Dossier 38 by Revista Dossier

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DOSSIER SUMARIO 38 Arte naif en Uruguay Pablo Thiago Rocca

12 - Clarel Neme en el MNAV 14 - Gran retrospectiva de Barradas 16 - Searching for Sugar Man, de Malik Bendjelloul 18 - Días de vinilo, de Gabriel Mesci 20 - Anina, de Alfredo Sodeguit

46 El espíritu de la madera Daniel Vidart

22 - Fotografías del archivo Lauro Ayestarán 24 - Chuck Berry en Montevideo 26 - La oscura y poderosa danza de Francisco Camacho

56 Breve historia del teatro futurista

28 - La Sílfide del Ballet Nacional del Sodre 30 - Soberbia actuación de Farruquito

Georgina Torello

32 - Forever Tango en Auditorio Adela Reta 34 - Argumento contra la existencia de vida en el cono sur, de Santiago Sanguinetti 36 - Huele a fiera, de Marianella Morena 38 - Arte naif en Uruguay 46 - El espíritu de la madera 56 - Breve historia del teatro futurista 64 - Rock y cine, una historia caprichosa

72 El día que Joyce creó Dublín Nelson Díaz

72 - El día que Joyce creó Dublín 80 - Entrevista con la antropóloga Candace Greene 88 - Parque Rodó, espacio urbano de la modernidad 100-Agenda 112-Eventos

Foto de tapa: ‘Sirena’, de Eva Eunice

88 Un parque de la modernidad Alejandro Michelena

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Año 7 / número 38 / mayo-junio 2013 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Guillermo Baltar / Bernardo Borkenztain / Natalia de León / Diego Faraone / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Wilmar Umpiérrez / Colaboran en este número: Nelson Díaz / Alejandro Michelena / Pablo Thiago Rocca / Georgina Torello / Daniel Vidart / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi /Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por Daniel

Tomasini

‘Casamientos de serios con gordas sonrientes’, óleo sobre tela, 1990.

Clarel Neme en el MNAV

El vestido invisible de la pintura Es obvio que una obra de arte no se puede explicar (“explíqueme usted el canto de un ave”, respondía Picasso a este tipo de interrogantes). Es sumamente difícil, ante la obra de un artista tan singular como Clarel Neme, colocar los términos adecuados. Siempre serán vías de interpretación que a menudo, por la cualidad de la palabra de ‘trampearse’ a sí misma, pueden conducir a conceptos que no son exactos y –lo que es peor– rígidos (el concepto siempre se cierra en sí mismo). Clarel Neme, a nuestro criterio, no es un pintor sarcástico, porque este término implica siempre un ‘algo’ peyorativo y Neme es un pintor respetuoso en grado máximo. Respetuoso a pesar de su mordacidad (adjetivo que encontramos más adecuado y que implica reflexión crítica picaresca). Es divertido, por lo tanto, pero no es burlón. ‘Un domingo cualquiera’ es ejemplo de ello, en él el artista coloca a la Gula como una seria evidencia. Es un pintor que exhibe su candor ingenuo –pictóricamente hablando– como los primitivos nórdicos (De Hooch, Brueghel) cuando relataban aventuras cotidianas: domésticas y campesinas. Tiene la sabiduría infantil de un Rousseau y la 14 D

profunda captación psicológica de un Rafael en la pintura del retrato. Pinta seres singularmente comunes (por esta razón especiales). Es narrador de antihistorias, desmitificador, inventa mundos invisibles, y sus muñecas androides viven furibundamente –cuando no lánguidamente–, engolosinadas en la furtividad de la imaginación (de nuestra imaginación). Esta creatividad insospechable toma forma a partir de su técnica, la cual viabiliza este peculiar acontecimiento plástico que conforma toda su obra. Basta con observar el estilo de Neme, su materia, su pincelada en cuerpos, follajes e interiores para inmediatamente reconocer su talento. Si observamos con atención, veremos que las expresiones de los personajes de Neme incluyen un amplio repertorio de gestos, miradas, poses y actitudes que conforman un verdadero desafío para cualquier artista. En esta selección, realizada por la curadora Raquel Pontet, se puede observar la maduración del estilo de Neme y la maestría que es necesaria a la complejidad de su mensaje. Sus personajes traslucen sus vidas interiores y sus pensamientos dentro de un contexto inteligentemente desplegado, que ofrece las claves de interpretación. No obstante, el aspecto técnico es primordial ya que forma y contenido conforman una unidad que emerge con autonomía estética. Lo implícito surge de lo explícito y lo explícito

se percibe con claridad, de manera contundente a través de una estrategia de representación que exige un alto desempeño para ser efectiva. Cuando en Uruguay arreciaban los vientos de la abstracción durante los años sesenta, Clarel Neme se mantuvo impasible en su realismo: había nacido en Rivera y supo encontrar su camino a través de maestros que desde muy joven descubrieron en él lo que era necesario tener para ser un artista. Su paso por la Escuela de Bellas Artes en la década del cincuenta y su posterior viaje a Europa le permitieron ampliar el horizonte de su visión creativa. No fue permeable a los estilos que imponen las modas y sus búsquedas se encontraban al alcance de su mano (más bien de su ojo). Comenzó a mirar a través de sus pinceles y a registrar los fenómenos plásticos más sutiles en situaciones incluso anodinas. Su primera ‘gorda’ nace cuando observa las piernas de una mujer naturalmente obesa que forman un perfecto corazón. Clarel Neme pinta con la inteligencia del corazón. Por este motivo sostenemos que su pintura es altamente ética. Neme representa a sus ‘gordas’ sin conflictos, felices de hacer lo que hacen y de ser lo que son. Es obvio que el aspecto lúdico y divertido se encuentra en toda su obra. Sin embargo, son lecturas que aparecen naturalmente luego de cualquier acontecimiento que implique un acto de poder. Tal es el caso de ‘El jefe’, ‘En el país de las ciegas’, ‘Matando angelitos’, ‘Vestido invisible del rey’ y la serie de las reinas. Neme conoce la profundidad simbólica a la que su pintura puede llegar, sin volverse genuflexa ni de la historia (o las historias) ni de las ideologías. Despliega sus colores sobrios y sutiles sin perder la ternura hacia el ser humano, aprovechando los huecos que dejan sus sueños, sus imperfecciones, sus deseos en pos de la eterna búsqueda de placer, para llenarlos de pintura. Un realismo mágico que surge no por impostación estética sino por ‘imperativo categórico’ de su propio ser. Neme desenvuelve discretamente los regalos que nos ofrece en estas telas. Nos recuerda que nuestra humanidad pesadamente frágil, divertidamente carnal, inadvertidamente simple y sin embargo profundamente rica, es de una gran belleza. Este acto es puramente mágico –en el sentido mítico del término– ya que coloca a sus seres ante su voluntad trasmutatoria y nos sitúa en la posición de reírnos de nosotros mismos. Presenta los fetiches de la modernidad para adorarlos sin culpa y nos sonríe susurrando que ser felices –a pesar de todo– es posible. Título de la muestra: Clarel Neme. Artista: Clarel Neme. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV). Parque Rodó. Fecha: febrero-abril 2013.

Gran retrospectiva de Barradas en el MNAV

Con el alma en las manos Es cierto que Barradas es dibujante. Su intensa actividad como ilustrador, decorador, escenógrafo, caricaturista, afichista, da cuenta de ello. Pero Rafael Barradas, sobre todas las cosas, es un pintor porque el pintor se define no por su originalidad sino por su autenticidad. Además, es un pintor porque lo que pinta se nos ‘da’ –él lo ofrece– como hecho plástico. Pero, además, nos ofrece lo que no se puede ver ni tocar. He ahí el secreto Y Barradas lo posee y poco interesan las historias esteticistas del ‘vibracionismo’, el futurismo y otras tantas que no son sino meras fórmulas. Barradas se libera de estas categorías formales que lo único que hacen es distraer de la pintura. Es un artista de la pintura pura, porque relata con colores lo invisible; la dignidad del hombre. Su arte cala en las profundidades de un humanismo al que no es fácil acceder a través del lenguaje artístico. Barradas no es un expresionista, es un constructor de atmósferas vitales, densas, un narrador de la aventura del espíritu, tan lúcido (y tan místico) como Dante. Transforma la violencia de la pobreza en digna resignación, por fuera de discursos altisonantes, encuentra el color tan particular como difícil de hallar para expresar sentimientos en estado de pureza. Se eleva con su pintura a la altura de lo universal, porque el hombre, intrínsecamente, es el mismo en cualquier parte del mundo. Su sangre es española por parte de ambos padres y su espíritu es montevideano, porque su adolescencia transcurrió allí. Más tarde, llevará el aire de Montevideo a Europa pegado a sus pinceles (Duchamp llevará su botella llena de aire de París a Nueva York). Regresará unos meses antes de morir. Antes de su consagración en el viejo continente, realiza una temprana obra maestra en 1912: ‘Los emigrantes’. Pintura que inaugura la modernidad uruguaya. Una composición vigorosa y simbólica, que convierte al emigrante en un protagonista de la esperanza, al comienzo de un largo e incierto viaje del que mucho sabían nuestros abuelos. Un color sobrio, y sin embargo vibrante, equilibra las masas de hombre-bulto-maleta-cuerpo; la vida trashumante. Una luz fría e irreal se avizora en últimos planos y en los intermedios, tres hombres toscos y pesados se apoyan en una columna transparente, color de cristal verde, posiblemente sinónimo del espejismo de la materia. Una pintura llena de fe y de nostalgia, características del espíritu ibérico que tan bien supieron definir los versos de Antonio Machado. Esta pintura tiene la misma altura plástica y filosófica que ‘Los comedores de papas’, de Van Gogh. Curiosamente ambos artistas mueren casi a la misma edad. Barradas a los 39 años y Van Gogh a los 37. Los emparenta su visión humanista, su autenticidad y su ansia de búsqueda de la ‘verdad’ social en la pintura. Barradas, por su parte, es el pintor de la síntesis. 16 D

‘La familia’, óleo sobre tela, 1922.

Cuando pinta personajes sin boca es porque no hay nada que decir, aunque la tela se exprese a gritos. Su familia, como él mismo dice, “está pintada con el alma más que con las manos”. Nosotros diríamos “con el alma en las manos”. Es notoriamente más fácil describir un estado espiritual que pintarlo; sin embargo Barradas lo logra. Cuando coloca ojos vacíos, el poder de la mirada del personaje es aún más agudo y se clava en el espectador, como reclamando una respuesta. Los magníficos, serie pintada entre 1922 y 1924, alcanza la cima de su expresión. Se puede sentir a la propia harina recubriendo a su ‘Molinero aragonés’, escuchar la respiración de sus personajes de café, la picardía, la desconfianza, la tristeza. Observador minucioso de los rasgos humanos, posee la mirada atenta y discriminadora de los grandes narradores. Es así que pinta los huesos que moldean la carne de sus personajes paupérrimos, las manos enormes desarrolladas por el trabajo, la fe, la ternura, el color térreo de la tez (como su propio autorretrato, que se lleva como una marca amorosa), la paz con que sus mujeres reciben el calor del sol que anida en las ventanas. Todos personajes comunes, cotidianos sin el glamur que exige la alta sociedad. Barradas es un pintor urbano y su pintura transcurre en capas opacas o traslúcidas, dependiendo del espíritu del modelo que quiera transmitir, pero siempre se siente lo humano, aun en sus casas y edificios. Desarrolla un estilo maduro en función de esa cualidad de penetración psicológica, trasegando sensaciones que depura en finas capas de pigmento, de una frescura sorprendente. Su calidad humana y su condición de pionero se testimonian en medio de las publicaciones, de su alma de peregrino, de su ajetreado trajinar entre

poetas, escritores, dramaturgos, pintores de vanguardia. En la rica correspondencia con Joaquín Torres García, Barradas aparece siempre apoyando moralmente y estimulando la investigación de Torres, particularmente en la difícil etapa por la que atravesó éste en Nueva York. Al mismo tiempo, el estilo maduro de Barradas puede considerarse un firme sustento de lo que se puede calificar de ar te americanista, cuyas bases fueron sentadas a principio de siglo por el uruguayo Pedro Figari y los muralistas mexicanos. Los tipos mestizos serán la constante de muchos ar tistas americanos, desde Guayasamín hasta Por tinari. Y Barradas ciertamente reúne la condición de pintor de tipos regionales, profundamente psicológicos. Esta impor tante retrospectiva que ha significado un esfuerzo para el Museo Nacional de Artes Visuales (colección del propio museo) permite hacer justicia a un artista que si no fuéramos proclives a las tontas clasificaciones patronímicas diríamos que es “el padre de la pintura moderna uruguaya”. Su condición de pintor de avanzada también se le reconoce en una España que observa la emigración a París de dos de sus grandes hijos: Pablo Picasso y Juan Gris. Barradas es hoy historia y presente, en tanto la pintura pura nunca muere. Resulta bueno que las nuevas generaciones se acerquen confiadamente a reconocer lo que significa la autenticidad de un artista que supo ser él mismo desde lo profundo de sus convicciones. Título de la muestra: Barradas. Artista: Rafael Barradas. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Fecha: febrero-junio 2013.

DOSSIER CRÍTICO / CINE Por Wilmar

Umpiérrez

Searching for Sugar Man, el increíble documental musical que ganó el Oscar

Sostiene Rodríguez Los resultados de la última entrega de los premios Oscar pueden ser, como casi todos, discutibles de acuerdo a los gustos personales de cada espectador. Sin embargo, no cabe dudar en absoluto del destino que la Academia le dio a la estatuilla reservada para la categoría de Mejor Documental. Se trata de Searching for Sugar Man, la increíble y cinematográfica historia del músico Sixto Rodríguez, un descendiente de mexicanos nacido en Detroit, al que jamás nadie le llevó el apunte. Al menos en su país, porque el hombre –sin saberlo– era una leyenda de gran porte en la Sudáfrica del apartheid, donde sus canciones nunca dejaron de sonar y vendió cerca de un millón de discos. Todo eso ocurría mientras él trabajaba como albañil en la city car. A inicios de los setenta, a Rodríguez (diga la verdad, ¿no le resulta hasta ameno que lleve ese apellido tan de entrecasa?) se le llegó a comparar con Dylan, lo cual no es raro porque pasa todo el tiempo. Todos los años aparece alguien que despunta como el ‘nuevo’ cantautor que sucederá al judío de Minnesota. Lo más probable es que semejante cosa no ocurra nunca, pero eso ya es otra cosa. Volviendo a nuestro héroe, lo curioso es que vendía a paladas discos en aquel pedazo de mundo, sus canciones se bailaban hasta en las fiestas de quinceañeras aunque su música era prohibida porque, se suponía, alborotaba el pensamiento de quienes creían en una Sudáfrica diferente y no segregacionista. Sus discos desaparecían de las bateas pero nadie sabe dónde iba a parar el dinero generado, y para colmo –como para alimentar aún más la leyenda– se decía que Rodríguez estaba muerto. Primero se aseguró que se prendió fuego sobre el escenario, como un bonzo peludo, en lo que habría sido la muerte más extrema y recordada de la historia del rock. Luego, otra variante rumorosa se alejaba de la versión inmoladora y decía que simplemente se disparó al ver que no tenía éxito. Como fuera, de lo que no había duda es de que el cantante era finado. Y así permaneció, muerto, hasta que 25 años después un fanático lo encontró vivo en Detroit. Lo llevaron a Ciudad del Cabo, fue recibido como si fuera Elvis y los Beatles al mismo tiempo y hoy, mientras usted lee estas líneas, Rodríguez está de gira por medio mundo promocionando su insólita carrera, a los 70 años de edad. ¿Pero qué pasó en el medio de todo esto?, ¿cómo es que el músico, autor de dos discos aparentemente fundamentales, se disipó? El hombre simplemente pensó que no le importaba a nadie y se dedicó a otra cosa. Se hizo albañil, trabajó derribando edificios, se casó, tuvo 18 D

tres hijas, se comprometió políticamente y militó fuertemente a favor de los trabajadores y siguió viviendo en la misma casita suburbial que compró por cincuenta dólares en 1976. El Sugar Man del título refiere a una de sus canciones más famosas en el continente africano, una deliciosa y desencantada balada que sería la envidia de cualquier compositor de estos días. La película, dirigida por el debutante sueco Malik Bendjelloul, es sencillamente una clase magistral de cómo manejar los tiempos mientras va mostrando, de a poco, las diferentes aristas de alguien que simplemente decidió salirse del foco. La historia llegó a oídos del autor en un viaje por el continente negro, y entendió que tenía una película, pero le faltaba todo el resto. Se obsesionó hasta tal punto con su filme que perdió su trabajo, se quedó sin plata y terminó filmando con su iPhone. Bendjelloul reconstruye el mito, a la vez lo desviste y se involucra en una cacería detrás del personaje de la mano de Stephen Sugerman, un ícono afrikaner que debe su apellido-apodo a su idolatría por ese cantante fantasmal. Explica que los discos llegaban a Ciudad del Cabo en forma ilegal, eran censurados y su voz se convertía en el grito de libertad de varias generaciones de sudafricanos blancos y negros. Rodríguez fue descubierto por Dennis Coffey y Mike Theodore, dos productores que trabajaban para el sello Sussex, cuyo dueño, Clarence Avant, había formado parte del sello Motown y llegó a colaborar con pesos pesados como Miles Davies, Quincy Jones, Steve Wonder y Michael Jackson. No le faltaba talento. Tampoco vergüenza, si se observa su reacción ante la pregunta del director apuntando hacia dónde fueron a parar los billetes que se generaban en Sudáfrica. Atraído por la lírica y el estilo nasal dylaniano de Rodríguez, Avant lo ficha en 1970 y le edita dos discos. ‘‘Fue el artista más impresionante con el que trabajé’’, dice Steve Rowland, el productor de su segundo disco, Coming from Reality. ‘‘Produje a gente como Jerry Lee Lewis, The Cure, Peter Frampton y Gloria Gaynor, pero él era el mejor. No sólo por su talento, era un hombre único, una especie de sabio’’, sentencia.

Pero Rodríguez no despega. Su canción ‘I Wonder’ resultó una profecía. ‘‘Perdí mi trabajo dos semanas antes de Navidad’’, canta y fue en diciembre de 1971 cuando lo despiden de su sello y vuelve a su vida de obrero. ‘‘No es tan malo –dice–, te mantiene la sangre circulando’’. Al poco tiempo llega a costas sudafricanas Cold fact (su primer disco), y sus canciones son tomadas como himnos de la resistencia, especialmente el tema ‘Establishment Blues’. ‘‘La basura no es recogida/ las mujeres no son protegidas/ los políticos, usando a la gente, han estado abusando/ la mafia sólo crece como la polución en el río’’, dice su letra, como escrita hoy de mañana. Con el tiempo, pasó lo que se sabe, el régimen cayó, Mandela abandonó la cárcel y Rodríguez continuaba en las sombras, supuestamente muerto y sólo se conocía de él una (sí, una) fotografía. El enigma perduró hasta el 2 de marzo de 1998, cuando Ciudad del Cabo lo recibió como a un Mesías. Hasta un periodista musical pensaba que se trataba de un truco orquestado para levantar unos dólares, pero no, se trataba del propio Rodríguez que volvía de entre los muertos. Llena estadios, la gente delira, los veteranos no dan crédito a sus oídos y los jóvenes viven un sueño hecho realidad: ver al héroe de sus padres. Lejos de subirse a la ola del éxito, el hombre regresa a Detroit y regala el dinero que cobró, se lo da a familiares y amigos. ‘‘Gente que lo necesita más que yo’’, explica. Por estos días Rodríguez tiene agendados shows en Estados Unidos, Australia, Nueva Zelanda, Francia y hasta en los festivales más tradicionales de Europa, como el Sónar de Barcelona y el legendario Glastonbury inglés. Un héroe de la clase obrera que ni a Lennon se le hubiera ocurrido pensar. Esta película es la historia de un hombre, pero también de una forma de entender la vida. Título original: Searching for Sugar Man. Director: Malik Bendjelloul. Duración: 86 minutos. País: Reino Unido – Suecia. Año: 2012.

Días de vinilo, otra propuesta del cine argentino

De música ligera Algunos cinéfilos militantes, o algunos memoriosos de salón, encontrarán parecidos entre este largometraje argentino dirigido por el debutante Gabriel Nesci y Alta fidelidad, aquella joyita de Stephen Frears con John Cusack y Jack Black delirando alrededor de una disquería de vinilos. Bueno, no es para tanto, parecido no es igual, pero hay algunos guiños. Por eso no vamos a desmerecer esta Días de vinilo, que se defiende con argumentos propios y algunos aciertos. Acá tenemos una exploración por la historia sentimental de cuatro amigos, cada cual con una personalidad muy bien marcada en la cual los gustos musicales juegan un rol clave, y todos cuentan con estrepitosos amoríos a

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cuestas. Damián (Gastón Pauls), el narrador del asunto en off, comienza el relato hablando de cuatro niños de barrio que despiertan a una etapa crucial en sus existencias cuando descubren el hechizo de lo que se esconde en esos trozos de vinilo que se empeñan en intercambiar. Pasan los años, y ya en el presente vemos que algunas cosas han cambiado, pero otras no. El que quería formar un grupo homenaje a los Beatles (Ignacio Toselli) todavía insiste con la idea aunque el resultado final es al menos lastimoso y se desespera por conocer Liverpool. Luciano (Fernán Mirás) es un locutor de radio meloso y sigue, como siempre, enamorándose de las mujeres más inconvenientes. Damián es un tropiezo tras otro y no se saca de la cabeza la que supone es la mujer de su vida (Carolina Peleritti). Con ese escenario, solo Facundo (Rafael Spregelburd) está en condiciones de tener algo de suerte. Piensa en casarse con la productora del ciclo radial de Luciano (Maricel Álvarez). La vida sigue adelante y las relaciones comienzan a hacer ruido, mientras aparecen en escena algunos vinilos de los años ochenta. Por allí aparecen también Inés Efrón (una empleada de un bazar) y Akemi Nakamura (una colombiana que es el espanto del pro Beatle porque le recuerda a Yoko Ono), como para redondear el relato. También está Leonardo Sbaraglia en una breve participación, haciendo de él mismo en lo que es una chicana inteligente y brillante de la película. En sus mejores tramos el filme revive algunas de las mejores características del cine argentino hecho en la capital del país –porque hay otro cine de otras

geografías–, como el psicoanálisis construyendo parte de la idiosincrasia urbana, el humor, las situaciones absurdas y el costumbrismo de la vida cotidiana. Días de vinilo es una película con acertado tono. Suma situaciones una detrás de otra y, al abrirse su historia en un abanico, encuentra siempre algo para decir. Es verdad que tiene cierta sintonía sitcom, pero esa característica es usada a favor del planteo general. El cine argentino ha demostrado que es capaz de abordar una comedia de corte comercial y redondear un producto que, más allá de las objeciones que se le pueden hacer, cumple en realizar un cine dispuesto a generar empatía con el gran público. Si algo demuestran los últimos 25 años es que la producción del otro lado del río ha logrado nutrir y sostener un cine al que podríamos llamar ‘de autor’, consiguiendo el respeto de todo el mundo. Pero el éxito de taquilla con películas de género sigue siendo una cuenta pendiente. Este filme parece ser, a priori, una buena opción para dar un paso adelante en ese sentido. Título original: Días de vinilo. Dirección: Gabriel Nesci. Guión: Gabriel Nesci. Reparto: Gastón Pauls, Ignacio Toselli, Fernán Mirás, Carolina Peleritti, Rafael Spregelburd, Maricel Álvarez, Akemi Nakamura, Inés Efrón, Leonardo Sbaraglia. País: Argentina - Colombia. Duración: 115 minutos. Año: 2012.

