de otro de esos ensayos cinematográficos experimentales a los que nos tiene acostumbrados el director octogenario, con cambios de registros constantes, colores saturados, extractos de

Adiós al lenguaje, de Jean-Luc Godard.

documentales y películas clásicas, citas literarias, reflexiones sobre el nazismo, la pareja, dios, la tecnología y los derechos de las animales; todo está metido en la licuadora cinéfila de Godard, y volcado en setenta minutos de fotogramas que deleitarán a sus acérrimos seguidores y encolerizarán a sus detractores. Otra obra polémica que no dejará a nadie indiferente es Jauja, del cineasta argentino Lisandro Alonso y protagonizada por Viggo Mortensen. Como de costumbre, Alonso emplea una narración distendida, en exteriores naturales extensos, con el ser humano a la deriva y desvalido ante la impávida magnificencia de la naturaleza. En este caso el protagonista es un capitán danés en la Patagonia del año 1882, quien sale en la desesperada búsqueda de su hija desaparecida. Planos largos, tiempos muertos y un final abierto provocarán reacciones encontradas. El cine brasileño se viene imponiendo como uno de los más novedosos, vitales y entretenidos del panorama latinoamericano actual, y eso se demostrará en varios títulos. En Branco sai, preto fica, el abordaje aparentemente documental choca con lo presentado, una historia de ciencia-ficción en la que los protagonistas, rebeldes anarquistas, preparan una bomba para echar sobre el centro de la ciudad de Brasilia. Pero la bomba no estará compuesta por materiales explosivos, sino por música callejera de la peor. Según su director, Adirley Queirós, lo que es una “bomba de mal gusto” es la misma película y, para postre, un “documental terrorista”, pero estas etiquetas no parecen caberle del todo bien a este gran filme. Otra sorpresa es Sinfonía de necrópolis, de la gran directora Juliana Rojas (Trabalhar cansa) en la que un muchacho obtiene trabajo de enterrador, a pesar de no tener estómago para ello. En tono de comedia, se plantea una gran alegoría referente a la planificación urbana, ya que los administradores del cementerio comienzan a disminuir los espacios para las tumbas y a proponer planes habitacionales para los difuntos. Y todo esto con números musicales, coreografías y muertos que bailan con mucha gracia. Este cronista no pudo ver Vientos de agosto, de Gabriel Mascaro, pero viene recibiendo muy buenas críticas y promete ser un regocijo para los sentidos, con erotismo,

Jauja, de Lisandro Alonso.

una fotografía vistosa, música contagiosa y profundidad conceptual. Los grandes títulos se continúan, y podríamos continuar escribiendo varias páginas al respecto. La utilidad de un revistero es una de las más originales y divertidas películas argentinas de los últimos años y cuenta con dos actrices de lujo, en un desempeño fenomenal. También argentina, Dos disparos es la última película de Martín Rejtman, de la que se viene hablando muy bien y cuyo título refiere a los dos tiros que se pega el protagonista, sin lograr matarse. Favula es un homenaje al cine mudo y un atractivo experimento del siempre inquieto Raúl Perrone; la colombiana Los hongos, de Oscar Ruiz Navia, se centra en el fascinante submundo de los grafiteros contestatarios de la ciudad de Cali. Sightseers, del británico Ben Wheatley es una comedia negrísima, sobre dos personajes border que en sus vacaciones comienzan a asesinar gente al azar, por vicio o casi por capricho. Razones para asistir al festival no faltan, sino que más bien sobran. Y doscientos es una cifra interesante para los que busquen variedad y cine del que elegir. 33º Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay Fecha: del 1º al 12 de abril. Lugar: Salas de Cinemateca Uruguaya, del circuito comercial y pantallas al aire libre. Programación completa: cinemateca.org.uy D

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

Algunas variantes, de Daniel Magnone

De memoria Once de diciembre de 2014, en Montevideo, en la sala Mario Benedetti de la Casa del Autor (Agadu), a las 20 horas. Veintinueve años después del lanzamiento en casete de Algunas variantes, Daniel Magnone presentó, acompañado por Bernardo Aguerre (guitarra), Javier Aguerre (guitarra) y Daniel Legascue (percusión), la reedición de este fonograma, ahora por el sello Ayuí, en un proyecto impulsado por Mateo Magnone, hijo de Daniel. Una recuperación necesaria de un material que en su momento dejó una huella profunda en parte de la memoria musical local, que quedó silenciado –e inubicable en disquerías–, y que, para Daniel, marcó el final de su carrera solista después de una decisión autocrítica (“No le encontraba la vuelta a mis canciones, y me sentía forzado a hacer una cosa que no estaba disfrutando”, declaró a un medio local, varios años después de aquel lanzamiento). El repertorio –las diez canciones de la edición original más una yapa: ‘Suicidio’, grabada originalmente para el disco Comenzar de nuevo II, Orfeo, 1984– suena, ahora, “ochentoso”, como una marca generacional, estilística. Pero es innegable que posee un núcleo musical y expresivo que resiste, con lujo virtuoso, el envejecimiento que connota el adjetivo muy usado en las reseñas de este material. Y ya en la primera reescucha quedan claros varios de los signos de ese núcleo perenne. Uno de ellos, la economía en la selección y tratamiento de los materiales melódicos, armónicos y tímbricos, que está imbricada con un minucioso trabajo creativo, casi como un arte de relojería (Hugo Giovanetti dixit), por el que cada elemento es reconocido en un espacio justo, efectivo, dentro de la solución formal de cada canción. En este valor, el mérito de Daniel se reparte con el de Bernardo Aguerre, corresponsable de la mayoría de los arreglos y guitarrista y tecladista del disco, y con los aportes de Andrés Recagno (bajo),

Gustavo Etchenique (batería), Carlos Boca Ferreira (percusión), Hugo Jasa (percusión) y Alberto Magnone (teclados), más las voces de Fernando Cabrera, Pacho Martínez, Mayra Hugo, Liese Lange y Gabriela Gómez. Una breve digresión: para el escucha memorioso, esta ficha técnica puede refrescar algunos datos clave para comprender el contexto de aquel lanzamiento de 1985. Una selección de músicos que fue parte de proyectos muy singulares de la llamada generación del 78, como, entre muchos otros, el de Montresvideo (el propio Daniel, Pacho Martínez, Cabrera); el grupo Baldío (Cabrera, Aguerre, Etchenique, Recagno); el grupo Repique (Jorge Vallejo, Alberto Magnone, Recagno, Etchenique, Jorge Galemire y Carlos Boca Ferreira) que, con Jaime Roos a la cabeza, fue la banda soporte de José Carbajal a su regreso al país, pero que sostuvo una línea de trabajo personal de trabajo con los lenguajes del candombe canción; los trabajos de Eduardo Darnauchans, que hacia mediados de los ochenta había construido un sonido muy particular a partir de su ensamble con los refinados arreglos e interpretaciones de Bernardo Aguerre y Carlos da Silveira; y los registros más rockeros de la carrera de Cabrera (Autoblues y Buzos azules). La interpretación vocal de Daniel es otro de los signos que remiten a la vigencia de Algunas variantes. Por colocación, uso del registro, afinación, el cuidado en la composición del personaje vocal –en el que, por ejemplo, la emisión aireada puede envolver un gesto cortante, preciso; en el que lo desgarrador conmueve por su dureza contenida, austera, ajena a todo melodrama efectista– cada motivo y cada frase gana una contundencia expresiva poco frecuente. Esto le sirve a Daniel para catalizar un sutil mapa de influencias, desde el rock a la milonga. Un rasgo estilístico muy personal que ya se perfilaba en el iniciático Montresvideo y que se reforzó en su breve pasaje por Vale Cuatro, con Lazaroff, Jorge Di Pólito y Rubén Olivera, y en sus primeros pasos como solista. No es casualidad, entonces, que en este Algunas variantes siga vibrando el filo quirúrgico de un muy económico material: ‘Cuando toque tu espalda’, la pequeña perla ‘A ti’ y su erizado minuto y diecisiete segundos, la inquietante y minimalista ‘Confesiones y memorias’, la fuerza de ‘Estás acabado, Joe’, el desgarro eléctrico de ‘Suicidio’. Daniel Magnone. Algunas variantes. Ayuí, Montevideo, 2014.

Discos de Gustavo Muñoz y Eduardo Larbanois

Otras fronteras Dos músicos, dos discos de reciente lanzamiento y dos formas replantean algunas viejas discusiones

sobre las problemáticas fronteras entre lo culto y lo popular. Estas dos macrocategorías siguen siendo efectivas si el escucha no escarba mucho en ciertas zonas de creación o, simplemente, asume que manejarse con sobreentendidos es suficiente. No obstante, las realizaciones musicales que complican la partida, y que usualmente son calificadas como “fronterizas”, son las que movilizan los sentidos más interesantes, removedores, y, al mismo tiempo, problematizan los sobreentendidos y ese mundo organizado en cajones y etiquetas. He aquí dos discos, Gustavo Mamut Muñoz (Perro Andaluz, 2014), del reconocido bajista Mamut Muñoz, y Mandala (MMG, 2014), de Eduardo Larbanois, que van, precisamente, en esa línea.

Puro bajo Gustavo Mamut Muñoz se despachó con una obra –el disco lleva su nombre como título– con dieciocho fugas a la creación que no cuadran en la corrección de las etiquetas. ¿Es jazz, es rock, es fusión, es vanguardia, es popular, es culto? ¿Ninguna de esas cosas o todo lo contrario? Aquí las herramientas críticas habituales no sirven de mucho. Este trabajo, una pequeña joya para descubrir, expone la delicada experiencia musical que funde técnicas interpretativas del bajo de altísimo nivel con búsquedas en la improvisación, anuda referencias (o evocaciones) a tipos musicales populares con originales soluciones compositivas (sobre todo en el tratamiento armónico y melódico), revisita algún clásico del repertorio jazzístico (‘Round midnight’, de Thelonious Monk; la elección, por cierto, no es azarosa, algo que se descubre luego de la audición completa del disco), juega con los límites de las expectativas formales que genera la polaridad tonal y les “saca el jugo” a los recursos tecnológicos sin hacerlo evidente. No suena “raro”, ni como la imagen de lo “raro” que se suele utilizar en el mercado. Y fue hecho acá, a la vuelta de la esquina, con un oficio y sensibilidad que Mamut ha forjado desde sus experiencias con Psiglo, Días de Blues, Mateo, José Pedro Beledo, Jorginho Gularte, José Luis Pérez, o en la fila de contrabajos de la Ossodre. Y es, sobre todo, una apuesta al valor de las mínimas configuraciones sonoras como disparadoras de

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estados y afectos, y como articuladores de mundos posibles.

Camerístico Eduardo Larbanois (guitarrista, compositor, cantante) lanzó una interesante producción, Mandala (MMG, 2014), sus nutridas referencias a lo popular y a lo que habitualmente se designa como folclore son directas y claras, incluso desde los títulos de las composiciones. La interpretación guitarrística, sin embargo, remite sin ambages a un “estilo de sonar” culto, por las formas virtuosas de enhebrar las líneas de las texturas, por la ejecución (tanto en la mano derecha como en la izquierda) que cuidadosamente transparenta cada plano tímbrico y la entonación de cada sonido; la inmediata asociación con la escuela carlevariana no es casual. Y otro tanto ocurre cuando los arreglos evocan el ensamble de un pequeño grupo de cámara, pero con bajo, bandoneón, flauta y violín, en distintas combinaciones.

¿Es un caso de solución musical “clásica”? ¿Se puede hablar aquí de fusión y de “estilización” de formas populares tradicionales? ¿Se puede evaluar como “conservador” en sus elecciones estéticas si se lo escucha desde el “guitarrismo culto”? ¿Es innovador o también conservador si se lo escucha desde los marcos valorativos de lo popular (aceptando la vaguedad de este concepto)? Si el afán por atar la escucha a categorías y “cajones” tiene algún mérito, este sería el de generar certezas absolutas en las que no cabe el riesgo. Pero ni la obra de Mamut ni la de Larbanois cuadran en esos marcos. Lo interesante (y valioso) es que cada una genera el “desajuste” necesario como para abrir diferentes horizontes de expectativas, con juegos perceptivos que van desde la inquietud, la sorpresa en lo formal, a la reconfiguración de lo esperable en un flujo sonoro polarizado (por ejemplo en un lenguaje tonal, o en una trama construida en la oposición de melodía y acompañamiento). Ni culto ni popular. Otras fronteras, otras músicas posibles. Gustavo Mamut Muñoz. Gustavo Mamut Muñoz. Perro Andaluz, Montevideo, 2014. Eduardo Larbanois. Mandala. Montevideo Music Group (MMG), Montevideo, 2014.

Tango del Este, de Fatto-Maza-Fatto

Trío de virtuosos La escena original. Febrero de 2011 en el estudio de Sondor, en Montevideo. En la cabina, manejando con reconocida pericia la grabación, Gustavo de León. En la sala grande, flanqueados por micrófonos, amplificadores y cables, Daniel Maza (bajo), Hugo (teclados) y Osvaldo Fattoruso (batería). Ahora, la música: una entidad inefable que en las manos y cabezas de estos señores se vuelve más inefable e inclasificable; a saber: composiciones de Maza, Osvaldo y Hugo; revisiones de ‘Cravo e canela’, de Milton Nascimento y Ronaldo Bastos, ‘Tango del este’, del maestro Manolo Guardia, ‘A morte de um deus de sal’, de Roberto Menescal, y Ronaldo Bôscoli, y la inoxidable ‘Baile de los morenos’, de Carmelo Imperio, Romeo Gavioli y Gerónimo Yorio. El resultado, el disco Tango del Este, editado originalmente por el sello Barca y lanzado en el medio local por MMG en 2014. Un registro documental formidable, una suerte de síntesis de los dos años de trabajo que hasta entonces llevaba el trío, y ahora, un homenaje a Osvaldo, a poco más de dos años de su fallecimiento. El material es huella profunda de una concepción musical que tiene al menos dos pilares. Uno, el virtuosismo de los músicos, sus personales historias musicales. Otro, un lenguaje que, como se dijo, resiste clasificaciones, pese a que se haya vuelto costumbre definirlo como ‘fusión’ y a que desde experiencias como la del grupo Opa opera como marca de identidad. Maza y los Fattoruso le sacaron todo el jugo posible a estas músicas, no sólo esquivando virtuosamente lo previsible, lo obvio, sino conjugando una garra expresiva tan potente como única. Para ejemplificar: la introducción y el primer planteo melódico de ‘Baile de los morenos’; la energía y, a la vez, la sutileza del minuto y medio de ‘La zapada’; el tratamiento melódico de ‘Ana y Marcelo’ (uruguayísimo “al palo”); el refinamiento sonoro y formal de ‘Tango del Este’; la personal reinterpretación de ‘Cravo e canela’; la “llevada” swingueada de ‘New candombe’, de Maza. Osvaldo Fattoruso, Daniel Maza y Hugo Fattoruso. Tango del Este. Montevideo Music Group (MMG), Montevideo, 2014. D

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COLUMNISTA INVITADO Guillermo Baltar Prendez

Nuevo disco de Eté & Los Problems

Los éxodos del alma

El éxito masivo no siempre es sinónimo de calidad, y la reiteración de ciertos modelos compositivos y patrones de producción por lo general atentan contra el logro de una identidad, así como contra la posibilidad de recorrer nuevas búsquedas creativas. Algo de esto pasa en el rock nacional desde hace más de una década. No hay análisis al respecto, porque cierto triunfalismo y narcisismo provincianos se han instalado en algunos comunicadores de turno, y los músicos parecen contentarse con el simulacro. Un increíble globo que las nuevas generaciones han ido alimentando mediante lo que las usinas de tendencias fagocitaban y deglutían desde el aprendizaje y la utilización de las nuevas tecnologías. No hay voces críticas, porque no hay interés al respecto, porque es más fácil permanecer cerca del mito que del ideario, más próximo a la idealización adolescente que a la consumación adulta del envejecimiento. Y entonces, el rock se vuelve un mero entretenimiento. Ese espíritu que Cobain pulverizó, desplazando a Ian Curtis del dudoso pedestal de héroe romántico. El rock nacional no puede desarrollar un ámbito propio, un contexto que lo promueva más allá de sus paradigmas y de un entorno independiente donde las tribus que lo conforman puedan sustentarse como modelos culturalmente establecidos. Para eso necesita la amplitud de un mercado que posibilite que no sólo unos pocos puedan crecer apegados a esos rasgos. Tal como sí pasa en la canción popular, en la que el componente ideológico –y estético– la determina y le da continuidad. En épocas de los megaconciertos Pilsen Rock, ciertos comunicadores vaticinaban el triunfo y emancipación del rock nacional. Ese nacio-

nalismo irracional no hace más que ahondar las raíces de nuestra frustración como colectivo. ¿Dónde están los periodistas de rock? ¿En qué zona de confort descansan cuando el espacio se acota? En este estado de situación, el rock nacional se debate entre la realidad y la ficción. En la conformación de un territorio tan visible como efímero, tan tangible como vulnerable. Es cierto que su pequeña infraestructura no descansa ya sólo en ciertas zonas montevideanas. Hay un circuito céntrico de dos o tres cuadras y algunas instituciones culturales que abren sus puertas, más allá de los eventos de marcado acento institucional. Pero ese es el espejismo en el que bebemos y en el que nos ahogamos. Tres o cuatro bandas viven por el éxito externo, así como algunos cantautores, aunque no todos afincados dentro del género. Lo demás es utopía, o la ensoñación propiciatoria de alguna locura o iluminación, como la de Ozzy, el malogrado poeta de Bufón, en su analogía de la consumación del ángel. El rock nacional –más allá de una decena de ‘himnos’ circunstanciales– no ha generado una voz de envergadura. Mucho menos una canción intergeneracional que lo identifique, como por ejemplo ‘Muchacha ojos de papel’ en Argentina. No ha logrado un discurso que los medios conciban como un producto de peso sustancial, como por ejemplo sí lo han hecho Fernando Cabrera, Rada o Jaime Roos en sus respectivos ámbitos. Níquel fue quien más cerca estuvo de ese reconocimiento. Su último disco podría haber logrado esa consolidación para el género. La figura de Nasser y Faragó tenían la capacidad para hacerlo desde la adultez, y porque contenían canciones como ‘Milfobias’ que lo determinaban. Posteriormente el vuelo trunco del Peyote Asesino cercenó esa nueva posibilidad para el género. No obstante, aún hay irrupciones que iluminan la continuidad del movimiento a partir de estéticas apegadas a la tradición de la cancionística nacional. Si La Trampa buceaba entre ciertos anclajes folclóricos y ciudadanos, visualizando para un nuevo público la obra de Dino, esa continuidad se trasladó también desde Eduardo Darnauchans a Ernesto Tabárez, compositor y líder de Eté & Los Problems. No son casuales los lazos generados entre Éte y Garo Arakelián, guitarrista y uno de los compositores de la desaparecida La Trampa. Esa consumación arribó en Un tiempo sin gloria, el primer gran disco solista de Arakelián producido por el propio Tabárez. No hay muchas bandas nacionales que registren esos rasgos de identificación, como acontece en otros países. Algo de eso sucede con La Triple Nelson, que admite la herencia del rock setentista y su afincamiento en las raíces del blues. El lúdico absurdo de El Cuarteto de Nos, con Porfiado como obra cumbre. La Tabaré en su entroncado rock escénico, o la evolución poética que La Vela Puerca ha ido pautando, así como cier to reposicionamiento conceptual en la escena nacional. A estos sumemos una serie de grupos y cantautores y autoras emergentes: Diego Revella,

Alfonsina y Hermanos Laser entre ellos. En ese contexto, Ernesto Tabárez (Eté) ya desde su primer disco Malditos banquetes (Premio Revelación Graffiti 2008, producido por Andy Adler), pasando por VIL en 2012, hasta el flamante El Éxodo, ha ido generando un discurso tan propio y removedor, como heredero de esas confluencias que lo determinaron -y determinan- tanto en su evolución sónica, como en la de su poética. El Éxodo es un gran disco de rock, pero también de canciones sencillamente bellas, donde la herencia baladística promueve atmósferas y paisajes de honda introspección. Economía de palabras en algunos casos, pero también luminosas metáforas ante lo ausente, ante la pérdida y el reencuentro con la bruma existencial. Rock vertiginoso y guitarrero, en sus cadencias ciudadanas, pero también la entonación folk y más de un guiño –al menos en este caso– hacia las melodías que los The Who sabían construir en su síntesis de rock & roll y canciones generacionales. La propia ‘Éxodo’, que a través de cierta remembranza del ‘Baba O’Riley’ de aquellos, despunta como un manifiesto ante la memoria y la herencia tanto genética como emocional. No en balde al final de su frase retoma aquellos versos de Jorge Manrique: “los que viven por sus manos e los ricos”. Frase que ya incluyera Eduardo Darnauchans al término de su canción ‘Entre el micrófono y la penumbra’, del disco homónimo del 2001 (Ayuí). Ese éxodo es el que pauta los derroteros de este disco. Las rutas, los caminos. El echarse a andar en su ascendencia beatnik y en su revulsión personal ante lo perdido. Si Malditos banquetes fue un disco auspicioso e iniciático, VIL fue un disco transitivo entre la oscuridad y la confusión. Entre las elucubraciones del cambio y la maldad. Entre la presunción del dolor o la constatación de las pérdidas venideras. Producido por el propio artista, encontró en ‘Los muertos’ el tema clave para corroborar esas insinuaciones. Ahora, Eté y Los Problems juega desde otro posicionamiento. Sus canciones ahondan en esa mirada no desde lo profético y sí desde la crónica fotográfica de los sentimientos, o desde el letargo de la destilación punkie. Un párrafo para Los Problems. Quizás no haya banda más acertada y aceitada para interpretar las canciones de Tabárez. Furiosa y estrepitosa, pero también generadoras de climas inauditos, esos que hacen enaltecer la poética de su compositor. Grandes canciones para un gran disco que entroncan con otros géneros de nuestra música, en esa triada (si se quiere en este caso): Dino, Darnauchans, Cabrera y Los Traidores. Si ‘El incendio’ enarbola las banderas del riesgo y la determinación, ‘La portera’ u ‘Objetos perdidos’ retoman los vértigos de esas asimilaciones, desde un tenor discursivo entre estas asoma ‘Jordan’, quizás una de las más hermosas canciones de amor –o desamor– en su afloramiento pop de nuestra música reciente. El Éxodo. Eté & Los Problems. Bizarro Records. 2014.

