Dossier 51 by Revista Dossier

DOSSIER SUMARIO

1 0 Silvia Levenson en el EAC. 1 2 Los Artistonautas.

38 Entrevista con Franklin Rodríguez

1 4 El cine de los hermanos Dardenne. 1 6 Los elegidos, de Theresa Rebeck. 18 Tóxico, de Lot Vekemans.

Gabriela Gómez

2 0 Ostia, de Sergio Blanco. 2 2 Reseña de discos. 2 4 Reseña de libros. 2 6 Álvaro Percovich en Fundación Fucac. 2 8 Detrás de escena, de Matilde Campodónico. 3 0 Hugo Nantes. El coraje de crear. 3 8 Entrevista con Franklin Rodríguez.

46 Gabriel Vieira El demiurgo de Melilla Daniel Vidart

4 6 Gabriel Vieira. El demiurgo de Melilla. 5 4 Mario Delgado Aparaín. Escribir para resistir.

54 Mario Delgado Aparaín Escribir para resistir

6 2 Figari y la quinta Vaz Ferreira. 7 0 Barrio de Barracas en Buenos Aires. 8 2 Agenda. 9 2 Eventos.

Foto de tapa: Monte San Savino. ‘Monumento de la colectividad armenia en homenaje al Uruguay’, de Hugo Nantes (detalle).

Nelson Díaz

/revistadossieruy

62 Figari y la quinta Vaz Ferreira Inés Olmedo

Año 9 / número 51 / julio-agosto 2015 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Gabriela Gómez / Ana Tipa Lizarraga / Inés Olmedo / Agustín Paullier / Daniel Vidart / Fotografía: Rodrigo López /Reinaldo Altamirano / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 10 D

70 Barrio de Barracas en Buenos Aires Ana Tipa Lizarraga

DOSSIER ARTES VISUALES Por Daniel

Tomasini

Opacidades y transparencias Silvia Levenson, artista argentina, presenta una obra de extrema sensibilidad por medio de un material nada fácil de trabajar: escultura y objetos en vidrio expuestos en la modalidad de instalación. El vidrio es trabajado muy a menudo con la opacidad que brinda el agregado del pigmento, en otros casos con delicadas transparencias y también en placas semitransparentes. La técnica a la cera perdida hace que el volumen de vidrio fundido adquiera la consistencia del objeto representado –como es el caso de unos zapatos, por ejemplo– y que además comunique fragilidad. Esta particular alianza lingüística constituye un logro estéticoplástico per fectamente apropiado para transmitir las ideas de la artista a par tir del uso de la materia. Levenson encuentra, de esta forma, una poderosa manera de comunicación mediante la cual el espectador puede ingresar en un mundo metafórico de altas repercusiones sensibles, en tanto la conjunción de forma y contenido evoca un enorme potencial dramático que se activa a partir de las asociaciones. Para explicar esto cabe mencionar el despliegue de algunos objetos: diversas prendas infantiles reconocibles en virtud de un calificado trabajo técnico en el que el vidrio coloreado es obligado a adoptar sus formas. Un par de zapatitos de vidrio rosado evoca la niñez. Una pequeña silla rodeada de alambre de púas es una potente metáfora que necesariamente provoca dramáticas asociaciones, que si bien necesitan un discurso explicativo para llegar a la raíz de sus significaciones, es innegable que la artista con la mera presentación de su obra es capaz de tocar la fibra íntima del espectador y causarle un estado de inquietud. La raíz del significado de la obra de Levenson se encuentra en el penoso tema de los niños desaparecidos durante la última dictadura argentina, al que la artista se enfrentó al comienzo de su juventud. La sangrienta marca que esta época ha dejado en todos los protagonistas en tanto ciudadanos –no sólo en Argentina, donde alcanzó niveles de extrema crueldad, sino en cada uno de los países que han sido asolados por los 12 D

‘Dónde?’, 2013.

regímenes dictatoriales– permanece viva en la memoria de quienes vivieron estos momentos nefastos. Silvia Levenson se ubica en la imborrable necesidad de mantener el recuerdo de todas las violaciones a los derechos humanos en tanto testigo de aquellos oscuros tiempos.

Sus anhelos e impotencias se expresan a través de sus objetos de vidrio, trazando una elegía de impactante belleza y de desnuda denuncia de la infamia y la mentira. Su obra, titulada Identidad desaparecida, se puede ver en el Espacio de Ar te Contemporáneo.

Contenido infantil de calidad La serie de animación Los artistonautas se estrenó el 1 de junio en El canal de los niños, que se emite por canal 5. En cada uno de sus nueve capítulos se hace referencia a una obra y a su autor, todos pintores nacionales de gran relevancia. Esta serie obtuvo el premio a la convocatoria realizada por TNU, canal 5, y el Museo Nacional de Ar tes Visuales (MNAV), a realizadores independientes con propuestas originales. Se trata, por lo tanto, de un producto con especiales características, dirigido a un público también con especiales características: el público infantil. El contenido de esta producción es de alta calidad, inteligente y está presentado de una forma tan interesante como sencilla. La sencillez del planteo no significa que la presentación sea superficial. Muy al contrario, aprovechando la fantasía y la capacidad lúdica de la mente infantil, la serie consiste en un viaje en el tiempo en una nave de cartón tripulada por dos niños, Felipe y Sabrina, quienes, interesados en algunas obras de arte –que figuran en el libro Arte uruguayo, al que Sabrina es muy aficionada–, deciden conocer perso-nalmente a su autor, a quien entrevistan con gran sagacidad y diversión. Todas las pinturas se pueden apreciar en el MNAV, información que se recuerda al final de cada capítulo. De esta manera se incentiva la experiencia artística directa a temprana edad, hecho en absoluto menor. Desde este punto de vista, la serie cumpliría un objetivo muy importante en el sentido de que estimula el consumo de cultura, comenzando por la nacional. Por otra parte, da a conocer un perfil muy concreto del artista al que dedica cada capítulo. Si se considera que enfrenta problemas de carácter tanto estético como técnico en un marco de muy escuetas palabras, al mismo tiempo que expone las motivaciones creativas, se concluye en que el contenido de calidad al que nos hemos referido cumple altamente su cometido. Dicho de otra manera: en primer lugar, los artistas referenciados son Juan Manuel Blanes, Joaquín Torres García, Pedro Figari, Petrona Viera y Guillermo Laborde, Carmelo de Arzadun, Rafael

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Barradas, Carlos Federico Sáez, José Cúneo y Manuel Espínola Gómez. Cuando los niños viajan a través de las galaxias del tiempo, aterrizan en el propio contexto de la pintura y se enfrentan a las realizadas, respectivamente, por los artistas mencionados: La doma, Arte universal, Dulce de membrillo, Recreo, El partido de fútbol, La catalana, Il primo romanzo, Luna con dormilones y Arena asombrada. Todas estas pinturas pueden considerarse clásicas dentro del arte nacional y corresponden a diversas épocas. Blanes, por ejemplo, les explica a los niños su intención de representar al gaucho –ya en aquella época en vías de extinción– en una de sus faenas de campo más habitual: la doma. Además, Blanes aclara su condición de pionero del arte nacional en tanto vivió en una época de consolidación de la identidad nacional. Menciona también sus viajes de formación a Europa, entre otros. Torres García explica el sentido de los símbolos de su pintura y describe la relación matemática de la medida áurea, y establece su intención de crear un arte de lectura universal. Figari les explica a los niños, con pocas palabras y con imágenes, toda su trayectoria, describe la composición de su obra y sus objetivos al crearla, así como su programa plástico en relación con las danzas de los pobladores afrodescendientes, la descripción del paisaje y de la vida en las estancias, núcleo económico y social de todo el interior del país. Guillermo Laborde

explica el planismo, tanto suyo como de Petrona Viera (ella no habla porque no puede escuchar), y refiere a un estilo y a una manera de pintar que también evoca Carmelo de Arzadun, que hace mención a motivos sencillos de gente común. Barradas les explica su intención de dotar a sus obras de movimiento y menciona el calificativo estético “vibracionismo”, así como el “manchismo”, de origen italiano, en el que el artista se inspiró en buena medida. Carlos Sáez expone su nueva concepción de pintura, que se va desarraigando de las pulsaciones barrocas para generar un lenguaje “a medio terminar”, y el diálogo hace fácilmente comprensible esta aparente deficiencia. La charla con Cúneo apor ta conocimiento sobre el amor de este pintor por el campo uruguayo, lo que determina su especial forma de observarlo a los efectos de captar su magia y misterio. Finalmente, el voluble y temperamental Espínola Gómez explica que más que gustarle las arañas, su obra obedece a un lenguaje simbólico para representar el miedo que en la época de la dictadura se percibía en toda la población. El inteligente planteo de realizar la escenografía de las entrevistas a partir de la propia pintura genera un ámbito de fuerte convicción sobre el valor de la obra, ya que todas son obras maestras del arte uruguayo. Todos estos recursos –la animación, la escenografía, la caracterización de los personajes, la música, el guion y la elección de las obras– constituyen un enfoque integral de gran jerarquía artística y de contenido estéticoconceptual que permite conformar un contenido de calidad para niños y eventualmente para no tan niños, en tanto inteligente e informada propuesta. Sería muy bueno que los niños invitaran a sus padres a disfrutar en común esta serie. El equipo de creadores que produjeron la serie se conformó con Juan Carve en la dirección, guion y producción ejecutiva; Valentina Echeverría en guion y dirección de arte; Felipe Echeverría y Sabrina Pérez en la ilustración; Valentina Echeverría, Lucía Duclosson, Patricia Silveira, Claudia Prezioso y Gustavo Wenzel en animación; Gastón Otero en la música; las voces son de los actores César Troncoso, Federica Lacaño, Gonzalo Eyherabide y Gustavo Suárez.

DOSSIER CINE Por Diego

Faraone

El cine de los hermanos Dardenne

Maestros de nuestro tiempo Mucho antes de volverse figuras ineludibles del panorama cinematográfico mundial, los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne ya habían producido decenas de documentales. También habían filmado películas que hoy en día son ignoradas hasta por ellos mismos, pero veinte años de práctica en rodajes depuraron y asentaron las bases de un estilo muy particular y reconocible. Ambos directores belgas son

reconocidos hoy como maestros porque en este preciso momento están haciendo escuela: sus últimas siete obras son una influencia notoria para decenas de cineastas alrededor del globo, quienes los reconocen como referentes e inspiradores ineludibles. Desde La promesa (1996), los Dardenne lograron obtener una atención generalizada. Allí había un abordaje muy particular y novedoso, un estilo realista de fuerte raigambre documental, carente de música, con un ritmo reposado pero con una cámara nerviosa, con protagonistas envueltos en labores cuestionables y situaciones profundamente conflictivas; la emergencia social de su cuadro y el acercamiento humano convertían la película en una denuncia que removía conciencias y calaba hondo: la verdadera promesa fueron entonces estos cineastas, y la intuición de que eran grandes talentos se convirtió en certeza cuando sacaron la increíble Rosetta (1999), una de sus mejores obras hasta la fecha. Palma de Oro a mejor película en Cannes y premio a mejor interpretación femenina para la no-actriz Émilie Dequenne, Rosetta significó un ascenso fulminante y una primera gran consagración para los cineastas. Allí podía verse que su estilo se asentaba y radicalizaba aun más, con una cámara que se pegaba a la 16 D

protagonista y la enfocaba desde una cercanía atípica, con sugestivos sonidos de fuera de campo y un enfoque cerrado que permite que el espectador descubra el entorno en la misma medida en que lo hace ella. Fue también un sentido e indirecto homenaje a Mouchette, la obra maestra de Robert Bresson; como en ella, una adolescente se ve obligada a madurar de golpe debido al entorno miserable que le ha tocado en suerte. La influencia de Bresson se siente en cada toma, en cada palpitación: está en la austeridad del enfoque, en las elipsis, en los cambios desconcertantes y abruptos. Es en este punto donde mejor puede definirse el estilo de los hermanos Dardenne: el montaje impone cambios inesperados, a veces saltos temporales muy duros que dan cuenta de sucesos terribles que fueron omitidos en la narración. Estas situaciones refuerzan una idea constante generada por sus películas: la sensación de que todo puede ocurrir, de que cualquier desenlace es posible. De la misma manera, por lo general las películas empiezan y terminan abruptamente, en la mitad de una acción, dejando la idea de que las cosas ya estaban ocurriendo antes de que las cámaras comenzaran a filmar, y que continuarán ocurriendo luego de apagadas. Se refuerza la sensación de realismo, de que presenciamos un retazo casual y aleatorio de la vida de una persona; los desenlaces quedan abiertos, de modo que no puede saberse con certeza qué sucederá en adelante con los protagonistas. Estos finales suponen una suerte de cierre provisional. Los personajes, que la mayoría de las veces tienen un accionar muy reprobable, podrían redimirse, pero eso no sucederá claramente. Como por lo general se encuentran abrumados por un entorno que los determina y de algún modo los aprisiona, su posibilidad de redención radica en su libertad para dar un paso al costado, en hacer un esfuerzo sobrehumano para salirse de los torbellinos. El crítico Aníbal Perotti escribió en un gran análisis

publicado en su sitio Cinemarama que la forma en que los Dardenne concluyen sus películas “es también una elección política porque sin redención estaríamos ante una suerte de determinismo social, y en el universo de los Dardenne siempre hay una grieta por donde se puede filtrar la libertad”. Luego de Mouchette, los Dardenne se hundieron de lleno en situaciones profundamente per turbadoras y en personajes extremos que hacían imposible que el espectador empatizara plenamente con ellos. La situación es notable: por un lado, seguimos a los personajes de cerca, somos testigos de sus desgracias y sus problemas, pero, por otro lado, nunca podríamos aprobar su accionar. En El hijo (2002), el protagonista, carpintero, acepta emplear a un muchacho ex convicto, consciente de que es el asesino de su hijo, aunque este último ignora la relación que los vincula. En El niño (2005), el joven protagonista decide vender su bebé en el mercado negro, a espaldas de su novia. En El silencio de Lorna (2008) la acción se traslada al más escabroso terreno de la inmigración, y la protagonista, una joven albanesa, se casa con un drogadicto para obtener la nacionalidad belga, con la intención oculta de provocarle una sobredosis y, una vez muerto, volver a casarse para transferirle la nacionalidad a otra persona. Si bien las tramas de estas tres películas nos colocan en el ojo del huracán de situaciones terroríficas, el abordaje omite cualquier forma de truculencia o gratuidad, trayendo a tierra planteos que, además, no podría ponerse en duda que ocurren, hoy mismo, en algún punto del globo. La grandiosa El niño de la bicicleta (2011) supone un viraje importante en la filmografía de los directores. En primer lugar, la fotografía es alegre, colorida. Ya no estamos inmersos en una atmósfera apagada y opresiva, sino que el escenario se nutre de una tonalidad viva, luminosa. En segundo lugar, el ritmo es imparable: las escenas están dotadas de un

dinamismo muy atípico para su cine, y cada corte nos lleva a una nueva instancia; de hecho, la película cambia constantemente de escenarios, de modo que parecería adoptar el mismo pulso que el hiperactivo niño protagonista. En tercer lugar, existen transiciones musicales, algo absolutamente novedoso (aunque es cierto que al final de El silencio de Lorna también se hace uso de música extradiegética). Si bien continúa siendo un cine social serio y comprometido, seguramente El niño de la bicicleta supuso un gran salto hacia el clasicismo formal y una propuesta más accesible para las grandes audiencias. La historia se centra en un niño problemático que escapa de un hogar de acogida con la idea fija de encontrar a su padre, quien lo abandonó sin dar explicaciones. Desesperadamente necesitado de cariño y contención, obtiene el apoyo de una joven peluquera, dispuesta a recibirlo en su casa los fines de semana. La película supone una gran reflexión sobre la minoridad y los delicados y difusos límites que pueden llevar a un niño sin referentes a entrar en círculos viciosos de marginalidad o delincuencia. La película de los Dardenne que próximamente se estrenará en Uruguay, Dos días, una noche (2014), supone un planteo menos trágico, pero no por ello menos tenso. Sandra, la protagonista (Marion Cotillard, excelente), pasó un período enferma, por lo que sus jefes deciden que pueden prescindir de su trabajo y exigirles un poco más a los demás trabajadores para cubrir ese recorte. Luego de una votación, los empleados deciden obtener un bono extra (mil euros en casi todos los casos) y que Sandra sea despedida. Pero varias de esas personas votaron bajo amenaza y presionados por los empleadores, por lo que ella contará con el lapso del título para hablar con cada una de las

catorce personas, para convencerlas de renunciar al bono y respaldarla en una nueva votación, lo que le permitiría conservar su trabajo. Se plantea entonces una búsqueda de cada uno de los seres humanos detrás de tan antipática votación. Todas esas personas que votaron en contra, en grupo y cuando ella estaba ausente, podrían cambiar de parecer si ella misma las confronta individualmente. El recorrido supone el encuentro con un gran abanico de personalidades, de situaciones y de realidades, tan disímiles como sólo pueden ser los seres humanos entre sí. Como aproximación social, es especialmente atenta a la riqueza y a la diversidad: cada individuo viene acompañado de su propio micromundo, de su familia, de sus hijos que, impávidos, testifican el proceder de sus padres. Los apuntes sociales de los Dardenne se multiplican, convirtiendo a esta película en una de las más elocuentes, en una auténtica radiografía de un tiempo, de una clase social y del legado que les dejamos a las siguientes generaciones. En este trayecto, los directores no sólo plantean una profunda reflexión acerca del individualismo y la solidaridad en las sociedades contemporáneas y sobre maniobras empresariales de desarticulación sindical, sino que además lo hacen desplegando un tour de force brutal, por medio del cual se sigue la lucha ferviente y denodada de una mujer contra su propia depresión. Pocos cineastas en el mundo pueden sorprendernos tan seguido y tan bien como los Dardenne, a razón de una obra maestra cada tres años. Su solidez es su carta de presentación: mientras sigan el ritmo y se mantengan activos durante muchos años más, los cinéfilos, agradecidos, tendremos continuas razones de festejo.

DOSSIER TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Entre las voces, una

Los elegidos A distinguir me paro las voces de los ecos, y escucho solamente, entre las voces, una. Antonio Machado

Theresa Rebeck (1958) es una prolífica escritora estadounidense que ha guionado numerosos programas de televisión y escrito una gran cantidad de obras de teatro. Precisamente una de estas es la que elige Jorge Denevi para presentar a esta autora. Originalmente llamada Seminar, se estrenó en Broadway en 2011, dirigida por Sam Gold y protagonizada, en el rol de Leonard, por Alan Rockman y luego por Jeff Goldblum. Es inevitable que cualquier producción que exprese la espiritualidad humana tenga como objetivo ser apreciada por alguien que no es su creador. Quizá exista quien, como Leonard, magistralmente interpretado por Jorge Bolani, un escritor tan consagrado como controvertido y acusado, disentiría de esta afirmación. Sin embargo, lo cierto es que la anécdota de la obra, en su armazón, puede esquematizarse así: él acepta una fuerte suma de dinero de cuatro jóvenes aspirantes a escritores, para que los lea, valore y juzgue sus habilidades, en un seminario privado, mediante el cual su bendición les otorgaría –al menos eso creen– el preciado estatus de “escritores”. Esto tiene sentido, si consideramos que ese lauro no se consigue en ninguna universidad, nadie otorga tal diploma por méritos, un “señor

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que escribe” es solamente eso hasta que tiene quien lo lea, y recién entonces es un escritor. Sublime como Jorge Luis Borges o infame como Paulo Coelho, pero nadie puede dudar de que ambos son lo que son, y eso es únicamente porque han sido leídos. Los mercaderes que interpretan que cultura es el producto de las industrias culturales podrían confundir el objetivo con el medio y pensar que el objetivo es la producción material, pero seamos claros: no. El medio más eficaz para conseguir lectores es la publicación, obviamente, pero el objetivo, el verdadero oscuro objeto del deseo es la aprobación de los lectores. Es por esto que los jóvenes aspirantes se consiguen un lector consagrado, para –en su fantasía, al menos– ahorrarse las etapas intermedias, tales como ser publicados, y esperar que su mirada canonizadora los santifique. Pero se equivocan. Leonard no está ahí para convalidar sus necesidades infantiles. Lejos de ser condescendiente como un padre ante los garabatos de su hijo pequeño, los insulta, critica e incluso los usa para tener sexo casual (o no tanto), pero siempre bajo su propia agenda.

Buscaban un ángel y reclutaron un demonio. Pero el problema con los demonios es que hay que tener mucho cuidado con el pacto que se establece y lo que se pide: hay grave peligro de conseguirlo. Así comienza el juego. No hay nada demasiado bajo ni reglas de honor; lo único que importa es el deseado objetivo de lograr el sueño. Izzy (Noelia Campo) utilizará su atractivo físico; Mar tin (Sebastián Serantes), su poder de seducción; Kate (Cecilia Sánchez), su casa de muchas habitaciones, y Douglas (Alfonso Tort), su origen adinerado y sus contactos familiares, pero eso es solamente rascar la cáscara. Los conflictos son múltiples, y los triángulos se multiplican en consecuencia, siempre de la mano del deseo mimético, esa moneda de cambio que tiene de un lado la pulsión erótica de la libido y de la otra la tanática de la envidia. Las actuaciones son geniales, y el humor atraviesa la obra desde el inicio hasta la penúltima escena. Serantes y Sánchez por momentos se roban la escena, y Bolani está fabuloso en todas sus intervenciones. La música de Alfredo Leirós es eficaz y enmarca el espíritu de las escenas, así como el vestuario y la escenografía son funcionales, sin interferir en una puesta cargada, muy especialmente, sobre los hombros de los actores. Dijimos que el humor atraviesa la puesta hasta la penúltima escena, pero no es que la última esté exenta de él, sino que merece ser analizada de manera independiente, por varias razones. La más obvia es que está enmarcada en un cambio de escenografía (que es resuelto por un reordenamiento modular, de manera excelente), música e iluminación. En ese momento se develarán muchas de las verdaderas motivaciones y los destinos de los personajes, incluso de los que no participan en ella, y, verdaderamente, es un momento excepcional de la obra. Las otras razones, menos obvias, implican la resolución de los conflictos, pero, claro, existe una condición para entenderlo: hay que ver la obra.

Tóxico

Foto: A. Persichetti.

Que nadie me mida el corazón

Algunas veces, mejor no preguntar, por una vez que algo sale bien, todo empieza y todo tiene un final, hay que pensar que la tristeza también. Jorge Drexler

Mario Ferreira trae en esta ocasión una puesta en escena sobre un trabajo de una dramaturga muy poco conocida en Uruguay, la holandesa Lot Vekemans, que ganó múltiples premios con esta obra, llamada originalmente Gif (veneno), que fuera estrenada en 2009. El dispositivo escénico es minimalista: un banco de tres lugares de frente al público, uno de dos, de espaldas, una máquina de café y un dispensador de agua. Y poca cosa más. Un diseño a barras, similar a un código de identificación numérica, atraviesa suelo y pared, con una línea roja central que divide el banco mayor en dos y que oficia de frontera en diferentes momentos. La icónica de barras presenta la posibilidad de varias interpretaciones. La primera, y más directa, es la de una información oculta, codificada, que se lee con un dispositivo óptico, en este caso la mirada del espectador. Esto es importante, porque en una obra corta, de una hora, prácticamente nada se entrega de manera directa, digerida. Quiénes son esos dos personajes, por qué se encuentran justamente en ese lugar y ese día, cuál es su historia en común y cuál la individual; todo eso deberá ser desentrañado por el público, a medida que los datos fluyan. Otra posible interpretación es ver, en la secuencia de barras, una visualización del efecto Doppler, causante del cambio de tono en el sonido de un móvil (auto, tren o avión) a medida que se acerca y luego se aleja del observador. En este caso, el efecto quedaría bloqueado por la línea roja, que visualmente disrumpe el ritmo entre las franjas. En ese sentido, el canto, o su imposibilidad, en el caso de ella (un detalle casi humorístico: una actriz tremendamente dotada como cantante, Alicia Alfonso, interpreta a un personaje incapaz de cantar). Como sea, se presenta a un hombre y una mujer: no tienen nombres pero se conocen. Se nos informa que fueron pareja, que hace diez años que no se ven, que coinciden en ese lugar por una carta que han recibido, y que una desgracia marcó el pasado de ambos: una que tiene que ver con que el lugar de encuentro sea un cementerio. Un dato más que debe ser manejado es el del principal paratexto que tiene una obra: su título. Aunque las diferentes puestas, incluso una 20 D

película basada en ella, lo han cambiado, Ferreira se mantiene fiel al original y se impone reflexionar qué es lo tóxico a lo que refiere. Por un lado, está el texto mismo, que alude a derrames y un escape de gas, pero lo que realmente envenena a estos personajes es el residuo dejado por la desgracia compartida, el dolor. Cuando la tragedia nos golpea, el duelo implica pasar por cierta secuencia de etapas que son conocidas: negación, ira, negociación, depresión y, finalmente, aceptación. Si uno fracasa en pasar por ellas, se produce un bloqueo en una, ocurre algo análogo a lo que pasaría con el móvil del que hablábamos; en lugar de desvanecerse su ruido, a medida que se aleja, el sonido quedará atrapado en nuestra mente, repitiéndose una y otra vez. De hecho, es el canto el que tiene una función instrumental en la superación del dolor de uno de los personajes, y del movimiento entre ellos depende la superación de la situación en la que quedaron congelados diez años antes. Sin embargo, es importante en la vida que el sonido, como los autos que pasan, siga la secuencia de acercamiento, presencia y alejamiento: no existe canción tan linda como para que no se convierta en una tortura si es eterna y no tiene botón de apagado, y en eso es una muy válida analogía del dolor cuando se enquista. En los diez años que llevan separados, ambos personajes han procesado de manera muy

diferente ese duelo. Y la música ha tenido algo que ver en esa diferencia, pero al momento del reencuentro ya son personas diferentes: una canción que ella cantaba solamente la recuerda él, la melodía también se ha roto por la línea roja. Sin embargo, han coincidido hoy, en el espacio y el tiempo. El programa de mano muestra una imagen casi arquetípica de los encuentros casuales: dos autos que se cruzan en un camino. Si el encuentro llegara a servir para destrabar el pasado y dejar ir el dolor, cuando los autos se alejen por sus caminos se llevarán de seguro ese ruido molesto con ellos, y luego, bueno... eso sería materia para otra historia. Las actuaciones son sólidas, y todo el peso de la obra está cargado en ellas. Los aspectos técnicos como las luces de Blanchet y la música de Pérez sirven para realzar y delinear momentos, pero de manera sutil, sin interferir ni robar la atención. Resulta especialmente destacable la forma sutil en que Alfonso marca la evolución sentimental de su personaje, y la contención de Tenuta, un actor con una gran vis cómica, pero que se abstiene de utilizarla en una puesta en la que no sería afortunado desplegarla. Sin embargo, en la función a la que asistimos, el público tenía una tendencia a reírse en momentos de dramatismo. Posiblemente en estas épocas de Ritalina, Risperidona y Diazepam, enfrentarnos al dolor sea algo para lo que no estamos preparados, ni siquiera como catarsis.