Se estrena Anina, animación dirigida por Alfredo Sodeguit

Animándose El cine uruguayo está comenzando a transitar territorios narrativos y estéticos hasta ahora casi inexplorados, lo que en sí constituye una buena noticia. Los largometrajes de animación ya dejaron de ser una rara avis para concretar en los hechos una saludable realidad, que se afirmó con la notable Selkirk, el verdadero Robinson Crusoe de Walter Tournier (estrenada el año pasado) a la que se suma ahora Anina, dirigida por Alfredo Sodeguit. Un detalle a tener en cuenta: esta opción cinematográfica suele ser cara y hay que manejar los tiempos con muchísima paciencia. El autor de la historia es Sergio López Suárez, de cuya imaginación salió esta niña llamada Anina Yatay Salas, nombre capicúa si los hay o palíndromo, si nos ponemos un poco más puristas. Y todo porque al padre se le ocurrió que le traería suerte. La nena tiene diez años, va a la escuela y es objeto de todo tipo de burlas por parte de sus compañeros por la peculiaridad de su apelativo. Especialmente ensañada parece estar Yisel, que tiene una capacidad inagotable para agarrar de punto a Anina y ésta a la vez, la ve –y no se lo calla– como una elefanta. La presión va subiendo hasta que la paciencia de nuestro personaje se agota y un día se agarra a las piñas con la intolerante en pleno recreo. Después del lío, viene el clásico llamado a los padres a la dirección de la escuela y la promesa de una dura sanción para las alumnas. 22 D

Hasta ahí, la cosa es ‘normal’, si se quiere. Pero Anina recibe su castigo en un misterioso sobre negro lacrado que no podrá abrir hasta que se reúna de nuevo con la directora una semana después. Problema, ya que tampoco puede mencionar la existencia del sobre en cuestión, y sus compañeros, como era de esperar, la presionan para que cuente de qué se trata su penitencia. Anina siente además verdadera curiosidad por todo el asunto, quiere tener el diario del lunes y enterarse, de una buena vez, a qué se tendrá que enfrentar. Esa curiosidad será el disparador de un verdadero catálogo de problemas añadidos, donde todo su universo personal se sacará chispas con un entorno de a ratos hostil, donde conviven las enemigas más encarnizadas y también las más entrañables. Anina se da cuenta de que entender el contenido de ese sobre será un salvoconducto para comprender el mundo, su mundo. Ésa es la médula de esta historia que logra una potente identificación emocional con el espectador, entre otras cosas debido a la expansiva personalidad de los personajes. El director Soderguit tomó contacto con la que sería su película cuando se puso a trabajar en la ilustración del libro y ahí se instaló la identificación que ahora podemos ver en la pantalla. Detrás de este prodigio cinematográfico se encuentra un manejo técnico formidable, una forma de animación llamada puppets digitales, que es como darle vida a muñecos de plastilina inanimados. El filme es una coproducción con una productora colombiana, país en el que se trabajó el sonido y el proceso de laboratorio. Pero hay más, porque los personajes necesitan voz y allí entra un verdadero dream team actoral local con César

Troncoso y María Mendive a la cabeza, acompañados por Federica Lacaño (hija de Mendive y la responsable de llevar la voz de Anina), Petru Valenski, Cristina Morán, Marcel Keoroglián, Roberto Suárez, Florencia Zabaleta y Jimena Fajardo. La partitura musical corre por cuenta de los compositores locales Martín Arriosa y Gastón Otero. La canción original es de Guillermo Pessoa, miembro de la estupenda banda argentina Pequeña Orquesta Reincidentes. Y como no hay película sin ayudas, el primer empujón económico llegó cuando se le otorgó el premio FONA en 2006. Luego en 2010 el ICAU la seleccionó como uno de los guiones ganadores de los Fondos de Fomento. También se sumaron los fondos Montevideo Socio Audiovisual, Visions Sud Est –primera vez que un proyecto de animación obtuvo este fondo suizo– e Ibermedia, además de empresas locales. Y no faltaron las premiaciones. En Berlín, donde la película se presentó a mediados de febrero se llevó aplausos de pie, y pocos días después el efecto se repitió en el también prestigioso festival de Cartagena, donde se alzó con los premios a la mejor Película y Dirección en la sección ‘Colombia al 100%’. Ahora se medirá en la cartelera local y tiene todo para meterse al público en el bolsillo. Título original: Anina. Director: Alfredo Sodeguit. Guión: Federico Ivanier, sobre historia de Sergio López Suárez. Duración: 82 minutos. País: Uruguay - Colombia. Año: 2012.

DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

Eslabones de nuestra identidad sonora Si la obra monumental de Lauro Ayestarán se asienta en la investigación y recuperación musicológica de Uruguay, esta exposición pone de relieve otra de sus facetas, la de fotógrafo. Sus capturas están intrínsecamente ligadas al principio primigenio de la misma: la documentación. Más allá de los disparadores estéticos o artísticos, posiblemente Ayestarán haya pretendido perpetuar visualmente los momentos que auditivamente estaba registrando. Sin quererlo, esa perpetuación del hecho sónico generó este fotorreportaje, que bien podría editarse con la inclusión del registro musical como un trabajo audiovisual. La muestra exhibida en el predio que el CDF posee en el Prado surge gracias a la catalogación y recuperación de los archivos personales del gran musicólogo, una vez adquiridos por el Estado uruguayo. Esta labor fue realizada por el Centro Nacional de Documentación Musical (CDM), creado por el Ministerio de Educación y Cultura en 2009. En ochenta y cinco instantáneas, el trabajo de Ayestarán tiene aquí su complemento visual. Un viaje al interior profundo y a los suburbios de las expresiones ciudadanas. No sólo a la geografía y a la gente que las puebla, sino a la psicología denotada a través de unas señas de identidad irrefutables. Si los archivos más conocidos de Ayestarán eran sus registros grabados in situ a diferentes intérpretes de Uruguay, esta exposición revela la inquietud del investigador por registrar los

Ercilio Querois (acordeón de dos hileras) y Diego Bordón López (guitarra). Carmen, departamento de Durazno. 11 de setiembre de 1954. (Foto: Lauro Ayestarán).

rostros de quienes fueron sus protagonistas, y los entornos donde tuvieron lugar. Por encima de lo estrictamente folclórico, la visión antropológica de Ayestarán se nutre en la permeabilidad sensible. En la amplia predisposición por entender las expresiones culturales, tanto en sus multiplicidades regionales, como nacionales e internacionales. Desde esa óptica su obra contempla –y acoge– aquellas manifestaciones próximas al origen de la identidad sonora nacional, incorporando tanto los substratos del habla fronteriza, como todo lo subyacente del espectro cultural urbano. Sus imágenes operan como eslabones recuperados de una cadena de ensamblaje, donde el producto final es la recuperación de la memoria musical. La muestra acoge mayormente capturas del propio Ayestarán, junto a otras de Apolo Ronchi y Enrique Pérez Fernández, más algunas de autor desconocido. Personajes entre la luz y la bruma, embebidos por sus entornos y los lustres de cada

Lauro Ayestarán, grabando en la ciudad de Treinta y Tres. Año 1958. (Foto: De Grandi). 24 D

historia, develando la ventisca que les dio forma. Rostros enjutos, curtidos por la anemia temporal o tan sólo vestidos por el vértigo de la existencia, desfilan ante nuestros ojos, como inquietantes vestigios de esa historia. Las fotografías no se presentan sólo como meros encuadres informativos. Hay también una mirada que las exonera de los encuadres clasicistas de la época, y extiende la imagen hacia otras consideraciones estéticas, más allá de los virtualmente pobres recursos empleados o del estado de preservación de algunos negativos. Escenas que bien podrían dialogar con los viejos bluesmen del delta del Mississippi, en las que podríamos advertir tonadas encumbradas por el fragor de alguna batalla, o tan sólo descripciones de aquellas vidas percutidas por la desolación de los parajes. Cada imagen viene secundada por su correspondiente pie de foto, donde se detalla minuciosamente el nombre de su/s protagonista/s, el lugar y la fecha, así como la descripción de sus instrumentos. Es interesante ver el compendio instrumental que abarcó el trabajo de Ayestarán. No sólo la guitarra asume un papel protagónico. También lo hacen los acordeones –de una o dos hileras–, el bandoneón, los violines y hasta los chifles de los afiladores. También los diferentes estratos sociales y sus respectivos contextos. En un país sitiado por la flema de los politólogos, la filosofía barata del periodismo deportivo, la sordina mediática de los entretenedores de turno, muestras como éstas parecerían naufragar entre la ignorancia y el desdén. No obstante, su grandeza (la grandeza de Ayestarán) adquiere un valor inusitado, incrementando aún más la obra de uno de los investigadores culturales más importantes que ha dado Uruguay. Título de la muestra: Músicos. Fotografías del Archivo Lauro Ayestarán. Lugar: Fotogalería Prado del CDF. Pasaje Clara Silva. Fecha: 1 de marzo - 24 de abril.

DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Encapotado Por

Alexander Laluz

Rock n’ Fall / Chuck Berry

Contra el tiempo

Combatir el envejecimiento con lo efímero es una de las máximas del rock y sus parientes cercanos (incluso de algunos más lejanos). Está probado: sobre el escenario son pocos los que resisten la tentación de arrasar con la tozudez del reloj biológico para convencernos de que la juventud (o la adolescencia) es un instante que no acaba. La historia del género está saturada de veteranos que han perfeccionado ese oficio a fuerza de convertir sus rostros en cartografías de excesos elegantes. Los cronológicamente más jóvenes, se sabe, han dado un salto cualitativo: se convirtieron en virtuosos de la evanescencia sonora y el urdido de tramas temporales imposibles, en las que gestos, vestuarios, sonidos de juventudes pasadas se arremolinan con los de las más recientes, haciendo del anclaje histórico una suerte de metaterritorio ajeno a la linealidad optimista de la modernidad. Al fin de cuentas, todos somos jóvenes, o, en el mejor caso, noviejos, en el instante de un festival roquero; la

Chuck Berry.

consigna grafitera se cumple: “Larga vida a lo efímero”. Sin embargo, en esa pelea contra lo inevitable una de las cosas que se pierde primero es la dignidad. Los veteranos en estas lides no siempre salen airosos, y, en el escenario, en medio de los ‘agites de estadio’, sacan a pasear sin pudor la decadencia. Sexagenarios, septuagenarios, octogenarios, convierten las arrugas y achaques en impresentables recreaciones de lo absurdo. Otros, enredados en los ‘cuentos’ de algún productor salido de algún guión de película clase Z, sucumben ante esa decadencia generando una pena (o vergüenza ajena) que borronea los hitos artísticos que resguarda la memoria. 26 D

Pese a la lluvia y al cielo amenazante, las cuatro bandas que pasaron por el reciente festival Rock n’ Fall (2 y 4 de abril, en el Teatro de Verano Ramón Collazo) se tomaron en serio las paradojas temporales del género e hicieron lo suyo con suertes dispares. Ya se sabe: las ráfagas eléctricas que sacuden parlantes y cuerpos pueden disipar cualquier inclemencia otoñal. La noche del 2 de abril no podía ser peor: lluvia, tormenta eléctrica, algo del frío estacional. Pero la feligresía roquera local estaba dispuesta a lidiar con esto (y con mucho más) para agitar en la primera fecha del Rock n’ Fall: a primera hora, con Santullo y su banda, que no llegó a levantar la temperatura con sus impulsos hiphoperos y algunas versiones hiteras que naufragaron en un sonido pobre, sin ensamble (ideas que hicieron agua). A segunda hora, todos felices: una de las bandas que pega fuerte en las listas de éxitos y premios, los Black Keys, el dúo de Dan Auerbach y Patrick Carney, arremetían con mixturas de blues tradicional, negro, y rock blanco (blanquito) y bienpensante, en una performance con algunos hallazgos formales interesantes, sobre todo en las canciones que fundían secciones de alto contraste (sea por los cambios de pulso, choque de planteos expresivos y gestos melódicos). En la segunda noche, la lluvia dio una tregua para que los coterráneos de Santé Les Amis se jugaran a lo que conocen y hacen muy bien: hacer música bailable, sintetizar influencias, y sonar como una banda en serio (de lo mejor que rueda a nivel local; vale escuchar con atención su último disco: Sudamericana). Después, oficio y buenas ideas con Franz Ferdinand: los chicos de Glasgow, Escocia, liderados por Alex Kapranos, dejaron muestras de todo su repertorio, con algunas canciones notables (sobre todo las del primer disco, Franz Ferdinand) y esa mezcla desprovista de contracturas que logran con sonidos viejos, analógicos, poética contemporánea y toques de desprolijidad técnica. En los cuatro casos, con lo efímero se hicieron trizas los límites temporales para intentar, de un golpe, conjugar todas las juventudes posibles: todos fuimos jóvenes, incluso a pesar de cualquier resistencia crítica.

Esa tristeza Varios días después, el pasado 15 de abril, el templo oriental que tiene Momo en el Parque Rodó recibió a una leyenda del rock, Chuck Berry, a casi un año de la visita de otra leyenda fundacional: Sir Paul McCartney. Mucho ruido, pocas nueces, demasiadas decepciones y penas (innecesarias). Sí, llegó Chuck por primera vez a Uruguay y todos (el Teatro de Verano a pleno) esperábamos encontrar al primer héroe de la guitarra y del swing con la misma integridad que ostentaba en sus mejores años. Sí, aquellos años en los que sus riff,

poderosas estructuras en las que importaba tanto las notas que sonaban como las que estaban omitidas o apenas sugeridas (un viejo amigo: el swing), la picardía, el movimiento, parían un género que parecía a prueba de balas. Sin embargo, tras la sufrida performance en Buenos Aires en la noche anterior, el viejo Chuck, el grande Chuck, parecía una endeble figura acosada por una biología implacable y por la falta de escrúpulos de un mánager impresentable (parecía salido de una aterradora remake de Vicio en Miami) y sus hijos, que estaban dispuestos a todo, incluso a oficiar de muletas, para sacarle algún rédito a la memoria del ídolo. La realidad rompía los ojos (y los oídos): Chuck no estaba en condiciones de subirse a un escenario, a ningún escenario. Y este juicio no menoscaba su aporte fundamental a la música popular contemporánea. No podía con la guitarra; sus dedos recorrían el diapasón sin sentido alguno, buscando esa nota perdida; su voz ya no tiene el brillo de otrora pese a sus esfuerzos denodados por “meterle swing a la cosa”. Eso sí: las canciones, las legendarias ‘Roll Over Beethoven’, ‘School Days’, ‘Sweet Little Sixteen’, ‘Rock Me Baby’ (de otra leyenda: BB King), hasta el himno ‘Johnny B. Goode’, garabateados pero firmes por sus propios valores formales. La banda, un quinteto muy deslucido, hizo lo que pudo para seguir las azarosas peripecias rítmicas del veterano héroe, pero era imposible: corridas, improvisaciones, cortes, entradas inexplicables de la hija de Chuck, para cantar y tocar la armónica, y tapar baches que tenían el tamaño de un océano, apariciones fantasmales del mánager para darle indicaciones y arengar a las masas con gestos que merecieron los chiflidos. Él, Chuck, quiso pero no pudo. No hay problema alguno en eso: es una leyenda viva y estaba aquí, por primera vez, y el público dijo sí: vamos a apoyarlo y en ningún momento bajó los brazos, acalló el aliento, ni dejó de cantar (la premisa: “A Chuck lo bancamos todos”). El resultado, una bizarra experiencia sonora, una suma de penas. Lástima que este tipo de hechos no constituye (aparentemente) un delito: si fuera así, habría que pedir que algún fiscal actúe de oficio y lleve ante los estrados de la Justicia a quienes trabajan en esta industria del espectáculo pensando que los hombres y mujeres que crean son meras mercancías que se pueden exponer sólo por la arbitrariedad de la oferta y la demanda, sin considerar la dignidad de la memoria.

Festival Rock n’ Fall Santullo y The Black Keys. Fecha: 2 de abril. Santé Les Amis y Franz Ferdinand. Fecha: 4 de abril. Chuck Berry. Fecha: 15 de abril. Lugar: Teatro de Verano. Parque Rodó.

Por

Foto: Nacho Correa.

DOSSIER CRÍTICO / DANZA Silvana Silveira

Francisco Camacho en Montevideo

Oscura y poderosa danza

Foto: Nacho Correa.

Cuando un bailarín llega precedido por una reseña de André Lepecki, uno de los más reconocidos teóricos de la danza (autor del libro Exhausting Dance, y profesor del departamento de Estudios de Performance de la Universidad de Nueva York), vale la pena tenerlo en cuenta. Y así sucedió con el portugués Francisco Camacho que llegó a Montevideo para presentar dos coreografías suyas: una nueva versión de El rey en el exilio (1991) y Nuestra señora de las flores (1992). Dijo textualmente Lepecki: ‘‘El rey en el exilio es probablemente la mejor obra de Francisco Camacho hasta el momento. Se trata de una pieza sobre la composición del poder centralizado en el cuerpo, en el cuerpo del Rey, que se eleva en la autoadoración y en la obsesión para con sus súbditos’’. Pero además, había otras cuestiones que despertaban la curiosidad y las ganas de ir a verlo en acción: Camacho es uno de los más reconocidos coreógrafos portugueses de la actualidad. Estudió danza y teatro en el Merce Cunningham Dance Studio y el Lee Strasberg Theatre Institute, tomó clases de danza Butoh con Eiko y Koma, dirigió obras como My name is Wilde… Oscar Wilde (2001) y desarrolló intervenciones para la exposición de Francis Bacon en el Museo de Serralves (2003). El rey en el exilio trata sobre Manuel II, conocido como el ‘‘rey perdido’’ o ‘‘el patriota’’, último monarca que tuvo Portugal, derrocado en octubre de 1910 por la revolución republicana. El también último descendiente de la dinastía Braganza terminó exiliándose en Inglaterra, luego de dos años de

reinado en los que debió ocuparse obligatoriamente del trono, tras la muerte de su padre y su hermano mayor durante un desfile en Lisboa. Camacho, un exiliado de la dinastía del ballet, que debió abandonar el Ballet Guggenheim porque su cuerpo no era el más apropiado para un bailarín (tiene un aspecto que recuerda más a una estrella de rock tipo Iggy Pop o Bob Geldof en The Wall), comienza a sorprender al espectador mucho antes de su entrada en escena, con una singular disposición del espacio: las butacas para ver la obra –con capacidad limitada– no son las tradicionales ubicaciones de la sala principal del Teatro Solís, sino que están dispuestas sobre el proscenio, de modo tal que uno puede ver a sus espaldas el maravilloso teatro completamente vacío y tener frente a sus ojos un nuevo escenario, más íntimo y cercano que permite seguir de cerca cada detalle. La obra comienza con una actuación en la que Camacho deja ver sobre la escena una profunda y pulida veta histriónica, pero para beneplácito de los amantes de la danza en su sentido más tradicional, la teatralidad evoluciona y da paso al movimiento, enérgico y vigoroso, que lo pone en circulación

por todo el escenario. Es entonces cuando el espectador –o al menos esta cronista– tiene la sensación de estar viendo toda una revolución en la que la danza vuelve a estar íntimamente ligada con la música pero de una manera novedosa, y cada pequeño gesto, por abstracto que sea, se asemeja a un pronunciamiento. Por si fuera poco, Camacho baila muy bien, el movimiento lo invade como si estuviera intoxicado y la danza parece correr por sus venas. Además, utiliza un vestuario estilo post-punk, y una extraña banda sonora que mezcla arias de la estrafalaria cantante lírica portuguesa Natália de Andrade y el rock gótico de Nick Cave, dándole a toda la obra una singular y atractiva estética. Ahora bien, ¿qué puede tener uno en común con un rey portugués de comienzos del siglo pasado? Lo notable de la obra de Camacho y de su magnífica interpretación es el modo en que la puesta en escena de un rey se transforma casi imperceptiblemente en la del propio artista, y los vicios de un monarca en los de cualquier ser humano. Asimismo, es notable el modo en que selecciona y encarna los gestos del poder. Hay un pasaje especialmente sorprendente en el que se dispone a abrir el maletín que lo acompaña durante buena parte de su performance. En él no se encuentran papeles, dinero o su corona, sino tierra. Lo que hace al poder (o a lo que uno es) es la tierra, ésa podría ser una de las muchas lecturas a las que mueve esta obra. Luego de la sorprendente primera pieza, y de un intervalo de 15 minutos, Nuestra señora de las flores, que indaga más sutilmente en el universo interior del artista, no logra provocar el mismo impacto, pero igualmente es posible abandonar el teatro con la sensación de haber presenciado algo fuera de serie. El rey en el exilio - Remake y Nuestra señora de las flores Creación, dirección y actuación: Francisco Camacho. Programa de Extensión Fidcu en coproducción con EIRA. Lugar: Teatro Solís. / Fecha: 13 de marzo.

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Otra gran producción del BNS

Una delicada y alada Sílfide La obra que dio origen al ballet romántico, La Sílfide, fue la elegida por el maestro Julio Bocca, director artístico del Ballet Nacional Sodre (BNS), para inaugurar la temporada 2013 que nuevamente arrancó en el Auditorio Nacional Adela Reta con localidades agotadas. La elección de Bocca es interesante por varios motivos, pero fundamentalmente porque La Sílfide es la pieza clave del Romanticismo, creada por Philippe Taglioni para su hija María Taglioni y estrenada en 1832 en la Ópera de París. También porque en su momento La Sílfide significó una pequeña revolución en el universo de la danza clásica, pautada de allí en más por el uso de zapatillas de punta de satén –creadas por Taglioni para su hija–, que permitían a la bailarina elevarse unos centímetros extra por encima del piso y lucir más ingrávida y etérea que de costumbre. Desde ese entonces, La Sílfide ha sido representada innumerables veces por compañías de todo el mundo. A su modo, la puesta en escena de este ballet en dos actos (al que no le falta mucho para cumplir los 200 años) viene a representar otra pequeña revolución: la encarada por el BNS y su director artístico que con producciones de este calibre está ensanchando el reper torio de la compañía, elevando el nivel de los bailarines pero, sobre todo, aportando al desarrollo de una cultura balletística que había quedado trunca en la trágica mañana de setiembre de 1971, cuando el viejo auditorio del Sodre se prendió fuego.

Más ilusión Lo primero que llama la atención una vez que se levanta el telón es la majestuosidad de la escenografía. En el primer acto se recrea el interior de una palaciega casa de campo escocesa, con sus techos abovedados y ventanales de medio punto. Allí el joven James, notablemente interpretado por el bailarín

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español Ciro Tamayo, recientemente incorporado al elenco del Sodre, está a punto de casarse con su prometida Effie (Ariele Gomes) cuando una delicada Sílfide (María Riccetto) que sólo él puede ver aparece en la ventana y lo mueve al enamoramiento. El rol principal requiere estilo pero también expresividad, actuación, gracia, armonía y esa cualidad mística, evanescente, no carnal, etérea, que Riccetto interpreta a la perfección. La Sílfide está todo el tiempo huyendo de James y evadiéndolo como jugando, cada vez que él quiere acercársele. Es en medio de ese juego que el joven pierde la cabeza y decide dejarlo todo –prometida incluida– y huir al mundo de la fantasía (siguiendo una de las principales premisas románticas) tras la Sílfide que es su sueño. El segundo acto (un acto blanco) tiene lugar enteramente en el bosque, recreado con otro magnífico escenario. Allí se produce el desenlace, cuando James, tratando de capturar a su evasiva amada, le tira encima un velo que le había entregado la bruja Madge, sin saber que de esa manera la mata, porque la Sílfide no puede ser nunca una mujer real. Para colmo de males, el desdichado James ve cómo su

prometida se va con otro. Ante la imposibilidad de hacer real su sueño, James muere. Lo más impactante de este ballet no es su argumento, sino su historia, lo que representa en el universo del ballet, el hecho de que por primera vez se haya podido ver en forma completa en Uruguay y, muy especialmente, la notable interpretación dada por el elenco del Sodre que lució más liviano, ensayado y sincronizado que nunca. Conviene destacar la buena decisión de incluir a niños de la Escuela Nacional de Danza (END) para realizar los bailes folclóricos del primer acto. Otro acierto del BNS, que de esta forma permite seguir creciendo en el escenario no sólo a sus primeras figuras y cuerpo de baile sino ir fogueándose a las nuevas generaciones. La Sílfide Coreografía: Auguste Bournonville. Elenco: Ballet Nacional del Sodre. Maestro repositor: Frank Andersen. Director: Julio Bocca. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Mercedes y Andes. Fecha: 14 de marzo (estreno).

Soberbia actuación

La más pura estirpe flamenca De innegables raíces flamencas, Farruquito es hijo del cantaor Juan Fernández Flores, alias El Moreno, y de la bailaora Rosario Montoya, La Farruca, y nieto de El Farruco. Digno perpetuador de una larga estirpe de bailaores por herencia directa, Farruquito pertenece también al sacro linaje de grandes bailaores españoles que dejaron el alma en la escena y se encargaron de preservar la pureza del arte flamenco, como el legendario Antonio Gades. Los más memoriosos recordarán su participación en la película Flamenco (1995) del director español Carlos Saura, en donde Farruquito –con poco más de diez años– compartía las tablas con su abuelo en memorable actuación. Con semejante genealogía, no cabe duda de que el flamenco está en sus genes y corre vigorosamente por sus venas, y no resulta extraño que su más reciente espectáculo se denomine Abolengo. En Abolengo, el bailaor comparte la escena nada menos que con la bailaora mexicana Karime Amaya, también emparentada con la legendaria Carmen Amaya (es su sobrina nieta). 32 D

Tal como lo expone el propio artista en su sitio web, Abolengo ‘‘es un homenaje a sus mayores, de los que heredó una pauta cultural inigualable y de los que aprendió a fuerza de entrega y convicción. Es un espectáculo centrado en una concepción de baile que combina el perfeccionismo y la espontaneidad, cuenta con un acople musical de ensueño hecho a medida: voz, guitarra, violín y percusión’’. El cante, el toque y el baile tienen aquí una de sus mayores expresiones. El espectáculo comienza con una nana como para recordar que los gitanos mamaron todo eso desde la cuna, pero también hay espacio para la zambra, los bailes por alegrías, jaleos y soleás, entre otros palos del flamenco. Tanto Farruquito como Amaya están en constante diálogo con el resto de los músicos y cantaores. Las voces extraordinarias de Encarnita Anillo, Antonio Villar y Juan José Amador alentaron el prodigioso zapateado de Farruquito y Amaya que deslumbró completamente al público hasta arrancarle fervorosos aplausos. La correcta amplificación del espectáculo también colaboró a elevar el sonido provocado por el taconeo a la altura de música. Ya lo ha dicho la crítica especializada: ‘‘Cuando pisa el escenario y suena el compás, es un príncipe gitano con la furia de un poseso enduendado’’.

