Dossier 50 by Revista Dossier

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DOSSIER SUMARIO

1 2 Eduardo Stupía en Galería Xippas. 1 4 Liliana Porter en el MNAV.

36 José Gamarra Los cuadros se pintan solos

1 6 Juan José Núñez en el Museo Figari. 1 8 Better Call Saul, de Gilligan y Gould. 2 0 Una noche sin luna, de Germán Tejeira.

Daniel Tomasini

2 2 La última sesión de Freud, de Mark St. Germain. 2 4 Miedos privados en lugares públicos, de Alan Ayckbourn. 2 8 Reseña de discos. 3 2 Reseña de libros. 3 6 José Gamarra. Los cuadros se pintan solos. 4 6 Fernando Cabrera. Las patrias del verso.

46 Fernando Cabrera Las patrias del verso Guillermo Baltar Prendez

5 4 Alejandro Colucci. Cuando el mundo no es ancho ni ajeno.

54 Alejandro Colucci Ilustrador internacional

6 4 Roxana Blanco. En familia. 7 2 Rafael Lorente. El nuevo Museo Gurvich. 8 0 Cecilia Vignolo. Mujer, de la tierra vienes, de tierra eres.

Matías Castro

8 8 Daniel Vidart. El antropólogo chamán. 9 6 Roberto Fernández Ibáñez. La fotografía y sus circunstancias. 104 Giovanna Martinatto. Prima donna del BNS. 116 Agenda. Foto de tapa: ‘De lo informal de globos inflados’ (detalle), José Gamarra, 1971.

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Año 9 / número 50 / mayo-junio 2015 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Laura Alemán / Matías Castro / Gabriela Gómez / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 12 D

64 Roxana Blanco En familia Gabriela Gómez

88 Daniel Vidart El antropólogo chamán Nelson Díaz

DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por Daniel

Tomasini

Eduardo Stupía en Galería Xippas

El orden del caos La obra de Eduardo Stupía, artista argentino de gran trayectoria (el MOMA de Nueva York posee obra suya), eleva a niveles altamente poéticos al propio lenguaje plástico, que de suyo ya los contiene por definición. Por medio de un imaginario de signos y merced a una extraño y afinado equilibrio dentro de lo heterogéneo, el mundo de Stupía, lo que él mismo denomina “paisajes”, acciona el vaporoso mecanismo del ensueño, transformando las imágenes en un caleidoscopio fascinante por lo arcaico, enérgico y elemental de sus formas. Llevado por un automatismo pleno de significaciones, con referentes que se evaden continuamente, Stupía establece la tónica de una pintura acorde a las expectativas y –¿por qué no?– las decepciones de este momento histórico. Con recursos de pictogramas, de manchas, de 14 D

‘rayones’, con huellas, rastros, borrones, líneas quebradas y agotadas, su obra transcurre desde la clave de la monocromía, rayana en la mayor de las sutilezas y variedades de sus pinceles, sus lápices, sus tintas, sus carbonillas, todo a la vez. Sus cuadros, a menudo de gran formato, evidencian una sensibilidad tan perturbadora como original, con reminiscencias de aquel gran surrealista que fue Roberto Matta. A menudo toques de marrón rojizo, levemente pesado y terroso, tiñen un panorama casi precreacionista (tomando un referente bíblico cuando las tinieblas cubrían la Tierra, antes de que se hiciera la luz), pertenecientes a un mundo caótico, desordenado. Sin embargo, el informalismo de Stupía no es metafísico ni místico. Su escritura gráfica y plástica es automática, gestual y minimalista, y nos coloca en estado de alerta contra la monotonía. Sus cuadros, dotados de gran energía y vigor plástico, están signados por el sello de lo auténtico y del logro de un buscador de formas, de un poeta que escribe plásticamente.

Los propios signos de la pintura de Stupía son centrípetos, se dirigen al interior de ellos mismos y no indican una dirección hacia afuera, canalizan un destino que se eclipsa en el misterio de un pasado precivilizado y que anuncia tal vez una hecatombe. Son obras hechas de pedazos, una recomposición de acontecimientos, una suma de tiempos y de espacios cuya existencia se encuentra en un precario equilibrio en tanto cada trozo participa de múltiples universos paralelos y, al mismo tiempo, contingentes. La mano de Stupía los trae a la luz y nos recuerda, a través de la dialéctica de sus formas, lo efímero de las cosas, lo inestable, y sobre todo la constante transformación. En suma: la enigmática entropía.

Muestra de Eduardo Stupía. Lugar: Galería Xippas Montevideo. Bartolomé Mitre 1395. Fecha: 10 de abril - 11 de julio 2015.

Foto: Reinaldo Altamirano.

Liliana Porter en el MNAV

El pensar sobre el pensar

Foto: Reinaldo Altamirano.

Liliana Porter es una artista argentina radicada en Nueva York desde hace muchos años. Está realizando una exposición en el Museo Nacional de Artes Visuales que tiene mucho de retrospectiva. En realidad la muestra conjuga una unidad en el tiempo, partiendo de obras del año 1968 hasta 1977, llegando hasta la actualidad. Se trata de pinturas, objetos, videos, fotografía donde, a través de estos lenguajes la artista desarrolla una reflexión entre la realidad y la representación, entre la ilusión y la verdad, entre la ausencia y la presencia. Al mismo tiempo, al estar

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dividida la muestra en períodos cronológicos se plantea y se propone la indagación del sentido del tiempo en tanto este sentido participa de la percepción de todo lo que nos rodea. Esta reflexión incluye, obviamente, la memoria, tanto personal como social. La estética de Porter es conceptual, y en tanto categoría, se inscribe en un lenguaje que parte de la idea como núcleo de la ponencia artística, y a través de un ordenamiento característico de los cultores del arte conceptual, enlaza la idea con el lenguaje y este con la filosofía. Para acceder a sus claves es necesario realizar un acercamiento muy sutil y desgranar conceptos del mundo de formas presentadas. Es necesario advertir los mensajes sutiles de, por ejemplo, el contraste de dos fotografías de manos (las de la propia artista), cada una de ellas con una diferencia apreciable de años. Desde este punto de vista, la lectura de las obras de Porter requiere, por lo tanto, de una atención par ticular, porque cada fotografía, cada objeto, cada dibujo reclama una interpretación al margen de lo que se ve y exige una particular travesía de la mente hacia la comprensión del mensaje. Su obra se vuelve altamente simbólica y a menudo hermética. Si bien el arte es y ha sido conceptual en su sentido lato y ontológico, la propuesta conceptual de Liliana Por ter asume los riesgos de la hermenéutica, de la interpretación con base en signos, y sobre todo requiere mucha intuición. En la exhibición se aprecian obras de un período muy especial en Nueva York, caracterizado por el “arte por correo”, donde ciertas sutilezas como “la sombra de una aceituna” o la “sombra de un vaso” son

representadas gráficamente y enviadas al destinatario en forma de flyers conformando así una inusual movida artística. El arte de Liliana Porter apuesta por lo tanto a la sutileza, a la penetrante observación, al trazo elegante y a la significación profunda de los símbolos que elige. El observador se ve sumergido en un mundo extraño donde todo es lo que no parece o, dicho de otro modo, todo parece lo que no es. A ello contribuye la excelente presentación de sus fotografías, de los impresos, del ajustado y perfecto tono de una sombra pintada en la pared, entre otros. Un ambiente un tanto aséptico se difunde por la gran sala consecuencia de una propuesta monocroma con marcos blancos impecables que enfrían la temperatura algo distante que exhiben las obras. Sin embargo, debajo de esta prolija presentación bulle un mundo de ideas que emergen de la memoria plenamente vívida de la propia artista, que obviamente incluye la memoria de una trayectoria creativa que oscila entre la angustia existencial y el buen humor, y evoca por medio de su lenguaje momentos fundacionales y trascendentales para el arte tanto de Liliana Porter como el de América Latina, que finalmente pudo consolidar su legítimo lugar en la ciudad emblema del Primer Mundo.

Título: Liliana Porter. Selección de obra temprana y una reflexión desde el presente. Curaduría: Adriana Gallo Lugar: Museo de Artes Plásticas y Visuales. Av. Tomas Giribaldi 2283. Parque Rodó. Fecha: abril - junio 2015.

un espíritu primitivo, la sencillez y la plenitud de un par de maderas que se transforman en patas, por ejemplo. Esto no quiere decir que no tenga profundidad, de la misma manera que seríamos irrespetuosos al catalogar de frívolos los rituales y las creencias de los hombres primitivos o que aún permanecen en estado tribal. Cada hombre es medida externa de sí mismo y no necesariamente de todos los demás. Pero esta medida no es posible aquilatarla sino mediante la conciencia de la diversidad y sobre todo del espíritu de libertad. Núñez nos indica que la libertad creativa sólo tiene los límites de la propia inhibición, de la autoprohibición por múltiples motivos, sobre todo culturales. Sus objetos nos ofrecen la posibilidad de reflexionar sobre todas las estupideces académicas que giran en torno al arte. Son una palmaria demostración de que el artista, como ser sensible y que reclama un lugar en el mundo, puede hacer arte con cualquier materia, y con cualquier idea en tanto quiera verdadera y urgentemente comunicar un pensamiento y sobre todo una emoción o un afecto. Título de la muestra: Mi abuela tenía una vaca y otros bichos que no me acuerdo. Artista: Juan José Núñez. Lugar: Museo Figari. Juan Carlos Gómez 1427. Fecha: desde abril.

Juan José Núñez en el Museo Figari

Bichos (y otras yerbas) que vichan Juan José Núñez (Tacuarembó, 1949) es un escultor que trabaja el ensamblaje de forma particular. Al mismo tiempo pinta y su pintura también participa del volumen. Borrando los géneros se puede decir que Núñez es simplemente un artista que hace lo que siente y lo dice a su manera. Y esta manera es precisa, divertida, no exenta de poesía y de candor. Sus temas en este caso son verdaderamente rurales, animales y eventualmente el retrato de su abuela y bisabuela, que para el artista han sido, por lo que se infiere, de gran influencia. Su mirada se dirige hacia los animales domésticos, ‘los bichos’ de campo autóctonos, que representa a partir de maderas recicladas, chapas y otros elementos, todo bien ‘aderezado’ con una pintura que exalta las cualidades denotativas y decorativas (sin ofensa, por las dudas) de la obra. La obra de Núñez es lúdica, fresca y original. No preexisten fundamentos estéticos, no hay mención a las escuelas, sólo y simplemente al acto de crear y este acto es al mismo tiempo de homenajear. Es cierto que su obra demuestra 18 D

DOSSIER CRÍTICO / TELEVISIÓN Por

Diego Faraone

Better Call Saul

Abogado del diablo Los adictos a la serie Breaking Bad, que hoy seguramente estén atravesando un dolorosísimo síndrome de abstinencia, tienen razones para recuperar la euforia. La nueva serie ideada por Vince Gilligan y Peter Gould, libretada por los mismos guionistas y rodada por los mismos directores, supone un spin-off que retoma varios de los mejores secundarios de su precedente, centrándose en sus desventuras pasadas. Suena a movida comercial y lo es: el episodio debut de esta nueva serie reunió simultáneamente a 6,9 millones de espectadores al calor de los rayos catódicos. Es así que la trama se ambienta seis años atrás de su precedente, y en este caso el protagonista es Jimmy McGill (más adelante Saul Goodman), el abogado que en las temporadas finales de Breaking Bad se dedicaba a salvarle el pellejo a Walter White, quien para entonces ya estaba volcado a toda clase de actividades delictivas y se había convertido en un narco de los pesados. Si la serie anterior se centraba en el proceso de metamorfosis de Walt, por el cual pasaba de ser un profesor de química asalariado a un psicópata traficante multimillonario, aquí el enfoque se encuentra en un proceso similar, por el cual un esforzado abogado va transformándose en un “abogado criminal”, al que acuden quienes se saben culpables. Se trata de un mundo inevitablemente atractivo 20 D

y supone un detenimiento en esa función que la sociedad considera necesaria pero que de algún modo requiere cierto desdibujamiento de la moral: ¿qué pasa por la cabeza de quienes defienden legalmente a personajes éticamente indefendibles?, ¿bajo qué pretextos se excusan?, ¿qué mecanismos internos deben accionarse para llevar a cabo la tarea?, ¿se trata solamente de codicia o hay algo más? Es así que asistimos al proceso por el cual McGill comienza a ser excluido y transformado en un paria por el corporativismo profesional. Si a Walter White era principalmente la necesidad, luego la ambición y la búsqueda de adrenalina lo que lo llevaba hacia un camino cuestionable, aquí estos elementos están presentes, pero el énfasis esta vez parecería puesto en el resentimiento. Lo esencialmente dramático de Better Call Saul es que McGill es un trabajador abnegado, bienintencionado, sincero a su manera, que busca enderezarse, hacerse de un nombre y una profesión respetable. Pero como puede verse en esta primera temporada, estas intenciones son violentamente frustradas. El tono preponderantemente dramático se ve balanceado con un notable sentido del humor; el excepcional actor Bob Odenkirk provee al protagonista del carisma necesario y de una pluralidad de registros que lo vuelven idóneo para que la serie pueda verse de a ratos como una comedia desbordada y por otros como una tragedia desgarradora. El episodio 6, ‘FiveO’ está provisto de intensos puntos de dramatismo en torno al personaje de Mike Ehrmentraut (otro de los impagables se-

cundarios de Breaking Bad) y el asesinato de su hijo, e inmediatamente antes, el episodio 5, ‘Alpine Shepherd Boy’, presenta una sumatoria de situaciones desternillantes, con McGill visitando clientes inaceptables –el fragmento del wáter parlante es increíble– que dan cuentas de lo difícil que pueden ser los comienzos de una carrera profesional de estas características. Planos detalle montados al ritmo de temas olvidados pero que parecerían compuestos para las circunstancias, bellas composiciones de colores y luces, tomas atípicas que enfocan la acción desde picados, contrapicados o planos angulares, interiores suburbanos verdeamarillentos o con vistosas tonalidades de grises; el esmero del trabajo fotográfico y de la puesta en escena da cuenta de una dirección y una detallismo audiovisual siempre afinado. Better Call Saul es de esos productos poderosos tanto a nivel conceptual como estético. Si será mejor o peor que Breaking Bad aún es pronto para saberlo, pero por ahora las cosas vienen dándose de maravillas.

Better Call Saul Creador: Vince Gilligan, Peter Gould. Elenco: Bob Odenkirk, Jonathan Banks, Rhea Seehorn, Patrick Fabian, Michael Mando, Michael McKean. Producción: Bob Odenkirk, Nina Jack, Diane Mercer. Duración: 42-47 minutos. País: Estados Unidos. Emisión: AMC.

DOSSIER CRÍTICO / CINE Por Diego

Faraone

Una noche sin luna

El encuentro con uno mismo De los personajes principales, en un principio poco se sabe: César (Marcel Keoroglián) viaja hacia el pueblo de Malabrigo para visitar a su hija, y pasará junto a la nueva familia de su ex esposa (Verónica Perrota) las celebraciones de Año Nuevo. No tenemos idea de si por su parte ya tiene una nueva pareja, o qué clase de vida lleva; tampoco se conocen, ni son sugeridas, las razones de su separación. Por su parte, Antonio (Rober to Suárez) es un mago de espectáculos públicos y fiestas infantiles, la clase de protagónicos nostálgicos y crepusculares que ocupan películas como El ilusionista y El gran simulador; un nómade que recorre ciudades y pueblos desplegando un oficio olvidado, hoy en decadencia. Su magia no lo ayudará a reparar una avería en su auto, por lo que queda con la única compañía de su conejo Oliver y de Laura (Elisa Gagliano), quien trabaja en un peaje cercano. El tercero de los protagonistas es Miguel Ángel Molgota, encarnado por el músico Daniel Melingo. Recluso en una cárcel de mínima seguridad, obtiene permiso para salir temporalmente a interpretar sus temas en un club del pueblo –el mismo al que se dirigía el mago– para la fiesta de despedida del año. De las 22 D

razones de su encarcelamiento tampoco tenemos pistas. Este conocimiento vivencial y deliberadamente inmediato de los personajes es un gran mérito, ya que ellos se vuelven atractivos más por lo que se omite que por lo que se ignora. El cine tiende a crecer con los espacios de sombra, precisamente con esas cosas que no se dicen y que el espectador debe completar con su propia experiencia. El hecho de que los tres personajes carguen sustanciales dosis de enigma les aporta profundidad, y el director y guionista Germán Tejeira deja entrever elementos que hablan de sus personalidades y sus inquietudes: el ensayo de César del relato que le contará a su hija deja en claro lo importante que es para él ese encuentro y este viaje, dando cuentas de que se trata de una decisión excepcional, difícil de tomar. En su diálogo con Laura, Antonio no puede evitar mentir cuando ella le pregunta por la tinta negra que utiliza para tapar sus canas: “Es grasa del auto”, dice avergonzado quizá no tanto de su edad como de tener que ocultarla. Más adelante dirá una frase que quizá haya repetido un millar de veces: “Prefiero estar solo, por mi trabajo”, aunque quede picando un vestigio de duda. La empatía de Miguel Ángel por un borracho excluido de la fiesta deja pensando en los mecanismos de identificación que podría generar en él ese secundario noctámbulo. Pero lo que le da más fuerza a esta película es la confianza del director en su material, algo que

no es común en una ópera prima. En el poder del cantante Melingo para seducir tocando la guitarra, y en su capacidad de mover hacia un silencio expectante a una ruidosa fiesta; en una historia de amor casual, en la que la tensión creada por la cautela y la invasión del espacio se va diluyendo; en el encanto paulatino, torpe y tímido del vínculo de César con su hija. El resultado es una película que, centrada en una trama coral de historias mínimas, goza también del atractivo de lo casual, ayudado por intérpretes notables y la naturalidad aparente de ciertas situaciones humanas, del azar, de lo recóndito, del paso del tiempo y de la inevitable introspección a la que conduce. Quizá se eche un poco en falta cierta ausencia general de conflictos que podrían darle un vuelo mayor a los cuadros, pero Una noche sin luna es una notable propuesta que deja la sensación de llevarnos ciertos retazos de vida. De esos que, además, sirven para vernos reflejados y pensarnos a nosotros mismos.

Título: Una noche sin luna. Director: Germán Tejeira. Guion: Germán Tejeira. Elenco: Marcel Keoroglián, Daniel Melingo, Roberto Suárez, Elisa Gagliano. Duración: 78 min. País: Uruguay-Argentina. Año: 2015.

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

La última sesión de Freud

La apuesta de Pascal “Si no creemos en Dios y existiese estaríamos condenados, si no existiese no ganaríamos ni perderíamos nada. Si creemos en Dios y existiese ganaríamos el paraíso, si no existiese no ganaríamos ni perderíamos nada. Con lo cual queda demostrado que es más rentable creer (ganamos o no) que no creer (perdemos o no)”. Blaise Pascal

Se ha escrito mucho acerca de la existencia de Dios y de la racionalidad de la fe, las discusiones teológicas llevan milenios sin dirimirse, pero no por ello debe decirse que esté todo dicho. Precisamente en estos tiempos en los que la racionalidad de la fe está impugnada, no desde la razón, como en el iluminismo, sino desde la estupidez, de la banalidad de sostener que cualquier compromiso ontológico con la naturaleza de la divinidad es igualmente aceptable –y respetable–, arrastrando al fango del relativismo más estéril no tanto las respuestas, que quizás no sean tan importantes, sino las preguntas que han ocupado a las más brillantes mentes filosóficas durante siglos. Desde esta perspectiva, el planteo de St. Germain, de otorgarle voz en la cuestión a una de las más finas mentes del siglo XX, tiene el valor del ejercicio intelectual de exponer el tema sin caer en la tentación de juzgarlo ni en la del panfleto. Como marco adecuado para la situación, la Segunda Guerra Mundial hace verosímil la situación de creer vivir en un mundo en el cual, si Dios existe, tal parece que lo ha abandonado. Para brindar equilibrio, el rival intelectual de Freud es el escritor C. S. Lewis, autor de Las crónicas de Narnia, un antiguo ateo que encontró su fe y que ha pedido la entrevista para disculparse por lo que teme que Freud pueda tomar a mal de uno de sus escritos. Que no espere el espectador un aporte al debate teológico. No lo habrá. Simplemente preguntas y respuestas que se han hecho miles de veces, pero convertidas en buen teatro por parte de una adecuada elección de los sujetos de enunciación, los personajes, y soportadas noblemente por dos grandes actuaciones. Y es mucho. En suma, todo el peso de asumir la teatralidad y el funcionamiento de la obra cae sobre las actuaciones, y estas no decepcionan. Ni siquiera un poco. 24 D

En una decisión muy efectiva, Ahunchain prescinde de todo tipo de pirotecnia en su puesta, el uso de los elementos no actorales es sobrio, con una luz sutil y sin grandes planos, y con un manejo icónico de los elementos escenográficos, pasando por un vestuario austero y discreto. Sin dudas un gran ejercicio escénico.

Título: La última sesión de Freud. Dramaturgia: Mark St. Germain

Dirección: Álvaro Ahunchain. Elenco: Diego Artucio, Álvaro Armand Ugón. Luces, escenografía: Laura Leifert, Sebastian Marrero. Grabaciones y ambientación sonora: Carlos García. Voces en off: Daniel Jorge, Roberto Fontana, Ariel Caldarelli. Producción ejecutiva: Carolina Escajal. Lugar: Teatro Alianza Sala 2. Fecha: 28 de febrero de 2015.

Miedos privados en lugares públicos

Toda esa gente solitaria “Lives in a dream. Waits at the window, Wearing the face that she keeps in a jar by the door, Who is it for?” Paul McCar tney

Denevi lo hizo de nuevo. Luego de Éxtasis (Mike Leigh, 2012) y su contraparte, La fiesta de Abigail (Mike Leigh, 2013), nos trae una nueva obra de autor inglés que encierra, en un formato humorístico, una corrosiva crítica a nuestra sociedad y a lo peor que tiene: ese vicio de exhibir las vísceras en los foros públicos mientras se condena a los seres queridos a la soledad. En efecto, en esta obra de 2004, Ayckbourn prevé de manera escalofriante una realidad que se configuraría, redes sociales y celulares mediante, unos pocos años después, con la ecumenicidad y virulencia de un virus del apocalipsis. En una época en la que la gente tiene más prisa en comunicar sus emociones y los aspectos más cotidianos que en vivirlos, esta obra nos trae seis –quizás siete, con toda la carga simbólica de ese número– personajes que no pueden expresar ni vivir (no solamente sus sentimientos sino tampoco sus miedos) de otra manera que no sea fuera de sus ámbitos afectivos, de donde viene el tema de la obra. La propuesta es la de una obra coral, en la que las vidas de los diferentes personajes se entrecruzan e inciden unos en las de otros, con invariable ineficacia a la hora de sacarlos de la desdicha en la que todos están inmersos. Dan (Emilio Pigot) y Nicole (María Mendive) son una pareja que pese a su infelicidad está buscando un nuevo departamento para comprar. Stewart (Julio Calcagno) es el agente inmobiliario al que recurren y que trabaja con Charlotte (Ileana López), una solterona que vive conflictivamente su fe cristiana y la expresión de su sexualidad, la que sólo logra de manera vicaria (con disfraces o exhibicionismo mediante videos). Imogen (Mariana Lobo) es otra solterona, hermana de Stewart, con quien convive en la casa paterna, mientras juegan al scrabble, juego que se vuelve simbólico de su mutua enajenación al tener como objetivo componer palabras que no comunican nada. Por último, Ambrose (Pepe Vázquez), un homosexual más o menos en el clóset, trabaja en el bar en el que Dan pasa todos sus días emborrachándose en lugar de buscar trabajo, mientras hace malabarismos para cuidar en su propia casa a su padre convaleciente, Arthur (voz en off), quien lo desprecia por su sexualidad. Ninguno de los personajes puede compartir sus sentimientos con sus seres cercanos (algo que ya el título nos adelanta, obviamente), y a veces ni siquiera consigo mismo. Dan no logra ni siquiera 26 D

reconocerse a sí mismo la razón de su baja (que vive como deshonrosa) del ejército, lo que provoca que su padre haga tiempo que no le habla. Nicole no puede compartir su infelicidad con su madre (al hablar por teléfono le miente sobre su relación). Charlotte vive su religiosidad (Dios es el Padre con mayúsculas) de manera castradora y –salvo mediaciones como un disfraz– se reprime y reprime a quienes la rodean (como Stewart, que la desea). Imogen (una de las acepciones de cuyo nombre es “imagen de la madre”) reprende e insulta a su hermano cuando lo ve frente al televisor con un video erótico, mientras que él le controla las salidas como un padre haría con una adolescente. Viviendo sus vidas bajo mandatos paternos tan opresivos, solamente con mediaciones externas como el alcohol, disfraces o una página de citas por internet, pueden los personajes intentar romper el cerco que los constriñe. Pero no hay escape para el que huye de lo que lleva dentro. Ni siquiera cuando Nicole intenta recomponer su relación o Stewart iniciar una con Charlotte, enfrentando a sus demonios en el proceso, su valentía evita que se estrellen contra el cerco que los demás le ponen enfrente. Todo esto se presenta de manera consistente y sin fisuras, y con el soporte de muy buenas actuaciones entre las que destacan el dominio de la palabra de Pepe Vázquez y la ya conocida vis cómica de Calcagno, con su dominio del teatro físico. En cuanto a los aspectos técnicos de la obra, se hace imprescindible destacar cómo se integran y dan un marco fluido y funcional a toda la puesta. Denevi siempre elige la música con el mismo puntilloso cuidado que pone Woody Allen en sus películas, siempre subraya, enmarca o destaca los momentos y transiciones con trazo finísimo. La luz de Guerrero marca las escenas de forma cinematográfica, con fundidos a negro (fade out) para terminar las escenas y luego proveer una iluminación súbita (fade in) del sector del dispositivo escénico a habitar que refuerzan la sensación fílmica de la puesta. La escenografía merece un párrafo aparte. Dividida en los diferentes sectores que habitan los personajes, presenta siete zonas que se distribuyen por la planta tanto en lo vertical como en lo horizontal. Al frente y a los extremos del escenario, el bar del hotel donde trabaja Ambrose y la oficina

inmobiliaria en la que lo hacen Charlotte y Stewart. Más atrás y al centro, el living de Stewart e Imogen (alternativamente los apartamentos que infructuosamente él le muestra a Nicole), más atrás el comedor de la casa de Ambrose y Arthur. Elevados y a los lados, la casa de Dan y Nicole y el bar de citas donde se conocen Imogen y Dan. Aún más atrás, literalmente fuera de la escena, el dormitorio de convalecencia de Arthur. Vemos que los lugares más públicos a los que alude el título de la obra están más cerca de los espectadores, mientras que el grado de privacidad los aleja hasta que el reducto de la intimidad por excelencia ni siquiera está a la vista. Esta traslocación de lo público y lo privado tiene una contraparte teatral en el sentido de lo ‘obsceno’, que significa lo que ocurre fuera de escena, y que en esta obra, magistralmente, dirige los hilos del destino y las vidas de los personajes. Y en esta obra, eso tan terrible que está fuera de la escena tiene un solo y terrible nombre: padres. Aún más terrible: todo este patetismo de los personajes, por la magia de Ayckbourn y Denevi, llama al espectador a la risa. Y un segundo después, al estremecedor pensamiento: ¿de qué se ríe uno cuando se ríe? Maestría en las actuaciones, buena integración entre el elenco, rubros técnicos maravillosamente resueltos y la firme batuta de Denevi. Por si todo esto fuera poco, solamente poder ver a Pepe Vázquez y a Julio Calcagno en escena es un privilegio que justifica cualquier ida al teatro. Pero no en este caso, porque eso no es todo: aún hay más. Siempre hay más…

Título original: Private fears in public places. Texto: Alan Ayckbourn. Dirección: Jorge Denevi. Elenco: Julio Calcagno, Pepe Vázquez, María Mendive, Mariana Lobo, Ileana López y Emilio Pigot. Vestuario: Diego Aguirregaray. Iluminación: Eduardo Guerrero. Escenografía: Carolina Suárez Vigneau. Producción: Julieta Denevi. Lugar: Teatro Anglo, sala 1. Fecha: 7 de marzo de 2015.

CAMPIGLIA PILAY INVIERTE EN EL FUTURO Campiglia Pilay estará inaugurando, en el mes de julio de este año, su segundo Edificio: “Campiglia Pilay II”, que cuenta con 64 unidades y está ubicado en el barrio de Malvin. Por otra par te, la empresa ya está en la búsqueda de un nuevo terreno para comenzar sus próximas obras que implicarán una inversión estimada de 30 millones de dólares y cuentan con el desarrollo de 3 edificios construyendo más de 200 apartamentos. Si bien aún no está definido el barrio la búsqueda se basa en la revalorización de la zona y crecimiento de la misma. El sistema Pilay sigue demostrando su solidez a través de los años creciendo ininterrumpidamente tanto en Argentina como en Uruguay, contando con el respaldo de Campiglia que debido a su trayectoria ha contribuido a valorizar las zonas donde se ubican. Al día de hoy el Sistema cuenta con más de 1.400 inversores en nuestro País. Esta apuesta por parte de la empresa, reafirma que los inversores del Fideicomiso encontraron 28 D

un sistema confiable para incrementar su capital debido a que la propuesta de Campiglia Pilay se caracteriza por brindar a sus clientes la tranquilidad de ahorrar de la forma más segura como lo es ahorrar en un bien tangible. Bajo esta premisa la firma lanzó recientemente su campaña publicitaria multimedios basada en el concepto de inversión, el cual se suma al de ahorro – mensaje instaurado fuertemente por la empresa entre el público uruguayo- con el objetivo de posicionarse como un producto ideal para quienes quieren invertir sus ahorros de una manera segura y rentable dejando de lado el estereotipo del inversor que únicamente maneja grandes sumas de dinero. La campaña propone y afirma que toda persona que tiene proyectos, que tiene una familia, que trabaja y piensa en su futuro, debería buscar la mejor manera de capitalizar su dinero. De esta manera la marca pretende acercarse al consumidor dejando en evidencia que en realidad todos son y pueden ser inversores cuando se tratar de pensar en el futuro.

DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Por

Alexander Laluz

han recuperado mucho de esa historia y le han dado al negro otra posición, otro valor”. El apor te de la extensa investigación de Goldman, cuyos resultados se han publicado en varios libros y artículos, fue precisamente un material de referencia para la concepción y armado del espectáculo Tango, milonga y candombe, que Rada presentó hace casi un año en el Teatro Solís. Para ese show convocó al polifacético músico César Mar tínez, que ofició de interlocutor en escena, completando una producción que incluyó a músicos, bailarines, personajes tradicionales del candombe –como la Mama vieja y el Gramillero– y una alusiva puesta escenográfica. El repertorio: “los tangos, milongas y candombes que me emocionan”. Tras esta exitosa experiencia, y con la coproducción del tecladista Gustavo Montemurro, Rada afinó la selección de canciones para darle forma al proyecto de estudio, que está en disquerías desde finales del año pasado.

Doble

Tango, milonga y candombe, de Ruben Rada

Swing negro Cualquier oportunidad es buena para “meter swing”. Sea en el estudio de grabación, en el escenario o en la mesa de un bar, Ruben Rada le saca el mejor partido a ese talento que se convirtió en su marca distintiva. Y al hablar de su nuevo trabajo discográfico, esa musicalidad se dispara entre ideas, recuerdos y el recuento de algunos de sus planes para este año. Rada define a su última edición discográfica, el álbum doble Tango, milonga y candombe (MMG, 2014), como un recorrido personal por un repertorio que tiene dosis intensas de estos tres géneros rioplatenses que se gestaron en el cruce de tradiciones migrantes y que tuvieron en las prácticas musicales afro un factor catalizador clave. No obstante, agrega, ese aporte capital fue silenciado. Pero los pies rítmicos, el swing, seguían ahí, desde la génesis misma de estas expresiones populares, vertebrando un discurso musical fuerte, que se coló por distintos estratos sociales: “Es una música que fue de baile, en los cabarutes del bajofondo, tanto en Buenos Aires como en Montevideo, hasta Gardel, D’Arienzo, Troilo, Piazzolla. Pero nadie, salvo unos pocos, menciona al negro, en una historia en la que no sólo hay música, también hay mucha sangre. Una excepción son algunos musicólogos e historiadores, como el uruguayo Gustavo Goldman, que 30 D

Los caminos que unen a un Enrique Cadícamo con los candombes del propio Rada no son lineales. En el álbum, esos caminos están organizados en una suerte de mapa, demostrando que la memoria puede acortar distancias. La edición queda así en un borde riesgoso. Un paso más y caería en el ejercicio pintoresquista, la postal para turistas hambrientos de exotismo barato. Pero no cae. El primer volumen está dedicado a una selección tanguera y milonguera, con un recorrido que arranca, precisamente, con un clásico de Guillermo Barbieri y Enrique Cadícamo, ‘Anclao en París’. El orden, sin embargo, sólo se ajusta a la cronología de afectos. Cacho Castaña (‘Café la humedad’), Gardel y Le Pera (‘Cuesta abajo’), la revisión tanguera de Isolina Carrillo (‘Dos gardenias’), Pintín Castellanos y Celedonio Flores (‘La puñalada’), Aníbal Troilo (‘La trampera’), Alfredo Zitarrosa (‘Milonga para una niña’), y más, hasta varias composiciones propias. El segundo es un homenaje al candombe. La recuperación de alguna de sus composiciones que son marca del sonido afromontevideano: la bellísima ‘Adiós a la rama’, ‘Aprepárate’, ‘Candombe pal Fatto’, ‘Upa negra’, ‘La yapla mata’. La musicalidad de Rada parece a prueba de balas. Cada interpretación compone un ángulo sobre cada lenguaje, y el “efecto postal” se diluye en arreglos muy bien resueltos, en cuyas definiciones él participa (como siempre) directamente: un sonido de guitarras tangueras que abreva en la tradición del toque con púa –con swingueados ‘dibujos’ melódicos que se contraponen o complementan a la melodía principal; rasgueos

rítmicos potentes–, y una performance vocal impecable. Ruben Rada. Tango, milonga & candombe: Música negra del Río de la Plata. Montevideo Music Group, Montevideo, 2014.

Último disco de Pablo Krantz

Vuelta de tuerca Con los mismos recursos que el mainstream rockero-pop argentino utiliza para cultivar la literalidad más banal, el músico y escritor Pablo Krantz ensayó en su último disco, Vivo en mi cabeza pero con vista al universo, una vuelta de tuerca a su lenguaje para revolver comodidades varias. Por cier to, no se trata de un desplante experimental ni virtuoso, que se pueda exhibir en la vidriera de lo raro. Nadie se caerá de la silla ni se enfrentará al abismo existencial con este reper torio. Quienes asistieron a su presentación en Montevideo, el jueves 26 de marzo, en la Alianza Francesa, podrán comprobarlo. Vivo en mi cabeza… es un cuerpo de doce canciones que siguen los esquemas formales clásicos, pero, a las marcas más reconocibles de su estilo, Krantz incorporó más ingredientes rockeros y un tratamiento diferente a viejos tópicos de la canción popular. Y la vuelta de tuerca está ahí, en el juego que inserta el material poético y musical en redes significantes no previsibles (hay que escuchar atentamente, entre otras, ‘Scarlett Johans-song’, ‘El árbol de los sueños’, ‘La penúltima rolling stone’, ‘Les petites amies de mes ennemis sont mes amies’). Simple, pero sin literalidades, sin prácticas obedientes de un género (sí, esto no es del agrado de la feligresía rockera). Los sentidos

están en otro lado: en el lugar del choque (las manidas fronteras estilísticas), en la sensación de inestabilidad generada a partir de una resignificación de elementos reconocibles (en lo armónico, lo melódico; en las imágenes y temas tratados en las letras: el amor, el desamor, el abandono, el viaje, entre otros). ‘Corazón valiente (Coeur courageux)’ es un caso ejemplar. La canción que Gilda popularizó en el campo de la cumbia replantea sus ideas musicales básicas para ganar otra efectividad expresiva en la correlación de la cursilería de su letra, ahora cantada en francés, con el marco sonoro más rockabilly y las intencionales evocaciones a Del Shannon, Neil Diamond y Nick Cave. Más que una versión, este trabajo, que originalmente fue realizado para la película El crítico, de Hernán Guerschuny, remarca que la canción es algo más, mucho más, que una suma única (el original) de sonidos y palabras: sus estructuras y formas están pobladas de existencias que pueden despegarse de sus contextos estilísticos, sociales e históricos primeros. Esta canción viene al caso para remarcar una constante en el estilo de Krantz: el armado de un repertorio que se reparte entre las letras en francés y en castellano. Otro recurso que le sirve para capitalizar el uso de su registro vocal grave (que le sigue funcionando muy bien cuando canta en francés), armar climas con una banda muy eficaz, y, sin mucho esfuerzo, revolver un poco más las temporalidades, con un engarce de matrices musicales que van desde la chanson al rock. Un juego con recontextualizaciones que se movilizan en sus búsquedas compositivas, en las que no escatima dosis de ironía y humor, hasta las revisiones de otros autores, como la ya citada o ‘La chanson de Prévert’, de Serge Gainsbourg. Pablo Krantz. Vivo en mi cabeza pero con vista al universo. Planetharia, Buenos Aires, 2015.

Ernesto Díaz: para descubrir

Fronterizo Hay mucha maraña para despejar en el uso del término ‘independiente’ en materia musical. Y para quien se anime a desatar algunos hilos –unos pocos, nada más– de esa maraña, una recomendación: escuchar Cualquier uno, de Ernesto Díaz, un golpe saludable a modelos ‘livianitos’ de la canción de autor –el viejo, querido y ajado cantautor–, compuesto e interpretado con una sensible alianza de garra feroz en lo expresivo y fineza en la forma de urdir ideas y decantar influencias. Ernesto Díaz es oriundo de Artigas. Allá, en la

frontera, armó un singular equipaje poético, musical y lingüístico con el fermental cruce del portugués y el castellano. Allá, a contrapelo, descubrió a Eduardo Mateo y a Ruben Rada. Acá, en Montevideo, desde hace un par de décadas, catalizó la dureza del trasplante y la transformó en materia creativa. Mientras buceaba en la composición, fue haciendo otras armas musicales en proyectos de otros artistas, estudió, leyó y escuchó con atención musical lo que se hacía y se hace en este otro extremo del país. Y fue armando un repertorio que se transformó en este Cualquier uno, con el buen tino musical de Fernando Ulivi y Guilherme de Alencar Pinto –los productores del disco–, más cinco años de trabajo en el estudio, sin apuro, y con el apoyo de un personal que ahora, leyendo la ficha técnica de la edición, parece una selección nacional (algunos nombres: Galemire, Nego Haedo, Francisco Fattoruso, Ney Peraza, Leo Maslíah). Y le salió redondito. Y sin pretensiones de genialidad, pero con una elogiable jugada por la independencia. Su material: una voz muy personal (por afinación, fraseo, usos de sus registros medios y agudos), llevadas contenidas y swingueadas en los arreglos, el juego original con detalles texturales y tímbricos, una poesía en la que pulsan los signos de la frontera idiomática y cultural. Su resultado: una expresividad que esquiva el lugar común, donde lo oscuro (y hasta violento) puede anudarse a la fuerza rítmica, y la delicadeza no deviene gesto amanerado, sino filo que cala hondo (pruebas de esto y una posible playlist: ‘Los oreia’, ‘O preyudicado’, ‘Pirón’, ‘Bombeia’, ‘Seppe’, ‘Cuatro mujeres’). Al final: un disco que, evidentemente, Díaz tenía ganas de hacer; un disco que no pegará en las radios de FM ni en los rankings; un disco que no cierra en pautas del mercado (ni siquiera en el mercado “independiente”); un disco que no es una colección de “rarezas” ni de apuntes para la psicoterapia. Un disco de música. Bienvenido. Ernesto Díaz. Cualquier uno. Ayuí/Tacuabé, Montevideo, 2014. D

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Nelson Díaz

Beatles vs. Stones, de John McMillian

Flema británica El 26 de julio de 1968 Mick Jagger decidió festejar su cumpleaños en el Vesubio Club, uno de los lugares más exclusivos de la movida londinense de entonces. Músicos, artistas, fotógrafos, hermosas modelos y groupies esperaban al líder de los Stones. Todo había sido calculado a la perfección. Sería la gran noche de Mick. El músico hizo su entrada triunfal con una copia del avance del nuevo álbum de los Stones –Beggars Banquet– que sería uno de los mejores de su vasta discografía. El discjockey puso una de las canciones y la gente, empujada por dos acordes de la guitarra de Richards, se lanzó a la pista. Media hora después ingresaba al local Paul McCartney con una copia del sencillo de los Beatles que contenía ‘Hey Jude’ y ‘Revolution’ que nadie, fuera del círculo íntimo del grupo, había escuchado todavía. Pidió al discjockey que pusiera el sencillo y rápidamente Mick quedó fuera de escena. La gente bailaba hipnotizada por los Beatles. El que recuerda la anécdota es Tony Barrow, por entonces agente de prensa de los chicos de Liverpool, y la recuerda como “un golpe promocional increíble”. El hecho, incluido en el libro de McMillian, es uno de los tantos registros de rivalidad entre ambas bandas en los agitados y convulsionados años sesenta. A nivel musical y estético estaban bien diferenciadas. Los Beatles representaban, dentro del rock, el pop refinado, con atuendos prolijos y declaraciones en su mayoría equilibradas y amables –la mayoría de sus fans desconocía la etapa proto punk de los Cuatro Fabulosos en Hamburgo–; los Rolling, en cambio, eran los muchachos desaliñados, violentos –arriba y abajo del escenario– políticamente incorrectos, que desafiaban los últimos estertores represivos de la era victoriana. En realidad, y de eso da cuenta Beatles vs. Stones. La rivalidad más grande en la historia del rock, más allá de alguna declaración cruzada y golpes de marketing pergeñados por sus representantes y discográficas, tenían una buena relación. 34 D

John McMillian, a lo largo de decenas de recortes de prensa, documentos y declaraciones del entorno íntimo de ambos grupos, demuestra que hubo sintonía entre Paul, John, George y Ringo y sus compañeros de profesión, Mick, Keith, Bill, Brian y Charlie. De hecho, los Beatles en más de una oportunidad ayudaron a los Rolling como, por ejemplo, cuando Lennon y McCartney les cedieron el tema ‘I Wanna Be Your Man’, en momentos de sequía creativa, o cuando George Harrison le pidió a Dick Rowe, directivo de la discográfica Decca, que contratara a los Stones. Más allá de peleas mediáticas, como suele suceder en el mundo del rock –por estos lares fue archipublicitada la rivalidad entre Soda Stereo y Los Redondos, que sólo existió entre los fans de las dos bandas– el libro de McMillian es un ejercicio notable de memorabilia de una época fermental de cambios sociales y musicales que marcarían (y siguen marcando) a toda una generación.

Beatles vs. Stones. La rivalidad más grande de la historia del rock, de John McMillian. Editorial Urano, 286 págs., 2014. Distribuye Urano.

Otro de los relatos, titulado ‘Un órgano independiente’, presenta a un irresistible cirujano plástico, mujeriego y exitoso, al que poco le importa tener una pareja estable, hasta que algo que no estaba en sus planes alterará su universo personal. ‘Sherezade’, en cambio, es una bien lograda reconfiguración del mito de Las mil y una noches: el encanto de la mujer infiel que visita al protagonista pasa mucho menos por sus atributos físicos que por su poder narrativo. En ‘Samsa enamorado’, toma como disparador el genial relato de Kafka, mientras que ‘Kino’ retrata las vicisitudes de un ser solitario y traicionado, con un final de corte fantástico. Por último, ‘Hombres sin mujeres’, el cuento que da nombre al volumen e hilo conductor del opus, narra qué tan fácil es ingresar a dicha categoría: “Un buen día, de repente, te conviertes en un hombre sin mujer. Ese día sobreviene de repente, sin mediar el menor indicio de aviso, sin corazonadas ni presentimientos, sin llamar a la puerta y sin carraspeos. Al doblar la esquina, te das cuenta de que ya estás allí. Y no puedes dar marcha atrás. [...] Sólo los hombres sin mujeres saben cuán doloroso es, cuánto se sufre por ser un hombre sin mujer [...] Convertirte en un hombre sin mujer es muy sencillo: basta con amar locamente a una mujer y que después ella se marche a alguna parte”. Tan sencillo, y doloroso, como eso.

Hombres sin mujeres, de Haruki Murakami. Editorial Tusquets, 272 págs., 2015. Distribuye Planeta.

Hombres sin mujeres, de Haruki Murakami

Sufrir de amor ¿Qué tendrán de atractivo las historias siempre melancólicas, muchas veces anticlimáticas o con poca trama del autor de Tokio Blues? La respuesta es la misma desde los inicios de la ficción escrita: los temas, los sentimientos y pensamientos de los personajes son universales. Hombres sin mujeres reúne siete relatos de uno de los escritores más talentosos de los últimos años. En ‘Drive my car’ el escritor pinta a un actor famoso y su chofer mujer –equidad de género que le dicen– que casi sin querer lo ayuda a repasar su relación con su fallecida esposa. El segundo relato, ‘Yesterday’, es un recordatorio de un amigo de la juventud, alguien que, como suele pasar con los personajes murakamianos, no encaja bien en la sociedad. Sobre estos dos títulos que remiten a dos canciones archiconocidas de los Beatles, de quienes Murakami es fanático al igual que del jazz, ha dicho que “la música tiene el poder de reavivar recuerdos con tal intensidad que a uno hasta le duele el corazón”.

Sumisión, de Michel Houellebecq

El regreso del enfant terrible Casualidad, para algunos. Causalidad, para otros. Es que el francés Michel Houellebecq siempre se las ingenia para estar en el ojo de la tormenta. Pero esta vez, el autor de Las partículas elementales no abrió la boca para arrojar algunas de sus frases como dardos (“El Islam es la religión más estúpida que existe” es una de las más recordadas). Esta vez pergeñó un relato futurista ambientado en la Francia de 2022 en plena elecciones presidenciales,

TITULO: Ciencia y creencia AUTOR: Steve Jones EDITORIAL: Turner

donde la crisis de los partidos tradicionales lleva a Mohammed Ben Abbes, un islamita moderado, a conquistar el sillón presidencial francés. El libro llegó a bateas el mismo día del atentado contra el semanario Charlie Hebdo, donde fueron asesinados doce caricaturistas a manos de dos hermanos extremistas islamitas. El hecho obviamente no pasó inadvertido, máxime teniendo en cuenta que el autor había sido denunciado como “islamófobo” por su novela Plataforma, publicada en 2003. La situación llevó a que Houellebecq suspendiera las presentaciones previstas y se retirara, por un tiempo prudencial, a una casa de campo en las afueras de París. Pero vayamos a la novela en cuestión. La historia retrata una Francia convertida en régimen islámico tras el triunfo de Fraternidad Musulmana, un nuevo partido, cuyo líder. Mohammed Ben Abbes, ha superado a Marine Le Pen en la segunda vuelta de las elecciones, gracias al apoyo del resto de fuerzas políticas, decididas a impedir la victoria inevitable de la ultraderecha. En esta crítica (léase el tiro por elevación a la ineficacia de la socialdemocracia) el escritor sitúa a un narrador llamado François, profesor universitario cuarentón y especialista en Joris-Karl Huysmans –autor de Allá lejos y A contrapelo, entre otros–, que en los últimos años de su vida abandonó el protestantismo para abrazar el catolicismo. No es casual la elección de Huysmans como referente de François (evidentemente álter ego de Houellebecq). Huysmans fue una de las principales figuras del decadentismo del siglo XIX, mientras que Houellebecq (François) es un decadente del siglo XXI. También el profesor, al igual que Huysmans en la etapa final de su vida, tiene una metamorfosis religiosa. El detalle es que François lo hace por necesidad e instinto de supervivencia. Porque hasta La Sorbona se ha convertido en una universidad islámica –en las paredes se puede leer versos del Corán–, uno de sus rectores tiene tres esposas y aquellos profesores que no se convierten al Islam son jubilados. Para colmo de males, reflexiona irónico François, la minifalda y el escote están prohibidos. Sumisión es una buena novela, donde el francés vuelve a arremeter contra todo y todos con un discurso políticamente incorrecto, con una prosa lúcida y satírica que a esta altura, como una marca registrada, podría llamarse made in Houllebecq.

Según la Biblia, hace unos cuantos miles de años la serpiente prometió a nuestros padres que, si comían una fruta, serían como dioses, conocedores del bien y del mal. La historia, ya sabemos, acabó en desgracia, pero las ganas de saber y la curiosidad por lo que nos rodea siguen tentándonos. Leyendo la Biblia con microscopio, el genetista y biólogo Steve Jones aplica la ciencia moderna a los relatos bíblicos, y el resultado es una obra que no enfrenta la ciencia y la creencia, sino que las sitúa como modos distintos de analizar la realiad, el pasado, lo que nos rodea, lo que sbemos y lo que no sabemos. TITULO: Bienes y codicia AUTOR: Ingrid Noll EDITORIAL: Circe

De soledades y pérdidas

los últimos años. Así de contundente podría ser una reseña a modo de twitter de La tejonera, una novela corta, de un poco más de un centenar y medio de páginas, editada en la novel colección El Cuar to de las Maravillas, de Editorial Turner. Escrita con una envidiable economía de palabras y en plan, por momentos, de realismo sucio, narra la historia de dos hombres solitarios y con varias pérdidas sobre sus espaldas, quienes se encuentran en un punto del Gales rural, un lugar de granjas, ovejas y caza furtiva. Uno de ellos, Daniel, ha perdido a su mujer, y en medio del dolor y la soledad se ha propuesto sacar adelante la granja. Ese es el sentido de su vida y el homenaje a su esposa ausente. El otro personaje, al que conoceremos como “El hombre corpulento”, es un cazador furtivo que entrena perros para acosar y cazar tejones. Hay una diferencia notable entre ambos que sitúa a uno en las antípodas del otro. Daniel representa la vida a través de su preocupación por la cosecha, alimentar a los animales o ayudarlos a parir. “El hombre corpulento” desprecia a la naturaleza. En su furgoneta, se desplaza por el campo en busca de la caza furtiva. La vida animal sólo le interesa en tanto mercancía con la que se ganarse la vida y saciar su codicia. Planteadas así las cosas, Jones construye una novela de frases cortas, escuetas, casi sin adjetivos, cargada de tensión, que pinta un mundo rural muy ajeno a la idealización del imaginario colectivo. Es un mundo violento y brutal, rudo y cruel, donde la vida se transforma en simple supervivencia. Este ambiente hostil, con seres aislados en sus laberintos personales, enfrentados a la naturaleza, recuerda por momentos a Faulkner y a Hemingway. La tejonera es el lugar donde se reguarda el tejón, mamífero que habita América y Eurasia. En la novela, su significado se expande al refugio, al amparo y la seguridad que buscan los dos personajes que representan el bien y el mal (no en el sentido bíblico, sino a escala humana) y que tiene sobre su final una moraleja, con un poco de luminosidad incluida.

Desconocido por estos lares, el galés Cynan Jones (1975) ha escrito una de las mejores novelas de

La tejonera, de Cynan Jones. Editorial Turner, 167 págs., 2014. Distribuye Océano.

Sumisión, de Michel Houellebecq. Editorial Anagrama, 281 págs., 2015. Distribuye Gussi.

La tejonera, de Cynan Jones

Al llegar a los 60 años, Carla abandona su puesto en la biblioteca municipal y se jubila. Al poco tiempo recibe una tentadora oferta que tendrá para ella importantes consecuencias. Wolfram, un antiguo colega de la biblioteca, viudo sin descendencia y enfermo terminal de cáncer, la hará heredera de una gran parte de su fortuna si ella accede a ocuparse de cuidarlo hasta su murte, de su entierro y de que en su lápida figure una inscripción. Que puede ser la fortuna completa si le ‘‘liquida’’ de acuerdo con los deseos de Wolfram. Eso acabará definitivamente con la tranquilidad que tanto anhelaba la bibliotecaria retirada. TITULO: Cuentos y relatos completos AUTOR: Virginia Woolf EDITORIAL: Losada Desde muy jovencita Virginia Woolf escribió todos los días cartas, cuentos, bocetos, relatos, reseñas, ensayos, novelas, diarios, hasta una pequeña obra de teatro y un par de biografías. Toda combinación de palabras a lo largo y ancho de una hoja le venía bien. Pero dentro de esas combinaciones posibles, fue sobre todo la narración breve su laboratorio predilecto, la plataforma inicial hacia sus más osadas experimentaciones en la prosa narrativa. Esta compilación es una excelente oportunidad de observar el desarrollo paso a paso de una esritura capital en las letras del siglo XX. TITULO: Pisando ceniza AUTOR: Manuel Arroyo-Stephens EDITORIAL: Turner Las cosas solo suceden a quien sabe contarlas, dice el narrador de este libro. Un narrador que recuerda sus inicios como librero y editor, o sus viajes con un viejo poeta, siguiendo a un torero gitano que se llamaba Rafael. O que vuelve al pueblo de su infancia para oír las historias de los viejos en una taberna imaginaria, y compartir una velada más con su madre tras visitar la tumba de su hermano. Ese narrador que pisa el bosque quemado alrededor de la casa de su niñez es el fundador de Editorial Turner, que hoy recoge sus relatos sin saber si son novela o autobiografía, o quizá una historia reciente de España hecha de amigos, libros, charlas y viajes.

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ENTREVISTA CON JOSÉ GAMARRA

Los cuadros se pintan solos

‘P 66509’, óleo s/tela, 1966 (detalle).

Por

Daniel Tomasini

José Gamarra.

osé Gamarra está de visita en nuestro país, que es el suyo desde siempre, a pesar de habitar en el viejo continente desde hace ya cincuenta años. Tal vez, sin embargo, podríamos decir que la verdadera patria de este artista es Latinoamérica, como veremos. Nuestro encuentro tuvo lugar en el domicilio del prestigioso marchand Enrique Gómez, pionero en la difusión del arte moderno nacional y amigo del artista de toda la vida. Gamarra vive en la ciudad de Arcueille, a pocos kilómetros de París. Es un hombre agradable, de franca sonrisa y hablar entre vehemente y reflexivo, un rasgo de su personalidad que probablemente ha trasladado a su propia obra. Hablar de la obra de José Gamarra es remontarse a una historia clave para comprender la identidad nacional y sobre todo de la época de la vanguardia centrada en los años sesenta. En aquella época, con veinte y pocos años de edad, Gamarra integraba la saga de los pintores que se nucleaban dentro de una propuesta abstracta con enorme vigor plástico. Ya había elaborado un sistema de signos cuya descodificación se hacía imposible en cualquier tipo de lenguaje, excepto en el plástico (que, por otra parte, no se puede explicar). Los signos de Gamarra contienen un significado plástico en lugar de semántico. De allí que su lectura se haga intrigante en tanto se buscan analogías con remotos alfabetos al estilo de los cuneiformes o jeroglíficos. Esta original producción lo llevó a representar a nuestro país en bienales internacionales, así como en otros conciertos latinoamericanos, donde ha obtenido diversos premios. Al mismo tiempo ha sabido atraer a coleccionistas de todas partes del mundo, especialmente de Estados Unidos. El imponente Museo Metropolitano de Nueva York posee una obra suya (correspondiente a la etapa posterior y figurativa) que Gamarra, a grandes rasgos, describe así: “Se trata de un grupo de conquistadores a caballo, donde aparecen, expectantes, un indio, un jaguar y en un rincón de la tela surge la figura de Superman”. Analizaremos un poco más adelante la génesis de esta serie de pinturas. Digamos que Uruguay ha reconocido la extensa trayectoria de José Gamarra en la medida que le ha 38 D

otorgado su nombre al Salón Nacional de Artes Visuales, organizado por el Ministerio de Educación y Cultura el año pasado. Quiere decir que Gamarra es un referente de la pintura nacional. Su talante alegre y sencillo no evidencia para nada esta jerarquizada posición dentro del arte nacional, antes bien, habla con modestia y sencillez, remarcando los aspectos más divertidos de su obra, colocada en situación. El artista vive en Francia desde el año 1964. Todo comenzó con la obtención de una beca por un año al ganar la Bienal de Jóvenes en 1963. Estando en aquellos momentos en Francia, fue invitado a representar a Uruguay en la Bienal de Venecia de 1964, por lo que comenzó junto con Dilma, su inseparable compañera, la búsqueda de un atelier. Se alojaron en un principio en un hotel y posteriormente se instalaron en el taller del famoso escultor Landowsky (ya fallecido), creador del ‘Cristo del Corcovado’, en momentos en que se organizaba la Ciudad Internacional del Arte, en París, donde cada país tendría su propio lugar destinado a la creación. El artista refiere, junto con Dilma, las peripecias que tuvieron que afrontar para rescatar las grandes pinturas que iban a la Bienal de Venecia en el año 1964, los nervios y los apurones que ambos pasaron cuando prácticamente todo estaba listo para la inauguración y las obras estaban retenidas en la frontera de Francia. Anécdotas que luego trasladan a su taller en Arcueille, donde recibieron a personalidades como Alfredo Testoni, Mario Benedetti y Eduardo Galeano, este último con la intención de comprarle un cuadro. También menciona la visita de Corneille y de Constant, personajes de primera línea de la vanguardia del grupo COBRA, así como su conocimiento personal del extinto líder sudafricano Nelson Mandela, a quien, por intermedio de la municipalidad de Arcueille, obsequió una de sus telas. Su currículum también incluye un tercer premio en la Bienal de Córdoba, evento que contó con la presencia

‘Homenaje a Jean Prouvé’, óleo s/tela, 1968.