Blanco x Blanco x Blanco

Ostia Yo no soy yo. Soy este que va a mi lado sin yo verlo; que, a veces, voy a ver, y que, a veces, olvido. Juan Ramón Jiménez

Como en casi ninguna otra instancia, Ostia exige un poco de contextualización antes de su análisis, ya que por decisión de su autor, este texto ha sido concebido de manera que tiene fecha de caducidad: solamente él y su hermana Roxana pueden interpretarlo. Él mismo ha prohibido y ha negado los derechos de que otras personas puedan hacerlo. Esta característica le da rasgos performáticos a la obra, que, en la intención del autor, es un ejercicio de autoficción. Estas dos afirmaciones requieren su fundamento. Por un lado, en su obra anterior (Tebas Land, 2013) Sergio Blanco pone en boca del protagonista (un dramaturgo que se hace llamar S y es un álter ego del propio Blanco) que quería realizar una obra sobre el parricidio con un auténtico parricida en el escenario para darle componentes performáticos a la obra que quería escribir, para poder no representar. En este caso, la tentación de decir que no se representa es grande, pero si bien en el nivel del mundo real (llamémosle así para no entrar en una discusión de filosofía analítica) los espectadores se enfrentan a los hermanos Blanco, estos leen un texto, y esa situación, por más elementos autobiográficos que contenga (y contiene), inevitablemente es un relato, y por eso es ficción. Pero el texto es leído, no representado (obviamente, hay un intento de minimizar la representación, pero erradicarla es imposible), y por eso la puesta se sitúa a medio camino entre la performance y el teatro. De ahí nuestra primera afirmación. En cuanto a la autoficción, fue analizada por este cronista en la crítica a Tebas Land (Dossier N° 40, págs. 38-40) y, para no volver sobre el tema, podemos convenir en que es una ficción que el autor realiza sobre sí mismo. Sergio Blanco escribe sobre Sergio Blanco. Pero también sobre Roxana Blanco, y eso es una clara violación a la definición, ya que le da al texto tanto rasgos de auto como de alteroficción. Una mirada posible es que el sujeto autoficcionado sea no el autor ni la hermana, sino la pareja de hermanos, y en ese caso, como sujeto colectivo, cae dentro de la idea más restrictiva, y deja él mismo la puerta abierta a esta interpretación, cuando, en el propio texto, se cuestiona “¿cuándo se empieza a cometer un incesto?” (referencia a Tebas Land, en que S se hacía la pregunta análoga con el parricidio), lo que instala a los hermanos como pareja, al menos en el sentido ontológico que pretendemos. Surge la duda de si uno no está rizando el rizo de la interpretación. 22 D

Pues no. Uno de los aspectos más consecuentes (e irritantes para estudiarlo) de la metodología de Sergio Blanco es la profunda teorización que él mismo hace de sus obras, haciendo que sus prólogos autólogos sean exhaustivos análisis que muchas veces dejan poco para decir que sea original. Afortunadamente este no es el caso, ya que no se ha publicado el texto, pero de todas maneras, en la charla que dio para la Escuela de Espectadores del Uruguay luego de la función, quedó bien claro que no ha abandonado su método. Rescatemos una de sus ideas. Transgrediendo el sentido de la pregunta más célebre del teatro, Blanco sostiene que la autoficción es “el ser y no ser”, no una adversación, como la lógica de grado uno prescribe por su sagrado principio del tercero excluido, sino una conjunción: un verdadero incesto proposicional, que por su propia naturaleza excluye todo tercero posible. Y he aquí, recién, la segunda afirmación debidamente fundamentada. Otro aspecto de la poética de Sergio Blanco es el de ser un teórico de la mirada. Y estas dos obras antisimétricas, Tebas Land y Ostia, presentan un juego de espejos, de mostrar y ocultar cosas, de facilitar y entorpecer la visión, que permite dirigir –quizá construir– la mirada del espectador. Desde este punto de vista, Blanco ha postulado que en Occidente el pasado se construye desde dos miradas, la de Odiseo, que añora la patria y desea volver, y la de Moisés, que huye de ella en busca de la tierra prometida. Esta tensión, presente en las dos obras, es constitutiva de Ostia; sin embargo, no solamente porque transcurre muy simbólicamente entre dos puertos, el de Montevideo y el de Ostia, sino porque la oscilación del presente dramático entre ambos lugares parece ser correlato de la tensión entre el deseo –Blanco es un eterno viajero– de volver y el de partir.

Pero volvamos al teatro. Al llegar los espectadores, Sergio y Roxana Blanco están sentados tras sendos escritorios, un texto y una lámpara en cada uno y algunos objetos extra. Entre ellos, algo atrás, un bulto tapado con diarios, y al fondo, una pantalla en la que se proyecta una playa por la noche. Ambos miran alternativamente al público, sus textos, y a ellos mismos. Como en ‘El otro cielo’, el cuento de Julio Cortázar, los hermanos pasan, con transiciones sutiles, del presente al pasado, y de las playas de Uruguay en que aparecían “coreanos” ahogados que tenían puesta ropa comprada en la Unión o el Paso Molino, a una Ostia que pasó de ser el puerto principal del imperio a un afeado balneario fascista y luego el sitio en que fuera asesinado Pier Paolo Pasolini. La obra presenta este juego de transiciones en múltiples dimensiones, del asesinato del director a la desaparición del padre en las épocas de la dictadura militar (dato que felizmente no es autobiográfico), de la supuesta relación sexual por dinero en la noche de Ostia, previa a la muerte, a otra en el puerto de Montevideo, previa al único momento de la obra en que no es de noche. De una vieja foto en blanco y negro del padre desaparecido a los diarios con la otra muerte, la de cine. Finalmente, del viaje de urdir una trama de hechos reales, hechos inventados y verdades completas o medias verdades, que no por estar al revés son igual que media mentira, a ver nacer una historia más que menos completa, menos que más real. Al final de la noche, cuando empieza a amanecer y el horizonte comienza a dibujar los perfiles negros de las cosas, Sergio y Roxana Blanco, por mor del talento y el genio, nos enseñan que no existe verdad en el mundo que valga lo que la verdad poética. Sólo hace falta un poco de fe para entenderlo. Poética, por supuesto.

DOSSIER MÚSICA Por

Alexander Laluz

Otros discos, otras músicas

Problemas con el pop En la movediza red de consumos musicales es difícil saber cuánto durará un hit. Tras el impacto planetario de ‘Happy’, Pharrell Williams y su disco Girl (2014) se (re)acoplaron a la maquinaria hitera del pop a una velocidad que rompió la barrera del sonido. El secreto –o la receta– del cantante, compositor y productor oriundo de Virginia, Estados Unidos, fue capitalizar en forma inteligente el suceso de Random Access Memories, editado en 2013 por el dúo electrónico Daft Punk, en el que puso voz a dos de los cortes de mayor difusión: ‘Get lucky’ y ‘Lose yourself to dance’. En los entresijos de este fenómeno se exhibían algunos signos para componer una fórmula del éxito. Sonido electrónico, elementos del soul y del funk para aderezar las texturas con gestos retro, swing en la interpretación, estribillos ‘pegadizos’. Pero nada de eso podía garantizar la durabilidad del hit. La obsolescencia de ‘Happy’ estaba programada, aunque su fecha de caducidad no se veía claramente en el paquete. Un año después de disfrutar por varias semanas, meses, de las mieles de los primeros lugares de los rankings, la canción salió de la alta rotación y engrosó la extensa lista de canciones con pasado breve pero bendecido por el mercado del pop. Sonaba con otra ‘comodidad’ en las listas de programación radial, y nadie la votaba para defenderle el podio conquistado en su lanzamiento. Este cambio de estatus del hit no se regula mediante parámetros musicales y estéticos. Son variables comerciales, comunicacionales, sociales y empresariales las que controlan la 24 D

obsolescencia. Entrar y sobrevivir en este campo supone conquistar la demanda con una oferta que tiene una apremiante fecha de caducidad y una competencia feroz y torrencial. La llamada música popular contemporánea –o, más precisamente, músicas populares– no puede analizarse por fuera de las lógicas industriales y comerciales. Desde su transformación en objeto económico, este campo de creación adoptó reglas de producción y circulación nada distintas de otros sectores económicos. La recepción, en consecuencia, ha sufrido cambios drásticos. Los lanzamientos discográficos provocan la misma ansiedad de consumo que cualquier línea de electrodomésticos. El confort y el ocio recreativo van de la mano en el mercado pop. Pese a que este mercado da batalla para crear la ilusión de que es el único modo de creación y recepción musical, hay una ingente cantidad de expresiones musicales que demuestran que son posibles otras estrategias de escucha, incluso a par tir de la reutilización de los materiales sónicos. No sólo de hits vivirá la sociedad contemporánea. *** Tras el lanzamiento de Girls in Peacetime Want to Dance (2015), los seguidores de Belle and Sebastian se dividieron y se rasgaron las vestiduras: algunos hablaron de traición y se enfrentaron a los que escucharon en este disco una especie de luz que ilumina el camino. En este negocio siempre hay gente que exagera y saca a pasear su neurosis con el embanderamiento fundamentalista. La veterana banda de Glasgow liderada por Stuart Murdoch suele jugar con esos efectos en cada proyecto de cambio musical. El disco es, literalmente, un cocoliche. Cada canción es un universo sonoro diferente, que moviliza sentidos contrastantes: desde los más

reflexivos e intimistas hasta los descaradamente bailables, como la inefable ‘Enter Sylvia Plath’, que luce como una resurrección del sonido más pistero de los Pet Shop Boys, y hasta los aires retro en los que se evocan, por ejemplo, las guitarras rítmicas de los viejos Chic o los sintes ochentosos. Pese a esa mezcolanza irreverente, que seguramente no pasará a la historia, los chicos de Murdoch se las ingenian para mantener, por debajo de las superficies sonoras, muchas de las marcas de identidad del indie, que es lo que divide a sus seguidores. El indie quizá no sea más que una anomalía que se permite el sistema dominante del pop: aunque surjan canciones como la citada ‘Enter Sylvia Plath’, que tiene madera hitera como ‘Happy’, este sistema no le abrirá la cancha de los ranking para que pegue alto en las rotaciones radiales. Es, se dirá, una cuestión de lógicas: son músicas que corren en una suerte de universo paralelo. Lo mismo se puede decir de El pintor, el último disco de Interpol. Pese a sus muchísimos hallazgos musicales, este trabajo de la banda neoyorquina jamás será considerado candidato a competir en el mapa mainstream del pop. Demasiado raro, demasiados juegos expresivos, mucha oscuridad como para desgranar hits. Su escucha requiere estrategias más ligadas al sectarismo indie que a la banalidad que ranquea alto. Lo que gravita aquí son las interpretaciones ‘industriales’ del material musical. Nada que desajuste mucho puede resistir las evaluaciones ‘poperas’. *** Uruguay tiene problemas con el pop. El género (o el macrogénero) ha sido blanco del cinismo más lacerante. Que es liviano, que es comercial, que es demasiado simple, que es demasiado hitero, que se la juega a los estribillos, que no reelabora las armonías, que no juega con las

melodías, que es demasiado producido, que tiene tufillo imperialista, que no es comprometido. Eso, aquí, no se disculpa. Y si llega a ser bailable, menos. Pero no hay nada más humano que la contradicción. Si se escucha con algo más de atención que la habitual, en una nada despreciable cantidad de discos uruguayos se pueden encontrar signos de que acá es posible un pop, y un pop diferente a las constricciones del mercado. El espacio de esta nota no da para largas listas, así que un ejemplo tendría que bastar: ‘Una vez más’, de Jaime Roos, canción registrada en el memorable disco Mediocampo, de 1985. ¿Lo recuerdan? ¿Cuántos ejemplos más hay? Muchos: Galemire, Rada, Mateo Moreno, Campo, Supervielle, Socio. Y uno más: Entrar en el juego, el tercer disco de Nicolás Klisich (los anteriores: Por las ramas, de 2006, y Sin prisa sin pausa, de 2010), o el cuarto, si se cuenta desde el trabajo que editó en 2002, Idos, con el proyecto que tenía con Gabriel Santos. Y otro: Tiempo lento, el disco debut de Joaquín Lapetina, que se editó este año. Esta nueva edición de Klisich parte de una ‘cabeza pop’ para construir un sonido frontal, directo, transparente, que reafirma dos elementos interesantes: la vigencia de la forma canción tradicional y una trama sónica construida a partir del clásico formato de banda. Datos: la producción fue de Klisich en sociedad con Álvaro Mono Reyes; la banda lo tuvo a él en voz y guitarras, Pablo Meneses en batería y percusión, Marcelo Foglino en bajo, Dany López en teclados, más otros músicos invitados. La idea, dice Klisich, fue armar un juego. Y explica:

jugar es pura creación; cuando los niños juegan todo se puede transformar, todo es posible. Su apuesta al juego no es ambiciosa: no plantea soluciones estéticas trascendentes, sino percepciones, inquietudes. Se deja llevar por la canción. Versos directos, estructuras sin recovecos extraños, gestos que nacen en zonas de mixturas. Su voz calza muy bien en el proyecto: una forma de cantar que, sin acrobacias, vuela por el registro agudo y articula sentidos también directos. Los sonidos eléctricos y acústicos se ensamblan al canto por medio de ideas expresivas eficaces, disfrutables, que se incrustan sin dificultad en mapas de significados asentados. Por “la forma de decir”, no cabe duda de que esta música fue hecha acá. Para una playlist mínima: ‘Gota de agua’, ‘Entrar en el juego’, ‘Aves’, ‘Una mañana de luz’. El trabajo de Joaquín Lapetina, Tiempo lento, va por otro camino. Con elementos del pop y del rock compone un lenguaje inteligente, peleador de nuevos sentidos que fuerzan a estrategias de escucha novedosas. No son canciones sencillas, pero tienen el poder de atrapar la atención y estimular la búsqueda por sus recovecos sónicos. ‘Ahora sí será’ y ‘Por si acaso necesito’ juegan con referencias beatleras sin caer en la cita homenaje. En ‘Laberinto de estrellas del Sur’ descoloca la percepción tonal y seduce con un inteligente armado de las texturas instrumentales. Las más rockeras, como ‘Ayelén’ y ‘Amores vagos’, sacan el mejor partido al sonido áspero, ruidoso, tenso, de la voz ensamblada con el instrumental: rockear no es patrimonio exclusivo del establishment (autodenominado) rockero local. La fina musicalidad de Lapetina abreva de fuentes muy reconocibles (los citados Beatles, Mateo, Mauricio Ubal y otros), pero aquí sus canciones suenan tamizadas por un muy buen trabajo compositivo y de producción. El disco no tiene hits. Pero eso es cuestión de lógicas, fue dicho. Aquí, como en el trabajo de Klisich, lo que importa no está atado a la obsolescencia programada. Es más: no necesita de ella. El mercado podrá poner en práctica su banal sordera institucional, pero esta música demuestra que otro arte es posible, incluso reelaborando los materiales más utilizados (y bendecidos) por el sistema pop. Y, encima, fueron producidos aquí, en Uruguay: el país supuestamente menos pop de la región.

Belle and Sebastian. Girls in Peacetime Want to Dance. Rouge Trade, Reino Unido, 2015. Interpol. El pintor. Soft Limit, Estados Unidos, 2015. Nicolás Klisich. Entrar en el juego. Perro Andaluz, Montevideo, 2015. Joaquín Lapetina. Tiempo lento . Perro Andaluz, Montevideo, 2015. D

DOSSIER LITERATURA Por

Nelson Díaz

Número Cero, de Umberto Eco

Paren las rotativas Si buceamos en la múltiple producción literaria del filósofo y experto en semiótica Umberto Eco (Alessandria, 1932), uno de sus temas recurrentes ha sido la comunicación y los medios de prensa. Es sabido, de hecho lo hace explícito cada vez que tiene oportunidad, que los periodistas no gozan de su simpatía, por lo que cada vez que accede a una entrevista lo hace a regañadientes. Su ‘lista de desagrado’ –por llamarla de alguna manera– incluye la manipulación de la información, la falta de rigurosidad y la opinión banal, sin conocimiento, sobre temas que, a su juicio, deberían tratarse de manera más profunda. Y es evidente que el tema de los medios de prensa continúa causándole cierto escozor al autor de El nombre de la rosa y El péndulo de Foucault. Tan es así, que su séptima novela, Número Cero, tiene como protagonista a un grupo de periodistas, convocados por un empresario, para publicar un diario –llamado Domani– con un fin espurio: presionar y chantajear al poder con la información recopilada. Sospecho que Eco enfrentó su obsesión sobre el tema a una disyuntiva pragmática: escribir un ensayo (que quedaría acotado a la población académica) o ficcionalizarlo y escribir una novela que le aseguraría una llegada masiva a los lectores. Triunfó la segunda. La trama está situada en 1992. Colonna –así se llama el protagonista– tiene cincuenta años y ha sobrevivido la mayoría de ellos a salto de mata como documentalista. Para colmo, su mujer no pierde oportunidad de recordarle que es un perdedor de tiempo completo. Ofuscado 26 D

y deprimido, recibe una propuesta de Simei, un oscuro personaje que quiere poner en circulación un diario. Colonna, junto con otros cinco periodistas, acepta el desafío y concurre a la primera reunión para ultimar detalles del proyecto periodístico. En realidad, de proyecto periodístico tiene poco, porque casi desde el vamos Simei deja en claro que no le interesa informar a la ciudadanía y, mucho menos, la búsqueda de la verdad de los hechos. Lo único que le interesa es chantajear a la clase política y a los empresarios en beneficio propio, aunque todo sea una mentira. Para eso comienza con la idea de un artículo que ‘retoque’ de manera sustancial la historia de Italia. Por ejemplo, especulando sobre la posibilidad de que Mussolini no hubiera sido asesinado por los partisanos al final de la II Guerra Mundial. Para ello, luego de una descripción de las últimas horas del dictador fascista y de su amante y allegados, uno de los personajes fabula sobre un posible doble que muriera en su lugar. Otra de las ‘noticias’ refiere a un tema recurrente en la obra de ficción del italiano: las conspiraciones. En este caso es un complot que incluye al Vaticano, las Brigadas Rojas y la mafia. Y entre artículo y artículo, la voz de Colonna y Simei, los protagonistas absolutos de la historia, van dando sus opiniones sobre cuál debería ser el rol de la prensa y cuál es en la actualidad. Es obvio que ambas opiniones enfrentadas es lo que piensa Eco sobre qué papel juegan los medios, en su mayoría, y qué papel deberían jugar. Entonces aparece el tema de la manipulación, la mentira –aquello pregonado por Joseph Goebbels de que una mentira repetida mil veces se convierte en verdad–, el destaque en página para que la nota sea más leída, o cómo algunos periodistas terminan siendo operadores políticos. En definitiva, Número Cero va más allá de la historia de ficción, e intenta convertirse en un ‘manual de ética’ del periodismo, un tema que, como señalamos, es una de la obsesiones de Eco.

Número Cero , de Umberto Eco. Editorial Lumen, 2015, 218 pág. Distribuye Penguin Random House.

Por el gusto de leer, de Juan Cruz Ruiz

Noble oficio en extinción En tiempos de ‘cultura basura’, cuando la mayoría de las editoriales publican libros como si se tratara de una producción en serie, más cercana a un producto perecedero consumista que a un objeto de cultura, la figura del editor

parece un oficio en franca extinción. Sin embargo, sobreviven algunas figuras que, tras cientos y cientos de horas de lectura, se transformaron en puntales –mediante el rescate, la difusión y el descubrimiento de nuevos escritores–, en protagonistas de la historia de la literatura. Por el gusto de leer. Beatriz de Moura, editora por vocación, del periodista y escritor Juan Cruz Ruiz, rescata la historia de la mujer que en 1969 fundó la editorial Tusquets, una de las más importantes de habla hispana. El libro de Juan Cruz Ruiz (Tenerife, 1948) tuvo como punto de partida una conferencia que De Moura dictó en 2013 en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona. La charla se llamaba “Desde aquí y ahora, y hacia adelante y hacia atrás” y en ella estaba presente el autor. De Moura habló de la importancia del libro como transformador de la Humanidad a través del conocimiento y la imaginación, del formato tradicional –la palabra impresa–, los cambios de formato en la lectura, y del libro electrónico. “Ante todo”, señalaba entonces la editora, “hay que intentar comprender la naturaleza profunda de un mundo en el que leer, en cualquiera de sus modalidades disponibles hoy, ha dejado de ser la principal vía de conocimiento, además de un pasatiempo placentero”. Ante tal premisa, a Ruiz se le ocurrió escribir un libro sobre las memorias de la editora que durante 45 años dirigió Tusquets Editores. Estructurado en forma de una larga entrevista, De Moura relata sus orígenes en el mundo de las letras –incluyendo el disgusto de sus padres cuando se enteraron de la elección laboral–, el trato con los autores, los pormenores de los contratos, el marketing, la búsqueda de nuevos talentos, y cómo Tusquets fue buscando un estilo, un registro propio a través de la elección de sus autores que ha hecho que se posicione como uno de los mejores catálogos del mercado editorial. En el libro, y en la memoria de De Moura,

TITULO: El arte de pedir AUTOR: Amanda Palmer EDITORIAL: Turner

también hay lugar para analizar las dificultades y los aciertos para construir un catálogo y sostenerlo durante décadas, pero también para consignar algunos sinsabores del mundillo editorial. La competencia desleal, la ingratitud e infidelidad de algunos autores, entre ellos Luis Sepúlveda y Javier Cercas que son duramente criticados por la editora. Los recuerdos y reflexiones sobre la literatura y el placer de leer vienen acompañados de fotos históricas de encuentros de la editora y sus colaboradores con escritores y reproducciones de carátulas de algunos de sus libros emblemáticos. Se trata entonces de un libro que repasa una trayectoria editorial que nace de una vocación, pero también del placer que nos ofrece leer.

Por el gusto de leer. Beatriz de Moura, editora por vocación, de Juan Cruz Ruiz. Tusquets Editores, 2015, 288 pág. Distribuye Planeta.

Memorias de Neil Young. El sueño de un hippie

Ícono del Flower Power Nacido en Toronto, en 1945, Neil Young se ha convertido, a fuerza de talento y de compromiso social, en uno de los cantautores referentes de la segunda mitad del siglo XX, junto con Bob Dylan, Leonard Cohen y Van Morrison. También en un sobreviviente del Flower Power, cuando los hippies querían cambiar al mundo bajo el postulado de amor y

paz. Próximo a cumplir setenta años y con más de medio siglo de carrera, es bienvenida la edición de sus memorias, editadas por la barcelonesa Malpaso Ediciones que cuenta con un gran catálogo para los melómanos. Memorias de Neil Young. El sueño de un hippie no sigue un orden cronológico, sino que el músico va alternando recuerdos que saltan del presente al pasado y viceversa, mezclando opiniones e historias sin ningún orden aparente. Por ejemplo, en el capítulo catorce, de buenas a primeras se despacha con que –según se dijo en algún momento– el Instituto Tecnológico de Massachusetts (MIT, por sus siglas en inglés) nació a partir de un proyecto para diseñar una pista de trenes, información que cuenta Young es totalmente falsa. Descolgado del resto del volumen parecería que el cantautor estuviera en un viaje psicodélico sesentista. Pero en realidad, a medida que avanza el capítulo la figura del tren cobra otra dimensión. “El desarrollo de lo que hoy en día constituye el núcleo del sistema para controlar los movimientos y los sonidos de las maquetas de trenes me obsesionó por completo. […] Cada movimiento tiene su sonido y cada sonido sus propias variables. Cada sonido se graba de modo que varíe de acuerdo con un algoritmo basado en la acción mecánica o en quien controla la locomotora. Así nacen mis obsesiones. El resultado final es la música”. Es decir, lo que en apariencia parece una estructura caótica de sus memorias, a medida que avanzamos en la lectura, descubrimos que la estación final, si de trenes hablamos, es la música. Desde la primera guitarra cuando era un niño hasta su relación con sus padres y con el mundo, pasando por su concepción política –hay un capítulo dedicado a Ronald Reagan–, o su militancia acérrima a favor del medioambiente y en contra de las empresas fabricantes de agroquímicos y transgénicos, Young arma un relato en primera persona en el que desnuda su vida cotidiana, sus obsesiones, y repasa varios de los grupos de los que formó parte: Desde The Jades, su primera banda, pasando por The Squires, Buffalo Springfield, The Mynah Birds, Crazy Horse, Crosby, Stills, Nash & Young, hasta su carrera solista que incluye 45 discos. A lo largo de las más de cuatrocientas páginas, Young se muestra agradecido con su familia y la gente que lo apoyó, sin renunciar a sus convicciones. Por ejemplo, cuenta cómo a comienzos de los setenta ingresó ilegalmente a Estados Unidos, el porqué de su admiración a Steve Jobs (el creador de Apple) o por qué detesta a las religiones. Categórico afirma: “Supongo que el mal es necesario para justificar la existencia de la religión organizada”.