Farruquito es desde todo punto de vista uno de los máximos exponentes del flamenco más puro, ha estado rodeado y ha sabido rodearse de grandes ar tistas. Artistas que tienen el don de generar una intensidad raras veces vista sobre los escenarios. Esa clase de intensidad que proviene de lo auténtico, de la bajada de un duende –como gustan decir los ar tistas flamencos–, pero sobre todo de mucho, pero mucho, trabajo. No es extraño que todo el público, que colmaba la sala, haya aplaudido de pie a estos artistas.

Abolengo Intérprete principal: Farruquito. Artista invitada: Karime Amaya. Coreografía: Antonio Canales y Farruquito. Cante y palmas: Antonio del Villar, Juan José Amador y Encarnita Anillo. Guitarra: Roman Vicenti. Violín: Bernardo Parrilla. Percusión: José Doya. Piano: Jaime Calabuch. Producción: Jazz Tour 2013. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta. Función: 16 de abril.

A todo tango

Taco aguja, lentejuela y bandoneón Forever Tango, un musical de tango estilo Broadway, dirigido, producido y creado por el guitarrista y violonchelista argentino Luis Bravo, se presentó en el Auditorio Nacional Adela Reta retomando la tradición del teatro de ofrecer al público uruguayo espectáculos de danza y música de renombre internacional. Promocionado a los cuatro vientos como uno de los grandes musicales de Broadway, visto por siete millones de personas, Forever Tango surgió en 1996 cuando Bravo decidió juntar a los músicos con los que había trabajado toda su vida y arriesgarlo todo para dar forma a un musical que tuviera que ver con su cultura y repasara los pasos del tango desde sus orígenes. Sin embargo, más que la anunciada historia cronológica del tango y su evolución en el tiempo –sus inicios como baile entre hombres, las reyertas callejeras entre malevos y compadritos, su paso por los burdeles, su cualidad marginal de cultura de las orillas, su llegada a los salones y la conquista del mundo entero, etcétera–, el espectáculo parece retratar las historias de abandonos, desarraigos, amores no correspondidos y desencuentros que campean en los versos tangueros. El show está compuesto por dos actos y 24 cuadros que se arman entre solos, números grupales y parejas de tango ultra profesionales. Hay 27 artistas en escena, un grupo de bailarines de nivel excepcional, expertos en el dos por cuatro Sebastián Ripoll y Mariana Bojanich.

David Leguizamón y Belén Bartolomé.

acompañados de una orquesta magnífica integrada por once músicos, entre ellos cuatro bandoneonistas que seguramente serán recordados por sus profundas y sentidas interpretaciones en un instrumento que es sinónimo del más arraigado sentir arrabalero del Río de la Plata. Uno de los momentos álgidos de la noche tuvo lugar cuando la orquesta interpretó el popular tango de Gerardo Matos Rodríguez, ‘La Cumparsita’, que además de ser el más reproducido a nivel 34 D

internacional representa todo un símbolo de identidad nacional y un himno arrabalero para los uruguayos. La buena amplificación sonora y la acústica del lugar, así como la calidad interpretativa de los bailarines, elegantes y precisos como pocos, hicieron el resto. Hay que destacar la buena factura de la coreografía (responsabilidad de Juan Horvarth, figura estelar del elenco junto a Victoria Galoto) que se guardó en todo momento de caer en el exceso de figuras y golpes de efecto y en cambio pareció más centrada en amalgamarse íntimamente con la música y en reproducir con movimientos estilizados esos momentos personales e intensos llenos de poesía y belleza en los que es rico el tango. Corre con menos fortuna el cantante solista Martín de León haciendo playback de clásicos como ‘El día que me quieras’ en la propia tierra de Gardel, en donde hay mayor número de cantores de tango por metro cuadrado del planeta y generaciones de uruguayos crecieron escuchando cantarlo a sus abuelas. El tango, declarado en 2009 Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la Organización

de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco), tiene en este grupo de artistas uno de sus más importantes baluartes. El Auditorio Nacional Adela Reta demostró no tener nada que envidiarle a los grandes teatros del mundo y ser un digno anfitrión de una troupe de artistas maravillosos. Forever Tango Dirección: Luis Bravo. Director de orquesta: Víctor Lavallén. Coreografía: Los bailarines. Capitán de danza: Juan Horvarth. Bailarines: Victoria Galoto y Juan Paulo Horvarth, David Leguizamón y Belén Bartolomé, Florencia Blanco y Hernán Lazart, Natalia Turelli y Ariel Manzanares, Karina Piazza y Ricardo Astrada, Diego Ortega y Aldana Sylveira, Sebastián Ripoll y Mariana Bojanich, Soledad Buss y César Peral. Lugar: Auditorio Nacional Adela Reta (Andes y Mercedes). Fecha: 8 de abril (función estreno).

DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Bernardo Borkenztain

Quien quiera oír, que oiga

La existencia de vida inteligente

Ésta es la puesta de la primera parte de la “Trilogía de la revolución” que está escribiendo Santiago Sanguinetti, y que ya ha comenzado a cosechar gran cantidad de premios. En efecto, esta primera, que fue originada en una estadía en la Sala Beckett (Barcelona, 2011), obtuvo la Mención Especial del Premio Molière 2012, y está coproducida con el teatro Solís por haber ganado la Convocatoria Abierta a Espectáculos Teatrales 2013, en el marco de Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura. La segunda parte (Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, inédita) ya ganó la pasada edición del premio Juan Carlos Onetti de la Intendencia de Montevideo. Y esto sería apenas empezar a relatar la enorme cantidad de premios que este joven teatrista (1985) ha ganado en su carrera. De alguna manera, la sólida formación de Sanguinetti (egresado de la EMAD y del IPA como profesor de literatura, cursa actualmente la licenciatura en filosofía en la Udelar) permea a través de sus textos. Su Ararat fue puesto en escena por Alberto Coco Rivero en 2009 y nada menos que con el elenco de la Comedia Nacional, en esta misma sala Zavala Muniz a la que ahora regresa como dramaturgo y director. Esa primera obra, con referencias bíblicas y al realismo mágico (Cien años de soledad), tenía un componente literario muy fuerte. Sus obras actuales, sin perder sus referencias intertextuales interesantes, han ganado en teatralidad, y se observa una evolución hacia un ritmo más acelerado que quizás en esta puesta se vuelva por momentos demasiado

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vertiginoso, alejado de la dulce fluidez de la narrativa de Poggled (Sanguinetti/Solarich, 2011), pero que claramente evoluciona hacia un lenguaje propio. Un punto que debe destacarse al analizar la poética de Sanguinetti es su pertenencia a un grupo de teatristas jóvenes que, más o menos formalmente, se han nucleado en torno a la figura central de Gabriel Calderón, quizás el más viejo de los teatristas jóvenes. Así, desde la puesta de la obra colectiva Obscena: todo será mostrado, originada como proyecto de egreso del Instituto de Actuación Montevideo (IAM) en el año 2008, convocaron a Calderón, Sanguinetti, Luciana Lagisquet y Alejandro Gayvoronsky para escribir el texto. Desde entonces, y sin olvidar a quien es el referente común que mencionan todos estos dramaturgos, Mariana Percovich, las poéticas de estos jóvenes se han imbricado, generando una macropoética grupal distintiva, en la que se ve el norte de los dos referentes mencionados. Por ejemplo, el actor Bruno Pereyra actuó en Obscena… pero también en Or- tal vez la vida sea ridícula (Calderón, 2010), Women (Gayvoronsky, 2011), Men (Gayvoronsky, 2012), y ahora lo hace, junto con Gayvoronsky, en esta obra. (Debemos necesariamente acotar que Sanguinetti también actuó en Men). Un consejo: esté atento a la carrera de este actor. Sus matices de despliegue físico y vocal sumado a su presencia escénica lo hacen merecedor de esta atención. Este tipo de imbricaciones son lo que el teórico argentino Jorge Dubatti llama “conexiones rizomáticas”, metáfora que alude a las emisiones de tallos subterráneos que utiliza el césped para reproducirse y que afloran formando nuevas plantas, permitiendo así que la gramilla forme el tapiz verde que acostumbramos a ver. De esta manera, la urdimbre de las relaciones teatrales de estas micropoéticas particulares permite la emergencia de una imagen global más rica y llena

de contenido, y tan difícil de abarcar, que tratar de separar su trama se convierte en un trabajo fascinante para el espectador con paladar de conocedor.

Argumento en contra En esta obra vemos a un grupo de jóvenes en edad universitaria, esa suerte de adolescencia extendida que hay en nuestro país, que planean cumplir un mandato paterno: hacer la revolución. No es que tengan claro cómo ni exactamente contra quién, pero hay que hacerla. Y armada. Herederos de la generación “de la dictadura” viven hoy en un mundo en el que los buenos y los malos ya no son tan fáciles de demarcar. Quizás este punto, que Sanguinetti con pluma ácida ha tratado de denunciar, haya sido lo que permitió que algún nostálgico desadvertido interpretara el mensaje de esta obra como antirrevolucionario. Todo lo contrario, pero no nos adelantemos. Sin embargo, como las comunicaciones lo permiten, han diseñado un plan que no es del todo descabellado: dar un golpe simultáneo en Buenos Aires, Santiago de Chile y Montevideo contra el mayor enemigo de la revolución: la inteligencia. Ergo, piensan entrar a sangre y fuego a la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y a sus homólogas. Sin embargo, el problema de la demarcación, tan importante a la hora de saber quién es el enemigo para saber de qué lado del arma ubicarlo, hace que la coordinación falle, porque aparentemente el Circo de Moscú (que suena a “ruso”) o un estadio con peruanos son objetivos igualmente perseguibles. Cuando la soledad los rodea, estos jóvenes, atrapados en la mitad de todo, son padres ineficientes, pero a la vez, hijos de otros que no fueron mejores, excelentes ejemplares de lo que la sociología vernácula llama “ni-ni”, tampoco

TÍTULO: Contra natura EDITORIAL: Turner AUTOR: Philip Ball

pueden encontrar referentes entre sus pares y se vuelcan a los anteriores, ya sea los de su propia infancia o a los de sus progenitores. En el primer caso, las máscaras con las que piensan proteger sus personalidades son las de unos personajes animados de la Warner, los Warner Brothers (Jacko, Wacko y Dot), que tienen por principales características el abandono (son huérfanos y viven en el tanque de agua de los estudios Warner) y estar completamente locos. Como son lo que son, siempre se las arreglan para salirse con la suya, y es muy significativa su elección por parte de Sanguinetti, ya que las caretas tuvieron que ser traídas a propósito para la obra. Y además son insuficientes, porque hay tres caretas y cuatro revolucionarios. En el otro caso, recurren a las lecturas de sus padres –Mariátegui, Quijano–, que no solamente es difícil que tengan alguna aplicación en un mundo globalizado, sino que además no es suficiente para darles el sentido que están buscando en unos padres que no están. Un trozo de su manifiesto es claro: “Este golpe a la

En lo escénico, la apuesta de Sanguinetti es clara, motivos de décadas pasadas, como el Che Guevara o los ya mencionados periodistas, pero con una excepción: la omnipresente música del mayor esperpento que la industria haya podido generar, el grupo Calle Trece, con su único ritmo martilleante y letras tan megalomaníacas como los planes de estos muchachos. En este punto es quizás donde el planteo escénico no logra su cometido, porque hay una gran cantidad de objetos y momentos simbólicos, con profusión de imágenes que se superponen. La sucesión es tan vertiginosa que por momentos se hace atropellada y un gag o momento cómico se solapa con el anterior y el efecto no se logra. Lo que no quiere decir que el mensaje no llegue. Decíamos que hubo quien leyó esta obra como un alegato antirrevolucionario, causando –entre otras cosas– la desazón del propio Sanguinetti, pero está muy claro, si bien se mira, quiénes son los imputados que la obra denuncia, no son el capitalismo y sus males, sino la generación pasada de intelectuales sudamericanos violentos (de

Un libro que une historia, divulgación, información de primera mano y narración de intriga, para analizar de forma seria y amena las implicaciones bioéticas y los sesgos culturales de un tema polémico que habla de la vida, de la creatividad, de la tecnología...y también del alma: la concepción “no natural” de seres humanos. TÍTULO: Los ojos de Ezequiel están abiertos EDITORIAL: Duomo AUTOR: Raymond Abellio Libro publicado originalmente en 1949, narra las vicisitudes amorosas, políticas y espirituales del joven hispanofrancés Pierre Dupastre, un excombatiente de las Brigadas Internacionales en Guadalaja y Barcelona, con la guerra civil española, la segunda guerra mundial y la inmediata posguerra como telón de fondo. Una novela casi secreta, gnóstica, anarca y metapolítica de asombrosa actualidad. TÍTULO: Mil años de historia no lineal EDITORIAL: Gedisa AUTOR: Manuel De Landa Manuel De Landa nos presenta una síntesis filosófica radical de los desarrollos históricos del pasado milenio: en ella esboza una renovada y brillante interpretación materialista de la historia en la tradición de Fernand Braudel, Gilles Deleuze y Félix Guattari; propone, además, una inédita explicación de los procesos materiales inspirada por los más recientes avances en la ciencia de la dinámica. TÍTULO: Pearl S. Buck EDITORIAL: Circe AUTOR: Hilary Spurling

intelligentsia burguesa es un llamado a la acción revolucionaria neo-dadaísta”. La primera arma que estos verdaderos “rebeldes sin causa” precisarían es una brújula, pero es sabido que no funcionan cuando lo que se ha perdido es el norte. La escena en la que preparan un mensaje videograbado tiene un momento de humor negro cuando comienzan a acomodar las armas sobre una mesa con una simetría obsesiva, planteando uno de los puntos en que nos hace reflexionar el autor: ¿cuál es el verdadero acto revolucionario en la mente de estos muchachos? ¿La masacre que planean o el mensaje grabado, que esperan que vean algún día sus hijos, a los que hoy están abandonando? Estos muchachos tienen como plan alternativo asesinar a Sandino Núñez “porque es inteligente”. Nuevamente, la pugna entre contenido y medio del mensaje, uno de los temas de la obra. Ellos no buscan derrumbar las instituciones con su acción, sino enviar un mensaje.

izquierda y de derecha) que por tratar de cambiar el mundo para ajustarlo a sus prejuicios no solamente atrasaron veinte años la democracia y el desarrollo dándole unos la excusa y otros el fundamento a los genocidas como Pinochet, Stroessner, Videla y Álvarez, y mucho peor aún, no estuvieron ahí cuando sus hijos los precisaban. Y para colmo de males, perdieron. Todos. El final de la obra es claro: a los ojos de Sanguinetti, las armas ya pasaron de mano y con ellas el sitial del juez que se para ante el televisor para sentenciar dónde está la frontera que separa el bien del mal en este mundo. Título de la obra: Argumento contra la existencia de vida inteligente en el cono sur. Texto y dirección: Santiago Sanguinetti. Asistencia de dirección: Vanessa Cánepa. Elenco: Carolina Faux, Alejandro Gayvoronsky, Bruno Pereyra y Josefina Trías. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís.

Pearl S. Buck fue la primera escritora nor teamericana en ganar un Nobel de Literatura y durante dos años consecutivos encabezó la lista de libros más vendidos en Estados Unidos con su primera novela, La buena tierra; que asimismo la hizo acreedora al Premio Pulitzer y consiguió la cifra más alta conocida hasta entonces por la venta de sus derechos al cine. Esta es una admirable biografía de quien no sólo destacó por su carrera literaria, sino que además fue pionera en el apoyo a los desfavorecidos por motivos de sexo, raza o simple injusticia económica y precursora de la ‘‘visibilidad’’ de los discapacitados. TÍTULO: Encuentros con los años ’30 EDITORIAL: La Fábrica AUTOR: Varios autores Edición del catálogo que refleja la exposición del mismo nombre realizada en el Museo Reina Sofía, una ambiciosa retrospectiva de las principales corrientes artísticas de los años ’30 del S. XX. Un libro que aborda esta década como un período turbulento en el que el arte y el poder se aliaron y confrontaron y que, a muchos niveles, resulta clave para entender nuestro propio presente, y analiza el papel que en la creación artística de esos años desempeñaron los desplazamientos simbólicos y geográficos que, de forma voluntaria o forzada, realizaron los artistas de la época.

OCEANO D

Homenaje a Genet

El lenguaje y el poder En una modalidad que le es familiar, la de la reescritura de textos clásicos, Marianella Morena ha creado Huele a fiera. En este caso el objeto del “homenaje” (a texto expreso) es Jean Genet, el escritor maldito francés, y su obra Las sirvientas. Morena, una dramaturga premiada, reconocida, original, se permite aquí la perversión del texto. No solamente una versión o una reversión, sino directamente el ataque a la concepción del personaje tal cual se lo concibe en la escena clásica. Las sirvientas (1947) ya preveía que las tres protagonistas (Solange, Clara y la Señora) eran personajes intercambiables, porque la dialéctica del poder no se sustenta si una par te no le da existencia. Morena lleva ese concepto al límite de modo que “todas son todas” en algún momento de la obra. Todo en la pieza exuda reescritura. Quizás por ello un pizarrón es el elemento central de la escenografía y en él figuran informaciones, valoraciones y anticipaciones. Desde el nombre de la obra, que Marianella ha tomado del original (“Aléjese; huele a fiera”, dice la señora), pasando por las tres partes de la estructura y la revelación de los conceptos centrales de la trama: muerte, violencia, sexualidad, lucha de clases, un mundo de infierno, de llamas, de invierno con violaciones. Mujeres sin referentes válidos absorbidas en intentar ser la otra, la odiada, la amada. La mesa y el piso ajedrezado sirven para que el juego de la lucha de clases se despliegue. Morena toma a Genet y actualiza su discurso 38 D

muy en la idea de que el que posee el discurso hegemónico posee el poder. Esta señora habla al hoy, cuando ser socialista no está tan mal visto y no se riñe tanto con ser la señora. Estas criadas hablan de morir en el deseo mimético de ser su patrona, vestir como ella, oler como ella, acostarse con el mismo hombre que ella. Cada una de las tres partes, brechtianamente teatrales, incluye datos sobre la actuación (“estás sobreactuando. La gente te mira”), apuntadores, libretos. La distancia sirve para la reflexión política que se entrega sin remisión. Otro distanciamiento de naturaleza poética tiene relación con que cada par te incluye una canción con letra de la directora y música de Rossana Taddei. En el segundo caso aparece una coreografía de tango. Las tres actrices manejan con solvencia el desafío de actuar sus

papeles casi sin marcas visuales, excepto la rotación de parte del vestuario, de cantar y de saber morir y vivir buscando una finalidad aunque fuere, lejanamente heroica para sus vidas. Título de la obra: Huele a fiera. Texto: Marianella Morena (basado en Las sirvientas de Jean Genet). Dirección: Marianella Morena. Asistente de dirección: Nefeli Forni. Elenco: Gisella Marsiglia, Sarit Ben Zeev, Rosario Martínez. Música original: Rossana Taddei. Letra de canciones: Marianella Morena. Lugar: Sala Atahualpa del teatro El Galpón.

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Legado y vigencia del arte naif en Uruguay Pese a que la expresión ‘arte naif ‘se ha popularizado y casi nadie ignora que refiere a una creación de aire infantil hecha por adultos, queda por establecer qué significado peculiar guardan hoy en día estas manifestaciones artísticas y determinar su lugar en el panorama de las artes visuales uruguayas.

Sin título, Alejandro Yanes (óleo sobre fibra). D

Por

Pablo Thiago Rocca

a porosidad de las fronteras de un arte que puede ser disfrazado de ‘ingenuo’ por artistas más o menos educados en las tradiciones modernas y la tentación de crear un estilo ‘fresco’ a los ojos de un mercado ávido de supuestas purezas de espíritu, no facilita la tarea de los compradores, coleccionistas y teóricos del arte. De cualquier modo, a los auténticos artistas naif poco pueden inquietarles estas elucubraciones. Es la práctica gozosa de la creación lo que motoriza sus actos, la búsqueda de un paraíso que parece haberse perdido entre los rebuscamientos y prisas de la vida citadina, entre la pasividad y el anonimato propiciados por la avalancha de los nuevos recursos tecnológicos. El arte ingenuo es, en este sentido, una forma de resistencia silenciosa y casi involuntaria, un remanso para una sociedad gobernada por la producción del capital y el consumo superfluo. Naïf significa “ingenuo” en francés, derivado del latín

nativus que significa “innato”, “original”, “natural”. El término nace, tal como se lo entiende hoy, en los albores del siglo veinte con los mayores tiempos de ocio que posibilita a las capas sociales medias el desarrollo de la industria. Surge también del afán personal por desarrollar una habilidad que pueda ser bien considerada en el ambiente familiar o en el círculo de las amistades mundanas. Pintores domingueros, amateurs, jubilados, aventureros del pincel o del modelado, emplean sus ratos perdidos en imaginar situaciones y paisajes prístinos, recobran con la opulencia de los colores la belleza de un mundo interior que se revela a los ojos de los demás y a los suyos con la fuerza de una visión esperanzada. Son, a diferencia de las tradiciones populares anónimas –como las artesanías– que históricamente le preceden y con las cuales están en cierta forma emparentadas, expresiones de una individualidad que pugna por salir. La libertad de crear sin ataduras, sin leyes perspectivas o técnicas específicas, trae consigo errores inevitables… y recompensas. Incluso los errores pueden trocarse en recompensas, pues de la valentía de afrontarlos sin ocultar ni menospreciar las limitaciones propias de un ‘oficio’ complejo, surgen soluciones plásticas que no pasan por alto los conocedores del arte y que llaman la atención por su viveza y espontaneidad. Hay, asimismo, un cambio de sensibilidad que habilita una mayor competencia interpretativa para más personas: ya no interesa recrear la realidad natural tal cual se ve o se cree ver –que la fotografía se encargue de ‘copiarla’–, importa decir lo que se siente y cómo se siente. El arte ingenuo se envalentona con el fervor de las vanguardias y adhiere a las conquistas de éstas. Baste recordar la famosa sentencia que el ‘aduanero’ Henri Rousseau (1844-1910), indiscutido padre de la pintura naif, le espetara a Pablo Picasso en 1908: “Somos los dos mejores pintores de nuestro tiempo, tú en el estilo egipcio y yo en el estilo moderno”.

Naif y localismos

‘Gardel’, Guillermo Vitale (mosaico de azulejos). 42 D

El aporte del arte ingenuo al desarrollo de las artes visuales del siglo pasado no es materia de discusión. Sería imposible imaginar la irrupción de un Jean Dubuffet (1901-1985) y su concepción del art brut, sin el antecedente de los “pintores del Sacré-Coeur” como los llamó su primer entusiasta, el alemán Wilhelm Uhde (1874-1947), quien reuniera en una exposición parisina del año 1928 los talentos ‘naturales’ de Rousseau, Séraphine de Senlis (1864-1934), Louis Vivin

‘Tango’, Alfredo Lucho Maurente (óleo sobre tela). Cortesía de Enrique Gómez.