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

El caso Bonapelch, de Hugo Burel

El otro Gardel Situada en 1933, en plena dictadura de Terra, la novela está basada en un caso real que, teniendo en cuenta el tenor de sus protagonistas, sacudió a la sociedad uruguaya de entonces. El 19 de abril de 1933, José Salvo, luego de presenciar el estreno de King Kong en el cine Alzáibar, ubicado en la calle Agraciada, fue atropellado por un automóvil. A raíz de las heridas falleció días después. El vehículo que lo atropelló era conducido por Artigas Guichón, pero la muerte del poderoso industrial quedó envuelta en un halo de misterio. El rumor que el instigador del crimen fue su yerno, Ricardo Bonapelch, se transformó en vox populi, pero la investigación primaria no reunió las pruebas suficientes para encarcelarlo. Ocho años después fue condenado y murió en la cárcel. La novela, dividida en cuatro capítulos, presenta en la primera parte al detective Guido Santini, un uruguayo que vive en Estado Unidos, quien es enviado por su jefe, Ridley O’Mara, a Montevideo para investigar la extraña muerte del acaudalado Salvo. La elección de O’Mara está signada porque Santini nació en Montevideo y vivió hasta los cinco años en la ciudad, aunque prácticamente no guarda recuerdos de su primera infancia. Ya en Montevideo, toma contacto con Fernando Reyles, quien lo pone al tanto del caso y de los rumores sobre la culpabilidad de Ricardo Bonapelch en la muerte de su suegro. Bonapelch es a todas luces un ser detestable que dilapida la fortuna de su mujer, la engaña y tiene negocios de prostíbulos y contrabando con su socio Ángel Rodríguez, un ex boxeador. Imita a Gardel y dice ser su amigo cuando “el zorzal criollo” recala en Montevideo. A través del diario El imparcial, Santini se va informando de la situación política y social de Uruguay, conmocionado aún por el suicidio de su anterior presidente de la República, Baltasar Brum, y la dictadura de Gabriel Terra.

A pesar de la investigación, el protagonista tiene tiempo para recorrer la calle Isla de Flores, donde vivió su infancia. Ese tour de force hacia lo nostalgia le reafirma que nada le es reconocible de Montevideo. En la tercera par te (‘Un caso acabado’) la acción se precipita. Bonapelch le tiende la emboscada a Santini con el pretexto de festejar el encuentro luego de cantar en el bar Jauja. Con sus músicos, devenidos en matones, y su socio Ángel Rodríguez lo llevan hasta una casa del Buceo donde le dan una brutal paliza. Lo rescata el taxista Antonio Fernández, que lo lleva a su casa donde es asistido por su mujer, Albertina. El informe sobre el caso que O’Mara escribe para su jefe terminará, 23 años después, convertido en una novela policial, cuando Santini descubre su vocación de escritor. Una sólida estructura narrativa, una trama ajustada, sin cabos sueltos, acompañada de personajes sin fisuras donde no faltan los elementos que un lector del género espera encontrar –detective solitario, chica bonita y seductora; hampones; gente que dice ser lo que no es; vueltas de tuercas interesantes y diálogos ajustados a la novela negra– hacen de El caso Bonapelch un muy buen ejemplo de novela noir “made in Uruguay”. El caso Bonapelch, de Hugo Burel. Editorial Alfaguara, 432 páginas, 2014. Distribuye Alfaguara.

decir, sin otras víctimas. Pero Anísio no respeta el trato. Tortura y asesina a Esteban y su mujer. Poco a poco va desnudando una mentalidad más oscura de la esperada. Es que Anísio no es un sicario cualquiera. Terminado el encargo, comienza a presentarse con mayor frecuencia en la empresa que ahora le corresponde a Alaor e Iván. De hecho, cree que ya forma parte del círculo de sus amistades. Entre matones, prostitutas, traidores, burdeles y barrios bajos de San Pablo, Marçal Aquino (Amparo, Brasil, 1958), logra una historia cruda y trepidante que tiene –como signo inequívoco de estos tiempos– a un protagonista recurrente: la violencia y sus consecuencias, más allá de que no se escuche un solo disparo. Autor de la muy recomendable Yo recibiría las peores noticias de tus lindos labios (también editada por Océano), Aquino logra con El invasor, novela que comenzó a escribir en 1997 y culminó en 2002, una historia directa como un golpe en el mentón. Un policial de misterio donde nada es lo que parece ser. Es también una historia de traiciones, de amoralidad y de ambiciones, donde los seres humanos son utilizados como meras fichas de un tablero de ajedrez. La novela, recientemente publicada en español, fue publicada originalmente en portugués en 2003 y se convirtió en una exitosa película dirigida por Beto Brant. El invasor, de Marçal Aquino. Editorial Océano, 156 páginas, 2014. Distribuye Océano.

El invasor, de Marçal Aquino

Tiempos modernos Dos empresarios constructores, Iván y Alaor, deciden eliminar a Esteban, su socio mayoritario, al que conocen desde que eran estudiantes universitarios. Iván es el menos proclive a la drástica decisión, pero finalmente termina aceptando la propuesta de Alaor. Contratarán a un sicario que haga el trabajo. En un café ocurre el encuentro. El sicario se llama Anísio y es todo un profesional: la mitad del pago por adelantado y el resto cuando termine el trabajo. La historia comienza a complicarse porque Anísio, digamos, se toma muy en serio su trabajo. El trato era matar sólo al socio y ex amigo de forma rápida, lo menos dolorosa posible y sin “daños colaterales”. Es

París no se acaba nunca, de Enrique Vila-Matas

Cuando era una fiesta A mediados de los años setenta, un joven aspirante a escritor se mudaba a París en busca de aprendizaje literario y de vida. Recala en el barrio Saint-Germain-des-Prés, más precisamente en la rue Saint-Benoît. En una habitación alquilada a Marguerite Duras comienza a escribir su primera novela. Treinta años después, ya convertido en un escritor talentoso y exitoso, vuelve a la ciudad, invitado a dar una conferencia en un simposio

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TITULO: Política AUTOR: David Runciman EDITORIAL: Turner

sobre la ironía literaria. En su estadía, vuelve a recorrer las mismas calles que hace tres décadas. Sin un plan previo, los recuerdos mezclados con el presente se transformaron en una serie de apuntes que devinieron en un libro. Originalmente, se iba a titular La ironía de París, pero Enrique VilaMatas (Barcelona, 1948) decidió tomar prestada la frase a Hemingway. Así nació París nunca se acaba, subtitulado Tan feliz que ni me enteraba. Los lectores de Vila-Matas saben que la literatura es el gran tema en su obra. No importa que el libro sea un compendio de ensayos, artículos y relatos como en el caso de El viento ligero de Parma y Desde la ciudad nerviosa; o novelas como Aire de Dylan y Dublinesca. Y París no se acaba nunca es un excelente ejemplo. Se trata de un libro construido con elementos autobiográficos, recuerdos, influencias literarias, amigos que ya no están, películas favoritas de entonces, como Il conformista, de Bernardo Bertolucci, y decenas de autores de su simpatía. En un pasaje del libro, la idea de ese París pregonada por Hemingway y tantos otros escritores se contrapone con una imagen más sombría de la ciudad. “El del cuentista uruguayo Horacio Quiroga, por ejemplo, que fue a París y que en lugar de ver con esperanza su futuro, cayó en la desesperación más profunda. Por suerte, nunca llegué a enterarme de su caso en los días en que viví en París. Por suerte, pues habría podido ser catastrófico, ya que me habría sentido aún más respaldado en mi desesperación ficticia” (pág. 119). Es cierto que el recurso de apelar a los recuerdos de juventud no es original, pero el mérito de VilaMatas es el resultado final. Con un estilo intachable, el camino por donde confluyen autores, frases de libros, actores y actrices –como una jovencísima Isabelle Adjani– se torna zigzagueante a lo largo de los 113 breves, transformándose en un viaje metaliterario para los amantes de la buena literatura. París no se acaba nunca, de Enrique VilaMatas. Editorial Seix Barral, 261 páginas, 2014. Distribuye Planeta.

La mujer de un solo hombre, de A. S. A. Harrison

Lo primero es la familia La vida le sonríe a Jodi Brett. A los 45 años se considera aún una mujer atractiva, es psicóloga y está en pareja de desde hace veinte años con Todd Gilbertson, un empresario de la construcción. Viven en un hermoso y amplio apartamento en el piso 27 de un edificio de Chicago con miras al lago Michigan. Los días se suceden casi iguales, en una suerte de idilio rosa. Ella, mientras aguarda a su amado, le cocina deliciosos platos y juega con Freud, su perro. La rutina de él consiste en, luego de la jornada laboral, regresar al apartamento, preparar los tragos del

Runciman fundamenta la importancia de la política mientras da cuenta de sus auténticos mecanismos: la coacción, la violencia, la guerra y la paz. Claro que «la paz fomenta las opciones fáciles; las opciones fáciles promueven la mala política; la mala política amenaza con el desastre». Este libro nos tira de la oreja y nos hace contemplar un espectáculo que muchos todavía negamos: la posibilidad de que nuestra democracia capitalista se venga abajo. TITULO: The Wire AUTOR: David Simon EDITORIAL: Principal de los libros

aperitivo, leer el diario y conversar con Jodi. Tedd es un tipo atento, de esos que cualquier mujer envidiaría, que llena de halagos y obsequios a su pareja. Presentada así, parecería una novela romántica que no ameritaría su inclusión dentro del novel sello Salamandra Black de Ediciones Salamandra destinado al género policial. Pero el asunto comienza a complicarse cuando la escritora canadiense A. S. A. Harrison (1948-2013) nos advierte que Jodi desconoce que faltan pocos meses para que se convierta en una asesina. Justo ella, que se jacta de su autocontrol. Es que La mujer de un solo hombre –dividida en capítulos alternos titulados ‘Ella’ y ‘Él’– cuenta un asesinato anunciado. Si desde el principio parece contestada la cuestión básica (¿quién será el asesino?), queda el misterio de cómo encontrar la oportunidad y el modo de perpetrar el crimen. El pulso narrativo, la tensión in crescendo oscila entre la esposa leal, enamorada de la estabilidad sin complicaciones y el marido encantador, que en realidad esconde a un hombre infiel y tramposo. Porque Todd tiene varias amantes, lo obsesiona su secretaria y termina enloqueciendo por Natasha, una chica de veinte años que es la hija de su mejor amigo. Es interesante el physique du rol que logra Harrison de los protagonistas teniendo en cuenta sus antecedentes familiares. Todd proviene de una familia católica y un padre alcohólico. Jodi aprendió el culto al silencio en un hogar donde sus padres pasaban largas temporadas sin dirigirse la palabra. Por eso, y aquí está el nudo de la cuestión, la frase “lo importante es la fachada, la ilusión de que todo va bien” cobra su real dimensión, cuando Jodi decide acabar con la vida de Todd. Lo hace por despecho, pero sobre todo para mantener su estatus social y económico. La mujer de un solo hombre –primera novela de A. S. A. Harrison que, al igual que el sueco Stieg Larsson, no pudo disfrutar del éxito ya que falleció semanas antes de su publicación– indaga sobre el lado oscuro de la vida en pareja, las situaciones límites, y cuánto estamos dispuesto a hacer para conservar nuestra imagen. La mujer de un solo hombre, de A. S. A. Harrison. Ediciones Salamandra, 317 páginas, 2014. Distribuye Gussi.

La guía oficial de una de las mejores series de todos los tiempos. Ilustrada con cientos de fotografías inéditas, cuenta con una introducción de David Simon, creador de la serie, y con textos de Laura Lippman, Dennis Lehane o Nick Hornby. Entrevistas con los actores y una guía de episodios completan un libro que cuenta toda la verdad sobre la serie más auténtica. TITULO: Memorias de Neil Young. El sueño de un hippie AUTOR: Neil Young EDITORIAL: Malpaso Infancia esteparia, sueño californiano, Buffalo Springfield, Crosby y su colegas, Crazy Horse...Ácidos, copas, escándalos, mujeres, acordes inextinguibles, desacuerdos...Regresos, vueltas y revueltas...Ésas son las claridades, ¿pero qué hay detrás o debajo de las sombras?. La autobiografía de unos de los más grandes íconos del rock, escrita en estado de sobriedad, tras décadas consumiendo cantidades de cocaína, marihuana y tequila. TITULO: Gloria Swanson AUTOR: Tricia Welsch EDITORIAL: Circe Muchos identifican a Gloria Swanson con el papel que interpretó en El crepúsculo de los dioses, donde encarnaba a una trasnochada gloria de cine mudo. Pero nada más lejos de la realidad. Swanson era una perfeccionista y amante de los retos y logró franquear la difícil transición al cine sonoro con éxito. Su talento le permitió además brillar en el teatro. Y también fue una auténtica pionera en facetas más sorprendentes como el diseño de ropa femenina, la medicina natural o la alimentación macrobiótica. TITULO: Tóxica AUTOR: Françoise Sagan EDITORIAL: Ático de los libros Texto inédito y descarnado sobre la cura de desintoxicación que la autora de Buenos días, tristeza emprendió para combatir su adicción a la morfina. En el breve tiempo que pasó internada para librarse de su adicción escribió un diario que claramente tenía voluntad de ser leído. En él describe su sufrimiento y angustia; la autora se observa a sí misma y nos hace partícipes de sus pensamientos, sus lecturas y su inmenso miedo a la muerte, al vacío y a la soledad. Resulta impactante saber que este diario está escrito en 1957, o sea cuando Sagan sólo tenía 22 años.

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DOSSIER CRÍTICO / DANZA

Compañía Circa en Montevideo

S irco Cool Por

Silvana Silveira

Fuertes dosis de gimnasia olímpica, acrobacia, técnicas de circo y otras más vinculadas a la danza contemporánea como el contact, el release y el fly low, hacen de S un espectáculo novedoso, que ya ha sido definido como un “ballet acrobático”. Lo interesante de Circa, la compañía que desarrollo este espectáculo, no es tanto el virtuosismo que despliega por momentos, su inmensa capacidad para dejar al espectador boquiabierto, o el modo

en que los performers / bailarines / acróbatas vuelan atravesando el escenario, sino el modo que encontraron para hacer convivir en la puesta en escena disciplinas otrora tan distantes como la danza y las destrezas más propias de la gimnasia olímpica y el circo. También es destacable el hecho de que la obra no busca conmover y, sin embargo, lo hace a menudo con un derroche de energía raras veces visto, con simplicidad y autenticidad. Cuando uno ve a estos siete performers en escena (tres mujeres y cuatro hombres), cada uno con sus particularidades, sobreviene la sensación de que eso que vemos frente a nuestros ojos es lo que han estado haciendo toda su vida: dar brincos, hamacarse en el aire, realizar saltos mortales atrás. Y el resultado es notable, entre otras cosas por

moverse en un terreno que no busca sólo la exhibición de virtuosismo sino que lleva la gimnasia olímpica al terreno del arte. En ese sentido, es de destacar el uso de la música en la obra, la partitura del Kronos Quartet (el afamado cuarteto de cuerdas estadounidense) es todo un hallazgo. La música, tan bien elegida en este caso, le da un valor añadido, acentuando la dimensión artística de la obra que por momentos trae a la mente el trabajo de compañías como Cena 11 (Brasil) por el arrojo de sus intérpretes, Philobolus (Estados Unidos) por los engarces entre los cuerpos, e incluso Cisne Negro (Brasil), por incluir entre sus filas a auténticos gimnastas. Circa es una compañía con sede en Brisbane, Australia, que tiene una visión innovadora del circo contemporáneo. Sus espectáculos se han presentado en treinta países en cinco continentes. Lo que hacen, ¿es danza contemporánea?, ¿es circo?, ¿es acrobacia?, ¿es gimnasia? Es un poco de todo y nada en particular, cuando mejor funciona el espectáculo es cuando todas esas disciplinas conviven en forma armoniosa entre sí y con la música. Título del espectáculo: S Compañía: Circa Dirección: Yaron Lifschitz Artistas: Nathan Boyle, Jessica Connell, Jarred Dewey, Daniel O Brien, Brittannie Portelli, Kimberly Rossi y Duncan West. Fecha: función del viernes 23 de enero. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Mercedes y Andes

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Boulevard Tango

Ni tango, ni tan poco Por Analía

Fontán

Boulevard Tango, concebida y dirigida por Cecilia Figaredo y Andrés Serafini, es el reflejo de un trabajo a la par, de equipo, donde lo musical se convierte en el motivo, columna vertebral, que erige y otorga sentido a la danza. La puesta incluye ocho bailarines y cinco músicos en escena, que recrean algunos tópicos del imaginario tanguero desde una perspectiva contemporánea. Durante el espectáculo se interpretan cuatro escenas de danza, presentadas en forma de suite, especialmente creadas para esta compañía por los consagrados coreógrafos Laura Roatta y Alejandro Cervera. Cada movimiento trata sobre un aspecto del tango y su imaginario: así aparece la Guardia Vieja con sus orquestas y personajes típicos, la contemporánea Boulevard Tango Suite, con música original de Andrés Serafini y coreografía moderna de Laura Roatta, un homenaje a ‘Volver’, de Carlos Gardel, y las imponentes Cuatro estaciones porteñas, de Piazzolla, en el final. Bajo un cuidado diseño de luces y sonido, la obra se inicia con una selección de tangos comprendidos dentro del período popularmente conocido como “Guardia Vieja”. Desde el comienzo, la magnética presencia de la virtuosa Cecilia Figaredo vestida de compadrito, mientras suenan los primeros acordes de ‘El Choclo’, revela cierta intensión de cuidado en cuanto a la estilización o proyección del tango para escena, así como cier to respeto por los

códigos de pista y “maneras de bailar” asociadas al imaginario del período. El punto alto de la obra se alcanza sobre el final de este primer movimiento, con una excelente interpretación musical y coreográfica de ‘Canaro en París’. Durante los siguientes cuadros, el aplauso espontáneo decae y no regresa de la misma manera hasta el final. En general, se trata de una apuesta bien direccionada pero que no alcanza a conmover al difícil público del tango, y tampoco a un espectador exigente de danza académica. Quizás porque la propuesta se arriesga a caminar por una fina línea de frontera entre

terrenos conocidos como el “tango espectáculo” o “tango show” (con sus correspondientes notas de virtuosismo), la pantomima, incorporando además ciertos clichés motívicos y escénicos, asociados a la danza moderna y contemporánea. Como toda propuesta de hibridación de lenguajes, en su intento por derribar estereotipos y formas compartimentadas de concebir la danza, corre el riesgo de no consolidarse en sí misma, sin alcanzar una dimensión propia o de autor. En referencia al aspecto musical de la obra, además de la labor de dirección y la interpretación del repertorio (que por momentos adquiere mayor dimensión que la performance coreográfica), se destaca en especial la labor de la joven bandoneonista Eva Wolff. De cualquier manera se trata de un espectáculo de nivel internacional, cuidado, prolijo, que sin duda será mejor apreciado por el público fuera del Río de la Plata. Título del espectáculo: Boulevard Tango Producción y dirección general: Cecilia Figaredo. Idea y creación: Andrés Serafini. Coreografías: Laura Roatta (Boulevard Tango Suite, Las cuatro estaciones porteñas). Alejandro Cervera (Suite Guardia Vieja). Dirección coreográfica: Cecilia Figaredo. Dirección musical: Andrés Serafini. Vestuario: Carlos Kerr (Suite Guardia Vieja), Richard Pintos (Boulevard Tango Suite), Walter Delgado (Las cuatro estaciones porteñas). Diseño de iluminación y sonido: Leandro Calonge. Fecha: función del 30 de enero de 2015. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Mercedes y Andes.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Fotografías de la London Stereoscopic Company

Los spirituals del retrato La representación pictórica en la época victoriana, tanto en escenas de caza como de esparcimiento, suele mostrar a personajes de la aristocracia junto a sus monturas y enseres, acompañados de sus sirvientes. Entre estos, con frecuencia aparecen figuras de raza negra. Sobre todo jóvenes y niños, mostrados dóciles y serviles, bien vestidos y en actitud sumisa. En su iconicidad gráfica, esas ilustraciones denotan las intrínsecas posiciones asumidas. Entre ellas, la del sometimiento y la falsa indulgencia. Los cuadros de Tomas Robinson son

un buen ejemplo. Desde el siglo XVII comenzó a instaurarse esa representación servil, y a separar al género humano en su evolución a partir de su condición racial. Paralelamente en Francia, en plena etapa Impresionista, bastaría citar como ejemplo de la raza negra en la representación visual artística, la Olimpia de Manet de 1863, donde tras la dama desnuda, aparece una criada negra portando un ramo floral. Hasta hace muy poco, no se conocían apariciones fotográficas de la negritud en ese período del Reino Unido. De hecho, si bien una retratista de la talla de Julia Margaret Cameron inmortalizó gran parte de los intelectuales y artistas de su época, también realizó otros registros utilizando como modelos tanto a sus familiares como a sus sirvientes, y entre estos no aparece ningún representante de raza negra. Es sabido que Cameron nació en Calcuta y vivió largos años en India, y en su obra es posible encontrar algunas capturas de nativos o nacionales tanto en Ceylán como en Sri Lanka, pero la fotografía de registro documental o antropológico no es su rasgo determinante. Black Chronicles: Peter Jackson y el Coro Africano en la Inglaterra Victoriana, una de las muestras instaladas a fines de 2014 en la Fotogalería Bazar, dentro de las 10ª Jornadas de Fotografía del CDF, conmueve e impacta, tanto por su representación visual, como por la significación de sus alcances y descubrimientos históricos. La fotografía distribuye sus contenidos polisémicos, más allá del afloramiento estético del retrato. Posiciona al sujeto tanto dentro de su condición racial, como de sus circunstancias, valoraciones y atribuciones sociales. Si el retrato puede tener diferentes finalidades –ya sea desde su concepción formal o estética, así como de su uso y destino asignado–, toda representación no deja de aflorar como un descubrimiento a dirimir mediante sus propias insinuaciones y misterios. Eso que Barthes describía en La cámara lúcida al referirse a la relación entre el fotógrafo y el retratado, las consideraciones filosóficas en torno al conflicto psicológico entre la apariencia y el pragmatismo de la técnica. El retrato es mucho más que una mera representación. Su visión promueve inevitablemente una deriva sobre un mar de suposiciones y misterios, aun en aquellos donde se detallan de manera explícita fechas, nombres y acontecimientos. Pero la exposición que nos ocupa trasciende la mera consideración de la subjetividad de la representación fotográfica. Hay una dimensión histórica que concatena con la propia identidad del entonces Imperio Británico. Los retratos de los integrantes del Coro Africano certifican esa línea asociativa entre la metrópolis imperial y sus colonias. Ellos pertenecían a una cierta jerarquía sociocultural de Sudáfrica y viajaron por Inglaterra entre 1891 y 1893. La muestra también incluye un tríptico sobre Peter Jackson, un reconocido boxeador de peso pesado que llegó a Inglaterra desde las Indias Occidentales. Según el catálogo, viajó a Gran Bretaña al menos en tres ocasiones, y las tomas exhibidas fueron realizadas en 1889, cuando llegó a enfrentarse con Jem Smith en el Pelican Club de Londres. Esta exploración de las

comunidades afrodescendientes en la Gran Bretaña del siglo XIX es parte de una minuciosa investigación que la Asociación de Fotógrafos Negros (Autograph ABP) viene realizando desde 1998 en busca de indicios sobre registros fotográficos que han sido marginados o censurados, tanto por razones étnicas, políticas o culturales. Realizadas por la London Stereoscopic Company (Compañía Estereoscópica de Londres), las imágenes pertenecientes al Archivo Hulton (una división de Getty Images) han estado ocultas por más de 120 años, y es la primera vez que son expuestas fuera de Europa, en una versión reducida de la muestra original constituida por más de doscientas copias. Verlas nos acerca a esas inquietudes emocionales a las que ya nos referimos. La sorpresa ante los rasgos emergentes y la belleza inaudita de estos registros sobrepasan las meras apreciaciones técnicas o conceptuales en torno a estilos y consideraciones formales. Se advierte que no son simples posados, y que si bien hay un fondo neutro que las normativiza, notamos una preocupación estética por no normalizarlas y promoverlas desde una cierta perspectiva y sensibilidad visual. Esa neutralidad facilita la relevancia de los rasgos y los gestos, permitiendo la incidencia controlada de la luz. Algo que en épocas recientes Richard Avedon manejó con suma maestría en gran parte de su obra. El retrato de los niños Albert Jonas y John Xiniwe, del Coro Africano, con su encuadre y particular posado nos hace pensar en un registro ‘casual’ y delata la poética particular que determina esta muestra. Una consideración aparte merece la presentación de las obras en la planta baja de la Fotogalería Bazar, así como la calidad de las copias y el magnífico y sobrio enmarcado. La preocupación cromática por atender la relación entre las diferentes tonalidades de grises de las copias y su diálogo con las paredes del espacio circundante fueron determinantes a la hora de elegir el color de estas, dotando al espacio expositivo de una cálida y sutil contundencia, como pocas veces vista. Esto y la acertada iluminación hicieron que las imágenes proyectaran sus miradas más allá de la simple comunicación visual. Crónicas tan espirituales como el sonoro magnetismo de un coro a través de la emancipación del papel. Por sus significancias y características, una de las exhibiciones internacionales más trascendentes en la historia del CDF. Título: Black Chronicles: Peter Jackson y el Coro Africano en la Inglaterra Victoriana. Fotografías de la London Stereoscopic Company (Reino Unido). Colección del Hulton Archive/Getty Images. Curaduría: Renée Mussai y Mark Sealy (Autograph ABP). Lugar: Fotogalería Bazar. Centro de Fotografía de Montevideo. Av. 18 de Julio 885 (ex Bazar Mitre). Fecha: 30 de noviembre 2014 - 31 de enero 2015.