Memorias de Neil Young. El sueño de un hippie . Editorial Malpaso, 2014, 412 págs. Distribuye Océano.

Amanda no quería un Trabajo de Verdad. Así que se puso un traje de novia, se pintó la cara de blanco y se encaramó a un cajón de plástico. Y se ganó la vida como estatua viviente.Años más tarde, la estrella del rock Amanda Palmer descubre que las cuentas no le cuadran. Necesita un préstamo, y rápido. Su marido, el famoso escritor Neil Gaiman, está más que dispuesto a ayudarla, pero Amanda es, simplemente, incapaz de aceptar su ayuda. Esta es una historia sobre el pedir, el dar, el arte y el amor. Un testimonio de la lucha de los artistas del siglo XXI para sobrevivir en un mundo dominado por internet, la piratería, las redes sociales y los estudios de mercado.

TITULO: Mañana quien sabe AUTOR: Lisa Lovatt-Smith EDITORIAL: Turner A los veintipocos años Lisa Lovatt-Smith había alcanzado una vida privilegiada como editora de moda. Pero entonces entró en su vida Sabrina, de cinco años, y Lisa se convirtió en madre de acogida.Con su hija emprendió unos años después un viaje que acabó cambiándoles la vida. Llegaron a Ghana como cooperantes, y lo que vieron allí alteró para siempre las prioridades vitales de Lisa. Unos meses después, vendió su casa, delegó sus negocios, y se fue a vivir a África. En este libro, Lovatt-Smith cuenta su descubrimiento progresivo de las verdades y las mentiras en el mundo de la cooperación, y el enfrentamiento con los ‘‘amigos’’ que consideran su aventura africana un capricho. Y aunque para ella su historia habla solo de los niños, el lector la recordará como un poderoso relato sobre la capacidad que todos tenemos de cambiar el mundo.

TITULO: La Comemadre AUTOR: Roque Larraquy EDITORIAL: Turner 1907. Un sanatorio en Temperley. El doctor Quintana se enamora de Menéndez, la jefa de enfermeras. Por este amor, por dinero y por la promesa de trascendencia, Quintana lleva adelante junto con sus colegas, un experimento descabellado y cruel. La premisa es que una cabeza humana, separada del resto del cuerpo, permanece viva y consciente durante nueve segundos. 2009. Un célebre artista global, ex niño prodigio, decide ‘‘dar vida al monstruo’’ y convierte su propio cuerpo –y el de otros a quienes ama– en arte y mercancía. Entre una y otra historia media la ‘‘comemadre’’, una planta cuya sabia vegetal produce, en un salto entre reinos no del todo estudiado, larvas animales microscópicas capaces de devorar cualquier ser vivo y reducirlo a la nada.

TITULO: Diez cosas que he aprendido del amor AUTOR: Sarah Butler EDITORIAL: Duomo Alice regresa a Londres para acompañar a su padre en sus últimos días. Herida por la ruptura con el hombre con el que creyó que se casaría, inicia un viaje de retorno a una ciudad que alberga tantos destinos como historias en común. Allí se encontrará a Daniel. Ella no sabe que observar detenidamente las estrellas y hacer listas son cosas que comparte en la soledad con este hombre que vaga por las calles y deja mensajes codificados en las esquinas y parques con la ilusión de reencontrarse con su hija perdida. Esta es una emotiva y poderosa novela sobre un padre y una hija que no se conocen pero que todavía pueden aprender a amarse.

OCEANO D

DOSSIER FOTOGRAFÍA Por

Agustín Paullier

Álvaro Percovich Infante en Fundación Fucac

Viaje al otro lado del mundo Fueron dos días de avión para llegar. Y no le gusta volar. Seis en Corea del Sur. Y dos para volver. Confiesa que fue, quizá, lo más 28 D

intenso y vertiginoso que haya vivido. Fue invitado por la embajada en Uruguay. Álvaro Percovich trajo de su visita al Lejano Oriente una serie de postales en las que conviven la tradición y la modernidad. Un buen ejemplo es la imagen de la Puerta de los Ceremoniales (Sungnyemun), una de las construcciones en madera más antiguas de Corea, construida en 1398, que sobrevive rodeada de modernos edificios y amplias avenidas. Con una composición precisa, el fotógrafo uruguayo propone juegos estéticos, de colores, formas y situaciones, que resultan reveladoras. La variedad de formatos en la propuesta de la exposición hace que el recorrido sea entretenido. En formato grande, imágenes que bien podrían ser perfectas postales, como la de un atardecer en la bahía de Suncheon. Dípticos que dialogan desde lo cromático, lo compositivo, o paralelismos en situaciones y ambientes. Un grupo de estudiantes y oficiales que se cruzan, en perfecta simetría, en la zona desmilitarizada cerca de la frontera con Corea del Norte se

relaciona con un puesto de control hundido en la niebla. El autor se da el gusto de mostrar un lado B, tomas que fueron descar tadas de la selección principal, en un formato pequeño, sin enmarcar, algunas de la habitación del hotel –más poéticas y abstractas–. Imágenes que develan la paciencia del fotógrafo esperando que los sujetos se conviertan en una composición lograda, para una posible foto. Multitudes que se destacan por su colorido, en una ciudad que parece estar siempre acechada por nubes, la constante presencia de celulares y de turistas. Todo parece ser en grandes cantidades, pero todo muy ordenado. En un mercado de telas se cruza la mirada de una mujer escondida en montañas de paños, con la de Audrey Hepburn estampada sobre un almohadón. En todo momento se ven personas cargando sus paraguas, ya sea para cubrirse de la lluvia o del sol, siempre coloridos. Un detalle: en cada foto se puede ver en tinta roja un símbolo: es el apellido del fotógrafo en caracteres coreanos.

Matilde Campodónico en el Sodre

Detrás de escena Un hombre, concentrado, le pone una pata a una gallina, las plumas, el pico. Ya confeccionó muchas, le quedan varias más. Unas semanas después, los espectadores las podrán ver sobre 30 D

el escenario, mientras bailarines de ballet mueven sus cuerpos. Detalles. Algunos los percibirán, otros no. Lo cierto es que son esenciales para el espectáculo. En el Sodre trabajan unas cuatrocientas personas. Cualquier día, a casi cualquier hora, sus pasillos y escaleras, entrepisos y escenario –laberínticos– están cargados de vida y movimiento. Matilde Campodónico documenta

la cotidianidad de quienes se esfuerzan para que el espectáculo se desarrolle con normalidad. El cuerpo de baile tiene sus salas de ensayo, a las que se puede espiar desde el quinto piso. También se puede ver a los músicos de la Sinfónica Municipal ensayando. Cuando la Orquesta Juvenil utiliza las instalaciones el auditorio se llena de adolescentes que cargan instrumentos, a veces más grandes que ellos. El taller de confección de vestuario fue una de las incorporaciones del nuevo Sodre; en él se crean prendas y se ajustan a las necesidades de cada integrante del cuerpo de ballet. Un trabajo similar realizan quienes trabajan en el área escenográfica; se los puede ver en las alturas, junto a metros y metros de cuerda que mueven los inmensos telones. Un músico recostado sobre su arpa; un valet ocupado en organizar la entrada del público; solo, en uno de los pisos del auditorio, un hombre trapeando el escenario: es también la dedicación de todos lo que ha generado la respuesta del público que llena las salas del auditorio, que presentan una propuesta cada vez más variada de espectáculos. Las fotografías se encuentran actualmente en el hall del auditorio, que está siendo refaccionado. Luego de finalizada la obra, estarán de manera permanente en áreas comunes de trabajo del edificio.

Akash Das en Galería de las Misiones

Elefantes al desnudo No es común tener la obra de un fotógrafo indio en Uruguay. Menos, la de un miembro de National Geographic que expone algunos de sus trabajos más celebrados. Son parte de una edición limitada a diez ejemplares. Auspiciado por el Fondo Nacional para la Naturaleza (WWF), Akashendu Das –conocido como Akash Das– recorrió durante casi una década el hábitat del elefante asiático en India. Las fotografías –análogas, en las que se percibe con claridad el grano de la película–, en un blanco y negro que las acerca a técnicas como la carbonilla y el aguafuerte, crean un ambiente de ensoñación, de un tiempo lejano, como si el autor quisiera advertir sobre lo cerca que está el peligro de que estos paquidermos se conviertan en un recuerdo. El elefante es parte de la cultura india, se lo representa en la figura de Ganesh (de cuerpo humano y cabeza de elefante), el dios de la inteligencia y la sabiduría. No obstante, se calcula que en India quedan sólo unos 45.000 ejemplares. La pérdida y la fragmentación de su hábitat, en parte debido a la creciente población, la caza furtiva y el comercio ilegal de marfil son algunos de los problemas que enfrenta la especie. Akash Das es una leyenda en el mundo de la publicidad en India. En la década de 1980 fue uno de los primeros fotógrafos en realizar campañas de concientización social a gran escala referidas al medioambiente. D

30 D

HUGO NANTES

El coraje de crear

‘Gorda con trenzas’. Chatarra, desechos. Colección MNAV. D

Foto: Monte San Savino.

Por

Daniel Tomasini

Fotografías gentileza del Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV).

‘Monumento de la colectividad armenia en homenaje al Uruguay’.

n el cruce entre la rambla del puerto del Buceo y 26 de Marzo se abre un espacio libre que remata en una plazoleta y un estanque, en el que se yergue un monumento dedicado a Montevideo por la colectividad armenia. Data de 1981. Este monumento, más precisamente una escultura en bronce de una altura aproximada a los tres metros con similar medida de envergadura, es una de las obras plásticas más potentes y bellas de las que se puede observar y disfrutar en los espacios públicos montevideanos. Se trata de una obra maestra del artista Hugo Nantes, fallecido en 2009. Ganadores del concurso convocados en aquella oportunidad por la comunidad armenia, los arquitectos maragatos Fernando Magnou y Óscar Ramos plasmaron un diseño de plaza perfectamente adecuado al lugar elevado que se trata y al entorno privilegiado que ofrece esta amplia curva de la hermosa rambla montevideana, a punto de entrar en la zona más densa de la ciudad. Esto significa que desde la cumbre de la plaza se puede apreciar el pintoresco “puertito del Buceo” con sus infaltables veleros anclados en la pequeña bahía. Más allá, el mar abierto –nuestro Río de la Plata– exhibe una gama cromática variable según el día y la estación del año. El monumento de Nantes se planta impasible ante esta postal montevideana, y en fuerte tono amenazador promete una lucha diaria contra los vientos que a menudo arrecian en ese lugar. La escultura se refiere, o bien está tematizada basándose en un águila –símbolo de Armenia– con las alas desplegadas y las garras en actitud de ataque. Sostenemos que se trata de una obra maestra en virtud de las extraordinarias virtudes plásticas que contiene. El animal se enfrenta al bloque del viento con un ala totalmente maciza y con otra donde se han realizado perforaciones –agujeros– de diversos tamaños. Si bien todo el conjunto posee una fuerte impronta simbólica, también, desde su resolución plástica, se encuentran varios signos que indican que el águila detiene el viento y al mismo tiempo lo deja pasar, posiblemente evidenciando la flexibilidad que se debe tener para no ser abatido ni quebrado. Los aceros más duros se parten, justamente, 32 D

por falta de flexibilidad. Continuando con el análisis formal, digamos que Nantes colocó una de las garras del ave hacia arriba, lo cual convoca la forma de una mano humana. Dentro del propio cuerpo del animal, la eficacia del hueco es superior. Los propios ojos son representados por un espacio vacío que permiten ver a través. Los reflejos del agua del estanque que rodea a la escultura son de gran riqueza plástica, así como el juego de las luces y de las sombras generadas por la luminosidad natural es extraordinariamente rico en dibujos. En suma: la interacción de formas plásticas en su relación huecobulto, espacio-volumen, lo interior y lo exterior, está resuelta de forma impecable, mientras que la idea general del tema no se pierde ni con mucho con estas abstracciones, y su actitud tan firme como osada habilita la decodificación sensible y simbólica como pocas veces sucede. Hugo Nantes era un extraordinario artista, un verdadero creador y, por lo tanto, un poeta de la forma, tanto en pintura como en escultura. A nuestro criterio es el gran innovador en estas tierras, acostumbradas a tantos colonialismos, entre ellos los culturales. El genio de Nantes corresponde a un carácter de hombre tan particular como polémico. Lo que no es polémico es el quilate de su arte. Ahora que el hombre es mito, quedan sus obras que hablan únicamente a todos los que tienen suficiente amplitud mental como para entenderlas. Existe en el arte un algo común a todas las obras. Este “algo”, indefinible por naturaleza, es lo que convierte “algo” en obra de arte. Para que esto acontezca es necesaria la intervención del artista. El artista es el hombre llevado por su afán de creación. Platón le temía a este tipo de personajes porque estaban inundados de una especie de “divino furor”. Y le temía, además, porque este tipo de personas son muy difíciles de contener en un marco de inalterable rigidez. Hugo Nantes era, por naturaleza, incontenible. Por este motivo, y en función de urgencias naturales, encontraba la contención en la creación. Desde muy joven fue distinguido con premios nacionales e internacionales, y se ha dicho que su amor

‘Doña Albina en la cama’. Óleo sobre tela. Colección MNAV.

‘El juego de truco’. Chatarra, desechos.

por el terruño maragato tal vez lo haya inhibido de realizar mayores progresos (económicos) a nivel internacional. Pero Nantes sabía colocar un color, una pincelada, un pedazo de chapa, de fibra, de alambre o lo que sea en cualquier cosa que tocaba. También sabía estar bien consigo mismo, ser una persona coherente y –en cierto modo– hacer lo que decía. En este sentido, que toca esencialmente con las decisiones que hacen a la felicidad personal, el artista no podía haber elegido otro camino. Con algo más de veinte años, enseñó pintura y dibujo a los alumnos del Museo Departamental en la ciudad de San José de Mayo. Las clases contaban con la supervisión de Edgardo Ribeiro, que había sido alumno de Joaquín Torres García. Se observa en la obra lejana de Nantes –hacia la década de 1950– una impronta más cézanniana que torresgarciana. Una alumna de aquella época, Gladys Barceló, nos cuenta sobre sus dinámicas clases en el museo y realza las cualidades de generosidad tanto intelectual como material que caracterizaron a Nantes, sus anécdotas de las salidas a dibujar en lugares como “la picada Varela”, y sobre su propensión a gastar bromas, su impulsividad y, sobre todo, su franqueza. Era un típico habitante de lo que los montevideanos llaman, a menudo despectivamente, “el interior”, donde la picardía (que en cierta forma es un tipo de inteligencia) se instala como una costumbre e ingresa en la modalidad cultural. La picardía que se manifiesta en el fútbol y en el emblemático y uruguayo “truco” formaban parte de la conducta de este artista tanto como la de sus coetáneos. Este signo de perspicacia, posiblemente heredado de los antiguos gauchos, es inherente al hacer y no sólo al decir de Nantes. Esta especie de irreverencia no exenta de elegancia está presente en toda su obra, en la que intentaremos profundizar.

‘Circo’. Óleo sobre tela. 34 D

Otra de sus características era su reticencia a ser llamado “maestro”. Es obviamente Hugo Nantes un maestro de pies a cabeza en el arte de la pintura y de la escultura. Desde muy joven demostró una inusual eficacia en el uso del color y de la forma (lo cual recuerda a otro grande que fue Manuel Espínola Gómez), y casi podría decirse que adquirió la maestría precozmente, contradiciendo lo que Jonio Montiel sostenía: “La pintura es cosa de viejos”. Esta maestría habría sido el producto del trabajo, del esfuerzo y del talento, y cuando Nantes rehusaba este título habría sido, probablemente, por todo el boato académico que acarrea entre los que gustan de hacerse llamar así, alimentando su ego y el de la pléyade de seguidores que se ufanan de ser sus discípulos o amigos. Nantes fue siempre un solitario, y en términos camperos nos entenderán si lo calificamos de “bellaco” (porque viene de la terminología ecuestre), con perdón de un término no precisamente académico, aunque sí representativo de una verdadera postura ético-intelectual. El artista no necesita ser un intelectual para crear obras de arte; sin embargo, la intuición artística en alguno de ellos es tan fuerte que bien podría catalogarse como una auténtica actitud intelectual oculta bajo los repliegues de la conciencia y de la inteligencia. En este mundo lleno de categorías, el desconcierto surge cuando alguien no se adecua a los casilleros. El pobre Vincent van Gogh, que desgraciadamente tuvo serios problemas mentales, produjo toda su obra desde su costado más sano, y a pesar de la rotunda y aplastante belleza que sus cuadros poseían –y aún poseen– no fue reconocido sino después de su dramático suicidio. El simplificador calificativo de “expresionista” no es suficiente, ni siquiera necesario, para introducir a Van Gogh en este casillero. Es notorio que cuando nos enfrentamos a artistas sui géneris como Van Gogh y el propio Nantes, las categorías son insuficientes e incluso insustanciales para el verdadero amante del arte. En relación con Nantes, el armario libresco nos propone diversas categorías, y el lego en general intentará etiquetarlo con alguna de ellas, aun a la fuerza. Nantes sentía una gran admiración hacia “el loquito” Van Gogh, según relata Barceló. ¿En qué cajón lo metemos? ¿En el expresionista, en el realista, en el surrealista? Consideremos su pintura realizada con base en lacas y esmaltes. Dado el carácter viscoso del material, el trabajo con los pinceles resultaba elocuente de aquel. Dado que, además, el medio secaba muy rápido, era necesario trabajar a velocidad para plasmar la idea. Sea cual fuere la idea: paisajes, ranchos, playas, animales, o cualquier otro motivo social, el artista sabía que la impresión debía comunicarse con rapidez. Los impresionistas tenían un problema similar; no obstante, la urgencia en ellos no se debía al material –el óleo de secado muy lento–, sino a la variación lumínica de la hora del día. Por lo tanto, para registrar un atardecer, debían trabajar muy rápido, teniendo en cuenta con qué rapidez un sol enrojecido se oculta tras la línea del horizonte. Entonces Nantes, en definitiva, estaba más cerca de un impresionista que de un expresionista en su forma de

Lo importante de todo esto es analizar hasta qué punto son importantes las categorías a la hora de reflexionar sobre el aporte artístico. A nuestro criterio, en el caso de Nantes, ninguna categoría es aplicable, en virtud de que su enorme talento creativo colisiona indefectiblemente con la llamada escolástica o enseñanza por escuelas. Por otra parte, ¿quién puede sostener que en el fondo de muchas –o de casi todas– las obras del expresionismo abstracto no existe una figura, obviamente desestructurada, oculta absolutamente en cuanto ente reconocible debajo de la capa de la pintura, pero definitivamente concebida por el autor como una guía creativa? No es conveniente remitir y ajustar el análisis plástico a un tema estético o escolástico. Debemos considerar mucho más ampliamente la obra, como el caso de Hugo Nantes, y aceptar la posibilidad de que estamos frente a lo nuevo, no por ser cien por ciento original, sino porque es auténtico, lo cual es lo mismo que decir que es un reflejo del propio artista. Las categorías, entonces, se diluyen en un simple verbalismo académico

‘Sombrero blanco’. Chatarra y desechos.

trabajo. En su caso, no obstante, trabajaba de memoria con un registro de dibujo altísimo. Notemos que Van Gogh en general siempre trabajó del natural –igual que los impresionistas–, pero aplicaba, al igual que Nantes, su propio registro de dibujo. Ahora –se dirá– también están los expresionistas abstractos. Es verdad, pero ellos tenían una urgencia relativa y si bien el método era probablemente cercano al de Nantes, sobre todo en el caso de Jackson Pollock y Franz Kline, encontramos a otros artistas menos impulsivos y más reflexivos, como Mark Rothko. Admitamos que aquellos tenían ciertas características comunes, cierto programa plástico coherente con ciertas ideas. De hecho, la no figuración formaba parte de este programa. El programa conduce a la noción de estilo, como técnica y como manera. Algunos comentaristas atribuyen a Nantes realismo, al estilo del realismo de Gustave Courbet e incluso del realismo socialista. Es verdad que Nantes nunca fue un pintor abstracto, en el sentido de que en su obra siempre existe un tema, a menudo doméstico, sencillo e incluso común. Sin embargo, y por otro lado, fue un pintor absolutamente abstracto en su concepción plástica. Las conexiones con el realismo son más políticas que plásticas, como es muy sencillo demostrar.

‘La gorda de piernas flacas’. Chatarra y desechos. D

que en definitiva no dice nada. Nantes hizo Pintura y Escultura con mayúscula. La última obra de Nantes en pintura parece un enorme borrón del tema. En este gesto de arrastrar todos los detalles del motivo, hizo una declaración iconoclasta –a menudo coincidente con sus opiniones políticas o religiosas– que lo hace absolutamente inimitable. Y en el sentido de lo inimitable se conecta fuertemente con Van Gogh. Hay que considerar que Hugo Nantes surgió de la escuela de Torres García, y particularmente de la etapa de su pintura urbana de Barcelona. Desde allí desembocó (por decirlo así, cuando en realidad cambió de navío) en una pintura gestual, donde las cerdas del pincel arrastran el motivo hasta prácticamente dejarlo en un residuo, similar a la resaca que deja la marea; y todo eso se transforma en Pintura con mayúscula. Esta afirmación del sí mismo es un acto de rebeldía puro –compartido, por otra parte, por cualquier verdadero artista– que coloca a Hugo Nantes en el catálogo de transgresores y en el artista más original de Uruguay. Cuando Albert Gleizes pretende convertir al

‘Paisaje’. Óleo sobre tela. 36 D

cubismo en una ortodoxia plástica, Pablo Picasso –que lo había creado junto con Georges Braque– huye despavorido y se refugia en el único lugar que puede contenerlo: en sí mismo. Hugo Nantes fue un gran viajero y había recorrido y registrado con su ojo de artista los detalles culturales de muchas partes del mundo. Luego de una serie importante de viajes tanto por el viejo continente como por África y América Latina (ruinas de Machu Picchu, entre otros) –cuenta Barceló–, se despertaron sus ansias de hacer “algo nuevo”. Su investigación con materiales no tradicionales obedece a este llamamiento, sin perder de vista al hombre, a su contexto y a sus necesidades. (“¡Qué lástima que la gente sea tan pobre!”, le habría susurrado su amigo, el escritor Paco Espínola, también maragato). Es así que tanto la pintura de Nantes como su escultura son el verdadero lugar social del artista, el refugio desde donde recibe la contención necesaria para seguir creando, el taller dentro del taller –que en sí mismo era bastante caótico, por lo que dicen, y, sin embargo, acogedor–. A este

‘Mujeres comiendo’, tinta china y témpera, 1965.

taller concurrió una serie de personalidades. El atelier estaba atiborrado de objetos esperando ser devueltos a la vida en el nivel estético. A él acudió años atrás Nelson Romero, recién llegado del interior de San José (infortunadamente también fallecido). Romero narró sus peripecias relativas a sus sondeos artísticos con Hugo Nantes y describió su particular humor y su ojo clínico para el arte. Enmarcado en una serie de comentarios al conocerse el deceso del gran artista, Romero describió una parte de esta charla con el maestro, a quien acababa de conocer en persona. Citamos textualmente –porque entendemos de gran importancia– las memorias de Romero en aquella oportunidad. (San José Hoy, año XVIII, N° 1890. 13/3/2009): “Hugo me agarró del brazo, explotó en una carcajada y me dijo: ‘No está todo mal, hay algunos aciertos, pero empezá desde cero. Dentro de un tiempo traeme lo que hayas dibujado y veremos. Y acordate que si te vas a dedicar a la creación, tenés que darle a la gente lo mejor, porque el arte, si existe, tiene como propósito fundamental hacer al ser humano más digno, más esclarecido, más autocrítico. De nada nos servirá crear para un grupito de coleccionistas. El día que toda la humanidad pueda disfrutar de la obra de Picasso, de Goya, de Bach y de otros que vendrán, tendremos una sociedad de seres más buenos, más dignos, más solidarios. ¡Acordate!’”. Veamos con qué destreza Hugo Nantes salta de un medio expresivo a otro. Ya hemos analizado su águila en la plaza Armenia, veremos que en lo que respecta a la escultura de bulto en estructuras de planos existe otro valioso ejemplo: su Artigas viejo, emplazado en un residencial de ancianos, casi en las afueras de la ciudad de San José. Este Artigas

que, a semejanza de su águila, también se enfrenta al viento: al de la historia y al vendaval de la vejez. Sus formas en cemento se alternan entre dinámicas y estáticas, y el artista, con inteligencia, controla el contrapunto de sus pesos, porque el cemento se siente pesado, inexorable. Desde aquí el artista se mueve a sus conjuntos de jugadores de cartas, realizados en chatarra y materiales desechables, junto con los alambres, que inauguran un lenguaje plástico equivalente a las derivaciones filosóficas sobre la tela de araña. Estos personajes, que si hubieran sido pintados, podrían recordar las caras de Honoré Daumier –hombres y mujeres de pueblo a menudo con educación elemental, sarcásticos y divertidos–, son el centro de una propuesta en la que el autor se mimetiza con sus personajes porque se siente parte de ellos. Por este motivo Hugo Nantes no podría nunca haber sido un habitante de las grandes ciudades del primer mundo, simplemente porque era un hombre de pueblo, sencillo, amante del deporte, de la pesca, de la amistad, de las partidas de truco, de los asados, todo ello un verdadero humus socializante. Un hombre sencillo y auténtico, que poseía el don de la creación. Debemos agradecer este don que nos permite, cada vez que vemos sus obras, encontrarnos con lo más auténtico que hay dentro de nosotros, y probablemente con lo más peligroso. D

Daniel Tomasini. Ar tista plástico, poeta, escritor. Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Ar tes (Udelar). Magíster en Educación (Universidad de la Empresa). D

ENTREVISTA CON FRANKLIN RODRÍGUEZ

Amateur con entusiasmo

38 D

Por

Gabriela Gómez

Fotografías: Reinaldo Altamirano

in duda alguna Franklin Rodríguez (Montevideo, 1963) es un artista polifacético: actor, dramaturgo, docente, director junto con María Filippi de Espacio Teatro, autor de una biografía de Ricardo Espalter, libros de cuentos y novelas. Recientemente estrenó Doña Flor y sus dos maridos en el Teatro del Notariado y publicó la novela Roto , cuyo protagonista es un exiliado que se reencuentra con viejos amigos de la generación de la dictadura. Dossier habló con él sobre el teatro uruguayo y lo que aún queda por hacer.