(1861-1936), Camille Bombois (1883-1970) y André Bauchant (1873-1958). Poderosos coleccionistas como Duncan Phillips (18861966) se percataron de la relevancia que poseían los ‘pintores folcloristas’ para cimentar una nueva tradición artística local y plural, herencia de inmigrantes: desde los pioneros como Edward Hicks (1780-1849), pasando por la comunidad afronorteamericana con el notable Horace Pippin (1888-1947), hasta la ruda ascendencia escocesa de John Kane (18601934). Hoy sus obras forman parte del canon estadounidense y se exhiben por el mundo junto con las de Georgia O’Keeffe, Edward Hopper y Mark Rothko. En Alemania, cuna del kitsch y de tantos folclorismos rurales, la corriente de los artistas naif campesinos ha sido reconocida por su acendrado carácter –Oluf Braren (1787-1839), Carl Christian Thegen (18831955), Max Raffler (1902-1988)–, sólo equiparable en talento a la famosa escuela croata de Hlebine –Ivan Generali (19141992), Mirko Virius (1889-1943), Dragan Gazi (1930-1983) e Ivan Vecenaj (1920)– que, unidos por un mismo programa

social, marcaron época en el arte ingenuo. Vale recordar que de ambas escuelas se conocieron en Uruguay dos importantes exposiciones en 1988: Pintura Naïf de la República Federal de Alemania en el MNAV y Arte Naïf yugoslavo en la Galería Bruzzone. Pero no hace falta ir tan lejos, ni remitirse a los centros artísticos mundiales de Nueva York, París o Berlín. También desde Haití, México y Brasil emana una caudalosa vertiente de arte ingenuo, encauzada a menudo por experiencias religiosas, artesanas y populares: la pintura vudú de Héctor Hyppolite (1894-1948) y André Pierre (1916-1979) en Haití, la pintura sobre papel amate al sur de México, la literatura de cordel nordestino en los xilograbados de Mestre Noza (1897-1984), Borges (1935) y Givanildo (1962), por citar algunas corrientes de interés. Incluso en la cercana Argentina, la temprana contribución de un Cándido López (1840-1902) a una iconografía regional que no escatima los horrores de la Guerra de la Triple Alianza, está tocada por la atmósfera luminosa y el prolijo ordenamiento de las D

figuras soldadescas –como diminutos juguetes del azar– propios de un pintor autodidacta. No se puede afirmar que López haya sido a título expreso naif, fue un testigo verista que perdió el brazo derecho en la batalla de Curupaytí y su valía como paisajista está bien fundada en sus habilidades coloristas y en un agudo sentido de la observación. Pero sería errado desconocer el costado aniñado de su talento que nunca maduró en un sentido plástico y espacial al pretendido estilo académico.

Apogeo de la inocencia

‘Luna llena’, Annie Namer (óleo pastel sobre tela).

Sin título, Annie Namer (óleo pastel sobre tela).

‘Camino’, Lía Mainero (óleo pastel sobre cartón). 44 D

En los años setenta del siglo pasado el mundo asistió a un renacer del arte naif. Se multiplicaron las galerías especializadas en España, Francia, Alemania y Estados Unidos. Las causas de este renovado interés son difíciles de precisar. Es posible que el clima de tensión de la Guerra Fría, la amenaza nuclear, las dictaduras en América Latina, propiciaran un fenómeno de compensación cultural: hacía falta mucha inocencia para contrarrestar la pasmosa realidad social y una crisis económica y energética de proporciones globales. Huelga decir que Uruguay no permaneció ajeno a estas realidades –dictadura cívico-militar en ‘proceso’– y la prensa y la crítica comenzaron a valorar, principalmente, las obras de dos artistas: Guillermo Vitale (Montevideo, 1907Buenos Aires, 1992), mosaiquista de escalla de azulejos proveniente de la Villa del Cerro, y el pescador Alfredo Lucho Maurente (San Carlos, 1910-La Paloma, 1975), pintor y escultor de novelesca personalidad. El primero llevó a cabo un centenar de mosaicos variopintos con personajes del mundo de la cultura –Gardel, Florencio Sánchez, Rodó, entre otros– y vecinos ejemplares de la Villa del Cerro –el padre Martín, el peluquero Bezzoso–. Con excepcional virtuosismo técnico y una impronta ornamental muy refinada, Vitale llevó a calles, plazas, frentes de bibliotecas, clínicas y estadios, una galería de ‘retratos’ populares en los que se vieron reflejados los vecinos de la antigua villa Cosmópolis, en su mayoría familias de inmigrantes de extracción obrera. La elección del mosaico como medio expresivo conoció una feliz integración con la realidad social –‘mosaico de culturas’– que aún hoy posee un valor patrimonial digno de preservar. Por otra parte, el pescador Lucho Maurente convirtió el modesto rancho que había levantado en las dunas, a poco de su llegada a La Paloma, en un restorán llamado El Copetín con Mariscos. Intervino el local con pinturas murales y esculturas de fantásticos motivos marinos para solaz de personalidades de la cultura nacional y de la farándula porteña. De personalidad afable y don para la conversación, Lucho guardaba sus ratos libres para la pintura al óleo y la escultura en gruesos tocones de madera que le proporcionaba la resaca oceánica. Sus series de pinturas religiosas, paisajes, y en especial de tangos, poseen la gracia de color y la dureza de las poses en una combinación eficaz. También las figuras talladas en madera –bailarines, Cristo, Gardel, Artigas– con masas muy cerradas y compactas, muestran el encanto de los volúmenes toscos pero bien sostenidos, graves al estilo románico pero con la superficie brillante gracias a una técnica de pulido de su propia invención.

‘El jinete con botas rojas’, Julio César Coronel (arena y cemento).

Escultura ingenua en Uruguay

‘Conjunto escultórico del encuentro entre Ar tigas y Jesús en el Paraguay’, Humberto Rigali (arena, cemento, hierro).

Conforman un capítulo aparte: por la rusticidad de los materiales, por la aparición inesperada –con una regularidad geográfica que hace pensar en una pulsión arquetípica– y la manera espontánea con que logran insertarse estos escultores en el medio, generando lazos de identidad barrial. Son los escultores instintivos que pueblan el frente y el fondo de sus casas con ‘seres’ populares y fantásticos, como mascotas de otro mundo. Algunas de éstas las concibieron capaces de moverse y emitir sonidos, como el Gardel de Américo Masaguez (Montevideo, 1913-Barros Blancos, 1999), los Fangio, Cantinflas y Troilo de Miguel Pérez (Fray Bentos, 1936) o el ciclista-astronauta de Ramón Lumaca (Canelones, 1948). Otras, con su colorida presencia invitan al transeúnte a verificar su sentido del tiempo y del espacio; es el caso de las faunas exóticas de Alberto Panzardi (San José, 1969-2012), Helvecio Olivera (Treinta y Tres, 1945) y Arsenio Duarte (Paysandú, 1928), o de la Virgen de Guadalupe de Juan Ángel Palomeque (Florida, 1937), las máscaras de Juan Artega (Villa Santo Domingo de Soriano, 1910-1999) y los bailarines de tango de Sergio Demaría (Las Piedras, 1928). Hay también conjuntos escultóricos que recrean candorosamente sucesos históricos, como el Héroe del Arroyo de Oro, de Nelson Auguren (Treinta y Tres, 1923); o imaginados, como el encuentro de Artigas con Jesús en Paraguay, de Humberto Rigali (Florida, 1971). Al igual que las antedichas, las esculturas de Julio César Coronel (Minas, 1944) siguen una tónica emocional y nada verista, pero sobresalen por un toque de ternura y el aire primitivo que las envuelve: son portadoras de una energía tosca y encantadora que nos remite al dominio de la infancia y de las artes populares. D

‘Amigas’, Orfila Martins (óleo sobre fibra).

Una vez fallecido Maurente su obra se dispersó, fue demolido el rancho-restorán y sólo pudieron salvarse unas pocas esculturas de cemento –el pescador, una sirena, el Cristo, la Virgen de la Paloma– que permanecen en distintas zonas del balneario sin los cuidados y la señalización que ameritan. Una crónica del diario El Día decía entonces no sin razón ni melancolía: “Hoy sólo cabe imaginar que esa pequeña área pudo ser el asiento de un auténtico museo de arte naif, enmarcado por la obra de su precursor en nuestro país, como motivo de verdadera atracción para un balneario que mucho lo está precisando”. A mediados de la década del setenta los centros culturales del Instituto Cultural Uruguayo Brasileño y la Alianza Francesa realizaron concursos y exposiciones que dejaban en claro la popularidad del fenómeno: en un año reunieron a más de ciento cincuenta artistas que decían cultivar el ingenuismo. En las muestras se homenajeaba a Lucho, fallecido en 1975.

Pioneros y acróbatas Hubo otros antecedentes que pasó por alto el establishment local, pintores cuya obra hoy es prácticamente inhallable. El primero y más espectacular de ellos es Joaquín Medina (Paysandú, 1899-1974). A los nueve años escapó de su casa para recorrer Argentina con un circo donde entre otros trabajos era ‘pintor relámpago’: “Atado a un trapecio, con una paleta en una mano y los pinceles en la otra, pinta en los vaivenes del mismo y a una altura de quince metros sobre una tela colocada fija cerca de la lona”. La sorprendente peripecia vital de Medina no incluye ningún aprendizaje artístico formal, sin embargo, deben anotarse en su currículum otras habilidades: domador de animales en el circo, campeón náutico en botes de un remo, tripulante de un carguero estadounidense durante la guerra ítalo-turca, blandengue, compositor de tangos, vestuarista y escenógrafo 46 D

del carnaval sanducero en donde obtuvo premios por los disfraces de Mariposa, Torero y Domador de Dragón. Este pintor acróbata ‘siete oficios’ encarna la figura del artista útil, ingenuo en la forma pero astuto en la intención, capaz de una picardía digna de Felisberto Hernández: “Trabaja en un instituto de belleza para pintar las piernas de las señoras, especialmente a las coristas, simulándoles medias”. El súmmum del pintor: con destreza de mentalista realiza exhibiciones en los tablados pintando paisajes con ojos vendados. Sus pinturas morales o de género (‘La madre’, ‘La timba’, naturalezas muertas, etcétera) desconocen toda retórica académica y lo colocan como el verdadero iniciador de la pintura ingenua uruguaya. En un somero recuento de tempranos pintores cabría también mencionar a dos distinguidas damas de sociedad –muy distintas entre sí– cuya sólida formación cultural no mermó un ápice el talante naif de sus pinturas: Italia Ritorni (Mercedes, 1888-1986) y Lía Mainero (Montevideo, 19021964). Sus cuadros están impregnados de una pulsión sensual y un controlado lirismo. De la segunda, Yepes afirmó que era capaz de “expresiones dadas por una mano sensible, sabia e ignorante como la de los niños”.

Los últimos ingenuos Más cercana en el tiempo es la producción de Orfila Martins (Santana Do Livramento, 1923-Rivera, 2012) que incursionara ya mayor en la pintura, conquistando rápidamente su estilo de motivos femeninos en clave intimista. Sobre la temática de la mujer también ha pintado Alicia Ferrari (Artigas, 1949) con un marcado interés por las guardas floridas y ritmos de contundente intensidad plástica. Annie Namer, nacida en Budapest y radicada en Uruguay, ha demostrado en exposiciones recientes (la última fue en el Palacio Santos, en mayo de 2012) un don singular para estructurar sus obras: paisajes idílicos donde lo vegetal prevalece, conduciendo a las formas al borde de la abstracción. Para Alejandro Yanes (Santa Lucía, 1972) la representación del ámbito urbano es una operación tan delicada como sistemática. Los edificios ocupan invariablemente una cuadra entera, los árboles crecen con rigurosidad simétrica, los autos circulan en un solo sentido. La delineación del espacio es completa y acusa una visión del plano donde la gracia está presente en cada rincón, como un mapa del paraíso. Aunque la lista de pintores naif en actividad podría explayarse, la mera enumeración agotaría las posibilidades de esta nota. Dejemos espacio a la imaginación. ¿Qué tienen para decirnos los artistas ingenuos que no puedan los profesionales? También en el arte contemporáneo hallamos color y experimentación formal, ironía y síntesis en la representación de la imagen. Y sin embargo, no hay lugar en ellos para el optimismo. Los últimos ingenuos serán los primeros en reír (o en dibujar una sonrisa al que mire). D

Pablo Thiago Rocca. Director del Museo Figari. Escritor, crítico e investigador de ar te. Licenciado en Ciencias de la Comunicación por la Universidad de la República. Desde el año 1993 colabora regularmente en la prensa nacional y extranjera.

El espĂritu de la madera

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Madera de Pablo Damiani. D

Por

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Daniel Vidart

l reino de la madera se extiende como un anillo intermediario entre la quietud geológica de la piedra y la libertad dinámica del animal. La planta es un ser viviente, dueño y prisionero a la vez del sitio en que crece. El único movimiento que le cabe es el del desarrollo vertical; le está vedado desplazarse hacia el desafío incitante del horizonte; no se abalanza como el carnívoro sobre su presa ni huye como el herbívoro del zarpazo del depredador; su cuerpo estático, tendido como un puente entre los cuatro elementos, trepa desde el agua y la tierra que dialogan en la piel de la ecosfera hacia el aire atmosférico traspasado por el fuego del sol, padre de la vida. La raíz de la criatura vegetal se hunde en el humus nutricio, y el tallo, que en los árboles se convierte en un tronco leñoso, construye una columna de materia casi mineral en el caso del ñandubay, o de tan liviana casi levitante, como sucede con el ceibo, en nuestra flora. o el palo de balsa, en Ecuador. Y ese cuerpo vigoroso, cuyos pies se asientan en el mundo subterráneo, mece en lo alto, a merced de los vientos, una cabeza ceñida por el aleteo de las hojas, esas verdes mariposas que el pecíolo impide volar hacia la luz. Sujeto a la dialéctica impuesta por el geotropismo del sistema radicular y el heliotropismo de la copa, es decir, el abajo y el arriba que comandan el reclamo centrípeto y la escapatoria centrífuga del planeta, el árbol crece y se yergue gracias a la arquitectura fabricada a partir de su propia alquimia, al gran proceso generador de la vida toda y olvidado casi siempre: la magia de la fotosíntesis, el milagro de la clorofila, la autonomía trófica de la planta que dio origen a la cadena del mundo orgánico y organizado. La celulosa y la lignina, progenitoras de la madera, son los materiales que conceden solidez y resistencia al tronco arbóreo. Este tronco no se derrumba como el cuerpo del animal cuando la vida llega a su término. Nace y muere de pie. Y es tan intenso su afán de perdurar, que el cese de la circulación de la savia y la pérdida total del follaje no dan fin a su peripecia en la Tierra: el alma del tronco desnudo, deshidratado, convertido en el ataúd de los taninos, de las resinas, de los aceites y de las gomas que ayer circulaban entre el cambium y la corteza, la rugosa epidermis que recubre la carne del leño y el hueso de la médula –si es que cabe el símil zoológico– no acaban

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con los avatares de su destino manifiesto. De tal modo muere como materia y resucita como espíritu en la danza de la hoguera, se incorpora al universo de los objetos utilitarios tallados y pulidos por los carpinteros, ingresa al expresivo repertorio que brota de la mano denominada artesanal, semejante en todo a la del artista, si bien condenada por el prejuicio de clase a una humillante minusvalía. Al cerrar sus puertas la casa rumorosa de la copa, donde anidaban los pájaros y conversaban las brisas, al cesar el ascenso capilar de la savia, al retirarse la frescura del agua que le concedía elasticidad y lozanía, el árbol, pese a estas negativas extremas, no muere del todo. Inútil para los menesteres de la vida natural, traslada entonces los servicios de la madera a los requerimientos de la vida humana. Integrado al universo de la cultura objetivada, ingresa al acervo de los artefactos que perfeccionan los trabajos y gratifican los ocios, se instala en la habitación de los hombres y decora la morada terrenal de los dioses. Entonces, de tal modo renacida y funcionalizada, la madera, a partir de una remota antigüedad, transmitió sus virtudes de solidez y fortaleza a los horcones que soportaban la techumbre de las casas y a las columnatas que sostenían la majestad de los templos. En tal sentido, los historiadores de la arquitectura, confirmando la supervivencia de un modelo orgánico, han observado que la columna del templo griego conservó en su estructura la forma arbórea originaria. En su calidad de integrante del reino vegetal, la planta, ya sea hierba, arbusto o árbol, es un ser autótrofo, una delicada y compleja maquinaria que se nutre a sí misma. La química clorofiliana de la hoja y la física hidráulica del sistema radicular, la respiración del follaje, que en el proceso de la fotosíntesis inhala anhídrido carbónico y exhala oxígeno, y la succión de los minerales disueltos en el agua del subsuelo por medio de un invisible y silencioso bombeo, fabrican los hidratos de carbono que mantienen la vida propia de la planta y la vida ajena del herbívoro, al que devorará el carnívoro, y de tal modo, dando inicio a una cadena que comenzó en los tibios mares arcaicos, el metabolismo vegetal origina y sustenta la entidad providente de la vida, sin cuya presencia hubiera sido imposible la presencia humana. El árbol, mediador entre las vísceras del mundo y el aéreo pulmón del cielo, resulta ser a un tiempo la matriz

‘Adán y Eva’, Lucas Cranach (El Viejo). D

de la madera y el cáliz genitor de los frutos, ya que los dos sexos conviven en el juego genético de la flor, un prodigio de la naturaleza que perpetúa, merced a la cohabitación monoica, la unidad inicial del cosmos.

Una antigua alianza Desde sus orígenes la humanidad entabló una indestructible alianza con la madera. Gracias a ella, el pequeño grupo de la horda se defendió del asalto de las fieras y del semejante humano utilizando la porra maciza, antes del invento de la lanza y la jabalina, de la flexibilidad del arco y el vuelo de la flecha. A partir de la madera fue posible la hazaña de la primera fogata y su posterior propagación a las comunidades de cazadores itinerantes que nomadizaban en las estepas mordidas por el frío, barridas por los huracanes, maldecidas por los peligros de la noche. Milenios más tarde, cuando el paso del tiempo y el ataque de la humedad habían destruido los utensilios vegetales fabricados por el hombre de la aurora, haciéndonos creer de tal modo que gracias a la piedra tallada pudo subsistir la horda paleolítica, que a la vez y en mayor grado también era paleofítica, surge, al socaire de nuevas técnicas y nuevos géneros de vida, un renovado arsenal de prótesis culturales. Se trata del universo objetual y objetivado que merced a las técnicas –tejné en griego, ars en latín– se genera a partir de la madera curada y maleada, pulimentada y ensamblada. Con la madera dura del monte Helicón fueron construidos los arados de Beocia, que, según cuenta Hesíodo en sus Erga kai Hemerai, tenían noventa piezas, y cuyas rejas, a modo de penes simbólicos –así se creía– fornicaban con Gea, la hembra yacente, nutricia y dadivosa. A partir de la madera dúctil y la madera maciza ingresaron al orbe humanizado los carros y las ruedas, los utensilios y los muebles de los hogares aldeanos, los zuecos y los instrumentos de labor de los campesinos. Al despuntar la edad de los metales, el cobre, el bronce y el hierro –según el orden cronológico que pautó los progresos de la minería y la fundición de aquellos–, se aliaron con los dispositivos botánicos para dar origen a las primeras herramientas compuestas. Pero el campesino de la India, hasta en pleno siglo veinte, rechazó el arado con reja de hierro. La madre de los alimentos sólo podía ser violada –incesto sagrado al fin– con un simbólico pene de madera, hijo del bosque y nieto de la tierra. Del mismo modo el campesino italiano del valle del Po se rehusó a cortar el pan de polenta con el cuchillo metálico: únicamente el hilo de cáñamo o el cuchillo de palo podrían hacerlo sin caer en el sacrilegio.

Maderas del pobre, maderas del rico

Detalle de una obra de Claudio Silveira Silva, de la muestra Arte de frontera. Museo Nacional de Artes Visuales. 52 D

Mientras la gente encargada del mantenimiento de los amos echaba mano a las maderas ásperas y ordinarias, semejantes a la condición de los sudorosos braceros, las maderas finas y perfumadas, de veta noble y delicado formato, se incorporan al mobiliario y las piezas decorativas

propias de las clases dominantes, aquellas elites palaciegas liberadas del trabajo, amantes de la inutilidad de la belleza y, a resultas de ello, fundadoras de mecenazgos artísticos. De madera son la cuna donde se nace, la cama donde se duerme, procrea y muere, y también el féretro que lleva a los difuntos hacia la última morada. Y son leños de resinosa madera los que arden en las piras donde incineran los cadáveres otras civilizaciones cuya funebria difiere de la de Occidente. De madera son las casas de troncos en el área del bosque boreal donde crecen las coníferas, desde la isba rusa a la actual cabaña canadiense, cuyos modelos antepasados se hunden en la noche de los tiempos. De madera son las balsas y las embarcaciones que navegaron los ríos en la era potámica, de madera los trirremes griegos y las galeras romanas que recorrieron los mares mediterráneos en la era talásica, de madera las carabelas, aquellos cisnes nacidos en el astillero, celebrados por Hegel, que inauguraron la era oceánica. De la madera surgen la carpintería utilitaria de las clases sociales que viven del trabajo manual y la carpintería lujosa de las mansiones aristocráticas, los artesonados de los palacios de la realeza y las sillerías del coro de las catedrales. Y si bien los fellahim –los hombres del surco de las culturas campesinas del mundo islámico– proclamaron a la madera como el símbolo de la paz, los señores de la guerra la incorporaron tempranamente a los artefactos bélicos que sitiaban las ciudades y destruían sus murallas. Las catapultas que

lanzan piedras y fuego, los puentes portátiles y las escaleras de asalto, las torres rodantes y los arietes que topan y derriban los portones, los ingenios militares concebidos para horadar las ventanas y entramar las ‘tortugas’ que guarecían a los invasores romanos en formación, toda esa parafernalia del sitio y de la fatiga pertenece al hemisferio letal de la madera, a los terribles ingenios arbóreos que anuncian el saqueo y la matanza.

Madera, madre, materia Madera se dice materia en latín, y la materia es el símbolo de la madre como lo expresó Jung en su libro Transformaciones y símbolos de la libido. En efecto, para los antiguos hindúes la sustancia primera, origen de todas las cosas, era la madera y no el agua, lo indefinido, el aire o el fuego como sostenían los filósofos de Jonia anteriores a Sócrates. Los antiguos chinos, eternos conciliadores de las fuerzas del macrocosmos con las facultades del hombre –encarnación del microcosmos– la tenían como uno de los cinco elementos. Según ellos la madera representaba el punto cardinal del Este, el cuadrante de la primavera. Pero, sobre todo y ante todo, el yang primigenio brotaba con el árbol que asciende hasta el canto de los vientos desde el silencio de las raíces, obligadas a reprimir el rumor de las fraguas subterráneas. Entonces, al vencer la coacción de los bajos elementos, la madera, cuando llega a la superficie, libre ya de la cárcel telúrica, estremece los aires con el estrépito de un trueno que conmueve la mitad del Universo. La otra D

mitad pertenece al yin, como cuenta el mito de los contrarios compartido con otras culturas –existe un denominador simbólico común en el magma social humano–, que, según los casos, luchan o se concilian en un duelo sin dialéctica y por ello carentes de síntesis, ajenos a la historia. Crecían dos árboles simbólicos en el Paraíso Terrenal, el Gan bíblico, el Jardín que verdeaba en un oasis del Edén, o sea el erial infecundo, el desierto enemigo de la ternura y la piedad, sede de los fantasmas del terror y la tentación. El uno era el Árbol de la Vida, el otro, el Árbol del Conocimiento del Bien y del Mal. El fruto del primero, al ser comido sin que lo impidiera la interdicción divina, antes del episodio del Pecado Original, convirtió en seres inmortales a los integrantes de la pareja prehumana, pura forma antrópica carente de conciencia moral. El fruto del segundo, éste sí ingerido por insinuación de la serpiente, más tarde identificada con Satán –el Demonio, el Diablo, o sea el provocador, el enredador, aunque también el

Espíritu del Aire y el Señor de la Sabiduría– convertirá a Adán, a Eva y a sus descendientes, merced a la maldición de Yahvé-Elhoim, en criaturas mortales, en esclavos del trabajo y abanderados del sufrimiento. No obstante, al perder la inocencia zoológica del Jardín y ser expulsados a la ruindad de la Tierra, al desamparo de la intemperie, se convertirán, involucrados en la lucha entablada por Eros y Thanatos, en los gestores de la cultura y el pensamiento, en los progenitores de las artes, las ciencias y las técnicas. Como se sabe, el tema del Árbol del Centro, en tanto axis mundi, no se circunscribe a la tradición judeocristiana. Se le encuentra en casi todas las mitologías, particularmente en las de la Europa nórdica, donde se celebra la saga del esbelto Igdrasil, y en las del área dominada por las culturas del sudeste asiático, en particular la indostánica. Del mismo modo, la madera es sacralizada de continuo en la tradición judeocristiana. De madera son el Arca de Noé y el Arca de la Alianza, construida con tablas de sittim (acacia), donde se guardaron los testimonios del Maná, la vara de Aarón, la Serpiente de Bronce y la Tablas de la Ley. De madera es el Tabernáculo levantado en el desierto, el primer santuario del Pueblo de Israel en cuyo Debir, o sea el Sancta Sanctorum, se alojaba la intocable Arca de la Alianza. De madera son el Arca de las Ofrendas que hizo fabricar Josué para depositar en ella las contribuciones que ayudaron a reconstruir el Templo, y también el Arca de las sinagogas donde se guardan los rollos de la Torah. Y madera en llamas o madera ensangrentada fueron –para citar solamente los dramáticos momentos que marcan el nacimiento y la escisión de lo sagrado en los puntos extremos donde coinciden y disienten el Judaísmo y el Cristianismo– la Zarza Ardiente que iluminó a Moisés con el resplandor del mysterium tremendum et fascinans y la Cruz donde murió la carne perecedera de Jesucristo, el Hijo del Hombre, el Mesías, el Salvador ungido por la gracia de Dios, según la doctrina cristiana. Pero la madera ardió también en las hogueras de la Inquisición, cerrando así el círculo ominoso cuyo centro es la alimaña más triste y dañina de la Tierra, autodenominada Homo sapiens. La madera es el asiento de la sabiduría y, a tal punto, que del liber, o sea la parte interna de la corteza de los árboles, provendrá el cuerpo de los libros romano. Byblos en griego y liber en latín significaron primitivamente corteza arbórea, antes de designar a los libros en ellas escritos. En las lenguas célticas madera y saber son la misma cosa: en bretón, gwez se le dice al árbol, al par que guez significa conocimiento.