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Original resultado de un proyecto colectivo nacido en Brasil

Eslabones de aguas Las aguas y sus trasvases. El viaje hacia los desaguaderos, partiendo de los puertos de la imagen y sus imaginarios hacia la conquista o construcción de identidades y revelaciones, parece ser la tónica que domina los rasgos fundacionales de esta propuesta de aparcerías visuales y destinos diversos. Desde las vecindades regionales y geográficas, esas fugas hidrográficas fluyen hacia destinos opuestos. Las Aguas enlazadas son las múltiples construcciones que en su diversidad constituyen un puzle de ciertos universos, tan precisos como intemporales, a través de imágenes constituidas en pequeños fragmentos de historia. Como siempre, la luz es el cimiento de los viajes realizados cada vez que presenciamos una muestra y escribimos sobre ella. La luz y el tiempo, aquí enlazados con el agua, en la organicidad de la naturaleza. El brasileño Miguel Chikaoka, fotógrafo y fundador de la Asociación Fotoactiva de Belém do Pará, instaura un proyecto de

realización colectiva mediante la indagación y la experimentación visual. El punto de partida es el flujo de las aguas a través de las redes hidrográficas que parten desde un mismo origen y se bifurcan hacia destinos disímiles. Chikaoka establece una línea imaginaria entre la región central del continente, uniendo simbólicamente la ciudad de Belém con Montevideo. El agua como hilo conductor pero también como elemento distributivo de tendencias e identidades, como disolvente de lo tangible y normativo, teniendo a la fotografía estenopeica como instrumento resolutivo. Instituciones y educadores uruguayos aunaron sus trabajos y experiencias en diferentes talleres, junto a otros que paralelamente se realizaron en el norte de Brasil. Esta muestra es el resultado de esos procesos de imbricación, sus relacionamientos y contrastes. Su materialización se gesta en esta instalación, donde dos grandes paneles son confrontados uno frente al otro, constituidos por cientos de fotografías estenopeicas, montadas digitalmente y adquiriendo la apariencia artificial de un lienzo pixelado. Esa imagen ficcionada determina el juego intemporal del registro, así como la perpetuación de la representación, en la alteralidad de su manipulación y en la cognicidad de sus

anatomías aleatorias. Las identidades de esas ciudades se funden en un ecosistema de riego y afloran desde la perspectiva de una realidad donde pasado y presente parecen encontrarse en la instauración de esos lienzos colectivos, en la conformación de esos mosaicos que nos hablan de ciertas historias y pesquisas aún por dirimir. Una poética que, en su diversidad, busca esos encuentros conciliatorios, esos eslabones de identidad de un continente que –preso de sus contrariedades, confabulaciones y corrupciones– aún tarda en hallarse a sí mismo. Título: Aguas enlazadas. Fotografías a partir de un proyecto Miguel Chikaoka (Brasil). Obras obtenidas por talleres realizados en Foto Club Uruguayo, Taller Aquelarre, El Abrojo, Club de Niños Centro Morel (Montevideo), Residencia Vatelón (Villa Soriano), Centro Cultural Kavlin (Maldonado), Fotoactiva (Brasil), CDF. Lugar: Fotogalería Bazar 1º Piso. Centro de Fotografía de Montevideo. Av. 18 de Julio 885. Fecha: 30 de noviembre 2014 - 31 de enero 2015. D

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Concurso fotográfico Carnaval del Uruguay Revista Dossier realizó un concurso fotográfico que se propuso descubrir el carnaval uruguayo en todas sus manifestaciones. En www.facebook.com/ revistadossieruy se encuentran publicadas las 45 fotografías finalistas. Estas son las 10 imágenes elegidas por Dossier que retratan muy expresivamente el carnaval en sus distintos festejos y rincones del país.

Primer Premio del jurado: Damián Soto. Desfile de Llamadas en Montevideo, 2015. Fernando Taula y Patricia Bravo de la comparsa Eleggua.

Walter Couto Negreira. Llamadas de Montevideo. Bailarina Joanna Fernández de C1080. 34 D

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Marcia Paz. ‘Brazos al cielo’. Emilio Castro, Murga la Buchaca. Agradecido, siempre. Años de bellos y memorables registros.

Natalia Rovira. ‘Abrasando lonja, folklore de nuestros barrios’. Entre tambores y danza, amigos y goce, las cuerdas se preparan para la mayor fiesta popular y cultural uruguaya. Comparsa La Reductense.

Primer Premio por elección del público: Lorena Márquez. ‘Fin del desfile’. Fotografía tomada en el tradicional desfile inaugural del carnaval de San Carlos.

Diego Del Río. ‘Mamá Vieja’. Desfile de llamadas 2015. Calle Isla de Flores. Montevideo. Por la calle Isla de Flores y Carlos Gardel donde comienza el desfile de llamadas, las rejas entre el público y los candomberos no existen. Como en tiempos pasados la fiesta candombera se siente desde la cercanía popular. D

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Guille Schneider. ‘Murga Metele que son pasteles’, Velódromo Municipal. Es carnaval la excusa perfecta, inmenso e irreverente. Noches infinitas de azules intensos. Un mate amargo, un niño emocionado. La murga, dejando todo en el tablado.

Daniela Hernández. Llamadas de Colonia, 2015. Parte de la cuerda de tambores de Agrupación Lubola Puerto Sauce de Juan Lacaze, ganadora por cuarta vez consecutiva en dicho evento. 36 D

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Rodrigo Fernández. ‘Memorias de otro continente’. Carnaval de Trinidad, Flores. Luis Suárez de la comparsa Lumbo.

Tatiana Lagatta. Esta foto trata de familias que elegimos, de personas que decidimos que formen parte de nuestra vida, compartiendo algo similar, en este caso el amor por el carnaval. D

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‘Cerro Largo. La Aguada’, 1918. Colección MNAV.

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EL ARTE MULTIFACÉTICO DE JOSÉ CUNEO

De la figuración a la abstracción

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Por

Pedro da Cruz

Cuneo en París, con Rosé y Arzadun, 1912.

osé Cuneo Perinetti (1887-1977) fue una figura clave durante el período de transición entre la generación del novecientos, formada entre otros por Carlos Federico Sáez y Pedro Blanes Viale, y la irrupción del luego dominante universalismo constructivo de Joaquín Torres García. Su obra fue muy personal, en una primera etapa porque impulsó el desarrollo del planismo, y unas décadas más tarde debido a que fue un caso único de un marcado quiebre –inédito en los artistas de esa generación–, un radical cambio de estilo de una figuración de tipo expresivo a una abstracción informalista. Cuneo, quien nació en Montevideo, era hijo del italiano Rolando Cuneo y la uruguaya Isabel Perinetti. Su abuelo materno tenía un molino en las afueras de la ciudad de Treinta y Tres, donde Cuneo pasó una temporada cuando tenía diez años, por lo que ya de niño conoció los paisajes rurales del interior, uno de los temas más importantes de muchas de sus obras de su época figurativa. Durante la adolescencia, Cuneo se interesó por las artes plásticas, en esa época la ambición del futuro artista era ser escultor. En 1905 el artista Carlos María Herrera fundó el Círculo de Bellas Artes, y un año más tarde, cuando tenía 19 años, Cuneo ingresó a esta institución, en la que estudió pintura con Herrera y escultura con Felipe Menini. En 1907 viajó a Italia para estudiar con el escultor Leonardo Bistolfi en Turín. Pero el maestro consideró que el nuevo alumno no dominaba el dibujo –entonces base de la escultura–, por lo que le recomendó estudiar con el pintor Antón María Mucchi, a cuyo taller Cuneo concurrió durante dos años. En 1910 viajó a París, desde donde regresó a Montevideo. En mayo de ese año realizó su primera exposición individual en la Casa Moretti, Catelli y Cía.

Precursor del planismo En 1911 Cuneo viajó nuevamente a Europa para continuar sus estudios con Mucchi, quien se había mudado a las cercanías de Roma. Allí Cuneo pintó una serie de paisajes de los alrededores con formas esquemáticas. Hacia fin de año viajó a París, donde su amigo uruguayo Carmelo

de Arzadun tenía taller. Cuneo concurrió a los cursos de dibujo y pintura de la Academia Vity antes de regresar a Montevideo, en diciembre de 1912, y poco después mostró algunas de sus obras recientes con marcada influencia del impresionismo francés. En 1914 el artista viajó a Treinta y Tres, donde había estado de niño, y por primera vez se propuso pintar el paisaje del campo uruguayo, fascinado por los espacios vacíos y la naturaleza virgen, tan diferente de la naturaleza italiana. ‘La cañada’ (1914) y ‘Rancho de Marieta’ (1916) son ejemplos de las primeras obras que Cuneo pintó con grandes zonas de colores planos, un antecedente de su futuro estilo. En setiembre de 1916 viajó a Europa por tercera vez. En París estudió la obra de Paul Cézanne, y vio por primera vez pinturas de Paul Gauguin, las que contribuyeron a la aparición y desarrollo del estilo que sería conocido como planismo. Después de regresar a Uruguay, en 1917, Cuneo aceptó una invitación de Eduardo Dieste, quien había sido nombrado director del liceo de Melo, para que lo visitara. En Cerro Largo, donde permaneció varios meses, pintó una serie de retratos, entre los que se cuentan el de su amigo, ‘Retrato de Eduardo Dieste’ (1918) –ejemplo casi único del arte uruguayo, en el que el retratado está tomando mate– y de Milka, la esposa de Dieste.

Uruguay y el mundo Simultáneamente pintó varios paisajes del entorno rural de Melo, como ‘Lavanderas del Tacuarí’ y ‘Cerro Largo. La Aguada’, ambos de 1918, con zonas de color planas, sin presencia de sombras ni volúmenes, y con formas marcadamente geometrizadas, dos de las características principales del planismo. Inspirados en el ejemplo de Cuneo, varios de sus colegas adoptaron el nuevo estilo, entre muchos otros Arzadun y Humberto Causa, así como Guillermo Laborde, quien difundió el estilo entre sus alumnos del Círculo de Bellas Artes, como es el caso de Petrona Viera. El planismo se convirtió entonces en la principal corriente del arte nacional de las primeras décadas del siglo XX.

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‘Paisaje de campo’, acuarela sobre papel, 1939.

En 1921 Cuneo se casó con Virginia, quien fue su compañera de toda la vida, y en 1924 nació Rolando, único hijo del matrimonio. Un año más tarde viajó nuevamente a Europa, con estadías en Italia y París, donde vio la Exposición de Arte Decorativo, en la que se impuso el llamado art decó. Unos meses después de su regreso a Montevideo, se presentó a un concurso para becas de estudio, el que ganó, por lo que en 1927 emprendió con su familia su quinto viaje a Europa, nuevamente con destino a Francia. Después de una corta estadía en París, se trasladaron a Cagnes-surMer, en la costa del Mediterráneo, donde permanecieron tres años, hasta 1930.

Surgimiento de las “torceduras” Durante los años en la Costa Azul francesa, Cuneo fue influido por el arte de su tiempo, entre otras por la obra de pronunciada impronta expresionista del artista de origen lituano Chaïme Soutine, entonces residente en París. Las obras que Cuneo creó en este período marcan una importante inflexión en el desarrollo de su arte. De

‘Suburbios de Florida’, 1931. D

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la calma del planismo pasó a un dinamismo con planos inclinados y deformaciones de los motivos que parecen seguir líneas de fuerza de la naturaleza, una manera muy subjetiva de expresar los estados de ánimo del artista, formas que él mismo definió como “torceduras”. Dos de las obras en ese nuevo estilo son ‘Paisaje de Cagnes-sur-Mer’ y ‘Caserío de Cagnes’, ambas de 1929. La crisis económica mundial de fines de 1929 obligó a Cuneo a regresar a Uruguay un año antes de lo previsto. Luego de una corta estadía en París, donde realizó una exposición junto a Bernabé Michelena en la Galería Zak, partió con su familia para Montevideo a mediados de 1930.

Lunas y ranchos Cuando regresó a Uruguay, Cuneo se radicó durante dos años en Florida, donde su esposa tenía familiares. El artista

‘Luna con dormilones’, c.1944. Colección MNAV.

alquiló un rancho en los suburbios de la ciudad, pues su proyecto era aplicar su nuevo estilo con elementos “torcidos” para interpretar la realidad del entorno del campo uruguayo. Uno de los primeros ejemplos de las obras de nuevo tipo es ‘Suburbios de Florida’ (1931), en la que se ven los ranchos del entorno casi rural agrupados en dos pendientes pronunciadas, así como las torres de la iglesia, que a lo lejos se las ve inclinadas. A partir de entonces uno de los principales motivos de la pintura de Cuneo fueron los ranchos, ya sea en los suburbios de las ciudades, como aislados entre barrancos y grupos de árboles. Un ejemplo es la obra ‘Ranchos del barranco’ (1932), en la que aparece una pequeña figura humana, que en este caso, como en la mayoría de las restantes obras con motivos similares, no es el motivo principal. Otro elemento que aparece en la mencionada obra es una gran luna que, junto con los ranchos, se convirtieron en uno de los motivos dominantes de la pintura de Cuneo durante más de dos décadas. Entre las más tempranas obras con la luna como motivo principal se cuentan ‘Luna sobre la estancia’ (sin fecha) y ‘Luna nueva’ (1933). En 1938 Cuneo realizó un nuevo viaje a Europa y visitó Venecia y París. Cuatro años más tarde, en 1942, ganó el Gran Premio de Pintura del Salón Nacional, reafirmando el reconocimiento que ya había alcanzado entre la crítica y el público, que identificaba “las lunas de Cuneo” con un estilo muy personal. En gran número de obras de esa época las telas están dominadas por lunas de gran formato ubicadas en cielos de carácter expresionista, con extrañas formaciones de nubes –que en algunos casos tienen un carácter casi orgánico–, pintadas con una paleta de fuertes contrastes. Durante las décadas de 1940 y 1950 aparecieron en las pinturas de Cuneo otros elementos para acompañar los motivos de ranchos y lunas: entre otros, pájaros y plantas, tunas preferentemente. En varias obras aparecen pájaros oscuros volando en los cielos nocturnos, como es el caso de ‘Luna con dormilones’ (1944) y ‘Luna y enramada’ (1953). Otro motivo que aparece con frecuencia en las telas de Cuneo en esta época son las tunas, que, con las frondosas ramificaciones que enmarcan las lunas en el cielo, parecen adquirir vida propia. Ese tipo de frondosa vegetación es parte del motivo de obras como ‘Luna en las sierras’ (1945), ‘Cerco de tunas’ (sin fecha) y la mencionada ‘Luna y enramada’. Durante esas dos décadas Cuneo también pintó paisajes de tipo naturalista de Lavalleja, Maldonado y Treinta y Tres, entre otros parajes. En 1946 estuvo una temporada en Salto, donde vivía una hermana de su esposa, e impartió cursos de dibujo y pintura en el Taller Pedro Figari de la Asociación Horacio Quiroga. De entonces son ‘Puerto de Salto’ y ‘Paisaje de Salto’, ambas de 1946. Simultáneamente realizó una serie de trabajos en acuarela, pastel y crayón sobre cartulina que llamó Acuarelas del campo uruguayo. Las obras, en parte debido a la técnica, tienen una gran luminosidad y un efecto de transparencia diferente al de las pinturas. A esta serie pertenecen ‘Ranchos’ (sin fecha), ‘Claro de luna’ (1939), ‘Verano’ (1950) y ‘Sierra de Minas’ (1951).

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1. ‘Rancho de Marieta’, 1916.

5. ‘Sierra de Minas’, 1951.

Las etapas de José Cuneo 1. El planismo. Luego de formarse en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo, Cuneo viajó a Europa, donde se interesó por el impresionismo y la obra de Gauguin. Desarrolló el planismo, una pintura con grandes planos de color y ausencia de volúmenes, que influyó a otros artistas uruguayos.

4. ‘Luna nueva’, 1933. Colección MNAV.

2. Retratos. Simultáneamente con obras relacionadas a paisajes del campo uruguayo, el pintor se dedicó al género del retrato, para lo que usó como modelos a familiares y amigos, por ejemplo su madre y el profesor Eduardo Dieste. 3. Torceduras. En su quinto viaje a Europa vivió dos años en la localidad francesa de Cagnes-sur-Mer en la Costa Azul. Entonces dejó el relativo realismo del planismo para pintar paisajes expresionistas con planos y figuras inclinadas, lo que llamó “torceduras”. 4. Lunas y ranchos. Durante las décadas de 1940 y 1950 los principales motivos de sus obras fueron los ranchos y las lunas, con deformaciones y cielos con extrañas formaciones de nubes, figuras que la crítica y el público reconocerían como exclusivamente pertenecientes al mundo creativo del artista.

2. ‘Retrato de Eduardo Dieste’, 1918.

3. ‘Paisaje de Cagnes-sur-Mer’, 1929.

6. ‘Abstracto’, 1959.

7. ‘Pulpo’.

5. El campo uruguayo. También en estas décadas Cuneo hizo una larga serie que tituló Acuarelas del campo uruguayo. Realizadas en acuarela, pastel y crayón sobre cartulina, las obras tienen una luminosidad muy diferente a la de las pinturas de entonces. 6. Formas geométricas. Hacia fines de los años cincuenta, influido por obras de artistas no figurativos que vio en sus reiterados viajes a Europa, Cuneo comenzó a realizar obras basadas en la geometría, abandonando el repertorio de motivos realistas por el que había sido reconocido. 7. Perinetti. A principios de los sesenta Cuneo comenzó a firmar “Perinetti” para remarcar el cambio de rumbo, realizando obras en técnica mixta, mezclando con el óleo arena, asfalto y otros materiales. Los motivos son formas no figurativas –a veces con títulos figurativos–, con formas orgánicas que semejan elementos de la naturaleza.

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Perinetti y lo abstracto En 1954 Cuneo obtuvo el Premio de Pintura de la Primera Bienal Nacional de Arte, consistente en un viaje a Europa. En esa oportunidad visitó París y el norte de Italia, donde ocasionalmente volvió a usar las “torceduras” cuando pintó, entre otras obras, ‘Lago de Iseo’ y ‘Casa de Sarnico’. Después viajó a Holanda, donde su hijo se desempeñaba como diplomático, y permaneció dos años en Ámsterdam. Se interesó por los experimentos formales de la vanguardia europea, especialmente las obras no figurativas de Wassily Kandinsky, Theo van Doesburg y Piet Mondrian, artistas representados en los museos holandeses. Cuando regresó a Uruguay, Cuneo decidió abandonar la figuración y se volcó a experimentar en el campo de lo abstracto. Para remarcar su cambio radical de orientación, comenzó a firmar sus obras como Perinetti, su apellido materno. En una primera etapa realizó composiciones basadas en formas geométricas y colores planos, como ‘Abstracto’ (1959), y luego comenzó a combinar formas geométricas con figuras de carácter orgánico, entre otras en ‘Beta’ (1960). El cambio formal fue acompañado por la introducción y desarrollo de nuevas técnicas, agregando al óleo arena,

‘Forma verde’, 1973.

asfalto y materiales diversos, lo que resultaría en una corporeidad cercana al relieve. Este nuevo tipo de figuras conformarían un mundo fantástico poblado de formas de tipo orgánico, en algunos casos ramificadas y asimétricas, similares a ciertos elementos de la naturaleza. Varias de las obras firmadas Perinetti tienen títulos referidos a las formas de la obra, especialmente a los colores dominantes en cada composición, como ‘Amarillo yerba’, ‘Formas amarillas’ y ‘Forma verde’. Pero también se encuentran obras con títulos referidos a lo figurativo a pesar de que los motivos no son reconocibles: ‘Lobizones’, ‘Luna negra’, ‘Caminante’, ‘Pulpo’, ‘Selva’ y ‘Parásito’. En 1977 falleció su esposa, lo que fue un gran golpe para el pintor. Poco antes su hijo había viajado a Alemania, por lo que en mayo de ese año Cuneo viajó para encontrar a su familia. Dos meses más tarde falleció en Bonn. El motivo de la última obra que pintó fue una pequeña luna plateada. D

Pedro da Cruz. Doctor (PhD) en Historia del Arte por la Universidad de Lund, Suecia. Desde 2007 es crítico de arte del diario El País y colaborador de El País Cultural, Dossier y La Pupila. También se desempeña como docente de historia del arte y artista visual.