¿Cómo nació su interés por el teatro? ¿Viene de familia? ¿De niño iba al teatro? No, nada de eso; nació porque apareció la oportunidad de hacer teatro, entré, había unas chicas actuando y dije “qué lindo, puede estar bueno”, y me quedé. Después, en el Cerro, donde vivía, todo es muy limitado, pero me enteré de que había una escuela en el Solís y fui. Tuve mucha suerte, porque era la época en la que muchos se apuntaban en la Escuela Municipal de Arte Dramático [EMAD, ahora Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático] pero no entraban. No sé si estaba al mismo nivel que ellos, pero en ese momento si veían gente amanerada era todo un tema… Si no les gustaba tu carita no entrabas, aunque fueras Robert de Niro. Un poco por eso, y con un poco de suerte, entré a la EMAD, todo esto medio de casualidad. Hoy sería imposible, porque es tan elitista en cuanto al tiempo que exige, que una persona no puede trabajar y dedicarle unas cuantas horas al teatro. Te obligan a que vivas de alguien; y bueno, yo vivía de mí. Terminé haciéndola. A los ponchazos, pero la terminé. Una vez, no tenía plata para venir y mi padre, sobre todo, no quería pagarme los boletos porque le parecía una aberración lo que estaba haciendo, entonces Omar Varela hizo una especie de vaquita para pagarme los boletos durante un mes. Después apareció un bolo en la Comedia Nacional y así la fui llevando. No paré más porque cuando egresé formamos un grupo que se llamaba Teatro sin Cueva –estoy hablando de 1984 o 1985, más o menos– . En ese entonces estaban Tabaré Rivero, Ariel Caldarelli, 40 D

Andrea Davidovics; lo que hicimos fue formar un grupo y actuar en la calle. ¿En esa etapa tuvo su primera experiencia con el público? Me sirvió mucho ese trabajo porque me enseñó a convocar público. Enseña a improvisar, y el noventa por ciento de mi esporádico éxito o acierto, como quieras llamarlo, tiene que ver con eso de vichar y decir “no es por acá”, y tratar de que el público se quede; porque si no tenés público no tenés teatro, no hay mucho para discutir sobre ese tema. Aprendí, y cuando escribo, cuando actúo, busco la forma de, de alguna manera, acertar. Entiendo de ese olfato porque había que hacerlo en la calle y en veinte minutos había que atraer la atención, porque si no la gente se iba. De eso aprendí muchísimo. En el libro Roto habla de esa generación y de los sueños que quedaron por cumplir. ¿El protagonista tiene algo de usted? No soy yo ni tengo amigos así. Es una novela que me llevó entre once y doce años. No me cerraba hasta que hace dos años me fui a Madrid con una beca de Iberescena y tenía tiempo para dedicarme al curso con [José] Sanchís Sinisterra y el resto del día pasaba recorriendo librerías. Llegó un momento en que conocía de memoria Madrid, porque caminaba y caminaba, y empecé a registrar lo que quería escribir en la novela; me sentaba en bares a escribir y así fue como la terminé. La novela relata lo que seguramente le sucedió a mucha gente: un abandono de su historia política o de su compromiso, que es lo que también siento que me pasa a mí. ¿Cómo es eso? Los personajes pierden la confianza en cuanto a lo que habían querido hacer: tenían una historia pendiente con ellos mismos y ya no la creen más. A mí me pasa algo parecido. En eso sí hay algo que me une a los personajes. ¿Esto se relaciona con el crecimiento y la madurez? Sí, mi mamá me diría que más que crecimiento es

avivamiento: cuando te avivás y ya no te creés ciertas cosas, sos menos ingenuo en algunas cosas. Yo era muy ingenuo en el terreno político hasta hace unos diez años. Creía otro tipo de cosas y eso se me fue cayendo; o quizá nunca fue distinto y creí que era otra cosa. Me doy cuenta de que ese tipo de abandono también pasa con mis amigos, porque voy cada cinco años al lugar donde me corresponde en el Cerro y encuentro a los mismos compañeros, que han tomado caminos diferentes pero tienen casi la misma historia que yo. Todos sentimos que hay mucho desprestigio de la política y mucho abandono de lo que creíamos. En cuanto a hacer teatro, ¿hoy tiene las mismas oportunidades un joven de diecisiete años que cuando usted tenía esa edad? Antes no había chance. En la televisión hay casos como los de Daniel Hendler y César Troncoso, que pudieron salir

a otros públicos, mientras que antes lo que podía pasar era que te invitaran a algún festival. Antes, si se necesitaba material sobre determinado autor, había que traerlo de España; ahora se puede buscar todo por internet. Eso no se aprovecha como se debería, y eso también tiene que ver con la educación que hemos perdido. ¿Qué percibe entre sus alumnos de teatro? Que hay muchas ganas y también un gran desinterés. Es raro, pero también tiene que ver con que todos estamos perdidos y ellos también lo están, a pesar de que les das todas las posibilidades para que cuando egresen puedan hacer lo que quieran. Es más, cuando egresan yo los ayudo, les escribo algo o les busco un texto para que egresen con eso, y a veces no lo logro. No logro el entusiasmo que en principio me hubiera gustado para mí y, sin embargo, ellos no aprovechan. Ahora conseguí una beca para que el mejor D

alumno de una generación pueda estudiar en España y se los conté con mucho entusiasmo. Hay cincuenta alumnos en tercero, les digo: “Ustedes tienen la posibilidad de irse, etcétera, ¿les gustó?”. Y dicen: “Sí, está bueno”. Para mí es maravilloso y para otros es algo más sencillo. Es como contar parlamentos y creer que el actor se hace por tener más parlamentos: podés tener mucho diálogo y estar espantoso. Cuesta, aunque no con todos, claro. La palabra “éxito”, el llegar, ser famoso, que vino sobre todo de [Marcelo] Tinelli, arruinó todo: ahora todos quieren pasar por encima del sacrificio, y eso es muy difícil. Muchas de sus obras tienen como protagonistas a personajes masculinos en la mitad de su vida y en un momento clave de reflexión. Me gusta mucho [Hanif] Kureishi y cuando leí la novela Intimidad me impactó muchísimo; me gustó para hacer una versión teatral. Me enteré de que Gabriela Izcovitch, de Argentina, tenía la versión; después hablamos con el autor, y la Unión Europea nos pagó los derechos, que son muy caros, ya que es un autor inglés. También hicimos La mirada de los otros , con Lucía Sommer, dirigida por Álvaro Ahunchain. Es sobre un homosexual que se asume como tal, y sí, tiene que ver con la madurez o con que hago un teatro que puedo hacer. Muchas veces me han hablado de hacer determinado teatro, pero no puedo porque no me sale. Trato de hacer lo que me parece interesante, y muchas veces hacemos cosas que tenemos que hacer porque esto es un teatro y funciona comercialmente, no estamos eximidos de impuestos ni de pagar todo como si fuera un comercio. Hay que ver muy bien qué hacer, sobre todo si, como en nuestro caso, dependemos de la taquilla para pagar todo lo que tenemos que pagar, porque –entre otras cosas– se terminó la gente que colaboraba gratuitamente. Ahora el técnico cobra y tiene seguro, lo que me parece bien. Antes, cuando yo recién había egresado de la EMAD, trabajaba en el Teatro Circular como portero y me decían: “Tenés que hacer puerta, esa es la forma de pago, hacé base haciendo puerta dos años”. Después llegaba a la reunión que hacían anualmente y me decían: “Podés hablar, no votar”. Yo respetaba esos pasos antes de ser un integrante. Ahora eso se terminó, porque [los actores y técnicos] son independientes, trabajan y tienen un sueldo, hay que pagar todos los aportes; entonces hay que pensar una sala también desde ese punto de vista. No sólo, pero también desde esa perspectiva, como funcionó Debajo de las polleras. ¿Cómo fue abrir Espacio Teatro en una zona donde no había casi nada? Cuando abrí este teatro no estaba el Auditorio del Sodre ni el hotel de enfrente. Esto era la muerte, era una oscuridad total. Estrenamos con una obra con la que nos fue muy mal, Julieta y Romeo, dirigida por Hugo Blandamuro, con la actuación de Nelly Antúnez y Augusto Mazzarelli. Fue un fracaso porque apuntaba para otro lado. Después vino Debajo de las polleras y levantamos de nuevo. Y bueno, de repente hay que integrar títulos que llamen a la gente o conciliar. Además, tenemos una limitación: no podemos 42 D

pagar derechos de autor, porque si pagás dos mil dólares como mínimo de derecho de autor, con cien localidades nunca vas a desquitarlos. ¿Cómo definiría al público uruguayo? Creo, como decía el flaco [Jorge] Denevi, que el público es uno solo. Un público que va, y un público que no va. Ahora estrenamos justo en Carnaval y pensamos que no iba a venir nadie; sin embargo, se llenó. ¿Qué demuestra esto? Que la gente sabe que funciona algo, o que le gusta, o que le va a gustar, y a eso no hay con qué darle. En un país tan chico la gente se transmite si está bueno o no un espectáculo. Creo en el olfato y también en el criterio, pero hay cosas con las que nos va mal y otras con las que nos va bien. Hay temas candentes y los agarrás justo ahí, pero también tiene que ver con la necesidad de subsistir. Por eso, el mismo olfato que tengo acá es el que tienen los profesores de la escuela, porque los cuatro vivimos de esto. O sea que tenemos que brindar una escuela capacitada y, al mismo tiempo, tener cierta contemplación: me encantaría hacer como Margarita Xirgu, que al que llegaba media hora tarde le decía que se fuera, pero si hacemos algo así nos quedamos sin alumnos y sin sueldo... Es muy difícil jugar a entusiasmarlos, entonces ese olfato corre para todos, no sólo para mí. En eso va la sapiencia de buscar una forma de profesionalizarnos. Soy un amateur con entusiasmo, con mucho entusiasmo, pero profesional, no. Porque si yo empiezo una obra y pago de mi bolsillo, con mi tarjeta, eso no es profesional y no nos permite crecer. No sé de qué manera vamos a crecer, porque han pasado cosas en este país... donde la cultura no es reconocida. Esto ocurre a todo nivel; yo me quejo del teatro, pero bailarines, músicos y artistas plásticos están peor porque continúan sin ser contemplados a nivel del gobierno. Y a todo eso se suma la monstruosidad que ha hecho Socio Espectacular, que es aberrante: el día que hagamos un estudio de eso, nos vamos a dar cuenta del enorme error que cometimos. La comunidad teatral en general está de acuerdo en que la llegada de Socio Espectacular le hizo mal al teatro. ¿Qué piensa al respecto? Lo voy a definir muy teatral y muy delicadamente: a joderse. Cuando salió Socio Espectacular vi el horror de aviso en el que aparecían varios actores de televisión diciendo lo bueno que era para los teatros y para la Comedia Nacional; ellos lo avalaron, le dieron el visto bueno. No voy a nombrar a gente que se murió, porque no tiene sentido. Actores de nombre, de peso, dijeron: “Sí, señores, esto es bárbaro”. Y lo que lograron fue el famoso dumping comercial: “Vamos a bajar el precio y competimos”. Entonces pelearon a muerte, jodieron a mucha gente y se rejodieron porque inventaron el garroneo. Y el garroneo se instaló. Lo he visto en las puertas del teatro: la gente pregunta “¿qué hay hoy?”. No es “vine a ver tal obra”. Si les dicen que está lleno, van a ver lo que hay en otra sala, aunque no sepan ni qué es. Pero como es garroneo, y me das un libro y me das cinco entradas para el cine, y para el fútbol y el básquetbol, dámela porque es gratis. Ese es el problema de Socio Espectacular. Hubo gente que la sacó muy bien, hay gente que la hizo toda, y la mayoría de

los abombados que votaron este proyecto están fundidos. Cuando yo salté, me desvinculé del SUA [Sociedad Uruguaya de Actores] porque mi sindicato de actores –que tendría que haberse mantenido al margen– apoyó esto, porque tiene gente que está de acuerdo y gente en contra. Cuando Sergio Mautone era presidente del SUA me preguntaba por qué no volvía al sindicato. Le dije que todavía no han sacado ese apoyo y él decía: “Sí, es difícil”. Pero ¿por qué es difícil? Si es un apoyo que es ridículo y apoyan a cuatro de cien. ¿Por qué tenemos que mantener el apoyo a algo vergonzoso? Y sigue el apoyo y seguimos diciendo que está bien, pero no está bien. Esto siempre me lleva a peleas; me he peleado muchas veces, pero siento que hay que decir las cosas como son. Acá, en Espacio Teatro, ni siquiera aceptamos tarjeta de crédito, es todo contado y lo pagan. O sea: cuando quieren pagar algo lo pagan, no es verdad que no se puede pagar. Porque cuando se inventó Socio Espectacular, todo el que podía pagar una entrada se afilió. Entonces tenemos el teatro La Gaviota que está muy mal económicamente, La Candela y otros más que están a la miseria, El Galpón que no se sabe lo que es… Eso que nos iba a salvar la vida, diez años después, no la salvó: firmaron una carta de intención con el FMI [Fondo Monetario Internacional] que los fundió. Pero no fui el único que dijo que esto era un horror: estaban Denevi, Imilce Viñas, Roberto Jones, que saltó y casi se agarró a trompadas con Héctor Guido. Y tenían razón: es un disparate. Nos va a costar caro, porque lo que están haciendo es demostrar falta de creatividad. Vos tenés que darle chorizos a la gente porque hay que ver obras, ¿y a qué te lleva eso? Si yo tuviera Socio Espectacular en mi teatro tendría más obras. No sé si es bueno o no, pero hay que darle de comer al chancho, y es un problema que no se va a solucionar fácilmente. Por ejemplo: si mañana hay dos obras en construcción del Sunca [Sindicato Único Nacional de la Construcción y Anexos], una obra cobra 150 pesos la hora, la otra cobra lo mismo, pero decide cobrarla 80 pesos, ¿sabés qué hacen los del Sunca? Cruzan con una barra de hierro y le revientan la cabeza por bajar el precio. Nosotros no. Permitimos que nos bajaran el precio en cualquier lado. Siempre hay algo pendiente en el teatro uruguayo y no se cura nunca: los que hacen comercio con el teatro y los que no lo hacen. La pregunta es: ¿a qué le llaman comercio? Porque al que cree que esto es un comercio le digo: es el peor comercio del mundo. Lo que hacemos es solventar proyectos y que la gente que labura y se rompe el lomo cobre una cosa mínima, tratando de que pueda ser digno, que pueda ser profesional. Si no lo hacemos nosotros, no lo va a hacer nadie, porque darnos una jubilación de actor cuando no podemos trabajar en televisión... ¿De qué jubilación me hablás? Entonces es un gran engaño. En el teatro no aporta nadie. Es todo un bluff que se oculta, porque políticamente queda mal. Pero ¿quiénes son los políticamente correctos? ¿El Estado? Si no lo decís ahora, ¿cuándo lo decís? ¿Cuando tengas noventa y nadie te escuche? Por lo menos, decilo. Hay un miedo a transgredir cosas, cuando si las transgredís no pasa nada. En teatro nadie se anima a dar un paso más, nadie se anima a cuestionar a las autoridades del MEC [Ministerio de Educación D

y Cultura], lo que sucede, los arreglos de cargos; nadie se anima a decir “no”. Entonces tenemos un sindicato de actores que está a la miseria económicamente, un Socio Espectacular que no funciona más, teatros que están por cerrar. ¿A qué le llaman “bonanza económica” en el teatro? ¿Los actores reciben más apoyo que antes? Cuando estoy barriendo la vereda los sábados para abrir el teatro, antes de la función, alguna vecina me dice: “Ah, ¿y vos barrés?”. “Y sí”, contesto, porque si yo no barriera, cada entrada tendría que costar cien pesos más, porque tendría que poner a una persona a hacerlo. Tratamos de achicar costos, y no lo hago de mala gana. Pero pasa el tiempo y digo: ¿hasta cuándo voy a seguir haciendo esto? No obstante, soy un privilegiado, soy un elegido. ¿Y qué hace la gente elegida? Se calla la boca. Pero yo no me voy a callar, porque acá hacemos lo que queremos. Tengo una amiga del alma, María Filippi, que es mi socia y la que hace posible esto. Es una loca que va para adelante como nadie y es la que me empuja en esta locura. Todo esto lo logramos porque queremos ser profesionales, pero no logramos que se aliste mucha gente en esta cruzada. Estamos jugados a algo que sabemos que puede funcionar. Una vez le dije a Sergio Mautone: “¿Por qué no vamos todos a manifestar al Palacio Legislativo, llamamos a la prensa, nos bajamos los pantalones y lo decimos: la cultura en Uruguay está en bolas?”. Me contestó que la medida era muy extrema. ¿Hay diálogo entre el sindicato y las autoridades de gobierno? El diálogo no existe. Como me dijo [el ex prosecretario de Presidencia de la República] Diego Cánepa cuando fui a hablar con él: “Pero ya tienen jubilación, ¿qué más quieren?”. La jubilación está, pero si no tenés cómo pagarla… Te pido que me des laburo para cubrir la jubilación; si no, ¿de qué jubilación hablamos? Como no los molestamos en nada ni somos nada importante, no nos movilizamos. Habría que 44 D

hacer algo, porque por las buenas no vamos a lograr nada. Es tan soberbio lo que se gasta en un festival de teatro... Cuando estaba en la radio me enteré de que Iván Solarich iba a traer a John Malkovich, y si las cifras que se manejaron son reales, ¿nadie le va a pedir cuentas de lo que se le paga a un tipo que trae un monólogo? Es Malkovich, pero ¿cuántas personas van a ir a verlo? Es como que al Congo se lleve teatro de búsqueda… Los están comiendo los piojos, tienen mil enfermedades y están lejísimos de eso. Hay actitudes, como traer un teatro kabuki. ¿Cuánto sale? ¿Por qué hay que pagar esa guita? Si pedís esa guita para reestructura no la conseguís. Prefieren traer gente de afuera. Lo que más duele de esto es que todos somos compañeros y los quiero a todos, pero ahora están en lugares de poder. Cuando el dinero es público habría que ser más claro con respecto a estas cosas, a la distribución de poderes que se venía dando, y pensé que habría un cambio que no hay. O sea, son cinco años más de la misma historia. Duele por la cantidad de gente con talento que se pierde porque, denostada, aburrida y golpeada, termina diciendo “no va más”. Porque te cansás. En este momento, excepto el elenco de la Comedia Nacional, ¿no hay nadie que viva del teatro? Nadie, sólo la Comedia Nacional. El resto da clases o tiene otro trabajo. Porque nos dijeron: “Esto va a cambiar, cuando cambie el gobierno va a cambiar”. Pero cambiaron los gobiernos y todo sigue igual. Entonces es cuando decís: “Hay que decírselo en la cara”. ¿Por qué te vas a guardar este horror? Lo que pasa es que antes eran los políticos; ahora son compañeros. Y no hablo del rencoroso enojado que le va mal, pero veo a mis compañeros que luchan todos los días y pasan los años y tienen que seguir peleándola. D

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Desde 2006 es colaboradora de La Diaria.

GABRIEL VIEIRA

El demiurgo de Melilla 46 D

Por

Daniel Vidart

Fotografías: Reinaldo Altamirano

e contemplado la obra de Gabriel Vieira con ojos de antropólogo. Y la antropología, que estudia al hombre y sus culturas, y dentro de las culturas las manifestaciones poiéticas, esto es, creadoras, de las distintas etnias, tiene el privilegio –o quizá el castigo, impuesto por el nominalismo etnológico– de no aceptar ninguna orientación estética como norma universal. Las máscaras tibetanas habrían sido consideradas sueños maléficos de la materia por un artista florentino del Renacimiento. Del mismo modo el orfebre quimbaya de los Andes colombianos, fabricante de piezas áureas mediante la técnica de la cera perdida, no sentiría la emoción, entre estética y religiosa, que embargaba al hombre medieval europeo ante la magnificencia de los vitrales góticos. Es por ello que la antropología no reconoce cánones inmutables en el espacio y en el tiempo. Lo que determinada cultura considera arte –recordemos el asombro de los cubistas franceses al “descubrir” el legado escultórico del África negra– para las culturas melanoafricanas autóctonas es magia, invocación a los espíritus o presencia efectiva de los dioses. Cuando en una soleada mañana, al aire libre, rodeado por el aroma de las flores y el vuelo corto, casi recatado, de los chingolos, me senté ante la puerta de un vasto edificio rural, un galpón en suma, y Gabriel inició sus viajes de ida y vuelta hacia la fresca y oscura marsupia de aquel, ambos coincidimos en que de su interior brotaban los dones de un nuevo cántaro de Pandora, pero al revés. La mítica Eva griega había recibido un presente de cada uno de los dioses, y a causa de ello fue llamada Pandora: Pan, ‘todos’, y doron, ‘obsequio, regalo’. De tal modo fue favorecida por la belleza, la gracia y otras virtudes femeninas. A cambio de los beneficios recibidos le entregaron un recipiente que guardaba en su interior las enfermedades y las desgracias que caerían sobre los mortales si alguien se atreviera a destaparlo. El titán Epimeteo, el Adán griego, el imprevisor, el “que viene después de los hechos”, como indica la etimología de su nombre, desobedeció a los dioses y abrió el cántaro –que de eso se trataba y no de una caja como erróneamente 48 D

se traduce–, con las fatales consecuencias que los humanos seguimos padeciendo. Pero del cántaro criollo aposentado en un solar de Melilla no brotaban castigos y malandanzas, sino que, de a poco, en pequeños cargamentos entibiados por el padre sol y enfriados por la madre sombra, surgía el milagro de un arte que iniciaba su vuelo a partir de la mal llamada artesanía. En efecto, la excelencia creativa no reconoce clases sociales ni lo que, aristocráticamente, se exalta como cultura superior y se denigra como cultura inferior, popular o tradicional. Se me ocurrió, al contemplar el desfile meridiano de aquellos cuerpos, que me hallaba ante la presencia de un pequeño cosmos cuyos astros, no importa si los de primera magnitud o los de brillo apagado, eran el don de un demiurgo, tan imprevisto como gratificante. Y me acordé entonces del Lila, la diversión lúdicra de los dioses del hinduismo, quienes, entre juego y juego, terminaron dando luz al Universo y su orden pulsátil. ¿Cómo catalogar aquellos pedazos de mundos, aquel muestrario objetual que traía consigo la llave de una puerta abierta sobre el gozne de un significado oculto, de un signo que se negaba a ser un símbolo, de una frase que se repetía a sí misma como el eco en el interior de una caverna? Llegaron así las maderas, unas pintadas como las de los nativos de Nueva Guinea, dispuestas a fortalecer y decorar la maciza majestad del árbol paterno, otras labradas por el mar, curtidas por la sal, mordidas por el viento, limadas por las arenas de una playa remota. Esas maderas estaban a mitad de camino entre la roca, mineral inmóvil, y el salto grácil del venado, belleza zoológica en movimiento. Habían dejado de ser geología, pero conservaban el peso, la densidad y el aplomo meditativo de la celulosa petrificada, hermana de las ágatas. En estado virgen o ya humanizadas por la mano que otorga forma y sentido a la ciega Naturaleza, eran los palpables testimonios de la hylé, de la materia, puesto que en un principio materia y madera fueron la misma cosa en la voz y el concepto de los griegos y los romanos, quienes,

al nombrarlas, las hermanaban en una sola entidad providente. Pero, además, trascendiendo la materia, apuntaban más lejos y más alto. Ambas, materia y madera, madera y materia, aparecían entonces ante mí como los fósiles del futuro, como un magma cósmico de formas apenas presentidas. Surgían descarnadas como las ideas del mañana, o como los pensamientos que están por nacer, o, ya en el plano de lo numinoso, como las futuras kratofanías de los dioses. Viendo y tocando esos palos totémicos, ensimismados en su naturaleza botánica, sentí una especie de espanto primitivo, quizá semejante al provocado en el hombre paleolítico por la revelación del poder que estalla en la luz de los relámpagos. No sé cómo se le llamaba por aquellos tiempos a la presencia del mana, del orenda o del manitú que conmueven el espíritu de nuestros primitivos contemporáneos, pero entonces comprendí por qué la teología cristiana occidental denominó mysterium tremendum et fascinans al escalofrío producido por la súbita irrupción de lo sagrado. Y al sopesar esas piezas que unían la prehistoria con la metahistoria, al experimentar el roce de sus epidermis, lisas unas, rugosas otras, me imaginé que aquellos 50 D