‘Pintura SP 61’, técnica mixta s/tela, 1961.

como jurado del escritor y difusor de arte moderno Hebert Read. Galerías en Holanda y Suecia se interesaron mucho en su pintura, en particular sobre la serie figurativa de denuncia social y de represión durante la época de las dictaduras del Cono Sur, en la década de los años setenta. Su iconoclasia lo lleva a presentar en Suecia un ‘San Jorge matando un gorila’. A pesar de residir en Francia durante aquel período, Gamarra vivió la dictadura que asoló nuestro país con la intensidad y la preocupación de todo exiliado, unida a su sensibilidad de artista. La información y la comunicación con Latinoamérica lo sensibilizaron en el sentido de tomar el tema de la violencia como un necesario y urgente repertorio plástico. En este sentido su obra de aquella época refleja muchos aspectos de la represión, no sólo uruguaya sino rioplatense, cuando –por ejemplo– pintó el lanzamiento de cuerpos de militantes políticos al Río de la Plata. Gamarra refiere una anécdota sobre este tema en ocasión de la exposición Capitulaciones a la cual fue invitado y donde el intendente de Santa Fe de Granada explicaba infructuosamente al canciller estadounidense los detalles de este tipo de ejecuciones. En realidad, Gamarra siempre estuvo atento a los acontecimientos políticos y sociales de su país, ya en 1972, en el local de la Galería U (dirigida por Enrique Gómez Gamarra), había realizado una exposición muy importante con base en este tipo de motivaciones a que hacemos referencia. Se trataba de la presentación de cuadros con el tema de la violencia política. La serie comienza con el 40 D

cuadro ‘Alianza para el progreso’ (ahora Gamarra les pone un título a sus cuadros de paisaje comenzando con el emblemático “Pasaje a nivel”), donde en sus palabras lo describe así: “Se trata de un avión con camuflaje militar desde el cual se arrojan una serie de objetos como tanques, patrulleros, revólveres y gorilas. Este fue el comienzo de una serie que se continúa con el paisaje de selva lluviosa latinoamericana, propia de la cuenca del Amazonas. Este tipo de representación, sin embargo, no es naturalista en el sentido estricto del término, sino más bien una representación puramente alegórica, porque la clave de las obras se encuentra en los personajes. Enmarcado en el gran paisaje de infinitas tonalidades de verde, se aprecian pequeños personajes que deben ser leídos desde un simbolismo socio-pólítico-religioso muy particular. Son las relaciones del contexto visual (que hay que observar detenidamente) las que suministran el contenido particular de este tipo de pinturas. Por ejemplo, la figura del Papa en una canoa, rodeado de militares, mientras que en tierra aparecen héroes de la independencia americana, entre ellos José Artigas. A primera vista estas pinturas parecerían estar catalogadas dentro del histórico realismo mágico, al estilo del Aduanero Rousseau. No obstante, el arte de Gamarra no es naive, aunque su presentación asuma, en una lectura superficial, alguna similitud. La particularidad descriptiva del follaje, de algunos animales simbólicos como el jaguar, por ejemplo, podría conducir a una conclusión de estas características, dado que, como es

sabido, los pintores naive son muy detallistas. La clave en este tipo de obra es el contenido, es decir, la lectura apropiada que, en función del contexto, se realiza de cada personaje, entre los que se encuentran personalidades de la política –tanto contemporánea como histórica–, religiosos, militares –de ayer y de hoy–, tribus indígenas, aeroplanos del tipo de los hermanos Wright, superhéroes de historieta, etcétera. Un complejo coloquio entre seres y objetos que ya dejaron de pertenecer a un tiempo histórico determinado y que se dan cita en el marco natural más exuberante que aún queda por disfrutar en todo el planeta: la selva virgen, que se resiste a ser hollada por el hombre, que en su carácter de conquistador en todos los aspectos la amenaza sin cesar. Esta serie de pinturas –que exceptuando aquella primera exposición de 1972 aún no han sido expuestas para la gran difusión popular– contiene un mensaje muy profundo, transformado en una oda plástica. El artista, que admite haber sido capturado por la magia del cómic, ha procedido en cierta forma a aplicar algo del estilo de este en una obra de gran inteligencia y sagacidad, y al mismo tiempo, con prodigalidad técnica en tanto la representación del ambiente tropical ha requerido una especial capacidad del oficio de pintar. Esto significa –y así lo relata Gamarra– que en muchas circunstancias hubo de

fabricarse pinceles, usando los pelos de su gata, para llegar a la precisión necesaria del detalle. Hablar de la técnica de Gamarra merece un apartado especial en tanto el artista explica su predilección por toda la artesanía y por los procedimientos de trabajo específicos de cada oficio. Recordar que el oficio de pintor implica un trabajo de artesano no es de ninguna manera ocioso en esta oportunidad. Es cierto que a primera vista pareciera que una obra expresionista abstracta, por ejemplo, sólo requiere el gesto; aunque bien mirado, este gesto, considerado en su total dimensión de acto creador, ha tenido una gestación mental que siempre es corroborada por la materia, desde su lado más tosco y elemental y cuyo dominio requiere, sin lugar a dudas, un trabajo que se podría llamar artesanal. Gamarra nos cuenta que en los cuadros a que nos hemos referido, su técnica es trabajar con la proyección del dibujo para luego ir capa por capa en la pintura, finalizando los detalles con pinceles muy finos y especiales. Esta técnica, inventada por el artista para sus necesidades, ofrece un resultado visual que nos recuerda a los grandes paisajistas holandeses del siglo XVIII, que trabajaban por veladuras y al mismo tiempo esclarecían los detalles que era necesario evidenciar con un trabajo de fina precisión. En su época anterior (la que corresponde, por así

‘Pintura M 1963’, técnica mixta s/tela, 1963. D

‘P 66503’, óleo s/tela, 1966.

decirlo a sus signos), el artista nos cuenta que a menudo trabajaba con lo que él llama “el sándwich”. Lo explica de la siguiente manera: se coloca la tela sobre el bastidor, al estilo usual, luego sobre ella se realiza la pintura con óleo, se recubre esta base con una tela muy fina que se pega y nuevamente se comienza a trabajar sobre esta –a menudo agregándole aserrín–, lo cual ofrece un aspecto final como de un trozo de pared. Esta particular sensibilidad para lo tosco hace que las pinturas de José Gamarra se aprecien como fragmentos extraídos de una misteriosa excavación, los restos de una civilización que aún está por catalogarse y denominarse, propuesta que en cierta forma nos conecta

‘Pintura M 225’, técnica mixta s/cartón, 1963. 42 D

con los más antiguos residuos atávicos y que ejerce una especial fascinación. Sus trabajos sobre papel, obviamente, no dan esta sensación; sin embargo, el juego de la tinta dentro de la especial caligrafía evocan, de alguna manera, a alguna antigua escritura, la descripción de un ritual mágico o piezas de un extraño rompecabezas. José Gamarra ha incursionado, sobre todo en su etapa de Nueva York, en la escultura. A este propósito ha investigado con materiales industriales, como la goma, y ha incorporado la idea del movimiento mecánico. Nos relata que había creado una Gioconda que se sonreía al darle manija. Esta experiencia con el volumen, no obstante, quedó inconclusa; ha vuelto a su arte del plano, donde se siente perfectamente cómodo. Nos relata que años atrás, en Francia había integrado un grupo con otros ocho artistas, entre ellos algunos latinoamericanos, que se denominaba Automat, enfrentados en cierta forma al arte óptico y cinético, propuesta que se encuentra en las antípodas de la pintura llamada en términos genéricos “expresionista”. Sin embargo, digamos que la obra de Gamarra, sin bien consta de dos grandes líneas: la abstracta sígnica –por decirlo de alguna manera– y la figurativa –descripción de la violencia y el paisaje– no entran fácilmente en categorías estéticas estrictas. Es verdad que algunos expresionistas abstractos trabajaron sobre la idea del signo ‘caligráfico’. En otros casos, por ejemplo Torres García, trabajó sobre la idea del signo desde el punto de vista simbólico en función de la síntesis de la idea desde la realidad. La obra de Gamarra, sin

‘Jadis’, técnica mixta s/tela, 2004.

embargo, adquiere una particular independencia estética, asunto (la estética) que por otra parte poco interesó al artista en tanto siempre ha sido conducido por su necesidad interior (en el sentido que le otorgaba Kandinsky) y no desde fórmulas externas. Reconoce entre otras la influencia del fauvismo en su color y admite haber incorporado en su memoria todo el valor plástico de las vanguardias europeas, que él mismo se encargó de procesarlo de acuerdo a su propia sensibilidad, en tanto en Europa se veía rodeado de estas producciones. La obra figurativa corresponde también a un estado de espíritu, y en este sentido el artista manifiesta que entre las dos líneas mencionadas hay una continuidad, a pesar de la fractura que eventualmente pueda ofrecer la comparación de una etapa con la otra. Este tema es muy interesante, porque en cierta medida coloca el aspecto estético (desde su carácter categorial) al costado del aspecto artístico-

creativo. Para un analista, los dos períodos podrían parecer antagónicos e irreconciliables; para el artista, en cambio, ambos constituyen una continuidad. Esto demuestra la gran libertad intelectual de José Gamarra, libertad que le permite concebir sus necesidades expresivas desde el punto de vista de elegir la mejor conformación visual para lo que tiene que decir. Nos cuenta, al respecto, que a menudo debe dejar el trabajo sin terminar sencillamente porque “no sé cómo seguirlo”, dice. En más de una oportunidad se ha alejado del taller para efectuar un paseo y ha regresado con una idea de cómo seguir determinada pintura; sin embargo, al entrar al taller le surge otra necesidad que tiene que ver con alguna idea que se le ocurre en el momento, entonces deja de lado la pintura inconclusa para dedicarse a la nueva. Este método, totalmente intuitivo y a menudo aleatorio, se corresponde –paradójicamente– con su inteligencia reflexiva y planificadora, de tal forma que D

‘P 66514’, óleo s/tela, 1966.

nos hace recordar a los procesos de Gauguin, quien entre otras cosas decía “pinto para ver lo que tengo en la cabeza”. Similarmente, José Gamarra nos manifiesta que los “cuadros se pintan solos”, dejando en evidencia esta misteriosa cualidad intuitiva e imaginativa que poseen los grandes artistas. Nuestra amena charla con José Gamarra –complementado con las precisiones de Dilma en muchas oportunidades– nos ha permitido el privilegio de conocer a un gran artista uruguayo desde la intimidad de su pensamiento creativo. Creemos que este conocimiento es la base conceptual desde la cual su obra puede calibrarse en el sentido adecuado. Si bien el arte es un lenguaje, su carácter tan particular hace que a menudo nos deje intrigados sobre las verdaderas intenciones de autor. Gamarra, por otra parte, habla muy espontáneamente de su obra, como si la descubriera en ese momento, situación que verificamos cuando nos mostró algunas pinturas originales de la selva, colgadas en el escritorio de Enrique Gómez. Pensamos que esta actitud implica una memoria del recorrido así como una mirada desde el recuerdo de la primera impresión que surgió al crearla, que se contrapone 44 D

de inmediato y en paralelo con la mirada actual, porque el artista está en cambio continuo, mientras la obra no lo está. Este continuo realimentarse con lo ya hecho permite intuir las etapas futuras con base en la experiencia capitalizada. Por este motivo José Gamarra hace énfasis en considerar toda su obra como una continuidad, porque en el fondo y en definitiva la obra es sólo el reflejo del artista y por tal motivo se impregna de su espiritualidad (concepto que también debemos a Kandinsky que lo anunció hace décadas). En cierto sentido, es el propio artista quien, desde su posición de observador, reconoce que existe un misterio en el acto creador y que por consiguiente, la obra puede sorprendernos con el paso del tiempo, permitiendo, por así decirlo, una nueva inauguración en cada mirada. Sería muy interesante que las generaciones actuales pudieran apreciar en un futuro próximo una gran retrospectiva de la obra de un artista tan importante como genuino. D Fotos cedidas por el artista. Daniel Tomasini. Artista plástico, poeta y escritor. Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Ar tes (Udelar). Magíster en Educación (Universidad de la Empresa).

ENTREVISTA CON FERNANDO CABRERA

Las patrias del verso 46 D

Arte digital de Guillermo Baltar sobre una foto de Horacio Olivera. D

Por

Guillermo Baltar Prendez

Baldío,1982. Foto de Prensa. Autor desconocido. Archivo de G. Baltar.

La obra de Fernando Cabrera forma parte de la travesía existencial de una generación a la que le ha escrito buena parte de su banda sonora. En esta entrevista Dossier apunta a una indagación distinta. Por ello hay nombres comúnmente asociados al autor que esta vez no aparecen: Liliana Herrero, Mateo y Eduardo Darnauchans son algunos de ellos. En la última edición de los Premios Graffiti a la Música Nacional, su CD Viva la patria (Ayuí) fue reconocido como mejor trabajo discográfico de 2014. En estas páginas Cabrera muestra sus contradicciones y certezas, así como los impulsos que lo han mantenido tan vigente como removedor, y tan inquisidor aun de sus propias pesquisas. Proyecciones sensibles del cantautor nacional más trascendente de los últimos treinta años.

El arte le provoca más dolor que satisfacción? Más que dolerme creo que me sana o me da beneficios. Mi modesta ejecución de este me ha servido para que esos procesos que uno tiene que hacer de cicatrización evolucionen positivamente. No es que uno se regodee en el dolor, al contrario. El arte me ha ayudado a sacarlo afuera, a alejarlo, comunicarlo, compartirlo. Eso cuando nos referimos a que el dolor fuese el tema o el punto de partida de algo. Luego, en el acto artístico de subirse a un escenario o grabar un disco, eso es todo bendición, es uno de los momentos más lindos de la vida. Estar tocando en un concierto, cantando mis canciones, sentir la comunicación con la gente y que juntos vamos hacia algún lado gracias a la música. Eso es algo tan agradable, que está muy lejos del dolor.

¿Presintió la receptividad que tiene hoy y la aceptación de jóvenes para los que usted es un referente? Lo que pasa en este momento no. Cuando era un músico aficionado que tocaba en casas de amigos o en campamentos, a los 15 o 16 años, y mostraba algo mío, me di cuenta de que no sería disfrutado por todos, pero sí que había ciertos receptores. Muchos o pocos, eso no me importaba. Al ser ya un músico público con Montresvideo, comprobé que estaba en lo cierto, que ciertas personas conectaban con mis canciones. Luego vino un período intermedio, tomando en cuenta que este proceso lleva más de treinta y cinco años, en el que confieso haber 48 D

experimentado cierta extrañeza. Intuía que mis temas tenían la capacidad de poder conectar con mucha más gente, pero eso no sucedía. No sabía por qué, ya que seguía teniendo público, trabajando y grabando. Esta paradoja se alimentaba por el hecho que desde la crítica especializada, desde los colegas o desde la industria discográfica y los medios, se me apoyaba. Nunca necesité golpear ninguna puerta para que me editaran un disco. Entendí que habría problemas propios de comunicación o fallas en cómo lograr una canción verdaderamente popular. Acepté eso y dejó de ser un problema o intenté disimularlo. Desde hace unos años, inesperadamente se empezó a ampliar la difusión de mi obra. Tanto acá como en otros países, con la receptividad de nuevas generaciones. Un poco misteriosamente, porque muchas de las canciones son las mismas que hace treinta años. Pero en mis recitales encontrás una gran cantidad de adolescentes. Un gran público promedio de 20 años aproximadamente, y yo voy para los 58. Sí hay más público, lo cual me da felicidad y tranquilidad profesional. Yo había perdido la confianza en ese momento de mi carrera. Había caído en ciertos estados depresivos, pero eso se modificó. No sé el porqué de esa aceptación repentina. Tal vez el boca a boca, la gente va compartiendo sus gustos, y eso tiene una cualidad multiplicadora. Antiguamente intercambiábamos discos. Desde que apareció internet, cualquiera que disfrute de mi obra, aprieta un botón para difundirla y le llega a cien amigos. Y cada uno de ellos tal vez lo transmite a cien más. Eso pasó también.

A pesar de enmarcarse en la música ‘popular’ usted no es un autor fácil. Aunque composiciones como ‘El loco’ o ‘Agua’ trascendieron de inmediato desde sus inicios con Montresvideo. ¿Fue intencional su tendencia a dotar de complejidad a sus canciones? Como tú, soy hijo de una época donde era común formar parte de algo. Se intentaba ser ‘innovador’ o ‘vanguardista’. Pretendíamos escapar a la ‘normalidad’ y no era una cosa sólo de dos o tres. En los años sesenta eso pasaba en el cine, en el teatro, la música, la poesía, y en las conductas. Eso propició mi acercamiento a artistas un poco mayores que yo, que ya habían iniciado sus caminos. Fueron guías y maestros, con esas coordenadas de condenar aquello que fuese masivo y vulgar. Me tragué esa pastilla, y eso quedó impreso como una impronta iniciática. Pasados los años comencé a darme cuenta de que esa no tenía por qué ser una verdad absoluta. Y que para los fines que perseguía, que era ser un músico popular, más oportuno era trabajar y buscar por el lado de la simpleza. Tanto desde lo musical como de lo letrístico. Trabajar en la simpleza, que no quiere decir no ser al mismo tiempo profundo. Es más, había ejemplos de eso en nuestra coyuntura cultural, y sobre todo dentro de los cantautores. Por ejemplo, Rubén Lena y Dino, simples y hondos. Pero confundido opté por otro camino, y creo que pagué por eso. Comprendí que en vez de facilitar y hacer puentes entre el público y yo, ponía trincheras, tanto en las letras como con la música. ¿Pero qué es lo que escuchábamos y estaba en el aire? No todo era Palito Ortega, también era Frank Zappa, y los Beatles, Bob Dylan y Pink Floyd. El teatro de vanguardia, Antonioni, Piazzolla y el Tropicalismo, todo eso estaba flotando. Pero si optás por una actitud experimental, no esperes tener un público masivo, y la canción popular creo que no es el ámbito más adecuado para ella. Sus estudios con Coriún Aharonián le permitieron abordar también desde la música culta contemporánea esas facetas de experimentación y síntesis compositivas. Tras un proceso consciente, comencé a simplificar esos abordajes compositivos. Empecé a no poner tanta información en mis canciones. Tantos acordes y metáforas. Me dije: vamos a intentar eso de Dino y Rubén Lena. El ‘menos es más’, el ir a la esencia más desnuda de la música. El elegir dejar sólo algunas notas para que la cabeza del oyente se las imagine. Pero esa vinculación a algunas zonas de la vanguardia culta no la puedo negar, como tampoco la impronta de alguien tan importante para la música nacional como Coriún. Esa etapa está ligada a todos esos años de radicalidad, y es natural que esas enseñanzas afloren de una u otra manera en mis composiciones. A través de la simplificación, trato de motivar al público a esas búsquedas. Creo que en realidad le doy comodidad y menos trabajo de decodificación, intentando ir más al hueso. Si retrocedemos un poco la idea, podría agregar que hay allí un concepto de orquestación, aunque parezca lo contrario. Digamos que estoy aplicando en la guitarra, en la voz y en la yuxtaposición de ambos, ideas que son ‘un orquestado’. Por ejemplo, tenés una orquesta sinfónica de 120 integrantes, y habrás notado cuando oís una música de esa envergadura, que la totalidad de los instrumentistas no están tocando de principio a fin al

unísono. A veces sucede que hay un tutti, en el que la orquesta irrumpe en su totalidad, pero de pronto todos se callan y queda un oboe tocando unas breves líneas. Vuelven los contrabajos y luego estos tienen veinte compases donde no tocan nada, y ahí aparece el corno francés. Eso es la orquestación, ir combinando timbres. Incorporé esas ideas al pequeño mundo de la guitarra. En ella podés tocar a partir del rasguido, tocando las seis cuerdas al mismo tiempo, o tocar arpegiado como en la milonga, o también aplicando esa idea orquestal donde toques un bajo sobre la bordona, y al ratito que suene una nota más aguda, con la melodía cantando en el medio. Aunque toques una nota sola, si esa nota está bien puesta, es tan potente como la orquesta entera. Apliqué eso a la guitarra y a la voz, porque soy ante todo un cantautor. Desarmando acordes, empecé a jugar con la imaginación del oyente como una cosa virtual. Si hago el bajo, y la voz hace otra parte, entonces ya te imaginás cuál es el acorde. Podrá haber otras interpretaciones, pero creo que por ahí va la cosa, lo pueda lograr o no. Cuando apareció El viento en la cara en 1984, lo definí como un “chico de barrio”, por el registro emotivo de ciertos lugares. Sin embargo, en la revista Rolling Stone argentina, usted manifestó que no era un autor “pintorequista”. Sí, pero también lo soy aunque no quiera. No es el fin 50 D

último de lo que intento comunicar. Es decir, no le canto a los barrios, canto a emociones, a cosas, a personas, que a su vez escenográficamente pueden estar en un barrio o en determinado contexto. Puedo mencionar ciertas calles o lugares, pero no es mi intención hacer postales de Montevideo. Nunca lo fue. Pero a la hora de conjugar un ámbito o de establecer un lugar donde se desarrolla cierta historia, lo más lógico es que uno mencione las cosas que conoce, y a las que les tiene más cariño. Lo decía por la sensibilidad expresa hacia cosas que integran un sistema emocional identitario. Es eso, y también ‘Penny Lane’ y Zitarrosa y aquellos que han estado antes que yo, y Yupanqui cantándole a sus cerros o arroyos. Todo eso es la herencia de la canción. Cantarle a tu entorno, a tu pequeño pago o comarca. Todos los autores lo hacen. Es natural, cumple varias funciones para ellos y para quienes lo reciben. Hay un cariño certero en ello. No es que uno se proponga ser cariñoso con la plaza de la esquina. Es algo inevitable si uno se crió ahí. Igual cuando te referís a tus parientes o amigos, o a las calles y parques donde fuiste de niño. Esos recuerdos que atesorás, como la primera vez en que tu padre te llevó a tal lado, y ahí esta la visión emotiva. Es la mirada poética que uno trae, más que la que uno se propone. Se nace con ella, no creo que pueda elaborarse. Tengo una mirada poética; si no hubiera sido cantautor, también la hubiese tenido. Así como hay personas que trabajan en un bar o en un ómnibus, que pueden tener esa misma sensibilidad de reflexionar sobre las cosas que les pasan y transmitirlas a los otros. Nací con algo así; estaba antes de intentar hacer una canción. Luego, a la hora de volcarme a este oficio, esa visión aparece a través de la emoción. Porque soy así, y porque también lloro y porque también hago llorar a otros. Vivo en un estado de emoción permanente. Justamente, ¿es consciente de que sus interpretaciones hacen llorar y que incluso generan una especie de estado de gracia? Sí, porque lo veo y me lo cuentan. Me consta que muchos se van llorando de mis recitales, o han llorado en el transcurso de algunas canciones. Señores mayores, muchachas adolescentes, gente de mediana edad. Y esos ‘estados de gracia’ los siento en el momento mismo que suceden. Hace poco estuve en La Plata, en una plaza al aire libre, en un megafestival compuesto por distintos intérpretes y géneros. Pero pasó lo mismo que en una sala teatral, un gran silencio. Aún era de día y veía a personas de todas las edades. Un festival de entrada gratuita, donde va todo el barrio con sus familias, muchos de ellos capaz que me oían por primera vez, y pasaba eso, esa especie de trance, en el que quizás soy el primero en entrar, y luego la gente me acompaña. Es un estado emocional profundo, en el que encontré una gran justificación para mi vida. La alegría de hacer lo que hago, que me permite ofrecer a la gente un insumo de orden emocional. Es muy místico, no sabría definirlo bien. No estoy hablando de que yo sea un sacerdote y el público sea la feligresía, eso no. Al comienzo parece que yo piloteo el avión, pero luego ya no se sabe quién lo hace, porque estamos

juntos en ese viaje. A veces me desarmo y también lloro sobre el escenario aunque no se vea. Y eso me pasa en todos lados desde hace algunos años. Recuerdo la letra de ‘Posdata’, del disco Autoblues de 1985, escrita por Macachín: “Extrañar a alguien/ sentir su ausencia/ no es más que extrañarse a sí mismo”. Es un poema muy lindo y una de las pocas veces que hice una canción con letra ajena. La ausencia se ha ido modificando en mi vida, o al menos su peso. En épocas de mi juventud o mayor inmadurez las ausencias pesaron muchísimo, en el sentido de carga, de angustia. Transcurrido los años, modifiqué un poco esa sensación y dejó de ser negativa. Empecé a aceptarla, entendí que las ausencias forman parte de la vida, así como tantas otras frustraciones. Me parece que hoy en día hay un espíritu generalizado en la humanidad de que todo hay que alcanzarlo, eso se les transmite mucho a los niños. Eso de que hay que ponerse metas y esquivar la frustración. No se puede esquivar la frustración, como tampoco la ausencia de un ser querido, o lo que fuera. Forma parte de nosotros. La vida es eso. Logros, derrotas, victorias, vacíos. Si no aprendemos a aceptar que no todo lo que se nos antoja es alcanzable, perdemos. Hay que saber que muchas cosas que uno desea, o planifica, por ahí no salen. Se te van a morir seres queridos, te va a abandonar un amor o perderás la amistad de algún amigo, qué vas a hacer. ¿Te vas a pasar la vida llorando? Le hice muchas canciones a eso. Demasiadas veces le canté a lo perdido. Si querés hacé una canción, descargate, cumplí con el duelo, pero regodearse en eso me parece que no esta bien. A propósito, también en la Rolling Stone, usted declaró que no se afincaba en la melancolía. Somos un país melancólico excesivamente y eso nos hace mal como sociedad o colectivo. ¿Somos así o nos han hecho las circunstancias? Un poco ambas cosas. Por un lado, las excelencias sociales alcanzadas hace cien años quizás hicieron que nos descansáramos, nos distrajéramos y perdiéramos varias de ellas. Luego nos ponemos a llorar porque las perdimos y estamos todo el día con la matraca de que el pasado fue mejor. Lo que pienso respecto al pasado o a la nostalgia es que en el pasado de todos hay cosas lindas que ya no están. Si lo fueron y las recordamos es que las tuvimos. Fueron un momento de nuestra condición, pero que eso no signifique vivir añorándolas, pensando que el presente es malo porque nos falta aquello. Ese es el error. Entonces, agregaría esta reflexión: está bueno no separar, como si fueran cosas estancas, el pasado, el presente y el futuro. Sino tender a creer que es todo lo mismo, un único estado. Un poco parecido al concepto católico de la eternidad. Son todos los tiempos en uno. El pasado claro, que es nuestro, es un valor, un patrimonio. Pero están el presente y el futuro que también forman parte, porque ya están ahí, los estamos elaborando ahora mismo. He llegado a esa manera de pensar, y no añorar el ayer. Mis mayores fallecidos están conmigo. Mis aventuras de los 18 años, también. Sobre la yuxtaposición de esos tres tiempos, Borges hablaba mucho.

En cierta oportunidad manifestó lamentar haber compuesto algunas canciones. De hecho, muchas han desaparecido de su repertorio. Son varios los motivos de no hacer algunas. En ciertos casos porque encuentro que ya no me representan. Otra razón es que un tema ofrezca dificultades técnicas, que ya no me quede tan cómodo para la garganta; o cuando fue hecha y grabada en su momento, la canción precisaba determinada instrumentación y ahora ya no es lo mismo. Por ejemplo, ‘Estás acabado, Joe’ está basada en trompetas y baterías, y es difícil trasladarla a un formato más íntimo. A eso le agregaría un tema de circunstancia: ¿qué sentido tendría hoy cantarle a los dictadores? Hay canciones que ya no deseo cantar por el tema que abordan. Porque considerás que en el momento de su realización estabas en una etapa de vida muy diferente, y hoy no tocarías esos temas, o lo harías de otra manera. Por ejemplo ‘Informe sobre Clara’ o ‘Cosas de muchacho’, de Baldío. Son canciones que las escucho y desde el punto de vista musical me parecen fantásticas, y me enorgullece el rendimiento de mis compañeros, de Etchenique, Recagno, Bedó y Aguerre. No es que esas letras me parezcan mal poéticamente, sólo que lo que dicen hoy me parece innecesario y no me dan ganas de darle eso al público. No quiero cantarle a alguien que sale a entretenerse, que un adolescente mató accidentalmente a su mejor amigo porque se le escapó un tiro, como en ‘Cosa de muchacho’. O el morbo del personaje de ‘Informe sobre Clara’, que es un manipulador que se aprovecha de la gente. Son experimentos que hacía en esa época motivado por la narrativa y la novelística. Tuve un período de dos o tres años donde intenté ampliar la temática de la canción incorporando elementos del cuento y la novela. Por ejemplo ‘6 de enero’, que es muy triste. Pero para una canción, esa temática del niño de padres separados, que al llegar el Día de Reyes muestra su orfandad, me parece cruel. No tengo ganas de transmitir esa vibración hoy en día, aunque me gusten esas canciones. Oigo cuando el público pide alguna de ellas, y aunque ignore sus motivos, entiendo los reclamos. Tanto como Baldío y Autoblues, pienso que Fines generó un parteaguas en su trayectoria. Puede ser, pero Fines tiene un prólogo, una especie de compañero previo que es El tiempo esta después. Tres años antes volví de Bolivia con una gran carga emocional, regresé con esas canciones que lo integraron y lo grabé en un estado espiritual muy positivo, de reencuentro con el país y los amigos después de una larga estadía afuera, en un ámbito muy distinto, y grabé ese disco que me gusta. Tiene imperfecciones, pero no importan tanto como su espíritu. Está aún Mateo tocando la percusión, y hay canciones muy significativas, como ‘Punto muerto’, ‘Imposibles’, la propia ‘El tiempo esta después’, la vieja ‘Vidalita’, que nunca la había grabado. Tres años después viene Fines, y basado en algunos experimentos que había hecho en El tiempo está después, en cuanto a orquestación, me metí profundamente en él. Le dediqué muchos meses a los arreglos, ya que hay una paleta de instrumentos bastante amplia, provenientes del mundo académico y también del rockero y el jazzístico. En Fines hay también canciones jugadas como ‘La casa de al lado’. D