‘Lobizones’, 1961. 44 D

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SOBRE PAJARITOS Y PAJARRACOS

La comedia fundamental de Pasolini

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Por

Sofía Castaño

Ninetto Davoli.

ntre 1971 y 1974 Pier Paolo Pasolini estrenó los filmes que integran la Trilogía de la Vida : El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches retomaban las grandes colecciones de relatos de diferentes culturas populares, creando imágenes que festejaban el sexo y la alegría, y se burlaban de la moral burguesa. Dada la popularidad de la trilogía, su posterior asimilación por la industria cinematográfica y la consecuente abjuración del director (que lamentaba ver cómo su acto de rebeldía había sido absorbido por el consumismo), estos filmes suelen ser recordados como los destellos de luz en una filmografía autoral oscura, plagada de pasiones incontrolables, asesinatos, torturas y un solemne misticismo. Sin embargo, en 1965, el director había filmado la comedia Pajaritos y pajarracos, que narra un día de viaje compartido por un hombre y su hijo. En esta oportunidad veremos que este filme anticipa no sólo la Trilogía de la Vida, sino también características de toda la cinematografía de Pasolini.

Ninetto Davoli Pajaritos y pajarracos es el primer protagónico de Ninetto Davoli, quien a partir de entonces fue una presencia ineludible en los filmes del director. Los personajes construidos entre Pasolini y Davoli tienen en todos los casos ciertas características en común: sus rasgos son la alegría y la inocencia, y su función es la de un testigo (en Pocilga) o un mensajero (Edipo Rey y Teorema), que raramente acciona por voluntad propia. Por otra parte, el aspecto inocente y falto de voluntad de los personajes de Davoli se manifiesta de forma pura en su personaje en el corto La secuencia de la flor de papel, en que Dios le habla al joven, aunque él no puede oírlo: “Eres inocente, es verdad. Y aquellos que son inocentes no tienen conocimiento. Y aquellos que no tienen conocimiento no tienen voluntad”. Es habitual en la crítica de arte considerar a los “personajes testigo” como un doble del espectador. Sin embargo, en la obra de Pasolini los personajes de Davoli parecen tener una función más amplia: dado que hay un testigo, los protagonistas nunca están solos, y en Davoli se

encarna no tanto la mirada estética del espectador sino la mirada social de alguien que es afectado por el accionar de los protagonistas. Por ejemplo, el mensajero en Edipo Rey se ve tan perjudicado como cualquier otro habitante de Tebas por las maldiciones que caen sobre la ciudad. Es decir, con Davoli los filmes de Pasolini representan el contexto social en que se mueven los protagonistas. Desde este punto de vista, y considerando que el director era abiertamente marxista, si volvemos a escuchar las palabras de Dios sobre el conocimiento y la voluntad, podemos ver que en los personajes de Davoli se manifiesta la necesidad de la conciencia de clase: sin conocimiento de los propios intereses, las clases proletarias y subproletarias no serán más que testigos de la voluntad ajena. Sin embargo, la mirada de Pasolini no es de ninguna manera paternalista o reprobadora. La inocencia no es sinónimo de estupidez, y aunque estos personajes no estén detrás de grandes maquinaciones, saben muy bien cómo esquivar los golpes sorpresivos, por lo que, finalmente, sobreviven a todas las desgracias. Si bien la construcción de estos personajes como patrón se construye a lo largo de once obras, sus características ya están definidas en Pajaritos y pajarracos. En ella se narran dos historias: Marcelo (el cómico Totò) y su hijo Ninetto emprenden un viaje, ya que el padre debe pedir dinero a una mujer que alquila una casa de su propiedad, luego debe disculparse ante un ingeniero a quien él mismo le debe dinero y más adelante continúan hacia un destino desconocido. En el camino conocen a un cuervo, quien les cuenta la historia de dos monjes franciscanos cuya misión es evangelizar a las aves. Este relato es construido cinematográficamente y así es como vemos al mismo Totò interpretando a Fray Cicillo, y a Davoli como Fray Ninetto. En ambas historias el personaje de Davoli no hace más que seguir al personaje de Totò; por momentos se queja pero nunca desobedece.

Las ideas y las vísceras En El Decamerón, el personaje que interpreta el propio

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TotĂ˛ y Ninetto Davoli en Pajaritos y pajarracos. D

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Pasolini (un pintor discípulo de Giotto) se pregunta por qué habríamos de realizar una obra de arte cuando es mucho más bello soñarla. Esta tensión entre un mundo ideal o imaginario y un mundo concreto imperfecto encuentra su antecedente en Pajaritos… En primer lugar, se oponen claramente los mundos del cuervo y de padre e hijo desde el momento en que se presentan: Cuervo: Yo vengo de muy lejos. Mi país se llama ideología, vivo en la capital, la Ciudad del Futuro, calle Carlos Marx número 70 veces 7. Marcelo: Y nosotros en el Burgo de la Inmundicia. Ninetto: Calle Muertos de Hambre […] junto a la Colina de los Desheredados.

Por otro lado, en la historia de los monjes, los nobles intentos evangelizadores de Fray Cicillo chocan contra los instintos más básicos de dos especies de aves que son enemigos naturales, y que por lo tanto no pueden seguir el mandato cristiano de amor al prójimo. A pesar de que su filme anterior fue la versión cinematográfica del Evangelio según San Mateo, en que Cristo se muestra como una fuerza ideológica que mueve multitudes, la obra de este director no es insensible a la gran distancia entre la teoría y la realidad. Por eso, la perorata del desafortunado cuervo no encuentra tierra fértil en Marcelo y Ninetto, y sus intentos de evangelización marxista tienen un fracaso tan rotundo como el de los monjes franciscanos con los pájaros.

Contar una historia El cine tiene la capacidad de transformar palabras en imágenes: el cuervo cuenta una historia y vemos a los personajes materializarse ante nuestros ojos. Sin embargo, no siempre ocurre esta metamorfosis. El ejemplo paradigmático proviene de la transposición de una obra literaria al cine: Los muertos, de James Joyce, filmada por John Houston (el título original, The Dead, ha sido traducido también como Dublineses). Dado que ha surgido de una ficción literaria, toda imagen de este filme ha sido provocada, aunque sea indirectamente, por un conjunto de palabras. Sin embargo, cuando el personaje de Gretta cuenta una anécdota de su juventud a su marido, las palabras no se transforman en otra cosa: lo que vemos es a Gretta contando una historia y las formas visuales de esa historia quedan reservadas a nuestra imaginación. La razón es evidente: lo más importante no es la historia en sí, sino el acto de Gretta de recordarla y el efecto que esto causa en su marido. Las ficciones que son enmarcadas en otra ficción toman sentidos específicos dependiendo de quién las narre, en qué circunstancias y con qué objetivos. Este principio general no vale sólo para el cine sino que la literatura ha hecho amplio uso de él. Aunque no en todos los casos esto se refleja en su versión fílmica, la Trilogía de la Vida se basa en obras literarias construidas a partir de esa misma estructura: Decamerón (Giovanni Boccaccio) son cien historias contadas a lo largo de diez jornadas por jóvenes que se han refugiado de la peste en una casa rural; Los cuentos de Canterbury (Geoffrey Chaucer) son los relatos

que los peregrinos intercambian entre sí para amenizar el viaje; Las mil y una noches son los fragmentos de historias que la mujer de un monarca cuenta a su marido cada noche para mantener su interés y evitar que la ejecute a la mañana siguiente como ha hecho con todas sus predecesoras. Así como Pasolini eligió el trágico encanto de mostrar a un cuervo intentando difundir la palabra de Marx con la historia de dos monjes que intentaban difundir la palabra de Cristo, narradores de diversa índole plagan su obra de principio a fin: en La ricotta, Orson Welles interpreta a un director de cine que filma la historia de Cristo mientras uno de sus extras desfallece de hambre (una vez más, la distancia entre ideología y realidad); seres mágicos anticipan el futuro (Cristo o el oráculo ante Edipo), y finalmente hombres de negocios cuentan una complicada historia de engaños y evidencias sobre crímenes de guerra en Pocilga. En cada uno de estos casos, narrar una historia tiene un sentido específico: tanto el director como el cuervo quieren expresar su pensamiento y sensibilidad, los seres mágicos muestran su poder sobrenatural, y los hombres de negocios utilizan su conocimiento como medio de negociación.

Saló: la gemela malvada de Pajaritos y pajarracos Estos tres elementos establecidos en Pajaritos… y sostenidos a lo largo de toda la filmografía del director (el personaje testigo, la distancia entre ideología y realidad, la función del narrador) toman un nuevo cariz en su última película: en Saló o los 120 de Sodoma cuatro fascistas secuestran a dieciséis adolescentes para someterlos a toda clase de torturas con el único fin de obtener placer en el proceso. Aquí el personaje de Davoli (quien no participa en el filme) se desdobla en distintas formas de la inocencia: los más resistentes, los primeros en caer, los que traicionan a sus compañeros, pero todos a fin de cuentas víctimas de algo que no pueden controlar. Las narradoras eligen historias para excitar los deseos de los torturadores y (al menos en un principio) del espectador. Pero en un contexto en que hay jovencitos retenidos por la fuerza, cualquier relato pornográfico es una amenaza y una expresión de poder, y por lo tanto forma parte de la tortura. Ser espectador de Saló no es, por supuesto, lo mismo que sufrir la tortura, sino sólo un atisbo de lo intolerable, un terror aún más profundo por lo cruelmente verosímiles que resultan todos los martirios a que son sometidos los personajes. Lo único que víctimas y espectador tienen en común es ser oyentes de las narradoras. Por último, la distancia entre ideología y realidad deja de existir en Saló. El poder se manifiesta en la concreción de todas las fantasías, cuando los deseos no encuentran límite. Después de abjurar de su alegre trilogía sobre la sexualidad y la vitalidad liberadas, Pasolini hizo un hallazgo: este infierno de niños bajo tortura constante es el retrato del poder liberado. D

Sofía Castaño. Escritora, psicodramatista y editora de la revista digital bilingüe Indias/Indies.

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Colecci贸n de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Puerto Madero, Ciudad de Buenos Aires. 52 D

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UN ACERVO EXTRAORDINARIO A ORILLAS DEL RÍO DE LA PLATA

La Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat

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Por

Patricia Ianniruberto

Andy Wharhol, ‘Retrato de la señora Amalia Lacroze de Fortabat’, 1980. Técnica mixta sobre tela 102 x 102 cm.

bicada en el barrio porteño de Puerto Madero, la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat abrió sus puertas en octubre de 2008 con el objetivo de compartir una selección de la exquisita colección de arte de su fundadora, quien logró reunir durante más de cuarenta años una de las pinacotecas más importantes de Argentina. La actividad pública de Amalita Fortabat (tal la forma en que se la nombraba popularmente) se desarrolló en diversas áreas. Como empresaria convirtió la cementera Loma Negra en la mayor del país hasta su venta en 2005. Desde la fundación que lleva su nombre construyó escuelas y becó a estudiantes de todo el país, mientras que en el ámbito de la salud donó equipamiento y fondos a hospitales y centros asistenciales. Los premios a las artes visuales y a la literatura de las décadas de 1980 y 1990, su actividad como presidenta del Fondo Nacional de las Artes entre 1993 y 2003, y la formación de su colección privada dan cuenta de su sentido interés por el desarrollo cultural. Integran esta colección unas 600 obras de arte, de las cuales se encuentran expuestas 140 con rotación periódica, en su mayoría de arte argentino, además de piezas de arte internacional y diferentes objetos antiguos de Egipto y Grecia. Con 6.800 metros cuadrados cubiertos, el edificio de la Colección se integra al carácter y la escala de este nuevo y moderno barrio, y se emplaza a modo escultural orientado en forma paralela al Río de la Plata. Fue diseñado especialmente por el estudio Rafael Viñoly Arquitects PC (con sede en Nueva York) que dirige el reconocido arquitecto uruguayo que le da nombre. Las salas de exhibición, las áreas públicas, privadas y de servicio se distribuyen en seis plantas rectangulares, orientado todo el conjunto en forma paralela al dique. La planta baja, dividida en dos sectores, contiene un gran hall de entrada. En cuatro niveles hay 3.000 metros cuadrados con 490 metros lineales de exposición, además de un auditorio para conferencias con capacidad para cien personas. Cuenta con una tienda y una cafetería que convierten el lugar en un espacio de disfrute para el público visitante.

El edificio tiene además una sala para eventos, oficinas administrativas y áreas de servicio. Los pisos primero y segundo, visibles desde el exterior, están coronados por una bóveda de vidrio y acero revestida por enormes parasoles de aluminio. La bóveda vidriada crea interiores espaciosos y brillantes, con profusa iluminación natural. En este ámbito, la atención del visitante hacia las obras expuestas comparte prota-gonismo con las atractivas vistas de la ciudad. Los pisos subterráneos, de mayor extensión, fueron construidos a escala monumental. La iluminación controlada y la amplitud de estos pisos crean espacios solemnes que contrastan con los pisos superiores. Estos contrastes de iluminación, escala y proporción convierten al recorrido por la Colección en una experiencia única.

Recorrido por la colección permanente Las obras de la Colección se presentan, según su procedencia, en dos ejes: el primero propone un recorrido por el arte argentino y el segundo presenta grandes maestros del arte internacional. El guion curatorial de arte argentino forma grupos de obras por tendencias y temas, proponiendo al visitante un recorrido sin un orden cronológico convencional. Al ingresar por el primer subsuelo, la Sala Familiar oficia de bienvenida con el retrato que Andy Warhol hizo de Amalia Lacroze de Fortabat, el retrato de Inés Lafuente, su hija, fotografiada por Aldo Sessa, el retrato que Alejo Vidal Quadras hizo de Alfredo Fortabat, más los tres retratos de sus nietos realizados por Antonio Berni. También se expone una selección de objetos personales, como un piano de cola blanco y numerosas distinciones a la labor de su fundadora. Una de las características distintivas de la colección permanente es la fuerte presencia del arte argentino con obras desde mediados del siglo XIX de artistas de la talla de Prilidiano Pueyrredón y Carlos Morel. Estas se mezclan con pintores viajeros, como Johan Moritzs Rugendas, perfilando un panorama de la conformación del campo

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Pedro Figari. ‘Pericón en la estancia’, s. f. Óleo sobre cartón, 70 x 100 cm. © Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat.

Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat, Vista de sala.

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Jan Brueghel I, ‘Flores en un vaso Wan Li’, c.1609-11. Óleo sobre tela 46 x 33,9 cm.

plástico argentino en la primera mitad del siglo XIX. La sucesión de obras se despliega sin una cronología rigurosa, presentando un recorrido por algunos de los artistas y movimientos más importantes de Argentina. Los aportes de artistas uruguayos, como Juan Manuel Blanes y Pedro Figari, dan cuenta de las interrelaciones entre artistas rioplatenses. Transitando por Martín Malharro, Fernando Fader y Cesáreo Bernaldo de Quirós, los tintes impresionistas que resuenan en el primer subsuelo darán paso a la incipiente vanguardia en el segundo, con Emilio Pettoruti, Xul Solar, Raquel Forner y Lino Enea Spilimbergo, entre otros. Benito Quinquela Martín y Fortunato Lacámera, con sus características personales, son algunos de los representantes de los pintores del barrio de la Boca. Los cuatro artistas de la llamada Otra Figuración (Luis Felipe Noé, Jorge de la Vega, Rómulo Macció y Ernesto Deira) comparten sala con pintores contemporáneos tales como Carlos Alonso, Carlos Gorriarena y Juan Carlos Castagnino. Un sector especial contiene seis obras contundentes de Antonio Berni: la pintura ‘El almuerzo’, la instalación ‘La difunta Correa’ y el xilocollage grabado ‘Juanito remontando un barrilete’, que evidencian la versatilidad del artista en la utilización de técnicas y resoluciones. Las vanguardias concretas se manifiestan a través de Enio Iommi, Raúl Lozza y Gyula Kosice. Frente a ellos, Luis Fernando Benedit y Nicolás García Uriburu articulan el paso al sector de arte internacional encabezado por ‘Julieta y su aya’, del inglés William Turner, y ‘El censo en Belén’, del pintor flamenco Peter Brueghel II, obras emblemáticas no sólo dentro de la colección sino de todo el acervo pictórico que tiene Argentina. Este sector ubicado en el segundo subsuelo, dedicado exclusivamente al arte internacional, con obras de grandes maestros de diversas épocas, como Salvador Dalí y Marc Chagall, alberga las obras más valiosas de la Colección, sin duda, uno de los puntos de mayor atracción de la visita. Desde fines de 2012 los pisos superiores son destinados a muestras temporarias, con excepción de un pequeño apartado donde se encuentran los objetos de la colección. Entre estos se puede apreciar una máscara egipcia del período ptolemaico y una crátera griega del siglo V a. C.

Las exposiciones temporarias

Marc Chagall, ‘Bouquet de printemps’ (Ramo de primavera) c. 1966-67. Óleo sobre tela, 100,5 x 73 cm.

Con la clara intención de constituirse en un espacio para la difusión del arte argentino, las primeras muestras temporarias que se realizaron fueron dedicadas a Raúl Soldi y Aldo Sessa. Durante el año 2013 integraron la programación las muestras Roberto Aizenberg: Trascendencia - Descendencia, Los envíos argentinos a la Bienal de Venecia y Luis Fernando Benedit: Genealogías del campo argentino. En octubre de 2013 se inauguró en el segundo piso Diseño industrial argentino, con el objetivo de presentar diversas propuestas y de dar espacio a otro tipo de exhibiciones. En 2014 la muestra Alicia, del artista holandés Pat Andrea, se exhibió conjuntamente con Ciudades de América, del fotógrafo Facundo de Zuviría,

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Prilidiano Pueyrredón, ‘Los capataces’ s. f. Óleo sobre tela 62 x 81 cm. © Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat.

Auguste Rodin. ‘L’ Age d’ Airain’ (La Edad de Bronce) 1875-76. Bronce, pátina negra, 101,5 x 32 x 27 cm. © Colección de Ar te Amalia Lacroze de For tabat.

Xul Solar. ‘Bri-País-Gente’, 1933. Acuarela sobre cartón, 40 x 56 cm. © Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat.

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‘Juliet and her nurse’ (1836). Óleo sobre tela, 88 x 121 cm. © Colección de Arte Amalia Lacroze de For tabat.

Dos obras emblemáticas ‘Juliet and her nurse’, de William Turner La obra fue adquirida por Amalia Lacroze de Fortabat en 1980 en un remate en Nueva York, y durante varios años fue récord de precio de una obra comprada en subasta. Esta compra marcó el inicio de su reconocimiento internacional como coleccionista. Al momento de la subasta los medios gráficos estadounidenses la llamaron “la misteriosa dama de blanco”. Actualmente sólo hay dos Turner exhibidos en Latinoamérica: en el Museo de Arte de San Pablo (MASP) y en la Colección. ‘Juliet and her nurse’ (Julieta y su aya) es la quinta vista de la ciudad de Venecia que Turner realizara desde que comenzó,

en el año 1833, con los temas italianos. El artista presenta una imagen de la plaza central y la zona oeste de la ciudad de los canales. En el centro se destacan el Campanile y la Basílica de San Marcos. Se observa la blancura fantasmal de las cúpulas de la iglesia contrastadas con los ladrillos rojos de la torre. A la derecha puede verse el Palacio Ducal, con su distintivo plano superior y frente a él la Casa de la Moneda. Desde allí, a la distancia, se extiende la Riva degli Schiavoni, bordeada por numerosas barcas. Por encima de las naves amarradas frente a la iglesia San Giorgio Maggiore, obra de Andrea Palladio, estallan fuegos artificiales. En la plaza misma, una muchedumbre festeja el carnaval con su atención dividida entre los músicos, los espectáculos de títeres y los fuegos artificiales. El fuego y la luz irrumpen en la oscuridad de esta escena nocturna. En el primer plano y a la derecha, el artista incluye dos personajes femeninos que observan la escena: Julieta y su aya. El título de la obra remite a los protagonistas de Romeo y Julieta, de Shakespeare, y cabe suponer que la plaza festiva reemplaza al baile de los Capuleto que el dramaturgo presenta en la escena final del primer acto de la famosa tragedia. Pero la citada obra no se desarrolla en Venecia sino en Verona, circunstancia que fue utilizada por los críticos del artista. Vinculado usualmente al movimiento romántico del siglo XIX, la libertad expresiva, criticada por algunos, el alejamiento de la representación fiel de la realidad y la búsqueda de climas y atmósferas convierten a Turner en un adelantado a su época. Joseph Mallord William Turner nació en Londres, Inglaterra, en el año 1775. Hijo de un barbero y fabricante de pelucas, su genio se manifestó precozmente en sus primeros dibujos. Cursó estudios en la Royal Academy School de Londres, donde luego fue nombrado miembro y profesor. A lo largo de su vida Turner realizó gran cantidad de viajes en los que encontraba motivos para sus obras. Sus vistas y paisajes le trajeron reconocimiento público. Murió en el año 1851 en Londres.

Esta tela, que colgaba en un ángulo del salón de la casa de Antonio Berni, fue apreciada por la coleccionista en varias cenas que compartió con el pintor, con quien mantuvo una afectuosa amistad. ‘El almuerzo’ ingresó en la Colección a partir de la insistencia de Amalia Lacroze de Fortabat en adquirirlo, ya que este cuadro representa su reencuentro con la época en que la provincia de Entre Ríos tuvo una gran inmigración de los países del norte de Europa. Pintado sobre arpillera en 1945, fue repintado en 1971. Se advierte en la obra el uso de “citas al mundo del arte”, especialmente la referencia a ‘La última cena’, de tradición italiana. Pero en esta tela no existen rostros, como los de los discípulos pintados por Leonardo da Vinci, que expresan estupor, incredulidad y horror frente a la anunciada traición. Los personajes, sin gestos dramáticos, atienden a sus propios pensamientos introspectivos y melancólicos. Están ubicados de manera frontal, sin ningún misterio, recurso formal muy utilizado por el artista. Como en ‘La cena’ de Leonardo, en el refectorio de Santa María de las Gracias en Milán, el espacio de la tela de Berni es inhabitable más allá del primer plano, donde se encuentran las figuras. Sin embargo, a través de las puertas, en el último plano se percibe un paisaje de tono metafísico, solitario, a la manera del renacimiento italiano del Quattrocento. En este almuerzo de una familia del campo junto con trabajadores y peones, un grupo de hombres, mujeres y niños están sentados detrás de una larga mesa. El anciano de barba blanca, al centro, es el que reparte el pan. El contexto campesino está acentuado por el grupo de animales en el primer plano: las aves de corral a la izquierda, los perros y el

‘Domingo en la chacra’ o ‘El almuerzo’, de Antonio Berni

‘Domingo en la chacra’ o ‘El almuerzo’ (1945-1971). Óleo sobre arpillera, 210 x 400 cm.

gato en el centro. Enfatizan este ambiente el asado que está a punto de ser servido por el peón y los rasgos criollos de la mujer que sostiene al niño en sus brazos a la derecha. La tela rústica, el gran tamaño de la pintura, la monumentalidad de los personajes y los acentos expresivos en los rostros curtidos de los hombres del campo colocan a la obra en la vía del realismo de contenido social emprendido por el artista. Berni nació de padres italianos en Rosario (provincia de Santa Fe) en el año 1905. Gracias a una beca viajó a Europa, primero a Madrid y luego a París, adonde se instaló para estudiar. Regresó a la Argentina con obras de influencia surrealista, tendencia que abandonó en los años treinta. Movido por la situación económica y política del país, con sus secuelas de marginalidad y desocupación, orientó sus trabajos al realismo crítico, tendencia que mantuvo a lo largo de su carrera, a pesar de experimentar otros estilos. Murió en Buenos Aires en el año 1981.