Inmanencia y trascendencia del espíritu de la madera

‘Pareja’, 1989. Julio Alpuy (Foto: Testoni Studio). 54 D

Dejemos ahora la historia de lado. Vayamos al contacto con la madera. Sintamos su gravitación material, que todavía propaga el temblor de la vida. Palpemos su piel, suave si lijada, rugosa si todavía en bruto, y percibamos, merced a un tacto visceral, el encanto de una íntima leyenda que insiste en ser contada por el relieve de la

savia dormida en los nudos, por el mapa de las vetas que dibujan senderos perdidos en su propio laberinto, por el estremecimiento de un relámpago que ilumina el corazón de las tinieblas. La madera torneada, suave al tacto, se deja acariciar como una mejilla. Conserva en el rescoldo de la vida refugiada en su núcleo interior la memoria del verano que la entibia por dentro. La madera aserrada en las carpinterías libera los aprisionados aromas que dan cuenta de sus distintos linajes, que nombran los perfumes provenientes de los troncos desangrados o de las raíces ciegas, prisioneras de la gravedad. De esa madera de pino, de sicomoro, de sándalo, de ébano, de cedro del Líbano, de palo santo, de laurel, de terebinto, de boj, de enebro, de árboles cuyos nombres se han olvidado y de otros que sólo los pueblos de las florestas conocen y reverencian, brotaron, esculpidas por manos toscas y almas delicadas, máscaras ceremoniales de dioses y demonios, palos totémicos que miran con ojos de serpiente, ágiles

gacelas y lentos felinos inmóviles para siempre, retablos medievales y santos indianos de las Misiones Jesuíticas, cataduras de seres maléficos y mofletes de ángeles aldeanos, toromiros esqueléticos de Pascua y rechonchos ídolos amazónicos, brujos psicopompos del Congo y fantasmas de Sepik, retratos de dignatarios egipcios y figuras emblemáticas del arte contemporáneo. Más allá de la función plástica, la madera de los instrumentos musicales de cuerda, de viento o percusión juega con las sutiles o poderosas vibraciones del aire que se transforma en armonía y ritmo, prestando su pompa y circunstancia a los ritos de la tribu, a las fiestas de la ruralia dominguera, al rigor académico de las orquestas sinfónicas en los auditorios urbanos. De tal modo la madera, al cabo hija de la natura naturata, pasa del reino de la gravedad al de la gracia y se transforma en cuerpo poiético , en portadora de mensajes donde se afianza la certidumbre o, a veces, D

Tótem de la Polinesia.

tras la duda, se acrecienta el misterio de la imaginación creadora. Sobre los goznes de su pesantez, tras las cortinas de su nicho tridimensional, se abren las puertas que conducen a los aéreos corredores del espíritu, a la cueva hermenéutica donde se descifran los códigos secretos, a los perfiles de los paisajes interiores que se inmovilizan en el signo visible de los primeros planos o se dilatan hasta los espejismos de las lejanías, que al fin son alegorías de la metafísica y no artilugios de la óptica. Con lo expresado, y con todo lo que no he podido convertir en palabras y en conceptos –suplido con creces por la callada elocuencia de la madera y su convocatoria a los númenes– quise decir que cuando acudimos a los museos, a las exposiciones, a los talleres, a los calveros de la selva, a los espacios por donde desfila una procesión inmemorial de tallas traídas al mundo por los imagineros del Más Allá –juglares de la fantasía, albaceas de una silvestre y recatada hermosura–, dicha comparecencia 56 D

supone el descubrimiento de una metempsicosis virtual. En efecto, los leños, los troncos, las raíces, las esencias vegetales, los ramajes florecidos, si bien nunca estuvieron del todo muertos, al ingresar al orden escultórico cobran nueva vida, se humanizan, se integran al muestrario plástico de la cultura. Y entonces no sabemos si es al árbol, o al hombre, o a los dos juntos, a quienes debemos dar las gracias por esta alianza de formas y sentidos, por esta asamblea de objetos creados y manos creadoras que, al par de engrandecernos, nos llaman a la contemplación humilde de la obra de arte. D

Daniel Vidart. Antropólogo, docente, investigador, ensayista y poeta. Profesor de Sociología en el Instituto de Profesores Artigas, y profesor de Antropología Social en la Escuela Universitaria de Servicio Social de la Universidad de la República, hasta 1972. Director del Centro de Estudios Antropológicos Dr. Paul Rivet desde 1962 a la actualidad y experto de la Unesco en Investigación Sociocultural y Consejero Regional de Educación Ambiental para América Latina y el Caribe.

BREVE HISTORIA DEL TEATRO FUTURISTA

El goce de ser abucheados Desde las primeras teorías a las puestas en escenas sucesivas, el teatro futurista dialogó con las más destacadas figuras de la época (de Craig a Appia, Tairoff y Pirandello) y marcó el camino del teatro de la crueldad y del absurdo. A cien años de la aparición del fundacional manifiesto ‘El teatro de variedades’ vale la pena volver sobre aquellas ‘viejas’ teorías, sus programas, sus utopías y su escándalo.

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Gran serata futurista de Fabio Mauri. Escena del video de la representaci贸n del espect谩culo en 1974 comisionado por la Fundaci贸n Fabio Mauri en colaboraci贸n con Studio Pontaccio.

Por

Georgina Torello

‘‘

rostituir sistemáticamente todo el arte clásico en escena representando, por ejemplo, en una misma noche todas las tragedias griegas, francesas e italianas, condensadas y cómicamente mezcladas’’ proponía Filippo Tommaso Marinetti como táctica para la renovación de la escena europea en su manifiesto ‘El teatro de variedades’, publicado en el Daily-Mail, en noviembre de 1913. La ‘‘cafeína de Italia’’, como fue apodado Marinetti en la época, combatió el ‘‘asco profundo’’ que el teatro contemporáneo le provocaba, condensando en aquella frase buena parte de su programa: acabar con el culto del pasado (pocos eslóganes se aferraron más al imaginario contemporáneo que el de ‘Fundación y manifiesto del futurismo’ –1909–, donde se prefiere la belleza del automóvil a la de la Victoria de Samotracia) y modificar las reglas de actuación de su tiempo, visiblemente anquilosadas. Pretendió, en el mismo manifiesto, establecer una nueva relación con el público, con provocaciones al límite de lo (todavía hoy) soportable, entre ellas: ‘‘Poner pegamento fuerte en algunas butacas para que el espectador, hombre o mujer, que se queda pegado suscite la hilaridad general […]. Ofrecer lugares gratuitos a señores y señoras chiflados, irritables o excéntricos, que causen escándalo con gestos obscenos, pellizcos a las mujeres u otras bizarrías. Esparcir las butacas con polvos que provoquen picazón, estornudos’’. Para Marinetti el modelo era el teatro de variedades (forma muy popular en el siglo diecinueve y principios del veinte que incluía, entre sus números, bailes, declamaciones, freak shows, acrobacias, animales amaestrados, malabarismos y obras teatrales) que definía como agente generador de lo ‘‘maravilloso futurista’’ por su ‘‘descomposición irónica de todo prototipo maltrecho de lo Bello, Grande, Solemne, Religioso, Seductor y Espantoso’’; su supresión del ‘‘amor ideal y la obsesión romántica’’ del teatro burgués y, entre otras cosas, su uso del cine como medio capaz de colocar en escena espectáculos imposibles, como ‘‘batallas, tumultos, corridas, giros automovilísticos y de aeroplanos, viajes, transatlánticos, profundidad de ciudades, de campos, de océanos y de cielos’’. Ese tipo de espectáculo masivo e inmediato dialogaba con el programa de ruptura y reconfiguración radical de las relaciones entre arte y vida (o la conversión del arte en praxis, diría Peter Bürger en su libro Teoría de la vanguardia) que el futurismo proyectó desde su fundación, sobre todo en relación a las nuevas tecnologías. Una de sus

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manifestaciones más curiosas, aunque sólo teórica, fue la del manifiesto ‘Teatro de aviación futurista’ (1919) del aviador Fedele Azari, que pensaba un ballet de aviones de distintos colores (pintados por artistas del movimiento) que giraran en el aire sobre los ‘‘espectadores acostados en el suelo’’, en espectáculos gratuitos, diurnos y nocturnos y, por fin, democráticos ya que el futurismo nunca quiso ser un arte para las elites. El teatro de variedades fue el disparador de una teoría específicamente futurista cuya elaboración duraría tres décadas, cerrándose en 1944 con el ‘Manifiesto para un teatro transparente’ de Giovanni Acquaviva y Farfa. Antes de escribir sobre teatro, el movimiento organizó, desde 1910, para la difusión de su ideología, una serie de veladas futuristas (serate futuriste) en las salas de los teatros más tradicionales de Italia y de Europa, a menudo con entrada gratuita y con un programa diseñado para sustituir las aburridas conferencias académicas por puro espectáculo, que incluía además de la lectura de los manifiestos, declamaciones poéticas, exhibición de pinturas o música, lanzamiento de volantes y grandes dosis de agravios al público. Preparadas con motivos ‘‘extrateatrales’’, dice entre otros Fernando Maramai en su libro F.T. Marinetti. Teatro e azione futurista, las veladas instauraron ‘‘como primer discurso innovador una relación diferente con el público llamado a participar de manera activa’’ (los silbidos y lanzamiento de verduras, frutas y platos de pasta estaban a la orden del día) anticipando la demolición de la cuarta pared y deslizando la acción –o el campo de batalla– ‘‘del escenario

Carátula del manifiesto de Marinetti sobre el Teatro Totale, ilustrada por Munari, 1933. Boceto de la escenografía de El tambor de fuego, realizada por Prampolini, 1924.

a todo el teatro, hasta hacerla desbordar fuera del teatro mismo, en las calles y las plazas’’. El desorden ciudadano (el público se dividía entre atacantes y defensores, muchos de ellos jóvenes artistas y proletariado, como anota Antonio Gramsci en una de sus crónicas) y la censura de las autoridades por atentado al pudor aseguraron al movimiento, además, una difusión sólida en la prensa de la época. Pero para el Futurismo, el primer método de difusión y propaganda de sus ideas fue el manifiesto (basta citar que la publicación del primer manifiesto se hizo en el parisino y cosmopolita Le Figaro) pensado, al mismo tiempo, como forma literaria autónoma (Marinetti habló de un ‘‘arte de hacer manifiestos’’) capaz de mantener en perfecto equilibrio la sofisticación (forma precisa y violenta, pero también ingeniosa, colorida, sorpresiva) y la comunicación con un público masivo. En el lapso 1909-1944 (fecha del fallecimiento de Marinetti y considerado el fin de la aventura futurista) el movimiento publicó más de trescientos manifiestos que buscaron renovar rubros tan diferentes como la literatura, la política, la pintura, la música, la escultura, la danza, las matemáticas, el sexo, la arquitectura, la fotografía, el cine, los juguetes, la naturaleza, etcétera, firmados por Marinetti y otros compañeros. En lo que toca al teatro precede al ya citado ‘El teatro de variedades’, el ‘Manifiesto de los dramaturgos futuristas’, de 1911. Creando una ficción de comunidad dramatúrgica (este manifiesto es firmado, como el de 1913, sólo por Marinetti), el líder del movimiento incita, con su inconfundible estilo irreverente, al desprecio por: el público burgués cuya D

Il suggeritore nudo, de Marinetti.

Un par de ‘síntesis’ futuristas Uno: Decisión, de Francesco Cangiullo Tragedia en 58 actos y quizá más. De 57 de estos actos es inútil la representación. El último es de Francesco Cangiullo. Personajes de los 57 actos que no se representan: Giulio La Familia La Vida Personajes del último acto: Giulio Una antesala. –Una balanza a la izquierda, puerta de las escaleras en el fondo. –Atardecer. –Luz eléctrica. Giulio (25 años, simpático. Irrupción violenta, con caída de la balanza). ¡Oh, Dios mío! Hace demasiado tiempo que dura el juego… La prensa… la opinión pública… ¡Pero no me importa un pito el público y la prensa! (Saca el sobretodo y el sombrero del perchero y, poniéndose el sobretodo dice ): ¡Ésta es una cosa que debe, absolutamente, terminar! (Rápido, apaga la luz y sale). Telón.

Dos: Acto negativo, de Bruno Corra y Emilio Settimelli ( Entra un señor, atareado, preocupado, se saca el sobretodo, el sombrero, pasea furioso diciendo): –¡Una cosa fantástica! ¡Increíble! (Se gira hacia el público, se irrita viéndolo, luego acercándose al proscenio dice categórico): –Yo…, ¡no tengo absolutamente nada que decirles!… ¡Abajo el telón! Los textos de la obras fueron tomados del libro Teatro futurista sintético , de F.T. Marinetti, Emilio Settimelli y Bruno Corra (Piacenza: Ghelfi Costantino, 1921). La traducción es de Georgina Torello. 62 D

‘‘vanidad del lugar pagado caro […] se transforma en orgullo intelectual’’; el éxito inmediato y los aplausos (sugiere la institución de silbidos) y las reconstrucciones históricas, los triángulos amorosos y las fotografías psicológicas. El manifiesto impulsó una idea de teatro como ‘‘síntesis de la vida’’, instando, sin embargo, al sometimiento de los actores (era la época, vale la pena recordarlo, de la omnipotencia del divo o gran actor) a la autoridad del escritor, matriz decididamente letrada que abandonó poco después en ‘El teatro de variedades’ donde lo teatral corresponde a lo estrictamente espectacular. Como parte de la campaña a favor de la entrada en guerra de Italia (de la que participaron convencidos los futuristas entre muchos otros intelectuales del momento), el movimiento publicó en 1915: ‘‘El teatro futurista sintético (atécnico - dinámico - autónomo - alógico - irreal)’’, firmado por Marinetti, Emilio Settimelli y Bruno Corra. Volviendo sobre la chocante y reconocible fórmula de 1909, de la ‘‘guerra como única higiene del mundo’’, el manifiesto elegía como medio privilegiado de difusión al teatro: ‘‘La guerra, futurismo intensificado, nos impone marchar y no marchitarnos en las bibliotecas y las salas de lectura’’. Contra Ibsen, Maeterlinck, Andrejeff, Claudel y Shaw que, aun queriendo renovar el teatro no se habían liberado de la técnica prolija y del análisis psicológico que obligaba al público al ‘‘aplausosollozo’’, el texto de 1915 propuso la aniquilación de la técnica que desde los griegos se había vuelto ‘‘cada vez más dogmática, estúpidamente lógica, meticulosa, pedante, estranguladora’’. La forma más perfecta de la renovación fue la síntesis teatral futurista, tipo de dramaturgia breve o brevísima, libre de nexos lógicos, fragmentaria, antimimética, cuyos protagonistas, en ocasiones, eran simples objetos, formas, sonidos y ruidos. El movimiento publicó sus síntesis en volúmenes y revistas (entre los dramaturgos figuraban, junto con Marinetti, Corra y Settimelli, Francesco Cangiullo, Paolo Buzzi, Corrado Govoni, Luciano Folgore, Francesco Balilla Pratella, Remo Chiti y Mina della Pergola) y compañías reconocidas del medio, como la de Ettore Berti, Ninchi-Sevilla y Masi-Zoncada, pusieron las piezas en escena. En la década de 1920, además, se fundaron elencos concebidos expresamente para la representación del teatro futurista: la Compañía Dramática del Teatro futurista, la Compañía futurista del Teatro de la Sorpresa y la Compañía del Teatro futurista Marinetti. Vale la pena mencionar que otra expresión escénica fue tempranamente al centro de los intereses de Marinetti y amigos: la danza. El primer manifiesto de la danza futurista es de 1917, pero su expresión más lograda (aparte de algunos ballets de Depero) demoró catorce años más en aparecer: se trató de las aerodanzas de la bailarina Giannina Censi. Sus figuras dinámicas y atrevidas, fotografiadas en la Galería Pesaro en Milán, en 1931, transmiten bien el aire de renovación del uso corporal en ballet querido por los futuristas. Aunque hubo una gran cantidad de futuristas poetas, narradoras y artistas plásticas, Censi fue una de las pocas mujeres que se acercó al teatro junto con la poeta y actriz Mina della Pergola que escribió, en 1917, cinco destacables síntesis, y la pintora Benedetta Cappa, que creó

Boccioni. ‘Serata futurista’, 1911.

Gran serata futurista de Fabio Mauri. Escena del video de la representación del espectáculo en 1974, comisionado por la Fundación Fabio Mauri en colaboración con Studio Pontaccio. D

Giannina Censi. Danza de la aviadora, 1931.

Russolo y su russolófono.

la escenografía de un espectáculo de Marinetti, Simultanina, en 1931. A los primeros ímpetus de renovación –así como pasó con todos los demás rubros que los futuristas tocaron– se agregaron, a lo largo de tres décadas, nuevas ideas que permitieron al teatro futurista una ampliación y refinamiento notables, aunque a menudo su realización fuera imposible. En este desarrollo jugó un papel importante la actuación de personalidades llegadas de las artes visuales, como Giacomo Balla, Fortunato Depero, Ivo Pannaggi y Vinicio Paladini, que proyectaron disfraces, aparatos escénicos y bambalinas de formas inusitadas y colores chillones y exuberantes, pero fueron sobre todo Enrico Prampolini y Anton Giulio Bragalia quienes produjeron con más constancia un teatro experimental. Prampolini se puede considerar, además de destacado pintor, el más radical teórico del teatro en la Italia prebélica. Sus preocupaciones fueron, antes que nada, de orden espacial, tanto que desarrolló una escenosíntesis, una escenoplástica y una escenodinámica donde los colores, las formas, las luces artificiales (que iban a sustituir a las bambalinas) e incluso los ruidos ensanchaban desmesuradamente la esencia misma de lo que había sido, hasta el momento, el teatro como experiencia sensorial. Proyectó, además, un espacio ‘personificado’ capaz de sustituir al actor como figura central, tendencia que compartía con otras figuras de punta del teatro contemporáneo como Craig, Appia y Tairoff (a quienes cita en ‘La atmósfera escénica futurista’, 1924). Por su parte Bragaglia (estrella absoluta de la experimentación fotográfica del primer novecientos y director de Thais, 1916, el único largometraje futurista que sobrevive y cuenta las escenografías geométricas del mismo Prampolini) experimentó con ‘las tablas’ a principios de la década de 1920, fundando junto a su hermano, Carlo Ludovico, el Teatro Experimental de los Independientes que, de 1923 a 1930, produjo espectáculos fuertemente influenciados por las directivas futuristas y autores de ruptura como Jarry, Apollinaire, Ribemont-Dessaignes, Pirandello y, 64 D

por supuesto, Marinetti. En 1930, luego de un viaje por Sudamérica (adonde volverá en 1936) publicó el volumen El nuevo teatro argentino, con una lindísima tapa del futurista de La Plata Emilio Pettoruti y capítulos cuyos títulos son todo un programa: ‘La simultaneidad sucesiva del teatro mecánico’, ‘Escenoplástica y luminismo’, ‘La dialecticidad, o del teatro revirginizado’. Siempre en el ámbito de las conexiones del teatro futurista con el Río de la Plata, cabe mencionar que, en junio y agosto de 1921, el público montevideano del Teatro Urquiza y del Artigas pudo apreciar, inserta en el programa del famoso actor cómico Ettore Petrolini, una célebre pieza del mismo Petrolini y Cangiullo, Radioscopia, que el cronista del diario local La Noche llamó ‘‘pequeña tragedia del palco’’ donde ‘‘Petrolini demuestra el polifacetismo de su talento, haciéndonos reír y pensar al mismo tiempo’’. La inquietud por renovar la escena de un teatro burgués considerado ‘muerto’ siguió incluso en la fase de total compromiso con el fascismo, luego de 1922. En el tardío 1933 Marinetti concibió un ‘Teatro Total’ para las masas que suena a pura ciencia-ficción: palcos de hasta 200 metros, con diferentes planos y pantallas cinematográficas, espectáculos submarinos, luces que encandilan, varias escenas entre violentas y románticas que se superponían, butacas móviles dotadas de una cinta táctil que se tocaba durante la visión y de una botonera que accionaba distintos olores, fallas técnicas buscadas para provocar reacciones fuertes en el público. Así lo resumía: ‘‘Hacemos circular a los espectadores por varios palcos redondos donde se desarrollan, simultáneamente, acciones diferentes con distintos grados de intensidad y una perfecta organización colaboradora de cinematografía, radiofonía, teléfono, luz eléctrica, luz neón, aeropintura, aeropoesía, tactilismo, humorismo y perfumes’’. Varias décadas después algo así sigue siendo difícil de ver, incluso de imaginar. D Georgina Torello. Doctora en Letras (University of Pennsylvania) y periodista cultural. Miembro de la Asociación de Críticos Teatrales del Uruguay. Docente de literatura italiana de la Udelar.

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ROCK & CINE, UNA HISTORIA CAPRICHOSA

Si fuera rock D

Por

Wilmar Umpiérrez

l rock ha brindado a su séquito de adoradores una serie de personajes que los hacen dignos merecedores de una película. Aclaremos que no por ser rocker se debe tener una fotocopia en celuloide, eso está claro y, además, ocurre que otros habitantes del universo musical quizá no cuelguen una guitarra eléctrica, jamás romperán una batería para arrojarla desde el escenario y, sin embargo, a ellos se les podría adjudicar una “actitud roquera”. Hay nombres que nunca han sostenido un riff frente a una multitud enfervorizada, pero tienen ese espíritu que los podría hermanar con Iggy Pop. ¿Hay algo más roquero que llenar una pileta

con vino tinto e invitar a zambullirse, como dicen que hizo con sus invitados Horacio Guarany en uno de sus cumpleaños? Después hay quienes sostienen que fumar telaraña, como hacía David Bowie cuando aún era Ziggy Satardust, es hazañoso. No todas las cintas son necesariamente ‘biopics’, pero en todos los casos están inspiradas en músicos que nos hacen algún ruido en el oído. Acá van algunos ejemplos.

La aldea Arranquemos por casa. Primera pregunta: ¿hay rock? Al parecer sí. Luego de la hornada de bandas y discos (algunos de ellos memorables) posdictadura, la realidad actual indica que se salió de la zona de riesgos estéticos. De aquella época, que para muchos es como hablar de la llegada de Hernandarias, sobrevive en alguna versión VHS (quizás haya sido digitalizada) una película que aunque parezca mentira supo sacudir la modorra local. Era un documental dirigido por Guillermo Casanova (director de El viaje hacia el mar), y mucho tuvo que ver en su creación el Centro de Estudios Audiovisuales: estamos hablando de 1988. Hoy devenida en objeto de culto, en ese momento significó una mirada desencantada y filosa de lo que significaba ser joven en este país, vestir de negro, usar una caravana o llevar una remera de los Sex Pistols o Iron Maiden. Cómo no acordarse de Andy Adler, aquel guitarrista que tenía todos los discos que había que tener, sentado solo en aquella tribuna desierta, sentenciando que este país era una escuela de capacitación pero no un buen sitio para las realizaciones. “Adiós, garra charrúa”, auguraba. Fue breve pero hermoso, como un gol de Pelé, decían Los Tontos por esa época. Y era rocanrol del arrabal, pero era.

El mundo

Black Beat, de Ian Softley, 1994. 68 D

La edad del rock (2012). Saliendo al mundo nos encontramos con esa belleza de estilo llamada La edad del rock, recién estrenada en estas costas y que tiene a un increíble Tom Cruise vestido como si fuera uno de los Poison, luchando para que un político conservador no cierre un local nocturno. Mucho hair-rock y volados descarados y como si fuera poco, el enorme Alec Baldwin moviéndose como si se tratara de una Nina Haggen versión pilosa.

