Dossier 54 by Revista Dossier

DOSSIER SUMARIO

10 Transcurrencias-in-visibles, por Daniel Tomasini. Intersecciones el lugar de la metáfora. El constructivismo de Julio Mancebo.

32 Entrevista con el pintor Fabián Mendoza

14 Contraplano, por Diego Faraone. El apóstata, de Federico Veiroj. 3 er. Festival de Cine a Pedal.

Ángeles Blanco

18 Desde la primera fila, por Bernardo Borkenztain. Grandes hitos del teatro. 22 Fisura sónica, por Alexander Laluz. Un repaso arbitrario sobre la música del 2015. 24 Esponjas y vinagre, por Nelson Díaz. 26 El punto ciego, por Agustín Paullier. Graciela Iturbide. La mujer de los símbolos. Roberto Schettini, una obra de vida. 30 Ganadores del Concurso Fotográfico Día del Patrimonio.

42 Walter Tournier Cuatro décadas en el cine de animación Matías Castro

32 Entrevista al pintor Fabián Mendoza. 42 Walter Tournier, cuatro décadas en el cine de animación.

50 Cristal de Baccarat 250 años de reinado

50 Cristal de Baccarat. 250 años de reinado. 60 Hugo Burel y su Montevideo Noir.

Inés Olmedo

66 Entrevista con Mario Ferreira. 74 Francisco Yobino, un productor de jazz. 84 Agenda. Foto de tapa: ‘Viaje en tercera mayor’, 116x154 cm. Óleo/collage de Fabián Mendoza.

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Año 10 / número 54 / enero-febrero 2016 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Celeste Carnevale / Nelson Díaz / Diego Faraone / Alexander Laluz / Melisa Machado / Agustín Paullier / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Colaboran en este número: Ángeles Blanco / Matías Castro / Gabriela Gómez / Inés Olmedo / Eduardo Roland / Fotografía: Rodrigo López / Reinaldo Altamirano / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización. 10 D

60 Hugo Burel y su Montevideo Noir Nelson Díaz

74 Francisco Yobino, un productor de jazz Eduardo Roland

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES Por Daniel

Tomasini

Intersecciones, el lugar de la metáfora Esta exposición de ar te contemporáneo encuentra a varios artistas en la situación de utilizar la metáfora plástica para transmitir estados de ánimo e incluso cier tos conceptos. Desde varios lenguajes, artistas como Muriel Cardozo, Olga Bettas, Andrea Bustelo, Carlos Bogao y Fernando Stevenazzi incorporan el decir plástico de una manera altamente simbólica. Continuando su trabajo con las prendas femeninas, Bettas ofrece una mirada íntima, reforzada casi brutalmente por una escultura que muestra un coxis, asiento óseo de las zonas del pubis. El manejo del color rojo, altamente simbólico de la vida, de la pérdida de la virginidad y de la menstruación, se concibe como un elemento de lenguaje que añade un poco de violencia y vitalidad a su propuesta, con miradas opuestas hacia lo tierno y lo descarnado. La sensibilidad de Bettas le permite el tránsito eficaz entre zonas escandalosas y a menudo no exentas de un acento de buen kitsch, auténticamente vertido en sus pequeños objetos-cuadros, conjunto que suma una miniinstalación muy interesante. Bustelo incorpora un sentimiento de añoranza un tanto bucólico y encuentra los materiales necesarios para efectivizarlo. Con fieltro intervenido con impresiones de hojas y unas zapatillas rodeadas de hojas de eucaliptos realiza una instalación cuyo efecto es positivamente evocador a par tir de elementos muy simples pero tratados con alta sensibilidad. Cardozo utiliza elementos de la naturaleza, como ramas y troncos, que en sí mismos constituyen una escultura natural, dada la presencia plástica que contienen, a las que agrega una especie de alas translúcidas hechas con resinas y fibra de vidrio, materializando así insectos fantásticos, con un gran acierto formal y matérico. Stevenazzi exhibe una serie de fotografías intervenidas digitalmente, al estilo de la repetición monótona de Warhol, que adquieren volumen en cubos colocados sobre el piso. Al panel se le agregó una malla que lo cubre parcialmente y que podría simbolizar el “manto de olvido” con que se suele citar a todo lo que silenciamos por una u otra razón. Nuevamente la metáfora hábilmente tratada sobre la mirada obsesiva y su contraparte: el olvido. Estas obras se aprecian en la Fundación Unión. 12 D

Olga Bettas.

Fernando Stevenazzi.

El constructivismo revisitado Julio Mancebo, pintor de amplia trayectoria, ingresó con la sorprendente edad de once años al taller de Joaquín Torres García. Luego de un vasto aprendizaje del constructivismo, desde su ortodoxia más depurada nos ofrece una muestra con doce pinturas de gran formato y una serie de tintas. Se constata una mirada sobre la estética torresgarciana que a nuestro juicio no es tan novedosa, ya que en cierta forma también la han efectuado artistas como Manuel Pailós y José Gurvich. La inconmovible versión torresgarciana en tanto estructura ortogonal ha sido desplazada ahora por la línea orgánica y concretamente por las ondas. Uno de sus precursores fue sin duda Gurvich. Encontramos entonces la modificación de ciertas pautas que en épocas de la Escuela del Sur hubiera sido muy difícil cambiar, habida cuenta de la colosal solidez que tenían el discurso de Torres y su correlato plástico. Otro tanto se puede decir del símbolo. Para Torres el símbolo, de carácter hierático y casi solemne (así estuviera realizado con un par de trazos), pertenecía al mundo metafísico y como tal era considerado, o más bien llevado a la representación por medio de una secuencia plástica guiada por el concepto de tono, que Torres materializó desde un discurso coherente y que une la filosofía, la concepción cosmogónica, la concepción plástica y la idea. El concepto de tono y la paleta de colores seleccionados, en la medida en que hacen patente una ideología plástica determinada, fueron factores que se constituyeron en los pilares de la estética constructiva en tanto síntesis y símbolo de una idea. Porque el color en Torres García también es simbólico, origen en la paleta cuatricromática griega –arte muy admirado por el maestro que fue inspirador de sus primeras grandes obras, principalmente de los frescos en la Barcelona adoptiva–. También significaban sobriedad, espíritu austero y, por ende, esta paleta no estaba exenta de cierto misticismo, término a menudo citado por Torres García en sus lecciones. Nos ha sorprendido ver en el Museo Metropolitano de Nueva York un Torres García colgado en medio de obras de otros grandes pintores de vanguardia, y nos conmovimos no tanto por la remembranza a nuestra patria, sino por la robustez con que la pintura se sostenía frente a otras de artistas archifamosos. La pintura parecía estar prendida de las propias paredes e irradiaba una fuerza particular, producto de una también particular concepción creativa que reflejaba sobre todo autenticidad. Este relato viene a propósito de las nuevas miradas que sobre la estética torresgarciana han producido una serie de autores, como Julio Mancebo, que sin dejar de ser considerado un gran artista pone de manifiesto modificaciones tan sustanciales en su lenguaje que, hilando 14 D

Foto: Néstor Pereira.

TRANSCURRENCIAS-IN-VISIBLES

fino, crea una distancia considerable de la propuesta original llevada adelante por el maestro. Todas las implicancias que hemos anotado con respecto al carácter de los símbolos, al tratamiento plástico basado en el tono y la paleta de colores, se han visto modificadas al extremo de perder su propia identidad en tanto elementos o eslabones constitutivos de la cadena sólida del discurso constructivo. Las variaciones propuestas en la obra de Mancebo conducen a otra cosa, en primer lugar porque la estructura ha cambiado de concepción desde aquella organización sólida y armónica en el primer constructivismo hasta una nueva concepción espacial, donde la idea de naturaleza incluso en el sentido de la profundidad se hace presente, aumentada por la idea de onda de agua y otros elementos que producen una mezcla heterogénea de signos y de símbolos que han perdido su solemnidad metafísica y hierática inicial de la Escuela del Sur. Estos símbolos se han convertido en formas plásticas que integran un repertorio que en cierta forma –y por su especial movilidad– son literalmente arrastrados por una corriente que obviamente apela al movimiento y no al

hieratismo. No estamos diciendo aquí que la propuesta sea desacertada ni que el valor de lo novedoso –relativamente hablando, como vimos– no tenga justamente un valor. Lo que se nos ocurre plantear es que la estética de Torres ha sido considerablemente modificada desde sus principios doctrinarios, es decir, desde sus propios cimientos, considerando los puntos de vista que comentamos. Nos encontramos entonces con una interpretación que alude a la riqueza plástica de los símbolos desde el costado, posiblemente, del signo. Mientras que en Torres el símbolo es una unidad semántico-plástica, en Mancebo el símbolo es una figura gráfica sometida a una concepción espacial muy alejada de la mística torresgarciana. Las pinturas están perfectamente ejecutadas y, sin embargo, se percibe una especie de esteticismo un tanto efectista, que no niega en lo más mínimo la habilidad técnica, pero que inaugura un discurso conciliador, posiblemente a la altura de nuestros tiempos y alejado de los humos de guerra que respiraban los primeros fundadores del universalismo constructivo. Esta muestra puede visitarse en la Fundación Unión.

CONTRAPLANO Por Diego

Faraone

El apóstata

Renunciar y crecer La apostasía es la renuncia a la fe, el abandono de una creencia. Gonzalo Tamayo (Álvaro Ogalla), un hombre en sus treinta y tantos, siente que debe apostatar de la Iglesia Católica, en la que fue bautizado y que supuso parte sustancial de su educación. Pero no le basta con una decisión íntima y personal, sino que debe apostatar formalmente, dejando su constancia en los papeles de la misma Iglesia. Esta decisión, este móvil llamativo pero premeditado y firme encontrará más de un obstáculo. Y es que para la sacrosanta Iglesia, la apostasía es históricamente considerada poco menos que un pecado inexcusable, una grave ofensa a la institución y a Dios. El protagonista, algo ingenuo y aniñado pero urgido por dar ese paso para poder reafirmarse y seguir con su proceso vital, notará que lo que a priori podía pensarse como un simple trámite termina suponiendo una carga burocrática desproporcionada. Este extraño enfrentamiento a molinos de viento, esta quijotada atípica y casi excéntrica que emprende es el principal eje y un gran enigma 16 D

que se impone y ejerce su sostenido atractivo en la última película del director uruguayo Federico Veiroj (Acné, La vida útil). Rara avis en el cine uruguayo, la película fue coproducida con España y filmada y ambientada en Madrid, pero hay algo de su espíritu general que la emparienta forzosamente con el cine uruguayo y especialmente con Control Z, productora independiente ligada estrechamente a Veiroj desde sus inicios en la carrera cinematográfica. Con una narración dispersa, algo caótica, y un personaje que pareciera a la deriva y sin un rumbo claro, el abordaje recuerda al de Hiroshima, a El lugar del hijo, películas que, como esta, parecen par tir de una incomprensión, de una incógnita o de la pretensión de acercarse a su personaje y sus motivaciones. Las respuestas no están en el menú, y es en todo caso el espectador el que debería proveerlas (o no). El mejor cine es el que se continúa fuera de las salas, y El apóstata está provista de ese mérito atípico, esa incómoda capacidad de desconcertar y mover a la reflexión, aun después de terminado su metraje. Los tramos oníricos fomentan ese desconcierto, con escenas que finalmente no podrá saberse a ciencia cierta si tratan de

sueños o de realidad (las del vínculo incestuoso del protagonista con su prima, por ejemplo). Son varios los momentos en los que Veiroj levanta un vuelo cinematográfico como nunca se ha visto en su filmografía; uno de ellos, una redacción en un ómnibus que se ve interrumpida por un encuentro sexual fortuito, en el que el plano detalle de la mano del protagonista en plena escritura va acompañado por una voz en off enfática, que no se detiene aun cuando puede verse con claridad que la mano ya no escribe. Otra de ellas está en el final mismo de la película, que no describiremos aquí pero que le da al planteo un cierre notable. La música es otro punto fuerte, con hallazgos de viejas canciones religiosas y populares que terminan por redondear el aire de rareza impreso en el tono general. Quizá demasiado simbólica y cerebral, y poco jugada a lo afectivo, El apóstata es un cine diferente y festejable, aunque también uno que se contempla sin llegar a involucrarse del todo. La elección de acercarse a un personaje sin que sus sentimientos afloren impide en este caso un acercamiento íntimo con él, y este aspecto se echa un poco en falta. Quizá Veiroj logre más adelante no sólo hacernos pensar (no es poca cosa), sino también emocionarnos.

CONTRAPLANO

III Festival de Cine a Pedal

Pasiones unidas Organizado por Cinemateca Uruguaya, el primer Festival de Cine a Pedal fue un éxito rotundo: la gran pantalla instalada al aire libre en el Parque Rodó, frente a la rueda gigante, se colmó de gente que esperaba su turno en filas para pedalear, aunque fuera por un rato, en las bicicletas fijas que daban la energía necesaria para las proyecciones. Asimismo, el año pasado, ante una convocatoria en Facebook para que se anotaran quienes quisieran participar, la lista de interesados fue tan extensa que superó la capacidad de administrarla. Este año otra vez se instala la plataforma de bicicletas de Efecto Cine, Efecto Pedal, a disposición de los espectadores que tengan interés en contribuir quemando calorías; ahora simplemente toca apersonarse y colocarse en las filas. El festival se originó hace dos años 18 D

con la idea de darle un empuje a la bicicleta como medio de transporte sustentable en la ciudad, y como parte de un marco más amplio por el que Montevideo comenzaba a predisponerse y adaptarse a las dos ruedas. Hoy las transformaciones en el panorama urbano son visibles y ya hay una buena cantidad de usuarios que se suman: la incorporación de más y nuevas bicisendas en varios puntos de la ciudad y el sistema de préstamos de bicicletas distribuidas en la Ciudad Vieja son buenas señales de la voluntad de contemplar e integrar a este sector de la población. Las películas a proyectarse giran en torno a la temática, ya sea porque las bicicletas tienen un papel fundamental en el argumento o simplemente porque los personajes las utilizan como medio de transporte. Pero en definitiva se trata de un eje temático que sirve como excusa para pasar cine del mejor. Este año los clásicos Nuestra hospitalidad, de Buster Keaton, El ciclista, de Mohsen Makhmalbaf, La gran

aventura de Pee-Wee, de Tim Burton, e Il postino, de Michael Radford, van acompañadas de brillantes películas recientes, del calibre de Barbara, de Christian Petzold, El niño de la bicicleta, de los hermanos Dardenne, y La volubilidad de los afectos, de Felix van Groeningen, entre otras. En el marco de las actividades, también hay bicicleteadas masivas, talleres prácticos de mantenimiento de bicicletas y teóricos sobre cómo moverse en ellas por la ciudad, títeres para niños, una instalación de Ciencia Viva en el Cine Pocitos respecto del cuidado de la eficiencia energética y una nueva edición del certamen Video Relámpago, por el que se invita a los concursantes a filmar un cortometraje de cinco minutos, en torno a la consigna “Mejor en bici”. Lo celebrable no es sólo que se trata de una iniciativa novedosa, sino que el éxito de la convocatoria muestra que se trata de un colectivo necesitado y deseoso de converger en este tipo de actividades.

DESDE LA PRIMERA FILA Por

Bernardo Borkenztain

Grandes hitos Como todos los años en esta época, propicia para los raccontos y evaluaciones, hacemos lo propio con el acontecer teatral. Lo primero a destacar es que fue un buen año, con propuestas buenas y variadas, del que se puede resaltar tres hitos positivos y quizá uno negativo. El primero fue, sin duda, la excelente temporada de Jorge Denevi, con cinco estrenos: Miedos privados en lugares públicos, Los elegidos (Theresa Rebeck), Arcadia (Tom Stoppard), Skylights (David Hare) y Constelaciones (Nick Payne). Estas obras son muy diferentes en temática, estilo y muy especialmente en registro, pero dos de ellas son, particularmente, de un nivel de excelencia tal que solamente pueden ser descritas como geniales. Nos referimos a Arcadia, con el elenco de la Comedia Nacional y actuaciones excepcionales de –entre otros– Diego Arbelo, Stefanie Neukirch y Juan Antonio Saraví, y a Constelaciones, en la que Álvaro Armand Ugon y Leticia Scottini realizan un tour de force actoral que los lleva a realizar casi sesenta escenas en setenta minutos (con cuatro funciones por fin de semana). Estas obras no se destacan solamente por lo actoral (en ese sentido, las otras tres están excelentes también), sino por su dificultad y por la técnica interesante que exhibe Denevi para resolver los problemas que plantean. También, y no menos importante, por incluir en sus tramas la discusión filosófica y científica, algo poco común en el teatro en general, y en el uruguayo en particular. El segundo de estos hitos lo constituye la doble puesta de la compañía teatral Complot, en sus diez años, Mucho de Ofelia (Mariana Percovich) y La ira de Narciso (Sergio Blanco). Ambas obras presentan textos más que interesantes, actuaciones excelentes y muy particularmente el desarrollo de un lenguaje propio que lleva la integración de los rubros técnicos de luz y sonido a lo que Mariana Percovich llama “dramaturgia visual”. Esto es, de ser un mero soporte del fenómeno escénico, a un verdadero lenguaje –paratextual, quizá– que dialoga integradamente con las actuaciones y permite lograr un efecto de una profundidad de sentido excepcional. Las actuaciones de Gabriela Pérez y Gabriel Calderón (ambas obras son unipersonales) son excelentes y muestran, en la manera de habitar el dispositivo escénico, una riqueza que complementa el pesado bagaje simbólico con el que tanto Percovich como Blanco amueblan sus obras. En el caso de Calderón, es destacable también el forzado trabajo vocal, con el desgaste que conlleva la obligación de hablar y cantar a lo largo de dos funciones por día. El tercero, sin duda, fue una nueva edición del 20 D

Constelaciones, de Nick Payne.

Festival Internacional de Artes Escénicas, cuya realización corrió peligro, pero que gracias a la gestión de José Miguel Onaindia –actual director del Instituto Nacional de Artes Escénicas– pudo llevarse a cabo, aunque fuera en una versión acotada que permitió ver excelentes puestas. Destacamos, de entre toda la grilla del festival, tres obras: Mi hijo sólo camina un poco más lento, de Ivo Martinic y dirigida por Guillermo Cacace; Brecht, de Walter Jakob y Agustín Mendilaharzu (ambas obras argentinas); y Desde aquí se ve sucia la plaza, dirigida por Chiqui Carabante. Claramente la oferta era mucho más amplia, pero estas son las que nos resultaron más interesantes dentro de lo que pudimos ver. La cereza de la torta, por su importancia como compañía, fue sin duda la presentación de Mucho ruido y pocas nueces, de William Shakespeare, por la compañía Globe Theatre de Inglaterra.

Otro punto interesante fue la integración del evento con otras instancias relevantes para el medio teatral, como el Coloquio de Teatro, iniciativa del doctor Roger Mirza, que es la única instancia anual en la que los diferentes allegados al medio teatral tienen un ámbito de reflexión académica. También es más que destacable la incorporación de la Escuela de Espectadores del Uruguay para interactuar con el público al final de las obras y acceder así a un nivel de intercambio con el elenco y de comprensión del hecho teatral mayor y más completo. Esta institución, fundada en Buenos Aires por el doctor Jorge Dubatti, tiene su filial uruguaya a cargo de las profesoras María Esther Burgueño y Gabriela Braselli, que también cumple sus diez años en el país. De todas maneras, lo feliz en este caso es el rescate del festival en sí, al que le deseamos una larga vida, ya que es la única chance que tenemos en

DESDE LA PRIMERA FILA asignándonos la potestad de otorgar valores relativos al trabajo teatral, pero este año hubo eventos que nos compelen a destacarlos de manera individual sin violentar nuestra falta de vocación taxonomista. Por ello, enumeraremos, sin ánimo de ser exhaustivos, algunas circunstancias que nos llamaron la atención. En cuanto a las actuaciones masculinas, ya nombramos a Diego Arbelo, Gabriel Calderón y Álvaro Armand Ugon, pero podemos agregar la delicia que fue volver a ver a Julio Calcagno (Miedos privados en lugares públicos) y las ya citadas intervenciones de Levon en Stefano. Igualmente, pero en las femeninas, a las ya citadas Leticia Scottini, Gabriela Pérez y Stefanie Neukirch podemos sumar los trabajos de Alicia Alfonso (Tóxico) y de Karina Molinaro (El hambre), así como el de Ileana López (Miedos privados en lugares públicos). En cuanto a dramaturgia, es probable que el texto de Sergio Blanco (La ira de Narciso) sea con luz el mejor de los que presenciamos, pero son igualmente muy bellos y potentes los de Mucho de Ofelia (Mariana Percovich) y El El hambre, de Marcel García.

Uruguay de acceder, aunque sea de manera bienal, a lo mejor del teatro internacional de manera concentrada y a sus actividades integradas. Quizá el hito de sombra sea el flojo año que tuvo el elenco oficial, la Comedia Nacional, que con la excepción de la ya citada Arcadia, osciló entre puestas insípidas como La tierra purpúrea, de Anthony Fletcher, y otras francamente horribles, como el Stefano dirigido por Worobiov. Realmente consideramos que los excelentes actores de esta institución podrían estar al servicio de una mínima toma de riesgo y de puestas más modernas. Esto no quiere decir que Discépolo no se deba representar, por supuesto, pero el género menor ya lo era en sus inicios, y no ha superado la prueba del tiempo. Sin una vuelta de tuerca, una revisita original al texto no justifica una iniciativa a la que ni las geniales contraescenas de Levon y Andrea Davidovics logran rescatar. En medio, navegando entre las dos aguas, la doble apuesta de teatro y ópera de Alberto Coco Rivero con las obras de Beaumarchais y Mozart. Si bien la obra de teatro es llamativamente convencional para ser de este director (uno de los mejores que tiene la escena uruguaya), es rescatada por el ritmo y por el enorme carisma de ese gran actor que es Leandro Núñez, cuya vis cómica lo hace ideal para estos papeles.

Otras texturas Obviamente que el año no se agota en estos puntos, y nos ha permitido ver otras propuestas interesantes que deben ser reseñadas, como Tóxico, de Lot Vekemans y dirigida por Mario Ferreira, y El hambre, de Marcel García. Ambas obras, por cierto, formaron parte del Fidae como parte de la muestra de teatro nacional. Ambas obras tienen elencos excelentes y

22 D

Complot.

actuaciones que sopor tan textos de gran intensidad dramática, sin caer en pozos ni falta de ritmo, lo que es muy difícil de lograr en obras anticlimáticas. Algo más que comparten, y que queremos destacar muy especialmente por lo que representa, es que son fruto de la investigación seria y el trabajo intenso sobre temas tan básicos –y fáciles de melodramatizar– como el duelo y el hambre. Sin golpes bajos, ambas logran lo esencial en un fenómeno artístico: la comunicación con el público y transmitir el mensaje sin facilismos, lo que llevaría a un efecto no deseable de humor involuntario. Cabe hacer una mención especial de la bella y poética puesta de Los estrafalarios de Hernández, de Diana Veneziano, sobre Felisberto Hernández.

Por decir algo No es nuestra costumbre realizar rankings

hambre (Marcel García) en lo atinente a autores nacionales. En cuanto a dramaturgia extranjera, Arcadia (Stoppard) y Constelaciones (Payne) son textos de una calidad despegada del resto. En cuanto a iluminación, el trabajo de Juan José Ferragut en Arcadia y el de Eduardo Guerrero en Constelaciones, así como el de Lucía Acuña en La tierra purpúrea, son excelentes, pero el nivel de complejidad en la integración de poesía y técnica de Miguel Grompone en ambas obras de Complot es digno de mención aparte. Como dijimos, no es nuestra intención ser exhaustivos y hay muchos otros rubros que se podrían analizar, pero queremos terminar con uno del que habitualmente se habla poco o nada: la producción, donde podemos destacar los múltiples trabajos de Adrián Minutti (Menta, para Complot) y de Carolina Escajal (Skylights, entre otras).

FISURA SÓNICA Por

inquietante ‘Entonces’, de Aquello? El juego ya está abierto.

Alexander Laluz

Dos El festival Música de la Tierra es una fiesta. Este año fue la quinta edición, siempre en las instalaciones del parque Jacksonville (14 y 15 de noviembre), y la primera en Buenos Aires. En la grilla local figuraron: Juan Falú, Diego Moguilevsky, Carlos Negro Aguirre, Jorge Fandermole (los cuatro de Argentina), Fernando Cabrera, Los Gauchos de Roldán, Renato Borghetti (Brasil), entre otros. Y fue un encuentro para escuchar música distendidamente, por el placer de que el tiempo lo manejen los sonidos. A jugar: ¿qué lugar le asignaría a este festival en una hipotética lista de eventos musicales?