materiales adánicos, nacidos de fragmentos dispersos que ahora, juntos, entrelazados y dialogantes, adquirían apariencias impensadas, casi inverosímiles, se habían escapado de un cuento de Las mil y una noches. Tuve entonces ganas de decirle a Gabriel, el Anunciador, el Mensajero que traía hasta mis manos esas minúsculas maravillas: vamos a frotarlas una por una, como Aladino a la lámpara, para ver si el genio que las habita sale de su cárcel de celulosa y pone a volar el enjambre de almas que se revuelven allí adentro, en la colmena interior de cada objeto. Pero no todo fue un desfile de madera solitaria y colores impregnados por el óxido de antiguas selvas lo que se puso en marcha para regocijo de mis sentidos en aquella mañana entusiasta, y digo así porque entusiasmo significa tener un pequeño dios por dentro, estar habitado por una inspiración omnisapiente y omnisintiente. Llegaron, entonces, unas máscaras de bronce como salidas de tumbas etruscas, muñecas con espantados rostros de katchinas, hadas minúsculas que vivían debajo del agua, baldosas olvidadas de los pasos que las desgastaron, vidrios extraídos de una hecatombe de botellas, aceros acrobáticos saltando hacia el vacío, zunchos de barricas moribundas, arcos vacantes, sin la flecha que ya había partido hacia un blanco en perpetua huida. Un arte pobre, un art des riens , un cabildo de cuerpos destruidos, sin piel, puro hueso, a veces tan rústicos como bloques de cantera. Pero, a fuer de sencillo y descarnado, cargaba con la invención y la gracia de un espíritu juguetón, semejante al del juglar de Notre Dame. De pronto, una pieza metálica me recordaba el hieratismo de la mantis religiosa, nuestro criollo mamboretá, y otra, de pino tea todavía humedecido, el ensueño neblinoso de aquellos poetas ingleses que les cantaban a los lagos. Y todos esos constructos, sin manifiesto alguno, elocuentes en su mudez, desgajados del paisaje materno, anunciaban el advenimiento de sistemas mecánicos con inteligencia artificial, de eclipses solares inventados por los astrolabios, de cosas y casos de una ficción que les daba crédito a sus propias fábulas. Comprendí entonces que aquellos restos de naufragios presentían los caminos de una nueva sensibilidad, de una lógica situada más allá de la razón pura, de una rebelión de los utensilios contra sus propios inventores, semejante a la narrada por el mito chimú. Era un trasiego de naturalezas muertas que cobraban vida y emprendían una procesión integrada por criaturas transidas de humildad, si bien orgullosas de su triunfo sobre la entropía. Acaricié con lento deleite superficies semejantes a corambres resecos, a cartones mutantes, a utensilios que, aunque absolutamente inútiles como corresponde a todo arte verdadero, estaban dotados de esa cautela que ordena detenerse a tiempo ante el pórtico de la estética trascendental. De tal modo juntos, pero no revueltos, se paraban, o intentaban hacerlo, en el umbral donde aguardan los proyectos de vida anunciados por los sueños utópicos. Y a pesar de que habían sido vaciados de sus antepasados oficios, comprendí sus discretas menciones a una estética casera, a una ontología con olor a yerba

mojada y mate del amanecer, aunque no por ello menos valiosa que la reclamada por los filósofos de todas las edades del pensamiento. La visión de aquellos objetos nacidos en las profundidades de un fresco galpón, convertido en un zoco de primicias, no duró mucho. De pronto, poseído por sus númenes, los vi volar sin alas y posarse detrás de un macizo de flores, en el pasto donde el rocío demoraba en evaporarse. Y mientras escapaban del hueco de mis manos, pude aspirar en sus remiendos el aroma de viejos delantales perfumados por la primavera y sentir en sus superficies el rumor de las ropas almidonadas por el otoño. Pero este episodio fugaz, de duermevela, no terminó con aquel desfile de espíritus encarnados. Gabriel iba y venía, incansable como Hermes, el mensajero del Olimpo. De pronto llegaban del bodegón encantado una doble hacha –el labrys cretense– o unos caracteres rúnicos gastados por el roce de dedos fantasmales, o una piedra de afilar que caía desde lo alto, girando, como un perdido anillo de Saturno. Más allá navegaba un martillo por un mar que se había engullido todos los clavos, un tríptico abría sus parasoles de fibras bajo el ojo de un sol africano y, movidas por el azar, aunque sin la urgencia de la necesidad, entreveraron sus pasos una mutilada tijera de esquilar y una calabacilla con el vientre guillotinado. Pequeños trozos de porcelana china y piedras de la Antártida llegaron sin prisa, parodias de artefactos de otra galaxia, hijos del ocio de los astronautas o del capricho de imagineros siderales. Después les tocó el turno a las pastas caseras de barro y feldespato, y en el eterno retorno de la madera llegaron, apoyados en rústicas muletas, los esqueletos del roble, los brazos del curupay convertidos en durmientes ferroviarios, los muslos del laurel, enjabonados por el aliento de la niebla, y el plexo de un lapacho vestido con finísimas telarañas. 52 D

Así desfilaron en aquella mañana colmada de sorpresas el arte y la parte de una intención salvacionista escondida tras la materialidad de los objetos. Esos productos prometeicos tenían a veces rotundas apariencias, peso mercurial, y remedaban el poder de las fuerzas de la Naturaleza. Otras veces aparecían casi ingrávidos, semejantes a los delicados resortes de máquinas movidas por la inquietud y el deseo. Hasta que de pronto, al son del zumbido de los moscardones, desde el fondo de aquel taller habitado por gnomos pintarrajeados, arañas equilibristas y grillos memoriosos, inició su desfile un ejército de formas que marchaban enhiestas como raros insectos o, tal vez, como seres angélicos, recubiertos con túnicas de molidos ladrillos. Esos desperdicios, livianos como el polvo de Aldebarán, la estrella verde de los camelleros del desierto, y aquellas otras arcaicas manifestaciones de la atracción de los centros y la libre huida de las periferias, formaban una pareja dialéctica no menos docente a fuer de imprevista. En efecto, las tensiones suscitadas entre la tesis de la pesantez y la antítesis de la gracia lograron, al cabo de una sesión que resultó deslumbrante, la síntesis de la consoladora condición que un dios desconocido quiso darnos para compensar nuestras lástimas, imperfecciones y torpezas. El Creador del mito bíblico nos permitió, después de la expulsión del Paraíso, asumir a los hombres el papel de dioses de bolsillo en el único mundo del que no podemos ser desterrados: el de la incesante renovación del arte, siempre distinto en sus manifiestos estéticos y lenguajes seculares, siempre idéntico a sí mismo en su misión redentora. Es por ello que Gabriel, el demiurgo de Melilla, con su carga de juguetes de ultratumba y luceros del amanecer, pisa fuerte en las veredas de este planeta azul llamado Tierra, cuya recóndita y sapiente hermosura sólo puede ser recreada por muy pocos elegidos. Así lo vi, y lo sentí, y luego callé, distraído por el paso rumoroso de un mangangá colorado No era necesario hablar; sobraban y aun molestaban las palabras. El arte no tiene explicación posible: es un arcano que nos desafía, época tras época, escuela tras escuela, alma tras alma, con su renovado misterio. Necesita del hombre, porque es su hijo; pero una vez nacido y criado camina solo por una senda paralela a la de la Naturaleza ciega y a la de aquella porción de la humanidad que se proclama clarividente. Entonces, como movidos por un tácito acuerdo, Gabriel y yo nos acogimos a las alusiones que provenían del mundo externo, de todo lo que estaba más allá de la piel: el verdor de la mañana, la luz temblorosa de las flores, el aroma de leche recién ordeñada que llegaba desde los tambos vecinos. De pronto el mangangá, al retornar de su paseo, distrajo nuestras miradas, rompió el hechizo, se burló de los signos y los símbolos del espíritu humano, paseó sobre nuestras cabezas su pequeño motor escandaloso y no tuvimos más remedio que regresar a la rutinaria, a la cotidiana grisalla de la vida. D Daniel Vidart. Antropólogo, docente, investigador, ensayista y poeta. Profesor de Sociología en el Instituto de Profesores Artigas y profesor de Antropología Social en la Escuela Universitaria de Servicio Social de la Universidad de la República, hasta 1972. Director del Centro de Estudios Antropológicos Dr. Paul Rivet desde 1962 hasta la actualidad, experto de la Unesco en Investigación Sociocultural y consejero regional de Educación Ambiental para América Latina y el Caribe.

MARIO DELGADO APARAÍN

Escribir para resistir

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Por

Nelson Díaz

Fotografías: Reinaldo Altamirano

ueño de una de las voces narrativas más personales y reconocibles, Mario Delgado Aparaín (Florida, 1949) reedita uno de sus libros fundamentales: Alivio de luto, publicado por primera vez en 1998. La historia, que transcurre en Mosquitos, un pueblo imaginario del sur, comenzará a filmarse en la segunda mitad del año, con dirección de Guillermo Casanova. La excusa de la reedición y su pasaje al cine fue el disparador para dialogar sobre su obra, el proceso creativo y la influencia del cine en sus historias. Durante su niñez y adolescencia vivió en localidades del norte y sur de Uruguay. A los veinticinco años el exilio lo llevó de Minas a Buenos Aires. ¿De qué forma influyeron el campo y el exilio en su literatura? Influyó mucho. Soy de los que piensan que el acervo propio, la historia personal, es determinante a la hora de encontrar una fuente de creación. En mi caso, haber abandonado el mundo de los campos del norte a una edad temprana y el exilio en Buenos Aires en plena juventud están muy emparentados: fueron desarraigos sucesivos, despojamientos del mapa de la memoria. En ese sentido, la creación literaria juega un papel de resistencia al despojamiento, intenta un proceso de rescate, de destilación y de comprensión del pasado. El resultado primero de ese proceso fueron los cuentos de Causa de buena muerte. La pregunta se debe a que si bien su obra tiene la cadencia de la literatura oral propia del campo e incluso los relatos transcurren en el interior del país, simultáneamente aparecen el poder, los militares, la corrupción… Me crie conociendo ancianos veteranos de las guerras civiles y negros viejos memoriosos, analfabetos y aficionados a contar sus propias visiones del pasado. En ese sentido, con el tiempo y tras una franca revalorización de aquella forma de trascender el olvido, comencé tempranamente a no perder de vista que una buena forma de hacer literatura es mantener el parentesco entre el lenguaje oral y el literario, incluyendo la sintaxis biológica que le otorga la respiración, la arborescencia descriptiva. Y, sobre todo, la construcción de la atmósfera. Esa búsqueda me inquieta hasta hoy. 56 D

En la década de 1960 llegó a Minas, donde encontró un grupo de jóvenes, entre ellos Milton Fornaro, con quienes “descubrió” desde Gracias por el fuego, de Mario Benedetti, y Juntacadáveres , de Juan Carlos Onetti, pasando por Los museos abandonados, de Cristina Peri Rossi, hasta la obra de Norman Mailer y William Faulkner. ¿Qué recuerda del grupo de Minas? No sé si da para llamarlo “grupo de Minas”. Mi deslumbramiento en aquellos días de Minas venía de tratar tipos como Milton Fornaro –el primer escritor que conocí y con quien mantengo y cultivo una amistad entrañable–, Ariel Muniz y Argimiro Beovides (el profesor Esnal de Alivio de luto). Gente que tenía un altillo, una máquina de escribir, una biblioteca maravillosa construida a pulso y una expresión alucinada cuando caminaban por las calles, importándoles un pito si a los demás les gustaba lo que hacían. Milton, por ejemplo, me hizo conocer a [Julio] Cortázar y durante mucho tiempo, diría que tres años, anduve con las páginas sueltas de El perseguidor en el bolsillo de mi campera. Ariel, por su parte, insistía en que las grandes creaciones latinoamericanas eran las pequeñas novelas de los grandes escritores: El pozo, El coronel no tiene quien le escriba, Pedro Páramo, La muerte de Artemio Cruz y La oportunidad de Augusto Matraga , de Guimarães Rosa, entre muchas. Hoy sospecho que se trataba de trampas pedagógicas para introducirme a los creadores contemporáneos, artimaña que le dio mucho resultado.

Causa de buena muerte, Estado de gracia y El día del cometa transcurren en un pueblo –San José de las Cañas– y configuran una especie de trilogía a la que alguna vez definió como la “época de los ingleses”. Por mandato de madre, que fusiona las dos últimas, además de ser una sátira del despotismo, es un western criollo –incluso está dedicada a Sergio Leone– ubicado a principios del siglo XX. El “gringo” Stirling o Estirlin, un tipo obsesionado por llevar el tren al pueblo, y siete hermanos contrabandistas unidos por el deseo de la madre. ¿Cómo surgió la historia? Supongo que la idea comenzó a gestarse en mi adolescencia, debido al desarraigo que sufría en razón de mi origen rural. Recuerdo que en lugar de buscar lecturas “nativistas”, leía a Ricky Dickinson, a Zana Grey, al inefable Marcial Lafuente Estefanía, y me conocía toda

la ruta del ganado desde California hasta los mataderos de Chicago. Incluyendo todos los “garitos”, ranchos, estaciones de ferrocarril, mujeres bocasucias y “timadores” que se podía encontrar en el trayecto. Es decir, me convertí en un voraz lector de “novelas del oeste”, hasta que un día me pregunté por qué, si en nuestro mundo rural habíamos tenido “forajidos”, pistoleros, pueblos de ratas como San José de las Cañas, trenes ingleses, contrabandistas, prostíbulos y demás, no se podía generar historias que despertaran el mismo interés por la aventura. Partiendo de esa idea, comencé a balbucear lo que al final terminaría siendo Por mandato de madre, un homenaje a Sergio Leone y su obsesión por satirizar el género vinculado al “lejano oeste” norteamericano. Nunca tuve claro si es una buena novela, pero sí sé que me divertí mucho haciéndola. En La balada de Johnny Sosa, la narración se sitúa en otro pueblo, Mosquitos, ubicado en el sur, y está ambientada en los primeros años de la última dictadura militar. Allí aparece el negro Johnny Sosa, un amante del cine. Hay una caricaturización de los militares, que se puede leer como un ajuste de cuentas personal con la historia reciente de Uruguay. Sin dudas es un ajuste de cuentas. La balada… nació en un período de indecible tristeza histórica, de degradación del Estado y de la soberbia asesina de sus gobernantes en varios países a la redonda. La literatura

de la época está teñida de trasfondos testimoniales duros, amargos y escépticos. Nos habían borrado hasta la capacidad de sonreír. Entonces fue creciendo en mí la idea de crear, en ese pueblo de Mosquitos –que es una simbiosis de varios centros poblados: Sarandí del Yi, las afueras de la ciudad de Minas, Solís de Mataojo y Soca–, la pequeña historia de la victoria de un hombre insignificante: Johnny Sosa, un negro alienado por el cine norteamericano, que canta en inglés sin saber inglés… y que es obligado, de la noche a la mañana, a abandonar el sitio donde canta y a cantar boleros en español. Y es entonces cuando empieza su gigantesca rebelión con final efímero, pero, al fin de cuentas, muy feliz. Fue tan grande el placer de sonreír, que por momentos temía caer en una pecaminosa irreverencia. Mosquitos es también el escenario de Alivio de luto. Esta vez el protagonista es Gregorio Esnal, un profesor de Historia aficionado “a los hechos inservibles de la historia universal y a las emisiones de onda corta”. Mientras escucha la emisora holandesa Radio Nederland intenta sobrevivir en medio de la represión y la censura. La prisión de un amigo, Milo Striga, será el Leitmotiv de la particular venganza contra el coronel Werner Valerio. Esta novela es más compleja, tal vez más profunda y más ambiciosa que la anterior. Partía de la base de lo difícil que era “ser de izquierda” en un pequeño lugar donde todo el mundo se conoce. Tener ese estigma D

Márquez, quienes también crearon pueblos imaginarios. ¿Qué influencia reconoce en estos autores? No lo tengo muy claro. De Faulkner me gusta casi todo lo que hizo, de Onetti los cuentos y La vida breve, y de García Márquez, El coronel no tiene quien le escriba. En realidad, cuando un creador inventa, sostiene y mantiene un espacio físico manejable donde desarrollar sus historias, lo hace más por una necesidad vital que por un requerimiento de su literatura. Es decir, cada uno de esos autores tuvo sus propias razones existenciales para crear sus pueblos. Las mías tienen o tuvieron que ver con una necesidad muy fuerte de “afincarme” en algún sitio y no moverme más de allí. Si me preguntan de dónde soy, me las veo en serias dificultades para responder, pues mi familia primero y yo mismo después, fuimos eternos trashumantes. Quiero decir que ante la ausencia de una raíz sencilla y sostenida en el pasado, experimenté la necesidad real de “dar con” San José de las Cañas –una ranchería del norte– y Mosquitos –un pueblo chico del sur–, lo que hice fundándolos sobre retazos de distintas gentes y sitios conocidos que al fin, por más que sean ficticios, terminaron siendo, para mí, muy convincentes. En La leyenda del Fabulosísimo Cappi y otras historias reunió los cuentos “del sur” y “del norte”. Algunos de ellos (‘La línea de la noche’, ‘El hombre de los colores’) tienen una estructura y un ritmo cinematográficos. ¿Qué importancia tiene el cine en su universo narrativo? Mucha, realmente mucha importancia. Mi generación fue la que más usufructuó las búsquedas y hallazgos del cine, en particular a lo largo de los años cincuenta y sesenta. La construcción de los diálogos “inteligentes” del cine norteamericano, el manejo de lo plástico en el cine eslavo, el tratamiento de la alegoría en el cine japonés, los temas filosóficos del cine francés… En ese sentido, a la hora de escribir una historia, parecería que uno fuera un director de cine frustrado, que busca una alternativa literaria al vehículo que le hubiera gustado emplear para tratar la idea original. significaba que no te vendieran en el almacén, que cruzaran de vereda para no saludarte o que alguien se entretuviera enviándote cartas anónimas, invitándote a irte a Cuba o a Rusia de una vez por todas. Es decir, ser un resistente, día por día, en uno de esos pueblos en aquellos tiempos era realmente una proeza de la dignidad humana, y Alivio de luto es un homenaje muy loco y conmovedor a toda esa gente nuestra, a través de la figura del profesor Esnal, de Mercedita Striga y de las ancianas que, sentadas en la plaza del pueblo al atardecer, veían cómo los muchachos se trepaban a los camiones de carga para abandonar el pueblo para siempre. Durante toda la construcción de esa atmósfera de sacrificio de los sueños, nunca pude prescindir del humor, pues creo que es la vía para “destragediar” la vida, para quitarle trascendencia al poder de la sinrazón. En cierta medida, San José de las Cañas y Mosquitos se enmarcan en la tradición de Faulkner, Onetti y García 58 D

En la novela No robarás las botas de tus muertos, un proyecto de largo aliento que le demandó años de investigación, se entrecruzan personajes de ficción con personajes reales. ¿Por qué se embarcó en tamaña empresa y cómo fue el proceso de escritura? Tal vez por haberme criado entre viejos guerreros blancos que contaban innumerables veces los levantamientos de 1897 y de 1904, la Historia en general fue una pasión temprana. Y no tengo dudas: ser un apasionado por la historia de América Latina y la historia universal, en particular a partir de la Revolución Industrial y de la Revolución Francesa, se lo debo enteramente a los excelentes profesores de Historia que tuve en la enseñanza secundaria. Fue una etapa estudiantil maravillosa, de amor al conocimiento por el conocimiento mismo. Y cuando entendí que el sitio de Paysandú no había sido únicamente un conflicto nacional entre divisas, que la historia oficial desfiguraba y ocultaba un terrible

Libros y premios Autor de una veintena de libros de relatos y de novelas, algunos de ellos son Las llaves de Francia (1981), Causa de buena muerte (1982), Estado de gracia (1983), El día del cometa (1985), La balada de Johnny Sosa (1987, Primer Premio Municipal de Literatura de Montevideo), Por mandato de madre (1996, Premio Foglia de Novela), Querido Charles Atlas y otras historias terribles (1998), Alivio de luto (1998, finalista del Premio Internacional Alfaguara y del Premio Rómulo Gallegos), La leyenda del Fabulosísimo Cappi y otras historias (1999), Terribles ojos verdes (Premio Instituto Cervantes del concurso Juan Rulfo de Radio Francia Internacional), No robarás las botas de los muertos (Premio Bartolomé Hidalgo de la Feria Internacional del Libro de Montevideo, 2002), El canto de la corvina negra y otros cuentos (2003), Los peores cuentos de los hermanos Grimm (2005), en coautoría con Luis Sepúlveda, y La taberna del loro en el hombro (2005). Dos antologías reúnen buena parte de sus cuentos: Cuentos completos (Alfaguara, 2006) y Un mundo de cuentos (Planeta, 2011), título que remite a “Usted escribió un mundo de cuentos”, frase que su padre solía decirle al referirse a su oficio de escritor. D

acontecimiento que en realidad fue, además, la puerta de entrada a la más terrible de las masacres de la América moderna –la guerra de la Triple Alianza–, comencé a convivir con la idea de escribir algún día sobre la ciudad de Paysandú, la defensa de su gente y Leandro Gómez. El proceso fue muy difícil, por no decir penoso. Luché durante mucho tiempo por encontrar un lenguaje que fuera más allá del que tradicionalmente se emplea en una novela de recreación histórica. Creo que lo encontré leyendo las cartas de la gente de la época, pero además se trataba de contar una historia entretenida, vertiginosa en su desarrollo y al mismo tiempo rigurosamente fiel y convincente a la hora de entender por qué las cosas ocurrieron de aquel modo. Lo que sí confieso es que mientras la escribía, nunca pensé en publicarla. Escribí otras cosas en medio –muchos de los cuentos, Por mandato de madre y Alivio de luto– y mientras tanto leía documentos, ensayaba personajes, destruía capítulos enteros, volvía a empezar, hasta que por fin la terminé. Nunca supe realmente si es lo que quería hacer, pero sí aseguro que sufrí y disfruté mucho escribiendo esa historia terrible. Cuando la terminé, a las cuatro de la madrugada, sentí que acababa de atravesar una ciudad en ruinas y que estaba vivo. Sin importarme la hora, llamé a Tomás de Mattos a Tacuarembó, mi hermano, lo desperté y le conté en plena emoción lo que había logrado. Y él me respondió, tratándome de usted: “¿Sabe? La ventaja que yo le llevo a la hora de terminar una novela es que en mi casa tengo patio para salir a llorar”. En cambio, La taberna del loro en el hombro tiene todos los ingredientes de la literatura infantil: un abuelo y su nieto viajan en el tiempo y conocen al pirata Leendert van Rhijn. Siendo un escritor “para grandes”, ¿qué lo motivó a escribir esta historia? Quería probar, intentar contar una historia para niños como me hubiera gustado que me la contaran a mí, con un lenguaje fresco y respetuoso de la inteligencia del final de la infancia. Un viaje a Curazao, conocer una taberna de piratas de cuatrocientos años, imaginar la relación con unos abuelos que nunca conocí y sacar a pasear por la fantasía a ese enano que todos llevamos dentro fueron los ingredientes que me hicieron caer en la tentación. ¿En qué medida su trabajo periodístico influyó en el desarrollo del escritor? Supongo que en tres aspectos: en la adquisición de una mínima disciplina para escribir, en un manejo más preciso del lenguaje, y en el mantenimiento de un estado de alerta constante para detectar aquello que en la vida es comúnmente calificado de insignificante o intrascendente. ¿Cuál es el disparador a la hora de escribir: una imagen, una frase, una anécdota? ¿Se aparta un tiempo prudencial de la idea original y deja que madure? Tal vez sea la intuición de algo más complejo. Me atraen las pequeñas síntesis de historias comunes. A veces 60 D

me parece que la vida te pone frente a situaciones mínimas en las que están presentes el planteo, el desarrollo y el final desconocido de una historia que nunca ha sido escrita. Entonces trato de trasladar, a las diez primeras líneas escritas, la misma fascinación que me generó la síntesis intuida la primera vez que me crucé con la idea. Luego de esas diez primeras líneas pueden pasar meses y hasta años hasta que dé con el camino final. ¿En qué momento del desarrollo de la historia se da cuenta de que se transformará en un relato o en una novela? Enseguida, en las dos primeras páginas. Tiene que ver con la misma intuición de la que hablaba. En la novela, apenas comienzo siento que nada me obliga a ser sintético, que la idea necesita un territorio que le permita ramificarse, bifurcarse, deambular con los personajes, trabajar sobre una atmósfera que la envuelve y la cierra. Cuando presentó su última antología, Un mundo de cuentos, definió el acto de escribir con una frase de Juan Rulfo: “Escribimos para no morirnos”. Es que en realidad es así. Uno cuando escribe está ejerciendo un acto de resistencia. De resistencia a las pérdidas, al olvido. Es una resistencia a la disolución de la identidad, a la alienación. Hay una definición de João Guimarães Rosa que también me gusta mucho. Definía el acto de escribir con tres palabras: “Escribir es resistir”. Y eso me parece maravilloso. Al mismo tiempo, una forma de no morirse es el rescate de la memoria. Cuando la memoria se convierte es una doble fuente: una fuente de reflexión y una fuente de creación. Uno piensa en el pasado como un pozo insondable, cargado de historias mínimas, para muchos insignificantes, para otros significantes. Ahí hay un juego de espejos entre el pasado y el presente, que permite hurgar en busca de conflictos. Las buenas historias, susceptibles de ser contadas, por lo general encierran conflictos potentes. Me parece que no hay una buena historia si no hay un buen conflicto en su interior, si entendemos por esto la oposición de dos polos con su infinita gama que va desde el amor y el odio hasta el ser y la nada. Ordenar la memoria, las memorias, es como ordenar una buena biblioteca de libros viejos, con esas pequeñas historias que te van acompañando toda la vida y que no sabés si las vas a contar alguna vez, pero siempre están ahí, dispuestas a ser contadas. D

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

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CIEN Aﾃ前S DE DISEﾃ前 URUGUAYO

Figari y la quinta Vaz Ferreira

Vista de la casa desde el jardﾃｭn (Bello y Reborati, 1918, con ampliaciﾃｳn en 1928). D

Por

Inés Olmedo

Fotografías: Reinaldo Altamirano

Vitraux realizado en la Escuela de Artes y Oficios en el período FIgari (1915-1917).