Cadillac Records, de Darnell Martin, 2008.

Iâ&#x20AC;&#x2122;m not there, de Todd Haynes, 2007.

The Runaways (2010). Quién dijo que la testosterona es excluyente al momento de ‘hacer rock’. Si consiguen esta película verán a Kristen Stewart ponerse el flequillo de Joan Jett, sacerdotisa ruidosa enchufada a un Marshall, que junto a Cherie Currie (en el filme, Dakota Fanning, cada vez más insuperable) se hicieron camino a pura postura y con un cancionero que sería la envidia de los Lynard Skynard. Gran hard rock uterino de fina cepa. The Doors (1991). Val Kilmer le sacó el papel a Ian Atsbury (cantante de registro privilegiado, más conocido por los notables discos que hizo con una banda llamada The Cult) y Oliver Stone lo puso frente a la cámara para que hiciera la mímica de Jim Morrison. Paz, amor, sustancias ilegales y Vietnam andaban en la vuelta. El resultado de la aventura es desparejo. Y los ex Doors quedan como unos buitres necesitados de dinero. El tecladista y banquero advenedizo Ray Manzareck hasta hoy lo está buscando a Stone para mostrarle los puños. Suerte, people are strange, men. Casi famosos (2000). La historia de esta película del entonces no millonario Cameron Crowe narra cómo un joven periodista de la revista Rolling Stone (expresión que antes fue canción de Muddy Waters y luego nombre de una banda de lengua larga) va detrás de la vida de un grupo supuestamente llamado Stillwater, unos melenudos a medio camino entre Led Zeppelin y Hermética y el pibe hasta le pide permiso a la mamá para ir de gira. Bueno, termina borracho y cantando ‘Tiny Dancer’ de Elton John. 24 hours party people (2002). Antes de que Alex Ferguson llegara a Mánchester (ciudad acogedora y con la cerveza más cara del planeta) para hacerse cargo del equipo de camiseta roja, en los noventa, el pop se puso brillantina y se mandó a la pista de baile. Dirigida por Michael Winterbottom por la película desfilan desde los Sex Pistols hasta Joy Division, la extensión llamada New Order y los lisérgicos Happy Mondays. ¿Para cuándo una película sobre The Smiths?, ¿acaso no ayudaron para que nuestra vida fuera más agradable? Hay que verla. Joy Division (2007) y Control (2007). Ya que estamos

en Mánchester y ya que fueron nombrados, acá tenemos a otros hijos díscolos de la ciudad. Lo curioso es que en un mismo año aterrizó en carteleras el documental llamado Joy Division sobre el periplo de la banda del mismo nombre. Dirigido por Grant Gee es una buena perspectiva de lo que ocurría en ese centro industrial que le explotó en la cara a toda una generación de jóvenes pálidos y amantes de los domingos de tarde. La segunda es una ficción que lleva la firma de Anton Corbijn y sondea en la existencia del cantante Ian Curtis, personaje clave para entender la sonoridad made in England, cuya onda expansiva arrancó a fines de los setenta y llega a hasta nuestros días. No son un canto a la vida, no hace falta aclararlo. This is Spinal Tap (1984). Ésta sí que es una cinta de culto. Curiosamente le fue bastante bien en la taquilla a este artefacto llevado con mano firme por Rob Reiner. Los del título supuestamente son el grupo “más ruidoso del mundo”, algo que –convengamos– jamás será certificado porque son muchos los candidatos. Se podría decir que es un ‘rockumental’ que persigue la vida de unos mercenarios musicales a los que todo les sale mal, estrepitosamente mal. Vale porque hizo historia. Un lugar para quedarse (2011). Esta película es un inconveniente, especialmente para los que no soportan ver a Sean Penn. El gran actor –uno de los mejores de su generación– caracteriza al personaje más extraño de su carrera, una suerte de Robert Smith vengador. Es un músico glam que supo tener éxito, es estadounidense pero vive en Londres (obvio) y un día se entera de que su padre murió y quizá fue asesinado por una conjura neonazi. Todo es disparatado, pero la sola presencia del ex marido de Madonna es suficiente para salvarle la plata al director Paolo Sorrentino. Velvet Goldmine (1998). Es parecida a Casi famosos, pero en esta primera incursión del director Todd Haynes en el mundo de la música (la otra después del salto), el periodista en cuestión es un veterano al que le ordenan escribir algo sobre el glam rock como género. Referencias

La Bamba, de Luis Valdez, 1987.

Casi famosos, de Cameron Crowe, 2000.

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This is Spinal Tap, de Rob Reiner, 1984.

Velvet Goldmine, de Todd Haynes, 1988.

The Doors, de Oliver Stone, 1991.

a David Bowie y Ewan McGregor haciendo de Iggy cantando ‘TV Eye’, con su hombría de bien al viento. Conviene verla sin la novia. La bamba (1987). Ésta fue la primera y última película del director chicano Luis Valdez, y lo cierto es que no estaba tan mal. Biografía descafeinada pero de gran diseño de producción que presentaba en sociedad la vida del gran Ritchie Valens, uno de los padres reconocidos del rock y que tomó una mala decisión: subirse al mismo avión que Buddy Holly un rato antes de que se estrellara. Dicen que ese día “la música murió”. Es un eslogan, fue una desgracia, pero el planeta rock siguió girando. Backbeat (1994). Cuatro pibes de Liverpool llegan a Hamburgo en agosto de 1960 para tocar en cuanto club indecoroso encuentren. Son jóvenes y soportan todo. Hacen dos shows por día durante dos años. Fueron el

germen de todo. Se podría decir que inventaron la música en el siglo veinte. Nada fue igual después de esa aventura, y la película del británico Iain Sofley retrata milimétricamente las penurias y felicidades de aquellos chicos. Este año el septuagenario bajista del grupo tocó en el Estadio Centenario en lo más importante que ha pasado sobre un escenario en muchísimo tiempo en estas pampas. ‘Yesterday’ será siempre. Cadillac Records (2008). Ésta es la historia de lo que ocurría en Chicago en los años cincuenta. Y todo estaba pasando ahí. Un tal Leonard Chess pone un sello y comienza a editar a esos negros que pavimentaron la música de los blancos, léase Muddy Waters, Chuck Berry, Howlin Wolf, Etta James y un kilométrico etcétera. Es una profunda, sentida y emocionante evocación del blues y el jazz que germinó en esa ciudad del estado de Illinois. D

The Runaways, de Floria Sigismondi, 2010.

Dirige Darnell Martin y en pantalla andan Adrien Brody y Beyoncé. Necesaria por donde se le mire y escuche. I’m not there (2007). Todd Haynes ya tenía experiencia acumulada con Velvet Goldmine. ¿Y qué se le pudo ocurrir?, hacer una película sobre Bob Dylan. Empresa casi imposible que le salió impecable. Richard Gere, Christian Bale y Cate Blanchett se ponen los Raybans del poeta de Minnesota y el producto final es una guía de ruta para intentar entender de qué hablamos cuando hablamos de Dylan.

Actitud rock and roll Estos personajes no hacían rock, pero más allá de diferencias estilísticas, su actitud ante la vida, el arte y la huella que dejaron, bien merecen un apartado en esta lista. A saber: Bird (1988) Charlie Parker rediseñó los parámetros del jazz contemporáneo, dinamitó los cimientos del género, abrió las puertas de la percepción, barajó y dio de nuevo. En esta cinta de Clint Eastwood, el último director clásico de Hollywood se dio el gusto de homenajear a su admirado y puso frente a la cámara a Forest Whitaker, que no le falló. Sombría y honesta, es un fiel retrato de un artista exuberante y problemático. Ray (2004). Otro puntal de la música del último siglo, Ray Charles no sólo era un cantante descomunal, también supo ser leyenda y detrás de sus gafas oscuras cimentó buena parte de los sonidos que hoy suenan en las radios. Mujeriego y abonado a buena parte de los bares y deelers 72 D

del sur de Estados Unidos, con él, Georgia sigue en la memoria colectiva. Jamie Foxx jamás voló tan alto y el director Taylor Hackford aún no puede creer la película que hizo. Johnny and June (2005). James Mangold se iluminó y pensó en hacer una biografía de Johnny Cash, héroe folk y prócer absoluto. Poco importa lo que corría por sus venas (algo de sangre y muchas sustancias prohibidas), no se sabrá jamás si su pasaje por la cárcel de Folsom fue lo mejor que le podía pasar, sólo él sabía si en verdad le disparó a alguien sólo “para saber qué se sentía”. Caminó siempre por la línea delgada que separa la cordura de la demencia. Vestía de negro y no hacía sombra. El gran T-Bone Burnett se encargó de la música, y Joaquim Phoenix junto a Reese Wiherspoon (como June Carter, la nafta sobre el incendio) le ponen vibración y solidez a un relato intenso. Cabe esperar qué va a hacer Martin Scorsese con su ‘biopic’ de Frank Sinatra, gran rockero aunque odiaba al rock. Demolió hoteles antes que nadie y tiraba por la ventana televisores antes de que se volviera parte del show. A cruzar los dedos. D

Wilmar Umpiérrez. Periodista en medios nacionales y extranjeros, escritos y radiales. Crítico de cine. Miembro de la Asociación de Críticos de Cine del Uruguay desde 1999. Jurado en diversos festivales de cine internacionales.

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APUNTES DE UNA ODISEA MODERNA

El día que Joyce creó Dublín El 16 de junio de 1904, Leopold Bloom, un empleado de publicidad del periódico dublinense The Freeman’s Journal comenzaba un día agitado en su vida. Durante 18 horas, entre las 8.00 y las 14.00, el inolvidable personaje de Joyce debió enfrentar más de una peripecia que cambiaría su vida y la de millones de lectores para siempre.

El dormitorio del escritor. James Joyce Center de Dublín. D

Por

Nelson Díaz

l Ulises de Joyce logró algo que no pudo el Ulises homérico. Treinta y dos años después de su publicación, el 16 de junio de 1954, cuando se conmemoraba medio siglo del día en que se desarrolla la acción de la novela, se inauguraba en la capital de Irlanda el Bloomsday, una celebración que se repite todos los años en homenaje al personaje. Ese día, las personas que lo festejan intentan seguir el itinerario exacto de la acción, procuran comer y beber lo mismo que los protagonistas o realizar distintos actos que tengan su correlato en la novela. Este hecho real –nacido de una ficción (la de Joyce) que a su vez se basó en otra historia (el regreso de un héroe griego tras la Guerra de Troya)– incluye una acción migratoria, de desplazamientos, que refleja como efecto duplicatorio sintetizado y actualizado, las andanzas de Odiseo (Ulises) y las (des)venturas de Leopold Bloom (el Ulises de Joyce). Es que si Joyce inspira estos peregrinajes, tal vez sea por el deseo de sus lectores de estrechar sus lazos con el escritor reservado que fue en vida. Otro motivo para visitar los lugares descriptos por el autor es que aunque los transformó en palabras, no los inventó. ‘‘Es un hombre muy valiente el que se atreve a modificar la exposición, más aun, a deformar lo que ha visto y oído’’, expresó el 5 de mayo de 1916 en relación a su libro Dublineses, aunque tal afirmación vale para el Ulises. El autor prestó una atención tan fuerte a los detalles mínimos de Dublín que llegó a decir que si la capital de Irlanda fuera destruida, se podría reconstruir a partir de sus libros.

comenzar a narrar las aventuras de Bloom. Tres años después sufrió un ataque de iritis, enfermedad que casi lo dejó ciego. Al estallar la Primera Guerra Mundial, en 1914, decidió trasladarse a Zúrich. Finalizada la guerra, partió hacia París con su familia, ciudad donde pasaría el resto de sus días. A los 25 años escribió su primer libro, Música de cámara (1907), compuesto por 36 poemas de amor influenciados por la poesía lírica isabelina y los poetas líricos ingleses de finales del siglo diecinueve. Siete años después publicaba Dublineses, volumen que reúne quince relatos donde narra episodios de la infancia y la adolescencia, de la familia y la vida pública de Dublín. En 1916 publicó Retrato del artista adolescente, su primera novela de corte autobiográfico. A esta época también pertenece la obra de teatro Exiliados, escrita en 1918, año en que según su biógrafo Richard Ellmann escribió el episodio sobre Nausicaa que aparece en el Ulises, donde Bloom devora con los ojos a una muchacha –Gerty MacDowell– que está en la playa. Ellmann sostiene que la escena es muy similar a un incidente ocurrido en 1917 entre Joyce y una médica llamada Gertrud Kaempffer, a la que el dublinés cortejó sin éxito. Cabe señalar un hecho curioso. Cuando fue editado Ulises en 1922, Joyce contaba con 40 años y hacía 18 que se había exiliado de su ciudad natal. No obstante, no hizo otra cosa que escribir sobre ella y sus habitantes. De hecho, la novela puede ser utilizada fehacientemente como una guía turística de la ciudad.

La ciudad de las brumas

Amanecer de un día agitado

James Joyce nació el 2 de febrero de 1882 en Dublín, ciudad donde también nacieron Oscar Wilde, Bernard Shaw, Samuel Beckett y el poeta William Butler Yeats. Hijo de un funcionario estatal, cursó estudios con los jesuitas y en la Universidad de Dublín, donde conocería a su esposa, Nora Barnacle, precisamente el 16 de junio de 1904. Barnacle era una campesina que provenía de Galway, actualmente denominado Condado James Joyce. En octubre de ese año, el escritor y su mujer abandonaron Irlanda y se trasladaron a Trieste, que por entonces formaba parte del imperio austrohúngaro. Allí Joyce enseñó inglés y nacieron sus dos hijos, Giorgio y Lucía. Allí también se valdría de un mapa de Dublín para

La novela es un libro extenso y sin embargo su acción se reduce a los acontecimientos de un solo día. El héroe de la historia es de ascendencia judía y su trabajo consiste en persuadir a propietarios de tiendas y comercios de que publiquen en el diario donde trabaja. Bloom está casado con Molly –una irlandesa criada en Gibraltar–, cantante de prestigio en Dublín e infiel a su marido. La infidelidad se corporiza con Blazes Boylan, el hombre encargado de los recitales que Molly dará en Irlanda. Algo ya marchaba mal en el matrimonio de Molly y Bloom. Tuvieron un hijo llamado Rudy (nombre que remite al padre del protagonista), que falleció a los pocos días de haber nacido. La pareja se siente culpable de la

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tragedia, por lo que evitan tener sexo. El protagonista, como forma de enmendar esa jugarreta del destino, desea fervientemente ser padre, cosa que se verá cumplida –al menos en parte– cuando se encuentra con Stephen Dedalus, joven poeta de 22 años que deambula por las calles de Dublín y que no es otro que el propio Joyce. Dedalus, personaje que ya había aparecido en Retrato de un artista adolescente , pasa la noche emborrachándose en los burdeles de la ciudad, y Bloom, preocupado por él, trata de rescatarlo de una trifulca con soldados británicos. El protagonista lo lleva a su casa, le ofrece una taza de chocolate y le propone que se aloje en su hogar. Una actitud típicamente paternal, aunque el lector nunca llegará a saber si Dedalus acepta la invitación ya que la novela finaliza antes de que el poeta adopte una decisión. A grandes rasgos ésa es la trama de una de las novelas más representativas de la literatura del siglo veinte. Vista así parece que nada sucede durante su transcurso. Sin embargo se trata de una fiel representación de la vida humana. El escritor irlandés creó una técnica inédita hasta entonces: el monólogo interior, que permite al lector penetrar en la psiquis de los personajes, de sus pensamientos y deseos más profundos y reprimidos. En el lenguaje que los personajes de Joyce emplean para expresar sus sentimientos no hay reticencia ni reserva. Es también el relato veraz de los pensamientos y deseos más íntimos de los dublineses de entonces. El título, obviamente, alude a La Odisea de Homero. En la novela de Joyce, Leopold Bloom es un Ulises moderno y todos sus encuentros durante ese día representan el duplicado exacto de las peripecias de su heroico modelo. Joyce maduró la escritura de Ulises durante años y sabía, desde su concepción, qué dirección iba a tomar su odisea moderna. En 1918, cuando sólo llevaba escrita una cuarta parte del libro, le dio a su amigo, el pintor inglés Frank Budgen, dos definiciones del Ulises que demuestran una visión diáfana de lo que quería plasmar. ‘‘Una odisea moderna’’ y ‘‘la épica del cuerpo humano’’, escribió entonces Joyce. De la primera definición huelgan las explicaciones. La segunda adquiere en palabras de su autor una especial significación. En cuanto épica del cuerpo humano, Ulises se propone como summa de todas las experiencias físicas del hombre y negación de la metafísica. Así, Joyce –que fue educado en la escuela de Tomás de Aquino– contrapone deliberadamente a la Summa Theologica del padre de la Iglesia su Summa Anthropologica. Esta visión es defendida por Giorgio Melchiori, uno de los grandes estudiosos de la vida y obra del irlandés. En su libro Joyce: El oficio de escribir sostiene: ‘‘Éste es el sentido fundamental de la novela y la clave en la que hay que leerla, más allá de cualquier otra consideración acerca de las indudablemente vistosas experiencias innovadoras en el terreno lingüístico y de técnica narrativa que polarizan la atención del lector’’. Otro elemento que alimenta esta teoría es la descripción que el propio Joyce hace de su creación en una carta enviada al escritor italiano Carlo Linati, fechada 78 D

en París, el 21 de setiembre de 1920. ‘‘[Ulises] es la epopeya de dos razas (Israel-Irlanda) y al mismo tiempo el ciclo del cuerpo humano y también una pequeña historia de una jornada [vida]. La figura de Ulises me ha fascinado siempre desde niño. Comencé a escribir un relato para Dublineses hace quince años pero lo dejé. Hace siete años que trabajo en este libro. También es una especie de enciclopedia. Mi intención no es sólo la de presentar el mito sub specie temporis nostris, sino también que cada aventura (es decir, cada hora, cada órgano, cada arte conectados y fundidos en el esquema somático del conjunto) condicione o, mejor dicho, cree su propia técnica. Cada aventura es, por decirlo así, una persona’’. Tomando como referencia la carta a Linati, se desprende que la génesis de Ulises hay que rastrearla en setiembre de 1906 durante su estadía en Roma como empleado de un banco austríaco con filial en la capital italiana. En aquella época lo pensó como un relato que se sumaría a los catorce ya existentes que formaban el cuerpo de Dublineses. El editor londinense Grant Richards había aceptado publicar el libro, aunque poco tiempo después comenzó a poner reparos al percatarse del compromiso político y moral expresado en los relatos. Richards llegó a decirle a Joyce que la temática podía poner en marcha la censura británica, así como el rechazo de los propios irlandeses que se verían reconocidos en los relatos. Si se rastrea en la correspondencia epistolar del autor (a la que Melchiori y otros estudiosos de su obra hacen referencia) hay una carta enviada en julio de 1904 a su amigo Constantine Curran donde le explica su plan de trabajo de Dublineses. Joyce sostiene que los relatos serían una serie de ‘‘epícletos’’ dedicados a ‘‘desenmascarar el alma de esa hemiplejia o parálisis que muchos consideran una ciudad’’. En otra carta posterior al editor, Richards le decía: ‘‘[Cada cuento hay que entenderlo como] capítulos de la historia moral de mi país y he elegido Dublín como escenario, porque esa ciudad me parecía que era el centro de la parálisis provocada por las superestructuras que imposibilitaban la manifestación de la auténtica vida de la persona humana’’. De las propias palabras de Joyce se desprende que sustituyó a los ‘‘angélicos’’ que Tomás de Aquino describe en su tratado Sobre los ángeles, por los habitantes de Dublín. La ciudad entonces se transforma en el universo del hombre. Pero hay otra lectura de las múltiples que acepta Ulises. Y es que Joyce se propuso demostrar que un hombre común puede ser heroico y que la vida es tan extraña y peligrosa como la descrita en las antiguas epopeyas, exhibiéndola de una manera humorística. Si su Ulises tiene aventuras cómicas, el lenguaje en que está escrito el libro también corre cómicas aventuras. Porque la fuerza en la escritura de Joyce no sólo radica en la densidad de las palabras, sino también en la poesía y el humor que animan a sus personajes. En él las palabras se comportan de modo extraño, hay imitaciones, parodia y guiños a otros libros. Por ejemplo, uno de los capítulos tiene la forma de una obra de teatro (capítulo 15); otro de monólogo sin puntuación (capítulo 18), estilo que sería

La familia Joyce.

desarrollado décadas después por los beatniks. ‘‘El trabajo que me impongo técnicamente, de escribir un libro con dieciocho puntos de vista distintos y otros tantos estilos, todos parece que desconocidos o no descubiertos por mis colegas de profesión, más la naturaleza del argumento, bastarían para alterar el equilibrio mental de cualquiera’’, confesó Joyce alguna vez a su amigo Harriet Weaver. Catorce años después de la publicación de Ulises aparecía en las librerías su última novela: Finnegans Wake (1939), título intraducible ya que wake en inglés significa

James Joyce.

Anthony Cronin, John Ryan y Patrick Kavanagh en el Martello Tower Sandycove Dublin.

Los precursores del Bloomsday Según el escritor español Francisco García Tortosa, traductor de Ulises, el centenario de Leopold Bloom no debería celebrarse sin recordar a quienes inventaron el Bloomsday a mediados del siglo pasado. ‘‘Cuatro locos que en 1954 decidieron apagar las cincuenta velas del primer calzonazos que se convierte en héroe literario’’. En aquel grupo de ‘‘cuatro locos’’ estaba John Ryan, un dublinés adinerado que viajó en su yate particular a Ítaca y pleiteó con las monjas propietarias de la casa de Eccles Street 7, que Joyce arrendó por imperativos de la ficción al protagonista. Otro miembro del grupo era Patrick Kavanagh, nacido el mismo año de la acción de Ulises y autor del poema ‘Épica’, donde homenajea a su amado Joyce. También estaba presente Tom Joyce, primo lejano del novelista. 80 D

‘despertar’, pero refiere asimismo a una costumbre irlandesa donde la gente se reúne en los velorios para beber y homenajear de esta manera al difunto. Finnegan en cambio es el nombre de un gigante de la mitología irlandesa. Hilando más fino, Tim Finnegan es el personaje de una canción irlandesa, quien, ebrio, cae de una escalera y se lo da por muerto. Durante el velorio, vuelve a la vida cuando le vierten encima un galón de whisky. Escrita en forma de una serie ininterrumpida de sueños que tienen lugar durante una noche, el personaje de Finnegans Wake, Humphrey Chimpden Earwicker, revive toda la historia de la Humanidad y sus pecados. En cierta forma buscó concebir una historia universal en la que representaría el mundo nocturno de la Humanidad, lo contrario a lo que se propuso en el mundo diurno de Ulises. A propósito de Finnegans Wake, el autor escribió una carta a su amigo Jacques Mercanton: ‘‘Buena parte de la existencia humana transcurre en un estado que no es comunicable mediante el lenguaje directo, una gramática preestablecida y una trama lineal. Reconstruyo la vida tal como hace el demiurgo con su creación, sobre la base de un guión mental que jamás se modifica. La única diferencia consiste en que yo sigo leyes que no he elegido. ¿Y él?’’ . La referencia al demiurgo, en palabras de Joyce, adquiere un especial significado si tenemos en cuenta que en la concepción filosófica de Platón, un demiurgo es considerado un semidiós creador del mundo y autor del universo. El 10 de enero, víctima de una úlcera duodenal perforada, el demiurgo Joyce debió ser intervenido de urgencia. Cuarenta y ocho horas después, y al cabo de dos transfusiones, ingresó en coma. Tres días después fallecía durante la madrugada, a los 59 años. Mientras tanto, ya entrado el siglo veintiuno, Leopold Bloom continúa recorriendo las calles de Dublín y habitando la imaginación de cientos de miles de lectores en cualquier ciudad del mundo. D Nelson Díaz. Periodista cultural en medios nacionales y extranjeros. Escritor, ha publicado poesía, narrativa y biografía.

ENTREVISTA CON LA ANTROPÓLOGA ESTADOUNIDENSE CANDACE GREENE

El lugar de la Historia En los primeros meses de 2012, parte de la valiosa colección que perteneciera al pintor Augusto Torres (hijo mayor de Torres García) y su esposa, la también pintora Elsa Andrada, fue trasladada al Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI). Este acervo consta de unas 1500 piezas artesanales indígenas procedentes de Norteamérica, la región andina, Amazonia y África. Invitada por el MAPI, la doctora Candace Greene (etnógrafa del Museo de Historia Natural de la Smithsonian Institution de Washington) llegó a Montevideo para asesorar en la catalogación y clasificación de las piezas, especialmente de las originarias de Estados Unidos, que conforman el treinta por ciento del total. De forma paralela, la antropóloga ofreció un curso sobre catalogación y una conferencia sobre las culturas indígenas estadounidenses, que tuvo lugar en el Salón Azul de la Intendencia de Montevideo. En la entrevista que la especialista mantuvo con Dossier, se abordan algunos aspectos de su trabajo, y ciertas aproximaciones críticas al ámbito de la antropología y la cultura.