Un repaso arbitrario y ‘anti’ listas

El año que vivimos entre sonidos Dar vuelta la última hoja del calendario excita la histeria ‘ranquera’. “Todos a armar listas”. La convocatoria inunda las redes sociales y enciende discusiones en las redacciones de diarios, revistas y portales de noticias en internet. Porque todo, ya se sabe, es susceptible de ser incluido en una lista. Canciones, discos, singles, videos, giras, conciertos. Todo. Desde que la tecnología y el mercado transformaron a la música en un conglomerado de bienes de consumo masivo, los rankings se convirtieron en sus mejores test de calidad. La ecuación es simple, casi una caricatura: si el producto figura en los primeros lugares, la prueba se sorteó con éxito. De lo contrario, a repensar las estrategias para el próximo año; gestores y empresarios, a reunirse en la oficina de producción. Sin embargo, no siempre hay que rendirse a los pies de las listas. ¿Por qué numerarlas? ¿Por qué ranquear el capricho? No es necesario. Busquemos, entonces, otro tipo de complicidad entre escucha y crítica. En las siguientes líneas se agruparán algunos conciertos, discos y artistas que pasaron por los equipos de audio y por los escenarios locales. Son opciones. Son apenas orientaciones. Con el probado oficio de YouTube para almacenar el tiempo y permitir reproducciones casi infinitas, repasar algunas de estas propuestas musicales es muy sencillo. Ganarle la pulseada a la obsolescencia y al olvido nunca ha sido tan fácil. El apuro, por cierto, no vale en este juego. La escucha también puede acercarse a la contemplación; el único desafío es la paciencia. A ensayar un orden, un orden cualquiera. A jugar.

Tres

artista compuso algunas de las canciones que pronto se convir tieron en clásicos del cancionero popular y perfilaron un estilo de singular potencia expresiva. Y vale subrayar: al igual que Miles Davis, Roos ya se reconoció en ese tiempo como uno de los armadores de bandas más lúcidos de estos pagos. ¿Cómo comprobarlo? Es fácil: revisando la ficha técnica y cómo esos nombres se ensamblaban en un complejo sonoro de elogiable riqueza. ¿Cómo sería la playlist de esta primera fase de Obra completa? ¿En qué lugar ubicaría ‘Y es así (Tres situaciones)’ o la formidable ‘Carta (a poste restante)’, del disco debut, Candombe del 31? ¿Y ‘Sí, sí, sí’, del segundo disco, o la

Uno A esta altura del calendario, el lanzamiento de Obra completa bien podría considerarse una de las principales novedades del año en la escena discográfica local. Se trata de un ambicioso proyecto que recupera en formato CD la obra de Jaime Roos. Ya están en disquerías los primeros cinco títulos de la colección: Candombe del 31 (1977), Para espantar el sueño (1977), Aquello (1980), Siempre son las cuatro (1982) y Mediocampo (1984). Esta tanda comprende uno de los períodos más fecundos de Roos. Creativo y original, el 24 D

The Chemical Brothers.

Como no se pueden comparar, la octava edición del Festival de Jazz de Montevideo, que se realizó del 18 al 21 de noviembre, va en un ítem diferente. Domus Quinteto, Samy Thiebault Quartet, Melmac y Maximiliano Nathan, Chris Cain junto a los uruguayos de Chapital Grooving Blues Trio, el potente Candombe-Jazz Quartet (que incluyó en sus filas a Finito Bingert, Alberto Magnone, Jorge Trasante, Lobito Lagarde; una versión de la selección jazzera uruguaya), Mario Laginha Novo Trio (Portugal), Stefano Bollani. La compacta grilla fue un elogio al gusto jazzero. Técnicas y estilos tan diferentes mapean parte del estado del género, que sigue descubriendo interesantes correlaciones entre las referencias históricas y la innovación. ¿Cómo calificar esta propuesta musical? En el ámbito jazzístico bien le valen los puntajes más altos.

Cuatro El pop estuvo de parabienes. El festival Primavera 0 llegó con dos fechas formidables. El 19 de

noviembre, los escoceses Belle and Sebastian desembarcaron en La Trastienda con su último disco, Girls in Peacetime Want to Dance, el que dividió opiniones entre los fans de la banda. No sólo “pop para divertirse”: fue un viaje al pop sintético, con muchos momentos ‘pisteros’ y algunas buenas ideas melódicas. En la segunda fecha del festival, el primero de diciembre, en el Velódromo, The Chemical Brothers y Hot Chip electrificaron la noche montevideana con dos shows impactantes y efectivas combinaciones de pop y electrónica. Los discos y videos de las tres bandas tienen alta circulación en internet, así que repasarlos no es tarea para titanes de la navegación. ¿Con cuál de las propuestas se identificó más? ¿La cancionística pop de los Belle? ¿La energía de los Chemical y los Hot Chip? ¿Qué discos de estas bandas se llevaría para escuchar en las vacaciones estivales? A escuchar. Y, si se anima, a bailar. Las dos acciones son buenas herramientas a la hora de definir puntajes.

Wynton Marsalis.

Cinco En la escena de la música culta no faltaron los hitos. Uno de ellos, la temporada formidable que presentó el Centro Cultural de Música. Un ciclo que abrió y cerró a lo grande. Primero con la orquesta Jazz at Lincoln Center, con el vir tuoso Wynton Marsalis. Al final, en noviembre, con la histórica BBC National Orchestra of Wales, con la batuta de Grant Llewellyn y, como solista, la arpista Catrin Finch, que abordó un repertorio con obras de Mussorgsky, Ginastera, Tchaikovsky. Notable: un concierto que la crítica bien podría calificar como uno de los mejores del año. Pero hubo más: el pianista Javier Perianes, la Budapest Festival Orchestra, el ensamble Il Gardelino, el dúo de Christianne Stotijn (mezzosoprano) y Maciej Pikulski (piano), I Solisti di Pavia con Enrico Dindo en violonchelo, el dúo de Viktoria Mullova (violín) y Katya Labèque (piano). ¿Qué concierto lo conmovió más? ¿Qué performance desplegó las técnicas más afiatadas y los tratamientos expresivos más solventes y profundos? A recordar, a pensar, pero, sobre todo, a escuchar.

Seis Tonolec, Mariana Baraj, Gabo Ferro, Vivi Pozzebón. Cuatro artistas argentinos con extensas trayectorias en la región y con lenguajes que motorizan innovaciones en el territorio de la canción popular. Los cuatro participaron en el ciclo Música que Viaja, que se realizó en la sala Hugo Balzo del Auditorio del Sodre, y son ejemplos de los variados enfoques que convier ten a las músicas tradicionales y de la poesía en materias expresivas de enorme potencia. Otra vez las preguntas: ¿Qué lo conmovió de estos conciertos? ¿Cómo impactaron estas

Budapest Festival Orchestra.

personalidades artísticas tan diferentes? ¿Los incluirían en una playlist personal, de esas que se atesoran y se reproducen sin apuro frenético?

Siete El juego no tiene final cerrado. Y ni qué decir que quedaron afuera muchas propuestas musicales. ¿Tiene sentido encorsetar la música en estas listas infames que pululan a esta altura del año? La histeria del consumo ha equiparado la escucha musical con el visionado de un talk show o la compra de electrodomésticos. Sin embargo, está probado que otras escuchas son posibles. Jugarse por la búsqueda de otras formas de comunicación estética sigue valiendo la pena. Cualquiera de los ejemplos expuestos sumariamente en los parágrafos anteriores son ricas materias expresivas para estas otras exploraciones. Que las listas queden para otro momento. A escuchar música, que el juego simbólico está abierto.

Mariana Baraj. D

ESPONJAS Y VINAGRE Por

Nelson Díaz

Las crónicas de Gabo Las crónicas de viaje, a veces encaradas como un diario o bitácora de viaje, son un género periodístico en el que el texto –sobre todo si el autor, además de periodista, es un talentoso escritor– porfía el paso del tiempo. Decir que Gabriel García Márquez (1927-2014) fue un gran periodista y escritor es una obviedad, por lo que la edición de De viaje por Europa del Este (Editorial Sudamericana) representa un acier to. El volumen recoge once crónicas escritas a mediados de la década de 1950, cuando el joven colombiano visitó la vieja Europa, mientras París oficiaba de centro de operaciones de muchos intelectuales y artistas del mundo. El Nobel de Literatura 1982 recorrió el bloque socialista conformado entonces por Alemania del Este, Polonia, Hungría, Checoslovaquia y la Unión Soviética, y recaló en algunas de las principales ciudades –Varsovia, Praga, Budapest, Moscú y Berlín–, lo que supuso una experiencia necesaria para el periodista e infiero que para el novelista que vendría con el tiempo. Es que cada una de las crónicas, incluso las de ciudades o países donde imperaba el régimen socialista, lejos de estar demodée, mantiene una saludable atemporalidad. No hay secreto en esto. Gabo retrata los ciudadanos, sus costumbres y la arquitectura con la precisión fina de un bisturí, el oficio de periodista y el talento de los grandes escritores. En ‘Berlín es un disparate’, escrito en primera persona, narra la convivencia contradictoria entre capitalismo y comunismo en esa ciudad: “El único rastro de Europa en Berlín Occidental es la chamuscada catedral con una torre despuntada por las bombas. Los nor teamericanos, como los niños, tienen horror de los murciélagos. En lugar de apuntalar los pocos paredones que quedaron en pie después de la guerra y hacer con ellos una ciudad de remiendos, aplicaron un criterio más higiénico 26 D

y mucho más comercial: borrón y cuenta nueva. El primer contacto con esa gigantesca operación del capitalismo dentro de los dominios del socialismo me produjo una sensación de vacío. Hay calles que parecen trasplantadas en bloque desde Nueva York. En algunas partes la voracidad comercial va más aprisa que la técnica y se han instalado los grandes negocios un año antes de que se retiren los andamios”. O cuando se detiene en una Varsovia devastada por la guerra que intenta ponerse de pie. “La reconstrucción de Varsovia es un esfuerzo nacional con muy pocos antecedentes. El gueto es ahora una plaza desierta y pelada, lisa como una mesa de carnicería. Así estaba el centro de la ciudad la mañana de su liberación. No sólo no había ciudad; no había ni siquiera polacos”. A través de estos textos, que valen per se como relatos, el lector podrá descubrir el embrión de lo que sería años más tarde –y sobre todo a partir de la publicación de Cien años de soledad en 1967– el mayor exponente del realismo mágico y uno de los mayores escritores en lengua española.

Borges y a Petit de Muray. El 12 de agosto de 1933, los ejemplares de Crítica vinieron acompañados por primera vez por el suplemento. Poco tiempo pasaría para que se convirtiera en un clásico de los sábados. Es que ambos jóvenes, Borges tenía 33 años y Petit de Murat 26, encerrados en la redacción del suplemento, en realidad un cuarto en la azotea del diario, pasaban horas y horas seleccionando el material a publicar y en muchos casos oficiaron de traductores de algunos relatos. En las páginas de la Revista Multicolor de los Sábados se publicaron cuentos de Gilbert K. Chesterton, O. Henry, Norah Lange, Rudyard Kipling. Charles Dickens, H. G. Wells, Marcel Schwob, Jack London, Anton Chéjov. Philippe Soupault, Ernest Hemingway, Mary Sinclair y Juan Carlos Onetti (con el relato ‘La total liberación’). El propio Borges publicó algunos de sus relatos. Cuentos para leer los sábados es una selección de los relatos publicados, en un compendio realizado por el narrador y ensayista Álvaro Abós –que además es el autor del prólogo–, doblemente bienvenido. Primero porque rescata una época dorada de la prensa, cuando los suplementos culturales eran los protagonistas, con un equipo de redactores y colaboradores que hoy sería impensable. En segundo lugar porque, a contrapelo del mercado editorial en el que los libros de cuentos han sido relegados, funciona como una selección notable de relatos que 82 años después puede leerse y disfrutarse todos los días de la semana, incluso, claro, los sábados.

Un dilema moral

La alegría de leer Semana agitada. Complicada. Alguien cuenta las horas que lo separan del sábado. Ese día, como tantos otros sábados, tendrá a su disposición dos o tres relatos, seleccionados especialmente por Jorge Luis Borges y Ulyses Petit de Murat. En la intimidad de su casa, la lectura se transforma en un oasis. Una escena similar a la descrita se multiplicó durante años, a partir de 1933, en miles de hogares argentinos cuando el diario Crítica venía acompañado de la Revista Multicolor de los Sábados, un suplemento cultural de ocho páginas, ilustrado a todo color. Crítica fue fundado en 1913 por el uruguayo Natalio Botana, que en pocos años lo posicionó como uno de los diarios más vendidos junto con La Nación. Botana, que sabía de prensa, pensó en un periódico que reuniera notas de corte popular con un amplio despliegue cultural. Así surgió, junto con el diario, Crítica Magazine, dirigida nada menos que por Raúl González Tuñón. Esa primera experiencia duró 29 semanas, hasta que el poeta renunció. Botana decidió entonces convocar a

El británico Ian McEwan (Aldershot, 1948) regresa a la ficción –luego de Operación Dulce, que estaba ambientada en plena Guerra Fría– con La ley del menor, una historia en la que el otrora enfant terrible de las letras inglesas plantea un dilema moral que deberá resolver la protagonista. Fiona Maye, magistrada del Tribunal Superior de Justicia, es una profesional respetada e intachable, especializada en derecho de familia. Ha dedicado su vida a impartir justicia y se muestra segura ante cada fallo. En la intimidad de su hogar las cosas son diametralmente opuestas. Su matrimonio con Jack naufraga en un limbo, apenas intercambian las palabras necesarias para mantener la convivencia y la imagen en eventos sociales. De hecho, Jack, al borde de los sesenta años, le pide permiso (así de educados son los británicos) para mantener una primera y única relación extramatrimonial con una veinteañera llamada Melanie. Por supuesto que Fiona le niega el visto bueno y Jack abandona la casa. Así están las cosas cuando a Fiona le encargan el caso de Adam Henry, un muchacho sensible e inteligente, que tiene leucemia y que, como sus padres, es testigo de Jehová. Los médicos llegan a la conclusión de que la única forma de salvar su vida es con trans-

TITULO: 30.000 años de arte EDITORIAL: Phaidon AUTOR: Editores de Phaidon Nueva edición mejorada de esta obra clásica. La mejor introducción posible a la historia del arte con una mirada actual y global, desde la prehistoria a nuestros días considerando todos los continentes. El libro contiene 600 de las mejores obras de arte en cualquier disciplina (pintura, escultura, textil, metal o cerámica), desde obras maestras icónicas a obras menos conocidas. Las obras aparecen en orden cronológico y las parejas nos muestran un mismo punto temporal y un distinto lugar geográfico. Los textos están escritos por 35 comisarios, académicos y arqueólogos de todo el mundo. Contiene un glosario de términos artísticos y una línea temporal ilustrada con las obras que aparecen en el libro.

fusiones, pero el muchacho se niega. El tema es que aún no ha cumplido dieciocho años y la decisión deberá dirimirse en el tribunal que preside Fiona. A partir de ese momento, la jueza comienza a visitarlo en el hospital, hablan de poesía y cantan, mientras Adam toca el violín. Se establece una relación cordial, humana, pero Fiona deberá fallar según lo establece la Ley del Menor. El interrogante, para la protagonista, para los lectores puestos frente a una situación similar, se transforma en un dilema moral. ¿Hacer cumplir la ley, y con ello probablemente salvar una vida, o respetar la decisión personal basada en creencias religiosas? Escrita en tercera persona, el autor de Sábado, Expiación y la magnífica y polémica Amor perdurable –que narra la historia de una persona que sufre el síndrome de Clerambault– logra una novela depurada y profunda, que indaga en los dilemas éticos y las responsabilidades morales. La ley del menor habla del lugar en el que la justicia del hombre y la fe se repelen y de las decisiones que adoptamos y sus consecuencias en nosotros y los demás.

Valer la pena El poeta argentino Juan Gelman (1930-2014) llevó una vida marcada por la poesía y el dolor, y se transformó en un referente de la poesía latinoamericana del siglo XX. A casi dos años de su muerte –falleció el 14 de enero de 2014–, acaba de publicarse Gelman. Un poeta y su vida, del argentino Hernán Fontanet. Se trata de una exhaustiva biografía en la que poesía y vida se entrecruzan, borran fronteras imaginarias y se mezclan. Gelman fue hijo de inmigrantes ucranianos de origen judío, asentados en el barrio bonaerense de Villa Crespo, donde creció leyendo a Pushkin y componiendo pequeños versos para Ana, un amor de la niñez que lo condujo involuntariamente a la poesía. Escribir poemas fue para Pique Taquito –como lo apodaban sus amigos– un todo: un consuelo, una pasión, una forma de vida y de sobrellevar el destierro y la desaparición de sus hijos Nora Eva y Marcelo Uriel, así como de su nuera María Claudia García, durante la dictadura militar argentina. Su búsqueda sin claudicaciones le permitió encontrar

a su nieta Macarena en Uruguay. La joven nació en cautiverio poco después de que su madre fuera secuestrada en Buenos Aires y trasladada ilegalmente a Uruguay, entre agosto y diciembre de 1976, y en 2002 recuperó su identidad después de la investigación realizada por organizaciones de derechos humanos de ambas márgenes del Plata. El poeta vivió en el exilio en varios países hasta que en 1976 se radicó en México, un “extraordinario lugar”, según afirmó en varias oportunidades, donde se nacionalizó. Allí, más allá de que ya era un periodista y poeta reconocido, se convirtió en una de las plumas fundamentales de la literatura iberoamericana, en la voz del destierro, cuya obra y acciones se enlazaron con la voz de la justicia. Su obra le valió, entre otros premios, el Juan Rulfo 2000, el Premio Iberoamericano de Poesía Ramón López-Velarde en 2004, el Reina Sofía de Poesía 2005 y el Cervantes en 2007. A lo largo del volumen, que incluye un prólogo de Osvaldo Bayer, Fontanet demuestra que se tomó muy en serio el trabajo de biografiar a Gelman. Meticuloso y conocedor en profundidad de su obra, lo presenta con un lenguaje sencillo, lejos del corsé académico, lo que lo vuelve el libro accesible. No es difícil imaginar que el autor de Gotán, Interrupciones y Valer la pena –título que remite al poema ‘Cada día que pasa’, de Francisco Paco Urondo–, entre otros, estaría feliz del resultado.

De viaje por Europa del Este, de Gabriel García Márquez. Editorial Sudamericana, 2015, 147 págs. Distribuye Sudamericana. Cuentos para leer los sábados. Elegidos por J. L. Borges y U. Petit de Murat para Crítica. Prólogo de Álvaro Abós. Alfaguara, 2015, 331 págs. Distribuye Alfaguara. La ley del menor, de Ian McEwan. Editorial Anagrama, 2015, 211 págs. Distribuye Gussi. Gelman. Un poeta y su vida, de Hernán Fontanet. Ediciones Aguilar, 2015, 247 págs. Distribuye Alfaguara.

TITULO: Una breve historia de lo árabes EDITORIAL: Turner AUTOR: John McHugo Una historia de los árabes contada en pocas páginas, desde el principio hasta hoy, y pensada para lectores occidentales sin conocimientos previos. Para entender cómo y cuándo se partió el islam en dos ramas (suníes y chiíes), cómo se dejan sentir las cruzadas y las reconquistas hata hoy en Europa y en el mundo árabe, cuándo y cómo empezó el conflicto de Israel y Palestina, qué significan exactamente conceptos como la yihad, la sharia o el wahabismo o de dónde sale la locura del Estado Islámico que estos días nos aterroriza desde los medios de comunicación. TITULO: Que levante mi mano en la telequinesis EDITORIAL: Malpaso AUTOR: Kurt Vonnegut Kurt Vonnegut vuelve a la carga desde el otro mundo y podemos decir que el indomable finado sigue gozando de una magnífica salud. Los nueve parlamentos inéditos aquí reunidos y la guinda que los corona son Vonnegut en estado de gracia: la quintaesencia de su tono, la campante sublimación de sus estacazos, la pólvora de su estilo y el filo de un estilete rematado por la punta con un florilegio de agudezas que servirá de postre cogitativo. O sea: Kur t al cuadrado y, en ocasiones, al cubo. TITULO: Marcel Duchamp EDITORIAL: Turner AUTOR: François Olislaeger François Olislaeger ilustra y juega a los juegos de Duchamp a través de los escritos autobiográficos del padre del arte contemporáneo. Aquí se cuenta la historia de las vanguardias y se explica de dónde vino cada obra (y cómo despareció el urinario), cómo lo que hizo Duchamp se llevó por delante lo que existía y abrió el camino a lo que vino después, y cómo para él arte y vida son una sola cosa. Y si Duchamp lo decía mucho mejor (y por eso aquí lo cuenta él mismo), Olislaeger ha conseguido recrear en imágenes lo que es tan difícil parafrasear. Editado en un curioso formato que al desplegarse se convierte en un friso ilustrado de seis metros de longitud, más que un libro, esta «par tida entre mí y yo» es un objeto de coleccionista. Con el que todos somos coleccionistas.

OCEANO D

EL PUNTO CIEGO Por

Agustín Paullier

La mujer de los símbolos Una noche Graciela Iturbide tuvo un sueño: su estudio, donde guarda todas sus copias y negativos, se prendía fuego y por la ventana se escapaban todos los personajes que se encontraban en sus fotografías. La señora de las iguanas, el hombre de los pájaros, la mujer ángel, la niña del peine, ella misma; todos huían, independientes de la realidad de la que fueron tomados. Tal es el don de la señora Iturbide: otorgar vida y misterio. Graciela Iturbide puede ser considerada la madre de la fotografía latinoamericana. No en vano fue discípula –achichincle en náhuatl, como le dicen en México– de uno de los padres, Manuel Álvarez Bravo. Fue él quien le desper tó la curiosidad por conocer su país y cultura, la que luego habría de retratar. Recuerda que en el laboratorio del maestro había un papelito en el que se leía: “Hay tiempo. Hay tiempo”. Enseñanzas que estarían en su propia obra. En Juchitán, cerca de Oaxaca, existe una comunidad matriarcal. Las mujeres viven, al menos, en igualdad, ellas administran la economía del hogar, son las que elaboran artesanías o alimentos y después los venden, exhiben su fortaleza y poder. Allí los homosexuales y los muxes, como les llaman a los travestidos, son aceptados como parte de la tradición. Este pueblo fue visto durante años como un oasis en un país en el que predomina la imagen del macho. La cultura zapoteca, que significa “gente de las nubes”, fue visitada por Henri Cartier-Bresson, Alfred Eisenstaedt, Frida Kahlo y Elena Poniatowska, curiosos de ver y retratar esa singular comunidad. Pero lo que distinguió a Iturbide del resto fue su persistencia –durante diez años visitó y convivió con esas mujeres–, su capacidad de involucrarse y su gran imaginación. Una de sus fotografías más conocidas es ‘Nuestra señora de las iguanas’ y se convirtió en un ícono. El cartel de señalización que dice “Bienvenidos a Juchitán” tiene la imagen de la señora, en una de sus plazas hay una estatua de ella y en varias partes del mundo se pintaron murales poco agraciados con su imagen. El posfeminismo la tomó como reivindicación de su lucha, mientras que otros la utilizaron para representar la amenaza que sufren las culturas autóctonas ante el avance de la globalización. Lo cierto es que la señora era una vendedora de iguanas en el mercado de Juchitán y una líder en la comunidad matriarcal. En la hoja de contacto se ven varias tomas mientras se le caen las iguanas de la cabeza y las acomoda sonriendo. Algunas imágenes toman vuelo y 28 D

‘Desierto de Sonora’,1979.

se independizan de quien las creó, rebasando los límites interpretativos y comerciales. A su autora le da gusto, aunque le parece un poco raro todo lo que ha sucedido con esa imagen. El misterio de las fotografías de Iturbide es lo que intriga y atrae. El espectador suele sentirse más cómodo frente a fotografías descriptivas, que se agotan en lo concreto, con pies de fotos que explican aquello que le es ajeno y sujetos expresivos que revelen de forma ingenua su carácter. Las imágenes de la mexicana no se agotan con una mirada; tienen una densidad y una profundidad difícil de explicar, que ni la propia autora puede hacerlo –lejos de ser una postura, es parte de la identidad de Iturbide y de su obra, acaso inseparables–. Sus imágenes se encuentran entre lo poético y lo documental, aunque lo simbólico quizá le siente mejor. Iturbide reniega de que su obra sea calificada como “realismo mágico”. Aduce que es una etiqueta puesta por europeos para englobar a muchos autores latinoamericanos que poco tienen en común, una clasificación algo paternalista y útil para el comercio. La mexicana documenta lo folclórico, las tradiciones y los mitos de su cultura, sin caer en el fetichismo de lo exótico y evitando una mirada condescendiente. Se hace parte de la cotidianidad de lo fotografiado, se vuelve invisible, generando una confianza y una intimidad perceptibles en sus fotografías. En ellas hay mucho tiempo y poesía, muchas fotos que fueron sacrificadas para llegar a otras, momentos en los que la fotógrafa se contiene, prioriza lo humano y va más allá del instante. En la exposición en el Museo de Ar te Precolombino e Indígena (MAPI) se pudo ver una parte de lo mejor de sus trabajos: ‘Juchitán de las mujeres’, ‘Muerte’, ‘Pájaros’ y ‘Los que viven en la arena’. Todas las fotografías fueron tomadas en blanco y negro, con cámara analógica de rollo de sólo doce exposiciones. Así ha trabajado durante toda su carrera y, salvo algunas excepciones, es fiel a su ritual. También se expusieron algunas de sus primeras fotos y otras que son parte de su libro En el nombre del padre, tomadas en una comunidad de criadoras

de cabras, en las que la brutalidad –blancos cabritos pasados por el filo de un gastado cuchillo–, que actualmente adquiere ribetes bucólicos, es parte de la cotidianidad de la supervivencia. Un día en Guanajuato, Iturbide vio a un hombre cargando un pequeño y blanco ataúd y le pidió permiso para acompañarlo a enterrarlo. Por esa época fotografiaba mucho a la muerte, a niños muertos –tras haber perdido a su propia hija el tema acechaba su interior–. En el camino se encontraron con el cuerpo de un hombre que yacía al costado del camino, la mitad era puro hueso, mientras que sus piernas aún vestían pantalones y calzado. Cuando llegaron al cementerio y pusieron el ataúd en la fosa, una bandada de pájaros cubrió el cielo. Iturbide los llamó “los pájaros de la muerte”. Ellos habían picoteado la mitad del cuerpo que habían visto. Ahí empezó a tomar fotos de pájaros y dejó a la muerte de lado, pero los pájaros se convirtieron en su símbolo. Años más tarde, cuando ya no fotografiaba pájaros, tuvo un sueño en el que un señor le dijo: “En mi tierra sembraré pájaros. En mi tierra sembraré pájaros”. Y de la tierra brotaban pájaros. Cuando fue a una isla frente a San Blas, habitada por pájaros y un solo hombre que los cuidaba, le pareció raro; podía tener que ver con su sueño y también con otras cosas. El hombre, a su vez, parecía un pájaro: el cuello de su saco se extendía como dos alas y los penachos de su pelo parecían los de un pájaro, como los que sobrevolaban sobre su cabeza. Uno de sus autorretratos más conocidos se pudo ver en el MAPI, esa imagen en la que Iturbide, vestida de negro, sostiene a dos pequeños pájaros sobre sus ojos. La fotografía tiene esa capacidad de capturar la intimidad, presencias que habitan el interior y que, de alguna manera, sin ser buscadas, aparecen frente a la cámara. Toda la obra de Iturbide es indisoluble del transcurso de su vida y su personalidad. Se desarrolló de manera inconsciente hasta que un buen día se percató de ciertas recurrencias y obsesiones, y las recopiló para conformar una obra estremecedora.