No digo que sea mejor que otros, sino más bien significativo. Me alegra mucho que recuerdes a Baldío, porque el grupo pasó muy desapercibido. Para algunos fue un referente, pero el público que entonces conformaba el oyente medio de la música uruguaya siguió de largo. Murió de inanición. Nadie nos contrataba en los festivales y el disco no se vendía. Vivió más o menos dos años, en los que habremos tocado seis veces. Nos rompimos el alma con el disco… Sin embargo tiene canciones que fueron referenciales: ‘Estás acabado, Joe’, ‘Canciones de amor’, ‘Méritos y merecimientos’. Fue una propuesta anticipativa. No quiero usar ese término porque muchas personas me han dicho: “Baldío llegó antes de tiempo”. En todo caso me equivoqué de tiempo. Propuse un producto que no tenía empatía con el momento. No es culpa de la gente, digamos que fue mi culpa. Hay que tener olfato para embocar lo que la gente quiere escuchar. Si vos hacés algo que la gente no quiere, la culpa no es de ella. Aprendí eso: a no quejarme de esa famosa cosa de “Uruguay mata a sus artistas” o el “tengo mala suerte”. ¿Será así o es que uno no embocó lo que había que hacer en ese momento? Pero de ese disco quedaron ‘Méritos y merecimientos’ y ‘Llanto de mujer’, que las sigo tocando. Baldío era muy experimental, y hay cosas a las que la gente no está predispuesta a escuchar. En usted no me queda claro el límite entre la canción y la poesía. Algo explícito en Intro, su libro de poemas y canciones, en el que incluye un DVD de una actuación en los Estudios ION de Buenos Aires. A mí tampoco. También me pasa que ese libro tiene una cantidad de poesías porque a la hora de escribirlas me quedó claro que no eran para cancionar, por distintas razones. Entonces las separaba e iban quedando en otra carpeta. Así como cuando estoy escribiendo otras letras, y sí me doy cuenta que son para cantarlas. El motivo del libro es compartir con mi público todas esas cosas que escribo y que nunca van a ser canciones, y que creo que también pueden interesar. Al final de Intro realiza una breve interpretación de ‘Muchacha ojos de papel’, de Spinetta. Intro fue grabado antes de su muerte. Es un reconocimiento a su obra, sobre todo a sus dos álbumes de Almendra que fueron también una de las piedras fundamentales de mi formación. A su modo Viva la patria es experimental. Un disco que en su grandeza está el reto de la escucha; y sacándole toda connotación simplista, está su titulo. ¿Por qué? Es experimental. Pero pasaron treinta y dos años, y puede que tanto en mí como en mis compañeros y oyentes haya más conocimiento. Saber cómo hacer un disco, pensar mejor los arreglos, ver dónde ponés la voz. Sé que no es fácil y esto puede sonar a contradicción cuando busco la simpleza. El título no tiene ninguna connotación específica, porque en realidad la canción no habla de ningún tema patriótico ni nacionalista. Otras canciones, como ‘La huella’, que toma temas históricos con un poco de comicidad, lo tienen. Pero ‘Viva la patria’, la canción, es una especie de 52 D

biografia delirante de un tipo. Partes mías, partes inventadas. Cuando terminé de escribir la letra, tal vez por una intrución del inconsciente, se me ocurrió esa frase. La escribí y la puse arriba del papel y ahí quedó meses. Cada vez que retomaba ese papel para ver si la musicalizaba, leía “Viva la patria”. Me fui acostumbrando y quedó ese título. Luego, dos años después cuando fui a grabar este disco, a la hora de elegir su nombre, se me ocurrió que era un título funcional. Una cosa recordable para todo el mundo, y que también puede provocar incertidumbre en cuanto a lo que quise decir. Como si eso va en serio o es chiste. Pero no tiene nada que ver con la patria ni con nada. A veces abordo esa temática, no digo de la patria sino de nuestros caminos como comunidad. Hace unos años incorporé algunas canciones que tocan nuestra historia. Tratadas con comicidad o ironía, sacando de contexto algún personaje histórico, jugando con eso. Pero no en esta canción, precisamente. Aparte de lo tradicional, no percibo un cantautor nacional que hoy ponga al folclore tan por delante como lo hace usted. Y esto me lleva a pensar en Viglietti, quien marcó un antes y un después en la música popular uruguaya, incluso más allá del propio género. Tal vez haya otros, pero al folclore lo pongo por delante. Con Viglietti tenés razón, y en muchos de sus arreglos está Coriún. En nuestra profesión, un cantautor maneja cuatro cosas: escribir la letra, hacer la música, tocar un instrumento y cantar. Si te fijás en los cantautores más grandes de la historia, puede pasar que de esas cuatro cosas algunos sobresalgan en ciertas cualidades más que en otras. Viglietti es sobresaliente en las cuatro categorías. Como voz, como letrista, como guitarrista y compositor. A mí me marcó. Eso de tomar las raíces criollas de la música del Río de la Plata y hacer lo que hizo. Yo he seguido también otras líneas, pero ese concepto lo manifiesto hasta el día de hoy. Viglietti es un gran conocedor de toda la música de nuestra región, incluyendo todo lo que es ese círculo que conforma la provincia de Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos y Uruguay. Toda esa región musical estudiada por Lauro Ayestarán y Carlos Vega. Soy un profundo estudioso de esas músicas, en todas sus variantes. Por amor, no porque me lo hayan impuesto. Me manejo con eso, y también con lo anglosajón, la música brasileña y la académica. Es lo que soy, y las sigo estudiando para hacer nuevas canciones. Más allá de que lo haga con guitarra eléctrica o con una determinada instrumentación, siempre aparece nuestra música criolla. Esta y la criolla estadounidense. Me refiero al blues y todos sus herederos: el rock and roll, el jazz, el folk, el country. La mezcla de lo europeo con lo afro, con lo irlandés y lo francés dio todo eso. Acá tenemos una riqueza íncreíble, y Viglietti es un ejemplo de cómo usar esos materiales desde la innovación. Siempre se ha manejado con elementos renovadores, más allá del contenido ideológico de su obra, que a muchos cuesta asimilar. Pero su aporte al folclore y a la música uruguaya es invalorable. D Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en ECU. Poeta, artista visual, gestor cultural y crítico musical.

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ALEJANDRO COLUCCI, ILUSTRADOR INTERNACIONAL

Cuando el mundo no es ancho ni ajeno D

Por

Matías Castro

Alejandro Colucci.

as imágenes creadas por Alejandro Colucci pululan desde hace más de una década por librerías montevideanas, sin que nadie sepa que su autor es uruguayo. Cualquiera que guste de curiosear por librerías las ha visto. Afincado en Londres, Colucci ha desarrollado una carrera ascendente en la que las exigencias de la industria editorial más salvaje se cruzan con los intereses artísticos y el gusto por los géneros. Su propia historia y la de su familia se han reflejado en esas setecientas cincuenta portadas que ha hecho, de las que el libro El arte de Alejandro Colucci incluye muchísimas. Aunque la vieja creencia popular asegure que nunca hay que juzgar a un libro por su tapa, la realidad es que, en la mayoría de los casos, esta es la única forma que tiene un curioso o lector casual para diferenciarlos en una librería. Alejandro Colucci (Uruguay, 1966) es un ilustrador profesional y artista gráfico que juega una parte importante en ese partido, justamente en el terreno más competitivo del mundo del libro, de la mano de editoriales españolas, estadounidenses, inglesas, alemanas, taiwanesas y japonesas. Ya lleva unas setecientas cincuenta portadas publicadas a lo largo de algo más de una década, muchas de las cuales se ven desde hace años en librerías uruguayas. Y, además, tiene un libro propio para mostrar lo que ha hecho. Hasta hace más o menos ciento cincuenta años, las portadas de los libros eran normalmente rígidas, encuadernadas y estampadas de forma artesanal. Tras la revolución industrial, las técnicas cambiaron y la industria editorial se enfocó en los libros de tapa blanda, cuyo precio más bajo les permitirían llegar a más público. Esto, a su vez, cambió la forma en que se pensaban las portadas, que de tener ornamentales tipografías y elegantes diseños, pasaron a incluir ilustraciones a página completa para captar el ojo del lector. A medida que el libro continuaba su proceso de masificación, la industria editorial se diversificaba y las técnicas de impresión avanzaban, la creación de portadas se convirtió en una especialidad donde lo artístico y lo comercial se cruzan… 56 D

o chocan. Así se llegó al panorama actual, en el que hay diseñadores de portadas como Chip Kidd, Peter Mendelsund y Rodrigo Corral, que son considerados artistas. “Internacionalmente es un medio muy competitivo, en el que hay talentos brillantes, sobre todo en Estados Unidos”, dice Colucci desde su estudio en Londres en referencia más hacia los ilustradores que a los diseñadores-artistas. “En el caso de España, cuando empecé a trabajar en 2002 recién se arrancaba con este estilo de portadas y pese a que no fui el primero en trabajar de esta manera, quizás fui el que más lo impuso durante los siguientes años”. El estilo del que habla consiste en la creación de imágenes nuevas mediante la integración de fragmentos de imágenes anteriores, todo en una Macintosh. Así descrito podría ser un pastiche o, con suerte, un collage digital de mal gusto. Sin embargo, sus ilustraciones son imágenes completas, coherentes en sí mismas y estéticamente uniformes, formadas por piecitas fotográficas de decenas de orígenes distintos, unidas como en un rompecabezas y procesadas con un método del que se niega a dar detalles como guardando un antiguo secreto de oficio. Cuando en Uruguay se empezó a hablar de él, en los noventa, fue principalmente gracias a sus impresionantes pinturas al óleo que mostraban a un ilustrador de género que dominaba las técnicas y podía fascinarse tanto con Ingmar Bergman como con Wolverine. “Me siguen gustando algunas de mis viejas pinturas al óleo, ya que hace muchos años que trabajo en forma digital y no lo valoro de la misma forma, al no existir en soporte físico”. “La computadora es, esencialmente, una herramienta que hace ganar velocidad y capacidad de corregir. Pero extraño bastante las técnicas tradicionales; dibujar, borrar, pintar de verdad, ensuciarme un poco los dedos. Este año me propuse combinar un poco más ambos mundos, porque en los últimos diez o doce años el trabajo digital me tuvo bastante secuestrado, tal vez demasiado. Quizás fue porque también lo he disfrutado mucho”. La ilustración de tapa de El libro de los muertos, de

‘La artillera’. D

Patricia Cornwell, es un buen ejemplo: una mano, un libro, uñas, dibujos que parecen radiografías, volutas de humo y textos manuscritos. Otro puede ser La sombra, de John Katzenbach: una silueta con una gabardina, una mano, un cuchillo, rastros de sangre, edificios y plantas. Hay más ejemplos en los hercúleos y aguerridos romanos que creó para las novelas del best-seller español Santiago Posteguillo, o los pálidos vampiros de Cántico de sangre, de Anne Rice. En la mayoría de los casos se trata de composiciones originales, pero en algunos se ven homenajes claros a la pintura, como en el libro Los guerreros de Dios, donde recreó la obra ‘El triunfo de la muerte’, de Pieter Brueghel. “Quisiera creer que la influencia de Lautrèamont está presente en mi obra, así como la de [Frank] Frazetta, [Alberto] Breccia o [Jorge] Zaffino en la parte gráfica, más otros tantos en el cine, la música, etcétera… Son referentes que me han marcado a fuego a lo largo de mi vida y siempre ocupan una parte importantísima en mi corazón y en mi evolución como ilustrador. Ojalá siempre pudiera transmitir un poquito de ellos en cada cosa que hago”. Tal vez sea por la paleta de colores que elige, por la iluminación que da a las figuras o por sus posturas, que muchas de sus obras parecen remitir al mundo de la escultura. Y además, en muchas la imagen carga con un grado de intriga importante, que va más allá del intento por buscar el impacto a primera vista sobre el eventual comprador parado ante una vitrina repleta de libros. “Siempre fui muy amante de la escultura clásica y romántica, mis favoritos son [Jean-Baptiste] Carpeaux, [Gian Lorenzo] Bernini y [Antonio] Canova también… Es posible que en ese

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tipo de escultura, a falta del color o un fondo, como sí existen en una pintura, se potencie mucho la composición, el ritmo, y eso me atrae muchísimo. Me interesa mucho la idea de trasladar eso a mi obra”. Una de las razones por las que el trabajo de Colucci tiene más reconocimiento comercial que artístico –salvo en el ambiente de festivales especializados y entre los consumidores de fantasía y terror– es que buena parte de su obra ilustra best-sellers, libros comerciales de horror o novelas históricas que apuntan a serlo. Sin embargo, sus imágenes aparecen también en tapas de autores de peso como William Gibson, Anne Rice, H. G. Wells, Ursula K. Le Guin y J. G. Ballard, entre muchos otros. Incluso le han llegado encargos curiosos o raros, como la de hacer el arte de una edición alemana de La Biblia Satánica, del difunto satanista Anton LaVey. Colucci estudió dibujo en Montevideo, en la Continental Schools, como parte de la generación de jóvenes que salió de la dictadura cargada de ilusiones alrededor de su gusto por la historieta, la ciencia ficción, la fantasía y el terror. La Continental fue famosa durante décadas por su riguroso método de enseñanza, gracias al que se formaron artistas y profesionales que hoy trabajan en el exterior, como William Ferreira y Richard Bennet (dibujante destacado de innumerables superproducciones de Hollywood). Durante la década de 1990 buscó hacerse un lugar en el mundo de la historieta, con algunos intentos infructuosos en el exterior, mientras en Uruguay ganaba fama como ilustrador y hacía carrera en el mundo de la publicidad. No es necesario aclarar cuál de estas últimas dos le daba dinero y cuál satisfacciones.

‘Trilogía de las Guerras Husitas 2 - Los guerreros de Dios’. D

“Bueno, hace veinte o veinticinco años soñaba con ser un Frank Frazetta, o un Breccia, Zaffino, Toppi, o qué se yo… ¡un Bergman de la ilustración, un Peter Gabriel del dibujo! Al final, la vida me llevó por un camino que voy transitando lo mejor y más felizmente que puedo. Y cada día disfruto mucho creando imágenes. Dar vida a un texto o a un concepto es maravilloso, lo haga con una computadora o con una tiza, ver luego los resultados me hace sentir muy realizado. Aunque quiero seguir experimentando, como decía antes, dibujar, pintar más, seguir probando cosas”. En 2002 resolvió mudarse a España con su esposa, Daniela, y sus dos hijos, dejando su puesto como director de arte de Viceversa, que en ese tiempo era la agencia más premiada y reconocida en Uruguay. “Pero nunca me sentí más que un ilustrador y un diseñador gráfico, mi trabajo era estrictamente ese y así lo asumía, no quería aspirar a más. Era un mundo que no me gustaba ni me sentía muy integrado, excepto en mis primeros años en Ímpetu y Ferrero, donde se trabajaba sin computadoras, y allí sí tenía más que ver con la gente que me rodeaba, que venía del mundo de la pintura o del cómic, o del mundo literario… En realidad siempre quise ser un ilustrador editorial, ver mi trabajo publicado en las librerías. Aún mantengo esa fascinación por las imágenes impresas en una revista o un libro, aunque técnicamente nada se compara con ver una pintura original, claro está. Afortunadamente los museos europeos ofrecen una gran fuente de información técnica en ese aspecto, pero me sigue llamando más la atención una librería que una galería de arte”. Como la de cualquier emigrante la decisión fue dura, pero ya tenía el antecedente de un primer amague de mudanza a Estados Unidos y también la experiencia migratoria de sus antepasados italianos. Así aterrizaron los cuatro en Barcelona a mediados de 2002 y se instalaron en un hotel. Una semana después habían encontrado apartamento y la maquinaria se ponía en movimiento, con él llamando mil y una veces a todas las editoriales, estudios y agencias de representación. Diez días más tarde encontró un trabajo de medio tiempo en un estudio de ilustración, donde oficiaba de diseñador gráfico y hacía retoque digital de imágenes, así que de ilustrar todavía nada. “Esto fue muy importante para los comienzos porque me dio cierta seguridad económica y así pude seguir entrevistándome con las editoriales para ofrecer mi trabajo. A los pocos meses, Ediciones B me contactó para encargarme mi primera ilustración de portada: El origen de El señor de los anillos, de Lin Carter”. Ese primer fotomontaje, que mostraba una cadena montañosa, un cielo nublado y el legendario anillo con inscripciones, está muy lejos de lo que llegó a hacer en los años siguientes. Lógicamente, con un ritmo de trabajo de casi diez portadas al mes, como llegó a hacer en su mejor momento, la técnica se fue puliendo. Hoy una de sus ilustraciones puede formarse hasta por doscientas capas, o tal vez más; de modo que implican un trabajo conceptual tan profundo como veloz. Algunas de esas capas, que es el nombre técnico de 60 D

las piezas fotográficas con las que arma sus puzles, son imágenes de él o de su familia. El ensangrentado zombi de la novela de horror Los caminantes, de Carlos Sisi, se formó, entre otras cosas, por varias fotos de sus propios brazos limpios; aunque la imagen final parecería tomada a un único modelo. Sus hijos y hasta su esposa aparecen total o parcialmente en otras portadas; y uno de los que más se repiten es Bruno, su hijo, que entre otros representó a Ender, el célebre personaje de Orson Scott Card. En agosto de 2013, apenas unos meses después de que se instalaron en Londres, las paredes de los subtes lucían gigantescos afiches de un libro de fantasía juvenil, entre cuyos personajes aparecía Bruno. Ellos no siempre se reconocen en las ilustraciones. “Daniela, mi esposa, preferiría no aparecer nunca, es de perfil bajo y muy cuidadosa de la privacidad familiar aunque claro, trabajamos codo a codo y es fan de mi trabajo, así que está al firme siempre que su intervención es necesaria. Romina lo toma muy naturalmente, y a Bruno le gusta mucho más la notoriedad, quizás porque siempre le gustó el mundo de la actuación (quiere ser actor) y realmente se mete en el papel. ¡Hace un tiempo, en una librería de Barcelona se ponía al lado de un libro en el que él aparece como figura central para que la gente lo reconociera!”. Después de casi nueve años en España y a pesar de que había desarrollado una exitosa carrera en su especialidad, la familia resolvió buscar nuevos horizontes en Inglaterra. Fue todo un salto, otro más en menos de una década, que implicaba volver a cambiar de casa, de barrio, de vecinos, de centros de estudio y, también, asumir nuevos riesgos al comenzar de cero en otro mercado. “Estaré eternamente agradecido por la fuerza y apoyo que siempre me han dado para seguir adelante en mi carrera y por lo unidos que siempre hemos sido como familia. Fijate que Daniela estuvo a mi lado durante treinta años, ya desde mis comienzos como estudiante en la academia de dibujo. Así que desde el principio, se podría decir, esto forma parte de nuestra historia de vida juntos. Pero básicamente el hecho de que aparezcan como modelos en las tapas es una especie de ‘negocio familiar’ en el que todos colaboramos simplemente para que cada proyecto salga adelante. ¡Un trabajo práctico y de equipo!”. Desde aquellos comienzos en la Continental y los primeros años en la publicidad pasó mucho tiempo. La historieta sigue siendo un medio que le encanta y disfruta, pero ya no está interesado en dedicarse a ella, a pesar de que en el libro incluye una pequeña muestra de uno de sus viejos trabajos. El arte secuencial, como se le dice a veces a este medio, tiene reglas distintas a la ilustración e implica un trabajo conceptual distinto. A esta altura, cuenta, necesita que cada trabajo se separe del otro, por lo que la ilustración le da la oportunidad perfecta de empezar constantemente desde cero. Las imágenes de portadas que hace no sólo buscan tener coherencia estética, sino que también tienen que cumplir con muchos requisitos, como representar a la novela, impactar al lector, destacarse en una librería, generar intriga y contar o insinuar una historia.

‘Trilogía de las Guerras Husitas 1 - Narrenturm’. D 61

‘The world of Ingmar Bergman’.

Después de trabajar con editores de distintos mercados ha aprendido bastante sobre los diferentes criterios que se aplican. “Estados Unidos es el mercado más profesional de los que he trabajado, tienen mucho respeto por los ilustradores y, por el hecho de ser un mercado gigantesco, son los que ofrecen mejores tarifas también. Reino Unido es un mercado muy cerrado y celoso de los que vienen de afuera de ‘la isla’; me costó muchísimo tener una regularidad con ellos y, a diferencia de Estados Unidos, pude percibir que evalúan mucho a la persona, al ser humano, al mismo nivel o más que a nivel profesional. El mercado español, así como el italiano, ahora están en una recesión muy grande, pero en general siempre me sentí muy bien trabajando con ellos, los plazos de entrega que manejan son más ajustados que los anglosajones y también dejan la creatividad mucho más librada a los artistas. Los franceses trabajan bastante más parecido a los ingleses y estadounidenses”. Aunque trabaje para editores de distintas nacionalidades, la gran mayoría de sus portadas terminan encajando en una lógica de mercado similar, que es la que predomina en el mundo occidental y que está impuesta por las grandes editoriales y conglomerados desde hace casi dos décadas. Los mayores productores de libros pujan por copar espacios en librerías lanzando decenas de novedades al mes y renovándolas constantemente, cosa que lleva a que los títulos tengan una vida muy corta en las vitrinas y las estanterías. Este enfoque altamente competitivo no sólo requiere abundante producción literaria, sino también portadistas que ayuden a que el ojo del lector desprevenido distinga un libro entre treinta, cuarenta o entre cientos (especialmente en las librerías de grandes superficies). “Es una tarea difícil, porque las librerías están cada vez más atestadas de títulos”, reflexiona. “Esta es una tarea compartida entre los editores, directores de arte y yo. Por mi parte lo evalúo desde dos puntos de vista: el conceptual y el estético. El primero es que la imagen tiene que representar más o menos fielmente al texto, para que en un primer golpe de vista el lector ya tenga una idea bastante clara de lo que encontrará en el interior. El otro punto de 62 D

vista es el estético, y aquí se trata de gustos. Me muevo en una estética que es la que me gusta a mí, evidentemente. Produzco imágenes con la mentalidad de un ilustrador, pero también con la de un fan, es decir, aquellas imágenes que a mí me gustaría ver en una librería como lector o aficionado a ciertos temas”. “Curiosamente también se depende de otro factor, que es muy importante: que los libreros pongan los libros en un buen lugar, ni demasiado tapados, ni muy altos o muy bajos, y –sobre todo– en las estanterías correctas. O sea, que pongan un libro de fantasía medieval en el sitio idóneo y no en la estantería de novela histórica o viceversa. Esto a veces sucede por la premura de acomodar los libros (ya que hay muchas novedades) o por no tener tiempo de leer un resumen en la contratapa. Así que antes de llegar a los lectores, tenemos el compromiso de dar esas pautas a los libreros”. El país en que nació Colucci cambió y evolucionó muchísimo en los últimos trece años. El mundo del cómic ha tenido un gran desarrollo y las posibilidades afloran, pero en el ámbito de la ilustración, una carrera como la que hizo desde España sigue sin ser posible, ya que en Uruguay las editoriales no pueden dar la misma cantidad de trabajo ni pagar lo mismo. “Cuando me fui, en 2002, lo hice con mucha frustración, sin duda. Sobre todo en relación con la familia y los amigos que quedaban allá, daba mucha rabia y dolor sentir que de alguna manera el país te forzaba a dejar a todos los afectos atrás y salir a navegar a un mundo desconocido para perseguir un sueño”. “Pero por otro lado estábamos muy esperanzados. Daniela y yo confiábamos que en ese nuevo mundo encontraríamos respuestas a nivel profesional, y que nuestros hijos se podrían formar libremente en lo que ellos eligieran. En definitiva, que habría muchas más posibilidades de realización para todos. Y eso ha sido una constante en nuestra vida como padres: intentar que nuestros hijos puedan cumplir sus sueños y no tengan que sufrir el desarraigo como nos pasó a nosotros; ellos eran chiquitos cuando nos fuimos de Uruguay. Y de hecho lo seguimos intentando, ya que después de diez años en Barcelona nos vinimos a vivir a Londres hace tres. Así que en eso estamos, es un tema que hablamos mucho en familia”. “El tema del rencor es curioso. Al menos en mi caso parece que inconscientemente me ‘inventé’ un poco de rencor para usarlo como apoyo y así impulsarme hacia adelante con más fuerzas. Años después, al poder razonarlo, me di cuenta de que no tengo ni rastros de rencor contra el país en que nací. Por el contrario, recuerdo todo el tiempo las cosas buenas. Quizás sea como el boxeador que se autoconvence que odia al rival para hacer una mejor pelea, y después que pasa el combate, se da cuenta de que en realidad no le tenía ningún rencor”. D

Matías Castro. Escritor, periodista de espectáculos y cultura, editor de la revista literaria El Estante y Factor S. Dirige Montevideo Comics y edita la colección de libros de clásicos de cómics uruguayos.

Foto: Castagnello.

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CON LA ACTRIZ ROXANA BLANCO

En familia

Por

Gabriela Gómez

oxana Blanco, actriz destacada dentro del elenco artístico de la Comedia Nacional, premiada tanto en sus interpretaciones para el cine (Alma Mater, La demora, Matar a todos), como en el teatro, viene de su último estreno: Ostia, un texto que trata temas como “la infancia, la enfermedad, la adolescencia, la muerte, la droga, la sexualidad, la creación, la separación”, dirigido por su hermano Sergio Blanco, que habla de la relación entre hermano y hermana, y que ambos leen en escena. A partir de esta experiencia conmovedora, Roxana habla de sus primeros pasos en el teatro y de sus deseos de dirigir, impulsos que se fueron generando a partir de la investigación del género autoficción, tema central de un seminario organizado hace poco por el Instituto Nacional de Artes Escénicas (INAE). A raíz de Ostia, la última obra de Sergio Blanco, que trabaja el tema de la relación entre hermanos, y de esa relación en y con el teatro, surge que ya desde la infancia los roles de los hermanos Blanco estaban bien definidos. ¿Cómo fueron sus inicios en esto de la representación? Sí, se trata de la hermandad y el rol que cada uno tenía en las representaciones de nuestra infancia. Yo era la que actuaba y ellos eran los que miraban, y ahí surgió una cosa linda; creo que el teatro es mirada y lo que me viene ahora como asociación directa de eso es que tengo muchas ganas de dirigir, estoy dando esa vuelta, me doy cuenta que la necesidad y por qué me pulsa ese deseo es por la mirada, la necesidad de mirar; entonces es muy curiosa tu pregunta. No sé si todo se provoca en la infancia; Sartre dice “Decide la infancia” y a mí esa frase me encanta: yo creo que sí y me parece que la hermandad es un territorio donde surge mucha cosa. Tuve dos hermanos con los que jugaba a que ellos me miraban y yo actuaba, hacíamos pequeñas obras. Ahí hay algo fundacional en mí como actriz, en Sergio como director, en Sandra en la parte periférica del teatro: entre los tres se forma lo que es el teatro. Pero qué curioso este momento en que Sergio también se pone en la escena en Ostia, él fue casi que actor en tanto estaba en el 66 D

escenario y yo tengo ganas de volcarme a la dirección. Es un momento muy claro de ruptura de algo y en el vínculo nuestro, me parece. Mario Ferreira instauró el “Entre nosotros” en la Comedia Nacional, donde cualquiera que tenga la inquietud de dirigir puede tomar los espacios de trabajo y los actores para preparar obras, yo voy a hacer uso de ese espacio y ya presenté el proyecto que es más un proyecto de investigación. Tengo una gran necesidad de dirigir teatro. Tengo necesidad de pasar a ser la que mira y creo que es un lugar donde tengo que experimentar. ¿Cómo le afecta la imagen de su hermano dramaturgo y director al tomar esta decisión? Como lo dice Sergio en Tebas Land, los parricidios existen y acá hay una suerte de vasos comunicantes y creo que quiero empezar con una obra que está también muy conectada en la posibilidad de dirección, con él. Estoy planteando dos proyectos: uno es a partir de un seminario de autoficción que hice con él que es un poco una deuda formal que tengo con el INAE, porque una de las finalidades del seminario es la difusión del trabajo, transmitirlo en algún lugar y yo lo quiero hacer con la Comedia Nacional. Y lo otro es una obra de Sergio que todavía no está estrenada (se llama El salto de Darwin) que hizo invitado por el teatro San Martín y estoy metiéndome con ese proyecto que es como monumental. Sergio está en la génesis de todas mis creaciones, y de algún modo yo en las de él. Es la persona a quien yo recurro, consulto, me parece que está bueno, que suma y no resta, y él ha sido el primero que me dijo: “Tenés que dirigir”. Lo dijo públicamente en un debate sobre Ostia en la Sociedad de Psicoanalistas, donde dijo que había puesto en el programa que la dirección era de él y que creía que tenía que cambiar eso porque fue todo el tiempo dirigido por mí. Claro, él era como un actor y estaba más vulnerable. Yo lo tengo como una imagen de referencia muy fuerte pero no como un impedimento, no me paraliza, ya veremos, y supongo que su mirada va a ser importante.

Foto: NicolĂĄs Batista.

Ostia , de Sergio Blanco, 2015.

La OrestĂada , Comedia Nacional, 2013.

Foto: Castagnello.

¿Quiénes son sus referentes en el teatro uruguayo? Fui formada por la generación donde estaba Taco Larreta, Nelly Goitiño, Eduardo Schinca, Elena Zuasti. Tuve a los grandes maestros de la vieja escuela y soy muy respetuosa con todo eso, así como también estoy muy atenta a lo que pasa hoy. También trabajé con Andrés Papaleo, un joven director de la Comedia Nacional, y en todos los casos me entrego totalmente, me parece fascinante escuchar las nuevas voces y las nuevas miradas, pero me parece que esa mezcla de haber sido formada por ellos es fundamental. Nombro mucho y la voy a nombra siempre a Nelly Goitiño, que es para mí la gran maestra que tuvo el teatro nacional y que yo tuve; maestra de metodología y de ideología, de pensamiento, además de su realización práctica de espectáculos. Hoy por hoy creo que es lo que está faltando; está faltando

Con Nelly Goitiño.