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Gran crátera griega de Apulia. Atribuída al pintor de Copenhague, c. 440-430 a. C. Cerámica decorada.Altura, 76,8 cm.

Máscara egipcia de momia. Fines del Período Ptolemaico, c. 100-30 a. C. Cantonnage policromado. 64 x 38 x 35 cm.

mientras que en el piso superior Universos de moda desplegó las últimas tendencias en diseño argentino de indumentaria. Promediando el año, El ojo extendido propuso un recorrido por el arte nacional a través de hitos dentro de las influencias del surrealismo y sus desarrollos tangenciales. Ecos simultáneos, una puesta de videoarte coreano contemporáneo, fue la primera muestra temporaria en la Colección dedicada a las nuevas tecnologías. Hasta febrero de 2015, en línea con las exposiciones temporarias desarrolladas en los últimos años, se exhibió Noé siglo XXI, que reunió una selección de obras de Luis Felipe Noé creadas en los últimos quince años. En las salas del segundo piso, Manuel Amestoy y Ernesto Arellano y su dúo Splash in Vitraux, crearon el site specific Yeso, que se desplegó desde la escalera de unión entre los pisos a través de todo el piso superior del edificio. La propuesta combinó la escultura y el arte textil, cuyos lenguajes asumieron diferentes relaciones dialécticas en la instalación e intervención del espacio. En la plaza seca externa del edificio se instaló la escultura ‘Los viajes de Nushi’, de Nushi Muntaabski, cuyo nombre resulta una

clara referencia a Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift: una figura femenina de nueve metros de largo, fragmentada y recubierta de pequeños trozos cerámicos, acostada en el espacio físico que habitualmente usan los visitantes para transitar. Cada una de estas muestras fue acompañada por la edición de un catálogo o folleto, en el cual figuraba la totalidad de las obras exhibidas así como el texto del curador e información de la muestra. La incorporación de prestigiosos curadores externos contribuye a la construcción de nuevas miradas, a ampliar los abordajes y las posibles lecturas del arte argentino. Este año (2015) el ciclo de muestras temporarias se inicia con Rapsodia Inconclusa de Nicola Costantino, quien representó a Argentina en la edición de 2013 de la Bienal de Venecia, y continúa en mayo con una exhibición antológica de la obra del artista argentino Marcelo Pombo.

Las actividades educativas Desde 2009 la Colección desarrolla un programa didáctico titulado Escuelas en la Colección, por el cual se reciben D

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Luis Felipe Noé. Noé siglo XXI, 2014. Vista de sala (1er piso).

de martes a viernes a todos los niveles educativos de las escuelas de Argentina. Las visitas, de carácter expositivo y participativo, se plantean como un espacio de debate y discusión acerca de las obras, los artistas y el mundo del arte. Escuelas en la Colección tiene como fin crear una alianza duradera entre el niño, la escuela y el arte, buscando generar en la formación del niño y el adolescente un pensamiento distinto y no formal mediante la práctica artística. Otro de los cometidos fundamentales del programa es tratar de desmitificar el espacio museístico como un lugar alejado de la cotidianeidad. Los procesos creativos intervinientes en la producción artística, su libertad, la mirada crítica; son recursos que a partir del arte enriquecen la formación del niño en la etapa escolar. Además de las visitas guiadas por la colección permanente y a las exposiciones temporarias, se realizan ciclos de charlas, encuentros y recorridos con artistas y curadores. Por su emplazamiento estratégico, la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat se convirtió en uno de los principales espacios culturales de la Ciudad de Buenos Aires. Puerto Madero es uno de los barrios con mayor desarrollo y crecimiento de las últimas décadas. La revalorización y actualización de esta zona portuaria significó una ampliación para la ciudad. Los depósitos

reciclados con fachadas de ladrillo a la vista conforman un polo gastronómico de varias cuadras de extensión, que se alternan con los edificios vidriados de oficinas, los bulevares y los espacios públicos a orillas del río. De este modo el barrio se convirtió en un paseo muy apreciado por porteños y turistas, al cual la Colección Fortabat se sumó, aportando atractivo tanto por su edificio como por su acervo cultural. D Fotografías cortesía Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat.

Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat Olga Cossettini 141, Ciudad de Buenos Aires, Argentina. Horarios: martes a domingos de 12 a 20. Lunes cerrado. Ingreso hasta media hora antes del cierre. Visitas guiadas: martes a domingos a las 15 y a las 17. www.coleccionfortabat.org.ar

Patricia Ianniruberto. Estudió Bellas Artes. Diseño Gráfico. Producción. Ejerció como docente de Arte y de Diseño (UBA). Desarrolló proyectos pioneros de tecnología en Internet (netmedia). Producción de arte. Gestión cultural y corresponsal de prensa Argentina-Uruguay.

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Foto: Rodrigo L贸pez.

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CON LA VELA PUERCA

Érase una vez Hay un Enano, un Cebolla, y todo un combo musical. Hay doce canciones, tres capítulos y un epílogo. Hay dibujos que vienen desde un otro tiempo, de infancias, adolescencias y relatos fantásticos. Hay viajes, aventuras y otras historias narradas en primera persona. Y hay un disco: Érase... Sebastián Teysera, Sebastián Cebreiro y Carlos Quijano, integrantes de La Vela Puerca, hablaron de cómo se gestó este sexto disco de estudio, de la apuesta narrativa y conceptual, y de cómo las nuevas canciones son una fotografía de la realidad de un proyecto que ya lleva veinte años en las rutas roqueras (y de géneros aledaños). D

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Por

Alexander Laluz

Uno

l lunes 8 de diciembre de 2014, La Vela Puerca abrió las puertas del cuartel general que tiene en el barrio de la Aguada para contar lo que ocurrió, entre julio y octubre de ese año, en los estudios Romaphonic de Argentina y Zumm City y Estudio de la Costa de Uruguay, y cómo esa historia se convirtió en Érase... (Mi semilla), su sexto álbum de estudio. Una tarde, mucho calor y mucho agite mediático: todos dispuestos a hurgar en los detalles de un material que ya era Disco de Oro, y cuyo primer corte de difusión, la canción ‘¿Ves?’, tiene a Jaime Roos como invitado y referencia estilística. Pero el foco de mayor interés estaba más allá de lo que suele despertar la voracidad mediática. Una de las bandas más masivas del llamado rock uruguayo se despachaba con un planteo conceptual y narrativo, que, además, se jugaba por el despojamiento, la simplicidad y la brevedad. Ese planteo se materializó en doce canciones cortas y efectivas, organizadas en tres capítulos con micro introducciones instrumentales (Capítulo I: Chamán, Capítulo II: Araucaria, Capítulo III: El agua) y un epílogo; en un título que, sin vueltas, remite a una de las fórmulas del cuento tradicional; y en una producción gráfica, obra de Gonzalo Saavedra, que evoca los mundos fantásticos que poblaron los imaginarios de la infancia y la adolescencia de muchas generaciones. Lo que relataron los integrantes del combo oriental no derrapó en devaneos teóricos. Entre lo previsible y afectivo, apostaron a dar una primera “pelea” por Érase... Marcaron las diferencias con los trabajos anteriores –Pasaje Salvo, EP editado en 2014, pero sobre todo con Piel y hueso, álbum editado en 2011–, y dieron las razones primeras –y suficientes– para entender una inflexión estilística que dista mucho de un extrañamiento intencional o una redefinición radical en el encare compositivo. Las otras “peleas” –ellos lo saben– se darán entre las canciones y la escucha, el escenario y el público. Tales cambios, reconocieron, son parte del proceso de crecimiento. La banda, que arrancó como proyecto

Foto: Santiago Blugermann.

hacia fines de 1995, marcó desde el primer disco, Deskarado (1998), un perfil asociado al ska y al reggae, aunque ninguno de ellos era entonces “ferviente escucha de esas músicas”, como dijo Sebastián Teysera (voz principal y compositor). Estos géneros se convirtieron en referencia y opción estilística a partir de una búsqueda de formas de expresión que conectaran la potencia roquera con lo festivo. En ese camino, la visita a Uruguay de Mano Negra, a comienzos de los años noventa, les despejó el horizonte. Lo mismo ocurrió con el descubrimiento del proyecto La Abuela Coca, que en esa época, con Alfredo Chole Gianotti a la cabeza, daba pasos firmes hacia la consolidación de un ‘sonido latino’ con muchas señas locales. Pero el paso más firme hacia la maduración de un lenguaje personal, que ya es claramente identificable a nivel local como en el resto de la región –especialmente en Argentina, donde prácticamente los consideran como banda local–, lo dieron al asumirse como como una “banda que hace canciones”, y al trabajar desde un ángulo mucho más personal con las limitaciones y posibilidades técnicas, tanto en lo interpretativo como en lo compositivo. Las huellas de

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ese proceso están en las ediciones que le siguieron a Deskarado, que se lanzaron, conscientemente, sin seguir la pauta asfixiante de un título por año: De bichos y flores (2001), A contraluz (2004), El impulso (2007), el devedé Normalmente anormal (2009) –con un documental dirigido por Agustín Ferrando, los registros audiovisuales de shows en Buenos Aires y Montevideo, y cinco canciones grabadas en estudio–, Piel y hueso (2011), el EP Pasaje Salvo (2013), el devedé Uno para todos, y la lista se cierra provisoriamente con el recién lanzado Érase...

Dos En la azotea de la vieja casona gris de la calle Enriqueta Compte y Riqué, y bajo un cielo totalmente encapotado, Sebastián Cebolla Cebreiro (cantante, compositor) y Carlos Coli Quijano (saxofonista) comenzaron a armar la historia de Érase..., en tanto fotografía del estado creativo de la banda. Sebastián Cebreiro (SC): Estamos muy contentos con este material. Nuestra consigna es que los discos tienen que ser una radiografía del presente de la banda. Por

suerte este disco no es la excepción. Lo escucho y me siento representado; en él veo mi presente y el de la banda. Carlos Quijano (CQ): Un síntoma de cómo nos gusta el disco es que tuvimos mucho lío para elegir los cortes de difusión. No era evidente, algo que se imponía solo. Había ocho temas que la peleaban. Por eso discutimos durante semanas para ver cuál largábamos primero. Ya lanzamos uno y, fijate vos, el segundo todavía lo estamos discutiendo. El disco mantiene una uniformidad muy interesante. Son canciones cortas, frontales, simples, o a primera vista simples, porque después de que las escuchás varias veces empiezan a aparecer otras cosas. En la historia de la recepción de la música popular se han petrificado las asociaciones entre lo simple y directo con la superficialidad y, en muchos casos, con la banalidad. Un efecto que pesa en las valoraciones del pop serializado y de rápida digestión, y que está en las antípodas de las huellas históricas de los llamados discos conceptuales en el rock. Ni el legendario Sgt. Pepper’s D

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El viaje y las rutas

La intención de La Vela Puerca para Érase, sin embargo, se ubica en una suerte de zona intermedia –¿de conciliación?– en el intrincado espectro que se arma entre esos dos polos. Foto: Rodrigo López.

El mundo roquero luce como un colosal revoltijo de revoltijos. Y según el lugar desde donde uno lo mire, lo escuche, el conjunto –el revoltijo de revoltijos– puede funcionar como marca tribal, sinécdoque de género, o, simplemente, como locura ajena e incomprensible. En cualquier caso, la maraña ostenta, y con orgullo, la multiforme composición de su materia. Pero entre esa trama, a veces la música ‘da la pelea’ –aunque no siempre con ‘tácticas y estrategias’ eficaces– por (re)escucharse y hasta por desmarcarse de los signos que la confinan en esa maraña, o, mejor dicho, a su zonas más previsibles, tribales, conservadoras. Cuando esto ocurre, las diferencias generan inflexiones, movimientos, en la relación circular de saberes y prácticas probadas que configura al estilo reconocible. Esto es, un cambio (necesario) que dinamiza una expresión musical; el lugar común (la hipertopicalización) que puede sacudirse por una suma de ideas que se ubican en algún punto del gradiente que hay entre lo salvaje y lo racional. El último viaje de La Vela Puerca, Érase , no despeja la maraña –y seguramente esto no estuvo en el plan creativo–. Desde el ángulo tribal, difícilmente se lo pueda calificar como un disco de rock. Desde algún otro ángulo, se lo puede escuchar como una expresión sintética, directa, de un rock entendido como un gran territorio eléctrico y de fronteras porosas, pero nada de extrañamientos ni riesgos desmesurados. El disco se juega a una aventura explorando la capacidad narrativa de la canción. Y cada parada –cada relato– marca zonas fácilmente reconocibles: el pop aderezado con sutilezas de la canción de autor (‘¿Ves?’, de Sebastián Cebreiro, uno de los mejores cortes del disco, y sobrevuela con mucha soltura por el sonido roosiano de Mediocampo); la movilización del rock más punkie (‘Sin avisar’); el rock que ya pinta muy bien para la ‘onda estadio’ (‘El soldado de plomo’); las texturas y colores que se gozan en el midtempo y el vuelo melódico (‘La madeja’). Algo más de riesgo hay en ese otro plano que completa la forma canción: la apuesta a contar historias en una primera persona que se desgarra, se mira, se narra, camina y vuela, y que genera empatías e identificaciones muy potentes. Y es aquí donde el disco muestra a la banda en un estado de madurez –incluso más allá de que el material guste o no–: han reconocido y asumido sus capitales musicales, se afirmaron en cierta zona de confort y en el tránsito por estilemas muy reconocibles, y con ese bagaje han dibujado una voz personal. La medida final de ese estado se dará en el vivo, donde la energía expresiva registra otros decibeles. Para comprobarlo, hay que agendar la presentación oficial en Montevideo, que será el 16 de mayo en el Velódromo Municipal, y, por qué no, el regreso de la banda al Luna Park de Buenos Aires, los días 12 y 13 de junio.

Lonely Hearts Club Band (1967) de Los Beatles, ni The Dark Side of the Moon (1973) o The Wall (1979) de Pink Floyd, ni The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars (1972) de David Bowie, por mencionar sólo algunos ejemplos, estaban jugados a la asimilación instantánea y hitera. Complejas elaboraciones estéticas acompasaban la factura narrativa de obras que se desmarcaban de otras producciones roqueras, y llevaban a la canción, en un explícito juego de intenciones, a probar la(s) resistencia(s) de sus históricos confines formales. En un extremo, la canción de tres minutos y pocos segundos más, con alternancia de estrofas y estribillo pegadizo, y en el otro, los Jethro Tull de Ian Anderson con Thick as a Brick (1972): un disco con una única canción de 43 minutos y 50 segundos, repartida entre las dos caras del vinilo.

Sebastián Cebreiro.

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Foto: Rodrigo López.

CQ: En nuestro caso, la búsqueda de lo directo y lo breve es muy consciente, y tiene que ver con nuestra forma de componer. El plan, siempre, es hacer canciones fogoneras. Y después hay mucho trabajo, mucho ensayo, hay mucha discusión interna sobre si va este u otro riff de viola, sobre cómo son los arreglos de caños, si los hacemos con armonías bien complejas y raras, cerebrales, o hacemos algo más simple.

Foto: Rodrigo López.

Carlos Quijano.

SC: Estoy totalmente de acuerdo con Poli. En ese trabajo me di cuenta de que resumir, volver hacia atrás con el material, revisarlo, cortar, es muy complejo. Esto no lo habíamos hecho en otros discos, en los que no importó el tiempo de la canción, si tenía que durar cuatro minutos y medio, que fuera así, con cuatro minutos y medio. CQ: Por suerte logramos mantener nuestros egos aplacados y que sea la canción la que pida los sonidos, los arreglos, el armado de las texturas. En los ensayos, después de veinte años de estar tocando, uno tiene ganas de hacer cosas más complicadas, como de sacarse el gusto, hacer armonías y arreglos más raros. Pero el desafío es dejar eso de lado, y apostar: bueno, acá va una melodía octavada y no un pasaje lleno de acordes complicados, con muchas voces. El Enano [Sebastián Teysera] es un gran defensor de estas ideas, y nos viene pinchando con eso. SC: Tenés que parar de verdad, y más en un disco corto tenés que parar de verdad. Preguntar: ¿esto va o estamos bastardeando la historia? Nosotros hacemos mucho hincapié en acompañar la historia de la letra. Es muy fácil pasarse y muy difícil volver, y ser conciso y concreto, y estar a la altura. Fue un desafío.

Sebastián Teysera. D

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Tres Después de terminar una entrevista con otro medio, Sebastián El Enano Teysera (ST) sumó su voz a la historia del nuevo disco, en una de las habitaciones de la vieja casona de la Aguada. Y en sus primeras palabras subrayó que él se asume como “contador”, un narrador, y que lo narrativo jugó un papel medular en esta producción. ST: La idea central fue crear y contar pequeños cuentos, en los que la historia se fortalezca a través de los personajes. Creo que es más fácil, al menos para mí, comunicar así una emoción, un sentimiento, un determinado punto de vista, que a través de algo metafórico o muy simbólico. Con estos cuentos se vuelve más real y carnal. Además, los personajes te ayudan a manejar un lenguaje coloquial, algo que todos puedan entender. Especialmente este disco me hizo fortalecer esta idea, y ponerle un marco concreto. Por primera vez en veinte años teníamos primero el nombre del disco antes que las canciones. Nos pusimos de acuerdo en ponerle Érase, que es algo que todos escuchamos desde niños, una fórmula del cuento tradicional. Y eso marcó un concepto y un camino fuerte. Al momento de escribir las letras, entonces, no tenía toda la libertad de buscarle dobleces a esa pauta. Fue un desafío nuevo e importante

intentar contar pequeñas historias, y digo pequeñas porque el frasco de las canciones era chiquito: son canciones cortitas. Y eso es lo más difícil: en poco tiempo contar algo que tenga coherencia, que funcione, que logre emocionar. Al igual que sus compañeros de ruta, Teysera enfatizó que este plan no implicó tranzar con el facilismo, sino que fue un esfuerzo que marcó una disciplina compositiva y arreglística. ST: Mirá, un fan escribió en la web: “Uh, La Vela está para la fácil, hacen canciones cortitas”. No, al revés. Nos metimos en un baile bien difícil. El disco mismo es corto, y esa fue una de las premisas, algo distinto a Piel y hueso, que fue un disco largo, muy largo. Cuando arrancamos con Érase me puse a escuchar el Deskarado, nuestro primer disco, que dura unos 32 minutos... y sí, lo hicimos así... Y nos encantó la idea de volver a eso. Ahora queríamos también trabajar con el mid tempo, no como antes, con climas contrastantes. Cuando le propuse eso a la banda, me miraron con cara rara, en onda “qué dice este tipo”, porque era algo nuevo. Pero creo que salió muy bien. Llevar las historias a un relato breve, directo, lo condicionó en la elección de los recursos poéticos. Y uno de

Foto: Santiago Blugermann.

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Foto: Santiago Blugermann.

ellos –quizás el más desafiante– fue el uso de la primera persona del singular: un yo descarnado, que se expone desde el primer verso como motor de la trama de cada ‘cuentocanción’. ST: El uso de la primera persona en los relatos lo vi como algo más profundo. Fue un compromiso, una valentía diferente. Me sentí preparado para hacerlo, tanto en lo anímico como en lo artístico. Esto me permitió construir otros ángulos sobre la realidad, aunque sea en el marco de la ficción. Por otro lado, permitirá que el público me vea a mí contando, cantando, esa historia. En el vivo eso tiene esta fuerza. Es la construcción de una intimidad distinta con el público, aunque sea algo masivo. De pronto hay textos más introspectivos, otros que no, como ‘El soldado de plomo’, pero siempre las historias se narran desde mis viajes personales. Y esa es la clave para el vivo. Me sedujo mucho trabajar esa relación en este disco. Pero eso es una parte del proceso. En este disco, como contaron Coli y el Cebolla, nosotros tenemos una forma de componer que es bastante loca. Lo primero que hago es la canción pelada, en su esencia; te diría, una canción de fogón, con la secuencia de acordes y una melodía. Después le entrego eso a la banda, y no me meto en detalles. Eso me parece que es bárbaro, que todos pongan su granito de arena, que cada uno se sienta parte de esa canción. El Mandril [Nicolás Lieutier,

bajista] es el que sabe de cuestiones técnicas y teóricas de la música. Y yo lo que hago es escuchar, y decir si me gusta o no me gusta. Cuando le llevo canciones él me cuenta que acá modula a no sé dónde, y que se arma tal o cual acorde, y después me pregunta: “¿Vos sabés lo que hiciste acá?”. Y no, la cuestión se reduce a si me gusta o no me gusta.

Cuatro A diferencia de los discos anteriores, para orientar la producción de Érase la banda convocó a Esteban Demelas, el sonidista que desde hace ocho años trabaja con ellos en los conciertos. La idea –coincidieron los tres músicos– fue lograr un sonido de estudio que se ensamblara fluidamente con sus performances en vivo. ST: Esta vez tuvimos un productor, Esteban, que lo introdujimos nosotros y no los directivos de un sello. Él es nuestro sonidista desde hace ocho años. Siempre trabajamos con productores que vinieron totalmente de afuera, y que no manejaban la idiosincrasia de la banda. Esteban sabe cómo somos, para dónde dispara cada uno, qué gustos tiene cada uno. Es una opinión por fuera pero de alguien que nos conoce bien de adentro. Él también nos puso los tiempos, los plazos para la realización del disco, que es algo que a nosotros se nos dificulta muchísimo. Si D

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Foto: Santiago Blugermann.

fuera por nosotros todavía estaríamos con esto, es como dicen: el artista no termina su obra, la abandona.

que se escucha en canciones como ‘Una vez más’, uno de los temazos del disco Mediocampo.

CQ: Con Esteban grabamos el EP Pasaje Salvo, que editamos en 2013, y es un tipo muy inquieto en cuanto a las técnicas de grabación. Él es un gran hincha de grabar todos juntos, y la mezcla la hizo él siempre acompañado por el Mandril, Nicolás, que es el bajista nuestro. Y ellos son los encargados de esa parte final del trabajo... siempre consultado con todos.