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Foto: Rodrigo L贸pez.

Por

Guillermo Baltar Prendez

Pieza proveniente de las planicies centrales de América del Norte. Cuando al niño se le cae el ombigo es guardado en piezas de estas características que pueden representar a diferentes animales. Es una pieza utilizada para la buena suerte, y según sus características puede ser guardada en la casa de la persona o utilizada por su dueño como colgante.

rente a la notoriedad de otras disciplinas investigativas como la sociología, ¿la antropología carece de marketing? Pienso que la pregunta se trata en realidad no sobre lo que está pasando en el mundo de la antropología sino sobre el porqué ésta debería importarle a alguien. La antropología en el momento de su fundación fue una disciplina creada por los europeos durante la época del colonialismo para aprender más sobre los pueblos que querían controlar. En una segunda etapa la antropología se transformó en un campo completamente académico, en el que sólo los académicos e historiadores hablaban unos con otros acerca del tema, sin que hubiera nadie de afuera que entrara en ese ámbito completamente cerrado. La antropología se había convertido en una ciencia para una elite, tanto cultural como económica. Actualmente nos encontramos en una tercera etapa, en la que la antropología ha pasado a ser una forma de entender a las personas. Hoy estamos inmersos en una época de conflictos culturales de gran dinamismo, y la antropología es una disciplina que podría ayudar a resolver y comprender muchos de ellos. ¿Es entonces saludable que la antropología tenga mayor injerencia en problemas abordados generalmente por la sociología? En Estados Unidos, por lo menos, la sociología se ocupa más del comportamiento de las personas que de las ideas que se encuentran detrás de éstas. Pienso que ahí es cuando la antropología, y específicamente la antropología cultural, encuentra su lugar. ¿Estos aspectos los aprecia de igual forma tanto en Europa como en Latinoamérica? Prefiero no decir nada sobre Latinoamérica porque no tengo suficientes conocimientos al respecto. Lo que sé sobre Europa me permite decir que me preocupan ciertos aspectos de su metodología, ya que los europeos manejan todo desde niveles fundamentalmente más teóricos. Por ejemplo, se habla mucho de los problemas que supuestamente existen en una determinada comunidad, pero a diferencia de lo que se hace en mi país, los europeos no pasan tiempo real con las comunidades que estudian. Me refiero no ya sólo a estudiar comunidades antiguas, sino también a aquellas nuevas que se han desarrollado y convergen a través de los procesos de los cambios migratorios. 84 D

Estamos hablando específicamente del trabajo de campo. Exacto, pero hay que ver qué entendemos por trabajo de campo. Trabajo con indios norteamericanos que viven en Oklahoma, que es un estado con un gran territorio indígena. Al vivir allí, evidentemente hablo con las personas de mi entorno, con mi vecino, con las personas comunes con las que uno se puede relacionar en cualquier tipo de oficina. Establezco una convivencia diaria donde los nexos de interrelación son muchos y variados. De eso se trata el trabajo de campo para mí desde la perspectiva cultural. No sólo ir a excavar o investigar a un lugar exótico o singular para mantenerme alejada de esos otros entornos donde la interacción humana es fundamental. ¿Qué opinión le merecen los estudios clásicos de Ruth Benedict, que al igual que usted realizó trabajos sobre algunas tribus del norte de Estados Unidos? Ruth Benedict fue una de las antropólogas que estudié cuando cursaba mi carrera. Como es sabido, es una autora de los años cuarenta y evidentemente desde entonces en el campo de la antropología ha habido diferentes cambios y evoluciones. Se han ido descubriendo nuevos hechos, por ejemplo, uno de los enunciados de Benedict era que el centro de cada cultura no se modificaba. Para ella era como si los integrantes de una determinada comunidad aprendieran desde su nacimiento a ser instruidos a través de un libro cuyas enseñanzas fueran inmodificables. Éstas constituirían los rasgos culturales de esa determinada comunidad, los que se perpetuarían de manera incambiable asegurando su identidad. En cambio, hoy podemos ver que el centro de una cultura siempre está cambiando, y a través del tiempo esa evolución es constante y por tanto dinámica. Hablamos de lo que se entiende como movilidad del espectro cultural, de esa permeabilidad que incluso se da en las pequeñas comunidades etnográficas. No por ser pequeñas están atadas sólo a la tradición dentro de un rango estático. Pongo de ejemplo lo que tú estás haciendo en este momento: la entrevista que estás grabando. Dentro de determinadas comunidades indígenas el grabar información puede ser visto como algo negativo. Porque la información importante es aquella que se debería escuchar activamente, directamente de la o las personas y no a través de un aparato.

Foto: Rodrigo L贸pez.

De ahí la importancia de la tradición oral de escuchar o relatar la historia de un evento puntual de un pueblo, o simplemente pasar de una generación a otra ciertos conocimientos. Pero hoy esto también es relativo. Recuerdo una clase junto a miembros de una comunidad en las que mostré ciertas prendas de vestir: bufandas, ponchos y algunas camisas de hombres. Allí noté que dentro de una misma comunidad hay diferentes criterios frente a lo que es lo moderno y lo tradicional. Es decir, hay grandes diferencias de posturas respecto a lo nuevo y a lo establecido. De hecho, vemos que hay una asimilación constante de distintos elementos culturales que se van incorporando desde diferentes maneras y perspectivas.

El vestido es muy simple, muy sencillo, con un diseño que no es muy elaborado pero es muy, pero muy, hermoso. En estos días hemos visto una colección que es muy variada, muy rica e importante. ¿Qué le llevó a publicar libros y realizar varios trabajos sobre los indios de la tribu kiowa? Cuando estudiaba en la universidad hice mi disertación final sobre los indios cheyenes. Estudié mucho sobre ellos, y en ese momento no pensaba aún trabajar sobre los kiowa. Pero cuando entré a trabajar en el museo de la Smithsonian Institution encontré una colección muy interesante de piezas de esta tribu y me puse a estudiarla. Además pude conocer a los hijos y nietos de un artista llamado Silver Horn (Cuerno Plateado) que había trabajado hasta los años veinte elaborando un calendario pictórico. Una hermosa crónica ilustrada sobre la historia de su pueblo entre los años 1828 y 1928, que había logrado sobrevivir gracias al registro fotográfico. Tanto con sus hijos como con sus nietas, que eran muy mayores, logré tener una relación muy fluida. Me contaron muchas cosas sobre la vida de Silver Horn, y sobre cada una de las pinturas. Siento que viví los cien años que estudié sobre los kiowa a través de estas personas. También influyó que en la Smithsonian Institution conocí la obra de James Mooney, antiguo antropólogo de la institución del siglo diecinueve. Fue uno de los primeros en estudiar a los kiowa desde una perspectiva humana, y uno de los pocos que tenían el respeto y la consideración de la tribu.

¿Qué puede decir respecto al curso sobre catalogación de obras indígenas norteamericanos realizada a partir de la colección Torres-Andrada? Llegué al MAPI a través de una invitación en la que se me sugirió hacer este curso. Algo que ha sido muy grato y revelador en muchos aspectos, aunque considero que los alumnos saben muy bien lo que estaban y están haciendo en ese sentido. El curso ha sido sobre catalogación y clasificación de obras. Pretende ayudar a esclarecer qué son determinados objetos, de dónde provienen, a qué grupo cultural pertenecen, de qué época provienen, de qué tipo de materiales están constituidos, pero debo decir que le agrego algo más. Les cuento a los alumnos sobre los hombres y mujeres que produjeron esos objetos, y tras su visualización Pieza de los grupos nativos de las Planicies de les doy una perspectiva más humana América del Norte. Figura de madera que representa Al igual que en Latinoamérica, en al respecto. Básicamente lo que he un caballo, utilizado para danzas ceremoniales. Esta su país las comunidades indígenas son hecho es describir los objetos y su pieza fue realizada por un artista especializado. tan representativas como controverentorno. Las personas que han siales. Basta señalar el exterminio que trabajado junto a mí han toman notas de mis palabras y el han sufrido y la marginación a las que muchas se ven trabajo se ha concentrado en eso. Me ha impresionado la relegadas. ¿Cuál es el estado actual de estas comunidades actitud positiva de la gente, no sé si se trata de su educación en Estados Unidos? o inteligencia, o de ambas, pero ha sucedido algo diferente La situación de todos ellos es variada, ya que los grupos respecto a mi trabajo en los museos de mi país. Allí siempre son muchos y –en algunos casos– muy numerosos y se me exige determinado grado de certeza. Por ejemplo, heterogéneos. En general se están recuperando de una sobre la clasificación de un objeto no se admite que yo época muy mala, y lo están haciendo en todos los sentidos. plantee una duda, cosa que sí ha pasado aquí. En mi país Eso se nota sobre todo desde el punto de vista económico, siempre se me requiere una decisión final respecto al origen porque ahora muchos de ellos pueden ganarse la vida, y de algo. enviar a sus hijos a la universidad, por ejemplo. Se ha realizado un proceso muy importante de integración de estos ¿Hay algunas piezas de esta colección que parti- indígenas a la comunidad. En algunas regiones esto es más cularmente hayan merecido su atención? evidente. Sin embargo, hay cosas que prácticamente se Naturalmente hay piezas muy especiales, pero sobre han perdido para siempre; aspectos tan importantes como todo hay tres objetos que me asombraron: un pequeño la religión, sus tierras, sus lenguajes. En algunos casos caballo tallado en madera que es una hermosa obra de pueden quedar algunas pocas personas que hablan arte en sí misma; una pintura de una manada de búfalos algunos de esos idiomas o dialectos, pero no son lo que tiene una medida de dos metros por tres; y un vestido suficientemente numerosas como para que esos lenguajes de mujer maravilloso, que justamente fue lo último que vi. se mantengan activos, es decir, vivos. Lo que resulta muy 86 D

Foto: Rodrigo López.

Detalles de bolsos para llevar pipas. Indios sioux.

‘Parfleche’. Bolsa de cuero crudo resistente, utilizada para contener pertenencias que debían ser protegidas. Esta pieza es característica de los pueblos de las planicies de América del Norte. Habitualmente los diseños representaban descripciones geográficas. Si bien eran originalmente en su totalidad de cuero de búfalo, esta pieza posiblemente hayab sido realizada con cuero de vaca y para las tiras se utilizó cuero de búfalo. D

Foto: Rodrigo López.

controvertido es que todas estas pérdidas de la identidad que mencioné se están recuperando por parte de ellos pero a través de los libros. Es decir, de lo que muchos de nosotros hemos ido documentando sobre ellos. En cierta forma están reinventando su propia cultura a través de un material prácticamente muerto, por lo que la mayoría de las personas tiende a decir que eso ya no es auténtico. Encuentro que eso no es correcto, ya que de todas formas ellos inventaron su cultura y creo que se puede aceptar que ahora sientan la necesidad de reinventarla, aunque tengan que hacerlo basándose en material escrito, fotografiado o registrado de alguna otra manera. De hecho, esto también está relacionado con los rasgos dinámicos de la cultura de los que hablamos. A diferencia de otros procesos de aculturación o simbiosis cultural, en su país las comunidades indígenas no han sido agraciadas por esa interacción con la comunidad blanca. Todos sabemos cómo se impuso la cultura blanca. Naturalmente no hubo un proceso sistemático de aculturación, lo más correcto sería decir que hubo una aniquilación. Porque esta gente tenía prohibido vestirse con sus atuendos, hablar sus idiomas, realizar sus ritos… y si lo hacían eran penados a sufrir atrocidades físicas como ponerles cepos en la lengua, entre otras cosas humillantes. 88 D

Basta recordar que en el siglo diecinueve había escuelas para indios que tenían como lema: ‘‘Maten al indio para salvar al hombre’’. Cada tanto deberíamos recordar aquella teoría de Durkhein sobre ‘‘los lazos de la solidaridad social’’. Pienso que Durkheim se refería a los lazos de la solidaridad establecidos dentro de una comunidad determinada y en un contexto histórico particular. Porque además estamos hablando del siglo diecinueve, en plena revolución industrial y cuando la división de roles en el ámbito del trabajo la hacía necesaria. Hoy en día todos somos parte de una comunidad global, pero creo que desde el punto de vista de las analogías aún no hemos aprendido a tener en cuenta esos lazos sociales a los que Durkheim hacía referencia. Necesitamos que la antropología –y especialmente la antropología cultural– aún nos enseñe algo al respecto. D Traducción simultánea: Lic. Ana Tipa.

Guillermo Baltar Prendez. Licenciado en Periodismo por la Universidad Complutense de Madrid. Estudió fotografía y cámara en Madrid, y posproducción digital en ECU. Docente del Taller Aquelarre y del Instituto Universitario Bios. Poeta, artista visual, gestor y crítico musical.

Foto: Natalia de Le贸n. 90 D

Un parque de la modernidad

Además de la extensa rambla, que recorre todas sus playas, si algo distingue a Montevideo como urbe equilibrada con la naturaleza son sus variados parques. Vamos a visitar en esta crónica el Parque Rodó, que tiene la peculiaridad de asomarse a la costa y que se concretó gracias a una adecuada planificación urbana, vinculada al gran desarrollo que caracterizó a la ciudad en las primeras décadas del siglo veinte.

Por

Alejandro Michelena

Cuando los montevideanos buscaron la costa

l Parque Rodó es el segundo más antiguo de la ciudad. Y es también el más céntrico. A fines del siglo diecinueve fue legalizada su concreción, y en estos primeros tramos del veintiuno sigue vigente como paseo popular. Fue el 18 de marzo de 1898 que la Junta Económico Administrativa –cuyas funciones equivalían a las de la actual Junta Departamental– aprobó los recursos para su implementación. Montevideo contaba ya con plazas atractivas, como la vieja Matriz o Constitución, y las entonces más recientes Zabala, Independencia, Libertad y Artola, pero el único parque era el Prado Oriental, constituido sobre la base de quintas como las de Buschental, de Castro y otras. Para llevar adelante el nuevo espacio recreativo con vista al Río de la Plata se utilizaron dos quintas de 45 hectáreas, que habían pertenecido al Banco Nacional de Emilio Reus y que cuando éste quebró pasaron a manos del Estado. Se le agregaron veinte, llegando así a completar su extensión. El cumplimiento de la resolución municipal recién se pudo efectivizar con el cambio de siglo, en 1900. El proyecto original fue obra del director municipal de Jardines, don José Requena y García, pero luego intervinieron los paisajistas franceses Charles Thays y Charles Racine. Fueron sus manos expertas las que le otorgaron al Parque Urbano su toque parisién, asemejándolo lejanamente al Bois de Boulogne con su lago redondeado con islotes y cascadas. En 1903 se construyó el castillo, modesta réplica heterodoxa de una fortaleza medieval. Y no mucho tiempo después, por el lado de la playa, se instalarían la primera calesita, tiros al blanco y otros entretenimientos, incluyendo la primera montaña rusa. Gracias al tranvía –primero de caballos, y en pocos años más eléctrico– y por su cercanía del Centro, este parque se transformó en el paseo más popular de los montevideanos. Los baños de mar se habían puesto de moda, sobre todo por razones terapéuticas, y la vecindad de la playa Ramírez potenció el atractivo del espacio verde. El elegante Parque Hotel, diseñado con estilo similar a los de la Costa Azul francesa, fue el broche turístico que necesitaba el lugar. En poco tiempo atrajo a los turistas argentinos, mientras los citadinos adoptaban

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Ramírez como la playa por excelencia, dejando de lado a Capurro. Varios elementos fueron decisivos para ello: la condición de playa abierta al Río de la Plata, el hotel que proporcionaba servicios interesantes para los bañistas (desde las carpas al agua caliente, del bar a las toallas), y el parque propiamente dicho con sus arboledas y diversiones. Muchos extranjeros venidos de lejanas tierras se hospedaron en el Parque Hotel. Entre los más célebres: el poeta mexicano Amado Nervo, que cumplía en Uruguay la función de ministro plenipotenciario (embajador, en términos actuales) de su país. Nervo murió en una de las suites del hotel, y su fallecimiento dio lugar a una enorme manifestación de duelo popular, encabezada por ‘el poeta de la patria’, Juan Zorrilla de San Martín, y altas autoridades del gobierno. Luego, un buque de la Marina uruguaya trasladó los restos a su tierra natal, en un viaje que llevó varios meses bordeando la costa atlántica de Latinoamérica y deteniéndose en cada puerto más o menos importante –en cada uno hubo un homenaje– para arribar por fin a Veracruz. Cuando en 1917 murió en Palermo (Italia) el escritor José Enrique Rodó, a modo de homenaje se decidió llamar con su nombre al que fuera hasta el momento simplemente Parque Urbano. Más de una década después, en el año 1930, la colonia alemana hizo construir el Pabellón de la Música, que evoca a las grandes cumbres musicales germanas: Beethoven, Mozart, Bach y Wagner. Se ubica a un costado del lago, cerca del puente japonés, y durante muchos veranos a través de las décadas sirvió como escenario para pequeños conciertos de infinidad de grupos de cámara. Pero otros ritmos musicales comenzaron a sonar allí, muy cerca, en el Retiro (el entonces restaurante, bar y cabaret municipal). Desde fines de los treinta pero sobre todo en los años cuarenta, en tiempo de Carnaval amenizaban los bailes las orquestas típicas de Francisco Canaro, Juan D’Arienzo, Laurenz y Casella, Oldimar Cáceres y Romeo Gavioli. Pero también estaban las internacionales, como la del catalán Xavier Cugat, y la del no menos legendario Ernesto Lecuona: Los Lecuona Cuban Boys. La muchachada del barrio las oía de lejos, mirando por entre el cerco de transparentes a las elegantes parejas moviéndose al ritmo de ‘Siboney’ o de un bolero cantado por Bola de Nieve, para pasar luego a

Vista aérea de la playa Ramírez, rambla Presidente Wilson y Parque Rodó. 6 de agosto de 2008. Foto: Carlos Contrera/CDF. Patio Andaluz, donado por la colectividad andaluza en el Centenario de 1930. Vista hacia el sur del Parque Rodó. Año 1933. Foto: sin datos de autor/IM.

Juegos mecánicos del Parque Rodó. Año 1921. Foto: sin datos de autor/IM.

una conga pegadiza o un foxtrot, y más tarde seguir con los tangos enfáticos del ‘rey del compás’ o los más clásicos del director maragato o algún candombe de Gavioli.

Las esculturas como protagonistas Promediada la década de los treinta, una comisión reunida a tal efecto logró concretar el busto a Florencio Sánchez. Ubicado en una altura donde la calle Sarmiento penetra en el parque, muestra al autor de Barranca abajo exhibiendo su rostro bohemio –el cabello rebelde con su raya al medio– mirando melancólicamente al río lejano. ‘La fuente de los deportistas’ es creación del escultor José Luis Zorrilla de San Martín. Está colocada muy cerca de Gonzalo Ramírez y llama la atención por la especial armonía de las tres figuras de músculos en tensión que sostienen el plato del cual brota el agua. Unos años después, en 1947, se inauguró el ‘Monumento a Rodó’ en la parte central del parque. Es una de las obras mayores de José Belloni. Lejos de la ambición histórico-descriptiva que el escultor desplegara en ‘La Carreta’ y ‘La Diligencia’, en este caso el artista tomó un saludable camino metafórico, muy adecuado al espíritu del homenajeado. El busto en bronce de Rodó, severo y grave, como agobiado por hondos y tal vez inalcanzables pensamientos, tiene por encima –en mármol– al alado genio de Ariel, elevándose. A los 94 D

costados se despliegan escenas de la obra rodoniana; a la izquierda: ‘La despedida a Gorgias’, tomada en el justo momento en que el maestro –a punto de morir condenado a beber la cicuta igual que Sócrates– eleva su copa acompañando al discípulo preferido, quien brindó ‘‘Por el que te venza con honor de entre nosotros...’’ (la frase rodea la composición broncínea). Por el lado de atrás, una fuente semicircular parece aludir a la serenidad del espíritu más allá de los avatares de la vida. En la década de los cuarenta se alzó también –sobre Julio Herrera y Reissig– el ‘Monumento cósmico’, donde el maestro Joaquín Torres García buriló en piedra un constructivo que sintetizaba su concepción del arte y de la vida (ahora ubicado en el jardín del Museo de Artes Visuales). El más reciente es el que evoca a Confucio. Fue inaugurado en los años setenta en recuerdo del sabio chino cuyo pensamiento y postura ética ha sido por siglos –a pesar de no haber fundado ninguna religión– guía para millones de habitantes de ese país del Lejano Oriente.

La mayor extensión del parque Por los años de 1930 empezó a tomar cuerpo la iniciativa de aprovechar las viejas canteras de piedra ya fuera de uso, junto a la reciente rambla, en la curva que conducía hacia Pocitos, para realizar en ellas y su entorno la última

Juegos mecánicos del Parque Rodó. Año 2000. Foto: Daniel Sosa/CDF.

extensión del parque. Fue una buena idea, pero su concreción –lentísima– quedó en definitiva a medio camino de los ambiciosos proyectos originales. Se realizó un lago artificial –aprovechando la roca excavada– con una pequeña isla, una cascada y elementos escultóricos vinculados en parte a la fauna autóctona y en parte a la mitología clásica. Pero la pequeña elevación de roca que caracteriza al lugar quedó virgen, con apenas algún sendero improvisado, y pasarían veinte años para que se comunicara ambos sectores por medio de un puente (por encima de un tramo de la rambla). Por la misma época, en la parte baja del pequeño cerro, se diseñó un escenario para espectáculos al aire libre, con lejana reminiscencia del teatro griego clásico. Con el andar de los años el lugar se transformó en el punto de confluencia de las propuestas del Carnaval uruguayo, realizándose allí el concurso anual que premia a las mejores murgas, grupos de candombe, parodistas y humoristas que compiten durante febrero. El Teatro de Verano, como se lo conoce popularmente, sigue siendo además uno de los ámbitos más propicios para la presentación veraniega de artistas de convocatoria masiva, como grupos de rock o cantantes de fama mediática. Y ya que fútbol y Carnaval forman una conjunción definitoria del alma popular uruguaya, debemos hacer referencia al Estadio Luis Franzini, perteneciente al club

Vista hacia el noreste del Parque Rodó. Año 1933. Foto: Sin datos de autor/IM. D

Todos los diciembres, en la esquina de 21 de Setiembre y Julio Herrera y Reissig (contiguo a la vieja cancha de básquetbol del Sporting, hoy el principal tablado carnavalero de Montevideo) se instala entre los árboles y en torno a la fuente de Venus –ubicada en una altura–, una feria de libros y artesanías fundada en los sesenta como Feria Nacional de Libros y Grabados por la poeta y gestora cultural Nancy Bacelo, que continúa en la actualidad con el nombre de Feria Ideas+. En la feria, como acontecía como tradición en tiempos de Bacelo, las actividades culturales –presentación de libros, conferencias, conciertos musicales– acompañan sus principales rubros.

La experiencia de Plaza Mateo

Vista aérea del Teatro de Verano. Año 1965. Foto: sin datos de autor/IM.

La cultura en torno al parque

Foto: Natalia de León.

En su ámbito se despliegan diversas actividades culturales. La biblioteca infantil Enriqueta Compte y Riqué está ubicada en el castillo, donde además se realizan cursos y talleres para niños y jóvenes, además de teatro y actividades recreativas.

Fue Gonzalo Carámbula, por entonces director de Cultura Municipal, quien convocó a finales de los años noventa a Gustavo Nunes –conocido en los ambientes del espectáculo como El Ajo, y uno de los gestores de aquella movida cultural que marcó los ochenta y que se llamó Arte en la Lona– para darle vida a ese local, por entonces prácticamente abandonado. Su gestión fue exitosa, al punto que desde 1999 hasta el 2003 la actividad de Plaza Mateo (como se denominó con acierto a ese nuevo espacio) fue intensa y persistente. Por allí pasaron Trotsky Vengarán, Notevagustar, La Vela Puerca, Los Buitres (en el que fue uno de sus recitales más exitosos), además de los mejores grupos de candombe y algunas bandas extranjeras, como la argentina Catupecu Machu.

El castillo, sede de la biblioteca infantil Enriqueta Compte y Riqué (foto: Natalia de León). 96 D

Foto: Natalia de Le贸n.

Puente que cruzaba en dos tramos el lago del Parque Rod贸 con un descanso en una de sus islas. A帽o 1917. Foto: sin datos de autor/IM.

Playa Ramírez. Rambla Presidente Wilson y al fondo, el espacio actualmente denominado Canteras del Parque Rodó. Año 1919. Foto: sin datos de autor/IM.