La bella durmiente

etenida en el tiempo y rodeada de un jardín salvaje, la quinta Vaz Ferreira durmió por cuarenta años tal como la había dejado el filósofo a su muerte, en 1958. Los hijos eligieron no dividirla ni venderla, no reformaron ni cambiaron nada, y conservaron la casa de su infancia tal como la habían conocido. Encontrar un caso así de amor filial transmitido a nietos y bisnietos es tan especial como lo fue esta familia, fundada por don Carlos y doña Elvira en 1900. Los años veinte fueron un momento especial de influencia del pensamiento en la vida política, y se reconoce a Carlos Vaz Ferreira, a Pedro Figari y a José Enrique Rodó como los fundadores del pensamiento nacional. En medio, lo que fue un detalle doméstico y privado, como el estilo de la casa de la familia Vaz Ferreira-Raimondi, con los años y los actos

Vista parcial del jardín.

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de conservación, se volvió un testimonio material único del concepto integral modernista. El visitante de hoy no encontrará en este museo de sitio sólo bellos muebles, detalles indigenistas, un parque mágico. También va a ponerse en contacto con dos proyectos pedagógicos realizados aquí: el de los parques escolares de Vaz Ferreira y el técnico artístico de Figari. El puente entre ambos es el pintor Milo Beretta, y las voluntades visibles e invisibles que, como el tiempo, parecen haberse aliado a favor de esta buena causa.

Modernidad vs tradición No ha empezado el siglo y Montevideo es una ciudad abierta a las novedades que llegan de Europa, la tradicional meca de los artistas que viajan a hacer su formación en París o Roma. El barco que nos interesa para esta historia llega en

Matilde Vaz Ferreira en el jardín (c. 1915), Fotografia del archivo familiar, cedida por la Fundación Vaz Ferreira Raimondi.

Pintura mural en el cielorraso del estudio de Vaz Ferreira, Milo Beretta, detalle.

1898 y trae a un pintor que vuelve cargado de ideas nuevas. Se llama Milo Beretta y en su equipaje trae obras de Pierre Bonnard, de Édouard Viulliard, de su maestro Medardo Rosso y una obra de Vincent van Gogh (A Tarascoan Coaches, 1888). Posiblemente en esa bodega hayan convivido estas obras con un cargamento de objetos variados: desde piezas de maquinaria a telas de algodón y también elementos decorativos, que Inglaterra producía industrialmente y hacía llegar a cada rincón del mundo. Ya en 1851, cuando la Gran Exposición Universal, se alzaron voces, como la de John Ruskin, para condenar esta producción adocenada, en la que las formas mezclan las tradiciones estéticas grecolatinas con lo peor del rococó vulgarizado. El estilo victoriano se define precisamente por esa glotona mixtura de estilos históricos, por el trasplante desde el Cercano y el Lejano Oriente, y por los valores estéticos de una clase media con horror al vacío. Pesadas cortinas de terciopelo aíslan el sacrosanto hogar de los ruidos, la suciedad y las miserias de la calle, y las habitaciones se tapizan y se alfombran, para mantener en secreto los sonidos de la intimidad. Hasta las patas de los sillones se cubren con pudorosos flecos, y se multiplican los pequeños muebles de apoyo, también vestidos de largo, donde se exhiben objetos ‘graciosos’, ‘pintorescos’ o ‘sentimentales’, muchos producidos en esas mismas fábricas que son la base de la riqueza burguesa. En Inglaterra surgieron entonces movimientos sociales y estéticos que rechazaban el modelo industrial y proponían

una vuelta a las formas antiguas de vivir y de producir. Este movimiento, que corre como un reguero desde Inglaterra a los países de Europa central, desde Italia a Estados Unidos, tiene diferentes manifestaciones, alentadas por un mismo espíritu de rechazo a que los nuevos tiempos sean obligados a tomar sus formas en los viejos moldes. En Inglaterra se llamó Arts and Crafts, Art Noveau en Francia y Bélgica, Liberty en Italia, y en cada caso tuvo características formales propias. Fracasaron en el terreno de los negocios algunos y todos en la aspiración de que cualquiera pudiera acceder a sus piezas. Pero la semilla estaba plantada y de esas experiencias nació el concepto de diseño como disciplina de creación. Los conflictos de la modernidad no eran los mismos aquí, y don Pedro Figari, que ya era un renombrado abogado y jurista, tuvo clara la disyuntiva: “O nos industrializamos, o nos industrializan”. Convertirse en exportadores de objetos decorativos que compitieran con los productos extranjeros en el mercado regional fue una de las ideas que entusiasmaron a don José Batlle y Ordóñez y a su entorno. A Figari le espantó la perspectiva. El siglo asomaba cuando Vaz Ferreira descubrió –en una de sus caminatas por el barrio Atahualpa– un terreno vacío, verde, dominado por un ciprés. A él no le gustaban nada los cipreses, pero sí el terreno. Pensó: “¡Qué lindo lugar para soltar mis pollos! Y allí se instaló más tarde y D

Tapete con motivos decorativos geométricos inspiración prehispánica, tejido por la esposa e hijas para el estudio, diseño Milo Beretta.

fue ‘soltando’ no sólo sus pollos, sino también sus hijos”, recuerda su hija Matilde en sus memorias. A unas cuadras, en esa misma época, Beretta, el dueño del Van Gogh, convierte su taller de la calle Lugano en un lugar de encuentro para los artistas de la época. Su amistad y admiración por Vaz Ferreira y por Figari lo convirtieron en protagonista de esta historia.

Arte, pedagogía y niños en el parque Desde 1903 Vaz Ferreira impulsaba sin suerte otro proyecto pedagógico que, en varios sentidos, coincidía con las ideas de Figari. Él también creía que la formación debería estimular los procesos activos de construcción del conocimiento, más que oficiar como transmisora de saberes. Como un ensayo a nivel familiar, el pensador y su esposa, la maestra Elvira Raimondi, convirtieron la quinta de Atahualpa en un espacio educativo para sus ocho hijos. El proyecto de este parque antecedió a la construcción de la casa en varios años: se plantaron especies nativas y exóticas, se respetó

Tapete con peces y motivos decorativos, tejido por la esposa e hijas para el estudio, diseño Milo Beretta. 66 D

la vegetación del predio y hasta se integró el ciprés, que no les gustaba, a la vida de este parque que crecería sin riego y con libertad de encontrar sus propios recorridos y formas. Don Carlos instaló dos enormes pajareras con especies varias, a sus amados gallos ingleses e hizo construir un estanque de peces. El parque se desarrolló sin más que mínimas intervenciones, los niños andaban descalzos y participaban en las observaciones del padre sobre comunicación y genética de las gallinas. En otro terreno, se desarrolló un jardín de flores, con canteros y riego, para doña Elvira, que proveía de rosas, magnolias y lilas frescas a toda la casa. Figari y Batlle y Ordóñez, que tenían una larga amistad, no lograban entenderse en el tema del proyecto productivoexportador que a Figari le quitaba el sueño. El presidente creía que los pueblos nuevos necesitan la matriz cultural de las Bellas Artes tradicionales para convertirse en civilizados. Lo que Figari sostenía y Batlle no entendía era que ninguna forma es inocente, que ningún proceso productivo del arte puede, por rentable que sea, comprometer el objetivo de generar identidad cultural. Supongo, imagino, que en esos días muchos habrán pensado que era absurdo tanto lío por –digamos– la forma de un jarrón. ¿Qué es un jarrón? Un tema menor, un adorno. ¿Qué importa si tiene tal o cual forma, siempre que sea atractivo para los que gustan de esas cosas? En 1910 Figari presentó su proyecto de reforma de la Escuela de Artes y Oficios, que no tuvo andamiento. Entonces durante dos años se dedicó a escribir Arte, estética e ideal, el libro en el que expone sus ideas sobre lo que ha de servir al país en cuanto a nuevas formas de habitar y de crear en el terreno de las artes aplicadas. Reivindica la formación de “obreros artesanos”, el uso de los materiales nativos y la necesidad de estudiar las formas indígenas como inspiración. Envía su libro a Vaz Ferreira, pero no recibe respuesta. Figari y Vaz Ferreira no volvieron a tratarse como amigos. En 1913 se contrató para dirigir la Escuela de Artes y Oficios a un técnico francés, más alineado con la idea de formar obreros hábiles.

La Escuela de Artes y Oficios En 1915 se rescindió el contrato del técnico francés y se le propuso a Figari un interinato de dos años al frente de la Escuela de Artes y Oficios. Lo primero que intentó y no consiguió fue cambiarle el nombre, que arrastraba el estigma de ser un centro disciplinario más que una escuela, casi una antesala de la cárcel. Llegó con él un grupo de colaboradores entusiastas, entre los que estaba Beretta. Figari hizo cambios inmediatos: se abrieron ventanales amplios y luminosos donde antes había ventanucos con rejas, y se instalaron nuevas prácticas de uso de la energía y de los materiales, para un aprovechamiento más racional de los recursos. Se eliminó el sistema de internado y la escuela recibió por primera vez alumnado femenino, que no sólo podía estudiar “labores”, sino que era bienvenido en los talleres de ebanistería, vitraux, alfarería y hasta en el de composición decorativa. Se crearon nuevas especialidades: de ocho talleres pasaron a ser veintidós. Beretta llevaba a sus

Pintura en cielorraso sobre bow window del estudio, Milo Beretta, detalle.

Estudio de Vaz Ferreira, con escritorio y biblioteca empotrada, dise単o Beretta, c. 1918. D

alumnos afuera, a dibujar del natural a los animales de Villa Dolores. Al año siguiente, se organizaron dos viajes de estudio a Buenos Aires y a La Plata, para estudiar allí las formas prehispánicas regionales. Esos dos años fueron un tiempo demasiado breve como para desarrollar diseñadores y a la vez lograr una producción que en calidad y cantidad diera una muestra contundente de los resultados de la nueva gestión. Don Pedro Figari y su hijo, el arquitecto Juan Carlos Figari Castro, directamente se hicieron cargo del diseño, bajo el cual se produjeron en este breve período más de dos mil quinientas piezas. Figari renunció, en medio de presiones políticas, a principios de 1917, pero en marzo del mismo año se abrió la muestra de la producción de la escuela, que fue subastada en mayo por Gomensoro y Castells. En ese remate el embajador inglés compró un juego completo de comedor, destinado a su casa en Inglaterra, y un caballero se adjudicó un vitraux con dos buitres recortados sobre cielo azul. Su destino era la proyectada casa de los Vaz Ferreira-Raimondi, que al momento era sólo un proyecto a la acuarela de Alberto Reborati. Con ese gesto, se inició un rescate impensado. Figari abandonó la casa familiar y se instaló en el hotel Oriental de la Ciudad Vieja. Ya no quiso tener una casa propia, ya no fue más el jurista, ya no vivió entre los muebles victorianos de doña María de Castro. Había nacido el pintor.

La casa En 1927 llegó a la quinta una jovencita llamada Ramona Téliz, contratada para limpiar la planta baja y cocinar los

Ranitas esgrafiadas en herrería aplicada, estudio, detalles. 68 D

viernes, día de descanso de la cocinera. La casa que encontró ya se parecía mucho a su definitiva forma, aunque al año siguiente sería testigo de la ampliación del escritorio de don Carlos. En los tres años que trabajó allí, Ramona jamás cruzó palabra con el dueño de casa ni subió al piso superior, porque lo suyo era el comedor, el vestíbulo, el saloncito de la señora y el escritorio. Pulía y mantenía impecables los muebles de línea simple y elegante, diseñados por Beretta para el vestíbulo. Detrás: un friso de finísima esterilla que sustituye a las mayólicas del proyecto original. El azul celeste del empapelado conversa con el del cielo del vitraux, que corona la puerta de entrada, dejando a los buitres balconear el parque desde la altura. En las paredes, los paisajes de Beretta siguen induciendo a ir y venir entre el afuera y el adentro. El estudio de Vaz Ferreira es la habitación más importante y el centro de gravitación de la casa: allí están su escritorio, su ajedrez, sus libros y los instrumentos de hacer y de escuchar música intervenidos por Beretta. Las veladas de música bisemanales hacían llegar a la quinta invitados célebres e ilustres desconocidos. La regla es igual para todos: escuchar en silencio. Y en silencio allí han estado, entre tantos, Juan Zorrilla de San Martín, Esther de Cáceres, Arthur Rubinstein y el mismísimo Albert Einstein. Los muebles del escritorio tienen bisagras y piezas de metal con motivos prehispánicos, como las ranitas, que son el ‘sello Figari’ que Beretta dibujó sobre el hierro candente de la fragua. En el techo del estudio, también él mismo pintó la decoración del cielorraso en rojos y ocres, con motivos que recuerdan lo visto en el viaje didáctico a La Plata. Otro espíritu, mucho más delicado y femenino, se respira

Comedor, con muebles y lámparas diseñados por Milo Beretta.

en el saloncito de recibo de doña Elvira. Ahí los colores son rosa apagado y celeste claro; los motivos florales se repiten en el techo y la alfombra. Los muebles, también diseño de Beretta, son envolventes y curvos, anunciando un Art Decó temprano, el de inspiración oriental. También definen estas influencias el juego de fuertes verticales oscuras en las paredes y los perfiles del sofá y las butacas. La alfombra oval fue tejida por Elvira y las hijas, como las alfombras con peces y motivos indigenistas del estudio, y los visillos. También ellas enhebraron las delicadas cuentas de vidrio coloreado para las pantallas de los apliques. Todo esto fue diseñado por Beretta: el estudio y el comedor en 1918 y el saloncito de Elvira en 1921. Los trabajos se dieron por terminados en 1928. El comedor retoma las líneas austeras del estudio, con muebles sólidos y simples alrededor de la gran mesa. Sobre la mesa: tres lámparas de madera y vidrio ámbar, suspendidas desde el techo por torzadas de metal que disimulan los cables. La naturaleza se hace presente a través de las ventanas que se abren hacia el parque y el importante mueble-jardinera que preside la mesa. Sesenta años después, Ramona Téliz recordará, sentada con los nietos y bisnietos de Sara, los pucheros que los viernes sirvió en aquel comedor.

La lección del tiempo Dicen que Vaz Ferreira comenzó a hacerse admirado y querido desde su época de estudiante, por la proverbial

generosidad para compartir sus conocimientos. Algo de su espíritu ha impregnado a sus descendientes y a quienes han investigado la historia de esta casa singular. Agradezco especialmente a los arquitectos Cristina Echevarría y Jorge Schinca, de la Fundación Vaz Ferreira, al arquitecto Gabriel Peluffo, a Thiago Rocca, del Museo Figari, y a todos aquellos en cuyas investigaciones he basado esta nota. El tiempo, que a veces es nada más que pérdida y olvido, parece también haberse contagiado de ese espíritu, construyendo pacientemente el mejor reencuentro posible entre Vaz Ferreira y Figari. El hogar del filósofo acogió para siempre el proyecto pedagógico de la Escuela de Artes y Oficios y del autoexiliado Figari. El Van Gogh de Beretta ya no está en el país desde hace décadas, pero sí están aquí su obra de diseño integral y sus cuadros. Este año, de setiembre a noviembre, la Fundación Vaz Ferreira y el Museo Figari tienen planeadas actividades especiales de celebración del centenario de la Escuela de Artes y Oficios de Figari. Seguramente en la quinta habrá música, siguiendo con la tradición del melómano que también fue Vaz Ferreira, y será una buena oportunidad para acercarse y recorrerla. Y cuando visiten el estudio, busquen las ranitas y salúdenlas. Ellas también cumplen cien años. D

Inés Olmedo. Directora de Arte, artista visual y docente. Ha realizado dirección de arte de películas (El baño del Papa, entre otras). Trabaja en cine publicitario en Uruguay y en el exterior. Realizó escenografías para televisión y espectáculos. Desde hace quince años es docente en Uruguay, Brasil y en la EICTV (Cuba). D

Edificio proyectado por Norman Foster y Asociados. Gentileza de Banco Ciudad.

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BARRIO DE BARRACAS, BUENOS AIRES

El futuro dise単ado

Por

“

Ana Tipa Lizarraga

e gustan solamente algunas callecitas de Barracas, las que tienen un espíritu de ciudad de los años cuarenta, empedradas, con casas, poco tránsito... todo lo demás está lleno de farmacias de la cadena Farmacity, edificios modernos horribles, basura tirada por el piso, cafeterías Starbucks de segunda calidad... con el café quemado, horrible. Todas las ciudades se están pareciendo a la periferia de Puerto Príncipe, la semana posterior al terremoto pasado”. Estas son palabras del fotógrafo santafesino Marcos López, un vecino de Barracas por elección: López, famoso por sus trabajos sobre la identidad de nuestro continente, como las conocidas series Pop Latino y Sub-realismo criollo, instaló su casa-taller en este barrio del sur porteño ya a principios del año 2000. La elección del fotógrafo, como la de muchos otros artistas de otras disciplinas que se han establecido en la zona, respondió, sobre todo, a criterios prácticos de economía doméstica: muchos metros de espacio por poco dinero, en una ubicación bien conectada con lugares clave de la ciudad, como el microcentro, Puerto Madero y San Telmo. Es probable que, también, las peculiares características del entorno de Barracas le hayan parecido, alguna vez, inspiradoras, como a todo artista que se nutre de su entorno. La ecléctica historia de este vasto barrio porteño está plasmada en los grandes contrastes de su fisionomía, que va desde la elegancia parisina de los primeros metros de la avenida Caseros, con sus impecables aceras pintadas y sofisticados restaurantes, hasta el rostro de hostil abandono de muchos rincones olvidados, sobre todo más allá de la autopista 9 de Julio. En Barracas convive el legado de las clases de mayor figuración social y política del país, que pasaron por allí durante el siglo XIX, con aquel de su época industrial y los años de fuerte inmigración del pasado siglo XX; hoy, ambos se mezclan con el diseño, el arte y la pobreza. La presencia de la “manzana de la locura” –los hospitales psiquiátricos Borda, Tobar y Moyano– añade una nota tragicómica al lugar. Sin embargo, no sólo artistas y excéntricos sucumben al encanto de la zona. En las amplias avenidas de Barracas Oeste, el pasado fabril del barrio ha dejado su huella en numerosas naves industriales de gran valor patrimonial. La

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Barracas Central, la ex fábrica textil Piccaluga. Foto: Armando Leonardo.

rehabilitación y expansión de Barracas es un proyecto oficial de larga data, fruto de una voluntad política que, desde hace tiempo, se propone revitalizar la zona sur de Buenos Aires. En una movida ejemplar, a fines del año pasado se instaló en el lindante Parque Patricios, parte del gabinete del Gobierno de la Ciudad. Un espectacular edificio creado por el estudio del arquitecto británico estrella Norman Foster alojará a Mauricio Macri y su equipo. La edificación fue originalmente pensada para alojar al Banco Ciudad, pero los planes de Macri de construir un centro cívico en los terrenos del hospital psiquiátrico José Tiburcio Borda –uno de cuyos sectores es Monumento Histórico Nacional– se vieron forzados a cambiar de rumbo cuando esa iniciativa fue prohibida por la Justicia argentina, tras los violentos incidentes que se registraron en 2013 entre los trabajadores del antiguo nosocomio porteño –que se opusieron vehementemente al proyecto– y la Policía Metropolitana. La mudanza, además de su carácter simbólico, habría de suponer un importante impulso económico para el barrio con la llegada de unos cinco mil funcionarios. Con su obra, el inglés Norman Foster llega a una zona de fuerte tradición británica. Durante el siglo XIX, fueron numerosos los ciudadanos del entonces imperio que se instalaron a orillas del río Matanza-Riachuelo, en Barracas y en el vecino La Boca. Las quintas del comerciante y armador inglés James Brittain, y de las familias Brownell, Brown, Fair y Hunt llegaron a constituir un verdadero barrio inglés. El emblemático Parque Lezama, donde hoy se encuentra la sede del Museo Histórico Nacional, también estuvo otrora en manos de ingleses: Daniel Mackinlay, un comerciante londinense que llegó a Montevideo después de la primera Invasión Inglesa y luego optó por afincarse en la vecina orilla, fue el primer comprador de esta propiedad, situada en lo alto de la entonces llamada Barranca de San Pedro, que había sido fundada por un funcionario del virreinato y que la familia Mackinlay adquirió y ocupó entre 1812 y 1846. Ese año, la finca fue vendida por los descendientes del ya fallecido Mackinlay al comerciante Charles Ridgley Horne quien, aunque también angloparlante, era estadounidense. Fue Gregorio Lezama, comerciante y político argentino de gran prestigio en su época, quien la compró al estadounidense en 1857, y mandó construir la característica casa de la quinta, de estilo italianizante, donde

Edificio de los Ingleses. Foto: Vero Vera.

Mural de Alfredo Pelado Segatori, â&#x20AC;&#x2DC;El regreso de Quinquelaâ&#x20AC;&#x2122; Foto: Matt Fox-Tucker, Buenos Aires Street Art (http://buenosairesstreetar t.com)

Iglesia de Santa Felicitas. Foto: Ana Tipa.

se aloja hoy el museo. Gregorio Lezama contrató asimismo a un paisajista belga para que creara el que fue uno de los jardines más bellos de Buenos Aires. En el nacimiento de la avenida Caseros, frente a la quinta de Lezama, se eleva el llamado “Edificio de los Ingleses”. Construido en 1912 por el arquitecto suizo Christian Schindler, en sus inicios alojó a los directivos británicos de Ferrocarriles del Sud, la empresa ferroviaria cuyo nombre original fue Buenos Aires Great Southern Railway y que había sido fundada con capitales británicos, en 1862, por Edward Lumb. En el barrio ferroviario, situado en Barracas Oeste, al otro lado de la 9 de Julio, se conserva un modesto pero pintoresco conjunto de departamentos de estilo inglés, en el que vivían los trabajadores del ferrocarril. Por aquellos años, además de Gregorio Lezama, varias familias de la alta sociedad porteña erigieron sus fastuosas casonas y quintas de descanso en la zona. El Palacio Díaz Vélez, que aún se yergue en Barracas Este, fue propiedad del estanciero Eustoquio Díaz Vélez, hijo del militar argentino de igual nombre que luchara en las Invasiones Inglesas y en la Guerra de Independencia. Ilustres familias como los Montes de Oca, los Álzaga, los Balcarce y los Guerrero estuvieron entre los moradores del lugar. Pero la fisionomía actual fue finalmente forjada cuando, tras pestes y epidemias, la aristocracia abandonó Barracas, y se instalaron corrales, mataderos, hospitales para dementes y, sobre todo, fábricas. A partir de la segunda mitad del siglo XIX, el habitante de Barracas fue el inmigrante. Gallegos, genoveses y judíos sumaron su impronta al carácter del barrio. La sinagoga de la calle Brandsen fue construida en 1930 por un grupo de inmigrantes judíos sirios. 74 D

La religión predominante también está representada en Barracas, con un ejemplo de historia muy singular. En la calle Isabel La Católica, la Iglesia de Santa Felicitas fue levantada en 1875 en memoria de la mujer que, en 1872, fuera víctima de un violento crimen pasional. Felicitas Guerrero, una joven de gran alcurnia, había enviudado recientemente y perdido a sus dos hijos a causa de las epidemias de fiebre amarilla que azotaban entonces Buenos Aires. Pero Felicitas era inmensamente rica, no sólo de familia sino también porque su difunto esposo le había dejado sus copiosos bienes; además, se dice, era una mujer muy hermosa. Cortejada por muchos, Felicitas terminó por elegir a uno, algo que implicó rechazar a otro; el rechazado, Enrique Ocampo –tío abuelo de la escritora Victoria Ocampo–, presa de los celos, se quitó la vida con el mismo revólver con el que asesinó a Felicitas en el jardín de su casa de Barracas, donde los padres de la desafortunada hicieron levantar la iglesia. Con la construcción de Puerto Madero a finales del siglo XIX, y del Puerto Nuevo a principios del XX, la actividad comercial del Riachuelo fue decreciendo. A fines del siglo pasado, las fábricas que caracterizaron el paisaje barraquense fueron cerrando. Alpargatas, que fuera fundada en 1890 por dos inmigrantes –un escocés, Robert Fraser, y un vasco, Juan Echegaray– cerró su planta sobre la avenida Patricios en 1998, en el marco de su reestructuración industrial. La década de los noventa se caracterizó por una fuerte desindustrialización y, con la crisis de 2001, el estancamiento de la producción se hizo definitivo. En 2004, la empresa de alimentos Bagley se asoció con Arcor y Danone, cerrando sus instalaciones situadas sobre la avenida Montes de Oca. Sin embargo, estos ejemplos de arquitectura industrial, a pesar de haber perdido su sentido original, no dejaron de ser una inconfundible seña de identidad del barrio: convertidas ahora en complejos de lofts o edificios inteligentes de alta gama, las naves industriales lujosamente refuncionalizadas se ganan su lugar en la historia edilicia de la ciudad. La primera en someterse a la transformación fue la ex fábrica textil Piccaluga, situada en Barracas Oeste, cerca de la autopista 9 de julio. El puntapié inicial se dio cuando, en 2005, se celebró la muestra anual de diseño de interiores Casa Foa en sus instalaciones. Inversores inmobiliarios compraron entonces la nave de doce mil metros cuadrados para transformarla en el complejo Barracas Central, de setenta lofts y doce locales comerciales, con su características planta triangular, fachadas y la cúpula. La edición de 2006 de Casa Foa también se celebró en Barracas, en la ex fábrica de bizcochos Canale, un edificio de veinticinco mil metros cuadrados de gran valor arquitectónico, ubicado sobre la avenida Martín García. El Gobierno de la Ciudad planifica actualmente ocupar también este edificio, además de la nueva construcción de Foster en Parque Patricios. La popular muestra de interiorismo Casa Foa volvió a Barracas en los años 2011 y 2012: al Centro Metropolitano de Diseño y a la ex fábrica de Alpargatas, respectivamente. La ex Alpargatas se convirtió recientemente en el emprendimiento Molina Ciudad. Bagley es, desde 2007, el exclusivo edificio MOCA. Por las características de las edificaciones, en las antiguas naves industriales se ha impuesto el concepto de edificio inteligente, con amenities