SC: De hecho, Nico le preguntó a Jaime qué le parecía la línea de bajo... y él le dijo [imita la voz de Roos]: “Muy bien, Nico, muy bien”.

SC: Claro, ahora llevar estas canciones al vivo me parece que va a ser más fácil que llevar otros materiales. En realidad hicimos al revés: llevar el vivo al disco. CQ: Queríamos algo que pudiéramos tocar en vivo sin problemas, sin tener que llamar a diez personas más. Eso fue parte del plan desde el principio.

Cinco Si bien en el plan de producción inicial no estaba previsto que se invitara a otros músicos, las canciones –reconocieron los tres– reclamaron otra cosa. De la materia musical y expresiva llegó el engarce con otras voces, otros lenguajes, que sirvieron para que los entornos estilísticos fluyeran de manera efectiva. CQ: Esta te la cuento yo porque el Cebolla se va a poner tímido. Mientras ensayábamos la canción ‘¿Ves?’, que es del Cebolla, él ponía voz de Jaime Roos para hacerla. Entonces, de tanto hacerla así dijimos: listo, vamos a llamarlo. Mientras grabábamos esta canción, le escuché decir a Jaime que se sorprendió porque pensó que lo invitábamos a cantar una murga. Y cuando la escuchó se copó, le encantó, porque tenía mucho contacto con su veta pop y roquera,

CQ: Y lo mismo ocurrió con la canción ‘Sin avisar’, que es la más punkie, en la que participó Gabriel Peluffo. Después de que teníamos armada esa canción dijimos: “Esta bien podría ser una canción de Los Buitres... vamos a llamar a Gabriel”. Y salió naturalmente. SC: Y así fue con Juan Casanova, el ex Traidores. Los tipos les dieron a las canciones los elementos clave, los que las redondearon. De hecho, te cuento, partimos de una premisa de que para este disco no íbamos a invitar a nadie. Y de repente algunas canciones empezaron a pedir esos invitados. ST: También pasó lo mismo con algunos arreglos de caños. En varios casos nos dimos cuenta de que se precisaba un sonido particular, muy claro. Y así fueron llegando Mauri Ortiz y Denis Ramos de Notevagustar, Patricia [Ligia] que grabó y tocó percusiones, Ernesto [Tabárez], Federico Navarro, que fue el encargado de la preproducción de las guitarras. CQ: A Esteban [Demelas] lo enloquecimos. Al principio le dijimos que no íbamos a traer a ningún invitado, y después, sobre la marcha, tuvo que ir cambiando el plan de producción al agregar más invitados. D

Alexander Laluz. Periodista. Musicólogo.

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Por

Nelson Díaz

VLADIMIR MAIAKOVSKI (1894-1930)

Un ácrata en el Kremlin Figura emblemática del futurismo ruso, dibujante al servicio propagandístico de la revolución y dramaturgo, la vida y obra del “poeta de la Revolución de Octubre”, transcurrieron entre dos aguas: la ruptura con los cánones literarios de la época –a través de lo que él llamó las “nuevas formas” al servicio de un “Ejército del Arte”– y su rechazo a toda forma de totalitarismo, evidenciado en su oposición al zarismo, su adhesión a la revolución bolchevique y, años después, en su desencanto del régimen comunista soviético.

ladimir Vladimirovich Maiakovski nació el 7 de julio de 1893 en Bagdadi, un pequeño pueblo ubicado en el Cáucaso, en la desaparecida República de Georgia, en el seno de una familia compuesta por su madre, Alexandra, sus hermanas, Olga y Ludmila, y su padre, Vladimiro, quien se desempeñaba como inspector forestal. El trato con los campesinos durante su infancia, el conocimiento de sus problemas y las injusticias del régimen zarista, marcarían a fuego la vida del joven Maiakovski, transformándose en el principal Leitmotiv de su producción poética. En 1906, luego de la muerte de su padre, se trasladó con su familia a Moscú, donde tomó contacto con militantes comunistas. Un año después, y con apenas 13 años, fue detenido por primera vez acusado de formar parte de la imprenta clandestina del Partido Comunista. Debido a su corta edad fue liberado bajo vigilancia de la Policía zarista. Tres años después, Maiakovski volvió a ser detenido, acusado de organizar una fuga de mujeres encarceladas y fue condenado a un año de prisión. Durante su reclusión, comenzó a leer casi compulsivamente todos los libros que caían en sus manos, incluso los que circulaban clandestinamente entre los reclusos. “Leía como el que se emborracha [...] Salí de la cárcel muy alterado. Había

leído a los que suelen llamar grandes. Sin embargo, no parecía demasiado complicado escribir como ellos”. Los autores a los que hacía referencia el georgiano eran Víctor Ostrovski, del cual consideraba decadente la expresión naturalista de sus dramas; Tolstoi, de quien rechaza su nihilismo místico; Dostoievski y Pushkin. Pero fue con Alexander Blok con quien se sintió más identificado. El simbolismo del autor del poema ‘Los Doce’ –quien años más tarde definió a Maiakovski como “un enorme talento”– resultó el estímulo ideal para la desbordante imaginación del joven poeta.

La experiencia futurista En 1910, después de ser liberado, Maiakovski concurrió a una exposición de cuadros impresionistas y decidió inscribirse en el Instituto de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, de donde paradójicamente salió convencido de que lo suyo era la poesía. En 1911, junto a Burliuk, el poeta Vasilio Kamenski y el pintor ucraniano Kasimir Malevich, entre otros, firmó el manifiesto futurista “Bofetada al gusto público” que, entre sus postulados, se comprometía a una revolución estético-literaria para dejar atrás los cánones de la época. Sus primeros poemas,

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Vladimir Maiakovsky (centro) con su familia en 1905.

guardados celosamente durante este período, vieron la luz en el otoño de 1912, cuando decidió leérselos a Burliuk, ocultándole su autoría y diciéndole que se trataba de los versos de un amigo. Burliuk, al percatarse del talento literario de su amigo, le ofreció cincuenta kopeks diarios para que pudiera hacer frente a sus necesidades sin recurrir a ningún trabajo extraliterario. Días más tarde, el pintor lo presentó a un grupo de intelectuales como “el gran poeta Maiakovski”. Ambos amigos coincidieron en que las tendencias estéticas y la literatura predominante en la Rusia de entonces se encontraban agotadas. El movimiento futurista ruso, donde el poeta y Burliuk tenían depositadas sus esperanzas, acababa de dividirse en dos grupos contrapuestos: el egofuturismo –liderados por el poeta Severianin, a quien Maiakovski tildó despectivamente como “el cantinero de la poesía rusa”–, y los cubofuturistas, partidarios de llevar las teorías de Marinetti (líder del futurismo italiano) a sus más audaces y últimas consecuencias. Sin embargo, su adhesión al cubofuturismo planteó en el poeta un profundo dilema ético y político que lo acompañaría el resto de su vida: cómo convertirse en un poeta popular “al servicio del proletariado” sin renunciar a las formas expresivas e intelectualistas pregonadas por Marinetti. En 1913, los cubofuturistas inauguraron su propio local, al que bautizaron “La Linterna Roja”, donde realizaron varias performances. Era frecuente ver a Maiakovski subir al escenario con un plato de carne en una mano y una campanilla en la otra, entonando el himno de los cubofuturistas (“Comamos piñas, bufones estúpidos, mientras quede con vida el último burgués”), vestido con una blusa amarilla.

Aquella blusa amarilla terminó por transformarse en una imagen indisociable a la del poeta, al punto que le dedicaría ‘La blusa fatua’, un poema escrito en 1913 y publicado un año después en la revista de los futuristas rusos: “Mujeres amantes de mi carne,/ y esa niña que fraternalmente me mira./ Cubridlo de sonrisas al poeta,/ que yo las bordaré, cual flores/ en mi blusa amarilla/ de fatuo”. El origen de la legendaria prenda también sería explicado en Yo: autobiografía, publicado en 1922. “Un día, estando sin dinero y deseando llevar una corbata espectacular, cogí a mi hermana un ceñidor amarillo y lo anudé en mi cuello. Tuve un éxito loco... Entonces pensé que aumentando el tamaño de la corbata mi éxito aumentaría en igual proporción. Desgraciadamente, las dimensiones de una corbata son limitadas, por lo que no tuve más remedio que echar mano de mi astucia: convertí la corbata en una blusa y la blusa en una corbata. El efecto fue irresistible…”. En la primera presentación teatral del grupo (denominada ‘Primera actuación en Rusia de los creadores del lenguaje’), el poeta Krutchonyk recitaba una serie de extravagantes versos mientras arrojaba té caliente a los espectadores. Maiakovski, encargado del cierre del evento, recitaba ‘El guante’, un monólogo donde, parodiando a un prestidigitador, simulaba sacar de cada uno de los dedos de un gigantesco guante que llevaba en su mano derecha los temas de actualidad, parodiándolos a través de sus metáforas. El resultado del experimento teatral animó a sus integrantes a fundar ‘El Primer Teatro Futurista del mundo’, anunciado en un manifiesto publicado durante la celebración del Primer Congreso Panruso de los Rapsodas del Futuro, organizado por el grupo. La primera obra de Maiakovski interpretada por la agrupación se llamó inicialmente El ferrocarril; luego el autor la cambió por La rebelión de los objetos y, finalmente, acabó titulándose escuetamente Vladimir Maiakovski. La metamorfosis del título se debe a una equivocación del censor que, al leer en la primera hoja del manuscrito el nombre del autor, lo confundió con el título de la obra y concedió su autorización para representarla. Si bien la crítica reconoció su labor –Boris Pasternak, premio Nobel de Literatura 1958, defendió sus desempeño actoral, afirmando que “su talla gigantesca y su voz tonante constituían, casi por sí solas, un verdadero espectáculo. Maiakovski no encarna distintos personajes por separado; es capaz de encarnarlos todos a la vez... No representa papeles aislados, sino a la misma vida en toda su tumultuosa complejidad”–, la obra fue silbada por el público. “Desesperadamente silbada”, graficaría Maiakovski en sus memorias.

El corpulento ecléctico En 1914, Maiakovski, a través del clown Vitali Lazarenko, encontró en el arte circense el espectáculo verdaderamente popular con el que había soñado siempre. Deslumbrado ante tal hallazgo, comenzó a intervenir en los guiones de los espectáculos de su nuevo amigo. También fue Lazarenko quien acercó a Maiakovski al cine. En realidad, y teniendo en cuenta sus propias palabras, el georgiano no confiaba mucho en la capacidad creadora del séptimo arte. Un año

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antes, en el artículo ‘El teatro, el cine y el futurismo’, había escrito: “¿Puede llegar el cine a ser un arte independiente?. No, el cine y el arte son dos fenómenos de orden diferente. El arte consigue crear imágenes sublimes; el cine se limita a reproducirlas. Su función es la de un simple multiplicador”. Y agregaba categórico: “Nunca podrá llegar a ser un arte original”. Sin embargo, con el estreno de la película Yo quiero ser futurista, protagonizada por Lazarenko, su opinión cambió radicalmente, llegando incluso a intervenir como actor en Un drama en el cabaret de los futuristas Nº 13 (director Vladimir Kasyanov, 1914, con Mikhail Larionov y Natalia Goncharova). Ese mismo año escribió ‘El camino a la gloria’, su primer guion cinematográfico que, paradójicamente, de glorioso nada tuvo. En realidad, la experiencia resultó frustrante para el poeta: la productora cinematográfica tildó de absurda la historia y el proyecto fue rechazado. Diez años después, Maiakovski escribió un nuevo artículo sobre cine, donde expuso puntos de vista completamente opuestos a los que había enunciado en 1913: “Para vosotros, el cine es un espectáculo; para mí es casi una concepción del universo... El cine es la expresión del movimiento. El cine es el innovador de la literatura. El cine es el destructor de la vieja estética. El cine es la intrepidez. El cine es deporte. El cine es el gran difusor de las ideas”.

Máximo Gorki, el padre espiritual del realismo socialista, pese a no comulgar con la visión del joven poeta, supo ver en el texto el potencial talento que encerraba aquel corpulento muchacho de apenas 22 años. “Maiakovski –escribió Gorki en una revista de la época– tiene apenas 22 años. Es extravagante, individualista, indisciplinado, pero esconde, sin duda alguna, algo de verdadero talento en alguna parte de su cerebro. En caso de que estudie, de que se perfeccione y llegue a serenar su espíritu, llegará a escribir, seguramente, composiciones llenas de belleza y humanidad”. A comienzos de 1917, Gorki desafió la censura zarista y publicó en Letopis –revista que dirigía– ‘La guerra y el universo’, donde Maiakovski denunciaba con ira la matanza imperialista y anunciaba, con entusiasmo, la llegada de la revolución.

Los años revolucionarios En octubre de 1917, con la caída del zar Nicolás II y el triunfo de la revolución bolchevique, se produjo una explosión de imaginación y talento sin precedentes, que contó con artistas como el cineasta Eisenstein y escritores como Esenin, Mandelstam y Pilniak. El poeta se encontraba en Petrogrado cuando Lunatcharski lanzó su llamado a los intelectuales para que se unieran al proceso revolucionario. Maiakovski,

La pasión por Brik En el otoño de 1915 Maiakovski conoció a Lili Brik, quien se transformó en el amor de su vida. El contacto entre ambos se produjo a través de Elsa Triolet, hermana de Brik y esposa del poeta surrealista Louis Aragon. La relación, apasionada y compleja por momentos –ella estaba casada con Ossip Brik– dejó una profunda huella en su obra poética. La mayoría de los poemas de este período están dedicados a Brik. Un buen ejemplo de ello es ‘La flauta vertebral’, publicado por primera vez en la revista El tambor futurista: “Aunque te lleven al mar/ o te escondas en el agujero de la noche,/ yo besaré a través de la niebla de Londres,/ tus labios de fuego…”. En ‘La nube en pantalones’, escrito ese mismo año, el poeta intenta concretar su credo político, estético y moral, su concepción de la vida y del universo: “La más insignificante partícula de vida,/ vale más que todo lo que yo hice,/ y que todo lo que yo haré”, escribe en un momento de sinceridad, para más adelante, angustiado y queriendo hacer suyo todo el dolor de la humanidad, rebelarse contra los poetas esteticistas, para los que la belleza inútil o “el tenue perfume de una rosa” tienen más valor que las seculares miserias del hombre. “Qué me importa a mí Fausto/ deslizándose con Mefistófeles por los andamiajes celestes [...] Cuando anuncien la llegada de la insurrección,/ y salgan al encuentro del año salvador,/ yo sacaré para vosotros mi alma,/ la abriré para que sea más grande,/ y ensangrentada se las daré como una bandera”. El sugestivo título del poema, según la versión del propio poeta, nace en una frase pronunciada por él a una amiga: “Al regresar en tren de Saratov a Moscú, viajaba conmigo una amiga a quien quise demostrar mi falta de peligrosidad y le dije: ‘No soy un hombre, soy una nube en pantalones’”.

Liderando poetas futuristas en Moscú en 1911. De derecha a izquierda, Aleksei Kruchyonykh, David Burlyuk, Vladimir Maiakovski, Nikolai Burlyuk, Benedikt Livshits. D

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–que siempre había considerado la revolución bolchevique como la tempestad que arrasaría para siempre los obsoletos reductos del academicismo artístico y literario–, no lo dudó un instante y, el 5 de diciembre, regresó a una efervescente Moscú. Si la Linterna Roja fue el refugio elegido por los cubofutristas en tiempos prerrevolucionarios, el Café de los Poetas se transformó a partir de entonces en el cuartel general del grupo y, por ende, en el refugio predilecto del poeta y su inseparable Burliuk. La creación en 1918 de la Sección de las Artes Plásticas de la Comisaría de Cultura (IZO por sus siglas en ruso), supuso para el poeta el terreno ideal desde donde pergeñar sus proyectos. De ellos emergió su famoso ‘Orden número 1 al Ejército del Arte’, un largo poema-declaración, firmado junto a Burliuk y a Kamenski, y publicado en la revista El Arte de la Comuna, el órgano oficial de la IZO, dirigida por el pintor futurista Chtéremberg. Pero la actitud de Maiakovski, por momentos agresiva y hasta considerada anárquica por algunos integrantes de la IZO, llevó a que, tras la publicación del poema ‘Es demasiado pronto para alegrarnos’, donde pedía la destrucción de las obras de arte clasicistas, de los museos y de todo lo que tuviese algo que ver con el odiado academicismo, fuera duramente criticada. Los versos “Ya es tiempo de que las balas de nuestros cañones/ derriben los muros de los museos./ Habéis disparado contra los guardias blancos./ ¿Y por qué no hacerlo también contra Pushkin y los otros generales clásicos?” fueron tomados literalmente y se lo acusó de querer volver a Rusia a la barbarie. El escándalo cobró tal dimensión que la IZO se vio obligada a rectificar y el propio comisario de Cultura, Lunatcharski, debió intervenir para intentar apaciguar los ánimos. Siguiendo sus consejos, Maiakovski tuvo que salir al cruce de las acusaciones: “Si hablo en contra de los clásicos”, se disculpó el georgiano, “no es porque quiera que se les anule, sino que, por el contrario, quiero que se utilice todo lo válido que hay en ellos por la causa de la clase obrera”. En 1918, Maiakovski participó en tres producciones cinematográficas: protagonizó, codirigió –en colaboración con Evgeni Slavinski– y escribió el guion de Baryshnya i khuligan, basada en Cuore, la novela de Edmundo De Amicis; escribió el guion de Zakovannaya fil’moi (traducible en español como Encadenada por el cine, dirigida por Nikandr Turkin), donde compartió el protagónico con Lili Brik, y guiona, en colaboración con David Burlyuk, Ne dlya deneg rodivshiïsya (traducible al español como Por dinero no se puede crear y también dirigida por Turkin), basada en Martin Eden, la novela de Jack London, que narra la historia de un marino que, gracias a un extraordinario esfuerzo autodidáctico, se convierte en un famoso escritor. En el argumento, Maiakovski funde su propia personalidad con la del protagonista de la novela (al igual que London) para dar vida al héroe de la película, el poeta vagabundo Iván Nov. Más llamativo aún resulta la similitud del final de la película con el final de su vida: Nov no es correspondido por una joven y termina suicidándose. El teatro tampoco estuvo ausente: su obra Misterio bufo, dirigida por Vsevolod Meyerhold, se estrenó el 7 de noviembre

en el Teatro de Drama Musical de Petrogrado, no sin antes haber librado una verdadera batalla contra los enemigos del futurismo que intentaron impedir su exhibición. Los comités de dirección de los teatros de la ciudad se negaron a ceder sus locales para la representación, a la que consideraban un verdadero “engendro teatral”. Cuando finalmente las autoridades autorizaron su estreno fueron los actores quienes se negaron a interpretarla. Maiakovski decidió entonces publicar un aviso en los diarios, donde convocaba a actores, profesionales o aficionados, para interpretar su Misterio bufo. Si bien la obra intentaba representar un retrato de la situación padecida por la Rusia de los últimos años, los defensores del realismo socialista la catalogaron de ser una “obra burguesa”. Las críticas fueron tan despiadadas que Maiakovski afirmó: “Se me acusa de tantas faltas que hay días que me gustaría ir a alguna parte y permanecer allí dos años para dejar de escuchar injurias”. El resultado de la polémica fue que, luego de tres días de exhibición, las representaciones fueron suspendidas.

Disparen contra el poeta Maiakovski parecía incansable. Continuaba produciendo nuevos guiones teatrales, cinematográficos y circenses, sin abandonar, claro está, la poesía. A tal punto llegó su producción artística que entre marzo y abril de 1921 fue capaz de concebir y realizar dos comedias satíricas –¿Y qué sucedería si...? y Cómo ciertas gentes celebran las fiestas– , destinadas al estudio experimental del Teatro de la Sátira de Moscú. También tuvo tiempo para rescribir Misterio bufo, condición sine qua non impuesta por la IZO para su reposición. En el texto del programa, previendo nuevos malentendidos y críticas, Maiakovski escribió: “[Misterio bufo] es la revolución condensada en versos y acción teatral. ‘Misterio’ es lo que la revolución tiene de más grande. ‘Bufo’ es lo que tiene de cómico. Los versos de ‘Misterio bufo’ son las consignas de los mítines, gritos de las calles, lenguaje de los diarios. La acción de Misterio bufo es el movimiento de las masas, el choque de las clases, la lucha de las ideas”. A este período pertenecen también algunos de los poemas más logrados, como ‘150.000.000’ (un texto épicoburlesco sobre un representante de los campesinos rusos que, al llegar a América, se enfrenta con el presidente Wilson en un descomunal combate); ‘Orden número dos al Ejército del Arte’, continuación en parte de aquella primera, en la que instaba a los pintores y a los poetas a cambiar el tono gris de las ciudades; y ‘La canalla’, donde Maiakovski se muestra desilusionado por el camino que ha tomado la revolución. En abril de 1920, el artista se vinculó con el grupo escénico Blusas Azules, que había introducido una nueva modalidad teatral denominada “periódicos vivientes”. Para paliar la escasez de publicaciones provocada por la carencia de papel, los integrantes del grupo, a modo de diario oral, escenificaban y representaban en las calles de Moscú y de Leningrado las noticias de actualidad. Para lograr sus propósitos se valían de las técnicas biomecánicas pregonadas por Meyerhold y el teatro de marionetas. Entusiasmado por

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Vladimir Maiakovski (derecha) con amigos, entre ellos Lili Brik, el cineasta Sergei Eisenstein (tercero desde la izquierda), y el poeta Boris Pasternak (segundo desde la izquierda).

la idea, el poeta escribió para el grupo Cuplés sobre el metropolitano, una farsa en tres actos; la sátira política Radio octubre; y El veinticinco, experimento teatral donde la acción se expresaba por medio de diarogramas, proyecciones cinematográficas y música da fondo. En 1923, para contrarrestar la influencia de la Asociación de Escritores Proletarios (RAPP) –a quienes Maiakovski denominaba “escritores conservadores”–, decidió fundar la revista Frente de Izquierdas del Arte (LEF por sus siglas en ruso), en la que colaboraban, entre otros, Boris Pasternak y Eisenstein. La nueva revista publicó en su primer número un manifiesto en el que se expresaba con claridad cuál era la posición de Maiakovski y sus compañeros en la lucha estética que tenía lugar en los centros culturales de la URSS. Su creador definiría el LEF como “el gran tema social expresado por todos los medios del futurismo... El LEF luchará con todas sus fuerzas contra la ficción, contra el esteticismo y el psicologismo en el arte”.