EL PUNTO CIEGO Roberto Schettini, una obra de vida Parecería lo más natural que un fotógrafo retratara a su familia más allá de ocasiones especiales y felices, como cualquier otra persona. Muchos lo han hecho, pero han sido realmente pocos los que se volcaron a esa tarea con dedicación y constancia durante toda su vida y crearon junto a sus más íntimos una obra que superara el mero registro y el valor personal. Sally Mann es conocida por las fotos que tomó de sus hijos durante seis años en un entorno veraniego, rodeados de bosques y lagos. El noruego Joakim Eskildsen desde hace un par de años retrata la infancia de sus niños, creando imágenes de una belleza atrapante. Alain Laboile hizo lo propio en la campiña francesa, documentando el crecimiento de su familia y de sus seis hijos criados en la libertad de la naturaleza. El uruguayo Daniel Behar tomó durante un tiempo una foto por año de su familia mientras caminaban por la misma playa. Roberto Schettini comenzó a tomar fotografías cuando esperaba su primer hijo. Eso lo motivó a aprender sobre técnica e historia. Actualmente le sigue tomando fotos a la madre de sus hijos y a los que ellos procrearon, al mismo tiempo que se convirtió en un referente de la fotografía uruguaya. Cuando Schettini le comentó a la fotógrafa argentina Analía Piscitelli que tenía unas cajas llenas de negativos con fotos de su propia familia, ya llevaba veinte años tomándoles

‘Mamá y Mackie’. Montevideo, primavera de1983. 30 D

Isabella, Punta Negra, Maldonado. Febrero de 2014.

fotografías. Piscitelli, que estuvo muchos años radicada en Uruguay, le propuso adentrarse en ese material; a esa edición se sumó el fotógrafo y curador Juan Travnick, quien, sorprendido por la intensidad de las imágenes, lo invitó a exponerlas en la Fotogalería del Teatro San Mar tín, en Buenos Aires. Diez años después de haber expuesto De un momento a otro por primera vez, le llegó el turno de hacerlo en Montevideo, oportunamente en el Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV) y en el marco de los 75 años del Foto Club Uruguayo. Era un asunto pendiente para los conocedores de su obra y para el propio Schettini mostrar su gran obra de vida en el lugar donde fue creada. Pero durante esa década cambiaron algunas cosas para él: se convirtió en abuelo de cuatro nietos y dejó de tomar fotografías analógicas, para sólo hacerlo en formato digital. Ese quiebre se hace explícito en la muestra, curada esta vez por Piscitelli, que se dividió entre lo analógico, impreso en blanco y negro, y lo digital, a color y reproducido en una pantalla. Una decisión que, más allá de gustos personales, deja en evidencia el ámbito natural de visualización de cada formato. Cada fotografía tiene la referencia de la persona retratada, el año y lugar donde fue tomada; las digitales precisan el mes y las analógicas, en cambio, la estación –dato que resulta más natural y apropiado para el suceder de los ciclos vitales–. Schettini mantuvo durante treinta años una práctica que se encuentra lejos de lo automático y cerca de lo sensible, que rehuye de los lugares comunes de celebración y se

adentra en los silencios del carácter individual y sus vicisitudes. La atracción inherente al paso del tiempo y sus efectos es un aspecto central de este ensayo, pero reducirlo a ese enfoque resultaría en un mero ejercicio temporal si no estuviera ligado a su mirada personal y calidad estética. El manejo de la iluminación es impecable, sin recurrir a golpes efectistas ni escenográficos. Es recurrente que el encuadre esté dividido de forma tajante por una zona de sombras y otra de luces intensas. En otras, los sujetos –familiares– se encuentran bajo la sombra irregular de un árbol o una entrada de luz difusa que los deja a medio iluminar, escondidos pero visibles. En uno de los autorretratos, frontal y levemente desenfocado, el encuadre está dividido, cortado por un objeto ubicado frente a su rostro. Esta fue la última fotografía analógica que tomó. Schettini solía realizar su obra personal en cámaras de formato medio que requieren un trípode debido a su peso, lo que implica un tiempo de preparación de la toma y un modo algo más reposado y contemplativo de observar, eliminando la posibilidad de lo accidental e instantáneo. En algunas de las imágenes digitales se percibe un cambio en ese aspecto; la llegada de cuatro niños a la familia impone a las fotografías una vivacidad y espontaneidad que en las analógicas no se percibe, al igual que planos más abiertos y encuadres más libres. Estas fotografías se hicieron con la complicidad del retratado, en momentos de entrega mutua que se van sucediendo con los años, tejiendo entre uno y otro la historia de una familia.

Concurso fotográfico Día del Patrimonio Con motivo del Día del Patrimonio, que se festeja cada año en Uruguay en octubre, Dossier convocó a un concurso fotográfico con la finalidad de estimular la producción artística, difundir lugares y costumbres típicas uruguayas, así como promover la mirada reflexiva sobre el hermoso acervo patrimonial que posee todo el país, no sólo Montevideo. Se recibieron cientos de fotografías, entre las cuales se seleccionaron treinta y seis, a los efectos de que el público y el jurado votaran por su favorita. Finalmente el jurado de la revista Dossier decidió

otorgar el primer premio a Makarena Ravaglio, en tanto el segundo premio, elegido por voto del público, fue para Richard Alejandro Ruiz. Además el jurado de Dossier otorgó seis menciones especiales a los siguientes participantes: Javier Acuña, Natalia Moreira, Carlos Gómez, Alicia Gaione, Federico Borges y Mariela González Collazo. Los ganadores del primer y segundo premio se hicieron acreedores a una estadía de tres días y dos noches en el Resort y Spa Termal Los Naranjos (Ruta 3 km 473,5 www.losnaranjos.com.uy).

‘Desde el Cerro de Montevideo’, Makarena Ravaglio Cabrera. Primer Premio elegido por el jurado. 32 D

‘Jardín Botánico’, Richard Alejandro Ruiz Dama. Premio mejor fotografía elegida por el público. D

‘Iglesia Cristo Obrero, de Eladio Dieste’, Alicia Gaione. Mención especial.

‘Reflejo de ayer y hoy’, Federico Borges. Mención especial.

‘AFE’, Natalia Moreira. Mención especial. 34 D

‘Grupo de danzas Alpenveilchen, de Nueva Helvecia’, Mariela González Collazo. Mención especial.

‘Talleres de AFE’, Carlos Gómez. Mención especial.

‘Palacio Legislativo’, Javier Acuña. Mención especial. D

ENTREVISTA CON FABIÁN MENDOZA

“No me considero artista, sino pintor”

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Foto: Celeste Carnevale.

Por

Ángeles Blanco

l pequeño estudio de la calle Buenos Aires flota en el sopor de la tarde tórrida. El espacio tiene algunas marcas propias. Al frente, un enorme ventanal que filtra el trasiego sonoro de transeúntes y vehículos; cerca de la puerta, unas butacas, heredadas de una sala de cine desmontada, conviven con los acordes barrocos liberados desde una computadora. Al fondo, como una joya que no quiere presumirse, reposa sobre un armario una menorá de nueve brazos que evoca, de pronto y sin aviso, el universo simbólico de José Gurvich. Finalmente, junto al ventanal, el motivo de esta entrevista: un atril y unas siluetas sobre la tela, los primeros trazos de unas criaturas que pronto habitarán su mundo, su espacio dentro y fuera de la tela. “Yo no sé si soy artista, yo me defino como pintor”, insiste en la duda su artífice, el mercedario Fabián Mendoza (1966). Su obra, que integra colecciones en Austria, Portugal, Suiza, Alemania, Estados Unidos, Brasil y Argentina, estará expuesta hasta el 20 de diciembre en el Centro Cultural Tractacus. ¿Cuál es la diferencia entre ser artista y ser pintor? La simulación. Hoy todo el mundo quiere ser artista, es como una impostura. A veces, incluso, un montón de argumentos parece pesar más que la obra en sí misma. Pero con eso no alcanza. ¿Cómo fue descubrirse artista en una ciudad del interior? Mercedes es una ciudad muy curiosa, que tiene una increíble cantidad de muy buenos músicos y pintores. Es el pueblo de [Pedro] Blanes Viale, de [Carlos Federico] Sáez… no es raro pintar y ser de Mercedes. Tiene hasta un microclima especial, porque está en un valle y es como un Macondo hiperprolijo, donde flota un ambiente como de “discreto encanto de la burguesía”, una hipocresía bien llevada. Yo me crie en un barrio que llamaban “la Nápoles chica”, por la presencia de tanos, aunque también vivían gallegos que, al hablar, les parecían tanos a los criollos. A la cuadra de mi casa vivía Fernando Cabezudo, y en la otra cuadra, arriba del cine Glücksmann, vivía Jaime Parés. Sus maestros… Sí. A Jaime lo conocí cuando tenía dieciocho años. Era una persona absolutamente naíf, en el sentido literal del término. Su pintura lo era. Jaime no me dio clases; él 36 D

quería que la gente supiera pensar. Como desde pibe yo amaba el dibujo, fui un día y le pedí que me enseñara a pintar. Hubo un silencio enorme. Me preguntó: “¿Vos qué estás haciendo, pibe?”. Le respondí que estudiaba preparatorios de Arquitectura, y me respondió: “Bueno, estudiá. Mirá, pibe, que en esto de la pintura no hay candilejas, no hay fama, no hay dinero: para pintar tenés que estar dispuesto a cagarte de hambre. Se trata de jugar en serio. Yo lo que puedo hacer es dejarte venir a mi taller, y si tenés una pregunta y puedo responderte, veré qué puedo hacer. Pero enseñarte a pintar, no, porque nadie puede hacerlo”. Así que en aquellas tardes o mañanas, él hablaba y yo escuchaba. ¿Cómo fue ese vínculo con Fernando Cabezudo? Fernando fue un vecino de toda la vida, igual que Jaime. Le desaparecieron un hermano, se volvió sordo: una historia tremenda. Iba a todas las exposiciones, nos encontrábamos allí o a la salida del cine. Siempre me dio para adelante sin demasiado entusiasmo, pero nunca me castigó. Y yo lo vi castigar gente… No iba a su taller porque en realidad, aunque suene pedante, fui de algún modo un autodidacta, el impulso fue autodidacta: uno se mete en el asunto y se forma viendo a [Sandro] Botticelli y a los grandes maestros. Si es que puede aprender, claro. ¿En qué aspectos de su obra están presentes Parés y Cabezudo? Aprendí muchísimo más de Jaime que de Fernando (si es que aprendí, pero me parece que sí). Aprendí esto de tomarse medio en solfa lo de ser artista. Jaime me dijo: “Mirá, pibe, vos salís a la calle, y si el semáforo está en rojo, tenés que pagar, y si tomás un café, tenés que pagar. Hay unas reglas ahí afuera que, más o menos, hay que respetar para aprender a vivir”. Y creo que de eso se trata pintar. Porque en ese cuadradito blanco de la tela las reglas las ponés vos. Se trata de inventar otra realidad y de hacerlo bien. Entonces, no te puedo dar una hoja en blanco con un punto en el medio y cuarenta y cinco carillas explicándote que eso es arte y que si no lo entendés sos una estúpida. No. Yo siento que me están estafando. Creo que el arte sí

‘Quo Vadis XV’, 108x130 cm, 2014. Óleo sobre tela.

requiere trabajo y adquisición de destrezas. Yo quiero pintar como Caravaggio. Así que tiene sus reparos con el arte conceptual… Me parece una gran estafa. Pero no de las pobres personas que hacen eso. Porque creo, con mucha tristeza, que el último reducto que tenía la civilización, el arte, ha sido invadido por agentes no culturales. No en tanto comercio, porque ahí tenés a los Borgia, que movían dinero. Pero la diferencia es que, a cambio, los Borgia esperaban belleza. Y la civilización de hoy no espera belleza. Además, todo arte es conceptual. ¿Vos creés que no hay concepto detrás de Michelangelo? Siempre hay. Sólo que allí había trabajo, investigación, forma, contenido. Digamos que en ese arte tradicional era más perceptible una grandeza, una maestría… Te lo explico así: cuando estoy en un café y veo entrar una mujer bella, no tengo mucho que pensar: es bella, punto. No necesito veinte páginas que me lo expliquen. Pero el camino del arte, hoy, parecería ser otro.

‘Pequeña obra en tres actos’, 105x140 cm. Óleo/colage. 38 D

El camino del arte siempre va a pasar por donde deba. Ahora, lo que la mayoría de la gente está consumiendo como arte, lo que le venden los medios, eso no es arte. El arte real, el del tipo que ejecuta bien un instrumento, ese, seguirá existiendo. Lo llevo ahora a su obra. Con esa criatura suspendida, el pueblito y la iglesia a sus pies, su cuadro ‘El sueño del ángel’ parece tener reminiscencias de Marc Chagall. Es que la mayor influencia que he tenido, Jaime Parés, admiraba mucho a Chagall, era de la escuela de Gurvich. Otra referencia que asoma en su trabajo, en esa gestualidad impasible de sus criaturas, parece ser Jan van Eyck. Sí, absolutamente. Amo los pintores flamencos. Pero, por supuesto, estoy lejos de alcanzar esa técnica. Hay detalles de su obra que se reiteran, como el atuendo de botones, el de soldado, los cascos y sombreros, alguna máscara de gas, que recuerdan una estética europea de la Primera Guerra Mundial. No sé cómo surgió lo de los sombreros o la ropa, pero la base de todo eso es mi visión personal de que todo parece un absurdo. Veo a las personas como muñecos, incluso yo mismo me veo así. Con suerte, como títeres de sí mismos. Y sobre lo europeo, bueno, me gustaría desprenderme un poco de eso, pero no puedo pintar indígenas, no puedo pintar Latinoamérica. No lo puedo hacer porque vengo de una escuela que, para mi horror, nos enseñaba a sentir orgullo de ser el único país de América sin indígenas. No he podido desprenderme de ese impacto. Mi infancia, además, transcurrió en una familia de clase obrera muy curiosa. Mi viejo trabajó como capataz de una fábrica y siempre traía libros a casa. El primer Astérix que leí, y que probablemente haya tenido relación con mi trabajo en el cómic tiempo después, estaba en francés. Recuerdo una vez en la que me habían encerrado en un cuarto, y después de patalear cuatro horas para que me abrieran la puerta, vi una enciclopedia con imágenes de Botticelli, de El Bosco… Y yo sentía que, después de quinientos años, esos tipos me hablaban a mí. Creo, entonces, que de ahí vienen los penitentes. La idea del penitente, es decir, de alguien que purga algún pecado, viene de la tradición cristiana. ¿El misticismo tiene una presencia importante en su obra? Sí, absolutamente. De pequeño descubrí una Biblia en casa, y mi formación fue cristiana, aunque una parte de mi familia materna viene del lado hebreo. Si algo no hubo en mi casa fue fanatismo de ningún tipo. Tuve una infancia súper feliz, súper libre. Mi abuelo era carpintero y herrero, y tenía una carpintería alucinante. Y mi abuela, que era judía y trabajaba como modista, era exigente de este modo: una vez vio que le faltaba un botón a mi camisa y me dijo: “Una vez te voy a explicar cómo se pega un botón, sólo una, pero no te quiero volver a ver sin un botón en la camisa”. Y lo aprendí. Había una ética en eso: cuando se hace una cosa, hay que hacerla bien.

‘El fin del juego’, 150x130 cm, 2011. Óleo sobre tela.

No es excusa, por ejemplo, ganar poco. Si no te gusta, cambiá, hacé otra cosa. Uno tiene que saber por qué pinta, decía mi maestro. Y no puede ser por dinero, ni por fama, ni nada de eso. Esos son caminos que te alejan del arte. ¿Cómo vieron sus padres que se dedicara al arte? Al principio, con tristeza. Querían que estudiara, así que les costó mucho tiempo aceptarme. Era gente de trabajo, no concebían la vida fuera de las ocho horas. ¿Por qué las cifras se repiten en su obra? Me gusta jugar con eso. El 710 que algunos puedan ver en ‘El sueño del ángel’, por ejemplo, es en realidad SOT, que significa ‘secreto’. Se trata, en definitiva, de seguir jugando. Las máscaras, las alas mecánicas, la máquina, los

mecanismos de relojería que aparecen en su obra parecen artefactos renacentistas. Son metáforas, o intento que lo sean. Del individuo, de la propia existencia. Quién maneja los hilos, no lo sé. Con un amigo luthier solemos compartir en el café largos ratos de silencio. Y entonces observo. Porque estoy fascinado con esto de ser humano, con la estupidez humana. Estupidez que también encuentro en mí, en mi incapacidad para comprender o en mi impotencia para hacer algo. Creo que la pintura no puede cambiar nada en este mundo, si es que hay que cambiarlo; no soy quién para decirlo. Pienso en algunas obras que si bien no intentaron cambiar el mundo, lo denunciaron. El ‘Guernica’, de Pablo Picasso, por ejemplo. D

hay criollos, judíos, italianos, vascos… Pero ojo, la gente ve lo que quiere ver. Hay personas que creen que pinto el carnaval, cosa que a mí me aburre mucho. Fui criado en una familia clásica de trabajadores del interior, donde se escuchaba la radio del Sodre todo el día. Estaba bastante alejado de la murga, el candombe. Hay que entender que Uruguay no es Montevideo, ni Mercedes es Uruguay. Somos pedazos. ¿Cómo siente usted, como artista, que públicos de tan diversos lugares puedan hacer una valoración de su obra, la adquieran, la coleccionen? No sé, pero sospecho que he dado en el clavo de algo que toca una esencia, independientemente de las fronteras.

‘Tres maestros carpinteros’, 125 x 160 cm. Óleo sobre tela

Picasso es un autor mayor, pintó el ‘Guernica’ en París durante la Guerra Civil, y durante la Segunda Guerra Mundial jamás fue molestado por los nazis. Quien bocetó desde las trincheras y sufrió la guerra fue Otto Dix. Sin embargo, hace unos años, el ‘Guernica’ fue tapado en la sede del Consejo de Seguridad de la Organización de las Naciones Unidas (ONU). Eso es interesante. Pero lo que me pregunto es por qué está Picasso en la ONU y no Otto Dix. Porque es más complaciente que Dix, quizá. En el caso de la guerra, sí, absolutamente. ¿Cómo resulta en Uruguay escapar de la influencia de Joaquín Torres García? El tipo es un gran maestro, yo no soy quién para criticarlo. Pero creo que no abrió campo al Uruguay, es decir, no generó pensamiento en los otros. Me pareció mucho más rico Gurvich, en tanto abre mucho más la visión de la pintura. Me puedo parar frente a un Torres García y ya está prácticamente todo dicho. Puedo buscar cuatro o cinco símbolos, entender la sección áurea, pero lamento que no pueda llegar a algo más. Es mi no lectura, o mi incapacidad. En cambio en Gurvich, como en mi maestro Parés, la cuestión era armar belleza, crearla de algún modo. Torres García fue maestro, y ¿cuál es la tarea de un docente? Por lo pronto, no condenarte a la repetición. En su obra no parecen asomar elementos locales o autóctonos, o no están muy visibles. Es que somos un país hecho a pedazos. En mi familia 40 D

Se dice que en el arte se pueden manifestar tensiones latentes en una sociedad. ¿Cuáles son las corrientes subterráneas de su obra? No sé hasta dónde va a llegar lo absurdo del mundo: si vienen a mi puerta a pedirme un peso, me molestan, pero no tengo ningún problema en hacer largas colas para colaborar con esa misma cifra en una campaña benéfica organizada por una empresa. La tensión de mi obra está ahí, en el no pensamiento. Uruguay no está pensando a Uruguay. ¿Cómo ingresó al circuito del arte? Yo tenía una imprenta en Mercedes, una familia, perro, y después de dieciséis horas de trabajo, me las arreglaba para pintar. Me separé, me vine a Montevideo con treinta y nueve años y un boleto de venida a Montevideo. No tenía ni idea de qué hacer, estaba empezando mi vida desde cero. Entonces un amigo me dijo: “Flaco, vos tenés que pintar. Vení que vamos a Ciudad Vieja y empezamos a recorrer galerías”. Yo no estaba convencido. Pero suceden cosas mágicas. Así que llegamos a la galería Ciudadela, toqué timbre, y allí estaba la dueña, cosa que nunca sucedía ese día de la semana. Yo pensaba: esta mujer debe de estar cansada de rechazar trabajos todo el tiempo… Entonces tocan el timbre de nuevo: era una pareja de porteños, jóvenes, con una niñita. La dueña de la galería seguía evaluando mis cuadros, y cruzada de brazos decía cosas como “Uhm, esto es muy raro”. Entonces la niñita, que acababa de entrar, va directo a un cuadro mío y lo quiere tocar. “Anita, no lo toques”, le dice el padre, y me pregunta si yo era el artista y si le podía dejar mi correo electrónico (después, ese mismo tipo me compró un cuadro). Así que esa intervención de la niña y de esa familia definió la decisión de la galerista. Tendría que haberla contratado [sonríe]. En la galería me aconsejaron que no trabajara más en fibra, porque veían que los cuadros eran comprados por extranjeros y resultaba caro el embalaje. Como yo siempre había sido un pintor pobre, pintaba en pedazos de fibra que encontraba por ahí. Nunca había pintado en tela, pero bueno, aprendí.

‘Crónica de un hombre solo’, 130x160 cm (2011).

Foto: Celeste Carnevale.

¿Qué otros lenguajes influyen en su trabajo? Ceo que todos, pero sobre todo el cómic y el teatro. Muchos de mis personajes están parados como en un escenario. Y lo hago, esto último, muy consciente hasta de desde dónde viene la luz.

arte, que eran unas viejas estúpidas. ¡Pero esas señoras compraban el insulto como parte del arte y del personaje! El sarcasmo de Warhol le permitía vivir muy bien, no tenía ninguna ética. Era un canalla consciente. Pero no dejaba por eso de ser un canalla.

¿Qué opinión le merecen los precios exorbitantes que se manejan en el arte? ¿Sabías que un par de calcetines sucios se vendieron en Londres a 25.000 libras? En este mundo occidental, el arte siempre había sido un refugio, y eso ha sido pervertido. De todos modos, siempre subyace el verdadero arte y no esta porquería de que unos calcetines sucios se hagan llamar arte.

¿Integra algún colectivo de arte? No creo en los colectivos en el arte. Sí, por supuesto, en artes colectivos como el teatro. Pero esta vida de pintor es casi triste, siempre encerrado en un atelier , jamás podría pintar en vivo.