Avenida Caseros. Foto: Ana Tipa. D

Calle LanĂn. Fotos: Ana Tipa. 76 D

como piscina climatizada, solario, gimnasio y áreas comunes. No obstante, algunas han tenido otros destinos, como la nave en la que otrora se produjera la yerba Cruz de Malta, un inmueble patrimonial catalogado también sobre la avenida Martín García, que aloja al banco HSBC. El ahora moderno inmueble, de oficinas adaptables, recibió la certificación LEED (Leadership in Energy & Environmental Design), una norma que determina la sustentabilidad de un edificio según su empleo de energías alternativas y buen uso del agua, y es otorgada por el United States Green Building Council. En respeto a la memoria histórica, se conservaron los bajorrelieves de las fachadas que identificaban la marca. Detrás de la fachada de la antigua fábrica de corsés y ropa interior femenina La Ninfa, opera el Taller de Restauro de Arte del Instituto de Investigaciones sobre el Patrimonio Cultural de la Universidad de San Martín (Tarea), en el que veinte especialistas restauran obras de todo el continente. Menos glamoroso es el ejemplo de la ex fábrica de chocolates Águila, que aloja una sucursal de Easy, el supermercado porteño de la construcción. Como un ente con vida y carácter individuales, las ciudades se debaten entre el deseo de renovación, el ansia por conservar la identidad y la necesidad de orden. Frente al Riachuelo, hacia mediados de 2013 se desalojó un predio en el que se había instalado un asentamiento irregular, sobre la calle Lavadero, entre los puentes Bosch y Viejo Pueyrredón. Allí termina la avenida Vieytes, una arteria central de Barracas Oeste. Sobre los mil trescientos metros cuadrados de muro que quedaron libres una vez que se retiraron las precarias viviendas, Alfredo Segatori, un artista plástico y muralista conocido como Pelado, realizó una pintura que ocupa toda la superficie. Segatori tituló su obra, íntegramente realizada con pintura en aerosol, ‘El regreso de Quinquela’. Motivo del título es el elemento central del mural: el aquí azul rostro del pintor y también muralista porteño Benito Quinquela Martín, quien, abandonado por su madre biológica y adoptado por la familia de un carbonero italiano de La Boca, fue, durante su juventud, obrero en el puerto del Riachuelo antes de dedicarse a la pintura. Su conocidísima obra pictórica, que retrata la vida en los astilleros, fue reconocida en todo el mundo. Segatori integra a Quinquela en su mural, espátula en mano, entre citas a sus obras más emblemáticas, como si ahora, sólo unas cuadras más allá, el pintor de La Boca plasmara con sus colores el entorno del barrio vecino al barrio de su infancia: en su composición, el Pelado incluye retratos de habitantes del modesto vecindario barraquense quienes, al parecer, sintiéndose identificados con esta manifestación artística, se comprometieron con el artista a cuidarla. A pocas cuadras de ‘El regreso de Quinquela’ se alza el asentamiento irregular más grande de la ciudad de Buenos Aires. La villa 21-24, en la que viven más de cuarenta y cinco mil personas, existe desde los años cuarenta y, a pesar de los diversos y repetidos planes de erradicación, no ha cesado de crecer. La villa tiene su propio centro cultural y edita un diario, La Garganta Poderosa. Como una sombra sobre los proyectos de expansión y mejora del sur porteño, los graves problemas sociales de los asentamientos precarios se ciernen sobre los encantos de Barracas. Una de las iniciativas que intentan contrarrestar esta realidad es la política de distritos

Sinagoga de la calle Brandsen, construida por judíos sirios. Foto: Ana Tipa.

Barrio Ferroviario. Foto: Rodolfo Baffy.

Ex fábrica de chocolates Águila, hoy supermercado Easy. D

productivos del Gobierno de la Ciudad, uno de los principales proyectos de desarrollo urbano implementados recientemente. Con el objetivo de incentivar la radicación de empresas privadas en zonas de menor desarrollo, el programa ofrece beneficios fiscales y otras modalidades de apoyo como créditos bancarios; se espera así estimular el establecimiento de productores y proveedores de un mismo sector en un área geográfica delimitada, y facilitar la comunicación entre los actores de ese sector productivo. Así, se creó en 2008 el Distrito Tecnológico, al que siguió en 2011 el Distrito Audiovisual, en 2012 el Distrito de Arte y, en noviembre de 2013, se sancionó la ley del Distrito de Diseño –que se emplazará en el barrio de Barracas, con el objetivo de que la zona se convierta en el polo generador de diseño de Buenos Aires–. El primer hito del Distrito de Diseño fue la inauguración del edificio del Centro Metropolitano de Diseño, creado en 2001. Los catorce mil metros cuadrados del antiguo Mercado de Concentración Mayorista de Pescado de Barracas, que dejó de funcionar en la década de 1980, fueron transformados en un espacio que conserva íntegramente la estructura original y su perfil marcadamente industrial. El Centro Metropolitano de Diseño, o CMD, reúne bajo su techo cinco talleres de capacitación en oficios vinculados con el diseño: sastrería y alta costura, marroquinería, armado de muebles y oficios tecnológicos, además de laboratorios de incubación de emprendedores de diseño y áreas dedicadas a la promoción de las industrias creativas, con un auditorio con capacidad para dos mil quinientas personas y tres mil metros cuadrados para exposiciones y muestras. Desde su concepción, la principal cualidad del edificio, realizado en tres etapas, fue su capacidad de transformación. El CMD se propone difundir la cultura del diseño, haciendo del centro una plataforma de sensibilización sobre la incidencia del diseño en la economía y la cultura, y organizando concursos y festivales. En 2005, en el marco de su programa Red de Ciudades Creativas de la Alianza Global para la Diversidad Cultural, la Unesco nombró a Buenos Aires como primera Ciudad del Diseño. Enrique Advogadro, subsecretario de Economía Creativa, indica que el CMD interactúa constantemente con el entorno del barrio mediante las capacitaciones, talleres y actividades que ofrece y que están destinadas, sobre todo, a los vecinos de Barracas. Se nos dice que se aspira a promover la creatividad y a democratizar los saberes en el entorno comunitario. Al mismo tiempo, desde el CMD se plantean proyectos para intervenir espacios del barrio, respetando en todos los casos la identidad histórica de la zona, como se hizo al reconvertir el mercado de pescado en el centro actual. Al ser mencionado el tema de la seguridad, Advogadro subraya que a la mayor circulación de visitantes y empleados del centro se ha sumado un plan de seguridad del distrito que incluye guardias de la Policía Metropolitana y operativos especiales para los eventos. En el contexto de la ciudad, la seguridad suele ser una sensación que va más allá de las estadísticas policiales. En la década de 1990, un artista nacido en Barracas, Marino Santa María, decidió modificar el aspecto de la calle en la que creció, la calle o pasaje Lanín, en Barracas Oeste, una de las vías 78 D

que delimita la nave industrial que fuera de la fábrica textil Piccaluga y es hoy el complejo de lofts Barraca Central. El proyecto de Santa María consistía en pintar de colores los frentes de las casas de su calle, teniendo en cuenta el estilo de cada edificación. Así, Santa María comenzó pintando la fachada de su propio taller. Esta primera intervención despertó entusiasmo entre los vecinos; entonces, el gobierno porteño, la Unesco y el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires colaboraron, y algunas empresas privadas hicieron donaciones de materiales. Santa María transformó los frentes de las treinta y cinco viviendas que se yerguen a lo largo de las dos cuadras del pasaje Lanín, hoy convertido en un espacio emblemático del barrio y declarado de interés cultural en noviembre de 2014. Santa María describe así su relación con la obra: “Nací en Barracas, en el número 33 de la calle Lanín; en Barracas cursé la escuela primaria, la secundaria y el destino determinó que la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano se mudara de Barrio Norte a Barracas, recibiéndome allí de Maestro Nacional de Dibujo. Mis primeros talleres estuvieron en el barrio vecino de La Boca, también mi primer trabajo de maestro y mi primera foto pública en la tribuna de Boca Juniors. Hacer arte público proviene de una necesidad de comunicación que es distinta a la que provoca la participación en salones, ferias, exposiciones o museos. Y no es sólo lo público, sino además la dimensión de las obras, porque el arte público permite crear una obra que impacte, que modifique, que incluya y que contagie. No responde sólo a un criterio de embellecimiento, sino de cambio del paisaje, de la calidad de vida, del rescate de lo olvidado, de otorgar identidad y sentido de pertenencia. El vínculo con la comunidad, su respuesta, la opinión de aquel que no es especialista ni cree que deba saber de arte para expresar su opinión, hace que el arte público sea profundamente democrático y en ese punto creo que la plástica debe ser como la música: te gusta o no. El taller es el lugar de experimentación, de búsqueda, pues permite la meditación, la reflexión y la autocrítica, que de algún modo terminan siendo el alimento, el boceto de las ideas que adaptaré en la ciudad cuando el espacio lo permita. Por otro lado, el trabajo al aire libre in situ no es solitario, es en equipo. Las dimensiones me motivan a resolverlas cuanto antes, con la técnica apropiada, teniendo en cuenta la presencia de circunstancias que rodean la obra, que la pueden condicionar: distintos puntos de vista, de espacio, de alturas, de iluminación, etcétera. El arte, de por sí, provoca la reflexión, deja volar la imaginación y despierta en cada uno la esperanza de un mundo mejor. En el caso de Lanín, creo que lo que motiva al espectador es el color, la forma y evidentemente el hecho de haber sido una intervención artística pionera en Barracas, que modificó el paisaje de la calle. La experiencia de haber realizado Calle Lanín me indica que el hecho artístico contribuye a crear un sentimiento de seguridad”. En el catálogo que el Centro Metropolitano de Diseño de Barracas publicó para celebrar sus diez años de existencia, la frase del arquitecto y visionario estadounidense Richard Buckminster Fuller advierte al lector desde la primera página: “La mejor manera de predecir el futuro es diseñarlo”. D Ana Tipa Lizarraga. Licenciada en Bellas Ar tes, cineasta y productora. Vive entre Montevideo, Berlín y Barcelona.

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DOSSIER AGENDA Por

María Noel Álvarez

Trasnoches en El Galpón Cretino Producciones se apropia de los trasnoches del teatro El Galpón con dos espectáculos de autoría de Federico Guerra: Odio oírlos comer y Snorkel. El primero es un reflejo de la sociedad actual; si bien los conflictos humanos que se presentan son universales, las historias están teñidas de un tono montevideano, y la obra intenta funcionar como un espejo grotesco para el espectador. La obra aborda las relaciones humanas por medio de personajes sumidos en la neurosis, que no quieren quedarse solos pero que no logran siquiera compartir una mesa. Están atrapados en una sociedad que los obliga a sentarse a comer en familia cada domingo, lo que significa enfrentar una nueva tortura: oír los ruidos de carne masticada, de hielos golpeando vasos, del vino cayendo en la copa, de los cubiertos tocando el plato y las conversaciones forzadas. El elenco está integrado por Tabaré Rivero, Fernando Amaral, Virginia Méndez, Jujola Bossio, Stefania Tortorella, Adrián Prego y Sebastián Silvera; la dirección es de Federico Guerra. En cuanto a Snorkel, se trata de su quinta temporada consecutiva, tras ser estrenada en marzo de 2011. La obra muestra un submundo

Odio oírlos comer.

de drogas baratas, prostitución, corrupción y violencia, en el que los personajes deben ponerse un snorkel y respirar por un tubo para sobrevivir. Las múltiples tramas se encuentran unificadas por medio de un programa televisivo, formato talkshow, que funciona como globo ocular de la sociedad. En él, personajes carentes de coherencia y competencia debaten sobre temas sociales de suma importancia. La vida de los personajes y el mundo televisivo se fusionan hasta distorsionar la línea que divide realidad y ficción. Es una obra con una gran cuota de humor negro que obliga al espectador a “señalar con el dedo”, burlarse de las minorías y reírse de la desgracia ajena. Una visión cruda de nuestros propios prejuicios.

Merecedora del Premio Florencio Revelación 2011 para Federico Guerra como autor y actor y del Premio Morosoli Dramaturgia 2012, Snorkel está dirigida por Bernardo Trías y actúan Soledad Frugone, Fernando Amaral, Marcelo Pagani, Daniel Acevedo, Daniel Cabrera, Victoria González, Federico Guerra, Ignacio Duarte y Ana Inés Fernández.

Odio oírlos comer. Funciones: jueves a las 23. Snorkel. Funciones: sábados a las 23. Lugar: El Galpón. 18 de Julio 1618. Tel.: 2408 3366.

Exposición de José Pilone En el marco de los festejos por los 75 años de Foto Club Uruguayo, desde fines de julio se podrá disfrutar en la sala EspacioFoto de la muestra de José Pilone Desdoblamientos: los otros que me habitan, sobre la que su curadora, Delma Rodríguez, expresó: “Diálogo visual, no tener miedos, jugar con el estilo de otros, arriesgarse, son algunas de las provocaciones que plantea, por medio de la fotografía, el artista José Pilone. En un recorrido no lineal, que implica sus más de veinte años de fotografía performática, Pilone propone –como muestra de creación situada– sus búsquedas, cuestionamientos y, en síntesis, hallazgos que hacen del proceso su sentido. Una exposición que no pasará inadvertida por los estilos explorados de Pilone, las estrategias para acicatear al público y, sobre todo, por un trabajo que seguirá en otras prácticas artísticas”. Nacido en Montevideo en 1957, el artista es licenciado en Artes Plásticas y Visuales, docente, jurado, curador, disertante. Realizó quince exposiciones individuales, participó en más de sesenta muestras colectivas y festivales en Argentina, Brasil, España, Estados Unidos, México, Perú, Rusia y Uruguay, además de dictar seminarios de producción artística.

Desdoblamientos: los otros que me habitan, de José Pilone. Fecha: del 31 de julio al 8 de setiembre. Lugar: Sala EspacioFoto del Foto Club Uruguayo. Ejido 1444 esq. Mercedes. 82 D

Teatro Solís a toda música El Teatro Solís propone una nutrida agenda para el segundo semestre de 2015. En esta oportunidad, Dossier destaca algunos espectáculos. Jorge Nasser festeja sus treinta años de actividad musical con un concierto único, en el que recorrerá los paisajes sonoros de su carrera, marcada por el rock, el blues y la milonga. Autor e intérprete de clásicos de la música uruguaya, en Nasser 3.0, y junto con invitados de lujo, Jorge promete un espectáculo lleno de emociones y matices musicales. También se presentarán otros dos artistas uruguayos en el principal escenario de Uruguay. Jaime Roos, creador de múltiples ‘himnos’ de la música popular uruguaya, se sumará a la lista de artistas que han apor tado su música a la manutención del Área de Discapacidad de la Kehilá, Comunidad Israelita del Uruguay. Se presentará en esta ocasión con su banda 3 Millones, integrada por Gustavo Montemurro, Guzmán Mendaro, Gerardo Alonso, Walter Haedo

y Martín Ibarburu, y recorrerá sus temas clásicos. Por último, Martín Buscaglia invita a recorrer su obra, presentando nuevos temas y algunas sorpresas en un espectáculo único llamado Cubista marginal. Tras presentaciones con su banda Los Bochamakers, en solitario en formato electrónico multiinstrumentista o a dúo con otros músicos, Martín se presenta en la Sala Zavala Muniz con su guitarra. En materia de teatro, A Midsumer Night’s Dream es una versión contemporánea del clásico de Shakespeare interpretada en inglés actual por actores uruguayos. Este primer proyecto de Teapot Plays in English parte de la premisa de unir el arte dramático y el idioma inglés, con el objetivo de abordar un enfoque pedagógico del juego escénico al servicio del aprendizaje de esta lengua extranjera. La obra propone un mundo mágico en el que la realidad de las personas y la de los seres fantásticos se entrecruzan en una comedia de enredos, donde personajes en busca del amor se ven afectados por el poder de Cupido, intercambiando temporalmente su forma de sentir. Está dirigida por Luciana Lagisquet; actúan Fernando Amaral, Alejandra Artigalás, Lucas Barreiro, Emilio Gallardo, Paola Larrama, Victoria Patrón, Leticia Rodríguez y Germán Weinberg. En cuanto a la Temporada de Ópera, se presenta L’elisir d’amore, una producción del Teatro Colón de Buenos Aires con dirección de Sergio Renán y la participación estelar del bajo uruguayo Erwin Schrott como Dulcamara, marcando su retorno a la escena nacional.

Nasser 3.0. Fecha: 15 de julio a las 21.30. A Midsumer Night’s Dream. Fecha: 20 de julio a las 20.30 y 21 de julio a las 10.30 y 14.30. Jaime Roos y la banda 3 Millones. Fecha: 22 de julio a las 20. Martín Buscaglia, Cubista marginal. Fecha: 23 de julio a las 21. Temporada de Ópera L’elisir d’amore. Fecha: 15, 17 y 19 de agosto a las 20. Lugar: Teatro Solís.

Jaime Roos y la banda 3 Millones. D

DOSSIER AGENDA Mudanza y novedades en el CdF El Centro de Fotografía (CdF) comenzó un segundo semestre con festejos, ya que desde el 2 de julio abrió al público las puertas de su nueva sede, ubicada en el histórico edificio de 18 de Julio 885. Y con la nueva casa llegan nuevas e interesantes propuestas. En el primer piso está Tantos horizontes en una línea, muestra libre y de carácter colectivo de varios artistas, que comenzó el día de la inauguración y continúa hasta los primeros días de agosto. También se presenta La sombra del Cóndor, del portugués João Pina, un tributo a la memoria de las víctimas del Plan Cóndor, la operación militar secreta instituida en 1975 por seis países latinoamericanos, gobernados por dictaduras militares de extrema derecha, para eliminar la oposición política. Este plan resultó en los asesinatos extrajudiciales de aproximadamente sesenta mil personas. Por casi una década, el fotógrafo Pina viajó extensivamente por Argentina, Brasil, Bolivia, Chile, Paraguay y Uruguay para documentar lo que quedó de los años del Cóndor. En la planta baja está la muestra La silueta del Salvo, en homenaje a su nuevo e icónico vecino, el Palacio Salvo. Producto de un Uruguay pujante, comenzó a construirse en 1923 y se inauguró en octubre de 1928. La muestra habla de la tradición, vigencia y actualidad del edificio como patrimonio cultural, histórico y arquitectónico, como ícono de la ciudad, como testigo y principal protagonista de antiguas y recientes leyendas. La planta baja de la nueva sede será destinada mayormente a muestras del acervo histórico y contemporáneo del CdF. El subsuelo, además de un espacio expositivo, será un lugar abierto a actividades experimentales y de innovación en torno a la fotografía. Semanalmente, se llevará a cabo un laboratorio abierto a todo público llamado Ejercicios de reflexión, acerca de la historia de la fotografía uruguaya y su proyección hacia un futuro deseado, expandido y compartido. Por último, entre el 16 y el 19 de agosto, el Centro de Fotografía de Montevideo presentará la cuarta edición de En CMYK, que tendrá lugar en la nueva sede del CdF y en la sala Hugo Balzo del Sodre. En esta instancia el encuentro se enfocará en el estudio de los procesos de autoedición de fotolibros. Habrá charlas abiertas y gratuitas, dos talleres con inscripción previa, una exposición de fotolibros latinoamericanos e ibéricos, además de visitas guiadas y presentaciones de libros. El cierre coincidirá con el Día Internacional de la Fotografía y se presentarán varios libros. En cuanto a las fotogalerías a cielo abierto, en la del Prado continúa la muestra A cien años del genocidio. Uruguay y los armenios hacen historia. En la del Parque Rodó se presenta Karma, del autor español Óscar Monzón, con un proyecto desarrollado en Madrid entre 2009 y 2013, que presenta al coche como un medio de locomoción 84 D

unido a quien lo ocupa. Los valores que el lenguaje publicitario asocia al coche –autonomía, seguridad, poder y libertad– se transforman en separación, vulnerabilidad, agresividad y alienación, invirtiendo el mensaje de un anuncio de coches tipo pero utilizando algunos de sus recursos. Por su parte, en la Fotogalería Ciudad Vieja se presenta la muestra Fotógrafos de la apertura. Camaratres. Uruguay 1983-1985. La agencia Camaratres es un colectivo fotográfico integrado por Cyro Giambruno y José Luis Sosa, que nació, actuó y se disgregó entre los últimos días de 1983 y 1985, en simultáneo con la última etapa de la apertura democrática, en plena efervescencia del renacimiento de la prensa de oposición. Las fotografías de Camaratres documentan una dimensión del acontecer soslayada por el proyecto dictatorial, en la que cobran protagonismo los movimientos sociales, la política partidaria, el desexilio, el resurgimiento del campo cultural, la salida negociada y la represión gubernamental. La exposición coincide con la incorporación del archivo fotográfico de Camaratres a los fondos históricos del CdF y está acompañada de un libro de igual nombre.

Karma, de Óscar Monzón. Fecha: hasta el 26 de agosto. Lugar: Fotogalería del Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María.

Sala Cdf. 18 de Julio 885. Tantos horizontes en una línea. Fecha: hasta el 9 de agosto.

Fotógrafos de la apertura. Camaratres. Uruguay 1983-1985. Fecha: hasta el 23 de agosto. Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja.

Feria de libros, en el marco de En CMYK. Fecha: del 15 de agosto al 23 de agosto. Entrada libre. Talleres en el marco de En CMYK. Fecha: del 13 al 23 de agosto. Son pagos y con inscripción previa. Cuarta edición de En CMYK. Fecha: del 16 al 19 de agosto.

La sombra del Cóndor, de João Pina. Fecha: del 29 de agosto al 11 de octubre. La silueta del Salvo. Fecha: hasta el 23 de agosto. Laboratorio: Ejercicios de reflexión. Fecha: hasta el 9 de agosto.

Uruguay y los armenios hacen historia. Fecha: hasta el 26 de agosto. Lugar: Fotogalería del Prado. Pasaje Clara Silva esquina Av. Delmira Agustini (próximo al Rosedal).

Variadas propuestas del Centro Cultural de España Durante julio y agosto, el Centro Cultural de España tiene propuestas para todos los gustos. En materia de artes visuales, siguen en marcha los proyectos de dos artistas españoles, que se inauguraron en junio. Félix Fernández proyecta por primera vez en público su cortometraje Room4, acerca de una red social ficticia, con tres protagonistas que viven en un futuro muy próximo en el que las relaciones interpersonales están cada vez más virtualizadas; y Jorge Perianes, quien presenta un site specific, jugando con la propia estructura del edificio y expandiéndose más allá del espacio expositivo. Su intención es que el espectador se tope con una obra mínima y de apariencia delicada pero que esconde una información y un concepto ciertamente potentes. Que lo mínimo haga tambalear lo sólido y muestre la fragilidad de lo supuestamente eterno. En materia de moda, en el segundo piso se presenta Efecto Cinco, una muestra organizada por un colectivo independiente de diseñadores de moda que busca difundir el diseño de autor en Uruguay. En esta edición, catorce diseñadores presentarán setenta prendas inspiradas en el Año Internacional de la Luz: Texturable, Michelle Serván, Valentina de Llano, Rosa Oliveto, Javier Ramírez, Moncloa, Natacha Ruth, Iracema, Sweet Lord, Pedro Castillo, Johanna Rafaniello, Valentina Clavería, Tatiana Onoratto y Florencia Occhiuzzi. La importancia de la luz para la vida y el desarrollo de la sociedad mundial fue el tema particular en el que cada diseñador se inspiró para crear sus cinco prendas. La muestra –que se enmarca en el Mes del Diseño en Uruguay– presenta el diseño de autor desde otra mirada, alejándose del mero concepto estético, valorizándolo como una actividad creativa generadora de identidad cultural. En materia de música, y como resultado de la convocatoria Y vos, ¿a quién te levantarías?,

arrancan de nuevo los #JUEVESDESPUESDELAOFICINA con propuestas muy diversas. En esta oportunidad, DJ Tinitus (el seudónimo de Andrés Nudelman) mezclará música mientras Nodo Origami (Diego Lista) hace figuras de origami con el papel de las revistas. En 2005, Nudelman formó parte del proyecto Efímera: cultura electrónica, una revista de distribución gratuita dedicada a la difusión de música electrónica, arte, diseño y eventos de la agenda cultural de Montevideo. Haciendo honor a su nombre, la revista no superó los dos números. Hoy, diez años después, nos encontramos con los ejemplares del primer número sin distribuir: 36 kilos de revistas impresas a todo color. Por último, en materia de literatura, del 9 al 15 de agosto tendrá lugar La semana negra de Montevideo, un festival de literatura negra que integra otras actividades culturales (cine, pintura, fotografía, gastronomía, etcétera) y está coproducido por el Centro Cultural de España y la organización de la Semana Negra, que ya realizaron en 2014 una primera edición en La Floresta. El festival reunirá a los máximos exponentes de la literatura negra procedentes de Uruguay, España y otros países. Durante estos días se celebrarán tertulias, mesas redondas y debates en los que se tratarán aspectos de este popular género literario. Además, se buscará conectar el universo literario con la esfera de la criminalidad real, promoviendo la reflexión en torno a diversos aspectos que afectan a toda la sociedad. Félix Fernández y Jorge Perianes. Fecha: durante julio.