Con José Sacristán en la filmación de El muerto y ser feliz, de Javier Rebollo. 68 D

pensar. Creo que lo que está pasando es que tenemos todo el tiempo cubierto, con las redes sociales no hay más aburrimiento, siempre tenés algo para hacer y se perdió el espacio donde la gente piensa. Yo salgo a caminar para pensar, caminando resuelvo los personajes. ¿De qué manera compone personajes tan variados, muchos de mujeres fuertes? Así como hay mucho pensamiento hay mucho cuerpo también. Creo en esa dualidad pensamiento-cuerpo, el teatro es puro cuerpo. Yo le decía a Sergio en todas las investigaciones de autoficción y en Ostia –que fue como la culminación práctica de ese seminario– que ya hago autoficción en la medida que soy actriz. Autoficción es un término que se ha investigado mucho en la literatura y en las artes plásticas, como en los trabajos de Marina Abramovich, pero no mucho en el teatro. Es el caso de tomar un hecho verídico y ficcionarlo. Es lo que sucede en Ostia: se parte de un hecho real, somos dos hermanos, uno es dramaturgo, una es actriz y tuvimos una infancia común, después entra la ficción. ¿Cómo fue para usted trabajar ese tema? Si se piensa en el origen del teatro, en Sófocles, en Eurípides, ¿quién se desprendió de la familia? Uno quisiera desprenderse de la familia. Cuando digo que me “autoficciono” desde hace tiempo en el teatro me parece que en tanto soy actriz, este es mi cuerpo, esta es mi alma, es mi pensamiento, yo pongo mis cosas. Esas mujeres fuertes que compongo son todos pedazos míos. Pero yo no lo sufro, no quedo mal, ni tocada, no lo sufro a ese nivel, pero me doy cuenta de que me tengo que cuidar mucho y generar las condiciones. Por ejemplo, estas últimas etapas, en que tuve muchas funciones: La mitad de Dios, El tiempo todo entero, Ostia, fueron todas obras fuertes y no las sufría ni salía mal. Salgo enseguida de la ficción, tengo buena salud con respecto a eso, pero sí antes me tengo que cuidar: comer bien, dormir bien, estar tranquila, no hablar mucho, no estar con mucha gente. Me doy cuenta de que hay toda una preparación, que tengo que estar cuidándome. No estar con gente que me quita energía; me doy cuenta de que me cuido por miedo a que me venga la crisis que todavía no sé cuál es, pero me doy cuenta de que esos personajes requieren algo de mí por lo que necesito estar cuidada, preservada. La Comedia Nacional es un lugar con muchos privilegios, y en este caso uno de ellos es tener el tiempo para prepararte. No es solamente el equipo de producción que te permite estar haciendo cosas todo el tiempo, sino un tiempo pago que te permite preparar tus trabajos. Ahora, esto puede ser bueno o malo. Leí una entrevista a Madeleine Renaud, actriz de la Comedia Francesa, que decía que pertenecer a esta institución es aprender a vaciarse. Traté de entender lo que quería decir y creo que lo entendí. A nosotros nos llegan los proyectos y hay que hacerlos, a veces tenés cinco funciones en una semana, entonces hay que despojarse de la función anterior, además hay que entregarse a una obra y después ensayar la siguiente. Con Levón, con quien compartimos

La demora, de Rodrigo Plá.

mucho la escena en este último año, estábamos trabajando juntos en La mitad de Dios y ensayando una obra nueva, y él me decía: hoy en la función se te coló un gesto de la otra obra, y eso es inevitable. El momento más fuerte del trabajo son los ensayos, más que las funciones. Para las funciones se necesita otra preparación y otro cuidado que es quizás lo más importante, pero el tiempo del ensayo es donde vos buscás, donde las cosas no salen, donde fracasás y te reponés. Si tuviera que dirigir, ¿qué obra haría? Me cuesta elegir el “qué” y no el “cómo”, cuando esto debería ser lo más importante y además tengo claro que trabajo para cuatro. Son cuatro a los que les va a interesar lo que yo hago, no trabajo para la masa, ya sé que eso es así, esto sin ningún desprecio. Y un día me di cuenta de que el “qué” lo voy a encontrar en el “cómo”, y lo que tengo que hacer es investigar qué es lo que yo creo que es un actor ahora y por dónde tenemos que ir, y de ahí va a surgir el qué. Me gustaría trabajar con el elenco de la Comedia porque te da mucho y hay que devolverle a ese espacio de trabajo. Pero también me gustaría convocar a un grupo de jóvenes que vienen con esa sed de aprender

y creo que voy a hacer eso también; juntar una gente porque tengo mucha necesidad de eso también. Lo que creo que estoy necesitando es formar un equipo más relacionado con la filosofía o con la literatura como para escribir historias. En una entrevista que le hicieron a Gloria Demassi, respondiendo a la pregunta de por qué nunca había dirigido, dijo que le parecía mucha responsabilidad sentir que tenía en sus manos el alma, el erotismo y las ideas; y son tres cosas que realmente tenés en tus manos. Pero uno también tiene en sus manos el alma del director, es una instancia de confianza, de entrega y de algo místico. Aunque no soy nada mística y casi que no creo en nada, me doy cuenta de que el teatro es lo que me hace creer, y el que va al teatro va a creer. El teatro es una experiencia mística, sin dudas, de creer en algo que no está, que no es palpable, en un personaje que no existe. Hábleme de su ingreso a la Comedia Nacional. Siempre mi sueño fue entrar a la Comedia hasta que di un concurso en el año 1997 y lo perdí. Entonces me fui al cine; traicioné al teatro. Ahí quedé como abismada y fue la segunda vez que me dijeron: mejor no, y ahí D

En Nueva York.

traicioné al teatro y seguí con el cine. La segunda vez fue cuando estábamos haciendo Kassandra, una obra de Sergio, que fue un proyecto mío, en el que elegimos el director, etcétera, y fue un proyecto personal. Yo estaba viajando mucho y por muchos festivales y quería tener un proyecto para poder viajar y coincidió que cuando hice Kasssandra se abrió el concurso en la comedia Nacional. Hice Kassandra para ingresar a la Comedia y es una obra que para mí es muy importante porque pude ser productora de esa obra, el actor no debe esperar a que te vengan a convocar, creo que hay que tener opinión. ¿Cómo fue su decisión de ser actriz? No fue una decisión, fue una certeza. De niña siempre me gustó actuar y recitar y por la proximidad que tenía mi familia que siempre estuvo muy vinculada al teatro y a las compañías de teatro, me invitaban y mis padres no me dejaban. Ellos me apoyaron en mi decisión pero querían que entrara a la Escuela cuando tuviera 18 años. Era tal mi locura que a los 15 años me dejaron tomar un curso pero hoy se los agradezco, entonces lo que yo hacía era leer y estudiar hasta que entré en la Escuela de Arte Dramático, como tiene que ser, creo. Mi abuela y mis tías 70 D

abuelas eran actrices vinculadas a las compañías de Alberto Candeau y Carlos Brussa, que se iban al interior del país a hacer giras, entonces vengo de una familia en la que el teatro estaba muy presente. Eran actrices de teatro de carretera, de carreta. Mi abuela me llevaba mucho a las giras, iba con el ballet folclórico, no era tanto el teatro pero era una suerte de teatro y yo viví en todo ese mundo. Si tuviera que ficcionar parte de su vida, ¿de qué hablaría? Me obsesiona y me apasiona el trabajo de actor, poder hablar de eso: el tema del actor en una ficción. Lo mío es el teatro, aun en la época en que estaba haciendo cine yo sufría cuando en las entrevistas me preguntaban: ¿cuál es tu deseo? Y siempre era volver al teatro. Hoy estoy en el teatro y trato de tomar conciencia del presente, de estar haciendo lo que quiero, de disfrutar. D

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Desde 2006 es colaboradora de La Diaria.

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NUEVO MUSEO GURVICH EN MONTEVIDEO

El círculo

Foto: Estudio Giordano / Lorente.

Por

Laura Alemán

Arq. Rafael Lorente.

“¡Alerta! Escuchar con atento oído donde no se oye, ver donde no hay nada. ¡Alerta! No tengo camino, al andar hago el camino […] No busco, sólo escucho con atento oído, por si algo suena…” José Gurvich

n predio cercano a la Catedral. Una historia en la espina de la Ciudad Vieja. Un espacio que ha mudado de forma, de uso, de sueños. Un sitio que acogerá el delicado universo ideado por José Gurvich: la calma soleada del Cerro, la comunión del kibutz, el vértigo metropolitano. Formas duras y blandas sobre las paredes blancas. Formas redondas, aéreas, aladas. Hombres sencillos, prosaicos. Boinas y gachos, campesinos y ciudadanos. El apego a la tierra. La dulce rutina. El terco ritmo de lo cotidiano. La próxima sede del Museo Gurvich es un nuevo proyecto del Estudio Giordano-Lorente: una propuesta que procura adaptar el citado edificio a las futuras demandas. El texto que sigue comenta esta operación en diálogo con el arquitecto Rafael Lorente, bajo el efecto de su querida experiencia junto al pintor lituano.

El ancla: Historia previa El edificio ocupa un predio angosto y profundo situado en medio de la península, sobre la traza infinita que se hace escollera. Adopta un esquema de base decimonónica, pero exhibe la huella de otros momentos: muestra su pequeña historia, cuenta su propio cuento. Es un núcleo sedimentario, un espacio rugoso, un hueco versátil que ha sabido digerir el tiempo: un sitio en continuo cambio que –como afirma Lorente– debe ser abordado con cautela y modestia. La versión inicial de la pieza puede fecharse a fines del siglo XIX, de acuerdo con su respuesta espacial y constructiva que incluye un entrepiso “a la porteña” descubierto en estos días. El edificio cuenta entonces con dos niveles y un mínimo subsuelo, y cumple un programa que articula funciones comerciales y domésticas: local de venta en la planta baja, vivienda en el primer piso. Esta primera construcción sufrió en 1929 una reforma sustantiva. Asumió un tercer nivel y adoptó el esquema tipológico de la casa estándar: algunos pozos de aire y luz, un patio con claraboya, una ordenada serie de habitaciones umbrías. Esto exigió la instalación de pórticos 74 D

metálicos en la planta baja y el recurso al hormigón armado en el nuevo piso construido –así se aprecia en el permiso de construcción, firmado por José Mazzara–. Entretanto, la fachada adquirió el talante art déco que hoy exhibe: un plano confiado a la posición de los vanos, la sobria ornamentación –reunida en relieves y barandas– y el efecto potente de las estrías. Una imagen que en 1994 fue afectada por algunas alteraciones menores en los vanos de la planta baja. El espacio interno discurría de modo lineal, de acuerdo a las citadas condiciones prediales y tipológicas. Su concreción material incluía madera de cedro en las ventanas frontales, tablas de pinotea en los dormitorios, pisos de mosaico en circulaciones y otros locales, y mármol de Carrara en la escalera. Esto definió la base edilicia del futuro museo, configura su punto de partida. Un volumen integrado al tramo y en sintonía con sus linderos, que en tiempos recientes funcionó como depósito de la empresa Cutcsa. Una trama urdida en el tiempo, definida por una serie de ajustes superpuestos.

El lema: Elogio de la humildad El proyecto en curso es un nuevo giro en esta secuencia: participa de lo acontecido, se integra al espesor del tiempo. La genealogía del edificio “muestra la evolución de la arquitectura, su gran poder adaptativo”, señala Lorente. Y “no se puede poner freno a esto, hay que seguirlo”, afirma convencido. Su mirada “se inserta en una continua lógica de cambio” que “define los márgenes de acción e impone un límite muy claro al proyecto”. Lorente condensa en estas palabras algo medular, expone el sustento de la propuesta: su vocación de humildad, su acendrada modestia, su meditada inserción en un derrotero ya iniciado y de largo aliento. Un emblema que preside también la aventura vital de Gurvich y su actitud como artista: la conciencia de ser sólo un pequeño gesto en una tradición muy vasta y compleja. Esta premisa es el fundamento teórico del proyecto,

Foto: Estudio Giordano / Lorente.

Foto: Reinaldo Altamirano.

Arq. Fernando Giordano, Arq. Rafael Lorente.

que ensaya una lupa bifronte sobre la historia del edificio: mira hacia atrás y hacia adelante. El nuevo esquema se erige a partir de los grandes muros, conserva casi intacta la fachada y mantiene algunas piedras preciosas del espacio interno, como la clara escalera de mármol y los pavimentos de mosaico. Una apuesta que adquiere otro sesgo en el descarnado parcial de las medianeras: la desnudez del ladrillo es aquí exhibición de lo oculto, revelación o aletheia; no busca contar una historia sino mostrar la verdad constructiva.

El programa: Apresar una voz El museo reunirá la obra completa de José Gurvich con un criterio que permita apreciar sus diferentes estadios creativos. Brindará también espacio a la obra de sus discípulos y a la producción del Taller Torres García, y un área dedicada a la exhibición temporaria de arte contemporáneo. Pero las cosas no son tan sencillas: la mera formulación del programa previsto encubre el reto proyectual en juego, no lo explicita. Porque el desafío 76 D

planteado supera esta dimensión primaria: supone apresar la respiración del pintor, capturar el pulso que lo anima. Así lo sugiere Lorente, quien procura dar al espacio “el carácter que debe tener para alojar la vida y la obra de Gurvich, respetando su modo de ser y sus convicciones profundas”. Una meta inspirada en su condición de amigo y discípulo, avalada por la fecunda cercanía que lo vincula al maestro. “Tuve la suerte de conocer personalmente a Gurvich; fui alumno suyo y reformé su casa en el Cerro. Esto me dio elementos para conocer sus valores y sus ideas”, comenta. Se trata, entonces, de plasmar algo inmaterial o etéreo: un perfume, una luz, un aliento. Se busca evocar al hombre dulce y demorado, de elemental hedonismo –le gusta mucho comer, es un fumador empedernido–, inserto en la tradición judía y afecto al colectivismo: el hombre apegado a la tierra, que pinta y respira en la calle Polonia, donde el damero termina y comienza el verde infinito. Su casa es una pieza hecha de barro y de piedra, un centro fuera del centro, un mundo lejos del mundo. Allí Lorente proyecta los nichos que alojarán las cerámicas, y el artista instala un brocal que evoca su aprecio por la arquitectura hispánica. Allí el pintor trabaja y descansa, en medio de un paisaje que lo devuelve al kibutz y a la tierra.

Foto: Estudio Giordano / Lorente.

Y hay aquí un nudo central que los arquitectos rescatan y celebran: el lugar como referencia concreta y simbólica, el lugar que domina la obra de Gurvich y su modo de estar en el mundo. El lugar es el embrión del proyecto, su oscuro código genético: es su saber interior, la norma que instruye y comanda el proceso. El lugar impone al proyecto sus reglas, y el arquitecto es un mero intérprete de esta ley interna: debe decodificar el mensaje, descifrar sus mudas sugerencias. “El diálogo con el lugar es determinante para definir y concretar las ideas”, afirma Lorente. “La dirección de la obra exige alta dedicación”, agrega, porque a menudo es allí donde se nutre el proceso.

Ficha técnica

El proyecto: Un círculo abierto

Edificio existente Programa: vivienda y comercio. Ubicación: Sarandí 522-24. Montevideo. Autor: s/d (original); Arq. José Mazzara, Const. L. Manzani (1929). Fecha: c. 1880 (original), 1929 (reforma y ampliación), 1994 (modificaciones).

“El proyecto nace de adentro hacia afuera”, explica Lorente. Instaura un espacio continuo que avanza en espiral, define un giro en torno al hueco de la escalera. Y quizá sea este el ombligo del proyecto, su centro: el viejo nudo de mármol, un punto abierto y radiante desde donde se vislumbra o adivina el resto. En este dilatado ascenso, los ambientes se enlazan mediante las circulaciones ya dadas y los nuevos puentes

Proyecto Programa: museo. Autor: Arq. Fernando Giordano, Arq. Rafael Lorente. Fecha: 2013-2014 (reciclaje y ampliación). Asesores: Estudio Magnone-Pollio (estructura), Estudio Fabra-Galante (iluminación). D

Foto: Reinaldo Altamirano.

metálicos, sin gestos vanos ni enredos gratuitos. El esquema debe ser claro, afirma Lorente, a fin de “evitar que el espacio parezca un laberinto”. Ceñido por las dos largas medianeras, el espacio recibe luz cenital en algunos puntos, y también la que asoma en los delgados tajos de los muros. Entretanto, “las ventanas de la fachada crean algunos puntos de fuga”, explica el arquitecto: hacen posible la evasión o el desvío, inducen el descanso y el respiro. El museo no se concibe como un recinto introvertido: permite al ojo volar, perderse en el cielo por un segundo; propone un vuelo que se anuncia en los primeros niveles y adquiere su expresión plena en el último piso. La propuesta se ordena en cuatro niveles y alcanza un área de 860 metros cuadrados, que surge de agregar al edificio existente –de 500 metros– un piso intermedio y un nuevo nivel sobre la azotea. El espacio se organiza en dos sectores articulados por la escalera y el núcleo de servicios, que operan como bisagra entre el frente y el fondo del edificio. Todo esto se resuelve con un presupuesto que resulta acotado –mil dólares el metro cuadrado construido– si se considera el programa y sus desafíos. La planta baja está dominada por una gran sala que alojará los murales realizados por el artista, como la célebre pieza que Luis Vaia le encargara para la Caja de Pensiones de Obreros de la Industria Frigorífica del Cerro: una obra que la dictadura ordenó quemar pero fue escondida y luego instalada en la sede de ATYR, donde ha permanecido. El sector frontal, entretanto, está destinado al hall de recepción y a la tienda del museo, que ocupa un pequeño entrepiso. Al fondo se dispone un espacio dedicado a la exposición de esculturas. El primer nivel incluye otra sala de exposición, la biblioteca y un taller destinado al trabajo con escolares y actividades diversas. A esto se agrega un nuevo entrepiso que ofrece otras tres salas de exhibición y una terraza abierta situada en el sector posterior del edificio. Este esquema se repite sin grandes cambios en el nivel siguiente –último del edificio original–, que acoge dos 78 D

nuevos espacios de exhibición articulados por el núcleo de servicios. Pero el proyecto crece y se afirma sobre el edificio: incorpora un nuevo nivel sobre la azotea, que cuenta además con su propio entrepiso: una galería alta que remata el conjunto. Esto permite crear un espacio de doble altura destinado a exhibir obras contemporáneas, y una terraza elevada que recrea los antiguos miradores de la Ciudad Vieja. Un espacio que se hace ciudad, calle, viento; un prisma de luz que encuadra la cúpula de la Catedral y parece acercarse a las sagradas figuras –la Virgen María, San Felipe y Santiago– recortadas contra el cielo. La pequeña torre asciende y se abre como un embudo. En su trayecto recoge y prosigue su historia, que convive con un modo de hacer contemporáneo, callado y ligero. Los materiales son también parte de este discurso: la suave blancura del yeso se opone al ladrillo rugoso y rojizo; la moquete silenciosa, al mosaico y sus dibujos; los ligeros perfiles metálicos, a los muros rotundos. Un contrapunto que en el piso superior se muestra a la ciudad y se vuelve aun más explícito. El tono general es controlado, medido. No hay aquí gestos arbitrarios ni antojadizos. Porque la humildad que se invoca supone también escuchar la voz del pintor, no sólo la del edificio. Un acto de modestia que crea un lugar en el lugar y se repliega ante otro sonido. El mundo de José Gurvich brillará entre planos tranquilos. Su respiración se hará oír en medio de este mutismo. “Para mí esta obra es el final de una historia”, explica Lorente. “Una historia que empezó en los sesenta, cuando yo tenía veinte años y asistí al taller de Gurvich en el Cerro. Dos años después, Gurvich me propuso que reformara su casa de la calle Polonia, donde iba a nacer su hijo; y así lo hice, siendo aún estudiante de arquitectura. La historia se inicia con el vínculo entre maestro y alumno, y termina con el museo que el alumno proyecta cuando se ha convertido en arquitecto. Así se cierra este círculo”. El museo es el cierre de un dibujo muy íntimo, así lo vive el arquitecto. Un círculo pequeño y perfecto. Pero este círculo se ensancha en el espacio y el tiempo: se hace plural, y sigue abierto. D

Laura Alemán. Arquitecta. Magíster en Ordenamiento Territorial y Desarrollo Urbano. Investigadora y docente en Historia de la Arquitectura (Farq-Udelar). Poeta y narradora. Autora de Hilos rotos. Ideas de ciudad en el Uruguay del siglo veinte (Hum, 2012, Premio MEC de Literatura), Bajoclave. Notas sobre el espacio doméstico (Nobuko, 2006, Premio MEC de Literatura) y Viento (Estuario, 2008).

‘La vida es un flujo y reflujo’. Técnicas: intervención en la fachada del museo / instalación / performance. Duración: 2006-2041 (cinco horas por día una vez al año). Salón Nacional María Freire, Montevideo y Maldonado, y Nuevas vías de acceso 1, Museo Nacional de artes visuales, Montevideo. 80 D

Mujer, de la tierra vienes, de tierra eres Tantas facetas que es difícil describirla. Fuerte, pero con una sutileza en sus obras que la acerca a lo frágil. Transparente a la vez que enigmática. Con una mirada profunda, recorre detalladamente su historia y su trabajo como artista. En el diálogo siempre están presentes su hija, la tierra, la mujer y los ancestros. Cecilia madre, Cecilia artista, cocinera, militante política y feminista. Cecilia boxeadora, ciclista y bailarina de tango.

Por Celeste

Carnevale

Cecilia Vignolo.

e decía recién que tiene conciencia del día exacto en que se descubrió a sí misma siendo artista: ¿podría relatar cómo fue? Mamá iba a clases de tapiz con Lacy Duarte cuando yo tenía cinco o seis años. Estábamos esperándola con papá afuera. Las clases eran en el Museo de Arte Americano de Maldonado. Me escapé a recorrer el edificio, y entré en una habitación larga. En el fondo estaba un hombre quieto frente a lo que sería una obra en proceso. Una ventana abierta apenas. El tipo inmóvil frente a una tela (había un olor raro que yo no conocía, después supe que era a óleo y trementina). Estaba en otra dimensión, en estado de conexión. Era Aldo Peralta, el esposo de Lacy Duarte. Ahí dije: “Esto es lo que quiero para mí, yo quiero esto”. Y luego hice todo lo relacionado al arte que estaba a mi alcance, los talleres de Estela Alcorta y Ana Baxter, y en la Casa de la Cultura de Maldonado, Gloria Navarro, Jorge Trujillo. Yo quería ser artista.

presidente y mamá me decía “si lo matás ponen a alguien igual o peor”. Siempre quise cambiar las cosas que me parecían injustas. Me acuerdo mi indignación por la matanza en la guerra de las Malvinas, me desbordaba, discutía con compañeros de escuela. Sin una estrategia posible te morís, terminás presa. Soy una guerrillera que sobrevive gracias a que históricamente no coincidí en ningún frente, y que encuentra maneras aceptables y no destructivas de sublimar esa energía, esa necesidad de cambio. Y me parece que sí, que es una búsqueda espiritual, es un espacio de esperanza que yo tengo, más allá de otras actividades (voluntariado, y en la medida de lo posible, militancias educativa y política), que intentan colaborar con el encuentro de un sistema social más justo. Pero creo que el arte es el lugar donde realmente se juega el partido, o en el que yo puedo jugar más en serio.

¿Cuándo empezó a serlo? No sé. A los seis años gané el concurso de Pintura del Garden Club de Punta del Este. En casa hacíamos obras de teatro con mis hermanas, le cobrábamos entrada a los abuelos para nuestras cosas. Mi primera performance la hice a los doce años, el día en el que el Rey de España fue a visitar Punta del Este, con mi escuela formamos parte de un desfile en su honor. Yo era escolta de la bandera de Artigas. Ese día el abanderado no estaba, no me acuerdo por qué, o cómo fue, cuestión que yo quedé a cargo de la bandera. El Goyo Álvarez [militar y presidente de facto del momento] participó, obvio. Cuando él iba pasando la bandera cayó. No le cayó encima no me preguntes cómo. Recuerdo mis guantecitos blancos. Hay veces que creo que es todo una invención. Me gustaría tener un film.

¿A la vez el arte le ayuda a fortalecer su identidad y a moldearla como persona? Sí. Si no estuviera en el marco de la práctica artística, y legitimada por haber tenido la suerte de ser expuesta en museos, ganado premios, creo que estaba en una institución psiquiátrica. No es sólo que el arte me ayude a construir mi identidad, sino que me respalda para poder investigar y producir prácticas experimentales que sin la institución artística, con la amplitud y la flexibilidad que tiene hoy, no serían posible. Hace quinientos años hubiese sido quemada y hace cien internada en un psiquiátrico. Seguro hay artistas que no logran inscribirse y terminan hoy todavía en situaciones de marginación y miseria. Hoy me parece que estamos en una situación más favorable para el ejercicio de la creatividad y de las libertades políticas y poéticas. Pero sigue siendo accesible sólo para una minoría. No es justo.

¿Qué carácter tiene la posibilidad de transformar sus conflictos en obra? ¿Es un escape, una búsqueda expresiva, una búsqueda espiritual? Es todo eso. Cuando era chiquita quería matar al

¿De qué manera interviene el azar en su obra? Siempre interviene el azar. En el Club de Grabado en 1989 tuve profesores reveladores: Sagradini, Peluffo, Sclavo, Torrens, Anselmi, Cármenes, Conte. Me hablaron

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de Camnitzer y Porter. Hice serigrafía, litografía, monocopias, y terminé haciendo arte xerox. Me fotocopié el cuerpo en 1991. Y el objeto encontrado, el ensamblaje. Monté un taller de cerámica. Me casé con un ingeniero agrónomo y me fui a vivir al campo en donde lo único que hacía era dedicarme al taller. Luego, al divorciarme, volví a la ciudad y eso de dedicarle dieciséis horas al taller no pudo ser más. Trabajaba de día para las cuentas y de noche para la obra. Si además quería dormir, que me hace muy bien, tenía que cambiar de técnica. Y también fui mamá, así fue que de a poco terminé recurriendo cada vez más a la performance, que siempre cuento conmigo. ¿Cómo creó su primera performance? Un día, en el año 96, preparando mi exposición Los vientres de las más, para el Cabildo de Montevideo, me

quedé sin cuarzo. Estaba haciendo unas piezas muy grandes y la pasta necesitaba un ingrediente que le diera estructura mecánica o la forma no soportaría. Así es que fui hasta la playa del gas a buscar arena. Un amigo, Gabriel Gossio, me acompañó. Junté toda la arena y cuando me iba me sentí una ladrona, sentí que era inapropiado y poco digno lo que estaba haciendo. Dejé la arena de vuelta, hice una pelota, abracé esa pelota y le pedí a la playa que por favor me permitiera llevar esa arena, que para mí era muy importante, que iba a hacer un uso responsable de la arena. Me quedé diez minutos abrazando esa arena y agradeciendo a la playa. Como sentí que la playa me decía que sí, me llevé la arena. Gabriel en ese momento estaba en una compañía de teatro. Con ellos, López Lage y otros artistas de la Ciudad Vieja hicimos el Artezón, una movida en la Plaza Matriz. Me dijeron “vamos a representar el péndulo de Foucault

‘Por aire’. Bienal de Pontevedra, España.

Luego no paró y se posicionó como artista de la performance. Me rechazaron una obra de un Salón Nacional, que después me invita Victoria Northon a exponer a la Bienal de Pontevedra, España, en el 2006. Es la performance de la valija, By Air. Llego a Pontevedra con una valija, una almohada, el colchoncito y el acolchado que le había mandado a hacer a mi hija cuando nació. La representación argentina había recibido una subvención multimillonaria, y cada artista tenía proyectores, pantallas, todo muy impactante. El envío uruguayo era de una discreción tal que me sentí realmente una desgraciada. Pero cuando inauguran la Bienal y empieza a llegar la gente, el impacto lo tuvo mi obra. Desde que abría hasta que cerraba la sala yo estaba en mi valijita. La gente entraba, salía corriendo, volvía con los vecinos, gritaban, me esperaban en la puerta, los niños me pedían autógrafos. Algo pasa cuando un humano se enfrenta a otro, en esa escala uno a uno, se da una identificación, una movilización que con otros medios no sucede, no voy a decir que sea ni mejor ni peor, pero es muy eficaz como operación artística. A través de cuerpos se puede lograr mucha cosa.

‘Leuconoe’. Idea y producción: Cecilia Vignolo y Testoni Studio. Fotografía: Testoni Studio, 2002.

en la plaza, queremos que al final de la obra repitas lo que hiciste en la playa”. Llevaron un camión de arena a la plaza, transcurrió la obra y al final me tocó a mí. Supuestamente eran tres minutos, hubo un malentendido y esos tres minutos se volvieron 18 minutos. Yo, arrodillada, agarrando mi panza de arena y sintiendo cómo la gente se inmovilizaba a mi alrededor. Ahí descubrí un lugar interno en mí, en el que estaba cómoda, tranquila, segura. Algo había pasado, no era una obra más. Se generó una energía que no puedo explicar, algo que nunca había sentido. Esa fue mi primera performance, por accidente también.

‘El cuerpo como paisaje y el paisaje como cuerpo’, 2008. Obra parte de la serie El reverso del paisaje. Dimensiones: 33 x 23 cm. Impresiones en gelatina de plata de película original en 16 mm: Carlos Porro. Cámara: Maxi Contentti. 84 D

¿A qué atribuye eso? ¿Funciona como un espejo? ¿O es un botón que acciona algo en el alma del que observa? ¿Cómo es que movilizó tanto lo de la valija? Hay algo de identificación, sí. En la Carlson Tower Gallery de la North Park University de Chicago eligieron mi obra porque les interesaba mi trabajo con el cuerpo. Tim Lowly, el curador me invitó a conocer a su familia. La casa de Tim es un lugar muy lindo, con un living lleno de instrumentos musicales. Su esposa, reverenda, muy dulce. En una habitación al fondo, más grande, una cocina y comedor americano con una cama en el medio, estaba su hija que se llama Temma. Y Temma, a pesar de tener mi edad tiene el desarrollo psicomotriz de un bebé de un mes y medio. No habla, no trabaja, no limpia, no estudia, no cocina, no hace nada, y es un ser maravilloso, un ser que en sí tiene su existencia justificada porque es. Fue muy impresionante para mí. Porque yo ya hacía performance cero: performances en las que lo único que hago es ser. Pero ahí redoblé mi compromiso, entendí algo que antes no había entendido. Estar... Sí, estar, ser siendo y nada más. Fui educada de una forma exigente, que creía que yo era valiosa en la medida en que pudiera hacer un buen trabajo. Estamos preparados para una sociedad muy competitiva en la que cuanto más facturamos más valemos. Pero Temma es un ser valioso aunque no sea capaz de brindar ningún servicio ni generar recursos. Eso me explotó la cabeza y me conectó con la importancia del ser. Estas performances mínimas me habilitan a una conexión con lo humano, con el ser humano. El ser siendo en el estado latente, jugar a la semillita. Eso lo sentí en La vida es un flujo y reflujo, en By air, en la performance de la valija, en Volviendo el aire respirable y ONU.