¿Qué salida hay, cómo se desata el nudo? Con honestidad intelectual primero, sobre todo desde la cátedra y desde los lugares que dirigen la cultura. Yo estoy filosóficamente en contra de los Fondos Concursables. No digo que no deban existir, pero me he dado cuenta de que muchas personas pasan todo el año pensando cómo armar el proyecto para ganar los fondos, y no están pensando en el momento artístico, en la creación de la obra. He ido a buscar lugares expositivos, que sobran, y me dicen: “¿Trajiste el proyecto?”. Y no, no tengo proyecto, porque soy un pintor. “Bueno, pero algo que explique”, me insisten. Entonces… creo que es analfabetismo. Y para un analfabeto, Guerra y paz y El principito son el mismo libro. ¿El gran culpable de este presente en el arte fue Marcel Duchamp? Sí, y probablemente alguien antes. Andy Warhol, por ejemplo, tuvo la honestidad de decirles en la cara a las viejas pitucas que compraban sus obras que eso no era 42 D

¿Tiene algún vínculo con la academia? No, no tengo. He visto las obras que salen de allí, y viendo las nueces sabés cómo es el álamo. Que no se entienda como pedantería. Soy categórico, aun a riesgo de equivocarme. ¿Pero quién soy yo para estar en lo cierto? ¿Un artista es o se hace? Las dos cosas. Nací en una familia de cuatro hermanos. Y mientras mi hermano trataba de poner su formación de soldaditos de un modo, yo estaba pensando en hacerlo de otro, que para él era algo estúpido, porque no respetaba las reglas de juego de los soldaditos. Si después tenés la suerte de darte de frente con Caravaggio, bueno, por ahí te sucede algo. Hay un poco de las dos cosas. Pero creo que si nacés para ser soldador, por más Bellas Artes que hagas, no vas a dejar de ser otra cosa que un soldador. D

Ángeles Blanco. Periodista cultural, docente, maestranda en Literatura Latinoamericana y licenciada en Comunicación. Colabora en publicaciones culturales desde 2004.

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CON WALTER TOURNIER

Hasta que la silicona no dé más

Por

Matías Castro

Fotos: Reinaldo Altamirano.

Bien puede decirse que Walter Tournier (Montevideo, 1944) es el autor más raro del cine nacional: lleva cuatro décadas haciendo películas de animación, y prácticamente todo con la técnica stop motion, animando cuadro por cuadro muñecos que él mismo fabrica. Los Tatitos es su trabajo más popular, pero después ha hecho muchos otros. A los 71 años, trabaja más que nunca.

asta que la película no está terminada es imposible ver lo que él ve. El ojo de Walter Tournier persigue una figura fantasmal, producto de lo que aparece en su mente, y luego su mano ejecuta el acto de creación para convertir una varilla, cuatro minúsculos tornillos y dos bolas de rulemanes en una articulación. Esa articulación irá, a su vez, a unirse con otras piezas nacidas de su imaginación, para completar un brazo, que irá pegado a un tronco, sobre unas caderas apoyadas en dos piernas completamente móviles. El acto de creación no estará completo hasta que ese esqueleto platinado no esté cubierto de silicona y quede finalmente vestido con ropa a su medida. Esa silicona, pacientemente moldeada por los dedos del maestro, es la misma que usan los dentistas. “Todo fue inventado acá”, explica Tournier al tiempo que muestra las piezas de Selkirk, protagonista de la película del mismo nombre, su obra más ambiciosa. Cada componente de ese y de los otros cincuenta muñecos que usaron para filmarla fue construido desde cero en sus talleres. Entre los dedos flacos sostiene algo más: “Estas son bolas de rulemanes, que hay que destemplar porque son de acero”. Muestra un torno que trajo a Uruguay bajo el brazo y cuenta que es el único en su tipo en el país; con él pudo hacer perforaciones de altísima precisión sobre esos mismos rulemanes, para convertirlos en el equivalente a una rótula o al extremo articular de un hueso. En Uruguay los tornillos más pequeños que se encuentran miden tres milímetros, pero él necesita que sean más pequeños. Sin ellos, los muñecos de sus películas tendrían que ser más grandes y, probablemente, torpes y limitados en sus movimientos. En Argentina encontró tornillos un poco más chicos, de 2,5 milímetros, pero al precio de medio dólar 46 D

cada uno. Hasta que descubrió que por ese dinero en Suiza compra un paquete de otros más pequeños, del tamaño exacto que precisa. Mediante amigos trae cada tanto una partida lo suficientemente grande como para trabajar tranquilo. Tampoco hay silicona adecuada para la carne y la piel de sus creaciones. La que sirve para eso se consigue en Europa, por lo que en una oportunidad un amigo le trajo ocho litros en su valija. Después de haberlos usado, intentó importarla, pero el precio final de cada litro era de unos 600 dólares, así que desistió y volvió a usar los materiales de odontología que se consiguen en el país. Es el precio de ser la única persona que trabaja con estas técnicas. Hay que ser justos con sus colegas: Tournier no es el único animador que trabaja en stop motion, que es la técnica de animar muñecos cuadro a cuadro, ya que están Pablo Turcatti y Juan Andrés Fontán. Pero es el único que ha desarrollado una carrera independiente, que armó su propio estudio y taller, que tuvo continuidad y, sobre todo, que es reconocido como un artesano y autor integral. No es poca cosa en un país con una pequeña y muy joven industria del cine. Curiosamente, sus marionetas tienen algo suyo, como si fuera un gen que les imprimió o les imprimieron los asistentes de sus eventuales equipos, en ese aire flaco, largo y algo desgarbado que las caracteriza. “Es posible que sea así, por algo prefiero los personajes flacos a los gordos”, dice. Abrir caminos Entrevisté por primera vez a Tournier hace quince años, cuando el cine en Uruguay era menos que joven y apenas

se asomaba la posibilidad de producir películas con continuidad. Su estudio funcionaba en una casa en el Centro de Montevideo y él estaba en el momento de más fama, gracias a la serie Los Tatitos. Estos cortos hechos para marcar el fin del horario de protección al menor fueron emitidos durante doce años por Canal 4, y también en Argentina. Calaron tan hondo entre el público que aún hoy Tournier recibe correos de gente que los recuerda con cariño. “Trabajé menos de un año en total en la producción y filmación”, cuenta. “Al final, ya no podía verlos, me daba vergüenza. Se me contrató para hacerlos. Pero al final mezclaban, los cruzaban y los rearmaban cruzando los capítulos. Yo me agarraba la cabeza, porque no tenía nada que ver con la marca y su uso. No estuve de acuerdo con el mercadeo que se hizo, porque era una contradicción, porque se quería transmitir determinados valores a los niños y, por otro lado, se estaba promoviendo el consumo. El colmo fue cuando se vendió tierra de los Tatitos en un paquete con una semilla”. Desde mi punto de vista, le digo, los productos para niños están siempre a un paso de convertirse en máquinas de producir dinero, así que no me extraña que eso haya ocurrido con los Tatitos, porque el público los quería de verdad. “Por eso mismo. Los niños estaban siendo utilizados como trampolín para vender más, porque el niño no compra pero le pide al padre. Los Tatitos eran una máquina de hacer plata, y por eso no se preocupaban en cambiarlos o renovarlos. Lo que facturaban se dividía entre el productor 48 D

y el canal. Ahora he hecho otras cosas que están mejor y nadie les dio bola, como Tonky, que TNU pasó siempre en distintos horarios. Los Tatitos salían siempre en horario pico y eso los convirtió en lo que fueron”, sostiene. Tournier es un purista de la infancia, o al menos intenta serlo en lo que hace. La infancia y los niños dan forma al fantasma que anima lo que ha imaginado, creado y moldeado en sus cortometrajes, mediometrajes y en su único largo. “Desde hace tiempo tengo mucho respeto por los niños y por su parte creativa, la libertad que tienen para dibujar, decir y ser. Siempre me llamó la atención, y más cuando observo que entran a la escuela y se los castra. Esa libertad se va perdiendo por determinadas normas que nos encasillan a todos. Los respeto mucho. Siempre quise, de alguna manera, estar cerca de ellos, pero no de forma didáctica. Puede ser que haya cierto ‘didactismo’ en lo que hago, pero más bien busco sensibilizar sobre cosas con las que no estoy de acuerdo, como la competencia y la violencia. Los productos para niños están llenos de eso. En mis primeras películas veía que los niños no le daban bola a lo que yo hacía, así que entendí que la estética que manejaba no les interesaba”. Esa estética de sus primeras películas a la que hace referencia es la de En la selva hay mucho por hacer, de 1974, y El cóndor y el zorro, de 1978. Es que esa fue una década de transición para su carrera. Había empezado cuando se interesó por el cine en sus tiempos de estudiante de arquitectura, cuando se acercó al Cineclub de Marcha y

a la Cinemateca del Tercer Mundo. Ahí conoció al emblemático documentalista Mario Handler y a los productores Mario Jacob y Walter Achugar, pero no pensaba en la animación, sino en filmar documentales como reflejo de la conflictiva década de 1960. “Quería usar el cine como herramienta de conciencia, y en ese sentido Handler fue mi maestro. Como él estaba en la Universidad, que era uno de los pocos lugares con equipamiento, podía hacer películas”, cuenta. A partir de esa motivación que tenía para hacer documentales, parece lógico que su primera animación fuera En la selva hay mucho por hacer. Es un cortometraje bellamente animado, que puede verse en YouTube, que adapta el libro homónimo de Mauricio Gatti y le suma una canción tan politizada como abrumadora para casi cualquier niño. “Esa inquietud política, en mi caso, se transformó más en una inquietud social. Me interesó hacer películas que movieran, que ayudaran a la formación. En la selva... fue la última película que hizo la Cinemateca del Tercer Mundo, aunque para disimular le pusimos que era una producción de Grupo Experimental de Cine”. Después de eso, emigró a Perú.

Cambio radical La vida de Tournier tiene varias capas y se construyó con una gran cantidad de piezas provenientes de distintos lugares y experiencias. De a poco aprendió a armarla y construirla

de la nada, al igual que sus muñecos, aunque parece que siempre tuvo un hilo conductor, como esos fantasmas infantiles que le mueven la imaginación hasta hoy. Estudió arquitectura, en otro momento se dedicó a los muebles. Pero antes, cuando era adolescente, trabajaba haciendo artesanías, creando piezas, tallando, puliendo y usando parte de las herramientas que aplicaría después a los muñecos y las escenografías. Y mientras estuvo en Perú estudió arqueología durante tres años. En esos tiempos de arqueología fue invitado a participar en una excavación en Cajamarca, al norte de Perú. Se trataba de un hallazgo importantísimo de un templo preincaico construido sobre otro más viejo aun, y Tournier tenía los créditos ideales gracias a sus estudios de arquitectura. “Ahí tomé la decisión definitiva de dedicarme al cine”, cuenta. Contada así, en un párrafo, la decisión parece abrupta y sorpresiva, pero en realidad era consecuencia de un largo proceso, de esos que no se hacen conscientemente, y finalmente da la impresión de que la actividad elige a la persona y no a la inversa. En Perú funcionaba una importante ley que promovía el cine nacional y aseguraba fondos para los realizadores. Gracias a ella, Tournier trabajó en producciones ajenas e hizo su segundo mediometraje, El cóndor y el zorro, con marionetas. Su tercer mediometraje, Nuestro pequeño paraíso, fue incluido entre las mejores ochenta animaciones del siglo en una selección del prestigioso Festival de Annecy, en Francia. D

Aunque sus años en Perú fueron estimulantes y le ayudaron a establecerse en el medio, resolvió regresar a Uruguay, donde no había ley de cine ni mucho menos producción. Junto con Mario Jacob, su viejo colega, fundó Imágenes, una empresa emblemática que en su momento sostuvo el modelo de producción audiovisual con sus documentales. En ella trabajó, entre otros, Laura Canoura como montajista. Pero el dato verdaderamente relevante para la vida privada de Tournier es que ahí empezó a colaborar Lala Severi, una artista plástica que se acercó para un trabajo puntual. Ella se convirtió en su pareja y compañera de vida, y cada uno ha colaborado en los proyectos del otro.

Más por realizar Era difícil prever en el año 2000, cuando aquella entrevista, que la carrera de Tournier estaba pegando un giro radical. Si bien el suyo era un nombre querido y reconocido en círculos intelectuales y académicos, hasta 1997 las animaciones que había hecho como autor integral no eran más de cuatro. Y una de ellas era, en realidad, un segmento de un documental. Aunque le pese por la cuestión de la explotación comercial, fueron Los Tatitos los que lo establecieron como creador, artesano y realizador ante el público masivo. Desde el año 2000, cuando tenía ya 56 años, hizo por lo menos dieciséis películas más gracias a distintas fuentes de financiación, públicas o privadas. Una de ellas fue Selkirk, todo un acontecimiento para el cine nacional, ya que fue el primer largometraje animado uruguayo. Esta historia de piratas, con grandes escenografías y canciones originales, relata las peripecias del náufrago real que inspiró la historia de Robinson Crusoe. Su proceso de realización tomó alrededor de cinco años e implicó el armado de un estudio para construir las escenografías y los muñecos, y filmarlos, contratar diseñadores, animadores y otros técnicos para montar una estructura que no existía en el país. La película fue distribuida en todo el continente por Buena Vista, una subsidiaria de Disney, con lo que logró llegar muy lejos, aunque tuvo el inconveniente de haber sido estrenada en febrero, un mes en el que la venta de entradas baja muchísimo. Si se le pregunta hoy por la cantidad de muñecos que ha construido, suspira y asegura que cientos, pero no lo sabe a ciencia cierta. Solamente para Selkirk fueron unos cincuenta. A esto hay que sumarle las escenografías, las pequeñas piezas de utilería, el vestuario y todo lo que ha construido junto con sucesivos equipos. La luna que aparecía en Los Tatitos mide casi tres metros de altura, la versión más grande del barco que construyeron para Selkirk, porque hicieron más de uno, mide siete metros: es muchísimo, pero nada de eso aparece a la vista en su casa y taller del Buceo, un hermoso lugar repleto de plantas, herramientas, mucha madera y objetos casi de museo. La mayoría de las piezas que ha creado ya desaparecieron. Reunirlas implicaría crear un museo con instalaciones adecuadas para preservar los materiales de la humedad o los cambios de temperatura. Y ni siquiera así se podrían conservar del todo, ya que la silicona se desgasta 50 D

casi de un día para otro, tanto que en Selkirk tenían que hacer retoques diarios. Con el tiempo, las figuras se arrugan y decaen, como si fueran versiones más humanas de Pinocho, creadas por este Gepetto uruguayo. Algunas de las piezas de Selkirk están en un depósito en Canelones y han formado parte de exhibiciones para público escolar. El objetivo es montar una exposición fija en el Parque Roosevelt, pero eso todavía es un proyecto que no depende totalmente de su voluntad. Lo que no es un proyecto es un soldado que mide más o menos quince centímetros y que está totalmente revestido de diarios viejos y pintorescos. Tournier lo exhibe con entusiasmo y habla sobre sus detalles, porque será uno de los protagonistas de su nuevo corto: Alto el juego. “Es una idea que se me ocurrió hace dos años, cuando me impresionó la muerte de más de diez mil niños en la guerra civil de Siria. No murieron peleando, sino como víctimas colaterales. Me impresionó mucho. Presenté el proyecto a algunos fondos y conseguí algo de plata, pero después se me ocurrió armar un crowdfunding, con lo que juntamos más plata. Hay como cien personas que han colaborado, aportando desde diez dólares hasta mil. Y ahora hay una institución internacional que creo que va a terminar de financiar el proyecto. Se trata más bien de una toma de conciencia para adultos sobre el tema de la niñez”. Desde 2000 lo entrevisté varias veces, lo escuché hablar en numerosas ocasiones y he visto cómo gana cada vez más reconocimiento. Algunos de sus cortos se pueden ver en YouTube, otros han sido exhibidos en televisión e incluso el sello Buen Cine editó un paquete de tres DVD que tiene toda su obra hasta 2008. Selkirk fue editada aparte. Siempre fue un militante social y político, y hace pocos meses participó en los actos de la Asociación de Productores en defensa de los fondos estatales para el cine. Le ha costado mucho sudor construir esta carrera, como es lógico en el caso de alguien que se propone abrirse camino en un terreno donde su disciplina no existía. Sin embargo, nunca lo escuché quejarse del modo en que lo hacen otros cineastas que han tenido más éxito en menos tiempo que él. De hecho, casi no lo he escuchado quejarse. “Capaz que no te das cuenta, porque trato de minimizarlo. Por un lado, siento que soy un privilegiado, porque hice lo que quería y pude vivir de eso. Me puedo quejar a medias. Pero me lamento por cosas que no te permiten desarrollarte. Me preocupa sobre todo la situación de los gurises jóvenes, los cuatro mil y pico que están estudiando cine. ¿Van a vivir de la publicidad nomás? No veo perspectivas para esa gente. Está bien, yo tuve suerte, pero ¿cuánta gente como yo ha hecho lo mismo? Las decenas de películas que hice, ¿dónde se ven? El jefe y el carpintero no se vio en ningún canal de acá, se ven en otros lugares. Me gustaría que los niños uruguayos lo vieran más seguido, porque cada vez que hacemos función con ellos, piran”. D

Matías Castro. Escritor, periodista de espectáculos y cultura, editor de la revista literaria El Estante y Factor S. Dirige Montevideo Comics y edita la colección de libros de clásicos de cómics uruguayos.

250 AÑOS DE REINADO

Cristal de Baccarat

Araña monumental en la escalinata del califa del Palacio Dolmabahce, Estambul, c. 1870. 52 D

Por

Inés Olmedo

igamos que es una mañana de 1890 y que usted es un visitante que se acerca a la pequeña ciudad de Baccarat, en la región de Lorena, en Francia. Seguramente antes de llegar se cruce con una caravana de carros que llevan en cajones de madera un precioso cargamento de copas, candelabros y arañas de cristal que tienen por destino Estambul, Moscú o Caracas. En el pequeño pueblo, a esa hora usted se encontrará con algunas mujeres y niños, pero con pocos hombres, porque la fábrica de cristal emplea a más de tres mil operarios. De las altas chimeneas de los hornos salen los vapores día y noche, y hay uno al que se le llama “el horno ruso”, porque funciona exclusivamente para cumplir con los pedidos que vienen de la corte del zar. Los aristócratas rusos tienen la costumbre de estrellar sus copas luego

El reloj Sol y sus célebres dueños, Marilyn Monroe y Arthur Miller. 54 D

de los brindis, lanzándolas a su espalda, y como son bebedores fuertes, consumen grandes cantidades de copas. Por otra parte, el zar Nicolás II, devoto de la tecnología moderna, ha puesto de moda las grandes lámparas electrificadas; las arañas de brazos huecos, por donde corren los cables ocultos, son el último grito de la moda, y todo el que pueda pagarlas quiere su propia cascada de siete u ocho mil pendientes de cristal iluminados por la corriente eléctrica. Cada temporada, un representante de Baccarat desembarca en Moscú y es recibido con honores, como un embajador, en los mejores salones. Desde 1886 la expansión internacional abarca mercados tan lejanos como Vietnam, Cuba, Argentina, México y también Uruguay. Ya desde hace años son clientes regulares los marajás de India y el emperador de Turquía.

Hall del Museo Baccarat de ParĂs. D

Diseño de Simeon para la Exposición Universal de 1867.

Orígenes Todo comenzó en 1764, cuando Luis XV autorizó al obispo de Metz, Montmorency-Laval, a establecer una fábrica de vidrios en Baccarat, que se llamó Cristalería de Santa Ana. Casi simultáneamente nació la otra cristalería tradicional francesa, la de Saint Louis. Al principio, fue una fábrica de vidrio, dedicada a la vajilla de diario de los palacios reales y a la producción de vidrio para ventanas. En 1816, con la instalación del primer horno, nació el cristal de Baccarat como hoy lo conocemos: excepcionalmente brillante y duro, con vocación para soportar profundas tallas. Unos años después, las investigaciones con color produjeron su gama de colores básicos profundos y vibrantes: los rojos, verdes, amarillos y azules que desde 1826 singularizan algunas líneas de la marca. Los cuatro primeros decenios del siglo XIX marcaron algunos hitos importantes en la historia del cristal de Baccarat: los primeros encargos de la casa real francesa bajo el reinado de Luis XVIII, la creación de la línea Houncourt, la rápida extensión de la fama de sus productos en las cortes europeas, la apertura en 1832 de su primera tienda en París, la incorporación de colores rojo, pero además, a partir de 1839, aparecieron por primera vez las copas flaute para el champán, que se impusieron definitivamente en la segunda mitad del siglo XX. Desde el punto de vista de las formas, el cristal de Baccarat en sus diferentes líneas suele mantener el facetado 56 D 56 D

como un símbolo distintivo, y sacando partido de esa aptitud para la talla profunda suele presentar diseños de tallas rectas, de estricta geometría, que recuerdan más a los rigores de la composición clásica italiana que a los juegos organicistas del rococó francés. Este clasicismo distingue, por ejemplo, a la línea de copas de Houncourt, bautizadas en honor a su comitente, cuya elegante simplicidad les ha permitido navegar desde la primera mitad del siglo XIX a la actualidad, como símbolo de un diseño clásico, que resiste modas y tendencias tan disímiles y contradictorias como las que han atravesado los últimos doscientos años. También la línea Colbert, cuyo nombre homenajea al ministro de Finanzas de Luis XIV, impulsor de las industrias de las artes aplicadas, tiene un diseño clasicista, elegante, con copas de tallo alto y cuerpo redondeado, en la que se mezclan el cristal transparente y el coloreado mediante una transición de tallas entrecruzadas. Otro aire transmiten las copas de la línea Czar, creadas especialmente para la corte de Alejandro III y después para la de Nicolás II: su tallo estilizadísimo, fino y de casi veinte centímetros de altura tiene delicados nodos en forma de discos transversales, y el cuerpo de la copa es en proporción pequeño, con la base transparente y el borde coloreado vinculados por un intrincado diseño de tallas rectas. Algo del espíritu de las culturas orientales se transmite en estas copas, que parecen venir de una familia ligeramente más exótica

que las sólidas y cartesianas Houncourt, quizá para recordarnos que el gusto de Rusia también se debe a sus raíces orientales. Durante sus más de 250 años, la cristalería de Baccarat ha desarrollado varias líneas de diseño, algunas incluso donde no se encuentran el típico facetado ni las tallas, sino formas redondeadas con grabados de líneas curvas con motivos florales estilizados. De esos diálogos nutricios entre tradición e innovación han surgido modelos que directamente reproducen técnicas como las de Murano de Millefiori y también otras formas que dentro de los códigos formales de la marca se han dejado atravesar por las influencias de su tiempo. Así, el Baccarat de finales del siglo XIX responde a los excesos decorativos del segundo imperio francés, y luego se depura bajo la influencia del art noveau , transita las formas del modernismo desde 1907 con la producción de frascos de perfumes para las principales firmas francesas, como Dior, Guerlain y Burberry. Una etapa especialmente es-

Joya de Baccarat Medicis.

Luminaria del hotel Negresco, Niza, 1912.

Araña diseñada por Philip Stark. Exposicion La leyenda de Baccarat continúa, en la Galería Museo de la Maison Baccarat, París.

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plendorosa tiene lugar en los años veinte, cuando el facetado tradicional encuentra una feliz unión con las formas del art déco . Estos períodos están unidos indisolublemente a los nombres de los diseñadores que han estado al frente de la marca, como Jean-Baptiste Simeon en el siglo XIX y Georges Chevalier desde los años cuarenta a los setenta del siglo XX, pero también con un espíritu de apertura de la marca hacia los gustos de sus diferentes mercados. Encontramos líneas que se llaman Capri, Arabesques, Caracas, Argentine, y también llevan los nombres de clientes célebres, así como alianzas con bebidas y cosméticos. De la tradicional copa Houncourt de 1841 hay variaciones: Napoleón III, Juan Pablo II y también Mexique, USA y Brésil. ¿Cómo reconocer una pieza de Baccarat auténtica? Hacia 1860, la compañía comenzó a identificar sus productos con su hoy famosa firma (por eso es incierta la certificación de piezas anteriores a este año). La marca estaba grabada en la base del artículo. En el período comprendido entre 1846 y 1849 Baccarat marcó algunos de sus artículos de cristal más finos con la letra B y el año en que la pieza fue creada. Luego se estableció el sello de papel hasta 1936, cuando comenzó a grabarse la firma al diamante en todas las piezas, sistema que ahora se sustituye por el grabado láser.

El Baccarat contemporáneo

Candelabro conocido como ‘the czar’s’, 1896.

En los cincuenta, en la vidriera de la casa Baccarat de Nueva York reinaba una pieza especial: el Reloj Sol, diseñado por Chevalier en 1948, en homenaje a Luis XIV, de exquisito gusto moldeado por su admiración por el arte italiano. La esfera, rodeada por una espléndida corona de rayos de cristal facetado, tiene a la vez un efecto clásico y moderno, sin duda contundente, como la belleza de la mujer que había desposado Arthur Miller, el famoso dramaturgo que compró el reloj para su nuevo hogar. La mujer era nada menos que Marilyn Monroe, así que la coincidencia entre la belleza de la estrella y de la pieza seguramente habría encantado al mismísimo Luis XIV. Por los mismos años, la reina Isabel I recibió un importante jarrón Célimène como regalo del Estado francés; y de Baccarat es el juego de doscientas piezas que compró Leonid Brehznev en París, y la colección especialmente fabricada en cristal turquesa para el Sha de Persia en 1972, en una demostración de que la pasión de los poderosos por este cristal rompía otras barreras. En la década de los noventa la casa lanzó dos novedades: su propia marca de perfume y una línea de joyería, con diseños modernos que sacan partido de los colores vibrantes y las formas icónicas de la cristalería de Baccarat. Con entre doscientos y dos mil dólares es posible acceder a estas piezas de estupendo diseño y llevarlas, cosa que uno no puede hacer con un chandelier, por ejemplo. Otra opción para usar la marca es hacerse del perfume Rouge 540, que fue lanzado junto con los festejos de los 250 años, con una fragancia que combina notas florales y ámbar, y además del frasco, grabado y pintado a mano, trae una delicada pipeta de cristal rojo. D

Servicio del Zar Nicolás II, 1906.