En mayo de 1925, después de la ruptura con Lili Brik, viajó a Estados Unidos y conoció Nueva York, San Francisco y Chicago. Durante los seis meses que duró su estadía escribió 22 poemas, un relato titulado ‘Mi descubrimiento de América’, y la obra dramática Comedia con homicidio, de la que sólo se conservan algunos fragmentos. También pronunció numerosas conferencias en Nueva York, Chicago y Detroit; y el diario The Nation tradujo y publicó parte de sus obras. Maiakovski desconocía que, a su regreso a la URSS, lo aguardaba una dolorosa noticia: su amigo Serguei Esenin, otro de los íconos del cubofuturismo, se había quitado la vida. El luctuoso hecho fue plasmado en ‘A Serguei Esenin’, un poema donde Maiakovski le increpa a su amigo la decisión adoptada: “Se ha suicidado casi un pelotón./ ¿Para qué aumentar el número de suicidios?/ Es mejor aumentar la producción de tinta./ Desde ahora y para siempre la lengua se encierra en los dientes./ Es doloroso e inoportuno montar misterios”. El poema culmina tomando como punto de partida D

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De izquierda a derecha, el pintor y fotógrafo Aleksandr Rodcenko, Vsevolod Meyerhold, el poeta Vladimir Maiakovski, y el compositor Dmitri Shostakovich, Moscú, 1929.

la frase que Esenin había escrito con su propia sangre antes de ahorcarse: “En esta vida no es nuevo morir, pero no es más nuevo vivir”. Maiakovski, como si se tratase de una voltereta circense, le respondió: “En esta vida/ morir no es difícil./ Mucho más difícil es hacer la vida”. Por cierto, contradictoria respuesta, si se tiene en cuenta el final del georgiano.

Último acto En el otoño de 1929, Maiakovski comenzó a escribir lo que sería su última obra: Los baños, un drama en cinco actos, donde se entremezclan actos circenses, marionetas y fuegos artificiales para dar vida a las fantasías futuristas del poeta.

Maiakovski en su lecho de muerte en 1930.

Estrenada el 30 de enero de 1930 en el Teatro de la Casa del Pueblo de Leningrado, fue recibida fríamente por el público. El crítico Zochtchenko, que presenció el espectáculo, escribió días después: “El público acogió la obra con una mortal frialdad. Yo no recuerdo haber oído reír a un solo espectador ni haber escuchado un solo aplauso. Nunca he asistido a un fracaso tan estrepitoso”. Pocos días antes del estreno oficial, ocurrido el 16 de marzo, el presidente de la Asociación de Escritores Proletarios, Vladimir Yermilov, publicó un artículo en el Pravda donde afirmaba que la obra del georgiano calumniaba a la clase obrera soviética. Maiakovski no pasó por alto la ofensa y el día de la presentación colocó un cartel en el teatro Meyerhold respondiéndole a Yermilov y criticando, nuevamente, a los burócratas: “Resultaría imposible bañar a todos los burócratas a la vez, porque no habría suficiente jabón y baños para ello”. Intimado por la RAPP, el poeta debió quitar el cartel. Lamentablemente para Maiakovski, esta vez la crítica coincidió con el público. Se le acusó de “no escribir para las masas” y de que “los obreros y los campesinos no podían comprenderlo”. El poeta acusó el golpe, pero intentó vencer una vez más los obstáculos que impedían el desarrollo de sus ideas estéticas y convencerse a sí mismo de que el futurismo representaba el arte del mañana. Tres días después del estreno en una carta dirigida a su amada Lili Brik describió las incidencias del estreno: “Dejando a un lado algunos detalles sin importancia, es la primera obra mía que ha sido representada completamente a mi gusto... Los espectadores se dividieron en dos posturas antagónicas: unos decían que nunca se han divertido tanto; otros, que nunca se habían sentido tan aburridos. Los críticos se han ido todos con el segundo grupo”. Sin Brik ni Esenin y criticado por la grey revolucionaria, el poeta se sintió acorralado pero, sobre todo, incomprendido por los integrantes de “su” partido. El 12 de abril, dos días antes de su muerte, Maiakovski escribió el acto final de su vida. En una carta titulada ‘A todos’ intenta apaciguar los ánimos y hasta poner una mueca de ironía a su decisión: “De mi muerte no se culpe a nadie y, por favor, sin comentarios. [...] Como se dice, el ‘incidente’ ha terminado, ‘la barca del amor se estrelló contra la vida cotidiana’. Estoy a mano con la vida y es inútil recordar dolores, desgracias y ofensas recíprocas. Sean felices. [...] Díganle a Yermilov que lamento no haber terminado la discusión”. Tenía 35 años cuando el 14 de abril de 1930 decidió quitarse la vida. Su cuerpo fue encontrado en su estudio del pasaje Lubianski, junto al revólver que había utilizado para interpretar, doce años antes, el suicidio del poeta vagabundo Ivan Nov, protagonista de la película cuyo título, y sin saberlo entonces Maiakovski, resumiría perfectamente su vida y obra: Por dinero no se puede crear. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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Por

Carlos Diviesti

CON EL ACTOR SERGI LÓPEZ, EN BUENOS AIRES

Ese amigo que nos quiere bien D

icen que los amigos se conservan durante mucho tiempo cuando uno es honesto con los otros, cuando se superan los desencuentros si es que los hay (y los hay, siempre), cuando se aprecia al amigo por lo que el amigo es, por lo que nos brinda de sí mismo, y también cuando entre los amigos hay mutua preocupación por cada uno y se comparte el aliento con el amigo para seguir firmes en la brecha. Y además, muy importante, los amigos se atesoran cuando hay humildad, porque como dijo Cervantes en el Coloquio de los perros, “la humildad es la base y fundamento de todas las virtudes, y que sin ella no hay alguna que lo sea”. Porque vamos, tener amigos sí que es una gran virtud. El cine también nos brinda amigos perdurables, y muchos de ellos se conservan indelebles en la retina. Esa es una de las razones, la más suficiente de todas a ojos de un servidor, para decir que el cine es más grande que la vida. Si no fíjense en esta pequeña historia que paso a relatarles, una historia cierta de verdad, de cuando promediaba mi primera juventud. Setiembre de 1997. Otoño en París, más precisamente en la Avenue des Champs-Élysées, estación tan recién llegada a la ciudad como yo, los dos esa misma mañana. Sobre la amplia vereda hay hojas secas, doradas como las letras de algunas marquesinas. No hace tanto frío, y tampoco hace calor. Ideal para tomar un café au lait con dos croissant en la vereda, mirando hacia la calle, en una de esas mesitas redondas con tapa de mármol tan típicas del universo parisino, una de esas donde uno se sienta a ver pasar el mundo frente a sus ojos (o para que el mundo advierta que uno está sentado allí). Sin embargo no me senté a mirar pasar el mundo; me senté a mirar el Arco de Triunfo al fondo de la calle, porque me propuse

ver pasar la historia. Pero la historia no pasó, quizás porque ya había pasado antes o porque pasa siempre más temprano. Entonces veo una vaca blanca con manchas negras en el frente del edificio junto al café. Bueno, la imagen de una vaca, no la vaca corpórea, pastando sobre la palabra Western. Una vaca Holando argentina, tan lejos de la patria. Y descubro que junto al café hay un cine, y que Western es el título de una película que se ofrece en el UGC George V, en el 146 de l’Avenue des ChampsÉlysées. Western es la película de Manuel Poirier que ese año ganó el Premio del Jurado en el Festival de Cannes y que protagonizan Sergi López y Sacha Bourdo. Y me digo “¡Un cine!”, y le hago caso a la máxima de José Luis Garci que leí en su libro Morir de cine y que dice que en el cine no puede pasarte nada malo. Así que qué mejor augurio de viaje feliz que descubrir un cine frente a los ojos para protegernos de lo desconocido. ¿Eran rojas o azules las butacas del UGC George V? ¿Había mucha o poca gente en la sala? ¿Sentí culpa por el sacrilegio de cargar sobre las piernas un balde de pop, dulce? No hay rastros de estas preguntas en el tique termosensible desteñido que conservo guardado en la billetera, junto a un papel de cincuenta francos con la figura del Principito, si es que me hice esas preguntas. Quizás haya que buscar rastros en el francés pedregoso de Paco, el catalán, francés tan pedregoso como el suelo bretón que pisa, en ese abandonarse al mundo de Paco con su ropa de colores chillones y el pelo revuelto y la barba de días, en por qué se guarda así las manos en los bolsillos y por qué le perdona a Nino (ese ruso tan desclasado como él) que primero le robe el auto con toda la carga de zapatos para vender en los campos de

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Bretaña y después que casi le corte la pierna izquierda con una sierra eléctrica, al tiempo que va perdiendo la certeza de ser un galán y descubre que esencialmente le faltan cariño, un hogar, amor. Porque Western es una de esas películas que tiene una historia tan simple de contar (la de dos tipos que empiezan otra vez su vida) y unos personajes que parecen de carne y hueso que hasta te los llevás a casa y charlás con ellos en soledad como si fueran tus amigos, en tu propio idioma. Por eso cuando a fines de este enero, en las antípodas de la Europa helada, me encuentro con Sergi López en Buenos Aires y le cuento que seguía su carrera desde el principio, su comentario tan afable como lacónico fue: “¡Pero qué jovencitos éramos!”. Sí, es cierto. Qué jovencitos éramos. Yo sería cineasta, no periodista… aunque nunca se sabe si tendremos viruela en la vejez. Western proyecta a Sergi al mundo y un poco más allá. Pero no es su primera película: ya tenía una sentida actuación en la primera que rueda, La petite amie d’Antonio, en 1992, también de Manuel Poirier, esa en la que Antonio, un obrero catalán de la construcción, le tiende la mano a Claudie y la ayuda a vencer los miedos y a abrirse a los demás. Y luego vino Él, su personaje en la notable Una relación particular ( Une liaison pornographique, Frédéric Fontayne, 1999), en la que su galanura innata lo convierte en un sex symbol muy cercano al sex symbol que cualquier hombre puede ser; Harry, un amigo que te quiere bien (Harry, un amie qui vous veut du bien, Dominik Moll, 2000), en la que inaugura la villanía con ese Harry que larva todo lo que lo rodea (actuación que le hizo ganar su primer César como Mejor Actor, y el mismo premio como Actor Europeo del año); el psiquiatra Miguel de El cielo abierto (Miguel Albaladejo, 2001), que se recupera del abandono de su esposa cuando conoce a la que a priori podría ser la mujer equivocada; y, entre muchos otros roles, una de las imágenes más brutales que un amigo pueda ofrecernos de sí mismo: el capitán Vidal de El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), ese militar franquista de irreductible sadismo y la cara tajeada al que no se le respetará la última voluntad ni se lo dejará para abono de la tierra (Ernest Borgnine, otro queridísimo amigo en blanco y negro, me hizo tambalear entre el odio y el amor con sus trabajos como Fatso Judson en De aquí a la eternidad y como Marty Piletti en Marty; al viejo Ernest lo extraño en la pantalla, y a veces le digo a Fatso que no le pegue tan fuerte a Frank Sinatra o lo aliento a Marty a que vaya a bailar los sábados por la noche). Sin embargo, no es su carrera internacional lo que transforma a Sergi López en ese amigo que llevamos en el alma. Su fama es un dato que nos tiene sin cuidado. A los amigos se los quiere por lo que son, por lo que demuestran ser, como decíamos antes. Evidentemente él tiene otra cosa que le viene de origen y que, tal vez, su formación en la Escuela Internacional de Teatro de Jacques Lecoq haya potenciado hasta convertirlo en este hombre que trasciende su trabajo: utilizando palabras del propio Lecoq, podemos asegurar que Sergi López es un cuerpo poético en acción. Por eso cuando en 2013 se

presenta en Buenos Aires con Non solum por primera vez, verlo ahí, en un espacio escénico que llena con su sola presencia, nos hizo perder la distancia para sentirlo aun más cerca todavía, como si recién lo descubriéramos y nos tomara por asalto. Non solum es el resultado del trabajo que llevó adelante con Jorge Picó en la dirección, un compañero de estudios de la escuela de Lecoq, que estrenaron en 2005 y que desde entonces lleva más de seiscientas funciones a la espalda. En Non solum un hombre se prepara para tener una noche de pasión con la dueña de casa, pero descubre que la puerta del apartamento está abierta y entra entusiasmado, frotándose las manos y aprontando la cremallera. Pero hay alguien más allí: un plomero desnudo que no puede explicar por qué lo está. Y a poco de andar llega el hombre del catastro y más tarde un galán que les descubre a los otros tres, por confrontación, que son realmente iguales y que afuera hay muchos más (un negro, un finlandés, uno que se siente mujer, ese cuyo tema es el alioli y su adláter cuyo tema también es el alioli pero sin ajo, un hombre estático, uno que descubre su cilindro champiñonesco, otro que teme enfrentar al público y setenta y tantos más) que demuestran que para ser iguales, porque son idénticos, tienen que ser todos diferentes. “Non solum con el tiempo se ha convertido en un objeto que giró mucho pero al principio fue el resultado de haber hecho mucho cine y estar tres años y medio sin hacer teatro y que al ver a los amigos que actuaban en sus obras me mataba de ganas por tener una pieza para subir al escenario”, cuenta Sergi después de haber atendido a tantos periodistas, hecho sopa pero con esencia de gazpacho. “Así que le dije a Jorge que se me acumulaban ideas distintas de cosas diferentes que no sé si van juntas, que si son un espectáculo o son espectáculos distintos, y que tengo que probarlo y ver si va a algún sitio. Y Jorge me dijo que me busque a alguien que me mire desde afuera, y yo me preguntaba a quién, a quién, y de pronto le dije ¿a ti te interesa? Y así fuimos trabajando hasta que un día surgieron dos ideas que ¡poing!, se juntaron y ¡ah!, empezaron a crecer y nos permitieron crear lo que creamos. No sabíamos qué forma tendría, o si tendría sentido del humor; yo no quería hacer sketches y que la escena fuera a oscuro, no quería hacer stand up comedy o cabaret. Y no supimos qué era Non solum hasta que llegamos al final. Y todavía estamos intentando definirlo”. Y justamente cuesta un poco definirlo a Sergi en Non solum sin adjetivarlo demasiado, pero ahora, en 2015, tras haberlo visto cuatro veces haciendo este espectáculo, entrando y saliendo de los personajes sin que le cueste un ápice, llevando la multitud que puebla ese apartamento montada en murmullos o en montoncito entre los dedos, componiendo cada instrumento de la orquesta del maestro Josep Fulguerolas y a las diecisiete hermanas Fulguerolas en los coros, uno no puede decir otra cosa más que Sergi es un niño que descubre el universo en cada función y que nunca lo descubre del mismo modo, como la selva en el patio de casa.

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Una relación particular, 1999.

“Hay días en los que te vas encontrando con el público y te sientes seguro, pero no siempre cuando estás más seguro te sale mejor. A veces te quedas afuera. Pues sabes qué, yo tengo una virtud que según cómo se mire puede ser un defecto: yo tengo tendencia a improvisar. […] Más que tendencia a improvisar creo que tengo la tendencia a, cada vez, intentar hacerlo de nuevo. Puede ser una virtud porque siempre está más fresco y yo me lo paso mejor; me gusta no saber si entré al escenario con el pie derecho o con el pie izquierdo, aunque a veces tendría que saber con qué pie entro para llegar mejor a la luz. Y me enojo igual aunque me guste el riesgo, por lo que intento ser lúcido y crítico. Por eso las cosas que han ido bien durante la función al final no me interesan demasiado”. En el cine el riesgo es mínimo porque si salió mal se vuelve a repetir. No le pregunto a Sergi cuánto tiempo les llevó rodar esa escena de Una relación particular en la que Ella (Nathalie Baye) lo fuerza a Él a que le diga cuánto tiempo hace que no le declara su amor a una mujer; Él confiesa que no se atreve por miedo al ridículo, Ella termina diciéndole que lo quiere como nunca quiso a nadie y a Él lo arrasa un contenido mar de lágrimas. Para qué saberlo si el cuerpo poético se hace tan evidente, como también se hace evidente en Non solum que las golondrinas no aniden en el pelo del hombre estático cuando el hombre estático se va a la tumba con su catalán a cuestas: un cuerpo que es gesto, movimiento, voz, máscara. “Esta idea del cuerpo poético de Lecoq radica en que un actor es un cuerpo que se trasciende a sí mismo en el escenario. Y en el cine sabes qué pasa, que por suerte o por desgracia no tienes tanto espacio para trascender como en el escenario. En el cine te dicen cállate, te ponen la vestimenta, te maquillan, te dicen ven aquí, te ponen

La petite amie d’Antonio, 1992.

Western, 1997. D

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El laberinto del fauno, 2006.

en un decorado que es una montaña de verdad, y llegas con un Mercedes de verdad, y tú tienes que frenar aquí, y abres la puerta así, despacio. Entonces hay cosas que no controlas tú, hay veces que en cine haces una cosa muy tonta que es hacer así y sentarte, que depende dónde esté la cámara, si está aquí o si está allí o si está debajo, que el plano adquiere otra trascendencia. Como por ejemplo en Petit Indi, esta película que hicimos con Marc Recha donde yo hablo con un niño, que cuando la cámara está más baja y se va acercando a mí y estoy hablando de un gigante, que hay un momento que parece que el gigante soy yo, pero yo de esto no soy consciente, yo estoy contando un cuento. En el cine hay una poesía que controlan los demás, no los actores”. Como ocurre con Harry, le digo. Lo más terrible de Harry no es que sea un mal tipo, sino que siempre está a la altura de tus ojos y parece de lo más normal –pero él no me dice si está de acuerdo o no, tan sólo arquea las cejas–. Yo creo que a Harry le queda tan bien la guayabera porque Sergi mantiene altos los hombros y eso hace al personaje más firme y más confiable, aunque no menos peligroso. Harry se burla de la cotidianidad de su amigo (la esposa, las hijas, la casa, el abandonar la literatura) tan satírico como un payaso. A propósito, un sitio de internet (de cuyo nombre no quiero acordarme) asegura que Sergi se fue de Vilanova y la Geltrú (el municipio barcelonés donde nació en 1965, el mismo donde la movida cultural siempre la pagas tú) para buscar a su payaso. A Sergi el tema le pone la nariz roja. “Es que a ese sitio de internet seguramente le interesa que ser actor o ser payaso sean conceptos diferentes. Pero es lo mismo. Sí, sí. Yo quería ser payaso, yo quería hacer reír, quería hacer un espectáculo con nariz, después sin nariz, no sé qué, pero al final te das cuenta de que actuar es esto. Es lo mismo que hacer de payaso: jugar a que eres otro e intentar comunicar cosas. El payaso a veces tiene una connotación como negativa, que no me gusta nada que la gente diga ‘bah, payaso’, como si fuera menos. Y sabes qué: a mí me gusta ser actor, comediante, payaso, que en el fondo es el mismo oficio. ¡Cuando ves Non solum estoy haciendo eso, que es lo mejor del mundo porque a mí me gusta!”.

Non solum formó parte de la tercera edición de Temporada Alta, que se ofreció en la sala Timbre 4 de Buenos Aires (y este año por primera vez en Montevideo, en las salas Zavala Muniz y Verdi), viniendo directamente desde Cataluña, región donde se fundó en 1992 y donde se ofrece –de acuerdo a lo que comenta Narcis Puig, programador internacional del Festival– desde setiembre hasta noviembre de cada año, en las ciudades de Girona y Salt. En este festival se estrenó Non solum en noviembre de 2005. Diez años ya de ponerle el cuerpo al público durante una hora y media y donde un espíritu burlón sobrevuela alrededor de la angustia de un hombre cualquiera por saber quién es. “Mira, en Western, el director, Poirier, es bajito, el director de fotografía es bajito, y Sacha Bourdo es muy bajito, por lo que la cámara siempre está como bajita”, ameniza Sergi mientras sacamos algunas fotos desde mi natural posición contrapicada. “Qué pasa, que la gente que me conoció después de Western cuando me vio me dice ‘¡ah!, pero que no eres tan alto’, porque la película está vista así, como desde abajo, y pareciera que yo mido como un metro noventa”. Sergi mide un metro setenta y dos, por ahí. Lo que se dice una estatura normal para un sujeto masculino que vive con su esposa y con sus hijos en donde puso su casa. Al día siguiente de la entrevista voy al estreno de esa temporada de Non solum, la tercera vez que veo la pieza, y que no fue la vencida, igual que con Western, que después de haberla visto en París volví a verla muchas veces más, desde su estreno en el cine Normandie al año siguiente hasta gastar la cinta del VHS que compré para atesorar y que, claro, ya no existe, como tampoco existe esa sala de la calle Lavalle en Buenos Aires. Con tantos años de diferencia Non solum revalidó mi amistad imaginaria con Paco, Él, Harry, el capitán Vidal y el mismo Sergi, porque Sergi tiene la rara virtud de mostrarte otro único universo con la humildad de esa gota que se cae de una hoja. Y aunque ya estoy grande para jugar a los amigos imaginarios, a veces me resisto a abandonar el juego y dejar de jugar con todos los que tengo. Sobre todo cuando descubro que a Sergi, antes de la función, le gusta conversar de la vida con la gente que espera para entrar al teatro, y que al verte por ahí te palmea el hombro como si te conociera desde siempre y te dice: “¡Hola, Carlos!”, como te dicen los amigos que te quieren bien, como dice la gente que está feliz con ser gente, esa que no esconde su propia humanidad y que de verdad te cuenta historias ciertas que le han sucedido. O no. D

Carlos Diviesti. Guionista, dramaturgo, director de teatro, gestor cultural y periodista argentino.

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Kiss Rock Show in Montevideo Kiss, una de las bandas más influyentes en la historia del rock and roll, celebrará sus cuarenta años en la música visitando Montevideo, y festejará con sus seguidores en el Gran Parque Central el próximo 18 de abril. Conocidos por sus elaboradas y espectaculares puestas en escena, Kiss planea darle a sus fans la mejor experiencia con la más impresionante producción de luces y audio, así como con su característica pirotecnia de primer nivel. Con 28 discos de oro, más de 40 millones de álbumes vendidos en Estados Unidos y 100 millones en el mundo entero, Gene Simmons y Paul Stanley, junto a Tommy Thayer en guitarra y Eric Singer en batería, continúan agigantando su legado, año tras año. Gracias a una increíble carrera discográfica, Kiss recibió una más que merecida inducción al Rock and Roll Hall of Fame en abril de 2014, y acaban de cerrar su primera residencia, Kiss Rocks Vegas, en The Joint, dentro del Hard Rock Hotel & Casino Las Vegas. Sumado a esto, la nueva antología doble, Kiss 40, fue lanzada el

pasado mayo, y presenta un track de cada uno de los álbumes de estudio y en vivo, así como tracks de los álbumes solistas de los miembros originales en 1978, y cortes de compilaciones.