¿En qué están sus pensamientos, dónde está su atención en una performance cero? Pasan muchas cosas, mi cabeza es demandante. Pero trato de conectarme con el sentimiento de gratitud hacia todos los muertos que hacen que yo hoy exista. Hay una letra de Zitarrosa que dice “no hay nada más sin apuro que un pueblo haciendo su historia”. Yo creo que no hay nada más sin apuro que una puebla haciendo su historia, ya que como mujeres venimos ejerciendo nuestra capacidad de paciencia y resistencia. Estoy muy agradecida de ser mujer y madre, y la tierra es muy inspiradora en ese sentido. ¿Estas ideas las incluye dentro de una militancia y un arte feministas o prefiere no etiquetarlo? Tengo cierta militancia feminista más allá de mi obra. Soy feminista, me comunico con grupos feministas, leo literatura feminista y me interesa mucho el trabajo feminista. Creo que existe una deuda histórica con las mujeres, el acceso a los recursos de producción y el rol predominante de cuidados que normalmente se asigna a las mujeres. El género es una antigüedad, pero sigue funcionando en nosotros. El día que no me pregunten más si soy hombre o mujer, el que no haya techo para las mujeres, el día que el género femenino deje de ser una parte especialmente vulnerable de la ciudadanía, ese día voy a dejar de ser feminista. Así como creo que el machismo perjudica enormemente a los hombres en particular, por algo el 93 por ciento de las personas privadas de libertad en Uruguay se identifican con el género masculino, creo que el feminismo acompaña la transformación de la sociedad en una más justa para todos. ¿La parte de su obra que habla del feminismo contribuye en el cambio del paradigma de género? ¿Es el arte capaz de cambiar la realidad o le resulta una idea demasiado pretenciosa? Si yo no pensara que mínimamente colaboro en la generación de una nueva forma de conciencia no lo haría. Creo que hay que actuar en varios niveles para que los cambios se produzcan. Si mi obra es eficaz o no eso tendríamos que verlo en cincuenta años, trato de hacer lo mejor que puedo, pero no sé si lo logro, es muy difícil, pero tengo la esperanza de creer que de alguna forma aporta, por lo menos es una visión más sobre la realidad. Esta visión suya, manifestada en obras que contienen elementos como la sangre menstrual o el cuerpo desnudo, puede generar resistencia en ciertas personas. ¿Cómo le influye la mirada que rechaza y que observa con prejuicios? Si no tuviera ningún disidente, algo estaría haciendo mal. Hay gente que no le interesa mi trabajo y eso es legítimo. Respeto la producción de todos los artistas pero no todos los trabajos me interesan. Hay obras que no disfruto y no entiendo. Y hay quienes no entienden la mía. ¿Le interesa o le preocupa la interpretación del observador? ¿Cuán pendiente está de eso? Trato de despojar interpretaciones que seguro me

‘De los vientres de las más’. D

‘La belleza es una mentira pasajera’, 2001. Idea y producción: Cecilia Vignolo. Fotografía: Eduardo Baldizán.

harían sentir vergüenza. Por ejemplo, si una obra mía por alguna razón pudiera tener una lectura inmanente nacional socialista, sería un error que me costaría perdonarme. Fuera de eso no tengo control sobre lo que pasa y no creo que sea posible poder controlar. La mirada del otro podría servirle como un termómetro... Sí, de alguna forma, pero más que un termómetro es como si yo instalara una ficha básica y cada uno viniera con su propia ficha y fuera sumando. O sea que integra al otro en su obra. No hay cómo no hacerlo. Muchas veces el otro no muestra su juego. Se lo lleva y demoro mucho en enterarme qué sentido le asignó a mi trabajo. ¿El tiempo cambia el sentido o el área de acción? Sí, el tiempo y el lugar. Porque no es lo mismo qué pasa con esa obra acá o en Estados Unidos o en Francia. En la obra La vida es un flujo y reflujo, donde propone una performance de cinco horas por día una vez al año hasta el 2041, ¿cómo afecta el factor tiempo a la experiencia, siendo el cuerpo en esencia inestable y en continua transformación? Esa obra intenta problematizar el concepto de efímero. Lo efímero puede ser una performance que dura seis segundos o seis minutos. Busco expandir eso. Si pensás en la magnitud de una galaxia nosotros somos una partícula de polvo, así como nuestra existencia en el mundo es un instante: 35 años realmente es algo efímero. También juego 86 D

en paralelo con el proyecto de Guerrilla Girls: “Para que una mujer ingrese al acervo de un museo tiene que estar desnuda”. Adquieren una mujer joven desnuda, y se van a quedar con una de setenta años. Me interesa volver visible lo invisible. También es luchar contra mi miedo a mi propia decrepitud. Todos estamos envejeciendo. Como dice María Eugenia Grau en su último proceso expositivo con Mujeres en arte: “Vos ponés la carne en el asador”. ¿Hacia dónde va? No sé. Hice en 2012 la obra de los quinientos naranjazos contra la pared, “una que sepamos todos”. El verano pasado me interné en lo escénico con mi amigo artista Alejandro Vera. Ahora entreno lenguajes corporales locales: tango, boxeo, ciclismo. La infantilización de la pobreza y la exclusión me desbordan: estoy entrenando quinientos piñazos. A la par trabajo el tema de la resistencia y la distancia. Estoy adquiriendo herramientas. Siempre asociadas al cuerpo. El cuerpo y el texto. También me interesa escribir y analizar. Trabajo en la frontera de la idea. Hay una performance que hace un par de años estoy tratando de materializar que es sobre la frontera y los territorios contestados. Espero trabajar cincuenta años más, estoy haciendo lo que puedo para vivir hasta los 120, tratando de darme tiempo para poder trabajar tranquilamente, pero no lo logro, soy un ventarrón. D

Celeste Carnevale. Cursó Ciencias de la Comunicación - Audiovisual, en la Universidad Católica del Uruguay.

Foto: Reinaldo Altamirano.

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CON DANIEL VIDART

El antropólogo chamán Con más de veinte libros publicados –Marihuana, la flor del cáñamo. Un alegato contra el poder, es su último título– el escritor, ensayista, poeta, docente y antropólogo Daniel Vidart es uno de los referentes de la intelectualidad uruguaya. Polémico y frontal en sus juicios, en entrevista con Dossier dispara contra quienes se autoproclaman “descendientes de charrúas”, contra el “síndrome de Maracaná” y otras nociones de identidad colectiva de los uruguayos.

Por

Nelson Díaz

En la Avenida de los Espíritus que conduce a las tumbas de los Ming, China, 1965.

n el balneario Fortín de Santa Rosa, su lugar de residencia, un distendido Daniel Vidart se muestra en bermudas, con remera y lentes de sol. Una amplia sonrisa se le dibuja al recibir al equipo de Dossier. Es difícil pensar que este hombre, referente de la intelectualidad vernácula, esté próximo a cumplir 95 años. Tiene una vitalidad asombrosa y su pensamiento destella lucidez y masa crítica. Políticamente incorrecto, de espíritu insurrecto al statu quo, no duda en arremeter contra varios tópicos del ser uruguayo. ¿Cuáles han sido sus influencias más destacables a nivel de autores, lecturas y corrientes de pensamiento? Desde muy pequeño fui un lector insaciable, hábito que se fue convirtiendo en más selectivo cuando comencé a escribir y documentarme para apuntalar mi pensamiento con otros pareceres que lo corroboraran o desmintieran. Y en esta táctica figuraron muchos libros, muchos autores. En mi adolescencia leí obras de imaginación: novela y poesía. Cuando aprendí idiomas leí a los autores al margen de las traducciones, que muchas veces son traiciones. Poco a poco fui dejando este tipo de literatura por obras relacionadas con la historia, las ciencias sociales, la lingüística y el arte. Alrededor de un centro de interés ordenaba mis lecturas. Esta metodología se refleja en mi biblioteca. Cuando escribí un libro sobre el carnaval, por ejemplo, adquirí y consulté una copiosa bibliografía sobre el tema. No obstante, anteriormente había participado como actor y espectador en los carnavales uruguayos y había contemplado los de Brasil, Colombia, Argentina adentro y otros países del orbe. Debo agregar, y esto es importante en lo que tiene que ver con mi formación, que viajé mucho por el mundo y tuve contacto directo con pueblos y culturas, con ciudadanos y campesinos, con museos de antropología y museos de arte. En la antropología hay un trabajo llamado “de campo” y otro a nivel ensayístico. ¿En cuál se sitúa usted? Aunque esto suene como paradoja, en todos mis trabajos, estudios y ensayos existen dos contrafuertes que apuntalan el edificio de mi pensamiento: la experiencia 90 D

general de la vida en torno, tal cual la aprecia un caminante, y la observación del asunto concreto en el que se centra mi interés. En mis ensayos sobre los juegos tradicionales de nuestro campo, intervino de modo fundamental la experiencia que tenía de ellos, pues mi adolescencia y juventud, hasta los 25 años, transcurrieron en el medio rural. Nací en Paysandú, en el Uruguay profundo; recorrí los caminos de la patria a caballo conociendo distintos pagos y paisajes, distintos tipos humanos, distintos cuerpos de costumbres, distintas visiones del mundo; participé en largas partidas de truco en casas, ranchos, boliches y pulperías; monté y le metí espuela y talero al Chingolo y al Chifula, mis caballos, en pencas informales, compitiendo con muchachos de mi edad; fui un entusiasta y bastante buen tirador de taba a “vuelta y media”. Por ascensión capilar, por así decirlo, mis experiencias fueron el fundamento existencial de lo que luego se convirtió en descripción e interpretación del ludismo rural. Siempre le hui a la teoría, a la discusión de sistemas filosóficos, al devaneo onanista, al pensamiento abstracto. Era y sigo siendo un escritor e investigador cul á terre: mi inspiración cobra vuelo a partir de lo dado, de lo visto, en el sentido heurístico que tiene este término. Lidiando con cosas y seres tangibles y no con imágenes reflejadas en el espejo o –peor– temblando en los espejismos, siempre traté de tomarle el pulso a lo dado por la naturaleza y a lo construido por la cultura. Por ello, y ya en el plano intelectual, fui un apasionado por la geografía humana, por la sociología, por la antropología, y con el tiempo me convertí en profesor de esas disciplinas en el liceo y la Universidad. Lo libresco corroboró lo que tenía el gusto y la impronta del camino y sus personajes. Es decir, lo pensado cobró sentido a partir de ‘lo bailado’, y si me expreso así, al estilo del pueblo llano, es porque a él pertenezco y me enorgullezco de esta condición social. La teoría, decía Goethe, es “gris”, y así lo he confirmado, porque mi conformación mental, como un resorte, se pone en movimiento a partir del hecho concreto, de la cosa visible, de la realidad palpable. En consecuencia, me he autodenominado, y me considero “un paisano con

lecturas”, esto es, un hijo de la empiria que vivió lo que escribe y no un entenado ratón de biblioteca que en vez de crear se alimenta con el recuerdo de los dichos ajenos. Una cosa es un hombre que le ha tomado el sabor a las obras de sus semejantes y al escenario de la naturaleza , y que por ello ‘sabe’, y otra el que tiene memoria de la sapiencia prestada y por ello ‘se acuerda’. Esa es la diferencia denunciada por el mito griego: el titán Prometeo, como lo dice su nombre, obró antes de los hechos, robando el fuego a los dioses para regalarlo, junto con las técnicas, a los desamparados mortales; su hermano, el titán Epimeteo, lo hizo después de los hechos, fue el que destapó el cántaro de Pandora y los males inundaron el mundo, consumando así la ‘metida de pata’ o de mano más funesta de la historia.

La identidad nacional En Uruguay hay diversas vertientes que han alimentado la noción de identidad de los uruguayos: los charrúas, las corrientes inmigratorias y el gaucho que devendría con el tiempo en campesino. El Uruguay y la Banda Oriental son cosas distintas desde el punto de vista etnológico. La Banda Oriental era triétnica: sobre la camada de la gente indígena, los hijos de la tierra que hoy con relativa propiedad se llaman “pueblos originarios” (pues sus antepasados habían venido desde el Asia y quizá en muy pequeña proporción desde Oceanía hace menos de 20.000 años) se superpusieron dos contingentes humanos. Uno fue el de los conquistadores y colonizadores hispánicos (el concepto abarca a los españoles

Foto: Reinaldo Altamirano.

¿En qué se diferencia con el trabajo de campo? El trabajo de campo lleva al antropólogo a convivir y contemplar por dentro a la comunidad humana y cultura investigadas. El observador participante trata de ir desde los signos a los símbolos, del contacto y trato con las gentes a la interpretación de su modo, estilo y género de vida. Lo hice cuando escribí Coca, cocales y coqueros en América andina, en la que viví durante trece años tanto en Chile como en Colombia y Venezuela, viajando por sus enhiestas cordilleras y viendo de muy cerca y aun participando en la vida de sus gentes, todas de raíz indígena. Repetí la experiencia cuando escribí recientemente Marihuana, la flor

del cáñamo…, un texto hijo del camino y no de la posada. Mis estudios sobre Caballos y jinetes, El tango y su mundo y Un vuelo chamánico, entre otros, son vivenciales, y no libados en flores de ajenos jardines. Por otra parte, todo cuanto he escrito y dicho sobre nuestro país rural constituyen, si me permitís la metáfora, notas intelectuales ya que no musicales colgadas del pentagrama de la experiencia viva, del peregrinaje estudioso, de lo visto, oído y gustado en el coro de paisajes y paisanos que resuena en las modestas pero entusiastas evocaciones de mi peripecia humana en este solar querido que se llama Uruguay.

y portugueses), y el otro el de los negros esclavos. La desembocadura de estas tres corrientes generó un estuario humano triétnico. No era predominantemente charrúa, como hasta hace poco se pensaba, el grueso de la población indígena. Los actuales y serios estudios de Diego Bracco y José López Mazz demuestran que era fundamentalmente minuana. Los charrúas estaban confinados en la actual Colonia y nomadizaban en Tucumán, la Mesopotamia argentina y el noreste de la Provincia de Buenos aires. A finales del siglo XVII y principios del XVIII entraron en la Banda Oriental expulsados por la ofensiva española. Hay dos o tres discutidos nombres charrúas en la toponimia del país y varios minuanos, plenamente comprobados. Los demás accidentes geográficos son abrumadoramente nominados por los guaraníes, demostrando así la principalía demográfica de aquellos indígenas acristianados y eurotecnificados, llegados en masa tardíamente. En efecto, cuando Carlos III acabó con las Misiones hacia el año 1767, se desgajaron quince mil guaraníes hacia la Banda Oriental. A resultas de ello, el nuestro es un país con mayoría de descendientes de guaraníes y no de charrúas o minuanes. Estas parcialidades de fenotipo patagónico guerreaban de continuo entre sí. En el combate del Yi, librado en 1702, unos mil indios misioneros armados con “bocas de fuego” y 400 minuanes matan y degüellan a más de 500 charrúas, anticipándose a los 120 asesinados por los guaraníes de Lavalle y los soldados de Rivera en Salsipuedes y alrededores. Es en este país triétnico donde en el campo ganadero surgen los gauderios, los gauchos, los mozos sueltos, llamados por los españoles “vagamundos”, “malentretenidos” y “paseanderos”. El nombre gaucho designa a los ladrones de ganado, a los “desgaritados”, a los “malévolos”, a esa corte de los milagros rural que holgazaneaba, carneaba el ganado ajeno, chineaba, truqueaba y tabeaba en las pulperías, donde empinaba el codo emborrachándose con ginebra y caña, y recorría libremente la campaña montando caballos veloces, de los que tenían tropillas de un pelo. Fueron perseguidos, Artigas los incorporó a sus montoneras, Latorre acabó con ellos y sus verdugos los proclamaron, dando vuelta la pisada, heraldos de la libertad, el coraje y la independencia. Gaucho bueno es el gaucho muerto. Cuando estaban vivos se les perseguía alegando que eran azotes de las estancias y cuchilleros sin entrañas. La segunda tanda de pobladores es la de los europeos que vienen a “hacerse la América”. Hacia 1840, de los 40.000 habitantes de Montevideo 18.000 eran vascos. Luego de la Guerra Grande una hemorragia de italianos y gallegos blanquea y europeiza la población con distintas aportaciones somáticas, lingüísticas y culturales. Los inmigrantes casi llegan a empardar el caudal de la población existente antes de su arribo. Y comienza entonces a hervir un gran caldero en el que se mezclan cuerpos y espíritus, costumbres y visiones del mundo. Se afirma la hegemonía de la ciudad capital, nace el tango, se ponen en movimiento los ascensores sociales y amanece una nueva nación y un recién entrenado concepto de nación: los orientales se convierten en uruguayos. 92 D

Usted se formó en el campo, en lo que denominamos “el país rural”. ¿Cuánto ha contribuido ese Uruguay profundo en la construcción de la identidad nacional teniendo en cuenta que somos un país centralizado en Montevideo? El campo ganadero sigue siendo un factor fundamental en la economía uruguaya y el espacio engramillado donde perdura la idiosincrasia hípica y épica de patria adentro. Los agricultores italianos y los mozos y trabajadoras domésticas de Galicia, las granjas de los suizos y helvéticos, los eslavos, armenios y judíos, entre otros inmigrados en distintas fechas, matizan y complementan los bienes y valores de las sociedades ecuestres y ganaderas del interior. El mate guaraní se aquerencia entre los recién llegados a las ciudades, particularmente a Montevideo y alrededores. El mate es haraganote decía Enrique Amorim. Ocupa las manos, no permite el trabajo continuo y rendidor. Los laburantes prolijos y denodados son los hijos de la inmigración. El criollo de vieja cepa sigue abrazado al gran ocio del campo abierto, al llamado de la timba y la fiesta, al desdén por el trabajo que dobla la espalda y amansa a los hombres de pelo en pecho. Y cuando sopla el viento del éxodo rural transporta sus antropovisiones y cosmovisiones a los centros urbanos. Pero la identidad nacional no configura un estado de espíritu compartido, un sentimiento comunitario. ¿Piensan y sienten del mismo modo el ‘ser uruguayo’ un granjero de Colonia Suiza y un ‘peludo’ de Bella Unión, un peón de estancia de Salto y un afrodescendiente del barrio Palermo, un pescador artesanal de Punta del Diablo y un abogado montevideano, un villero del barrio Borro y un estudiante del Anglo residente en Carrasco, un fronterizo que habla portuñol y un miembro de la Academia Nacional de Letras? La obtención de la Copa del Mundo en 1950 impuso definitivamente la idea de “la garra charrúa” de la que ya se hablaba tras los triunfos del 1924 y 1928. Maracaná es un hecho relevante, un mojón, en la construcción de una identidad: el débil que se rebela contra el poderoso, la lucha contra la adversidad, David versus Goliat. ¿Qué piensa de esa construcción imaginaria? ¿Sabés a qué jugadores de fútbol se dirigían los periodistas de los años veinte al recordarles la garra charrúa? Pues nada menos que al eximio Leandro Andrade, descendiente de esclavos africanos, al vasco Cea y a los Scarone, Petrone, Nazzasi, Mazzali, etcétera, hijos de tanos laburantes y nostálgicos. El mito de la garra charrúa equivale al que cargan los “aztecas” de pelo dorado o los “incas” renegridos de la costa peruana, todos artistas del balompié. La garra charrúa constituye una metáfora entusiasta, una mentira dinamizante, una ocurrencia pintoresca. Claro, como vos decís, en ese epíteto se expresa lo que significa sacar fuerzas de flaqueza, la honda del pequeño David volteando al gigante Goliat, la voluntad que apela al sacrificio y la destreza para triunfar sobre la prepotencia del poder.

Vivir en Charrulandia Con relación a la pregunta anterior hay una contracara,

Frente a la Catedral de San Basilio, Moscú, 1966.

lo que algunos llaman “el síndrome de Maracaná”. Esta teoría señala que en realidad ese triunfo deportivo marcó el Uruguay de la desidia, de dejar todo para último momento, sin proyectar el futuro o prevenir situaciones, bajo la idea de que basta con la garra charrúa. Yo sostengo que lo que se llama síndrome de Maracaná es un constructo periodístico, que debería llamarse “persistencia de la modorra criolla”, del dejarse estar del espíritu pastoril, del persistir en la asíntota inferior de la pasividad y la indiferencia existenciales. Dicha actitud sobona, y adjetivo esta desgana a lo paisano, no rige para todos los uruguayos. Hay gente cinchadora, tenaz en el trabajo, que no se estanca en el presente contemplativo sino que apunta al porvenir, dinamizada por la esperanza de alcanzar metas de mayor prosperidad material, de crecimiento en el orden del intelecto, de creaciones paridas por la inteligencia, la sensibilidad y el saber hacer. Ya nos vamos olvidando de la mentada garra charrúa. Solamente los charruistas, los fundadores de una falaz Charrulandia, andan reclamando identidades y no es nada difícil que pronto reclamen tierras. Acá no hay indígenas tribalizados y sí ciudadanos que se arrogan representaciones falaces en busca de prensa, de viajes al exterior y de roles culturales devorados por la historia, a los que tratan de rescatar a fuerza de voluntarismo desfasado y anacrónica fantasía. Una legitimización gubernamental que los antropólogos y arqueólogos inspirados en la norma cartesiana contemplan con recelo, les ha abierto las puertas a estos charrúas que utilizan teléfonos celulares y manejan los teclados de sus computadoras pues no se han cortado las falanges cuando murió el abuelito. Y de tal modo han visto la luz orquestas que interpretan músicas charrúas y sorprendentes parloteos en una lengua de la que sobreviven solamente sesenta palabras. Tales dislates, entre otras inventadas ceremonias, han carnavalizado la memoria de aquellos valientes defensores de sus cotos de caza.

Me gustaría adentrarme en la figura de Artigas. No debe de haber en el mundo país donde su máxima figura, su prócer, sea una persona derrotada militarmente. ¿Cuánto influyó a Uruguay como nación esa situación? Artigas fue un héroe civil, no un avezado militar de esos que se vanaglorian de haber triunfado en cien combates. Hubo de luchar contra españoles, porteños, portugueses, traidores de entrecasa escondidos detrás del mostrador montevideano y antiguos aliados argentinos como lo fueron López y Ramírez. Demasiado para un ejército compuesto

Biblioteca Daniel Vidart Vidart decidió donar su biblioteca personal –estimada en 8.500 libros, además de documentos antropológicos, colecciones de revistas y fotografías– que se transformará en una biblioteca pública. La decisión del antropólogo y escritor, según sus propias palabras, se debe a que tiene una deuda con el país. “Recibí instrucción gratuita y obligatoria en una escuela rural, cursé el liceo, preparatorio, la facultad y en ningún momento por parte del Estado una requisitoria, un pedido o una necesidad de cumplir agradeciendo o pagando por aquello que se me daba gratuitamente. Ya en el atardecer hago esta donación porque le estoy dando a mi país lo que el país me dio”, señaló. Con tal fin, desde el gobierno del entonces presidente de la República, José Mujica, se impulsó un concurso de ideas para la construcción del edificio Biblioteca Daniel Vidart en el balneario Fortín de Santa Rosa. En el acto de presentación estuvieron Mujica, el entonces ministro de Educación y Cultura, Ricardo Ehrlich, el intendente de Canelones, Marcos Carámbula, y el propio Daniel Vidart. Se trata de un llamado público dirigido a arquitectos y equipos técnicos, que fue declarado de interés nacional.

Cantón, China, 1965.

por mozos sueltos de la campaña y valerosos patriotas mal armados y en inferioridad numérica. Sus Instrucciones del año XIII, su Reglamento Provisorio de la Provincia Oriental para el Fomento de su Campaña y la Seguridad de sus Hacendados, y su digno papel como Protector de los Pueblos Libres y Jefe de la Liga Federal alcanzan para exaltar su genio y sus denodadas cuanto fracasadas luchas. Luego de su muerte en el destierro paraguayo por muchos años se olvidó su figura, justipreciada y revalidada, a veces con exceso y otras con error, en el siglo XX. Artigas fue un hombre, no un semidiós. Como hombre tenía defectos y virtudes. Lo que vale es su pensamiento, su concepción del federalismo que resultó triunfante en la República Argentina. Es un héroe rioplatense, del mismo modo que Gardel es un cantor representativo del Río de la Plata. Ni uruguayo ni argentino, sino campeón de la idea de la confederación de provincias soberanas, descentralizadas y a la vez interrelacionadas. No bregó por la independencia de la Provincia Oriental sino por la soberanía y gobierno propio de las Provincias Unidas. En la actualidad los historiadores argentinos, lejos de la Leyenda Negra fraguada por Cavia y Mitre, entre otros, exaltan su ideario y resignifican favorablemente su figura. Yo soy chozno de Artigas. Desciendo directamente del Gran Traicionado en quinta generación. Constituye, ciertamente, un orgullo. Y sobre todo una responsabilidad que he asumido a lo largo de mi modesta y sufrida existencia.

Marihuana y otras yerbas Su libro Marihuana, la flor del cáñamo. Un alegato contra el poder, además de centrarse en ese tema específico, analiza el poder –estatal, policial, religioso– en la historia de la prohibición de sustancias psicotrópicas. Escribí este libro para acompañar, desde los puntos de vista informativo y formativo, la ley sobre la reglamentación del uso de la marihuana, que muy pocos saben que es la flor del cáñamo. Sería largo ofrecer una semblanza acabada de este texto cuya lectura, al margen de todo narcisismo, recomiendo tanto a los usuarios como a quienes combaten con frases hechas e ignorancias compartidas la presencia recreativa y terapéutica del cogollo en un sector más grande de lo imaginado de nuestra población. Relato y demuestro cómo la yerba mate, el tabaco, el café, el vino y todas las 94 D

bebidas alcohólicas prohibidas en Estados Unidos por la Ley Seca dejaron de ser tabú y se convirtieron en tótem. Aclaro el significado de estos términos a los que no están al tanto de la terminología antropológica. Es tabú lo interdicto. La yerba mate bebida por los guaraníes fue calificada por los jesuitas como cosa del diablo. Indio que tomara mate estaba en pecado mortal e iría al infierno. Pero un día los católicos padres la domesticaron y la sembraron y la exportaron y la cobraron y las ganancias fueron más que copiosas y quedaron muy contentos y, trascartón, inventaron una justificación piadosa inverosímil. Entonces la “yerba del Demonio” se transformó en “el benéfico té del Paraguay”. Y una más, para llover sobre mojado. Cuando llega el café a Rusia los zares condenan a quienes se atrevieran a beberlo a perder la nariz y las orejas. Este terrible castigo se prolongó hasta mediados del siglo XIX. Y bien, hoy la yerba y el café se han convertido en tótem, en dones vegetales consagrados si no sagrados, en tisanas benéficas, en regalos deliciosos para quienes procuran aclarar la mente, espantar el sueño y satisfacer una imperiosa demanda de placer. El libro destaca, en las cinco puntas de una especie de pentacle, los aspectos rituales, terapéuticos, gastronómicos, industriales y recreativos del cáñamo y su flor. Divide su contenido en tres partes dialécticamente entrelazadas. Tesis: cuando el cáñamo y su flor eran de todos y para todos. Antítesis: prohibiciones y penalizaciones. La conspiración del Becerro de Oro. Síntesis: el retorno del hijo pródigo. Incluyo un link, que remite al texto de la ley y su reglamentación. Durante nueve meses seguidos realicé asiduos trabajos de campo en la cordillera chilena de la costa, en las islas del Delta del Paraná y en el litoral platense y oceánico desde el arroyo Pando hasta Manantiales. En todos esos lugares hervían los plantíos de marihuana. No me limité a mirar. Hice todo lo que un observador participante debe hacer, como lo explico detalladamente en el libro. Luego, durante un año, mientras escribía, agregué a las muchas lecturas que tenía hechas sobre el tema la consulta de cientos de libros, folletos y revistas, más el procesamiento de los testimonios que recogí en las entrevistas in situ y los apuntes de mis experiencias personales. El libro, una vez impreso y pese a carecer de patitas, se puso a caminar. Y los libreros informan que ha caminado mucho. Todo lo que te he contado hasta ahora se refiere al acervo personal. El de los usuarios del cannabis está hoy hablando por sí mismo. Estemos atentos a lo que hace y dice. Y no solamente aquí, en el solar uruguayo, sino en el ancho mundo. En la Roma arcaica las mujeres no podían tomar vino ni acercarse a las bodegas. De hacerlo eran condenadas a muerte. Hoy lo beben, gozosamente, en toda Italia. Presiento para la marihuana una reivindicación semejante. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

Gurfa (cartografías de agua) Este último trabajo del ar tista, aún en proceso, refiere a un término árabe para nombrar la cantidad de agua que cada uno puede recoger en la palma de su mano. El artista enfrenta este concepto con el problema de sustentabilidad, escurriéndose entre las manos, como el agua cuando la tenemos en la mano, un juego que le recuerda su infancia y que presenta la mano como territorios de vida con múltiples e infinitas historias.