El aniversario Al cumplirse los 250 años de la marca en 2014, en el Petit Palais de París se realizó una exposición antológica, Le legend continue, que reunió los modelos icónicos, piezas especiales conservadas en el museo Baccarat con creaciones de diseñadores contemporáneos, como Philiphe Stark y Yasumichi Morita. El primero ha estado vinculado a la firma desde hace muchos años, tanto en la creación de modelos propios como con la responsabilidad de la puesta en escena de las tiendas Baccarat alrededor del mundo. Una de las más recientes es la de Moscú, emplazada en una antigua farmacia, donde el diseñador ha generado una escenografía basada en Alicia en el País de las Maravillas, que explora los aspectos mágicos del cristal y su capacidad de llevarnos a otros mundos por la simple contemplación de los efectos que la luz hace brotar en el encuentro con esta materia sabiamente formulada y trabajada a punta de diamante y precisión. Morita fue el responsable de crear el chandelier más grande del mundo, con una altura superior a un edificio de tres pisos y un diámetro de casi cinco metros, que insumió 126.000 piezas de cristal y se ilumina con cuatrocientas veinte luces. Todo un desafío para los técnicos de Baccarat y 60 D

para el diseñador, que colocó personalmente la última pieza de remate: un rubí rojo octogonal con la firma de la marca. Antiguas, vintage o contemporáneas, como cristalería para ocasiones especiales, incorporadas a los espacios arquitectónicos como luminarias o accesorios decorativos, como un dije colgado al cuello o un par de gotas de perfume aplicadas detrás de las orejas, las piezas de Baccarat siguen despertando pasiones, y seguramente lo harán por muchos años más, derribando barreras geográficas y lo efímero de las modas, porque en su esencia está navegar por sobre todas estas circunstancias desvelando por igual a reyes y plebeyos. D

Inés Olmedo. Directora de ar te, artista visual y docente. Ha realizado dirección de arte de películas (El baño del Papa, entre otras). Trabaja en cine publicitario en Uruguay y en el exterior, ha realizado escenografías para televisión y espectáculos. En paralelo ha desarrollado su actividad como artista visual e ilustradora. Desde hace quince años ejerce la docencia en su especialidad en Uruguay, Brasil y en la EICTV (Cuba).

Por

Nelson Díaz

Fotos: Celeste Carnevale.

CON HUGO BUREL

Cuando el crimen paga U

no de los escritores uruguayos más prolíferos y premiados de las últimas décadas, Hugo Burel, acaba de publicar Montevideo Noir (Alfaguara), una novela policial que lo reafirma como un gran exponente del género. De su transición hacia la novela negra, los mecanismos de creación y la estructura narrativa, habló con Dossier. La cita es en un bar céntrico a las 17 horas de una tarde calurosa y húmeda. Hugo Burel, con una puntualidad británica, está sentado en una de las mesas que dan hacia la ventana, mirando el pocillo de café. Acaba de publicar Montevideo Noir y el libro ya está agotado, lo que reafirma que, además de ser un autor prolífero, es uno de los más leídos a nivel nacional. Su novela anterior, El caso Bonapelch, una sórdida historia basada en un hecho real, debido a sus ventas fue distinguido como Libro de Oro 2014 por la Cámara Uruguaya del Libro.

Montevideo Noir narra la historia de Gabriel Keller, un ex periodista viudo que se obsesiona con Beatriz, una muchacha cuyos padres murieron en la tragedia del buque Ciudad de Buenos Aires, el 27 de agosto de 1957. Keller es un personaje que prácticamente no tiene pasado. ¿Cómo surgió la historia? Keller fue periodista, enviudó, se gana la vida como redactor en una agencia de publicidad y su hijo emigró a Australia. Ha quedado solo, vende su casa y se muda al edificio donde conoce a Beatriz. Da comienzo a una especie de nueva vida sin saber claramente qué quiere hacer. Le pasan dos cosas: empieza a obsesionarse por lo que pasa 62 D

en el apartamento contiguo porque el vínculo de Beatriz con su tía es conflictivo. Escucha las discusiones: muchas veces en un edificio de apartamentos se escuchan conversaciones a través de los espacios comunes. Lo otro que lo obsesiona es la lectura de una novela de la colección Rastros que se llama Asesino a sueldo, de Ned Ballinger. Por la conjunción de la soledad, el interés que empieza a tener por la chica que vive al lado y lo que sucede en la novela que está leyendo, la cabeza de Gabriel Keller empieza a transformarse. De alguna forma, la voz de Murray Sullivan, protagonista de Asesino a sueldo, empieza a ejercer cierta influencia en el personaje. La novela lo absorbe. Incluso en Montevideo Noir te enterás de lo que pasa en esa novela, porque esa narración está metida dentro de la otra. Son dos novelas en una. El lector va leyendo lo que Keller lee y se va enterando de la trama de esa novela que tiene un protagonista que es un asesino a sueldo, que también empieza esa carrera de manera casi casual. Keller ve que ese hombre goza de una libertad sin límites. Que aparece anunciado en el acápite del libro, en la cita de Patricia Highsmith.* De alguna forma, la conjunción de los factores que mencionaba dispara una trama paralela a la de la novela que lee Keller. Y con los ingredientes de la novela negra. Hay

asesinatos –como el del fotógrafo Rubén Morales, ex compañero de Keller en el diario El Plata–, hay un chantaje de este al protagonista… Una serie de situaciones van enrareciendo el clima de la Montevideo de esos años. Tiempos en los que todavía había cierta paz, cierta convivencia, casi diría de fin de época. Luego se disparó otra cosa. La novela plantea la historia del hombre común, del hombre gris que es capaz de cometer actos extraordinarios. El protagonista se siente seducido por la tentación de transgredir mediante un crimen. A partir de esa pulsión criminal que se le despierta, Keller despierta: canaliza la frustración previa de la impotencia frente a la muerte de su mujer, la lucha inútil contra la enfermedad, la lejanía de su hijo, que deja una prometedora carrera de futbolista para irse a trabajar de carpintero a Australia. Esa frustración y esa soledad lo empujan a la tentación. Es llamativo cómo su producción literaria en los últimos títulos se ha inclinado hacia la novela negra. Diría que fui ingresando a ese género casi sin darme cuenta. La primera novela en la que incursioné en el género es El corredor nocturno , pese a que está planteada como un thriller psicológico, como una metalectura de Fausto, como una historia que es muy negra pero que no tiene todavía los ingredientes típicos de la novela policial. Un thriller psicológico a partir de un hecho cotidiano, simple, como el de un hombre, Eduardo López, que mientras espera en el aeropuerto tiene un encuentro con un misterioso personaje, Raimundo Conti. Ese hecho se transforma en algo ominoso. Se ha dicho que la novela plantea una reedición del pacto fáustico, y algo de eso hay. Pero también es una reflexión sobre los alcances de la conciencia que uno tiene de sí mismo. Conti es el espejo implacable de López. Lo enfrenta con sus miserias, con su ambición, con su falta de escrúpulos, con las estrategias que ha pergeñado para llegar a donde llegó. Hay una representación del conflicto ético. Si se quiere hay una historia muy existencial, muy filosófica. El abogado del diablo [Taylor Hackford, 1997], una película con Al Pacino, plantea algo similar. Aunque en realidad yo parto de otra película, Cuerpos ardientes [1981], de Lawrence Kasdan, con William Hurt y Kathleen Turner. Es la historia de un abogado, personificado por Hurt, que sale a correr todas las noches. Uno piensa “qué tipo piola, deportista”, pero apenas termina de correr se para y prende un cigarrillo. En esa toma el director muestra lo chanta que era el tipo. Yo veía correr a la gente por la rambla y me preguntaba ¿por qué está corriendo este tipo?; ¿de qué escapa? Lo enganché con la película y surgió el embrión de la novela. Teniendo en cuenta que es un cinéfilo, ¿qué influencia tiene el cine en su obra? Muchísima. El cine enseña a contar, a narrar. Hay una sintaxis cinematográfica que uno va adquiriendo aunque no se dé cuenta. 64 D

Sus novelas son muy visuales. Es cierto, pero no lo hago de manera deliberada. Es mi manera de escribir las historias, visualizándolas. Hasta hay encuadres, primeros planos, fundidos en blanco o en negro. Es algo natural, casi antes de leer ya miraba películas. Me he pasado mi vida yendo al cine. Lo tengo muy incorporado. ¿Durante la filmación de la película basada en su novela se peleó mucho con el director, Gerardo Herrero? [Se ríe]. No, no. Un escritor debe tener claro que su novela es una cosa y la película inspirada en su novela es otra cosa. Hay que aceptar las reglas del juego. El cine es una expresión diferente. Por ejemplo, la novela El corredor nocturno está narrada en primera persona, cosa que en el cine no se puede hacer porque es, por definición, tercera persona. Con todo, me consultaron mucho. Estuve en el rodaje, conocí a los actores. Pero hay que tener claro que es un guion basado en la novela, no la novela. En la novela El desfile salvaje hay una propuesta que lo acerca más al policial: el detective –un elemento clásico del género– pasa a ser un abogado que se dedica a descubrir la matufia de uno de sus mejores amigos. Exacto. Marcelo, el abogado, va a investigar lo que pasó con Esteban, que supuestamente se suicidó. Hay una línea investigativa, una serie de acciones en las que Marcelo prácticamente se convierte en un detective. O sea, ahí funcionó, sin duda, el mecanismo de la novela negra. Un colega muy respetado, Hiber Conteris, ha dicho públicamente que la considera una de las mejores novelas negras que se han escrito en Uruguay. En orden cronológico, el siguiente título es Diario de la arena, donde puede verse una transición hacia otro tipo de historia, de un Uruguay en dictadura. Es cierto, pero también tiene mucha carga desde el punto de vista de la soledad, de la violencia, del crimen, a partir de un panfleto que el protagonista imprime en la imprenta donde trabaja. No hay que olvidar que la historia se sitúa en 1974. El tipo termina despedido. Luego tiene ese empleo absurdo de cuidar un arenal. Hay, por supuesto, una lectura de la Montevideo de esos años, de la culpa que persigue al castigo, porque al tipo no lo habían acusado de nada y ya estaba huyendo. Y me valgo de ese arenal, de ese paisaje casi lunar, para plantear el conflicto entre los militares y los civiles. Y es un gran homenaje a Juan Carlos Onetti, al punto de que el protagonista, Miguel Vernier, tiene en su poder un ejemplar de El astillero. Sí, es muy onettiano… Es un homenaje explícito y creo que está bien. Un escritor siempre proviene de otro. Soy un gran lector y admirador de Onetti. Y Onetti era un gran lector de novelas policiales. Claro; él es nuestro escritor más removedor, sobre todo para un autor joven como era yo cuando comencé a

Fragmento de Montevideo Noir Ya en el apartamento, Keller se preparó un té y decidió retomar la lectura de Asesino a sueldo. El silencio era perfecto: un silencio absoluto de domingo en el que el edificio entero parecía estar vacío. Mientras exprimía medio limón en la taza, escuchó con detenimiento: a través del ventanuco de la cocina no le llegaba ningún sonido del apartamento vecino y quizá Beatriz todavía no había regresado del cine. ¿Había dejado sola a su tía? ¿Y si le sobrevenía otro ataque?, pensó. Se encogió de hombros y se fue a leer al escritorio. Murray Sullivan y Edna huyeron al sur rumbo a San Diego. Pero Murray sabía que viajaba con la única testigo del crimen y por más que Edna no hacía comentarios sobre lo sucedido había entre ambos una atmósfera extraña que a él lo inquietaba. Era evidente que la chica estaba todavía en estado de shock por lo que acababa de presenciar. Si bien lo conocía a Murray de verlo en la casa del magnate, no había intercambiado con él más que saludos. Ahora sabía que era alguien capaz de matar y estaba huyendo con él. No tenían un plan determinado, solo alejarse de Beverly Hills, en donde probablemente la policía ya estuviera enterada y la mansión fuera un sitio ocupado por detectives y periodistas. Era posible también que los sirvientes hubieran notado la desaparición del Packard que Murray conducía y la de ellos dos, sospechosos indudables de la muerte del magnate. Entonces Murray se puso a pensar con rapidez y llegó a la conclusión de que debían separarse, pero no se lo comunicó a Edna, porque la clase de separación que imaginaba a ella no iba a gustarle.

Libros y premios Nacido en Montevideo en 1951, Hugo Burel ha publicado Esperando a la pianista (relatos, 1983), Matías no baja (1986), El vendedor de sueños (relatos, Premio Municipal de Inéditos 1985), Tampoco la pena dura (1989), El elogio de la nieve y 12 cuentos más (1993), Solitario Blues (relatos) y Crónica del gato que huye (novela, Premio Ministerio de Educación y Cultura de Inéditos, 1995). Ese mismo año obtuvo el Premio Juan Rulfo de Radio Francia Internacional por su cuento ‘El elogio de la nieve’. En 1997 publicó Los dados de Dios y El ojo de vidrio y otras maravillas (relatos), al que siguieron El autor de mis días (2000), El guerrero del crepúsculo (2001, finalista del premio internacional de novela Rómulo Gallegos) y Tijeras de plata (2002). En 2003 publicó Los inmortales (Premio Bartolomé Hidalgo 2004 en Narrativa). Obtuvo dos veces el Primer Premio de narrativa del MEC con El corredor nocturno (2007) y El desfile salvaje (2009). En 2014 se publicó El caso Bonapelch, que obtuvo el Libro de Oro de la Cámara Uruguaya del Libro por ser la obra de ficción nacional más vendida. Como dramaturgo es autor de La memoria de Borges , que obtuvo el premio Florencio a la mejor obra teatral de autor nacional en 2008. Un año después, en 2009, se estrenó en cine El corredor nocturno , dirigida por el español Gerardo Herrero y protagonizada por Miguel Ángel Solá y Leonardo Sbaraglia. Una tesis de doctorado de la Universidad de Salamanca sobre su obra, escrita por el italiano Giuseppe Gatti, fue galardonada con el Premio Extraordinario de Doctorado de esa universidad en 2011. 66 D 66 D

leerlo. Después, a medida que avanzás en tu escritura, tenés que sacártelo de encima. Pero es un autor ineludible y al que siempre volvés a descubrir. En El caso Bonapelch, igual que en Montevideo Noir, hay un hecho real: la muerte de José Salvo, un rico empresario de la época que es atropellado en circunstancias extrañas el 19 de abril de 1933. El auto que lo arrolló era manejado por Artigas Guichón, pero el detective Guido Santini es el encargado de dilucidar quién ordenó su muerte. En El caso Bonapelch tomo un modelo clásico, un detective que viene a investigar el crimen de la época más famoso en Uruguay. Santini nació en Uruguay pero a los cinco años sus padres se mudaron a Estados Unidos y se instalaron en Brooklyn. Él creció en esa ciudad, sobrevivió haciendo diferentes tareas, hasta que llegó la Gran Depresión y terminó trabajando en una agencia de detectives de Nueva York. Desde Montevideo llega un cable pidiendo un investigador para el caso Bonapelch. El jefe de la agencia decide mandar a Guido Santini simplemente porque nació en Uruguay. Esa es la casualidad que pone a Santini en una travesía, en un viaje al sur en barco, como se hacía en la época, porque todavía no había vuelos de larga distancia. Ese es el pretexto que yo encuentro para recubrir un hecho verídico con ficción. Me parece muy interesante, no sólo desde el punto de vista de la escritura, sino del manejo de la ficción que se apropia de una historia verdadera. Tanto en Montevideo Noir como en El caso Bonapelch se reconstruye una época, lugares icónicos de la Montevideo de entonces: el hotel y confitería Alhambra en el primero, el Vaccaro en el segundo. ¿Cómo es la tarea de investigar para ser creíble y hacer reconocible la ciudad? Es un tema de, por un lado, muchas lecturas, no solamente de documentos históricos, sino de otras novelas. Hacer cierta pesquisa para acceder a datos de la época. Pero, por lo general, procuro que eso no me coma la parte de ficción, que esos datos reales no cercenen mi imaginación. Con unos pocos detalles se puede dar un panorama del lugar, de la época, de lo que estaba pasando en esos tiempos. No es necesario abrumar al lector con el número de puerta o la intersección exacta de las calles. Es un tema de cocina. Un cocinero no está diciendo qué graduación lleva tal o cual ingrediente. Simplemente cocina. Asocié la enumeración de esos lugares con su novela El club de los nostálgicos. El club de los nostálgicos tiene mucho vínculo con estas historias. De alguna manera plantea el recurso de la nostalgia como gran insumo para acceder al espíritu de cierta época. El personaje Walter hacía listas de las cosas que ya no tenía. Tomo la nostalgia por asalto. Me pareció que era muy interesante ese tópico, más allá de que no me considero nostálgico, pero sí muy memorioso. Ahora que nombraste al hotel

Alhambra, yo trabajé allí casi en esa época, como ascensorista. Son lugares que viví. Por supuesto que cuando los escribís, podés cambiarlos, llevarlos al plano de la literatura, con todas las licencias que necesite la historia que estás narrando, y hacerlo con total libertad, sin quedar atado a un mapa o a una foto. ¿Qué le seduce del género policial a la hora de escribir? El género policial no es sinónimo de literatura mediocre. Quiero escribir buena literatura dentro del género policial. Es cierto. Los ortodoxos de la literatura lo consideraron un subgénero, un género menor. Sin embargo, El largo adiós, de Raymond Chandler, y El halcón maltés, de Dashiell Hammett, son obras mayores. Por supuesto. El largo adiós es una de las grandes novelas del siglo XX. Una novela que va mucho más allá de su temática detectivesca o del personaje de Philip Marlowe. Es un tratado sobre la amistad, la pérdida, la ilusión, la búsqueda y el desencanto. Es un libro que tengo en mi mesa de luz y todos los años releo algunos capítulos. Es un libro que me produce mucho placer. ¿Cómo es el proceso creativo a la hora de escribir? Tengo instantes en los que vislumbro la historia. No la historia en su totalidad, sino la idea central. Desde ahí empiezo a construirla y le voy agregando detalles. Básicamente tengo la historia resuelta cuando empiezo a escribirla. El personaje mismo me va llevando. No hago fichas, no escribo a mano, no hago borradores. Voy directamente al procesador de texto. Por lo general, corrijo el mismo día, leo, suprimo pasajes. ¿Fue casualidad haber utilizado hechos verídicos en El caso Bonapelch y en Montevideo Noir, o le interesa el recurso de insertar un hecho verdadero en sus ficciones? No tengo demasiada preferencia por los hechos de la realidad; cuando me sirven los uso, y si no los invento. El caso de El corredor nocturno es toda una invención, de la misma manera que El desfile salvaje. Hay un libro muy especial, El club de los nostálgicos, que tiene cuarenta páginas iniciales que son como un ensayo, escrito así a propósito. Pero el autor no puede estar forzando las cosas. Debe dejar que la historia se imponga, que los personajes lleven adelante la trama, que te conquisten. Una historia se tiene que dar de una manera en que el lector supere la incredulidad, que el lector crea dentro del espacio de la ficción. Que acepte lo que se le está proponiendo y que no cuestione. D

* “Desde el punto de vista dramático, los criminales son interesantes porque al menos por un tiempo son enérgicos, libres de espíritu y no se someten a nadie”.

Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía. D

Por

Gabriela Gómez

ENTREVISTA CON MARIO FERREIRA

Gimnasia de la emoción E

gresado de la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD) en 1989, Mario Ferreira no ha parado en su carrera teatral, en la que se ha desempeñado exitosamente como actor y como director. Integrante de la generación liderada por Adriana Lagomarsino, fundadora de la legendaria Comedia Peñarol, formó parte del grupo que puso en escena la multipremiada Cuento un cuento y también fue parte del elenco original de Barro negro . Fue director de la Comedia Nacional por dos períodos consecutivos (2008 a 2012) y ha sido el responsable de presentar obras de dramaturgos extranjeros de la talla de Caryl Churchill, Bryony Lavery, Mike Bartlett y los hermanos Presnyakov, entre otros. Además creó el ciclo Entre nosotros , que permitió a miembros del elenco de la Comedia Nacional demostrar sus aptitudes en la dirección de actores. Integrante del actual elenco estable de la Comedia Nacional, en 2015 dirigió varias obras: la reposición de El viento entre los álamos, de Gérald Sibleyras; El principio de Arquímedes, de Josep Maria Miró; Las maravillosas, de Antonio Taco Larreta, y Tóxico, del holandés Lot Vekemans, nominada a mejor obra por la Asociación de Críticos del Uruguay. También formó parte del elenco de Arcadia , de Tom Stoppard, dirigida por Jorge Denevi. Desde sus comienzos en el teatro ha estado en lugares trascendentes. Fui parte del elenco original de Barro negro, que se estrenó el 8 de julio de 1991, obra que cumplirá 25 años ininterrumpidos en cartelera el año que viene. Empecé en el Cerro, cuando todavía iba al liceo y estaba por reabrir el teatro Florencio Sánchez. Empecé en el liceo; unas compañeras se enteraron de que se pensaba reabrir el teatro 68 D

Florencio y que un actor del Cerro –Líber Rodríguez– estaría al frente de un grupo, entonces ingresé. Estuve trabajando por un tiempo, después se incorporó Bardallo y en 1986 decidí concursar para la EMAD. En medio de todo esto se formó la Comedia Peñarol. ¿Cómo surgió la Comedia Peñarol? Surgió un poco como oposición a la Comedia Nacional. Mi generación entró en la EMAD cuando se reincorporaba Adriana Lagomarsino, que volvía de Brasil y recuperaba su lugar como docente. El grupo tuvo contacto con esta docente, que hacía años que había dejado Uruguay y volvía con una energía y una mirada sobre lo artístico de una forma muy personal, que nos impregnó a todos los que estábamos cerca de ella. Fue un grupo de la EMAD; había dos prevocacionales, uno de arte escénico con Elena Zuasti, y a mí me tocó con Adriana Lagomarsino. Debido al resultado que tuvo el examen de fin de año de ese grupo de prevocacional, se presentó durante todo el año en lo que ahora es la sala Delmira Agustini, que era la original sala Zavala Muniz. Adriana pidió ese espacio, que era un lugar abandonado, un depósito de maderas, donde también tomábamos clase, como parte de la EMAD, y el Departamento de Cultura de entonces –estoy hablando de 1987– se dispuso a habilitarlo para que esos exámenes se presentaran durante todo el año. El espectáculo se llamaba Cuento un cuento, de donde salió un grupo que estuvo nominado al premio Florencio, y viajamos a Brasil. Una parte de ese grupo formó la Comedia Peñarol, que tuvo un pico desde su creación, como era estar en el lado de enfrente de la Comedia Nacional, y éramos muy cuestionadores de lo establecido y del teatro que se hacía. Nuestro grupo tuvo mucho éxito por estar un año entero en

69 Foto: Celeste Carnevale.

cartel mientras cursábamos recién el segundo año de la EMAD; eso nos dio un acercamiento y una vivencia con un teatro distinto; no estábamos esperando a salir de la escuela para hacer teatro. Ese baño de público que llenaba ese lugar cada fin de semana era una fiesta por lo que representaba, por lo que contábamos, por lo que decíamos, y nos marcó a todos. Yo estaba becado para trabajar en la Comedia Nacional y formaba parte de la Comedia Peñarol. No fueron muchos trabajos los que produjo la Comedia Peñarol, pero llamaron mucho la atención. En paralelo, recibíamos una formación muy académica, pero en lo que tenía que ver con nosotros estábamos en la búsqueda de lenguajes expresivos nuevos: contar las historias desde otro lugar y de un modo no convencional. Trabajábamos en boliches en donde había teatro, mimos y, de repente, venía una banda de rock. Fue un momento muy fermental, que extraño en Montevideo. Había una movida under muy interesante y que no peleaba por ocupar otros espacios; no sé cuán grande era en cantidad de gente que participaba, pero movía mucho público y eran lugares de trabajo. Muchas veces, nos llevábamos un dinero que como jóvenes y estudiantes de teatro nos venía bárbaro.

¿Cuál es su percepción de ese fenómeno ahora que es parte del elenco estable de la Comedia Nacional? Es que el fin es otro. Me hace gracia cuando se cuestiona a la Comedia Nacional, cómo se habla desde el desconocimiento del trabajo y de la seriedad con que se

Foto: Castagnello.

¿Siente esa falta en las manifestaciones teatrales juveniles? En cualquier ciudad con un movimiento teatral importante como el que tiene Montevideo, sería más que bienvenida una movida under fuerte, creativa y creadora. Creo que se ha perdido, tal vez porque el paso del tiempo hace que uno

se aleje de determinados lugares, o porque el lugar en el que trabajo ahora me hace estar más asentado, pero yo miro la cartelera de teatro y no encuentro rebeldía. Todos ocupábamos lugares distintos, pero nos respetábamos mucho. Hoy se han ido profundizando problemas que vienen de mucho tiempo atrás, más allá de las circunstancias particulares. Antes estábamos en la Comedia Peñarol y en la EMAD, en la escuela de El Galpón, de La Gaviota, con compañeros que ahora son estupendos actores... La fuerza que tenía, con [Roberto] Suárez, [César] Troncoso, María Dodera, gente que después siguió creando. También Teatro Uno. Había matices de rebeldía, de repente teníamos distintos puntos de vista, pero era fantástico encontrarse en los bares y compartir, había un sentimiento de pertenencia colectivo que estaba más arraigado, y todos sentíamos el valor de hacer esto dentro de una sociedad. Hacer teatro dentro de una comunidad, dentro de un lugar geográfico, tiene un sentido, y las generaciones pasadas nos formamos entendiendo que ser actor no es una cuestión frívola, sino que tiene que ver con un discurso transformador, porque confiábamos plenamente –más allá de las líneas estéticas o los caminos que tomáramos– en que lo nuestro tenía una utilidad que iba más allá de ganarnos la vida o de hacer lo que nos gustaba. Hoy extraño eso.