Efecto Cinco. Fecha: hasta el 22 de agosto. Ciclo Y vos, ¿a quién te levantarías? / #JUEVESDESPUÉSDELAOFICINA DJ Tinitus y Nodo Origami. Fecha: 23 de julio a las 19.

La semana negra de Montevideo. Fecha: del 9 al 15 de agosto. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629.

DOSSIER AGENDA Bocetos de Vestuario y escenografía del Sodre

Foto: Rodolfo Fuentes.

Hasta octubre puede disfrutarse de una espectacular exposición denominada Bocetos de vestuario y escenografía del Sodre (1940 a 1989), cuyo objetivo es poner en valor la colección de bocetos originales que fue rescatada por el proyecto Organización del Acervo Documental del Sodre y Acceso a la Información. Este proyecto fue llevado adelante por el Sodre con el financiamiento de la Cooperación Española y logró recuperar 1.600 documentos. El público tendrá la oportunidad de conocer una serie de bocetos de diferentes vestuaristas, así como maquetas de escenógrafos elaboradas para obras de teatro y ópera que el Sodre puso en escena entre 1904 y 1989. También hay piezas de vestuario original y una serie de objetos recuperados. La curaduría de la muestra estuvo a cargo de Óscar Larroca, y el comisariado y la coordinación científica fueron realizados por Adriana Santos Melgarejo.

Exposición de Santiago Velazco Galería SOA Arte Contemporáneo inaugura el miércoles 22 de julio la muestra del artista Santiago Velazco denominada Alta presión, sobre la que la curadora María Gimena Pino comentó: “Quizás uno de los aspectos más significativos de esta serie sea la naturalidad con la que confluyen la madurez y la vitalidad del proceso creativo. Con estos retratos y paisajes que bordean la abstracción, Santiago Velazco emprende una prodigiosa operación de síntesis pictórica que envuelve al observador y lo invita a sumergirse en sus composiciones. Se trata de una muestra que sienta las bases de un nuevo horizonte de posibilidades en la obra de Velazco. Un conjunto de recortes cuidadosamente dispuesto anticipa al observador algo de lo que encontrará en la

pintura: la obstinación con las geometrías de formas cerradas, la paleta de colores puros y las terminaciones filosas que equilibran el conjunto con algunos gestos pictóricos que por escasos resultan certeros y expresivos”. Santiago Velazco es artista y diseñador gráfico; realizó estudios de arte con Enrique Badaró y con Fernando López Lage en la Fundación de Arte Contemporáneo. Ha participado en varias muestras colectivas e individuales en Uruguay y en Argentina, Bélgica, Brasil, Cuba, España, Estados Unidos, México y Puerto Rico. La muestra podrá visitarse hasta mediados de setiembre.

Alta presión , de Santiago Velazco. Fecha: desde el 22 de julio hasta mediados de setiembre. Lugar: Galería SOA. Constituyente 2046. Horario: de lunes a viernes de 14 a 19. www.soa.com.uy. Tel.: 2410 9763.

Obra teatral sobre Felisberto

Con esta exposición, el Centro de Formación de la Cooperación Española en Montevideo suma su atrio –280 metros cuadrados– como un nuevo espacio expositivo en la ciudad. La Cooperación Española tiene en América diecisiete centros culturales y cuatro centros de formación que ofrecen una plataforma única para visualizar y fortalecer vínculos entre los actores culturales del ámbito iberoamericano. A esta red se suman seis centros culturales asociados con participación local, que enriquecen su diversidad e implantación geográfica.

Bocetos de vestuario y escenografía del Sodre (1940 a 1989). Fecha: hasta octubre de 2015. Lugar: Centro de Formación de la Cooperación Española en Montevideo. 25 de Mayo 520. 86 D

Kaliban Usina Teatro propone, a partir de agosto, la obra Los estrafalarios de Hernández, que es justamente un acontecimiento escénico sobre Felisberto Hernández. El tema de la memoria, los recuerdos y los sueños, inspirado en la obra del escritor uruguayo, ha sido el punto de par tida para este nuevo proyecto. El espectáculo parte de la mirada y percepción de los integrantes de este colectivo artístico, de sus vivencias, de las resonancias y ecos que producen las imágenes sonoras y visuales que surgen de los textos de Felisberto y de aspectos de su vida personal. El hilo narrativo se rompe. El espectador se enfrenta a un rompecabezas que sugiere y evoca. Como dice Antonio Pau en referencia a la obra de Felisberto: “La inspiración armónica es la que aparece en las páginas de Felisberto Hernández: cada relato es una sucesión de acordes. No hay argumento, no hay trama, no hay apenas acción: hay cosas y seres que mansamente van trabando relación entre sí”. En 2014, con motivo de los cincuenta años de la muerte del escritor, se realizaron distintas movidas culturales a modo de homenaje. Qué

mejor que seguir recordando su memoria con manifestaciones como esta, que cuenta con la dramaturgia y dirección de Diana Veneziano, y un elenco integrado por Luciano Álvarez, Karina Rodríguez, María Larrousse y Agustina Vázquez Paz. Además, estarán es escena los músicos Pollo Píriz y Joaquín García, para completar un espectáculo que apunta a deleitar todos los sentidos.

Los estrafalarios de Hernández. Funciones: desde el 7 de agosto, viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19. Lugar: Platea Sur. Bartolomé Mitre 1472.

Danza y música en el Auditorio del Sodre

Foto de Guillermo Lockhar t Milán.

De cajón: fotografías encontradas 7 Tras el éxito de las ediciones anteriores, durante julio y agosto se podrá ver la séptima edición de De cajón: fotografías encontradas. En esta edición participan como expositores: Viviana Caride, Federico Castiglioni, Lucía Ehrlich, Rubén Fernández, Agustín Ginesta, Gonzalo Gramajo, Pablo La Rosa, Guillermo Lockhart Milán, Julio López, José Luis Sosa, Álvaro Percovich Infante, Karina Perdomo, José Pilone, Carlos Porro y Susana Bava. El curador, Guillermo Baltar Prendez, explicó sobre la muestra: “Sumidos en el desconcierto y deterioro de una sociedad que omite su masa crítica, la actividad creadora oscila entre la búsqueda genuina y la mera reproducción de estereotipos y tendencias. A través de su implementación mediática, asistimos al deterioro de la imagen en su fabulación de verdad o paradigma de ciertos enclaves emotivos y psicológicos. La colectiva De cajón: fotografías encontradas ha tratado de difundir ciertos aspectos de la gestación artística desde su propia autonomía. Rescata material latente en los archivos biológicos de sus autores, o en los cajones de sus alacenas y memorias. Multiplicidad de técnicas y miradas han pasado por ella, soslayando la diversidad y la contradicción de ciertas imágenes, pero apelando a estar más cerca de la emoción que de cualquier otro mito o vacuidad”.

De cajón: fotografías encontradas 7. Fecha: hasta el 14 de agosto, de lunes a viernes en horario de oficina. Lugar: Fundación Unión, sala Octavio Podestá. Plaza Independencia 737. Tel.: 2900 0000. 87 D

Fiel a su estilo, el Auditorio Nacional del Sodre propone sorprender al público con espectáculos de gran nivel y artistas renombrados de varios rincones del mundo. Llega la compañía de danza Paul Taylor, una academia contemporánea de baile, fundada por Paul Taylor, uno de los artistas seminales de los siglos XX y XXI. Es una de las primeras compañías americanas de baile moderno, que se ha presentado en más de 500 ciudades en 62 países. The New York Times lo mencionó como “el coreógrafo contemporáneo más grande” y sus bailarines son todos brillantes. A los 75 años, Taylor sigue siendo tan prolífico como siempre: ha concluido su coreografía 116. La revista Time lo aclama como la máxima figura actual de la danza moderna y Newsweek lo llama el coreógrafo en vida más importante del mundo. En pocas palabras: un espectáculo imperdible. En agosto llega Lila Downs, una importante representante del arte y la cultura mexicana, para presentar los temas de su nuevo disco, Balas y chocolate. Compositora, intérprete, productora discográfica, actriz y antropóloga, la multifacética Lila Downs es una de las artistas más importantes del género y una de las más influyentes a nivel global. De gran carisma y firme identidad, fusiona ritmos y estilos que representan lo más profundo de sus raíces y de su compromiso social. Chavela Vargas la declaró su heredera. En setiembre, los amantes de la danza estarán de parabienes. Desde Suecia llegará Cirkus Cirkör, que indaga –mediante el circo contemporáneo– respuestas que llegan desde el arte como formas de cambiar el mundo. Estrenado en 2013, Knitting Peace es una gran producción de esta compañía

que ha hecho del circo contemporáneo una filosofía de vida. Cirkus Cirkör comenzó cuando Tilde Björfors y otros artistas fueron a París y se enamoraron con las posibilidades que el circo contemporáneo ofrece. Decidieron dejar de soñar en grande y vivir en pequeño, y en su lugar dar todo para hacer realidad sus sueños. Dieciséis años más tarde, más de 1,2 millones de personas han visto los espectáculos de Cirkus Cirkör en escenarios y festivales alrededor del mundo; y 320.000 niños y jóvenes se entrenan, crean y se les enseña con el circo contemporáneo. Finalmente, desde Brasil llega El Balé da Cidade de São Paulo, creado en 1968 como una compañía de ballet clásico, pero que en 1974, bajo la dirección de Antonio Carlos Cardoso, se convirtió en una compañía contemporánea, manteniéndose así hasta el momento. Iracity Cardoso, su actual directora, sabe como nadie reflejar en su trabajo el mestizaje cultural, el dinamismo y la contemporaneidad de la ciudad que da nombre a la compañía. Con un gran repertorio de coreógrafos de renombre a sus espaldas, diez giras internacionales y más de 57 premios, el Balé da Cidade se ha ganado un nombre entre la crítica y el público. Su respetada trayectoria completó 46 años en 2014. Paul Taylor Dance Company. Fecha: 31 de julio y 1 de agosto a las 20.30. Lila Downs. Fecha: 29 de agosto a las 21. Cirkus Cirkör, Knitting Peace. Fecha: 1 al 6 de setiembre a las 20.30.

Balé da Cidade de São Paulo. Fecha: 14 y 15 de setiembre a las 20.30. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Andes y Mercedes. Tel.: 2900 7084.

Paul Taylor Dance Company. D

DOSSIER AGENDA Programación de lujo en el CCM El Centro Cultural de Música (CCM) continúa con una programación de lujo para este segundo semestre. En julio se presenta el ensamble barroco Il Gardellino junto con los solistas Jan De Winne (flauta), Joanna Huczsa (violín), Bart Naessens (clave) y Vittorio Ghielmi (viola da gamba). El programa incluye obras de Johann Sebastian Bach, Georg P. Telemann, J. G. Graun y Georg P. Telemann. Il Gardellino es un ensamble barroco fundado en 1988, integrado por artistas de gran reputación que dominan las sutilezas musicales del barroco, pero su objetivo es ofrecer algo diferente creando un ‘plus’ vanguardista. Mantienen la obra de Bach y su espíritu como referencia, pero buscan una perspectiva contrastante mediante la inclusión de obras de compositores contemporáneos al autor, que con frecuencia quedan en el olvido. El ensamble interactúa a menudo con artistas contemporáneos en el campo de la música, el jazz y la música del mundo. Durante sus giras invitan a participar a escritores, filósofos, gente dedicada al cine o al video, y, junto con ellos, encuentran un diálogo inspirado en las distintas formas de expresión ar tística. Altamente elogiado en muchos festivales y salas de concierto de Europa, Il Gardellino disfruta de un éxito cada vez mayor en Estados Unidos, Israel, América del Sur y Japón. En agosto será el turno de deleitarse con la mezzosoprano holandesa Christianne Stotijn, y Maciej Pikulski en piano, interpretando obras de Piotr I. Tchaikovsky, Richard Strauss, Johannes Brahms, Gustav Mahler y William Bolcom.

I Solisti di Pavia.

Foto: María Fernández Russomagno.

Stotijn es una apasionada intérprete de la canción artística. Acompañada por prestigiosos pianistas, se ha presentado en las salas de concierto más importantes del mundo y en recitales de música de cámara con grandes músicos, además de haber recibido importantes distinciones. Pikulski, solista de piano, de música de cámara y acompañante de cantantes famosos, se ha presentado en escenarios de 150 ciudades en treinta países. Por último, en setiembre llegará I Solisti di Pavia, con la dirección del violonchelista Enrico Dindo, quien interpretará obras de Ottorino Respigui, Gioacchino Rossini, Giacomo Puccini y Giuseppe Verdi. En trece años de intensa actividad, esta prestigiosa orquesta de cuerdas se ha consolidado como una importante presencia en Italia y en el circuito internacional. En diciembre de 2011, I Solisti di Pavia creó la Fondazione I Solisti di Pavia, gracias a la dedicación y el patrocinio de la Fondazione Banca del Monte di Lombardia, que apoya las actividades musicales del ensamble, con la finalidad de propiciar la cultura musical como un medio de crecer y promocionar a Pavia, sus proyectos artísticos y culturales en Italia y en el extranjero. Con sus eclécticas propuestas este

El viento entre los álamos.

Estrenos en Teatro Alianza Además de los éxitos que continúan en cartel en el Teatro Alianza, desde junio puede disfrutarse del regreso de la exitosa obra El viento entre los álamos, de Gérald Sibleyras, que cuenta con las actuaciones de tres talentosos actores de gran 88 D

trayectoria en el medio, Jorge Bolani, Pepe Vázquez y Julio Calcagno, dirigidos por Mario Ferreira. En esta obra, el escritor francés Sibleyras transforma los álamos en la esperanza de tres ancianos de alcanzar cierto retorno a un tiempo pasado más libre. Los tres personajes centrales son veteranos de guerra que llevan impregnadas las secuelas de aquella terrible experiencia. Entre lo trágico de estos recuerdos Sibleyras filtra situaciones de comicidad inherentes a la propia condición de vejez que, lejos de alivianar las penas, deja entrever la pesada carga que persigue a los personajes. Durante agosto subirán a escena dos estrenos: Skylight, de David Hare, con dirección de Jorge Denevi y las actuaciones de Jorge Bolani y Soledad Gilmet. Este espectáculo, ganador del premio Tony 2015 al Mejor Reestreno de una Obra, relata el reencuentro entre un exitoso empresario y una joven maestra idealista. Un apartamento de la periferia de Londres es el punto de encuentro donde dos ex amantes hablan de su amor pasado, de lo que pudo haber sido y no fue, del nuevo amor que parece rebrotar y, sobre todo, de sus diferentes formas de ver el mundo y entender la

grupo, dirigido por el maestro Dindo, crea con su audiencia una suerte de relación ‘dialéctica’, proponiendo en algunos casos obras de desconocidos jóvenes compositores contemporáneos y promoviendo la educación musical, especialmente para la gente joven. En 1997 Dindo ganó el Primer Premio en el Concurso Rostropovich en París, y el gran maestro ruso escribió: “Es un chelista de excepcionales cualidades, un artista completo y un músico consumado, con un extraordinario sonido que fluye como una espléndida voz italiana”. Il Gardellino, con Vittorio Ghielmi, viola da gamba. Fecha: 16 de julio a las 19.30. Mezzosoprano Christiane Stotjin & Maciej Pikulski, piano. Fecha: 21 de agosto a las 19.30. I Solisti di Pavia, con Enrico Dindo, chelo. Fecha: 11 de setiembre a las 19.30. Lugar: Teatro Solís. Entradas en venta en boletería del Teatro Solís, Red UTS y Tienda Inglesa.

vida. Es decir, de lo que los separa irremediablemente. Por último, El principio de Arquímedes, de Josep María Miró, con dirección de Mario Ferreira y un elenco integrado por Alfonso Tort y Sebastián Serantes, entre otros. Dentro del ámbito de un club de natación infantil, un profesor es acusado de cierto hecho. Cada cosa es presentada bajo dos lecturas opuestas que permanecen inmutables en el transcurso de la obra, de manera que el autor y el espectáculo ponen a andar un mecanismo en el que el espectador debe resolver el dilema. ¿Culpable o inocente?

El viento entre los álamos. Funciones: miércoles y jueves a las 21. Skylight. Funciones: desde el 8 de agosto. Sábados a las 21 y domingos a las 18.30. El principio de Arquímedes. Funciones: desde el 14 de agosto. Sábados a las 21 y domingos a las 18.30. Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217. Tel.: 2908 1953.

DOSSIER AGENDA Teatro El Tinglado

Foto: Castagnello.

El actor, dramaturgo y director argentino José María Muscari dirigirá a un elenco uruguayo en Montevideo. Muscari se instalará en agosto en la capital uruguaya para ensayar durante todo el mes en un régimen intensivo. Será un gran acontecimiento, ya que es la primera vez que un actor y director argentino viene a trabajar con un elenco totalmente uruguayo. Se trata de la comedia dramática de su autoría El secreto de la vida, que se estrenará en setiembre en El Tinglado. Muscari dirigirá a un elenco estelar que reúne a nueve actores, combinando a reconocidas y talentosas figuras mediáticas, con actores de gran trayectoria, lo que asegura una ideal combinación de talento y popularidad. Entre ellos se encuentran: Graciela Rodríguez, actriz que se ha destacado últimamente en Cómo evitar enamorarse de un boludo, Cómo rellenar un bikini salvaje y No les tengo envidia a los hombres, Dr. Freud; Natalie Yoffe, Catalina Ferrand, Karina Vignola, Varina de

Pacamambo.

Estrenos de la Comedia Nacional Además de las obras reseñadas en el número anterior de Dossier (Arcadia, La tierra purpúrea y Stefano) que siguen en cartel hasta el 2 de agosto, en setiembre la Comedia Nacional estrena dos espectáculos y reestrena otro. El casamiento de Fígaro, de Pierre-Augustin de Beaumarchais, es la obra teatral en la que se basó Mozart para escribir la ópera Las bodas de Fígaro. A pesar de que la ópera ha sido representada en varias oportunidades en Uruguay, es la primera vez que se pone en escena la obra original de Beaumarchais. Este año, en una coproducción de la Comedia Nacional, el Teatro Solís y la Orquesta Filarmónica de Montevideo se representarán casi en simultaneidad las dos versiones (obra de teatro y ópera), ambos espectáculos dirigidos por Alberto Coco Rivero, director teatral que fuera varias veces distinguido con el Premio Florencio y que por primera vez tendrá a su cargo la dirección de una ópera. El casamiento de Fígaro es una comedia en cinco actos, escrita en 1778, que fue representada por primera vez en 1784, tras ser censurada durante varios años por la monarquía francesa. 90 D

Cesare, Massimo Tenuta, integrante del elenco de El Galpón; Franco Balestrino, joven actor que protagonizó la exitosa Perdidos en Yonkers con dirección de Roberto Jones; Leonardo Franco, integrante de la compañía Italia Fausta; Alejandro Martínez, que integró los elencos de Perdidos en Yonkers y Un tranvía llamado deseo, entre otros. El vestuario y la escenografía estarán a cargo de Nelson Mancebo; la producción del espectáculo es de Graciela Rodríguez, Alejandro Martínez,

Leonardo Franco y Nelson Mancebo. Todo indica que será una obra que despertará mucho interés y revolucionará la cartelera teatral montevideana.

Obra maestra del teatro francés e internacional, se la considera, por su denuncia de los privilegios arcaicos de la nobleza, uno de los signos primigenios de la Revolución Francesa. El otro gran estreno será La gata sobre el tejado de zinc, de Tennessee Williams, con dirección del prestigioso director estadounidense David Hammond. En esta obra confluyen abigarradas emociones –la indiferencia, la codicia, el desánimo, la vida llevada como mentira, la soledad, el alcoholismo como refugio, la apariencia y la frustración sexual–, definidas de manera sencilla pero efectiva por el gran autor estadounidense, quien maneja con tensión y dramatismo una estival trama de ambiente sureño, enervadas situaciones familiares y turbias manifestaciones sexuales desplegadas con un enfoque tragicómico. Es recordada la versión cinematográfica protagonizada por Paul Newman y Elizabeth Taylor, que interpretaban a un matrimonio que no pasa por sus mejores momentos. En cuanto al reestreno, se podrá disfrutar nuevamente de Pacamambo, un espectáculo para niños y jóvenes, en el que una niña pierde a su abuela y espera que la muerte le dé explicaciones sobre por qué nos quita a los seres que amamos.

Sexto año de DocMontevideo

Las bodas de Fígaro. Funciones: la versión teatral se estrenará el 4 de setiembre; la ópera se presentará en tres únicas funciones, el 18, 20 y 22 de setiembre. Lugar: Teatro Solís. La gata sobre el tejado de zinc. Funciones: estrenó el 12 de abril. Lugar: Sala Verdi. Soriano 914. Pacamambo. Funciones: Reestreno en setiembre. Sábados y domingos a las 15.30. Lugar: Sala Zavala Muniz.

El secreto de la vida. Fecha: desde setiembre, miércoles y jueves a las 21. Lugar: Teatro Tinglado. Colonia 2035 esquina Martín C. Martínez.

DocMontevideo se ha consolidado como el espacio de encuentro de televisoras y documentalistas de Latinoamérica. Cada año recibe a un número mayor de productores independientes, estudiantes, representantes de televisoras, decisión makers, ponentes y profesionales del sector audiovisual. DocMontevideo ofrece una propuesta amplia y abarcativa que cubre las áreas de formación, mercado, networking y exhibición en doce actividades realizadas durante diez días. Por sexto año, la cita tiene lugar del 22 al 31 de julio, en el Teatro Solís, Centro Cultural de España, Torre Ejecutiva y Hotel NH. El proyecto es coorganizado con el Ministerio de Educación y Cultura a través del ICAU, y con la Intendencia de Montevideo a través de la Oficina de Locaciones Montevideanas. Además de instancias formativas, de mercado y de exhibición, DocMontevideo propicia una plataforma para el networking, para crear y potenciar las redes de trabajo en el continente. Esos espacios han dado lugar a nuevos proyectos y formatos de coproducción. En esta edición se destacan ponencias de personas provenientes de España, Brasil, Holanda, Estados Unidos, Canadá y Finlandia. DocMontevideo 2015. Fecha: del 22 al 31 de julio. Lugar: Teatro Solís, Centro Cultural de España, Torre Ejecutiva y Hotel NH. Por más información: www.docmontevideo.com, dirección@docmontevideo.com

DOSSIER EVENTOS

La Prairie Anti-Aging Rapid Response Booster En el Sofitel Carrasco se realizó el lanzamiento de Anti-Aging Rapid Response Booster, un impulso de La Prairie para lograr una belleza sin líneas de expresión.

Agustina Piacenz, Fabiana Gerfauo.

Isabel Álvarez, María Esther Álvarez, Elaiza Pozzi.

Mitsubishi Motors Uruguay presenta su primer vehículo eléctrico El i-MiEV, el primer automóvil cine por ciento eléctrico fabricado masivamente, fue presentado por Mitsubishi Motors Uruguay.

Alex Fucks, Álvaro Ferreira.

Martina Feder, Nicolás Lempert.

Polo del Este ya es una realidad. Se inauguró Polo del Este, el emprendimiento comercial que ofrece alquiler de depósitos en más de 24.000 metros cuadrados, así como servicios de logística integral.

Susana Hernández, Adolfo González. 92 D

Andrés Silva, Andrés Barrios.

Programa de capacitación laboral de Voces Vitales Argentina La directora de la agencia de comunicación Quatromanos, Silvina Rocha, participó como mentora en el evento Mujeres que Invier ten en Mujeres, organizado por Voces Vitales Argentina. Vital Voices, la ONG que promueve las actividades, fue fundada en 1997 por Hillary Clinton y Madeleine Albright, con el propósito de identificar, dar confianza y visibilidad a las mujeres capaces de generar cambios significativos en sus comunidades. Silvina Rocha, Gabriela Terminelli.

Juan Lescarbourá, Juan Eduardo García, Liliam Kechichián, Benjamín Liberoff, Francisco Chiari.

TAM Airlines y Enjoy Conrad Punta del Este inauguran una ruta entre Punta del Este y San Pablo En el marco de un acuerdo firmado entre TAM Airlines y Enjoy Conrad Punta del Este, se busca ofrecer conexión con operación propia desde el balneario a 135 ciudades ubicadas en 34 países del mundo con la red del Grupo Latam Airlines. El vuelo proporcionará conectividad directa de Punta del Este con el principal centro de conexiones de Sudamérica en San Pablo y permitirá seguir consolidando el destino uruguayo, no sólo en el mercado brasileño, sino también en todos los mercados de la región y el mundo. D

DOSSIER EVENTOS Primer torneo PRO PLAN de Golf PRO PLAN realizó el primer torneo e Golf en La Tahona con 18 hoyos single medal play con handicap.

José Juan Díaz, Jaime Miller.

Juana Lartirigoyen, Juan Santamarina, Marcos Castagnaso, Alejandro Barroetaveña.

El Hospital Británico celebró el Food Revolution Day En sintonía con su política de educación y prevención en salud y decontribuir a la adquisición de hábitos saludables de alimentación en losniños, el Hospital Británico adhirió al Food Revolution Day, la iniciativamundial liderada por el chef británico Jaime Oliver.

Inauguración de Maroñas Gallery El Hipódromo Nacional de Maroñas inauguró una iniciativa cultural para acercar las ar tes visuales contemporáneas al público de Maroñas. La primera muestra del ciclo se realizó con una selección de obras recientes de Fernando López Lage.

Fabiana Camargo, Guzmán Solari, Mercedes Zalduondo. 94 D

Gustavo Moraes, Fernando López Lage, Gabriel Gurméndez.

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