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CON ROBERTO FERNÁNDEZ IBÁÑEZ

La fotografía y sus circunstancias

Por

Natalia de León

Roberto Fernández Ibáñez.

a fotografía hoy es protagonista. Es la estrella entre todas las imágenes que nos rodean. Publicidad, prensa, espectáculos, vida cotidiana, y también en el arte. Desde sus inicios recorrió un largo camino hasta convertirse hace un par de décadas, tres quizás (siempre agradeceremos el trabajo promotor de Stieglitz, su Camera Work y su Galería 291 a principios del siglo XX), en un objeto de arte per se. No un medio, no un registro para pintar, no una imagen para recortar y hacer un collage, no una composición estética registrada por un aparato. Sino la fotografía con sus especificidades creativas, físicas, químicas y ontológicas, sus características objetuales, espaciotemporales, matéricas, reproducible como fin y causa. Lo controversial de este arte es la variedad de imágenes que conviven bajo el paraguas de la ‘fotografía artística’. ¿Qué hace que una foto souvenir que encontramos en cualquier parada turística [Imagen 1] o una foto en un contenedor de basura, descartada por su creador, forme parte de un libro de autor? [Imagen 2] ¿Qué hace que el MOMA exponga en su muestra anual de fotografía unas imágenes que ni siquiera fueron tomadas por una máquina fotográfica? [Imagen 3] Esta diversidad de formatos no ocurre en otros dominios de la disciplina. La fotografía de prensa, por ejemplo, tiene sus márgenes bien definidos y discutidos mil veces, vemos la polémica en cada entrega de los premios del World Press Photo; si el fotógrafo montó dos imágenes, si corrigió los colores para darle dramatismo, si es una composición de los personajes o realmente un registro testimonial sin intervención alguna de lo que pasaba en ese momento. “La fotografía es el fotoperiodismo, el resto es pintura”, dice Christian Boltanski, simplificando el problema. A lo largo de su historia, la fotografía se ha ido despojando de sus grandes compromisos. El más radical fue el compromiso con la verdad; desde hace años el espectador desconfía de la imagen fotográfica, esta no nos garantiza que lo que vemos realmente ocurrió. La ilusión de veracidad continúa, pero bien podría haber sido algo montado para realizar esa imagen, para hacernos creer 98 D

su verdad. El fotoperiodismo es la única disciplina que levanta el estandarte original, aquel de representación fiel y objetiva del mundo. A partir de esta desconfianza instalada, la fotografía continuó desechando conceptos de su definición, ya ni siquiera necesita una cámara. Una fotografía puede ser analógica, digital, abstracta, figurativa, conceptual. El resto es pintura, son imágenes creadas con un fin estético, expresivo, creativo, contestatario, reflexivo, cuestionador. Son creaciones humanas, subjetivas. Los artistas fotógrafos en el siglo XXI eligen la fotografía como antes otros eligieron el pincel. Es el soporte ideal para llevar a cabo sus ideas. Esta elección es personal y diferente en cada caso. Algunos eligen la fotografía por su inmediatez para captar el instante decisivo, otros por su cotidianeidad, porque con ella nos acercamos a la que consumimos diariamente. Otros la eligen por su especificidad técnica, tanto digital como analógica. Por la posibilidad de manipulación u otras razones en el primer caso; por sus tiempos y su anclaje con el proceso ritual del revelado en el segundo, por ejemplo. Últimamente vemos muchos artistas eligiendo la fotografía analógica como soporte para producir arte. “Complicándose la tarea” cuando con una rápida búsqueda on-line podrían obtener un filtro digital que les permitiera emular el resultado estético de la imagen fotoquímica ¿Por qué? Una buena respuesta encontré mirando los mundos quietos y profundos de Roberto Fernández Ibáñez, uno de los fotógrafos uruguayos que desde hace décadas produce y expone fotografías analógicas. Miré, googlée, pregunté y después me acerqué a su casa (¿guarida?) en Solymar; para descubrir un mundo de porqués a mi pregunta, y a un personaje que se mueve cómoda y sigilosamente entre la alquimia de la Edad Media y el arte contemporáneo. Una introducción rápida a su biografía. Roberto Fernández Ibáñez nació en 1955 en Uruguay, estudió química, y trabajó exitosamente durante veintisiete años en una multinacional. A los treinta años, después de

Montañas de la incertidumbre Es una serie en curso que nos presenta dos paisajes que se le parecen, de dos universos distantes, reales y creados. Las gráficas matemáticas que representan movimientos de condiciones financieras de empresas móviles y cambiantes, donde nosotros somos meros datos de ese “paisaje ficticio”, se asemejan y confrontan con imágenes creadas en el laboratorio que remiten a eternos valles y montañas que nos transmiten la tranquilidad opuesta a los primeras imágenes D

Lisa Oppenheim, muestra New Photography 2013 en el MOMA. La artista crea grandes negativos a par tir de fotografías que fueron tomadas durante la batalla de Normandía en la Segunda Guerra Mundial en 1944, y los expone con fuego y humo, logrando esta imagen en el papel, y reintroduciendo estos elementos presentes en la guerra en el laboratorio.

Joachim Schmid.

Martin Parr. 100 D

comprar su primera cámara para su luna de miel, armó su primer laboratorio y comenzó a investigar las técnicas de fotografía analógica. Un año después, un sueño le mostraba sus fotos en color, aquellas que habían sido tomadas en “negativo monocromo” y copiadas también en papel blanco y negro. Tomaban color en su sueño, no estaban pintadas, algo se había revelado. Así comenzó con la alquimia, una práctica que le llevaba a unir ciencia, religión y arte. En diciembre de 2006 abandonó la gerencia de la empresa en la que trabajaba para dividir su tiempo entre su galería en la Barra de Maldonado y el cuarto oscuro improvisado en el galpón de su casa. Desde ahí reflexiona y produce imágenes, libros y técnicas nuevas. Entre alquimista, ‘científico loco’ y ermitaño, este artista nos abre mundos nuevos a través de imágenes oníricas e inquietantes. Su obra se encuentra en colecciones públicas y privadas en Uruguay, Brasil, Perú, Estados Unidos y Canadá; y ha sido distinguido con prestigiosos premios y honores en Uruguay, Argentina, Estados Unidos y Francia, entre ellos el Premio Morosoli 2012 de la Cultura Uruguaya en Artes Plásticas. Decepcionado un poco del mundo en el que vivimos en aceleración constante (que impide la reflexión), Fernández Ibáñez elige el arte como acción social, para comunicarse con ese universo al que le cuesta pertenecer, e invitarlo a una mirada nueva, con múltiples capas y sentidos. Extremadamente responsable con su trabajo, Fernández Ibáñez elige qué cosas “pone en el mundo”. El arte no es inocente, afirma, al igual que la palabra puede destruir o construir. Él elige la segunda opción y

El Otro Este es un ensayo fotográfico de 1999, que surge de la práctica zen del ar tista, y su interés en representar simbólicamente en imágenes este estado de conciencia. Es una combinación de imagen y palabra, fotos y haikus, dos técnicas que se caracterizan por su inmediatez, uno es el pensamiento hecho palabra, la otra la realidad plasmada de una vez en un sopor te fotosensible. Simples hechos que aluden al “estado de lucidez” que acompaña el proceso creativo del autor, logrando que el Otro (“que late en cada uno de nosotros y que nuestro ritmo de vida muchas veces logra opacar) se exprese libremente. D 101

Antes del comienzo Este trabajo de 2007 es una oda a la luz como elemento fundamental de la fotografía, mucho antes del acto fotográfico, de la intención del fotógrafo. Fernández Ibáñez guarda como tesoros los principios de las películas intervenidos por la luz sin su permiso, revelaciones de la luz que generan pictóricas de paisajes inexistentes.

repudia la tendencia del arte contemporáneo de hacer lo opuesto, “artistas mercenarios que buscan el shock, la exacerbación del impacto”. Sus obras crean un universo más armónico, bello, coherente con sus intenciones. “La ciencia es el mito actual” dice el artista, ese que explica nuestras dudas existenciales, otrora fue la religión, y antes los dioses griegos, egipcios, la magia, etcétera. Él transita entre varios de esos universos, la ciencia, la alquimia, la poesía, y desde todas estas encuentra nuevas formas de relacionarse con el mundo y de presentárnoslo. Nos invita a cuestionar sus “verdades” a partir de la meditación, los haikus, imágenes que son montajes, asociaciones novedosas que despiertan nuevos sentidos. Su modo de creación es anárquico, con un lugar prioritario al error y en el que conviven cuarenta proyectos de los que pocos se desarrollan, y que se reparten entre veinticinco técnicas que investiga. Todo esto converge en pos de la idea, que se alinea con la técnica, con el sujeto a fotografiar y las herramientas usadas, para lograr una imagen que pretende ser no sólo preciosista –“bella”, dice– sino una armonía simbólica. No sería la misma obra si fuera hecha de píxeles en lugar de haluros de plata, y la diferencia por la cual elige complicarse, son justamente las características de la fotografía analógica que lo llevan a una forma antigua pero novedosa en estos tiempos de relacionarse con la creación de imágenes. Las fotografías de Fernández Ibáñez requieren muchas horas, días e incluso semanas para crearse. El proceso empieza en la idea, en la creación conceptual de la imagen, luego la toma, para finalizar en el ritual del laboratorio, trabajo que a veces lleva veinte 102 D

horas de impresión (por la aplicación de diferentes técnicas para generar color con negativos y papel son blanco y negro, contrastes, etcétera). Estos ritmos lentos y reflexivos de creación son su filosofía, el arte como búsqueda de la verdad. Distanciarse de la inmediatez de la vida cotidiana, del consumo y el descarte constante para buscar respuestas alternativas con las imágenes. El resultado es una imagen única, formatos de escala humana, que requieren muchas veces acercarse para apreciarlas, y que nos invitan a quedarnos, a vivir esos tiempos. Esas imágenes son metáforas de esas preguntas que nos hace el autor: ¿es necesario correr tanto en nuestra vida?, ¿qué sentido tiene la creación de tantas imágenes si nunca más las vamos a ver?, ¿no es eso en lo que convertimos nuestra vida cotidiana?, ¿trabajar para consumir, descartar inmediatamente y darle lugar a la nueva compra? La inquietud queda planteada. D

Natalia De León. Licenciada en Ciencias de la Comunicación (UdelaR). Licenciada en Ar tes, mención Ar tes del Espectáculo-Cine (Universidad París-8). Artista de la Fundación de Arte Contemporáneo (FAC).

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Foto: Reinaldo Altamirano.

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GIOVANNA MARTINATTO, PRIMA DONNA DEL BNS

La libertad del movimiento

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Por

Silvana Silveira

urante años se desempeñó en los roles principales del Cuerpo de Baile del Sodre, pero no fue sino hasta 2010, cuando el Ballet Nacional del Sodre (BNS) tuvo su renacer de la mano del maestro Julio Bocca, que fue merecidamente nombrada Primera Bailarina uruguaya. Giovanna Martinatto es una de las bailarinas más hermosas que se han visto en escenarios uruguayos, combina su belleza celestial con una fortaleza producto de una férrea disciplina y un durísimo trabajo. Dueña de una técnica pulida, se ha destacado por su gracia y delicadeza en los principales roles del repertorio clásico, así como por su elegante plasticidad en piezas de corte más moderno y contemporáneo. Dice que no tiene condiciones innatas como, por ejemplo, la bailarina española Tamara Rojo, a quien admira, y que una vez dominada la técnica comienza a crear el personaje. Justamente, ahora está en la cumbre de su carrera, ese momento en que se maneja la técnica de forma más natural y fluida, y la concentración puede centrarse más libremente en dar contundentes interpretaciones. Quienes la han visto en escena coincidirán en que es capaz de hacer toda clase de proezas y realizar sus ejecuciones de manera tan precisa como vertiginosa y aérea (basta recordar su performance en Nuestros valses, de Vicente Nebrada, o en In the middle somewhat elevated, de William Forsythe). Ha interpretado a Giselle en Giselle, a Gulnara en El corsario , a Odette/Odile en El Lago de los Cisnes, a Gamzatti en La bayadera, a Clara en El cascanueces , entre otros roles, y ahora se dispone a interpretar una vez más a esa muchachita trágica que es Giselle. Le gustaría tener más oportunidades en los roles contemporáneos, admira mucho las creaciones del coreógrafo argentino Mauricio Wainrot y disfrutó mucho trabajar junto a la maestra y ex primera bailarina uruguaya Sara Nieto y al coreógrafo y bailarín rumano-francés Gigi Caciuleanu. “Gigi da mucha confianza al bailarín cuando está montando algo, no anda apurado con los resultados, se toma su tiempo para el 106 D

trabajo fino”, dice consciente de que cuáles son las mejores formas –y cuáles no– de sacar lo mejor de un bailarín. En su camarín –cuenta con orgullo– hay una foto de su hijo durante su actuación nada menos que en Hamlet ruso, de Boris Eifman, en donde hizo el papel de Hamlet niño. Lo que sigue es parte de la charla que Dossier tuvo con Giovanna Martinatto en la cafetería del Orpheo Express, frente al Auditorio del Sodre. Comenzó a estudiar ballet a los seis años, ¿recuerda qué significaba el ballet para usted en aquel entonces? Le pregunto porque a esa edad muchas niñas quieren ser bailarinas pero difícilmente tengan una idea clara de lo que eso implica, a no ser que estén muy próximas al ambiente del ballet. Yo iba a la escuela y salía a las doce, no era como ahora que mi hijo sale a las cinco de la tarde. Cuando llegaba a casa (vivía en un complejo de edificios, en Agraciada y Asencio), los niños nos juntábamos abajo a jugar. Yo llegaba, dejaba la mochila, tiraba todo en mi casa y bajaba como loca. Pasaba horas jugando, mi madre por el portero me llamaba para que subiera a comer, a veces la escuchaba y otras la dejaba ahí gritando. Un día mi madre dijo “esto se tiene que terminar, esta chiquilina tiene que encarrilarse”. Entonces me dijo: “Sabés que te vamos a mandar a hacer ballet”. Había una academia a dos cuadras de casa. Yo no entendía lo que era, pero empecé a ir y todavía recuerdo a mi profesora que tenía treinta y pocos años, con el pelo largo, morocha, que se fascinaba cada vez que encendía la música. No era una primera bailarina, pero yo la admiraba y ahí me empezó a ‘copar’, no era sólo ballet sino un intermedio de juego, de lo contrario a esa edad te ‘reembola’. Después de eso, una amiga de mi hermano que estudiaba en la Escuela Nacional de Danza me hizo hacer unos pasitos y le dijo a mi hermano que yo tenía condiciones, y que tendría que dar la prueba. Nos avisó cuándo era, la di y quedé. Cuando nos presentamos éramos doscientas y quedamos veinte. En la segunda parte de la prueba pasó Tito Barbón que para mí era un señor muy alto que se paró a mi lado, un ratón de ocho años que aparentaba menos,

Foto: David Gra単a.

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Foto: Reinaldo Altamirano.

Entré porque precisaban tres chicas para hacer La bayadera como extras. Elena Madam Vera vino a la escuela y me eligió. Luego el ballet del Sobre empezó a andar más o menos y comencé a mandar videos para conseguir alguna beca. Me aceptaron en la Escuela Superior de Danza de Cannes junto con otras cuatro sudamericanas. Estuve seis meses allá, fue muy difícil no hablar francés. Allí tuve oportunidad de tomar clases con Rosella Hightower, una estrella de la Ópera de París, fue una experiencia muy buena, ella me hacía acordar mucho a Margareth [Graham] y a Tito [Barbón] por su personalidad, era muy exigente, daba la clase con una calidad increíble. De ellos recuerdo el modo en que se enfrentaban al trabajo, es un trabajo pero también es una pasión y ellos te hacían notar eso. Vos podés tomar las clases de distintas maneras, realmente podés esforzarte y trabajar algo en particular, o llegar y decir “es una clase de calentamiento y prácticamente no me esfuerzo”. No. No podés llegar de esa manera, por lo menos llegá con un objetivo a la clase. También recuerdo lo que disfrutaba mi primera maestra, Geraldine Risso, al escuchar la música, era un disfrute que le salía por los poros. Tuvo suerte porque pudo vivir las dos etapas del Sodre. Sí, conozco más que nada la dificultad. Cuando entré comenzó como una caída en picada, y recién cuando hicieron el teatro nuevo empezó a despegar de vuelta. Creo que se llegó a tocar fondo, no había funciones, poco público. Preparabas durante dos meses una función y cuando se abría el telón te querías matar. Yo lo sentía hasta como una puñalada.

Con Ciro Tamayo en Coppelia.

me miró y me dijo: “¿Qué edad tenés?, ¿cómo te llamás?, ¿adónde vivís?”. Yo le contesté todo enseguida y se dio cuenta de que era viva, que encaraba. Cuando me enteré de que quedaba estaba refeliz, todavía no sabía lo que me esperaba.

Digamos que ser primera bailarina en Uruguay tiene un mérito extra. A veces, cuando hay compañeros que dicen que falta tal cosa, yo pienso “si vos supieras por lo que pasé, esto no es nada”. Es una mosquita en la leche. Los que son de acá saben cómo era, el tema son los extranjeros…

¿Qué destacaría positivamente de su formación allí y cuáles no? Recuerdo a todos mis maestros con mucho cariño, la escuela me aportó muchísimo, pasé momentos buenos y otros malos, como todo en la vida. Lo bueno fue haber quedado y de cuarto año en adelante tuve la oportunidad de crecer realmente y mejorar año tras año, porque me daban las posibilidades y confiaban en mí. Hubo momentos difíciles, en particular en segundo año, cuando empecé a tener malas notas en ballet, que es la materia a la que le dan más importancia, en tercero le dijeron a mis padres que estaban al borde de echarme y que habían decidido que iba a repetir el año. Cuando me enteré fue bravo, recuerdo que me fui corriendo al baño, lloré y rompí todo lo que había. Raro, porque soy bastante tranquila. En ese momento mi madre me dijo que decidiera qué quería hacer y decidí seguir con el ballet. Al año siguiente empecé a ser una de las mejores alumnas del grupo.

¿Cómo vivió la reapertura del teatro del Sodre y el renacer del ballet? Creo que fue una conjunción de cosas, primero que terminaran el teatro fue esencial, yo entro todos los días al camarín que comparto con Vanesa Fleita y digo: “¡Uh, gracias!, qué bueno tener mi camarín, mi tutú colgado, mis puntas”. Por suerte, Julio [Bocca] vino a vivir acá; fue increíble que empezara a dar clases y a planificar las actividades de la compañía por varios años. Creo también que la voluntad política fue esencial, sin eso no hubieran terminado el teatro: me comprometo a hacer esto y lo hago, eso es voluntad política. Sin esos dos pilares no sé si todo esto hubiera sido posible. El tema de los esponsors también es importante, algo que antes ni imaginamos que pudiera suceder en algún momento. Ojalá funcionara así en muchas otras cosas.

Entró en el entonces Cuerpo de Baile del Sodre con 16 años, ¿qué implicó dedicarse al ballet en forma profesional? 108 D

¿Cómo es trabajar con Julio en lo personal y en lo profesional? Le decimos que es muy exigente, creo que la gente que lo ve ya sabe que es muy exigente. Es distinto el rol, yo soy

momento estoy trabajando la locura de Giselle y veo mucho a Alexandra Ferri y a Viengsay Valdés, la primera bailarina de Cuba. En los ensayos pienso en eso pero también en lo que me podría suceder en una situación de engaño.

¿Cómo le comunicó que iba a ser primera bailarina? Me mandó llamar y me dijo que pensaba que lo mejor era ascenderme a primera bailarina por la experiencia que tenía y por la cantidad de años que hacía que estaba en la compañía haciendo ese rol. Al principio me quedé como en shock, no reaccioné muy bien. Hacía mucho que estaba esperando eso, desde los 19 años era solista y primera, fueron tantos años que ya le había dicho a mi marido que nunca iba a llegar a ser primera bailarina. Estaba totalmente resignada. Luego volví a hablar con Julio y me dijo: “Relajate, andá a festejar”. Y ahí fue cuando dije “sí, tiene razón”.

¿En qué obras se siente más cómoda? Más que nada me siento cómoda en las obras neoclásicas, esa libertad que tiene el neoclásico, de bailar en puntas pero ser libre, como en las obras de Vicente Nebrada o en In the middle somewhat elevated, que lleva el movimiento al extremo y me gusta. De repente lo tengo que trabajar más pero me gusta y lo puedo hacer. En las

¿Qué se necesita para ser primera bailarina? Una conjunción de cosas: trabajo, disciplina, tener mucha cabeza, saber cuáles son tus fortalezas y cuáles no, el amor y la pasión por lo que hacés. Más que condiciones naturales –que no todos nacemos con ellas– hay que tener la mentalidad de llegar a serlo y del esfuerzo que implica. Muchas veces vas a vivir situaciones feas, si vos te dejás estar, ya está, pasa la siguiente. Tenés que tener esa persistencia, esa terquedad, esas ganas de seguir, pase lo que pase. Yo tuve una etapa difícil, en la que tuve ataques de pánico, y pensé: esto es algo que tengo que resolver, tengo que ir a un psicólogo, tratarlo y salir adelante. Por suerte ya lo solucioné. En mi casa mi padre siempre me decía “todo se resuelve, Giovanna, lo único que no tiene solución es la muerte”.

Foto: Reinaldo Altamirano.

bailarina, él es jefe, y te tiene que exigir dar lo máximo. Alguna vez me ha llamado la atención, es duro porque es muy frontal, lo que piensa lo expresa sin adornos. Pero es una persona que te escucha, eso es bueno.

¿Cómo es un día en la vida de una primera bailarina? Llego al teatro una hora antes del horario pautado, agarro mis cosas, las puntas, todo eso, me maquillo, me preparo un café, elijo qué ropa me voy a poner, me combino las cosas, creo que la presencia de uno en el salón tiene que ser la más adecuada, no puede llegar el maestro y verte toda despeinada o con mala cara, estás ahí para trabajar y tenés que estar con tu mejor disposición. Comienzo la clase que es hacer barra y puntas, veo en la cartelera qué ensayos tengo en el día y de acuerdo a eso me voy manejando. ¿Lleva la cuenta de la cantidad de funciones y roles que ha realizado? La verdad que no, lo que sí me pasa es que cuando hago un rol que ya había hecho pienso cuántas veces lo hice… ¡otra vez acá! [risas], y si es algo nuevo me provoca el desafío de ver qué pasa conmigo sobre el escenario. También está, por ejemplo, el desafío de hacer Giselle y hacerlo de vuelta bien o agregarle alguna cosa. ¿Cómo trabaja los distintos roles? En parte me encapricho con lo técnico, luego llego a casa y le dedico unas horas más mirando videos en Youtube, viendo las bailarinas que me gustan más en ese rol. En este

En el papel de Swanilda en Coppelia. D 109

Foto: David Graña.

¿Cómo se lleva con las giras? El grupo humano que hay en este momento es divino, cuando nos vamos de gira la gente se apoya mucho y se ayuda, hay una unión para sacar las funciones adelante y resolver cualquier problema que haya. Ahora que estuvimos en Colombia, donde estuvo bravo bailar, al salir de escena algunos compañeros se tiraban al piso y yo trataba de que no, porque te puede dar una ataque cardíaco porque estás bailando en la altura y no te llega el oxígeno, tal como le pasa a los jugadores de fútbol o cuando un asmático tiene un ataque de asma. Hay tanques de oxígeno al lado del escenario. Tu cabeza tiene que funcionar en ese sentido y bancártela, hay que bailar parte por parte y al salir respirar para calmarte. Recientemente el BNS abrió un espacio para el crecimiento y desarrollo de nuevos coreógrafos, ¿es un camino que le interesa seguir? Sí. Si no tengo la posibilidad de hacerlo acá lo haré en otro lado. He recibido muchos “no” en mi vida y es algo que no me frena. Si yo hubiera aceptado todos los no que tuve no habría llegado a ningún lado. Una vez que deje de bailar me gustaría desarrollarme como coreógrafa pero estudiando. No le voy a preguntar cómo se ve cuando deje los escenarios porque todavía te falta mucho… No, es una pregunta que me han hecho ya, no me falta tanto, hay días que pienso que estoy más cerca y ya lo he pensado, tengo que planificar un camino. Charlando con Julio me ha dicho que ya me va a tocar cuando sea directora. Una vez le dije “yo no voy a ser directora”, aunque a veces hago el ejercicio de pensar qué haría yo en su situación; no me veo mucho en eso y dando clases tampoco, me llama mucho el tema de la coreografía, quiero investigar por ahí.

obras más clásicas me interesa más cuando hay mucha actuación. Una de mis fortalezas es que cuando piso el escenario dejo de ser Giovanna Martinatto madre, esposa, bailarina. No, soy esta persona en este momento. Me hago la historia en mi cabeza como si fuera un sueño o algo así, y llego al último momento con eso, esas dos horas en las que tu mente cree totalmente que sos otra persona, sos Giselle o Swanilda en Coppelia. Uno de los personajes que más me gusta es Giselle, en especial la parte de la locura es algo increíble, llegar a lograr que la gente se emocione es algo muy difícil. ¿Qué nuevos desafíos tiene el Ballet Nacional Sodre? Seguir creciendo en todo sentido, la compañía tiene que seguir con este ritmo de crecimiento. A veces me pregunto hasta dónde llegará, por ahora va en subida y espero que siga así. Me gustaría que la Escuela Nacional de Danza pudiera sacar más bailarines. 110 D

¿Qué es la danza para usted? Una pasión, es como cuando nació mi hijo, cuando lo agarrás por primera vez y dejás de ser “yo” para ser “nosotros”, dar todo por esa otra personita chiquita a la que siempre vas a defender. Creo que el ballet es eso, es como otro hijo, en parte siento que ya está creciendo y estoy finalizando algo. No quiero que termine, simplemente quiero pasar a otra etapa, pero seguir sintiendo y poder transmitir ese amor y esa pasión que uno tiene que llevar al escenario para que la gente lo reciba. D

Silvana Silveira. Cursó estudios en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicación (Udelar). Ha trabajado como cronista especializada en danza en varios medios.

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UN GRAN SALTO PARA LANNOT CALZADO Y ACCESORIOS En el marco de su política de expansión, la ciudad de Salto recibe el primer local de la firma uruguaya, ubicado en Uruguay 744, apostando a acercar la calidad y los productos artesanales al público de esa ciudad. El norte del país recibió a la marca con gran entusiasmo el pasado viernes 17 de abril con un brindis de bienvenida. Las principales personalidades del departamento descubrieron los nuevos productos y las cómodas instalaciones del local. Cabe destacar que para inversores, la empresa cuenta con un programa de franquicias muy conveniente para todo el país. Dedicados a la fabricación de calzado y accesorios femeninos en cueros naturales, Lannot tiene un lugar en el mercado local desde la década de 1960. La empresa familiar de origen italiano, manejada por la tercera generación y en plena expansión, continúa empleando un proceso de fabricación principalmente artesanal, una de las razones por las que se explica la calidad del producto final. Otra, sin lugar a dudas, parte de las excelentes pieles naturales de origen animal que son seleccionadas para cada tipo de calzado y que pasan por las manos de personal capacitado para la tarea; la amplia variedad en diseños, combinación de colores, atención al detalle, adecuación a las necesidades de cada cliente y constante búsqueda por incorporar técnicas y materiales originales. Por todos estos motivos, las marcas nacionales más prestigiosas del calzado femenino confían en nosotros para que temporada a temporada vistamos sus vidrieras con modelos novedosos, exclusivos y de máxima calidad. Lannot fusiona estilo, comodidad y belleza para que cada mujer pueda 112 D

encontrar su estilo en un zapato, cartera o accesorio. Bajo el concepto “El mundo a tus pies” te invita a seguir recorriendo el viaje con modelos clásicos y vanguardistas. Con gran variedad de texturas, colores e infinitas combinaciones.

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Julio Chávez, Susanna Levonen y Juan Campodónico en el Solís

Red.

voces finlandesas de la actualidad, la soprano Susanna Levonen ofrecerá un concierto lírico, acompañada por la Orquesta Filarmónica de Montevideo, cantando ciclos de Berio y Wagner. La dirección estará a cargo del talentoso director musical chileno Víctor Hugo Toro. Por último, el proyecto liderado por Juan Campodónico, Campo, se presenta en concierto. Desde la edición de su disco debut Campo en 2012, el proyecto creado por el músico y productor Juan Campodónico se transformó en un colectivo musical que ha venido presentándose en distintos escenarios del Foto: Sandra Marroig.

El Teatro Solís tiene una nutrida agenda de actividades para todos los gustos. Pero en esta oportunidad reseñaremos estos tres espectáculos. Desde Argentina, llega el talentoso actor Julio Chávez con una propuesta intensa, provocadora y emotiva que nos sumerge en las profundidades de la identidad humana y confronta con quiénes somos y quiénes creemos ser. Red es el retrato de un artista en su búsqueda extraordinaria por crear la obra que lo defina. Pero sobre todo, es un potente y atrapante recorrido por la profundidad de los vínculos y la trascendencia de nuestras vidas en los semejantes. Julio Chávez interpreta al pintor Mark Rothko, en esta obra que fuera éxito resonante en Argentina y que llega a Montevideo por tres únicas funciones. Dentro de la temporada de Ópera, se destaca la Gala lírica de Susanna Levonen. Aclamada por la prensa internacional como una de las grandes

Río de la Plata y Estados Unidos con gran éxito.

Red, con Julio Chávez. Fecha: 15 y 16 de mayo a las 20.30 y 17 de mayo a las 18. Temporada de Ópera. Gala lírica de Susanna Levonen. Fecha: 1 de junio a las 20. Campo. Fecha: 9 de junio a las 20.30. Lugar: Teatro Solís. Buenos Aires s/n y Bartolomé Mitre.

Sebastián Díaz expone en Foto Club Uruguayo El Foto Club Uruguayo invita a conocer y disfrutar de la muestra de Sebastián Díaz, nEGATIVO aBSTRACTO_01. Afirma el artista: “El proyecto nació como una búsqueda personal. Encontré imágenes que eran capaces de producirme placer. De silenciar, aunque sea por un momento, el parloteo de la mente. Contemplar y lograr esa experiencia que se revela al individuo sin interpretación, análisis o identificación emocional con el objeto. No hay un concepto, ideología o representación, sólo placer estético”.