Florencio 2010 al mejor espectáculo por la obra La cabra o ¿quién es Sylvia?, de Edward Albee, dirigido por Mario Ferreira para la Comedia Nacional. 70 D

Foto: Castagnello.

El misántropo. Comedia Nacional.

hace. Se habla sin saber que una vez que se ingresa allí, se forma parte de un colectivo que tiene un propósito, que no es necesariamente hacer la carrera individual. Se puede hacer, pero sabemos que podemos estar uno o dos años sin tener grandes oportunidades artísticas, que estamos participando en un colectivo con otro propósito. A veces discutimos cuánto hay de no querer salir o de no afrontar un lugar, y de preservarnos y decir: nuestra función es esta, y lo que ocurre es lo que se ve todos los fines de semana cuando las funciones se presentan al público. Siempre me llamó la atención cuando en momentos de conflicto se leía en los diarios una crítica o una carta en contra de la Comedia, e ir esa misma noche a una función de la Comedia y ver el Solís lleno, con público aplaudiendo de pie y gritando “¡bravo!”, y esperando a los actores para saludarlos. ¿Cuál es el fin de esta unidad? El de proporcionar esta alternativa de que el teatro sea una opción del tiempo de esparcimiento y aportar desde la elección de un repertorio. ¿Cómo ubico yo el éxito o el fracaso de la Comedia? El día que no haya quien reciba esto podemos pensar que no funciona. Pero hasta el momento, la realidad no nos indica eso. Si bien es cierto que no hay una fórmula para que todo funcione y que hay espectáculos que no convocan tanto público –y es normal que así sea–, también es verdad que –cuando está a punto de cumplir setenta años– no sólo por estar dentro de la órbita de la Intendencia de Montevideo, ha habido un interés en criticarla y hay un sentido de existencia de la Comedia. También durante su período como director del elenco municipal, mediante el ciclo Entre nosotros, les dio a los

actores la oportunidad de que experimentaran en la Dirección de Espectáculos. Sí, en ese ciclo se presentó El tobogán, de Jacobo Langsner, dirigida por Juan Worobiov; Lucio Hernández con Variaciones Meyerhold, de Eduardo Pavlovsky; Diego Arbelo dirigió Music Hall, de Jean-Luc Lagarce, y muchas otras quedaron porque el fin no era generar productos para programar. El propósito fue decir que los actores de la Comedia trabajan, muchos de ellos en forma permanente. La continuidad de trabajo da una cercanía, y uno se involucra de cierta manera –aun sin percibirlo– con lo que es el rol de un director, comprende los diferentes puntos de vista. Es decir, un actor que trabaja hace veinte o treinta años en la Comedia tiene una enorme carrera hecha y ha pasado por las manos de directores de todo tipo, de todo estilo, nacionales, extranjeros, ha transitado por autores de todo tipo. Entonces yo pensaba: es muy posible que haya compañeros que tengan la voluntad de dirigir, y como no se los ve en ese rol y no se animan a dar ese paso, estaría bueno estimular ese espacio para ver si esa percepción mía es real. Y a la vez, pensar en promover a directores, que creo que es una carencia importante en la formación profesional. Acá la carrera de dirección hay que hacerla dentro del teatro, haciendo teatro, como nos pasa a la gran mayoría. A la vez, en todos los ámbitos se habla de la famosa renovación, pero en la medida en que los teatros toman caminos distintos desde lo estético o desde lo conceptual, desde lo que queremos decir, empieza a haber carencia de directores que trabajen textos sólidos, de autores importantes que D

Foto: Celeste Carnevale.

ofrezcan a los autores un alimento para levantar historias y personajes fuertes, para conmover, para llegar. El trabajo de director obliga –sobre todo para quienes han sido actores toda la vida– a conocer el lugar del otro, a calcular el tiempo que se necesita para que un actor vaya incorporando información que le permita desarrollar una historia, crear un personaje, comprenderlo, comunicar dónde están los centros de los personajes. Ese espacio que se promovió en la Comedia tenía esa finalidad. De inmediato, hubo propuestas de varios compañeros y ante la contundencia de resultados cercanos, como fueron El tobogán y Variaciones Meyerhold , entendimos que debíamos incluirlos en la programación de la Comedia, y no nos equivocamos, porque ambos espectáculos convocaron a muchísima gente. Es un espacio que se ha continuado. En estos tiempos estamos en eso, Margarita Musto también lo ha desarrollado, y hay épocas, por la disposición de los espacios, en las que el trabajo merma. Es decir, nosotros también necesitamos ocupar nuestro espacio con cosas que nos son afines y que nos alimentan. ¿Con qué obra se inauguró su carrera como director de teatro? Con La muerte de un viajante. Hasta entonces yo había tenido dos experiencias que había concebido en la época en que di clases en la EMAD: La cantante calva y Sueño de una noche de verano, con las que había probado como parte de la docencia, pero con La muerte de un viajante la experiencia fue muy fuerte. Fue una idea que tuvo Pepe Vázquez (quien fue el protagonista); él soñó que la hacíamos, que yo la dirigía. Soñó incluso el elenco y fue muy increíble, porque asistí a una nota en una radio y sobre la mesa estaba 72 D

el diario El País, donde se publicaba un artículo que anunciaba que se estrenaba la obra bajo mi dirección. Pepe ya había solicitado los derechos, había conseguido un productor... Fue increíble, porque yo tenía treinta y cuatro años y es una obra que puede significar la culminación de la carrera de cualquier director; salió muy bien y fue muy elogiada, la gente salía de la sala muy conmovida. Fue un trabajo muy valorado, con un texto que, a pesar de ser muy conocido y de que los teatreros decían respecto de él que “el clásico ya se hizo” –cuando la hicimos hacía diecisiete años que no se ponía en escena–, fue una mirada distinta y eso me permitió afirmarme. Eso permitió que en 2002 Héctor Vidal me invitara a dirigir el elenco de la Comedia Nacional con El último yanqui, primer texto que hice como director invitado. Creo que el espaldarazo lo dio el resultado de La muerte de un viajante. ¿Tiene algunas directivas que lo acompañan en el proceso de dirigir? Sí, yo hacía mucha referencia a lo personal, en la medida de no hacer lo que creo que como actor me bloquea. Cuando un actor promueve o tiene una forma de trabajar, lo principal es trabajar para que pueda encontrar los centros necesarios para pararse sobre el escenario y construir y contar la historia desde un lugar de distensión; primero, de comprensión, pero tratar de bajar todas las guardias, de llegar a ese casi estado neutro de la actuación y tratar de acercar la peripecia de los personajes a uno mismo. El teatro uruguayo se ha formado sobre todo teniendo imágenes exteriores de los personajes, en el sentido de que es muy común escuchar que los actores tienen una imagen exterior a lo que

quieren llegar; o sea, busca en su mente, en su cuerpo, una idea que no digo que no sea el resultado final, pero que cuando se empieza por eso el actor se encapsula. No hay forma más honesta de llegar a la verdad –o a la verdad escénica, por lo menos– que conectarse con uno mismo. Esto no quiere decir ni lastimarse ni recurrir a historias personales para conseguir una emoción; también la emoción se ejercita, también hay una gimnasia de la emoción, y en eso está un poco el carácter del personaje: en percibir lo que ocurre y también entender que todos los actores son distintos. Me parece peligroso cuando un director se ubica en un lugar de “todos tienen que llegar a esto que quiero”, desconociendo que un elenco de varios actores son personas con realidades distintas, los tiempos de cada uno son distintos y hay que saber que cuanto más oficio y teatro tiene el actor, quizá menos indicaciones necesite y llegue por sí mismo a lo que uno quiere. Me gusta mucho escuchar, ver, dejar hacer y, a partir de lo que va ocurriendo, armar, proponer y claramente indicar cuando hay un corrimiento de lugar o cuando se vuelca la obra o una zona de la obra hacia un lugar donde creo que no funciona o no es lo que me gustaría decir. Pero los respeto mucho, y el actor es el centro de todo. Siempre digo que empecé a dirigir y se me fueron los nervios,

porque no hay nada parecido a que se levante el telón y uno tenga que estar allí. ¿Existe la magia en el teatro? Hay un punto inexplicable. Maruja Santullo lo dijo en el examen de ingreso que di en la EMAD. Me hicieron una pregunta que yo no sabía responder, y ella tomó la palabra como integrante del jurado y dijo algo así como que “esto es el misterio del teatro”. Hay cosas que no se comprenden, fenómenos que por suerte no tienen explicación sobre lo que nos pasa, sobre lo que ocurre, sobre la comunicación, sobre ese estado extrañísimo que tenemos los actores antes de estrenar una obra, cuando nos invade el pensamiento “¿qué estoy haciendo acá?”, incluso después de estar años y años haciéndolo. El director Declan Donellan dice que el ser humano crece asumiendo la responsabilidad de la representación teatral, y pone como ejemplo a los padres cuando juegan con los niños a taparse la cara y jugar a que está y no está; el niño por un segundo juega a creer que el que se esconde no está y desapareció, pero enseguida sabe que está ahí atrás y que va a aparecer y lo va a sorprender. Donellan dice que con ese juego, que todos los niños del mundo juegan, el ser humano acepta y entiende la representación como el juego de “hacer de”. Es increíble el

desarrollo de los distintos lugares del teatro, y cómo para algunos es sanador como lugar de integración. Es muy extraño ese lugar en el que nos ponemos los actores, donde convivimos por un rato y tenemos una misma mirada con otros seres humanos sobre una realidad que no está ocurriendo, y, de pronto, con esa otra gente, que está en otro espacio mirando, compartimos un trozo de nuestras vidas, respiramos el mismo aire, vemos lo mismo a la misma hora. Hay una cantidad de elementos que lo hacen muy particular. Me gusta mucho hablar de la energía, de esas corrientes de energía que suceden entre individuos, en el punto exacto en que los actores logran abstraer una idea absolutamente del resto y saber que lo que ocurre es entre ellos y sólo entre ellos; cuando el interés se acrecienta y lleva a preguntarse por qué ese diálogo es tan interesante pero claramente hay una actitud de predisposición energética para que los resultados sean unos y no otros. Hay una conciencia de equipo, de grupalidad, y esos resultados artísticos a veces llegan más que lo que la obra en sí misma dice. Muchas veces hay textos que no son tan potentes, pero la calidad del trabajo humano hace que los resultados lleguen también con esa impronta.

lo ve, no importa desde qué país sea, y creo que ahí estamos frente a dramaturgias importantes. Así pasó con Contracciones, de Mike Bartlett, que estuvo un año entero en cartel y no importaba si era una obra inglesa, la situación era perfectamente reproducible.

Su carrera como director se ha caracterizado por presentar en la escena local autores de vanguardia, en especial estadounidenses y europeos. ¿A qué se debe esa elección? Con los autores extranjeros –sobre todo con los ingleses y estadounidenses– me pasa algo que hemos hablado mucho cuando se dice que se frecuentan poco autores uruguayos más contemporáneos o más cercanos. Es que a veces encuentro más sintonía con lo que piensa el hombre de hoy en lo que escribe un inglés o un europeo contemporáneo que en lo que escriben los autores nuestros. Encuentro que reflejan más lo que a un espectador de hoy le puede interesar ver, o que funciona como un espejo del momento actual. Por ejemplo, Frozen [Bryony Lavery], que cuenta la historia de una hija que es asesinada y la madre no encuentra su cadáver, que se repite de cierta forma en Tóxico, de Lot Vekemans; se tratan temas universales, que no nos son ajenos. Por alguna razón, los autores se alejan a veces un poco de historias que no son sencillas, y eso hizo que naturalmente mi interés se fuera volcando hacia ese tipo de dramaturgia. También he dirigido obras de autores uruguayos, de Eduardo Preziosi y de Sergio Blanco, pero la dramaturgia nacional no se desarrolla en consecuencia con el potencial de los actores que sí lo tienen, o que muchos directores tienen. Si bien el teatro tiene que ver con el lugar y la historia desde donde uno lo hace, también tiene mucho que ver con los referentes: de dónde sale y a qué apunta. Pero la elección de obras que se estén viendo, a la par, en otras grandes ciudades, de alguna manera hace que nuestros espectadores estén viendo lo que en el mundo se está discutiendo. Hay plazas como Londres o Moscú, que siempre tienen una dramaturgia fuerte, y lo empecé a vivir como algo bueno en la medida en que el público se interesa por una obra en la que hay dos mujeres que están internadas por depresión; eso es sanador para quien

Si tuviera que elegir entre dirigir y actuar, ¿preferiría la dirección? No, porque cuando dejé la dirección de la Comedia hacía ya ocho años que no actuaba y nunca había estado tanto tiempo sin estar en el escenario. En el primer ensayo de Las descentradas [de Salvadora Medina Onrubia, dirigida por Mariana Percovich], que fue lo primero que hice, después del primer ensayo pensé: “¿Cómo pude estar tantos años sin hacer esto?”. Recuperé en el cuerpo la sensación de ir a un ensayo, de sentarme a hablar con el director, de probarme de empezar a trabajar, a hacer ejercicios, a leer una obra. Lo raro es que no lo extrañaba. Me di cuenta cuando volví y sí, es una sensación única. Lo primero que tuve fue el impulso por ser actor desde muy joven, y esa sensación de misterio que siempre me acompaña. Cuando un espectador ve una obra no tiene por qué saber cuál fue el tránsito que tuvo ese actor para llegar a la concreción del personaje, pero es un camino tan delicado, se pasa por tantos lugares, por tantos abismos, momentos de plenitud y de dudas; por momentos creés que tenés agarrado al personaje, y al otro día perdiste todo lo que habías conseguido y no entendés mucho por qué. Las dinámicas varían, y a veces me parece que se frivoliza con respecto a todo el proceso y a entender esto como parte de un trabajo. Es disfrutable, sin duda, pero que nadie dude que se llegó a ese resultado venciendo obstáculos personales también. D

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También ha dirigido obras de Florencio Sánchez, como Un hombre bueno en una historia terrible. Florencio es, sin duda, el gran dramaturgo nuestro, y esto no es bloquear a los que vienen. Fue un hombre que supo poner en sus obras la esencia de una idiosincrasia, de una forma de ver el mundo, y lo hizo en el mundo urbano y rural, abarcó infinidad de temas, elaboró personajes con una coherencia y con un tránsito como alimento formidable para el actor, dándoles los tiempos justos a las situaciones. La esencia de las obras de Florencio es la condición humana en carne viva y con temas de avanzada. Desarrollar en Nuestros hijos el tema de un padre respaldando a la hija que queda embarazada soltera, poner al hombre de la casa a respaldar este hecho, que en aquel momento fue escandaloso pero que, sin duda, es una situación que todavía puede darse.

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Desde 2006 es colaboradora de La Diaria.

‘Veleros en la ventana’.

CON FRANCISCO YOBINO, CREADOR Y DIRECTOR DEL FESTIVAL DE JAZZ DE PUNTA DEL ESTE

La historia “secreta” de un productor de jazz

Foto: Jimmy Baikovicius.

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Por

Eduardo Roland

Una innata afición al trabajo, el gusto por innovar, un fortísimo deseo de ser útil a los demás y la eterna pasión por el jazz se juntaron en una sola persona para hacer de Francisco Yobino no sólo el creador de la marca de productos lácteos Lapataia, sino –sobre todo– el artífice del festival de jazz más importante de América del Sur que se realiza desde 1996 cada enero en Uruguay, más precisamente en la zona rural de Punta Ballena. Al estar a punto de la edición número veinte, Dossier decidió entrevistar a quien el gran Paquito D’Rivera bautizó como “El Quijote del Tambo”, para repasar su larga y coherente trayectoria: desde que realizaba unas particulares jazz sessions en un galpón de Banfield (Provincia de Buenos Aires) hasta un presente que lo encuentra como director de un festival de jazz reconocido y elogiado por revistas especializadas, músicos, jazzófilos y empresarios musicales de Europa y Estados Unidos. “

al vez les resulte raro este horario, pero hoy se cumplen diez meses desde que en mi mente sólo está el 20º festival; no recuerdo que haya pasado otra idea por mi cabeza. Fueron muchas las noches en las que, sumadas al resto del día, sólo pensaba en cómo lograrlo: y recién hoy, viviendo casi con prisión domiciliaria (aunque sin pulsera magnética), puedo decir que se ha podido lograr; es madrugada, y esta vez estoy despierto por no poder creer que finalmente se ha logrado”. Palabras textuales del correo electrónico que Francisco Yobino le

Yobino durante el segundo festival de 1997. 78 D

escribió el 16 de octubre pasado a Paquito D’Rivera (leyenda viva del latin jazz) y a su esposa, la cantante Brenda Feliciano, acto seguido de gritar “eureka” en la soledad de su residencia campestre de Punta Ballena, donde –como de costumbre– al día siguiente de que termina un festival comienza a preparar el siguiente, en una actitud casi religiosa. A cualquier empresario del espectáculo del llamado primer mundo le costaría comprender que un festival de jazz que se apresta a cumplir dos décadas de rica historia y que se ha ganado un lugar destacado en el circuito de los grandes festivales internacionales deba cada año sufrir la incertidumbre respecto de su continuidad por razones de índole financiera. Si estos avatares (que no sorprenden a los habitantes de estas latitudes) generan frustraciones, es verdad también que muchas veces convierten en heroicas ciertas realizaciones, justamente por salir adelante contra viento y marea. Sin duda, en esa categoría de lo épico se encuentra el Festival Internacional de Jazz de Punta del Este, que tuvo su edición fundacional en enero de 1996, adoptando como escenario –vaya rareza– un establecimiento rural dedicado a la lechería y al turismo de campo. Una doble singularidad le ha otorgado al Festival de Jazz de Punta del Este su merecido reconocimiento internacional: por un lado, que se levante un escenario de jazz (música urbana y nocturna por definición) en un establecimiento rural (en un principio se le llamó Jazz en el Tambo); por otro, que el programa esté integrado por músicos que incursionan en un jazz puro, de la mejor tradición bebop, aspecto que por razones comerciales se ha ido perdiendo incluso en Estados Unidos, cuna del género.

Vista general del anfiteatro durante el primero de los tres concier tos de la noche.

After hour en el galpรณn convertido en restaurante.

Paquito D´Rivera tocando el clarinete.

Este perfil fue el que más elogió durante su visita a la edición pasada una de las personas que más saben de festivales a nivel mundial: Jacques Muyal, fundador del célebre Festival de Montreux, que además fuera socio del mayor productor de la historia del jazz, Norman Granz. Muyal quedó impactado (y emocionado) por haber encontrado tan lejos de Europa y Estados Unidos “un festival que justifica y merece que la palabra ‘jazz’ esté en su nombre”. El experto felicitó a Yobino y, entre otros comentarios, hizo una observación muy certera: “Si uno se guía por las programaciones de los festivales, sumado al respaldo de una dupla como Paquito D’Rivera y Yobino, puede asistir al festival uruguayo sin conocer los músicos y grupos que tocarán, sabiendo que la calidad está garantizada”. Es que cualquiera que conozca sobre jazz y lea el interminable listado de músicos que han pasado por el escenario de Punta Ballena, sencillamente, no lo puede creer. ¡Y todos vinieron especial y exclusivamente al festival! Hay casos extremos y hasta “obscenos”, como cuando en el noveno festival Joe Lovano (uno de los mejores saxos tenor del mundo) viajó doce mil kilómetros para tocar sólo en unos temas, como si estuviera de paso en un boliche neoyorquino, tomando una cerveza, y los músicos que están actuando lo invitaran a entrar en escena…

Viaje al origen El alma máter del Festival Internacional de Jazz de Punta del Este nació en la capital argentina durante el invierno de 1938 y descubrió el jazz gracias al primer trabajo que tuvo, luego 80 D

de la muerte de su padre. “Comencé a escuchar jazz cuando era muy joven, coincidiendo con mi primer trabajo, que conseguí por intermedio de un familiar en el ingenio azucarero La Corona, donde comencé como office boy”. Tenía 17 años y enseguida se hizo amigo de la gente grande que había en el ingenio, algunos de los jefes, a quienes les gustaba el jazz. Invitado por ellos, comenzó a visitar distintos lugares de Buenos Aires, pequeños boliches en donde se tocaba jazz y que eran frecuentados por gente como Astor Piazzolla. La categoría y el número de músicos que a principios de los años sesenta llegaban a Buenos Aires eran algo extraordinario, comenta Yobino. “Recuerdo los conciertos de los domingos a las once de la mañana en el Gran Rex o los del Coliseo; podías ver a Bill Evans, Oscar Peterson, Tonny Flanagan, Duke Ellington, Count Basie, Sara Vaughan, Ella Fitzgerald, Stan Getz, Gerry Mulligan, Mingus”. Yobino lo dice con un tono de agradecimiento a la vida: “Fue un gran privilegio: ahí comienza esa formación que es la que me ha hecho seguir escuchando jazz toda mi vida”. Dada su naturaleza emprendedora, el joven Yobino deja pronto el trabajo en cuyo contexto había tomado contacto con el jazz: “Sentía que quería hacer otra cosa, sin saber qué, y así me largué por mi cuenta. Comencé por representar a La Corona y alquilé una oficina en Diagonal Norte y Florida, y paralelamente al trabajo siempre continué escuchando música. Ahí nació la amistad con Nano Herrera”.

Lapataia y las jam sessions de Banfield Como parte de su nuevo emprendimiento comenzó a

fraccionar azúcar en un galpón en Banfield, barrio al que Yobino visualiza, junto con Lomas de Zamora y Adrogué, como su territorio, su pago original. Gracias a sus innatas ganas de innovar, se convirtió en el pionero en fabricar sobrecitos de azúcar individuales para endulzar el café. Hasta ese momento se usaba el “pancito” de azúcar. A esa fraccionadora (se trataba de un galpón) la bautizó con el nombre Lapataia, luego de haber viajado un par de veces a ese lugar de Ushuaia al que sintió como un paraíso. “Ese nombre me quedó muy grabado, a pesar de que al principio a la gente le costaba, lo elegí como marca de azúcar y el nombre se imprimió en sobrecitos de los que se vendían miles y miles de cajas”. El toque diferente que tenían esos sobres era que lucían dibujos de Caloi y Garaycochea, ambos amigos de Yobino con quienes practicaba tenis y básquetbol. Justamente, otra de sus grandes aficiones de Yobino fue el baloncesto. “Lo mío fue siempre el trabajo, la música y el deporte, tres ejes que transcurrieron durante toda mi vida. Primero jugué en Gimnasia y Esgrima de Lomas de Zamora, y luego en Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, un club que estaba a cuatro cuadras de mi oficina”. Pues bien, en aquel galpón de Banfield el joven empresario comenzó a organizar encuentros mensuales con músicos que se reunían a improvisar jazz y ritmos afines. Rodeados de bolsas de azúcar que usaban como asientos y mesas, tocaron allí grandes instrumentistas, algunos de los cuales devinieron en reconocidas figuras: el Zurdo Roiner (que tocó con Vinícius de Moraes), el armonicista Hugo Díaz, Dino Saluzzi, Domingo Cura (un maestro de la percusión), el Negro Lagos (un pianista al que le decían “el Bill Evans argentino”), el Gato Barbieri, Chango Farías Gómez… “Eran reuniones hechas sólo para nosotros: yo alquilaba un piano y una batería, comenzábamos a la tarde y después había un asado de madrugada. Yo no convocaba a nadie, simplemente se corría el boca a boca entre los músicos que se acercaban a las jam sessions”, recuerda Yobino, que con esas reuniones informales conseguía su primer logro como gestor cultural amateur. “En un tiempo llegué a alquilar un teatro de una biblioteca barrial, en Lomas de Zamora, para hacer estos encuentros. Nunca fue algo comercial; iban los que quisieran ir, en su gran mayoría músicos, pero también gente de teatro y de radio. Era algo para disfrutar”. A todo esto, el ascenso económico del entonces empresario azucarero amante del jazz continuaba sin prisa pero sin pausa. Vendía desde los saquitos individuales hasta bolsas de cincuenta kilos, y los paquetes de un kilo marca Lapataia estaban en las grandes superficies de los supermercados. Representó a los ingenios azucareros más importantes de Argentina. Su modus operandi fue ir subiendo los escalones de a uno (“nunca subí de a cinco ni de a diez”): primero tuvo la planta de fraccionamiento, después representaciones de otras marcas, y luego compró un campo en Brandzen, Provincia de Buenos Aires, donde surgió el luego famoso dulce de leche Lapataia. “Lo mío siempre fue la venta, tuve muy buenos clientes: Bagley, Terrabusi, grandes cooperativas y los supermercados Norte y Disco. El primer lugar donde se puso a la venta el dulce de leche Lapataia fue en el supermercado Disco de la calle Quintana, en Recoleta.

Yobino homenajeado en Blue Note de Nueva York por su contribución al jazz.