Show de Kiss. Fecha: 18 de abril. Lugar: Gran Parque Central. Entradas: Red UTS, Red Pagos, Tienda Inglesa y reduts.com.uy

Foto-postales de autor

Joss Stone por vez primera en Uruguay

Foto Club Uruguayo está continuamente innovando y dando a conocer el trabajo de destacados artistas. En esta oportunidad, de manera muy creativa están realizando la edición de la primera colección de foto-postales de autor, denominada Río de la Plata. Cada colección, que comprende las imágenes de dieciséis autores, viene presentada en una linda caja, más un block de hojas. El proyecto es continuar con dos colecciones más, una a editarse en junio, con motivo de los 75 años de la institución, y la tercera, a fines del 2015. El cometido de estas colecciones es tener en formato impreso una significativa muestra de la fotografía uruguaya, y continuar creando medios de difusión del trabajo de autor. En esta primera colección los artistas que participan son: Jorge Ameal, Santiago Barreiro, Diego Battiste, Laura D’Andrea, Roberto Fernández Ibáñez, Iván Franco, Julio López, Ignacio Guani, Federico Gutiérrez, Agustín Paullier, Álvaro Percovich, Néstor Pereira, Artigas Pessio Vignolo, Gabriel Rousserie, Pata Torres y Majo Zubillaga.

Famosa por su expresiva y emotiva voz, Jocelyn Eve Stoker, más conocida por su nombre artístico, Joss Stone, se presenta por primera vez en Uruguay con el potente y exquisito soul que la hizo famosa en todo el mundo. Con más de catorce millones de discos vendidos en su carrera, la aclamada cantante y compositora inglesa comenzó su reciente gira Total World Tour con el objetivo de visitar 204 países. El compositor y productor discográfico de soul y R&B Smokey Robinson fue quien la rebautizó como “Aretha Joplin”, en referencia a las grandes cantantes de soul y blues de fines de los sesenta, Aretha Franklin y Janis Joplin. Su talento ha sido reconocido por Estados Unidos e Inglaterra con varias nominaciones, dos premios Brit Awards y un Premio Grammy. Fecha: 18 de marzo. / Lugar: Teatro Metro. San José 1211. Entradas: Red UTS, Tienda Inglesa y Red Pagos.

Colección de foto-postales de autor Río de la Plata. Precio: 190 pesos para público en general, y 150 pesos para socios. / Lugar: Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Tel: 2900 5415.

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Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra de New York.

Wynton Marsalis, Elena Roger y Julio Chávez en el Solís El Teatro Solís –fiel a su estilo– propone una cartelera muy variada con espectáculos para todos los gustos. El otro sí mismo es una obra de danza contemporánea dirigida por Florencia de Freitas, destacada bailarina, docente y coreógrafa uruguaya que trajo consigo las últimas actualizaciones de composición, ejecución e interpretación de movimiento luego de su residencia en el Instituto Limón, en Estados Unidos. Descendiente artística de la maestra Hebe Rosa, De Freitas aborda en este espectáculo la construcción de la existencia humana entre la dualidad de las diversas opciones y la singularidad de las acciones, ahondando en la experiencia emocional del ser humano que, bajo estas circunstancias, se enfrenta constantemente a un abanico de posibilidades de acción entre las cuales deberá escoger. Junto a las exquisitas Manuela Castellano y Valentina Díaz, Florencia de Freitas completa el trío ideal de la danza contemporánea en la actualidad uruguaya. Además, Elena Roger, acompañada por un quinteto de músicos con la dirección de Javier López del Carril, llega por primera vez al Teatro Solís, luego de su presentación en Madrid, con su concierto Tiempo Mariposa, de Evita a la Piaf. La actriz, cantante y bailarina,

interpreta los mayores éxitos de su carrera dentro de la comedia musical, como Piaf, Evita, Passion, Los miserables, Mina, che cosa sei?!?, entre otros. Roger adquirió fama internacional al interpretar en Londres Evita, que luego repuso en Broadway junto a Ricky Martin. Por otra par te, y abriendo el Ciclo 2015 (traído por el Jazz Tour y el Centro Cultural de Música) llegará a Uruguay el famoso trompetista Wynton Marsalis. Nueve veces ganador del Grammy y una vez ganador del Pulitzer a la música, Marsalis llega a Montevideo al frente de la que seguramente sea la mejor big band de la actualidad: Jazz at Lincoln Center Orchestra of New York, de la que es el director ar tístico. En mayo y para los amantes del teatro, llega Julio Chávez con Red, una propuesta intensa, provocadora y emotiva que nos sumerge en las profundidades de la identidad humana y nos confronta con quiénes somos y quiénes creemos ser. El otro sí mismo, danza contemporánea. Fecha: 10, 17 y 31 de marzo a las 21. Elena Roger: Tiempo Mariposa, de Evita a la Piaf. Fecha: 19 de marzo a las 21. Wynton Marsalis y la Jazz at Lincoln Center Orchestra de New York. Fecha: 23 de marzo a las 20.30. Red, Julio Chávez. Fecha: 15, 16 y 17 de mayo. Lugar: Teatro Solís. D

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DOSSIER AGENDA Liliana Porter expone en el MNAV En abril, el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) recibe la exposición de una gran artista. Liliana Porter. Selección de obra temprana y una reflexión desde el presente reúne una selección de 23 obras de la artista argentina realizadas durante el período 1968-1975 (dieciocho grabados y objetos provenientes de Colección Daros Latinoamérica y cinco instalaciones recreadas por la artista en el MNAV), además de seis obras actuales (fotografía y dibujo), creadas por Por ter especialmente para este proyecto. Cabe destacar que Liliana Porter es una de las artistas contemporáneas de mayor influencia en el desarrollo del arte conceptual latinoamericano. Su obra, que ha desarrollado en grabado, dibujo, pintura, fotografía, video y más recientemente teatro, es reconocida internacionalmente siendo en la actualidad un referente

Coppélia inaugura la Temporada 2015 del BSN El Ballet Nacional del Sodre (BSN) inaugura la Temporada 2015 con una de las obras más populares del repertorio ‘clásico’: Coppélia, de Léo Delibes, que fuera estrenada en el Teatro de la Ópera de París el 25 de mayo de 1870. Su música, colorida y expresiva, ofrece instantes de honda inspiración, destacándose especialmente por la refinada elegancia de que hace gala el autor, en particular en los dos valses incluidos en la partitura. Gracias al éxito de su estreno, este bellísimo ballet se dio a conocer rápidamente en diversos países, conquistando en ellos la misma aceptación que en París. Su trama, que combina admirablemente lo fantástico con el romance sentimental, desarrolla en tres actos una historia de enamorados que tiene lugar en una aldea de Galitzia. En esta oportunidad el ballet contará con música en vivo, a cargo de la Orquesta Sinfónica del Sodre, con la dirección musical del maestro Martín García. Coppélia. / Fecha: del 19 de marzo al 1 de abril, de martes a sábados a las 20 y domingos a las 17. / Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes.

Muestra Homenaje a Dumas Oroño en el Museo Blanes El Museo Blanes presenta desde mediados de febrero la muestra Dumas Oroño. Homenaje a 10 años de su muerte. El artista integró el Taller de Joaquín Torres García y su obra testimonia una profunda pasión por la pintura como expresión de un sentir personal y social. En la obra de Dumas Oroño se ven diferentes manifestaciones que responden a distintos momentos sociales y políticos de Uruguay. Desde el punto de vista de su lenguaje, mantiene siempre la conexión con el constructivismo, ya sea por la estructura intrínseca a la obra, o por los motivos y elementos que la componen, pero desarrolla un camino propio que

se expresa en las muchas series que realizó. Las antipinturas son un cambio formal en la composición, en el uso del color y una clara denuncia expresiva; Relieves y estratificaciones es otra de las series en la que la materia, las palabras, las figuras y los símbolos se disponen en torno a una superficie organizada de materiales y texturas, componiendo y conjugando un lenguaje abstracto y una nueva narrativa. Un merecido homenaje que merece la pena ser visitado.

Dumas Oroño. Homenaje a 10 años de su muerte. Fecha: hasta mayo. Lugar: Museo Blanes. Millán 4015. Horario: martes a domingos de 12.15 a 17.45.

mayor de la producción artística de la escena mundial. Desde sus trabajos actuales realizados para este proyecto reflexiona sobre su temprana etapa en la vida artística y la línea filosófica, ética y estética que ha transitado su obra durante los posteriores cuarenta años. Esta exposición cuenta con el apoyo de Daros Latinamerica Collection, Art Edu Stiftung y Ad Ar tis-Asociación de Amigos del MNAV, y cuenta con la curaduría de Adriana Gallo. Liliana Porter. Selección de obra temprana y una reflexión desde el presente. Fecha: del 16 de abril al 21 de junio. Conferencia en el Auditorio del MNAV: sábado 18 de abril a las 17.30. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig.

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Ghierra Intendente.

Variada programación en el Centro Cultural de España Marzo se viene muy movido en el Centro Cultural de España, y tendrá una fuer te presencia femenina. Para comenzar, todos los lunes del mes apuesta por el documental con enfoque de género, donde se recorrerá Argentina, Uruguay, Bolivia y España para acercarse a diferentes producciones donde la mujer es protagonista delante y detrás de las cámaras. Mujeres con pelotas, Señora de, El Bella Vista, y una Muestra de cine político dirigido por mujeres, además de cortometrajes, son las opciones para pensar y reflexionar sobre temáticas diversas de lo femenino. En artes visuales, Pau Delgado ocupará el HUB. La artista uruguaya, que trabaja activamente en

temas de género y feminismo, generará durante el Mes de la Mujer un espacio que estimule la reflexión acerca de las enormes desigualdades que aún vivimos, así como sobre la violencia cotidiana que está en la base de la cultura patriarcal. A través de una selección de materiales escritos y audiovisuales de distintas disciplinas, y algunas veces con su propia presencia, la idea de Delgado es promover conciencia sobre la necesidad urgente de avanzar hacia una sociedad más justa, más respetuosa y menos violenta. Dentro del ciclo Juevesdespuésdelaoficina comienza el Club Subtropical que este año celebra su quinto aniversario, en el cual cada uno de sus integrantes presentará una propuesta propia. También se inaugura la exposición Ghierra Intendente, para cuestionarnos el rol de la arquitectura y el diseño en la vida de las ciudades, pero también pensarnos como miembros activos y propositivos de una comunidad. Para esta tarea se reunió a un amplio grupo de artistas, arquitectos, diseñadores, comunicadores y realizadores audiovisuales. Ghierra Intendente es la segunda edición de un proyecto que el artista Alfredo Ghierra lidera, asumiendo el rol de un candidato a la dirección de la Intendencia de Montevideo, bajo la consigna “No tratamos de plantear soluciones mágicas sino de hacer las preguntas correctas”. Alfredo Ghierra busca desde su personaje Ghierra Intendente hacer sentir la voz de los que rara vez son consultados, los artistas, los que aman esta ciudad contra viento y marea, y empezar a hablar de lo medular: Montevideo, la ciudad que queremos. Ciclo de cine documental y género. Fecha: lunes de marzo a las 19. Hub: Género y feminismo, de Pau Delgado. Fecha: todo el mes de marzo. Ciclo Juevesdespuésdelaoficina. Néctar, el sabor de la tinta. Fecha: 12 de marzo de 19 a 23. Muestra Ghierra Intendente. Fecha: desde el 26 de marzo. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. D

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DOSSIER AGENDA Dos muestras en el Subte

Exposiciones que reflexionan sobre la memoria El Centro de Fotografía propone para marzo y abril dos muestras en sus fotogalerías del Prado y del Parque Rodó. Otsuchi, memoria del futuro, se compone, por un lado, de imágenes de los habitantes de Otsuchi que sobrevivieron al tsunami que golpeó la costa noreste de Japón el 11 de marzo de 2011, quienes posan en el exacto lugar donde se encontraban sus casasy/o lugares de trabajo. Por otro lado, el fotógrafo recuperó cientos de imágenes destruidas por el tsunami, que en algunos casos se encuentran desdibujadas pero mantienen sus colores intensos. El proyecto propone una reflexión sobre la relación dinámica entre las fotografías familiares y nuestra memoria. El tsunami de 2011 causó considerable daño material, mató gente y destruyó comunidades enteras, pero –sobre todo– los sobrevivientes también se enfrentan a la pérdida intangible de su propia memoria e identidad, en las que las fotografías familiares cumplen un rol fundamental. Programa de Justicia e Inclusión. Una mirada necesaria al sistema penal presenta una selección de fotografías producidas mediante una convocatoria realizada en el marco del Programa de Justicia e Inclusión, que es un proyecto de cooperación internacional financiado por la Unión Europea mediante donación, y firmado con el gobierno nacional a través de la Oficina de Planeamiento y Presupuesto. El Programa de Justicia e Inclusión apunta a contribuir a la mejora de un sistema de Justicia penal eficiente y respetuoso con la protección de los Derechos Humanos. Otsuchi, memoria del futuro. Fecha: desde el 11 de marzo hasta el 22 de abril. Lugar: Fotogalería del Prado. Pasaje Clara Silva esquina Av. Delmira Agustini (próximo a la Rosaleda). Programa de Justicia e Inclusión. Una mirada necesaria al sistema penal. Fecha: hasta el 15 de abril. Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María.

Retratos contemporáneos (o panorama actual de una subjetividad fragmentada).

toda la región y el mundo, que cuenta con un equipo de trabajo multidisciplinario dotado de un conocimiento profundo de las soluciones ofrecidas y con experiencia en los mercados que opera. Retratos contemporáneos (o panorama actual de una subjetividad fragmentada) y Ampersand & Company. Fecha: ambas muestras van hasta el 29 de marzo. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini s/n. Tel: 2908 7643. Foto: A. Persichetti.

Otsuchi, memoria del futuro.

Continúan hasta fines de marzo en el Centro de Exposiciones Subte dos interesantes muestras. Por un lado, Retratos contemporáneos (o panorama actual de una subjetividad fragmentada). El retrato implica lidiar con la aparición de un sinnúmero de espectros del pasado, de seres antiguos que se aproximan como si aún estuvieran vivos. El retrato, por una cuestión natural e inmanente, necesita inmortalizar e invocar un instante. No es, pues, un acto inocente y objetivo, como una selfie realizada al descuido. Siempre realizado con cuidado y dedicación, es un acto simbólico fuerte, tanto por quien lo retrata como por quien tiene la posibilidad de financiarlo y la necesidad de estarlo. Participan de esta muestra: Federico Aguirre, Paula Delgado, Martha Escondeur, Guillermo García Cruz, Alejandro Gonella, Jacqueline Lacasa, Lucía Lin, José Luis Parodi, Teresa Puppo, María Clara Rossi, Guillermo Sierra y Elián Stolarsky. Por su par te, Germán Mega y Emiliano Umpiérrez presentan Ampersand & Company, una organización que opera en Uruguay desde

Reestreno de Sangre joven, con Estela Medina Tras el éxito del año pasado, vuelve a la escena Sangre joven, de Peter Asmussen, dirigida por Gerardo Begérez y protagonizada por Estela Medina, que interpreta a Sigrid, una mujer sola de más de sesenta años y sin vida personal. Su reunión anual con dos amigas del colegio se torna un ritual insoportable para Sigrid, ya que en cada reencuentro se retoma la dinámica infantil y cruel, y el enfrentamiento entre las antiguas heridas y los dolores del presente resulta cada vez más violento. Este año, Bet (Denise Daragnes) y Lily (Cecilia Baranda) son puestas a prueba cuando Sigrid, harta de ser la amiguita que no tenía coraje para ser diferente, invita al hijo de unos vecinos, un joven actor llamado Allan (Santiago de los Reyes), para hacerse pasar por su amante. Sangre joven. / Fecha: durante marzo, sábados y domingos. Lugar: Teatro Circular. Rondeau 1388. Tel: 2901 5952.

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Carlos Capelán en SOA Galería SOA Arte Contemporáneo presenta una muestra de lujo además de dos talleres muy interesantes. Para inaugurar su temporada de exhibiciones, propone disfrutar de la obra reciente del reconocido artista internacional Carlos Capelán, quien en esta ocasión presenta Dislexias #2014/ 15 The Ar of Pnting. Uruguayo, pero radicado en diversos lugares al mismo tiempo (Suecia, Costa Rica, Noruega, Galicia y Montevideo), su trabajo recibe atención internacional a partir de mediados de la década de 1980, por un conjunto de obra que, desde entonces, incluye indistinta y simultáneamente pintura, dibujo, grabado, objetos, textos, performances, fotografías, charlas e

instalaciones. Su obra está representada en numerosas colecciones particulares y museos, ha obtenido el premio de la III Bienal de La Habana, la beca Guggenheim y el XVIII Premio Figari, entre otras distinciones. En cuanto a los talleres, Bofetadas en la cara del gusto público: La vanguardia y su vigencia, dictado por Riccardo Boglione, pretende brindar un panorama que ilustre las ideas y los resultados más significativos de los principales movimientos vanguardistas, tanto europeos como latinoamericanos, siguiendo a la vez la historia de la idea de vanguardia, sus mutaciones y aplicaciones a la hora de pensar y teorizar el arte. Y por último, El cine y el arte en diálogo, a cargo de Inés Olmedo, para explorar las variadas maneras en las que el cine y el arte se han relacionado desde antes de que el cine existiera hasta nuestros días. Dislexias #2014/15 The Ar of Pnting, de Carlos Capelán. Fecha: del 10 de marzo al 11 de mayo, de lunes a Viernes de 14 a 19. Lugar: Galería SOA arte contemporáneo. Constituyente 2046. Bofetadas en la cara del gusto público: La vanguardia y su vigencia, por Riccardo Boglione. Fecha: miércoles desde el 8 de abril hasta 13 de mayo de 19 a 20.40. El cine y el arte en diálogo, por Inés Olmedo. Fecha: jueves desde el 9 de abril hasta 28 de mayo de 19 a 20.45. Consultas de inscripciones: info@soa.com.uy Tel: 2410 9763.

Carlos Capelán.

Tres piezas destacables en el Teatro Alianza El Teatro Alianza propone una cartelera muy variada para la temporada 2015. En marzo, se estrena La memoria de Borges, de Hugo Burel, obra que vuelve a Montevideo tras ser galardonada en 2008 con dos premios Florencio (Mejor obra de autor nacional y Mejor actor). El aplaudido texto de Burel marca el regreso actoral de Roberto Jones en un unipersonal que será dirigido por Álvaro Ahunchain. En abril serán dos los estrenos. Los elegidos, de Theresa Rebeck, es una comedia dramática que sigue a un grupo de jóvenes escritores que con el fin de mejorar sus habilidades literarias contratan a un reputado profesor, interpretado por Jorge Bolani. Bajo su imprudente y heterodoxo método, unos prosperan, y otros fracasan, se crean y rompen alianzas, el sexo es usado como un arma y los corazones quedan a la deriva. Cuenta con dirección de Jorge Denevi, y en el elenco se suman a Bolani, Noelia Campo, Sebastián Serantes, Alfonso Tort y Cecilia Sánchez. El otro estreno es Sueños de un seductor, de Woody Allen, acerca de Allan Felix, un cinéfilo que sufre una extraña y recurrente alucinación: Humphrey Bogart le da consejos sobre cómo seducir a las mujeres. Dick y Linda, un matrimonio amigo suyo, le presenta a varias chicas, pero Allan tiene tan poca confianza en sí mismo que todas sus citas resultan un fracaso. Dirige Álvaro Ahunchain, y el elenco está formado por Tito Prieto, Ernesto Liotti, Pablo Robles, Cinthia Caballero, Natalie Yoffe y Paula Echevarría. La memoria de Borges. / Fecha: desde el 18 de marzo, miércoles y jueves a las 21. Los elegidos. / Fecha: desde el 10 de abril, sábados a las 21 y domingos a las 19. Sueños de un seductor. / Fecha: desde el 24 de abril, sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217. D

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DOSSIER EVENTOS Art Futura en Fundación Atchugarry El evento de presentación de Art Futura se llevó a cabo en la Fundación Atchugarry. Art Futura es un Festival internacional de arte y tecnología que se realizará en junio de 2015 en Montevideo, el Aeropuerto de Carrasco y Aeropuerto de Punta del Este.

Ana Paula Martínez, Gastón Rodríguez, Magdalena Inchausti.

Juan Lescarboura, Timoteo Acosta, Eduardo Acosta.

Loli Arana, Melina Gelber.

Este-Arte, la feria internacional de arte de Punta del Este Este año se realizó la primera edición de Este-Ar te, la feria internacional de ar te de Punta del Este, con impor tante presencia de artistas y galeristas extranjeros.

Liliana Porter, María Achugar, Hugo Achugar, Ana Tiscornia.

Afshan Almassi, Andrea Bellini, Laura Bardier.

Federico Arnaud, Gustavo Tabares.

Nueva galería de arte en el Este: Black Gallery En el Galpón del Molino en Pueblo Garzón se presentó Black Gallery, un emprendimiento que pretende difundir y apoyar la producción de arte contemporáneo. Durante la temporada expusieron Pedro Peralta, Julia Castagno y Pati Fernández.

Pati Fernández, Julia Castagno, Mercedes Sader.

Valentina Titakis, Felipe Doro-Altan.

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Tercera edición del Art Experience Tour Bajo el lema “El arte como una parte de tu vida” se presentó la tercera edición del Art Experience Tour en seis escenarios diferentes.

Isabel y Enrique Etchebarne, Andrea Rodríguez.

Jorge Tchinnosian, Sil Daruich, Hugo Godoy.

Atijas Casal Arquitectos por partida doble La empresa Atijas Casal Arquitectos realizó el lanzamiento de ArtTower y SkyTower en Punta del Este y Asunción, respectivamente. El evento se llevó a cabo en sus oficinas en Punta del Este.

Vito Atijas, José María Casal, Martín Laventure.

YOO Punta del Este Yoo Punta del Este presentó numerosas actividades en sus instalaciones. Una de ellas fue la charla ‘El reinado de la mujer’, de Silvia Picallo.

Karina Nicolussi, Marila Álvarez.

Laura Martínez, Carolina Nenza, Silvia Colobbio. D

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DOSSIER EVENTOS Enjoy Conrad presentó la temporada 2015 en OVO Beach Enjoy Conrad inauguró su parador OVO Beach para dar comienzo oficial a la temporada estival 2014-2015.

Cecilia Zuberbhuler.

María Riccetto, Julio Bocca.

Chandon presentó Une Nuit Chez Repetto La tradicional fiesta de blanco de Chandon este año coincidió con la inauguración de la chacra de la pareja Repetto-Raggi.

Florencia Raggi, Nicolás Repetto, Sol Beckermann, Ramiro Otaño.

Julieta Kemble, Justo Saavedra.

Land Rover de Punta del Este Land Rover Summer Rugby Cup 2015 se desarrolló en Punta del Este tras realizarse por cinco años consecutivos en la Argentina, el evento contó con ex Pumas, ex Teros y una organización a medida para esta fiesta del rugby en la playa.

Felipe Contempomi, Alejandro Hounie, Marcelo Gutiérrez.

Margaret Avondet, Diana Bellini, Virginia López Robes.

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