Danza Periférico en la Sala Balzo del Sodre La Compañía de Danza Periférico, dirigida por la creadora Federica Folco, en colaboración con bailarines de tango y danza contemporánea –de larga trayectoria– trabajan juntos en Montevideo desde 2009 investigando el lenguaje del tango desde una concepción contemporánea del cuerpo y del movimiento. El resultado de ese arduo trabajo podrá disfrutarse en dos espectáculos: Periférico proyecto tango y Vacío. El precio de las entradas es de 300 pesos y hay un abono de 500 para ver las dos funciones, además de una promoción con Club El País.

Periférico proyecto tango. Fecha: 28 y 29 de mayo a las 21. Vacío. Fecha: 30 y 31 de mayo a las 21. Lugar: Sala Balzo Auditorio del Sodre. 116 D

nEGATIVO aBSTRACTO_01. Fecha: del 22 de mayo al 24 de junio. Lugar: EspacioFoto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444 esq. Mercedes.

‘Secadero de iguanas’, 2015, de Álvarez Frugoni.

Porter, Frugoni y Maestros de la gráfica italiana en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales invita a recorrer las variadas muestras de artistas de gran trayectoria. A la prestigiosa exposición de la argentina Liliana Porter (que fuera reseñada en el número anterior de Dossier), una de las artistas contemporáneas de mayor influencia en el desarrollo del arte conceptual latinoamericano, donde se puede observar una impor tante selección de obras realizadas durante el período 1968-1975 (grabados y objetos provenientes de la Colección Daros Latinamerica, instalaciones recreadas por la artista en la sala del MNAV y obras en fotografía provenientes de su colección), se suman otras dignas de ser visitadas. Tal es el

caso de la muestra Caminos, de Álvarez Frugoni, cuyas pinturas son mucho más que ensayos en el formalismo, un diálogo crítico entre la pintura abstracta y la figurativa, la línea y el color, la profundidad pictórica y la materialidad del plano del cuadro. De hecho, insisten en que renunciemos al artista como nuestro guía de estas pinturas y miremos en ellas y las observemos con un modo de ver menos erudito, uno que mira para comprometerse con esta poética de la pintura que Álvarez Frugoni ha hecho una característica central en su obra. Por último, traer a Montevideo Istituto Nazionale per la Gráfica - Roma, las obras de la exposición Los maestros de la gráfica, en el marco del Año de Italia en América Latina, es una ocasión única de enriquecimiento de la oferta cultural de la capital uruguaya. Según Michele Gialdroni, director del Instituto Italiano de Cultura de Montevideo, “la muestra, dedicada principalmente a los grabados, por lo tanto a la manufactura original del artista que da origen a la obra impresa, subraya el aspecto de artesanía calificada de estas obras maestras, muchas veces olvidadas, que representan una rareza aun en las colecciones más prestigiosas. Un recorrido de historia del arte que, a través de las obras de extraordinarios artistas, de Antonio Tempesta a Salvator Rosa, de Giovanni Battista Piranesi a Carlo Carrà, de Giorgio Morandi a Carla Accardi, se desliga de la conquista renacentista de la reproducción verosímil de lo real (o del mito) a las etapas avanzadas del abstractismo del novecientos”. Liliana Porter: Selección de obra temprana y una reflexión desde el presente. Fecha: hasta el 21 de junio.

Caminos, de Álvarez Frugoni. Fecha: hasta el 28 de junio. Istituto Nazionale per la Gráfica - Roma. Fecha: del 4 de junio al 2 de agosto.

Liliana Porter.

Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283 y Julio Herrera y Reissig. Parque Rodó. Tel: 2711 6054. D 117

DOSSIER AGENDA Primer Ciclo Regional de Títeres de Montevideo El Colectivo Artístico de Titiriteros de Montevideo (CoATí) comenzó en el año 2004 bajo el nombre de La Ovidio Titers Band, investigando y produciendo espectáculos de teatro de títeres. A lo largo de estos años, en el proceso de experimentación, de búsquedas, de desarrollo artístico y personal, se decidió generar este colectivo artístico, con el fin de capitalizar esfuerzos y conocimientos, pero dando mayores espacios a otras formas de investigación dentro de nuestro arte. Es así que CoATí se compone de proyectos solistas, Compañía Coriolis & La Ovidio Titers Band que en el transcurso de estos años ha logrado una diversa gama de espectáculos, presentándose en las salas más prestigiosas del país y recibiendo excelentes críticas del periodismo especializado.

El viento entre los álamos.

Variadas opciones en Teatro Alianza El Teatro Alianza propone una car telera por demás interesante, con obras que siguen en cartel y otros estrenos que se suman. Al éxito de Los elegidos, que cuenta con la dirección de Jorge Denevi y que significa el regreso de Jorge Bolani al teatro independiente tras su exitosa carrera en la Comedia Nacional, y al excelente unipersonal de Roberto Jones en La memoria de Borges, con dirección de Álvaro Ahunchain, suben al escenario nuevas propuestas para los meses de mayo y junio. Desde el 8 de mayo, se presenta el hilarante espectáculo de Dino Armas, Sus ojos se cerraron, en el que dos familias vecinas se enfrentan porque una celebra un casamiento y la otra un velorio. Cuenta con dirección de Daniel Romano y actuaciones de Elena Brancatti, Susana Castro y un gran elenco. Por su parte, desde el 15 de mayo llega La escritora de comedias, de Jimena Márquez, en la que actúan Angie Oña y Jimena Vázquez. Una consagrada escritora de comedias, en su intento por analizar todos los mecanismos que producen la risa, perdió el don de reír y ya nada le hace gracia. En un intento desesperado por volver a reproducir ese gesto, decide escribir su última comedia, de la mano de un personaje que por fin la haga reír. A partir de junio, vuelve la clásica obra El viento entre los álamos, un espectáculo imperdible que reúne a tres grandes de la escena teatral uruguaya: Jorge Bolani, Pepe Vázquez y Julio Calcagno, dirigidos por el talentoso Mario Ferreira. Los tres personajes centrales son 118 D

veteranos de guerra que llevan impregnadas las secuelas de aquella terrible experiencia. El escritor francés Gérald Sibleyras transforma a los álamos en la esperanza de tres ancianos de alcanzar cierto retorno a un tiempo pasado más libre. Y por último, también hay estrenos para los más pequeños. Anina, el libro de Sergio López Suárez, cuya adaptación cinematográfica en 2013 se convirtió en la película de animación más exitosa del cine nacional, estrena este año su adaptación al teatro para niños gracias a un convenio con la productora Raindogs Cine. Además, se suman el clásico Hansel y Gretel, de los hermanos Grimm, y Manuelita, ¿dónde vas?, de María Elena Walsh.

Los elegidos. Funciones: sábados a las 21 y domingos a las 19.30 hasta el 26 de julio. La memoria de Borges. Funciones: miércoles y jueves a las 21 hasta el 30 de julio. Sus ojos se cerraron. Fecha: desde el 8 de mayo. La escritora de comedias. Fecha: desde el 15 de mayo. El viento entre los álamos. Fecha: desde el 10 de junio. Anina y Hansel y Gretel. Fecha: desde el 13 de junio. Manuelita, ¿dónde vas? Fecha: desde el 6 de junio. Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217. Tel: 2908 1953.

El Primer Ciclo Regional de Títeres de Montevideo_ OBJETO/MVD_ 2015_ nace de una demanda desde lo profesional a mirar más allá de lo que ocurre en la ciudad capital, buscando la unión entre compañías regionales para el fortalecimiento y enriquecimiento mutuo, generando los espacios y condiciones para el desarrollo del arte nacional. Participan: Lumbra, de Porto Alegre; El Titiritero de Banfield, de Buenos Aires; y CoATí_ (La Ovidio Titers Band & Coriolis), de Montevideo. Cada compañía realizará dos espectáculos y formará parte de una mesa redonda sobre el teatro de títeres en la región, e intercambio sobre los procesos creativos de cada grupo, compartiendo vivencias y sensaciones de su larga trayectoria. Primer Ciclo Regional de Títeres de Montevideo_ OBJETO/MVD_ 2015. Fecha: Del 10 al 14 de junio. Lugar: Salas Nelly Goitiño y Hugo Balzo del Auditorio del Sodre.

Budapest Festival Orchestra.

Llegan a Montevideo Javier Perianes y la Budapest Festival Orchestra Los amantes de la música no pueden perderse la Temporada 2015 del Centro Cultural de Música. Para junio se destacan dos espectáculos. En primer lugar, Javier Perianes, uno de los artistas españoles más destacados en el actual panorama musical. Presencia habitual en los festivales y salas de concierto más importantes de España, ha sido Artista en Residencia en el Festival de Música y Danza de Granada en 2012, así como primer Artista en Residencia del Teatro de la Maestranza y de la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla en la temporada 2012/2013. Ha actuado en prestigiosas salas de conciertos en todo el mundo, presentándose en el Carnegie Hall de Nueva York, Concertgebouw de Ámsterdam, Royal Festival Hall, Barbican y Wigmore Hall de

Londres, New World Center de Miami, Suntory Hall de Tokio, Teatro de los Campos Elíseos de París, entre otros. En 2012 el Ministerio de Cultura de España le concedió el Premio Nacional de Música. En su programa incluirá obras de Franz Schubert y Claude Debussy. También se presentará la Budapest Festival Orchestra, fundada hace más de treinta años y considerada una de las diez mejores orquestas en el mundo, con dirección de Iván Fischer y el solista Alexander Toradze en piano. A través de décadas, ha presentado a músicos de gran jerarquía en las salas de concierto de su país, y brindado conciertos en los más importantes centros musicales, como el Carnegie Hall y el Lincoln Center de Nueva York, el Musikverein de Viena y el Concertgebouw de Ámsterdam, siendo invitada regularmente a prestigiosos festivales internacionales. Por si fuera poco, tiene su propio festival, el Bridging Europe Festival, en cooperación con su socio estratégico, el Palacio de las Artes, en el que cada año enfocan la cultura de un país diferente. También coproducen la puesta en escena de óperas dirigidas por el maestro Iván Fischer, siendo un éxito las presentaciones de Don Giovanni, Las bodas de Fígaro y La flauta mágica. Alexander Toradze, un virtuoso magistral en la más amplia tradición romántica, ha enriquecido la herencia pianística de la Gran Rusia con sus conceptos interpretativos poco ortodoxos, su profundo lirismo y una intensa entrega emocional. Su grabación de los cinco conciertos de Prokofiev con Valery Gergiev y la Orquesta del Kirov para el sello Philips, es aclamada como “perfecta” por los críticos, mientras que la grabación del Concierto de piano Nº 3 de Prokofiev fue nombrada por el International Piano Quarterly como “históricamente lo mejor en disco”, entre otras setenta grabaciones. Las entradas remanentes están a la venta en Red UTS y en la boletería del Sodre y del Teatro Solís.

Javier Perianes, piano. Fecha: 11 de junio a las 19.30. Lugar: Teatro Solís.

Javier Perianes.

Budapest Festival Orchestra, dirección de Iván Fischer y Alexander Toradze en piano. Fecha: 24 de junio a las 19.30. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. D 119

DOSSIER AGENDA Poéticas del silencio en el Subte

Escultores uruguayos de los siglos XIX y XX. La figura humana.

Escultores uruguayos de los siglos XIX y XX, en el Museo Blanes El Museo Blanes presenta la muestra Escultores uruguayos de los siglos XIX y XX. La figura humana. Se exhiben 34 esculturas de su colección más siete esculturas pertenecientes a las colecciones privadas de Rubens Fernández y de Octavio Podestá. Los escultores expuestos son: Juan Manuel Ferrari, Bernabé Michelena, José Luis Zorrilla de San Martín, Antonio Pena, Edmundo Prati, Federico Moller de Berg, Alberto Savio, Romeo Alves, Luis Ricobaldi, Luis Barriola, Margarita Fabini, Francisco Garrido, Aurora Togores, Juan Martín, Rubens Fernández Tudurí, Eduardo Díaz Yepes, Germán Cabrera, Nerses Ounanian y Octavio Podestá. Por otra parte, a fines de abril se presentó la

Tóxico, dirigida por Mario Ferreira

Obra de Raquel Lejtreger.

Poéticas del silencio. Fecha: hasta el 31 de mayo. Conferencia Sobre el silencio. Viernes 29 de mayo a las 19. Lugar: Centro de exposiciones Subte. Plaza Fabini. 120 D

obra de Juan Manuel Blanes recientemente restaurada, ‘El Juramento de los 33 Orientales’. Se trata de un óleo sobre tela de 311 x 564 cm, realizado entre los años 1875 y 1878. Los trabajos de conservación curativa y restauración fueron realizados a la vista del público entre setiembre de 2014 y marzo de 2015 y estuvieron a cargo de las restauradoras Claudia Barra y Matilde Endhardt. Durante mayo y junio podrá verse el trabajo terminado junto con los bocetos que hizo Blanes como estudios previos a la obra. El museo está además trabajando arduamente en la remodelación de la Sala Figari.

El Teatro El Galpón en su ciclo 2015 estrenó Tóxico, de Lot Vekemans, con dirección de Mario Ferreira. La obra posee un texto inteligente y conmovedor, que aborda un tema sensible desde una perspectiva positiva. Sus protagonistas son un hombre y una mujer que llevan diez años sin verse, y se reencuentran por motivos que se irán develando a lo largo de la trama. Según Ferreira: “Es una obra que cuenta una historia de amor. Encontrar el sentido a la vida, al mundo. Acercarse al límite de las emociones, un paso más y el abismo. Conocer a fondo los síntomas que provocan los sentimientos más desgarradores y mantener la esperanza de una vida feliz”. Actúan Alicia Alfonso y Massimo Tenuta.

Escultores uruguayos de los siglos XIX y XX. La figura humana. Fecha: durante mayo. Obra restaurada ‘El Juramento de los 33 Orientales’, de Blanes. Fecha: mayo y junio. Lugar: Museo Blanes. Av. Millán 4015.

Foto: Alejandro Persichetti.

Durante mayo el Centro de Exposiciones Subte propone visitar una muestra muy especial, además de poder disfrutar de charlas y conferencias con entrada libre. Poéticas del silencio es una muestra que plantea hacer un homenaje a una acción política no par tidaria: la marcha por los desaparecidos. Intenta construir mediante un grupo de obras la noción de un problema que aún se encuentra sin resolver. Cuestiones como: memoria, pérdida, melancolía, impotencia, o hasta bronca e indignación, son sólo algunos de los conceptos que hoy se encuentran presentes aquí y también en el ritual que se repite desde hace veinte años. Las huellas afectivas que activan la memoria son aquellas que los artistas intentan recuperar mediante sensaciones, indicios y sentimientos en un discurso intelectualmente amplificador, potencialmente esclarecedor y humanamente comprometido. Los artistas presentes no encasillan su trabajo bajo lema partidario alguno sino bajo una ética de la responsabilidad individual. Ellos son: Federico Arnaud, Raquel Bessio, Oscar Bonilla, Luis Camnitzer, Pablo Conde, Rubens Fernández Tudurí, Anhelo Hernández, Alma Kohn, Raquel Lejtreger, Dumas Oroño, María Estela Peri, Martha Passeggi, Mario Sagradini, Rafael Sanz, Jorge Soto, Juan Ángel Urruzola y Ernesto Vila. Sobre el silencio es la conferencia que acompaña esta muestra y se realizará el viernes 29 de mayo a las 19.

Tóxico. Fecha: sábados a las 20.30 y domingos a las 19.30 hasta fines de junio. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618. Tel: 2408 3366.

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DOSSIER AGENDA Música, ballet y teatro en el Auditorio del Sodre El Auditorio Nacional del Sodre continúa con una cartelera de lujo con espectáculos de artistas nacionales e internacionales de primer nivel. En materia de teatro se destaca No daré hijos, daré versos, un relato contemporáneo sobre la figura de Delmira Agustini y la conmoción que su desaparición provocó en la sociedad del novecientos, que cuenta con la autoría y dirección de Marianella Morena. Y de Argentina llegan Les Luthiers, con su último espectáculo, Viejos hazmerreíres, una antología de sus grandes éxitos para celebrar los 45 años de su formación. En materia de danza, a fines de mayo el Ballet Nacional del Sodre repone Giselle, la primera obra que se realizó bajo la dirección de Julio Bocca. Considerada una obra maestra del Romanticismo por su excelente combinación de la pureza de la danza clásica con la más refinada técnica teatral del siglo XIX, narra la historia de un amor trágico, en el que la traición y el dolor dejan paso a una de las narraciones escénicas más estilizadas, cautivantes y atractivas del repertorio universal. Cuenta con la coreografía de Sara Nieto, producción de los Talleres del Auditorio Nacional y el diseño de escenografía y vestuario de Hugo Millán. En junio, vuelve Julieta Venegas a Uruguay, una de las cantantes latinas más reconocidas a nivel mundial, para realizar un recorrido por sus grandes éxitos: Andar conmigo, Algo está

Gerrit Engel.

Tres exposiciones en el Cabildo de Montevideo Quienes visiten el Cabildo de Montevideo 122 D

Les Luthiers.

cambiando, El presente, Lento, Bien o mal, Eres para mí y Me voy, estos dos últimos certificados como disco de oro en México. Ganadora de un Premio Grammy y cinco Grammy Latinos, es multiinstrumentista y toca principalmente el

piano, la guitarra y su característico acordeón. Ha realizado múltiples colaboraciones con artistas latinos, en dúos y composiciones, compuso para teatro y realizó la banda sonora de decenas de películas.

No daré hijos, daré versos, sobre Delmira Agustini. Fecha: 5, 6, 13, 14, 25 y 26 de mayo a las 21. Lugar: Sala Balzo. Giselle. Fechas: del 28 de mayo al 10 de junio. Martes a sábados a las 20 y domingos a las 17. Julieta Venegas. Fecha: 17 y 18 de junio a las 21. Les Luthiers. Fecha: 20 de junio a las 21, 21 de junio a las 18, 22 y 23 de junio a las 20. Lugar: Sala mayor del Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes. Tel: 2900 7084.

podrán seguir disfrutando hasta noviembre de Piedra fundamental | Encuentros, desencuentros, un ejercicio de reconstitución histórica donde el visitante despliega su curiosidad y su espíritu investigador. La exposición permitirá reconstruir los acontecimientos a partir del análisis y relación de la imagen, la palabra y el objeto organizados a través de cuatro ámbitos que desde distintas escalas revelan información muy valiosa del ayer y hoy de la historia nacional: Territorio, Naturaleza y Artificio; Península Imaginada; Proceso Fundacional y Vida Cotidiana. Los grupos de estudiantes pueden agendar visitas y actividades a través de extensioncabildo@gmail.com. Hasta octubre estará la muestra La otra orilla, una idea de Juan Pedro Fabra Guemberena, Jan Håfström, Carl Michael von Hauswolff, integrantes del Grupo Graf Spee, donde se puede conocer más acerca del famoso barco de guerra alemán hundido por su comandante, el capitán Langsdorff, frente a la costa de Montevideo, en diciembre de 1939. Por último, la gran novedad es la muestra Gerrit Engel Berlín. Fotografías. Engel es arquitecto y fotógrafo, actualmente reside y trabaja en Berlín,

y con la aguda precisión de su lente gran angular documenta, mediante un recorrido cronológico, las huellas que la dinámica historia de Berlín ha sabido dejar en su paisaje urbano. Fachadas de iglesias, castillos, museos, teatros, villas, acomodadas urbanizaciones, escuelas, centros comerciales y embajadas, conforman rigurosos retratos arquitectónicos y testimonian la actual composición de la ciudad. La muestra fotográfica, que llega a Montevideo gracias al Goethe-Institut, comprende 42 imágenes a color.

Piedra Fundamental | Encuentros, Desencuentros. Fecha: hasta noviembre. La otra orilla. Fecha: hasta octubre. Gerrit Engel Berlín. Fotografías. Fecha: hasta el 6 de junio. Lugar: Cabildo de Montevideo. Juan Carlos Gómez 1362.

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DOSSIER AGENDA Teatro del Notariado presenta cinco puestas en escena El Teatro Notariado tiene una cartelera para todos los gustos. Se estrenó con gran éxito de público Doña Flor y sus dos maridos, con dirección de Nacho Cardozo y las actuaciones de Franklin Rodríguez, Leonardo Lorenzo, Adriana da Silva y un gran elenco de actores y bailarines. Esta comedia basada en la obra del popular y reconocido autor brasileño Jorge Amado, muestra el encanto de la vida bahiana, su colorido y sus pintorescos personajes que interactúan con mucho humor, naturalidad y sensualidad. Los sábados, los más nocturnos podrán disfrutar a las 23.30 de Fontanarrisa de salón, con versión y dirección de Eduardo Cervieri, y las actuaciones de Ariel Caldarelli, Félix Gato Correa y Carlos Rodríguez. Este nuevo espectáculo incluye, entre otros, los mejores cuentos de Fontanarrisa de boliche, que se desarrolla en la cafetería del teatro, donde estos tres exponentes del tradicional “macho rioplatense” cuentan sus peripecias, mientras el público degusta unas empanadas y una copa de vino. Todo el humor del gran Fontanarrosa, contando las aventurasdesventuras del hombre de boliche, sus mayores conquistas y sus fracasos, el fútbol, las fiestas tradicionales, etcétera. Tras la gran respuesta de la gente, vuelve la cuarta temporada de éxito de Toc-Toc, con dirección de

Polaroids.

Atrayente agenda del Centro Cultural de España El mes de mayo en el Centro Cultural de España trae actividades de todas las áreas, con una fuerte presencia musical y de artes escénicas con las Residencias del CCE. En estas últimas, destaca 124 D

Ignacio Cardozo y las geniales actuaciones de Alejandro Camino, Carlos Bananita González, Noelia Campo, Virginia Ramos, Darío Sellanes, Elena Brancatti y Cintia Caballero. Es una explosiva comedia que habla de las muchas manías que tenemos los hombres y mujeres de hoy, sometidos a la locura de la vida cotidiana. Toc Toc es la contracción que alude directamente al Trastorno Obsesivo Compulsivo que se repite en cada uno de los seis singulares pacientes que se reúnen en la sala de espera de una eminencia médica, aguardando ser curados de ese mal que agobia sus días. Otro de los espectáculos que se suben a escena en junio es Tocata y fuga, con producción de Adriana da Silva. Se trata de un grupo que combina humor y música incursionando con disparatada ironía en alocadas parodias, farsas y sátiras de diferentes estilos e inesperados desenlaces. Por último, La Piaf. Cantar a morir: 100 años, con producción de La Linda Comunicación, dirección musical de Raúl Medina y la voz de María Noel Taranto, es un homenaje a la Piaf con un repertorio permanente que incluye ineludibles canciones como La vie en rose y Je ne regrette rien, algunos de sus clásicos más reconocidos, así como Bravo pour le Clown y Plus bleu que tes yeux, entre otras.

Doña Flor y sus dos maridos. Funciones: sábados a las 21.30 y domingos a las 19.30. Fontanarrisa de salón. Funciones: sábados a las 23.30.

Me he puesto a quemar los cuerpos, un proyecto que parte del análisis y la corporización de cómo se han construido los discursos políticos y económicos que han marcado el rumbo de México y España desde principios de los años noventa y cómo han llevado al estado actual. Es importante también la visita del escritor, crítico literario y doctor en filosofía Enrique Lynch, en un seminario denominado Sobre literatura y filosofía: a propósito de la poesía, cuyo propósito es examinar hasta qué punto la filosofía y la literatura comparten un caudal de problemas y un lenguaje común. Está dirigido a personas interesadas en la poesía y filosofía. Continuando con las actividades de Ghierra Intendente, se realiza un experimento visual para intervenir Montevideo, en un espacio para pensar y jugar con imágenes de la ciudad. Se intervienen fotografías tomadas por niños, quienes así tienen la oportunidad de plasmar una nueva visión de su entorno urbano y de cómo les gustaría modificarlo. Los resultados de este taller serán expuestos desde el 18 de mayo hasta junio. Los más pequeños también podrán disfrutar del estreno de la adaptación del clásico cuento infantil de La Cenicienta, con versión de Fernando Caballero Aquino.

Doña Flor y sus dos maridos.

Toc-Toc. Funciones: miércoles y jueves a las 21. Tocata y fuga. Funciones: desde el 12 de junio, viernes a las 21. La Piaf. Cantar a morir: 100 años. Funciones: 8 y 15 de mayo a las 21. Lugar: Teatro Notariado. Guayabos 1729.

En materia de música, Polaroids presenta su segundo disco, Caminos. La producción nuevamente está a cargo de Max Capote y cuenta con la participación especial del reconocido músico Federico Deutsch en arreglos, teclados y sintetizadores, Alejandro Giménez en metalófono, Fabián Arocena en mandolina y Fernando Sánchez en contrabajo.

Me he puesto a quemar los cuerpos. Fechas: 7, 9 y 15 de mayo a las 16. Taller Sobre literatura y filosofía: a propósito de la poesía, con Enrique Lynch. Fecha: 11 y 12 de mayo de 16 a 18.

Ghierra intendente. Taller para niños y adolescentes interviniendo Montevideo. Fecha: 16 de mayo a las 15. Los trabajos se exponen desde el 18 de mayo al 6 de junio. Polaroids presenta disco Caminos. Fecha: 28 de mayo a las 20. Estreno de obra La pobre Cenicienta. Fecha: 30 de mayo a las 15. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629.

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DOSSIER AGENDA Lugar: Fotogalería Prado. Pasaje Clara Silva esquina Av. Delmira Agustini (próximo al Rosedal).

Imágenes del silencio. Fecha: del 19 de mayo al 15 de julio. Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María. Obras Parque de la Amistad. Lugar: Fotogalería Villa Dolores. Muestras en CdF Bazar: Mayo: Black Chronicles: Peter Jackson y el Coro Africano en la Inglaterra Victoriana; Iluminaciones, y Aguas enlazadas. Junio: Muestra de la construcción del Palacio Salvo; Tantos horizontes en una línea: conversaciones. A cien años del genocidio. Uruguay y los armenios hacen historia.

El Centro de Fotografía propone y el visitante dispone Quienes gustan de la fotografía no pueden dejar de estar al tanto de las actividades que propone el Centro de Fotografía (CdF). En la Fotogalería Prado se presenta un excelente registro fotográfico sobre el genocidio armenio. Titulada A cien años del genocidio. Uruguay y los armenios hacen historia, se puede visitar la muestra en mayo y junio. Por su parte, en la Fotogalería Parque Rodó se realiza una muestra sobre los veinte años de la marcha del silencio denominada Imágenes del silencio. En el CdF Bazar, durante mayo, permanecen las muestras: Black Chronicles: Peter Jackson y el

La Comedia estrena una obra por semana en mayo La Comedia Nacional se viene con una propuesta muy original durante mayo: habrá un estreno por semana. El 9 de mayo será el turno de Arcadia, de Tom Stoppard, con dirección de Jorge Denevi. La obra transcurre en una casa de campo inglesa, en dos épocas históricas de forma simultánea (1809 y 1993), cuando la actividad de dos eruditos modernos y actuales residentes de la casa se yuxtaponen con la de quienes vivían allí en el período anterior. Una escritora y un profesor de literatura convergen en la casa para investigar lo que sucedió en ella, casi 200 años atrás, cuando fue habitada por una adolescente precoz cuyas teorías sobre las matemáticas, la naturaleza y la física estaban muy por delante de su tiempo. 126 D

Lugar: Centro de Fotografía Bazar, 18 de Julio 851 (entre Convención y Andes).

Coro Africano en la Inglaterra Victoriana; Iluminaciones, de Alejandra Marín y Constanza Cantero; y Aguas enlazadas, a cargo de Miguel Chikaoka. Y en junio, se realizará una muestra sobre el proceso de construcción del Palacio Salvo; Tantos horizontes en una línea, una muestra muy original que consiste en una invitación lo más amplia posible al público general a colgar su foto en esta exposición; y Tantos horizontes en una línea: conversaciones, que consiste en un laboratorio de reflexión y ejercicio para pensar el futuro de la fotografía en Uruguay y la región. Por último, en la hace poco inaugurada Fotogalería Villa Dolores se presenta Obras Parque de la Amistad, con fotografías del CdF.

A cien años del genocidio. Uruguay y los armenios hacen historia. Fecha: del 9 de mayo al 24 de junio.

El 16 de mayo sube a escena Pacamambo, de Wajdi Mouawad, con dirección de Ramiro Perdomo. Es un espectáculo para niños y jóvenes, en la que Julia tiene 12 años y su abuela María acaba de morir. Ella siente tristeza y rabia, por lo que ella y su perro Gordo deciden conservar el cuerpo de su abuela hasta que la muerte venga a hablar con ellos para ofrecerles explicaciones sobre por qué nos quita a los seres que amamos. El 23 de mayo se estrena La tierra purpúrea, de Henry Hudson, con versión y dirección de Antony Fletcher. Es una adaptación teatral de la novela homónima de W. H. Hudson, primera en retratar Uruguay en el siglo XIX: aventuras e historia en una tierra ensangrentada por guerras civiles. Narra el vagabundeo de un inglés por la convulsa Banda Oriental y su regreso a Buenos Aires. Y por último, el 30 de mayo, es el turno de Stefano, de Armando Discépolo, con dirección de Juan Worobiov. Stefano es un inmigrante italiano que anhela alcanzar popularidad como un gran compositor

Construcción del Palacio Salvo.

de óperas, pero detrás de sus anhelos y deseos el músico oculta sus frustraciones y postergaciones.

Arcadia. Funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19 desde el 9 de mayo. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. Pacamambo. Fecha: sábados y domingos a las 16 desde el 16 de mayo. Lugar: Sala Zavala Muniz. La tierra purpúrea. Fecha: viernes y sábados a las 20.30 y domingos a las 19 desde el 23 de mayo. Lugar: Sala Zavala Muniz. Stefano. Fecha: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.30 desde el 30 de mayo. Lugar: Teatro Solís.

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