El saxofonista Frank Foster y el trombonista All Grey.

Paquito D’Rivera junto al pianista Kenny Barron. D

Crisis personal y Uruguay como destino Durante los primeros años de la década de los ochenta ocurren algunos hechos que lo marcan muy fuerte: primero la muerte de su madre, y segundo el inicio de la etapa final del divorcio, después de veinte años de casado. Y como si fuera poco, en consonancia con el momento, se produjo un accidente automovilístico muy serio que tuvo como protagonistas a sus únicos dos hijos en aquel momento: Flavio y Fabiana. “Estuve un año dando vueltas en torno a la salud de mi hija; para que se tenga una idea, llegué al especialista número uno del mundo en traumatismo de cráneo”. La conjunción de todos estos factores hicieron que Yobino quisiera dejar Argentina, a pesar de que era su mejor momento comercial: “En un principio pensé en ir a España y poner algo en la costa, comenzando de cero, ya que no hice partición de bienes, pero la cuestión es que por estar más cerca de mis hijos decidí quedarme”. Entonces encontró un pequeño aviso en los clasificados de La Nación, que sólo decía “Vendo chacra en Portezuelo” y un número de teléfono. “Me fui enseguida y perdí todo un día en encontrarla: el lugar estaba lleno de nidos de cruceras, todo el campo estaba tapado de maleza”. El 14 de noviembre de 1985 Yobino fundó Lapataia en Punta Ballena. Una vez en Uruguay, lo que en Argentina había sido una actividad secundaria (la lechería) pasó a ser el único rubro con el que salir adelante como empresario. “La idea primera que tuve, cuando imaginé el proyecto, fue la producción de leche de cabra. Es decir, no podía a competir con Conaprole”. Así, en una época en la que por estos lares nadie hablaba siquiera de la leche de cabra, viajó a Francia para aprender cómo producir productos caprinos. “Recuerdo perfectamente mis llamadas desde Francia a Sanidad Animal de Uruguay, cuando escuchaba cómo un funcionario le decía a otro: ‘es el loco de las cabras otra vez’…”. Pero finalmente su empeño logró que en Uruguay hubiera un queso de cabra del mismo nivel que el francés. Paralelamente, cuando ya el dulce de leche tradicional se vendía por medio de la cadena Disco, surgió la idea de convertir a Lapataia en un tambo turístico, lo que le dio más visibilidad y solidez al emprendimiento. Los famosos panqueques con dulce de leche fueron el emblema del lugar. Más adelante, la empresa láctea dio un salto cualitativo al iniciar exportaciones de dulce de leche a Brasil, Paraguay, Chile, México y Estados Unidos.

El jazz vuelve a golpear la puerta Seis años después de abierto el tambo El Sosiego, Yobino logró plasmar una idea que confiesa que copió de Nueva Orleans, ciudad a la que admira, por razones obvias. Esto es, inaugurar un Jazz Cooking para que el jazz volviera a tener una presencia visible en sus emprendimientos. El restaurante con jazz en vivo abrió en 1991, con tres músicos uruguayos (Osvaldo Fattoruso, Popo Romano y Mariana Ingold) y el pianista argentino Lucas di Salvo. “Empezamos los sábados de noche, luego viernes y sábados, después también los jueves e incluso los miércoles. Se fue 82 D

extendiendo porque se llenaba: eran unas sesenta o setenta personas, es decir, la capacidad máxima del restaurante. Debemos recordar que en ese momento no había lugares en donde escuchar música y cenar en Punta del Este; sí había sucedido en los años sesenta, cuando estaban Vinícius y Toquinho en la Fusa”. Pasaron por el Jazz Cooking muchos músicos invitados que se sumaban a la banda estable: Jorginho da Trompete, de Porto Alegre, el Bolsa Amuedo, excelente guitarrista uruguayo, y Ruben Rada, que para Yobino “es el gran músico de Uruguay, el tipo que realmente mueve todo cuando está en la escena”. El siguiente paso adelante no tardó en plantearse: la organización de un festival internacional en Punta del Este. Yobino recuerda con claridad cómo apareció la idea de hacer un festival. “El 14 de junio de 1988, día de mi cumpleaños, en el que además me casaba en segundas nupcias, surgió la idea del festival. En una charla con Cochile Scheck y Miguel Carbajal, al final de la fiesta de casamiento, surgió la pregunta de por qué en la mayoría de las grandes ciudades turísticas de Suiza, Francia e Italia hay festivales de jazz, y no en Punta del Este. Ellos me motivaron mucho, iban siempre a visitarme y sabían cuál era mi manera de trabajar”. La idea quedó encendida, y debió pasar casi una década para que fuera posible ponerla en práctica, esencialmente porque a Yobino le era imposible desde el punto de vista económico. “Hasta que un día me dije: sí, vamos a hacerlo”. Enseguida convocó al pianista argentino Jorge Navarro, a quien le dijo que quería hacer un festival internacional que tuviera músicos de Uruguay y Argentina pero también de Estados Unidos. “Él hizo algún contacto, y cuando vio que la cosa iba para grande me dijo que quería ser el director musical: es un tema de egos, yo durante los doce primeros festivales jamás figuré en los créditos, a pesar de que era el que los organizaba y programaba. Recién me puse el rótulo de ‘director general’ cuando me fui de Lapataia y apareció un personaje que quería sustituirme y continuar con el festival en el escenario de Lapataia, lo que iba a dar lugar a una gran confusión”. De esta forma se hizo el primer festival, con Jorge Navarro, y vinieron “dos nenes de novela”: nada menos que Clark Terry y James Moody. Pero también llegó Paquito D’Rivera, y también Ignacio Berroa, David Fink… Apenas culminado el festival, Yobino tuvo una serie de desencuentros con Navarro, lo que sumado al tremendo estrés que le había generado su primera producción profesional se somatizó en un fuerte dolor de cabeza que culminó en una parálisis facial que lo llevó a una internación en un lugar de Mendoza, para intentar la recuperación. “Recién a los tres meses empecé a mejorar un poco. Incluso alguna secuela me quedó. Recuerdo que quienes me conocían me decían que suponían que no haría más el festival. Pero no pude resistir y al año siguiente hubo segundo festival”. Y fue un gran festival, que marcó un nivel del que el evento no bajó jamás. Fue además el último que tuvo lugar en el patio central del establecimiento, en el que se colocaron gradas. Quienes estuvieron en el segundo festival recordarán varios puntos altos: la Noche de los Saxos Tenores, con Frank West y Frank Foster; la Noche de los Trombones, con

Vincent Herring, Grant Stewart, Paquito, Harry Allen y Gary Smulyan: una front line de lujo ensayando para el Tributo a Med Flory realizado el festival pasado.

All Grey y Slide Hampton; Paquito D’Rivera con el Caribbean Jazz Project; el Zimbo Trio de San Pablo, y la gran cantante brasileña Lenny Andrade. A pesar de que los resultados económicos de los primeros festivales no fueron buenos, Yobino siguió adelante, convencido de que se trataba de una propuesta cultural muy importante para Uruguay. Redobló la apuesta, construyendo un anfiteatro para ochocientas personas con instalaciones anexas, a un kilómetro campo adentro del mencionado patio y del propio tambo. Y como parte de esa apuesta, vale recordar que uno de los que estrenaron aquel escenario en el festival número tres fue nada menos que Ron Carter, quien deslumbró con su sonido puro y elegante, acompañado por tres músicos entre los que se encontraba el genial baterista Lewis Nash. “El verdadero esfuerzo era que las cosas salieran bien, porque tenía la conciencia de que al recibir a todos estos artistas que venían de diversos países, yo estaba representando a Uruguay, exactamente igual que cuando exportaba dulce de leche. Si el dulce de leche tenía un problema en el exterior, el dulce de leche era uruguayo, no de Francisco Yobino. Y nunca tuve una sola devolución. La razón: porque estaba concentrado cien por ciento en eso, en la calidad, en la sanidad animal; en fin, en seguir y cumplir a rajatabla con todos los ítems que aseguran un producto de excelencia”. Hoy, que ha dejado la producción lechera, Yobino aplica los mismos criterios a la planificación y realización del festival, trabajando todo el año para cuatro días de espectáculos.

La presencia y el entusiasmo de Paquito D’Rivera por aquel festival en un entorno tan bucólico fue uno de los puntos vitales para que el naciente evento comenzara a difundirse en el mundo, sobre todo en “la escena neoyorquina”, que es donde se encuentra la flor y nata del jazz internacional. “El contacto lo hizo Jorge Navarro, que fue quien lo llamó por primera vez. Luego mantuve yo el contacto y enseguida nos hicimos amigos”. Otro factor muy importante para establecer contactos fue la asistencia de Yobino a los congresos organizados por la revista Jazz Times, en Nueva York, donde se congregan músicos, periodistas, productores y demás gente del mundo del jazz. “Así conocí a Jacques Lowe, el fotógrafo exclusivo de John y Jacqueline Kennedy, quien me llamó para expresar su deseo de que lo invitara a Punta del Este porque quería hacer un libro sobre el festival del que tanto le habían hablado”. Lowe vino en el año 2000, pero el libro nunca se hizo, como consecuencia de la caída de las Torres Gemelas, donde el fotógrafo tenía su laboratorio y su archivo.

Una larga racha de dificultades “Los festivales fueron creciendo y, sin lugar a dudas, formaron parte de todas las contradicciones y contratiempos que tuve, que son muy fáciles de enumerar: primero, devaluación en Brasil a principios de enero de 1999 (la gente de Uruguay y Argentina pasaba de largo por Punta del Este), una noche en Florianópolis costaba diez dólares. En el 2000 siguió la racha mala, en 2001 la D

tragedia de la Torres Gemelas me dejó sin sponsor de líneas aéreas (Varig y United Airlines) con las que yo hacía el festival: eran verdaderos sponsors. Y en diciembre de 2001, tres meses después, se produjo el corralito en Argentina… y no lo suspendí. Podría haberlo hecho, porque yo ya en esa época no hacía contratos. Pero fui con mi tarjeta Visa del Bank Boston y mi Master Card, y generé una deuda que recién pude levantar definitivamente cuando vendí Lapataia, en 2007. Mientras tanto, se me fue formando un pasivo importante. Y para colmo, en 2002 me agarró la devaluación en Uruguay, teniendo yo muchos insumos en dólares. El dólar pasó de 14 a 29. Pero además cerró el Banco Comercial con cartas de crédito mías para exportar. Quedé destrozado económicamente”. El clímax de esta sucesión de contrariedades llegó en marzo de 2003, fecha en que el Banco de la República Oriental del Uruguay había fijado para el remate del establecimiento rural. Y como en las películas, la salvación llegó a último momento, literalmente diez minutos antes de que comenzara la subasta, gracias a un dinero girado desde Buenos Aires por un amigo de su hijo mayor. Sin embargo, Yobino siguió adelante con esa convicción que aporta la energía necesaria para lograr lo imposible. “Por supuesto que la pasé mal. El banco no me refinanció, me enviaron a fideicomiso. Luché, seguí adelante, tuve buenos proveedores que me aguantaron, otros no. Hice malabarismo y pagué. Una amiga de Francia me prestó dinero para cubrir cheques, ya que había gente que no quería transar, que no le importaba mi trayectoria”. A esta altura, la postura del empresario amante del jazz parece fortalecerse con los obstáculos, de la misma manera que el viento en contra aumenta el temple y el empeño desmedido de algunos ciclistas que sólo visualizan la meta lejana. Yobino estaba a cargo ahora de sus tres hijos menores, luego de su segundo divorcio, en medio de todo el temporal. Y hablando de temporales: “En 2005 me agarró el tornado, tiró el escenario del anfiteatro, la galería, árboles. Y seguí. Ese día del tornado, Lapataia abrió sus puertas”. Es que durante los 22 años que estuvo bajo su dirección, el establecimiento jamás cerró sus puertas al público. “Hay que pensar en meses como mayo o junio; algunos días venían cuatro personas, que por supuesto no pagaban ni el uno por mil de los gastos. Pero esas personas se iban contentas porque habían ido a Punta del Este y no tenían a dónde ir. O sea, a veces trabajás para mil o mil quinientas personas, como llegué a tener, o lo hacés para diez. Es lo mismo que un actor de teatro: de pronto tiene sala llena y de pronto tiene cinco personas. El actor debe poner la misma fuerza, la misma actitud en ambos casos”.

en América del Sur, tal vez se le puedan acercar algunos de los festivales de jazz de Río de Janeiro de principios de los años ochenta (aunque eran de carácter más masivo y ecléctico, con bandas de jazz rock como Weather Report o de fusión como el Pat Metheny Group). Entre las figuras que llegaron a Uruguay para el décimo festival vale recordar la presencia de Bebo Valdés junto a Paquito D’Rivera, el quinteto de Christian McBride, The Heath Brothers, Alon Yavnai Trio, Lewis Nash Quintet con Steve Nelson en vibráfono, Tom Harrell Quintet con Jemmy Green en saxo tenor, entre tantos otros. Y como en los largometrajes, que imitan a la vida, la historia del festival y del hombre que lo creó continuó con momentos altísimos (los festivales, sin duda) y otras nuevas circunstancias, semejantes a pequeñas grandes tragedias. Finalmente, al año siguiente al décimo festival, Yobino debió vender Lapataia como única solución para saldar sus deudas: “Allí se inició un momento muy difícil, porque sufrí agresiones morales y psicológicas que se transformaron en físicas. Puedo asegurar que todo lo que sucedió da para escribir un libro. Gente que quiso quedarse con el festival, pero bueno, siempre me mantuve sin rencor; para estos casos tengo como libro de cabecera El hombre mediocre, de José Ingenieros”. Lo cierto es que el cimbronazo esta vez fue tan fuerte que el festival primero debió mudar su escenario para enero de 2008 (se realizó en La Azotea de Haedo, en Maldonado) y al año siguiente no se realizó (la única vez que esto aconteció desde su inauguración). Pero renació en el predio contiguo a la propia casa de Yobino, la finca El Sosiego, que mantiene el nombre del tambo vendido. Desde 2010 se realiza allí, manteniendo el clásico formato de cuatro días a razón de tres conciertos por noche. El viejo y enorme galpón fue convertido en restaurante con escenario incluido, exhibiendo en sus paredes una impresionante colección de fotos de músicos. Y a partir del fondo del galpón, se aprovechó la inclinación del terreno para hacer la platea de un anfiteatro que se corona con un escenario que mantiene las características del original. A esto hay que agregar el Rancho de los Músicos (la antesala de la escena), y todo queda pronto para que suceda la música, en última instancia la única guía de este emprendimiento que si bien es, por definición, colectivo, se presenta como indisoluble de la persona que lo ha tomado como el gran motivo de su existencia. Porque, como siempre dice Francisco Yobino, citando a Friedrich Nietzsche: “Sin la música, la vida sería un error”. Una afirmación que él ha llevado hasta las últimas consecuencias, para satisfacción de los escuchas del mejor jazz. D

De la musique avant tout les choses El anfiteatro fue reconstruido para enero de 2006, año en el que se festejaron los diez años del festival de manera extraordinaria: diez días de conciertos. Sin temor a exagerar, seguramente aquel festival de los diez años se cuente entre los más grandes que se hayan realizado 84 D

Eduardo Roland. Profesor de literatura y periodista cultural.

DOSSIER AGENDA / MONTEVIDEO Por

María Noel Álvarez

Ópera y ballet en el Solís Durante el verano continúa en el Teatro Solís la Temporada 2016 The Met: Live in HD series para disfrutar de las mayores producciones en vivo de ópera desde el Metropolitan Opera House de Nueva York, y el ciclo de Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia con proyecciones en diferido. Les pêcheurs de perles, de Georges Bizet, y Turandot y Manon Lescaut, de Giacomo Puccini, podrán verse desde Estados Unidos. En el caso del ballet, Giselle, The lady of the Camellias y Spartacus serán los espectáculos para maravillarse. Mauricio Kartun vuelve al Teatro Solís para presentar la obra Terrenal. Pequeño misterio ácrata, escrita y dirigida por él, que tiene como protagonistas a Caín y Abel, dos hermanos siempre en pelea que comparten un mismo terreno dividido al medio, al que nunca podrán volver morada común. A su vez, y aprovechando su visita, el realizador dictará el seminario Desmontaje

El retrato de China Zorrilla que por años se exhibió en el foyer del Teatro Solís.

La Comedia de China El Teatro Solís, a través del Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (Ciddae) en coordinación con el Museo Zorrilla y con la par ticipación de la Comedia Nacional, presenta una exposición sobre China Zorrilla, denominada La Comedia de China, a partir del amplio acervo documental producido en 86 D

Terrenal. Pequeño misterio ácrata, de Mauricio Kartun.

de un proceso creador, dirigido a artistas, docentes y estudiantes de teatro.

27 de febrero a las 15: The lady of the Camellias. 19 de marzo a las 15: Spartacus.

The Met: Live in HD series. 16 de enero a las 14.55: Les pêcheurs de perles, de Georges Bizet. 30 de enero a las 14.55: Turandot, de Giacomo Puccini. 5 de marzo a las 14.55: Manon Lescaut, de Giacomo Puccini.

Terrenal. Pequeño misterio ácrata, de Mauricio Kartun. Fecha: 15 y 16 de marzo a las 21. Seminario Desmontaje de un proceso creador, con Mauricio Kartun. Fecha: 16 y 17 de marzo a las 16.

Ciclo Ballet del Teatro Bolshoi de Rusia. 23 de enero a las 15: Giselle.

Lugar: Teatro Solís. Reconquista s/n esq. Bartolomé Mitre.

el período de esta actriz en el elenco municipal durante la década de 1950. Se exhiben documentos y soportes que dan cuenta de un período fermental del teatro en Montevideo (con proyección nacional e internacional), muchos de los cuales no habían sido difundidos; se trata de fotografías, programas de mano, afiches, libretos, bocetos de escenografía y vestuario, notas de prensa, vestuarios y otros. El procesamiento documental realizado en el Ciddae permite la accesibilidad necesaria para realizar una propuesta expositiva que muestre el trabajo y una etapa poco conocida de China Zorrilla en el teatro uruguayo, así como su contemporaneidad con artistas destacados, como Margarita Xirgu, Alberto Candeau y Estela Medina, entre otros. La participación del Museo Zorrilla y la in-corporación de la dimensión familiar de la artista complementan la realización en la investigación y el diseño expositivo para este proyecto, enmarcado en el primer aniversario de la desaparición física de una de las artistas más relevantes en el ámbito local y regional. La curaduría es de Diego Fischer y el diseño de montaje de Osvaldo Reyno.

Reestreno en Teatro Alianza

La Comedia de China. Fecha: hasta el 27 de febrero. Lugar: Museo Zorrilla. Zorrilla de San Martín 96. Tel.: 2710 8992.

Tras el éxito de 2015, se reestrena a fines de febrero una de las comedias más taquilleras, El club de los idiotas. Diecisiete idiotas se presentan a un llamado para formar El club de los idiotas y, una vez que ingresan en él, ya no regresan al mundo real. En el club son felices, respetados, escuchados y comparten su idiotez con libertad y sin vergüenza, hasta que un día, un suceso inesperado cambia la rutina del club. La obra busca generar empatía en el espectador, con personajes entrañables que mientras conviven comparten sus historias de vida y anhelos, en un espectáculo atractivo para todas las edades. Jimena Márquez está a cargo de la dramaturgia y la dirección de la obra. La autora ha realizado varias obras –La escritora de comedias, Los músicos de Bremen y Te pasa algo, entre otras– y obtuvo diversos premios y nominaciones al Florencio. En 2009 recibió el Florencio Revelación por Cajas chinas. El elenco está integrado por dieciocho estudiantes que egresan del Instituto de Actuación de Montevideo, institución dirigida por Marisa Bentancur, Gabriela Iribarren y María Mendive. El club de los idiotas. Reestreno: desde el 24 de febrero. Miércoles y jueves a las 21. Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217. Tel.: 2908 1953.

Julio Vilamajó, fábrica de invención.

MNAV con programación variada El Museo Nacional de Artes Visules (MNAV) continúa con muestras de primer nivel. Una de ellas es Julio Vilamajó, fábrica de invención. Vilamajó (1894-1948) fue un notable arquitecto y docente uruguayo, y según expresa el arquitecto Gustavo Scheps, decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República: “Ha dejado obras y proyectos fundamentales, como el de la Facultad de Ingeniería, sus trabajos en Villa Serrana, en Rincón del Bonete, y varios edificios y viviendas de enorme calidad, entre las que se cuenta su propia casa, hoy abierta al público por la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República como Museo Casa Vilamajó. Sus arquitecturas se caracterizan por un admirable manejo del espacio, sensible y humanista; al punto de concretar una inspiradora reinvención del sitio donde se instalan. Reconocido nacional e internacionalmente, fue parte del selecto grupo de asesores del proyecto de las Naciones Unidas en Nueva York. La muestra Julio Vilamajó, fábrica de invención recoge el nombre de una serie gráfica creada por el arquitecto y descubre aspectos poco conocidos de su prolífica creatividad. Reúne pinturas, dibujos y apuntes manuscritos de esta rica personalidad, peculiar y altamente influyente en nuestra cultura. Junto con la arquitectura, Vilamajó también se ocupó del diseño de equipamiento, alhajas y otros objetos, y ha dejado una vasta obra gráfica (imaginarios, dibujos animados, croquis de viaje, dibujos de ideación, notas) que se presenta por primera vez al público, dando cuenta del rico y variado universo creativo del maestro”. También continúa Rafael Lorente Mourelle, tránsitos y desplazamientos, que recoge la producción de más de cincuenta años de trabajo del artista. Relata caminos diversos, partiendo del magisterio de José Gurvich y luego de

Guillermo Fernández, y presenta una cuidadosa selección de obras que son el resultado de investigaciones en el transcurso del tiempo, con variedad de materiales y técnicas. Una faceta poco conocida del artista se refiere a dibujos y croquis de viaje, así como una selección de las cajas ecológicas. A pesar de la diversidad de temas y de técnicas abordadas, la obra en su conjunto tiene una unidad visual y conceptual que le da un común sentimiento de construcción del espacio, así como por una sensibilidad hacia el material. La Colección del MNAV abarca un marco temporal de más de ciento cincuenta años incluyendo ejemplos artísticos nacionales y extranjeros. La presente propuesta expositiva trata de establecer la conexión de paradigmas estéticos y sus tensiones en el salto de la figuración a la abstracción. Los vaivenes culturales se enfocan desde Uruguay al mundo o desde el exterior al entorno regional. Artistas locales becados, emigrados o exiliados durante el siglo XX, revistas que llegaron al país, intervención en bienales: esfuerzos que fueron configurando un grupo de ar tistas comprometidos con indagaciones de enfoques plásticos, sintéticos, geométricos y analíticos, que incluyen el espacio y la forma. Estos lenguajes plásticos no figurativos o abstractos suponen estímulos mutuos de diversas técnicas: desde el óleo, el dibujo y el acrílico hasta la innovadora propuesta de la explosión del marco.

Julio Vilamajó, fábrica de invención. Fecha: hasta el 21 de febrero. Rafael Lorente Mourelle, tránsitos y desplazamientos. Fecha: hasta el 28 de febrero. Colección del Museo Nacional de Artes Visuales. Fecha: hasta el 28 de febrero. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283 esq. Julio Herrera y Reissig. Parque Rodó. Tel.: 2711 6054. D

DOSSIER AGENDA / MONTEVIDEO CCE para todos los gustos El Centro Cultural de España (CCE) reabre sus puertas el 18 de enero, y desde esa fecha, propone diversas actividades. Desde el 15 de diciembre hasta marzo es la tercera edición de la Selección Uruguaya de Mobiliario (SUM), una exposición que realiza el CCE en colaboración con la Cámara de Diseño del Uruguay, que agrupa gran parte de productos premiados bajo la categoría mobiliario en concursos locales e internacionales durante el año correlativo a la muestra. El objetivo es promover y difundir el diseño de mobiliario en Uruguay. Es una oportunidad de ver una gran selección de lo mejor del diseño nacional. Por otra parte se presenta la muestra Los refugios, de Francisco Cunha. El camino hacia el refugio es muy personal, de descubrimiento, de sacrificio y despojo, pero también de encuentro. Un camino marcado por situaciones biográficas que hacen que artista, obra y observador sean lo que son en el momento del encuentro. Guiadas por el afán de comprender cómo estas situaciones nos transforman, las obras que integran esta muestra se componen de círculos de creación de carácter biográfico: cada personaje tiene una historia dentro de este círculo y posee la capacidad de reaparecer en diferentes versiones de sí mismo. Es la primera exposición individual de dibujos de Cunha y es un proyecto curatorial de Roxana Fabius para Art Büro.

La fotografía encuentra su espacio con la exposición La Bestia, de Isabel Muñoz, un recorrido por la migración centroamericana. Muñoz y el periodista salvadoreño Óscar Martínez fueron a Arriaga, Ixtepec, Chiapas y Oaxaca, subidos en el tren al que llaman La Bestia, acompañando en el viaje a los migrantes centroamericanos. Durante este periplo, Isabel Muñoz retrató bebés, niños, parejas que se enamoraron durante un asalto y payasos adolescentes, así como travestis, víctimas de secuestro o violación, entre otros representantes de lo que sucede en la frontera sur de México, “la gran olvidada”, como ella la califica. La instalación Hub: cartografías invisibles, del artista español Jaime de la Jara, intenta articular una estrategia capaz de reproducir las diferencias sutiles entre culturas, gracias a las características que concretan la manufactura y los usos de elementos comunes en todas las sociedades. Según De la Jara, “el mejor de los retratos que se puede hacer de nosotros mismos es por medio de los elementos que nos rodean. Estos son capaces de definirnos de un modo mucho más exacto, sin tener que atender a nuestros rasgos físicos”.

SUM 15 Selección Uruguaya de Mobiliario.

SUM 15 Selección Uruguaya de Mobiliario. Fecha: hasta marzo.

Hub: Cartografías invisibles, de Jaime de la Jara.

Los refugios, de Francisco Cunha. Fecha: hasta el 22 de febrero. La Bestia, fotografías de Isabel Muñoz. Fecha: hasta fines de enero.

aluminio, los trabajos exhibidos establecen un tipo particular de relación entre la obra de arte y el observador. Unos artistas persiguen sistemas y reglas invariables y otros descubren leyes inherentes mediante experiencias creativas. No es posible concebir la abstracción tal como era pensada a principios del siglo XX. ¿Quién pensaría que una pintura puede cambiar el mundo, como pretendían [Piet] Mondrian o [Kazimir] Malevich? Ni siquiera la concepción historicista lo considera: nadie podría aislar una corriente dominante y declarar al resto de la producción contemporánea insignificante o marginal. Alrededor de los años

Arte abstracto en Xippas Xippas Arte Contemporáneo recibe en su espacio de Montevideo la muestra colectiva Abstracción. Se trata de pintura abstracta contemporánea de artistas provenientes de Alemania, España, Estados Unidos, Inglaterra, Argentina y Uruguay. Según cuenta Éric de Chassey, “la abstracción remite a lo más esencial del arte, sus aspectos cromáticos, formales y estructurales. A partir de materiales como acrílico, pigmento, grafito, papel, resina o 88 D

Lugar: Centro Cultural España. Rincón 629. Tel.: 2915 2250.

ochenta, esta situación pudo hacer creer que la única solución para los artistas atraídos por la abstracción consistía en rehacer y deconstruir un vocabulario preexistente en una perspectiva crítica. Incluso esta opción mostró sus límites. ¿Qué hacemos cuando nos encontramos frente a un cuadro compuesto de líneas o formas coloreadas, sin ninguna imagen reconocible, ni la mínima alusión evidente? ¿Lo vamos a contemplar únicamente por el placer de los ojos? ¿O vamos a presumir que obedece a otra motivación? A un deseo, quizás mezclado con la conciencia de que las utopías ya no son apropiadas para el arte, de volver a pintar una ruta desde hace tiempo cerrada, desenrollar una vía ya establecida, modificándola ligeramente al pasar”. Los artistas participantes son José Manuel Broto, Peter Halley, Herbert Hamak, Ian Davenport, Fernando López Lage, Michael Scott, James Siena, Eduardo Stupía y Dan Walsh.

Abstracción. Fecha: hasta el 12 de marzo. Lugar: Xippas Montevideo. Bartolomé Mitre 1395. Tel.: 2915 5013.

Verano en el Subte En los meses de verano, el Centro de Exposiciones Subte propone visitar dos muestras. La colectiva Convivencias es una investigación sobre las relaciones humanas en el mundo contemporáneo. Según palabras del coordinador artístico Rulfo, “convivir es vivir en compañía, acompañar a otro, vivir dentro de un mismo espacio físico y cohabitar un mismo ecosistema. Convivir es una forma de relación humana que implica la necesaria coexistencia, existir al mismo tiempo y en paz, aceptar al otro como es porque respeto lo que es. Convivir no es tolerar, porque tolerar implica resistir cuando estoy en desacuerdo, es un tipo de molestia contenida a punto de estallar. Convivir implica no interferir con la subjetividad del otro porque contemplo su existir tanto como espero que se contemple el mío. Las

acciones que guían los actos de quienes vivimos en una ciudad o en un espacio acotado (el trabajo, el hogar, etcétera) implican un tipo de conciencia tanto de las necesidades propias como de las ajenas, en la creación o en la búsqueda de necesidades en común. Convivencias es una muestra que busca generar diálogos y microestructuras que generen acciones de interacción comunitaria, en conjunto. Buscamos que el espacio que habitamos se rija por un tipo de contrato de conveniencia mutua, no sólo de no interferencia sino de participación colectiva. Convivencias es, más que nada, una búsqueda por lograr una sociedad que descentre al individuo y ponga al sujeto no como centro sino como nodo de los aconteceres humanos”. Participan diez proyectos de dieciséis artistas: Colectivo Interrupciones: Andrea Curcio, Valeria Lepra y Alejandra Parodi Taruselli, Olga Bettas, Mayra da Silva, Lina Fernández y Julián Dura, Alejandra

González Soca, Magdalena Nin y Antoine Ligier, Guadalupe Ayala y Juan Pablo Landarín, Alejandro Palomeque, Victoria Silva, Yudi Yudoyoko y Guillermo Zabaleta. Desde mediados de febrero se presenta la muestra colectiva Desafueros. Entre iconografías populares y colores sin contención, cinco artistas contemporáneos (Santiago Velazco, Sergio Porro, Sebastián Sáez, Fabio Rodríguez y Agustín Sabella) revelan estrategias disidentes contra un pasado que supo ser paradigma de equilibrio y mesura.

Colectiva Convivencias. Fecha: hasta el 17 de enero. Colectiva Desafueros . Fecha: desde el 18 de febrero. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini s/n. Tel.: 2908 7643.

perfiles arquitectónicos más valiosos del lugar (esculturas, casas patrimoniales e íconos emblemáticos), así como los diferentes escenarios. De este modo La Floresta se convierte en un museo abierto al goce y el deleite de todos los sentidos, cumpliendo con el objetivo de acercar la ciudad a sus habitantes y visitantes, sorprendiéndolos con propuestas atractivas, variadas y de vanguardia.

Noche Blanca en La Floresta Inspirada en la Nuit Blanche de París, la Noche Blanca es una fiesta con entrada libre, que en 2012 llegó a La Floresta de la mano de la Liga de Fomento de La Floresta y de Trincaluna Eventos, para festejar el centenario del balneario. Por quinto año consecutivo, el viernes 22 de enero de 2016 más de diez mil personas disfrutarán la noche más mágica del verano: el casco antiguo de La Floresta se transforma en un museo abier to en el que convergen propuestas patrimoniales, artísticas, culturales

y gastronómicas. El evento cuenta con el apoyo de la Intendencia de Canelones, el Ministerio de Educación y Cultura, el Ministerio de Turismo y Deporte y la Asociación General de Autores de Uruguay, y está declarado de Interés Turístico y de Interés Cultural por los ministerios respectivos. La elección de la propuesta responde a los resultados de múltiples experiencias internacionales semejantes, en las que la revalorización del patrimonio histórico implica un fuerte impacto en los residentes, ya que va unido a las ar tes en todas sus expresiones. Para lograr el clima se cierran las calles y se apagan las luces del alumbrado público; se ilumina sólo la zona elegida para las distintas propuestas, buscando destacar los

5ª edición de la Noche Blanca. Fecha: 22 de enero desde el atardecer. Lugar: balneario La Floresta. Canelones. www.nocheblanca.com.uy. D

DOSSIER AGENDA / PUNTA DEL ESTE El mejor cine en Punta del Este Los amantes del cine tienen una cita ineludible: la sexta edición de José Ignacio International Film Festival (JIIFF), el evento cinematográfico esteño más importante de la temporada. En enero, con pantallas al aire libre a la caída del sol, la bajada de los pescadores en José Ignacio, Chacra La Mallorquina en José Ignacio y la antigua estación del ferrocarril de Pueblo Garzón son los puntos de encuentro para compartir el mejor cine. Películas reconocidas internacionalmente, charlas, encuentros, eventos y reconocimientos suceden en la destacada Casa JIIFF, ubicada en la bajada de los pescadores. Como cada año, la edición 2016 suma acciones para valorar y festejar la producción cinematográfica; en esta oportunidad se realizará la presentación de JIIFFLab, un nuevo espacio para fortalecer a los hacedores de cine uruguayo. 6ª edición de José Ignacio International Film Festival. / Fecha: del 8 al 17 de enero. / Lugar: José Ignacio y Pueblo Garzón. Por más información: www.joseignaciofilmfest.com.

20 años del Festival de Jazz El clásico Festival de Jazz de Punta del Este cumple veinte años y lo celebrará a lo grande en la finca El Sosiego, de Punta Ballena, del 6 al 10 de enero, ampliando en una jornada su extensión habitual. Francisco Yobino, creador, organizador y productor general, expresó al respecto: “Resulta imposible transmitir la emoción que uno vive tan sólo al recordar el incierto punto de partida, por 1996, de una propuesta que fue calificada mayoritariamente como ‘quijotesca’, por usar un término elegante. Pero claro, también el paso del tiempo nos hace comprender –reafirmar, tal vez– que la única certeza que vale es confiar en lo que dicta el corazón y seguir por ese camino. Por eso aquí estamos, celebrando veinte años de música, dos décadas de festivales por las que han pasado –literalmente– centenares de músicos, la mayoría de los cuales nunca había estado antes en Uruguay. Muchísimos nombres legendarios del jazz llegaron por primera vez al sur de América para presentarse en El Sosiego”. En esta oportunidad los amigos de El Sosiego realizarán la música de Wayne Shorter; Lula Galvão al frente de un quinteto interpretará samba jazz. Se suman también Manuel Valera Cuarteto, Helen Sung, Tardo Hammer Trio, The New York Tokyo Express (con Makoto Ozone en piano y Paquito D’Rivera), The New York 90 D

City All Stars (con Eric Alexander y Grant Stewart como invitados especiales) y el International Festival Jazz Orchestra para cerrar el domingo, con dirección de Paquito D’Rivera, quien cada año brilla en la dirección musical del evento. Un verdadero festival de jazz, que Jacques Muyal –uno de los fundadores del célebre Festival de Montreux y socio del mayor productor de la historia del jazz, Norman Granz– catalogó como

“un festival que justifica y merece que la palabra jazz esté en su nombre”. 20º Festival Internacional de Jazz de Punta del Este. Fecha: del 6 al 10 de enero. Lugar: Finca El Sosiego. Punta Ballena. Para consultar el programa: www.festival.com.uy.

Artes plásticas en Galería del Paseo

Daniel Escardó.

La Galería del Paseo se ubica en la exclusiva zona de Manantiales e integra un circuito de prestigiosos ateliers. Cada temporada estival, destacados ar tistas nacionales y extranjeros exponen su talento en su espacio. Este verano el público podrá disfrutar de los argentinos Rogelio Polesello, Esteban Feune de Colombí y Rafael Bueno; del japonés Ken Matsubara; del francés Horacio Cassinelli; y de los uruguayos Jorge Caraballo, Nelson Ramos, Fidel Sclavo, Pablo Uribe, Gerardo Goldwasser, Diego Velazco, Santiago Velazco, Daniel Escardó, Alfredo Ghierra y Gustavo Tabares.

Enero de 2016. 1: Rogelio Polesello (Argentina) / Sala 2: Jorge Caraballo (Uruguay). 8: Nelson Ramos (Uruguay) / Sala 2: Esteban Feune de Colombí (Argentina). 15: Ken Matsubara (Japón) / Sala 2: Fidel Sclavo (Uruguay). 22: Pablo Uribe y Gerardo Goldwasser (Uruguay). Sala 1 y 2. 29: Diego Velazco (fotos). Santiago Velazco (pinturas) / Sala 2: Daniel Escardó. Febrero 2016 6: Alfredo Ghierra (Uruguay) / Sala 2: Horacio Cassinelli (Francia). 13: Rafael Bueno (Argentina). 20: Gustavo Tabares (Uruguay). Lugar: Galería del Paseo. Ruta 10, km 164. Manantiales. www.galeriadelpaseo.com.

Zuloaga en el Este

Este Arte Luego de la exitosa primera edición, Este Arte, feria internacional de arte contemporáneo, se llevará a cabo del 5 al 8 de enero en Punta del Este. Reunirá una gama de las mejores galerías de Uruguay junto con una selección de las principales galerías del mundo, y propone una oferta artística que va desde las vanguardias históricas hasta el ar te contemporáneo y emergente, e incluye una agenda cultural con un programa paralelo a la feria, en el que habrá un espacio para dialogar con los diferentes artistas, coleccionistas, críticos y curadores. Dirigida por Laura Bardier, Este Arte cambia de lugar y se traslada a La Barra. Las galerías que participan en esta oportunidad son: Black Gallery (Montevideo), Carroll/Fletcher (Londres), Continua (San Gimignano, Les Moulins, Beijing), Diana Saravia (Montevideo),

Factoría de Arte Santa Rosa (Santiago de Chile), Fundación Pablo Atchugarry (Punta del Este), Galería Sur (Punta del Este), Heinzer Reszler (Lausanne), Le Point Fort (Estrasburgo), Luciana Massarino (Buenos Aires), Mul.ti.plo Espaço Arte (Río de Janeiro), Photology (Milán), Reginart Collections (Ginebra, París), Studio Sandra Recio (Ginebra), Unosunove (Roma), Xippas (París, Ginebra, Montevideo) y Zielinsky Contemporary Art + (Barcelona). En definitiva, Este Arte representa un importante momento en el calendario mundial del arte internacional, donde el sistema de arte de América del Sur se encuentra e intercambia ideas.

Este Arte. Feria internacional de arte contemporáneo. Fecha: del 5 al 8 de enero. Lugar: Camino del Cerro Eguzquiza, La Barra. Punta del Este. www.estearte.com.

En La Barra de Maldonado, y como ya es clásico en el verano, todos los viernes de enero se realizan vernissages en el atelier de Ignacio Zuloaga, donde se puede admirar los trabajos recientes del artista. Por otra parte, el arte de Zuloaga también estará presente en el Museo Ralli con su pintura ‘Pareja en museo’, que forma parte del acervo de Ralli y estará expuesta de forma permanente. En Piriápolis, durante todo enero en el Argentino Hotel habrá una muestra itinerante, denominada Viva la república, viva la democracia, en el marco de los festejos por los treinta años de la vuelta a la democracia. Esta exposición, en la que Zuloaga refiere a hechos de la historia reciente, presidentes electos, referentes políticos y sociales, etcétera, cuenta con veintiuna pinturas de gran formato. El artista también tiene una muestra permanente en el Discount Bank de la calle Roosevelt y en su local de la planta baja del shopping Oh! La Barra. Entre sus proyectos hay una muestra y taller en la Universidad de Morón, Argentina, y en la Facultad de Arquitectura y Diseño.

Atelier Ignacio Zuloaga. Ruta 10, km 159. Barra de Maldonado. www.zuloagaatelier.com. D

DOSSIER AGENDA / PUNTA DEL ESTE

Peter Schwickerath.

Fundación Pablo Atchugarry Desde que se inauguró, en 2007, la Fundación Pablo Atchugarry promueve las artes plásticas,

la literatura, la música, la danza, además de otras manifestaciones creativas. Si a esto se le suma que está ubicada en un lugar único, donde la naturaleza y el arte se fusionan de forma mágica, no hay excusas para no visitarla en algún momento del año. Para la temporada 2016, la fundación tiene una nutrida agenda que incluye esculturas de acero de Peter Schwickerath; un ciclo de conciertos de piano en el que par ticiparán Mirian Conti, de Argentina, Olinda Alessandrini, de Brasil, y Laura Díaz y José Reinoso, de Uruguay. A esto se sumarán conciertos de Ruben Rada, Francis y Rafael Gintoli; y las pinturas de Diego Villalba, Joaquín Lalanne e Ivonne D’Acosta. 2 al 31 de enero: Peter Schwickerath. Juego de austeras formas en acero. Esculturas. Ciclo de conciertos de piano a las 20.30. 4 de enero: Mirian Conti. 8 de enero: Laura Díaz.

14 de enero: Olinda Alessandrini. 22 de enero: José Reinoso. Conciertos programados a las 20.30. 2 de enero: Concierto de la Misa Criolla con la escuela del Ballet Nacional. 9 de enero: Ruben Rada. 16 de enero: Francis. 23 de enero: Rafael Gintoli. Del 6 de febrero al 1 de marzo. Entre la desmesura y la insignificancia, pinturas de Diego Villalba. Travesía pop, pinturas de Joaquín Lalanne. Del 5 de marzo al 2 de abril. Pinturas y esculturas de Ivonne D’Acosta. Lugar: Fundación Pablo Atchugarry. Ruta 104, km 4,5. El Chorro, Maldonado. Más información: www.fundacionpabloatchugarry.com.

de la talla de León Gieco, Litto Nebbia, Luis Salinas, Ruben Rada, Gustavo Cordera, Adriana Varela y Buitres, entre otros. 20 años Festival Medio y Medio 2016.

León Gieco.

Veinte años de buena música No es fácil perdurar con un evento musical sin perder la calidad de los artistas que participan en cada edición. Afortunadamente, el clásico Festival Medio y Medio de Punta Ballena cumple veinte años brindando una excelente programación que reúne a destacados artistas nacionales y de la región, además de conjugar una exquisita gastronomía. Y por si fuera poco, para seguir celebrando a lo grande, a la música y buena comida se le agrega cine, pudiéndose disfrutar del Primer Festival de Cine Documental de Punta Ballena. La previa de la familia Fattoruso inicia el festival a fines de diciembre, dando paso en los meses siguientes a exponentes 92 D

2 y 3 de enero: Luis Salinas. 5 de enero: Jam Session. Martes on fire por Francisco Fattoruso. 6 y 7 de enero: Litto Nebbia. 8 de enero: León Gieco. 9 de enero: Chico Cesar. 10 de enero: Baglietto/ Vitale. 12 de enero: Jam session. Martes on fire por Francisco Fattoruso. 15, 16 y 17 de enero: Maria Gadú. 19 de enero: Jam session. Martes on fire, por Francisco Fattoruso. 21 y 22 de enero: Kevin Johansen + Fernando Cabrera. 23 y 24 de enero: Lisandro Aristimuño + Martín Buscaglia. 26 de enero: Jam session. Martes on fire, por Francisco Fattoruso. 28, 29 y 30 de enero: Ruben Rada. 6 de febrero: Gustavo Cordera. 7 de febrero: Buitres. 8 de febrero: Skay Beilinson. 12, 13 y 14 de febrero: Adriana Varela. 19, 20 y 21 de febrero: Primer Festival de Cine Documental de Punta Ballena. 26 y 27 de febrero: Liliana Herrero y Juan Falú. Horarios: todos los shows comienzan a las 22.30, excepto el festival de cine, que comienza a las 21. Lugar: Medio y Medio. Continuación Camino Lussich, a una cuadra de la playa Portezuelo. Punta Ballena. www.medioymedio.com.

Piria Alive El Ministerio de Turismo y Chabot Producciones anunciaron el lanzamiento oficial de la 4ª edición del evento Piria Alive On the Beach 2016, para la que se espera la concurrencia de cinco mil personas. El emprendimiento, que ya visitó Punta del Este, Punta del Diablo y Piriápolis, fue declarado de Interés Turístico, Cultural y Ministerial, y es auspiciado por la Intendencia de Maldonado y el Municipio de Piriápolis. Piria Alive tiene la particularidad de ser un espectáculo de producción cien por ciento uruguaya, multidisciplinario, en el que conviven shows de diseño, música y arte en vivo con una puesta en escena dinámica realizada en seleccionadas playas de los principales balnearios del país y con acceso libre. La propuesta consiste en una plataforma artística y comunicacional para performances en pasarela, con un área de showroom independiente y espacios de pintura en vivo, lo cual amplía el atractivo escénico y el alcance del proyecto, que va más allá del espectáculo presentado sobre el escenario. IV Edición Piria Alive. Fecha: 23 de enero de 16 hasta el atardecer. Lugar: sobre la playa La Rinconada de Piriápolis. Por más información: www.facebook.com/ PuntaAlive.

DOSSIER AGENDA / PUNTA DEL ESTE Festejos múltiples La Liga de Punta del Este, Fomento y Turismo convocó a artistas plásticos y visuales a participar en el concurso 75 años de la Liga de Punta del Este, y con gran éxito se recibieron 76 obras de artistas locales, de Montevideo y otras ciudades. Con un prestigioso jurado, el 13 de noviembre se dieron a conocer los nombres de los ganadores. El primer premio fue para Ana Baxter, quien expondrá Visiones en la Mansa en el salón Edgardo Ribeiro durante una semana a fines de enero. Posteriormente, se podrá disfrutar de las veintidós obras de los artistas que quedaron en segundo y tercer lugar, y de la mención especial. Entre otras actividades, cabe mencionar la tradicional Semana del Mar en febrero. El 2 de febrero de 1516 cambió definitivamente la historia de esta región del continente americano. Con el arribo de la expedición del piloto mayor Juan Díaz de Solís a la bahía de Montevideo, bautizada “de la Candelaria”, los europeos descubrían el río ancho como mar, hoy Río de la Plata, e inexorablemente se introducía la cultura occidental en esta parte del mundo. Con fecha 14 de diciembre de 2009 y a solicitud de la Cámara Uruguaya de Turismo, la Liga de Punta del Este, Fomento y Turismo, y el Club de Pesca de Punta del Este, se conformó por resolución del ministro de Turismo de entonces –doctor Héctor Lescano– la comisión para conmemorar tan importante fecha, dándole la nominación de 500 años del encuentro de culturas. La integran además de las instituciones mencionadas y el Ministerio, la Intendencia de Maldonado, el Municipio de Punta del Este y el Rotary Club Punta del Este. El 2 de febrero de 2016 se celebrarán importantes eventos entre los que se destacan: procesión náutica con la imagen de la Virgen de la Candelaria; misa en conmemoración de los 500 años en la Iglesia de la Candelaria; cóctel en las instalaciones de la Liga de Punta del Este con la presencia de autoridades españolas que vendrán de Lebrija, ciudad natal de Juan Díaz de Solís, así como autoridades nacionales y departamentales. Además, este festejo cuenta con el diseño del logo del gran artista uruguayo Carlos Páez Vilaró, quien dejó así marcada su participación. Muestra Visiones en la Mansa, Ana Baxter. Primer Premio 75 años de la Liga de Punta del Este. Fecha: del 25 al 31 de enero. Muestra de todos los ganadores del concurso 75 años de la Liga de Punta del Este. Fecha: del 7 al 12 de febrero. Semana del Mar. Fecha: del 7 al 12 de febrero.

500 años del encuentro de culturas. Fecha: 2 de febrero. Lugar: Liga de Punta del Este. Rambla Williman Parada 1, Mansa. Tel.: (+598)4244 0514. 94 D

Cuarteto de cuerdas Gianneo.

Conciertos de verano Como ya es habitual cada año, los amantes de la música clásica tienen una cita: el ciclo de conciertos de verano de la Fundación Mozarteum del Uruguay en un entorno mágico, el hotel L’Auberge. En la temporada 2016 habrá dos conciertos en enero y dos en febrero: el cuarteto de cuerdas Gianneo; un maravilloso recital de piano a cargo de Enrique Graf; un quinteto de piano y vientos con músicos de Argentina y Uruguay; y el dúo barroco de flauta y teclados con Susanne Ehrhardt desde Alemania y la uruguaya Cristina García Banegas. Conciertos de Verano de Fundación Mozarteum del Uruguay. 7 de enero: cuarteto de cuerdas Gianneo, Argentina. 21 de enero: recital de piano Enrique Graf. 6 de febrero: quinteto de piano y vientos. 20 de febrero: dúo barroco de flauta y teclados. Lugar: Hotel L’Auberge a las 21. Carnoustie y Av. del Agua. Por reservas o más información: Tel.: (+598)4248 8888. lauberge@laubergehotel.com.

Arte para los más chicos Situado en un punto estratégico, Kavlin Centro Cultural, un referente regional para las artes visuales, se orienta a la difusión de las prácticas artísticas contemporáneas, propone desarrollar programas de divulgación y exposición de diversas expresiones, además de fomentar proyectos educativos y de investigación. Este lugar propicia también que los más pequeños se vinculen al arte y propone un espacio con dos módulos optativos (cine y artístico integral), para niños de 6 a 12 años, que incluye hasta cuatro clases semanales (dependiendo de los módulos elegidos). Como en cada temporada, la música ocupa un espacio especial en este centro, y por tal motivo se podrá disfrutar del Ciclo de Música de Maldonado, un proyecto seleccionado por los Fondos Concursables para la Cultura. Carmen Pi, Sara Sabah y Dani López –quien presentará su disco audiovisual Polk– son algunos de los artistas que llenarán de magia y energía el lugar. Cabe mencionar que los shows son con entrada libre y gratuita. Espacio de Arte para niños de 6 a 12 años. Módulos optativos: Cine y Artístico Integral. Hasta 4 clases semanales (depende de los módulos elegidos). / Fecha: enero y febrero. Ciclo de Música de Maldonado. / Jueves 14 de enero: Carmen Pi en vivo. Jueves 21 de enero: Sara Sabah en vivo. / Jueves 28 de enero: Dani López presenta su disco audiovisual Polk. / Todos los shows son con entrada libre y gratuita a las 21.30. Lugar: Kavlin Centro Cultural. / Calderón de la Barca esq. Br. Artigas. Más información de actividades: kavlincentrocultural.org.

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