Defensor Sporting (institución surgida de la fusión del decano del básquetbol uruguayo, Sporting Club, y del centenario equipo futbolístico Club Atlético Defensor), que le agrega al Parque Rodó un escenario con capacidad para doce mil espectadores, en donde se practica el deporte más popular del mundo, además de haber servido de escenario para conciertos de música muy diversos.

Encanto decadente de los juegos mecánicos A partir de los cincuenta, el área de juegos del parque que va desde la playa Ramírez hasta el estadio Franzini llegó a transformarse en su mayor atractivo. A la ya entonces añeja Rueda Gigante y a las clásicas calesitas, se le agregaron novedades como el vertiginoso Látigo, el bizarro Tren Fantasma y los autos chocadores (aquellos primeros, inquietantes, que tenían un trolley que permanentemente producía chispas). Más adelante vendrían El Gusano Loco, El Ocho, Los Avioncitos Voladores, y la nueva Montaña Rusa. En esa verdadera feria de ilusiones, parecieron eternos –dada su permanencia– los tiros al blanco con muñequitos de cartón en los que nadie acertaba, el laberinto de los espejos, y la Mujer Araña. De esta última lo menos inquietante era su condición ‘arácnida’, teniendo en cuenta que hasta los niños pequeños se daban cuenta de que el cuerpo y las decenas de patas estaban malamente confeccionados con lana; lo que perturbaba en realidad era el rostro, con su maquillaje en extremo extravagante, y esa mirada que oscilaba entre la perversidad, la lascivia y la tontería. 98 D

Generaciones de adolescentes tuvieron como uno de sus destinos dominicales el área de juegos del Parque Rodó. Y la misma sigue tan campante.

Entre las bochas y el arte Muy cerca, bordeando Tomás Giribaldi, escondida a la vista de quienes pasan distraídos, ubicada en una verdadera hondonada, se encuentra una de las canchas de bochas más antiguas y famosas de Montevideo. En ella tuvieron lugar memorables encuentros –incluso internacionales– de los cultores de ese particular deporte, y sigue siendo el único lugar donde los seguidores de las bochas pueden apreciar los encuentros desde verdaderas tribunas. Dándole la espalda a la cancha, con frente a un jardín que da a la esquina de Julio Herrera y Reissig y Giribaldi, abre sus puertas el Museo Nacional de Artes Visuales. Ubicado originalmente en un antiguo pabellón del parque, en los años sesenta el edificio fue totalmente modificado, interviniendo en el acertado cambio el afamado arquitecto argentino Clorindo Testa, autor de la notable Biblioteca Nacional de Buenos Aires. Allí se puede ver la colección permanente más completa de arte uruguayo, desde Juan Manuel Blanes –una de las estrellas del recinto es el cuadro ‘La fiebre amarilla’– a Pedro Figari, Rafael Barradas y Joaquín Torres García, pasando por los planistas (como Guillermo Laborde y Petrona Viera), hasta llegar a la abstracción de los sesenta, el expresionismo de los setenta, y las líneas estéticas que llegaron después. Un punto alto en la historia del MNAV han sido las

Foto: Natalia de León.

Monumento a José Enrique Rodó, obra de José Belloni, inaugurado en febrero de 1947. En la parte superior, la figura de Ariel emergiendo de la piedra, por debajo de ella el busto de Rodó.

‘La Source’. Vista hacia el norte del Parque Rodó. Año 1919. Foto: Sin datos de autor/IM. D

Museo Nacional de Artes Visuales en la actualidad.

El viejo Museo Nacional de Bellas Artes en 1911, año de su fundación.

muestras internacionales que se han podido apreciar a través de los años. En los primeros años setenta sobre todo, cuando recalaron en sus salas la Muestra del Surrealismo, la Escuela de París, la de esculturas de Auguste Rodin y la de Alexander Calder.

Transformaciones recientes y en puerta El Parque Rodó sigue siendo el paseo preferido para muchos montevideanos. En años recientes la comuna capitalina lo fue acondicionando por sectores, mejorando su iluminación, limpiando el lago (algo que no se había 100 D

hecho en treinta años), y renovando en parte su riqueza forestal. Y seguramente ahora, a partir del llamado a presentación de proyectos tanto para el área de los juegos como las zonas verdes, podrá mejorar su cara. En 2008 la Intendencia realizó un llamado a licitación para una renovación radical de sus propuestas de diversión, en el contexto de un plan mayor de recuperación y mantenimiento del parque. Y una vez más las buenas intenciones quedaron en el camino, ya que el llamado quedo desierto al no haber interesados del ámbito privado en llevar a cabo la propuesta. Ahora, a cinco años de ese último intento, se ha publicitado un nuevo llamado a licitación para la concesión de la ex Plaza Mateo y los ex boliches Don Trigo y W Lounge. Los edificios que albergaron a la Plaza Mateo y a W Lounge –a un costado de los juegos mecánicos, y mirando a la rambla– revisten interés patrimonial, ya que responden a la arquitectura art déco tan de moda en los años treinta, cuando se construyeron. Como parte de esa renovación, se trasladarán además el Tren Fantasma y los juegos contiguos a la zona lindera con la Montaña Rusa, quedando el lugar que ocupaban como espacio público. Acompasando este cambio, el Club Defensor acondicionará el costado de su escenario deportivo que da hacia ese lugar, transformándolo en parte de la fachada del estadio. D Agradecemos al CDF y al MNAV, por las imágenes cedidas para esta nota. Alejandro Michelena. Periodista, poeta y narrador. Conocido por sus crónicas sobre la historia urbana de Montevideo. Su libro más reciente es Viejo Café Tortoni (Corregidor, 2008), editado en Buenos Aires.

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DOSSIER AGENDA María Noel Álvarez Foto: A.Persichetti.

Por

Nuevas directivas en tiempos de paz.

Dos estrenos de El Galpón Teatro El Galpón prepara para su cartelera de otoño dos nuevos títulos de su propia producción. El primero es La felicidad, de Javier

Daulte, con dirección de Alberto Zimberg y las actuaciones de Myriam Gleijer y Massimo Tenuta, entre otros. Los personajes son grandes simuladores de una minuciosa historia pergeñada por su protagonista, Rosa, quien vive en casa de sus padres y busca a cualquier precio adueñarse de lo que es su razón de vivir: la felicidad, como si fuera ésta algo que pudiera ser programado, aprisionado y eterno. Es en el camino a la felicidad –que todos anhelamos– que el espectador tratará de resolver si es cierto o no una de las claves de esta historia: ‘‘Lo fácil no perdura, sólo lo imposible es eterno’’. El segundo título es Nuevas directivas en tiempos de paz, de Bosco Brasil, pieza dirigida por Graciela Escuder. La historia ocurre en la Sala de Inmigración del puerto de Río de Janeiro, el 18 de abril de 1945, día en que se libera a los presos políticos brasileños perseguidos por el dictador Getulio Vargas, y también el día del golpe de gracia al nazismo con la entrada a Berlín de las tropas soviéticas. El conflicto surge entre un inmigrante europeo que viene huyendo de la guerra para recomenzar su vida en Brasil y un aduanero que pretende impedirle la entrada, ya que todavía no ha recibido las nuevas directivas para los tiempos de paz. Una gran historia con dos actuaciones de lujo: Walter Rey y Pablo Pípolo. La felicidad. Fecha: desde el 24 de mayo. Horarios: sábados a las 20.30 y domingos a las 19.00. Nuevas directivas en tiempos de paz. Fecha: desde el 17 de mayo. Horarios: jueves y viernes a las 20.30. Lugar: Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618.

Cine y derechos humanos La segunda edición del Festival de Cine y Derechos Humanos de Uruguay tendrá lugar durante los días 17 y 21 de junio en Montevideo. En esta ocasión la temática girará en torno a la libertad. Dicho festival, organizado por Tenemos Que Ver y Cotidiano Mujer, surgió en 2012 con dos objetivos: potenciar el cine como herramienta de comunicación y sensibilización sobre temas sociales relevantes, generando un espacio de reflexión y debate; y extender la propuesta no sólo a la ciudad de Montevideo sino también hacia el interior del país. Se podrán ver largometrajes y cortometrajes de veinte países, habrá premios y actividades paralelas. Durante octubre y noviembre, el festival se trasladará a Río Negro, Salto y Rocha para ampliar el espacio de debate y reflexión. 2ª edición del Festival de Cine y Derechos Humanos de Uruguay. Fecha: del 17 al 21 de junio. Sede principal: Teatro Solís. Sede paralela: Centro Cultural de España. Rincón 629.

Tercera temporada de un gran éxito Luego de más de treinta funciones agotadas en 2012, con más de trece mil espectadores, vuelve para realizar su tercera temporada renovada y con invitados especiales Diez maneras de ser un hombre. Un espectáculo teatral original y conmovedor, con textos del laureado guionista Fernando Schmidt y de Alida Varalli, en el que diez monólogos describen modelos masculinos de ser y estar en el mundo. Una obra que descubre los miedos, las contradicciones y el peso de los mandatos sociales a través del humor. Diez historias de diez hombres diferentes, contadas por diez personalidades destacadas de Uruguay. Coco Echagüe, Max Capote, Diego Bello, Christian Font, Fito Galli, Leonardo Lorenzo, Federico Paz, Pablo Pinocho Routin, Luis Alber to Carballo y Nacho Cardozo harán diez confesiones sobre lo que los hombres no dicen pero piensan, y estarán dirigidos por Adriana da Silva. Diez maneras de ser un hombre. Fecha y horario: jueves a las 22.00. Lugar: Sala Teatro Moviecenter. Teléfono: 2900 3900. 102 D

Muestra fotográfica de Reinaldo Altamirano Las cosas de la noche es el nombre de la muestra de Reinaldo Altamirano, quien cuenta sobre su trabajo: ‘‘… árboles que conversan, observan un contenedor que bosteza. Ecos del día recorren las calles solitarias de una ciudad que duerme. Hombres de bronce vigilan. Despierto cada noche y huyo de la resaca del día. Despierto o dormido, de carne o de sueño. Nada funciona, nada puede funcionar mejor. Solo. Muerto. Vivo. Inútil. Libre’’. La exposición

Una comedia ‘descarada’

se exhibe en la Sala EspacioFoto de Foto Club Uruguayo. Por otro lado, dicha institución presenta un nuevo número de Materia Sensible, una revista cuatrimestral especializada en fotografía, que explora y difunde trabajos de autor de diversos estilos e intención, incluye columna de opinión, notas de investigación, entrevistas, crónicas, fotoensayos y otras variantes. Las cosas de la noche. Artista: Leonardo Altamirano. Fecha: hasta el 29 de mayo. Lugar: Sala EspacioFoto de Foto Club Uruguayo. Ejido 1444. Más información: www.fotoclub.org.uy

En mayo, el grupo teatral VersoAverso repone Descaradas, una divertida comedia de Federico Roca que se podrá disfrutar en El Tinglado los viernes en trasnoche. El elenco está integrado por Manuela Cibils, Andrea Olivera, Carolina Samudio, Marta Ramos, Milton Ruiz y Cristina Vázquez, y la dirección general es de Estela Mieres. La obra es una divertida manera de pensar sobre la realidad del sistema económico, y con humor ácido y corrosivo muestra el lugar asignado a la mujer en el campo laboral. La pérdida de los bienes materiales, la pérdida de la compañía masculina, la pérdida del trabajo que sustenta la comida día a día, son vistas por las mujeres protagonistas como un desafío y no como una tragedia. Heroínas modernas, las cinco mujeres que llevan adelante la acción son capaces de responder a un nuevo día con ingenio, destreza y ganas de encontrar su propio destino, aunque éste no se muestre fácilmente, sino que, por el contrario, sea una verdadera búsqueda de aciertos y errores. Descaradas. Fecha: viernes de mayo y junio a las 23.30. Lugar: Teatro El Tinglado. Colonia 2035. Teléfono: 2408 5362. D 103

DOSSIER AGENDA El MAPI inaugura dos exposiciones

Emmanuel Pahud.

Llega la notable orquesta de cámara Franz Liszt El Centro Cultural de Música realizó doble presentación. Además de su flamante programación 2013, presentó oficialmente a la nueva presidenta de la institución, María Julia Caamaño, quien vivió 26 años en Nueva York y se destacó por su experiencia como directora artística del organismo oficial Sodre (2007-2009). Tras los exitosos conciertos de abril, el centro invita a disfrutar dos imperdibles. En mayo se presentará el prestigioso flautista franco-suizo Emmanuel Pahud, considerado uno de los mejores de su generación, y nuevamente se podrá disfrutar de la Orquesta de Cámara Franz Liszt de Hungría, uno de los conjuntos más famosos de Europa central. En junio se presentará Atos Piano Trío, fundado en 2003, y los uruguayos se deleitarán con estos artistas alemanes, reconocidos por sus vibrantes y comprometidas interpretaciones. Las entradas remanentes ya están a la venta en Red UTS y boletería del teatro. Temporada 2013 del Centro Cultural de Música. Orquesta de Cámara Franz Liszt. Solista: Emmanuel Pahud (flauta traversa). Fecha y horario: 29 de mayo a las 19.30. Atos Piano Trío. Fecha y horario: 20 de junio a las 19.30. Lugar: Sala principal del Teatro Solís Más información: www.ccmusica.org.uy 104 D

El Museo de Arte Precolombino e Indígena (MAPI) está de parabienes. No sólo inauguró su nueva página Web: www.mapi.uy, sino que también propone varias actividades para mayo y junio. Cultura en imágenes. Presencia indígena misionera en nuestro territorio recorre los 250 años que indígenas pobladores de las Misiones Jesuíticas se instalaron en nuestro territorio, contribuyendo al poblamiento de la campaña y a la formación de muchos centros urbanos (Paysandú, Tacuarembó, Minas, Maldonado, Salto, Durazno, entre otros). Las imágenes que componen esta muestra, nunca antes exhibidas, así como los materiales arqueológicos procedentes del extinto pueblo misionero San Francisco de Borja del Yi, tienen un valor testimonial y documental que permite percibir la incidencia del sistema misionero jesuítico y de los indígenas misioneros en los procesos sociales que ocurrieron en nuestro territorio desde el siglo diecisiete. Por otra parte, en el Año Internacional de la Quinua, el MAPI en coproducción con la Embajada de Perú en Uruguay, y producida por el Ministerio de Cultura a través de la Casa de la Gastronomía Peruana, presenta la exposición Quinua: cultivo milenario, alimento para el mundo. En la muestra se podrán apreciar las características, importancia y valores nutricionales de estos granos andinos, además de un recuento de la historia milenaria de la quinua, su utilización por los distintos grupos indígenas andinos –pasados y presentes–, su permanencia y cambios durante los más de quinientos años de fusión cultural, hasta llegar a formar par te de una de las expresiones culturales más representativa de Perú: su cocina.

‘Virgen Inmaculada’. Figura en madera policromada, siglos XVII-XVIII. Colección Rolf Nussbaum.

Quinua: cultivo milenario.

Cultura en imágenes. Presencia indígena misionera en nuestro territorio. Fecha: hasta mediados de junio. Quinua: cultivo milenario, alimento para el mundo. Fecha: junio-julio. Lugar: MAPI. 25 de Mayo 279. Más Información: www.mapi.uy

Coreografías de Kylian, Araiz y Forsythe por el BNS El Ballet Nacional Sodre (BNS), bajo la dirección ar tística del Maestro Julio Bocca, viene ‘malacostumbrando’ al público uruguayo que al finalizar un nuevo espectáculo, ya espera ansioso el estreno del próximo. Tras el éxito de La Sílfide, con entradas agotadas, desde el 23 de mayo y por diez únicas funciones, se realizará la Gala de Ballet IV integrado por Sinfonietta de Jiri Kylian; La consagración de la primavera, de Oscar Araiz; In the middle somewhat elevated, de William Forsythe. Será sin dudas, otro evento de primer nivel, tal como nos tiene acostumbrados esta prestigiosa compañía. Gala de Ballet IV. / Fecha: del 23 de mayo al 2 de junio. Lugar: Auditorio Nacional del Sodre. Florida y Mercedes.

policromada, um.

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DOSSIER AGENDA Retrospectiva: el legado del Esterismo

Artesul contemporáneo.

Tres exposiciones en el Subte Tres son las muestras que se podrán disfrutar durante todo el mes de mayo en el Centro de Exposiciones Subte. Artesul contemporáneo es una exposición colectiva que propone ampliar las relaciones entre artistas, curadores y espectadores, brindando conocimiento, proponiendo nuevos lenguajes y poéticas del arte contemporáneo, que cruzan la frontera y acercan nuestras culturas, conceptos y estéticas, además de dar continuidad al proyecto de intercambio cultural entre el estado de Río Grande del Sur y la ciudad de Montevideo. Por su parte, Silvina Arismendi presenta su muestra denominada Uno, exposición sobre la cual Laura Bardier expresó: ‘‘Esta serie nos seduce transportándonos hacia la abstracción geométrica latinoamericana, la pintura constructivista y el arte concreto. Los objetos fabricados tienen cualidades formales

Eugenia Bukeris expone en el MUME En el marco de la conmemoración de los setenta años del levantamiento del Gueto de Varsovia, y los cuarenta años del golpe de Estado en Uruguay y la huelga general de resistencia, el Centro Cultural y Museo de la Memoria (MUME) presenta la

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que se encuentran en lo que se denomina la ‘geometría sensible’, caracterizada por el resultado tonal y la sutil irregularidad en las líneas. También con cierta influencia neodadaísta, cada obra de la serie es una forma de collage de objetos encontrados, un ensamblaje de materiales cotidianos’’. Y la última, Así como si nada II, de Valentina López Aldao, donde protuberancias invaden las paredes, infinitos conos emperifollados se aparecen, así como si nada, parafraseando el título de la muestra.

Por primera vez una retrospectiva reúne el legado plástico del movimiento denominado Esterismo (‘‘arte popular, anónimo y colectivo’’) creado por el poeta uruguayo José Parrilla (1923-1994) en los años cuarenta con la publicación de los poemarios La llave en la cerradura y Rey Beber, y las primeras exposiciones de Raúl Cabrera (Cabrerita). Criticadas e ignoradas por sus contemporáneos, estas obras no dejaron de influenciar a numerosos artistas en las décadas siguientes. El conjunto de la exposición (que llega desde Francia) en su diversidad es el resultante de una labor intensa acerca de la personalidad y esencia de los discípulos de Parrilla. La muestra consta de 117 cuadros –32 per tenecen a Cabrerita–, 36 esculturas, 40 talismanes y 26 cerámicas. Las piezas serán expuestas en Punto de Encuentro y en el Museo Zorrilla, que reabrirá sus puertas al público el 2 de mayo.

Artesul contemporáneo. Muestra colectiva de artistas brasileños. Uno. Artista: Silvina Arismendi. Así como si nada II. Artista: Valentina López Alonso. Fechas: todas hasta el 2 de junio. Lugar: Centro de Exposiciones Subte. Plaza Fabini. exposición Negra leche del amanecer, de la artista visual argentina Eugenia Bekeris, como parte de la programación del MUME para Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura 2013. Esta exposición y las actividades complementarias que la acompañan (mesas redondas, talleres) responden a la visión del museo de desarrollar acciones que promuevan el sentido crítico y la reflexión sobre la sociedad en la que vivimos. Según Eduardo Stupia, ‘‘Eugenia Bekeris busca sensiblemente aquella zona de la intimidad de sus retratados en la que quizás pervive el trauma, el pathos de un drama imborrable’’. Los retratos de la artista están hechos a lápiz y sus modelos son sobrevivientes de la Shoá.

Acuarela de Raúl Javiel Cabrera (Cabrerita).

Negra leche del amanecer. Artista: Eugenia Bukeris. Fecha: hasta el 25 de mayo. Lugar: Centro Cultural y Museo de la Memoria (MUME). Av. De las Instrucciones 1057, ex Quinta de Santos.

Exposición retrospectiva: el Esterismo. Muestra colectiva. Fecha: hasta el 24 de mayo. Lugares: Punto de Encuentro del MEC. San José 1116 (teléfono: 2902 3941) y Museo Zorrilla. Zorrilla de San Martín 96. Punta Carretas (teléfono: 2710 8992).

Juan de Andrés en el MNAV El Museo Nacional de Artes Visuales presenta la obra de Juan de Andrés producida entre los tempranos años ochenta españoles y su presente montevideano. Curada por el galerista Enrique Gómez, son cincuenta piezas que dan una visión precisa sobre la fecunda producción del artista. ‘‘Cuando visité el taller de Juan de Andrés en setiembre de 2011, el artista se hallaba en tránsito, al igual que su obra; volvía a instalarse en Montevideo luego de un exilio en España por más de treinta años. Recordaba su exposición Arquitecturas de la memoria en el Centro Cultural de España, en Montevideo (2007), con obra reciente y curada por Alfredo Torres, pero, al igual que la mayoría de los uruguayos, desconocía su trabajo. Juan, generosa y pacientemente, comenzó a desembalar obra tras obra para enseñármelas con detenimiento y cuidado, sabiendo de antemano que no se puede transitar por una trayectoria de cincuenta años en escasas dos horas, que fue lo que duró la visita al taller. Su obra demanda una contemplación demorada, un espacio generoso, una luz propicia que dialogue con una pintura que se torna volumen y desafía nuestra percepción ordinaria’’, expresó Enrique Aguerre, director del Museo Nacional de Artes Visuales. Muestra Juan de Andrés. Fecha: hasta el 23 de junio. Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales. Tomás Giribaldi 2283. Parque Rodó.

Música, cine y gastronomía en el CCE

El Centro Cultural de España (CCE) tiene una variada agenda con actividades para niños y adultos, para amantes del cine, la música, la danza, la literatura. Entre ellas, Dossier destaca Acadacanto, una formación fruto de la confluencia de cuatro destacados músicos de Galicia con una propuesta musical contemporánea pero fuertemente ligada a la tradición, conformada por Guadi Galego, Xabier Díaz, Guillerme Fernández y Xosé Lois Romero (voces, percusión, guitarra y acordeón). Y por otra parte, las embajadas de los países pertenecientes a la Unión Europea acreditadas en Uruguay unen sus esfuerzos en una muestra de cine para todos los paladares, denominada Cine y Gastronomía, que recorre países como España, Francia, Grecia, Portugal e Italia. Acadacanto. Fecha y horario: 8 de mayo a las 19.00. Cine y Gastronomía. Fecha y horario: 6, 13, 20, 27 y 31 de mayo a las 19.00. Lugar: Centro Cultural de España. Rincón 629. Más información: www.cce.org.uy D 107

La Comedia Nacional por cuatro La Comedia Nacional lanzó su programación 2013, que se viene con títulos de lujo, excelentes actuaciones y destacados directores. Vayamos en orden cronológico. Escrita por Salvadora Medina Onrubia en 1929, Las descentradas transcurre en Buenos Aires en los años veinte, en el mundo de la clase alta. Tiene como protagonista a Elvira Ancizar, personaje que cuestiona la institución del matrimonio y los mandatos impuestos sobre las mujeres, se manifiesta en contra de las convenciones sociales e intenta un amor más allá de todo lo establecido. Su única aliada es Gloria, escritora y periodista, que aparece como una suerte de álter ego de la misma Salvadora. Trabajan Andrea Davidovics, Mario Ferreira, Isabel Legarra, Alejandra Wolff, Juan Worobiov y Florencia Zabaleta, y cuenta con dirección de Mariana Percovich. Por otra parte se estrena Litoral, primera obra de la tetralogía La sangre de las promesas que encuentra su inspiración en la experiencia dolorosa de la guerra y del exilio del propio autor, Wajdi Mouawad, quien se vio obligado a abandonar el Líbano en guerra y exiliarse en Francia con su familia. Con la dirección de Alber to Rivero, cuenta con grandes actuaciones de Jorge Bolani, Elisa Contreras, Lucio Hernández, Cristina Machado, Luis Martínez, Leandro Ibero Núñez, Andrés Papaleo, Lucía Sommer, Fernando Vannet, Pablo Varrailhón e invitados. Este año se cumplen 400 años del estreno de La dama boba, obra que está entre las máximas creaciones de Lope de Vega y presenta el amor en sus dimensiones espiritual y sensual, mientras expone la vida de las mujeres en la sociedad de su época, a la sombra del padre o el marido. Finea y su hermana Nise viven la dificultad de las mujeres para ejercer la libertad de elección. Sin embargo, ambas son capaces de tomar decisiones urdiendo estrategias para

Foto: Castagnello.

DOSSIER AGENDA

Las descentradas.

conseguir sus objetivos. Diego Arbelo, Natalia Chiarelli, Fernando Dianesi, Fabricio Galbiati, Gabriel Hermano, Stefanie Neukirch, Jimena Pérez, Miguel Pinto, Juan Antonio Saraví, Daniel Spinno Lara, completan par te del elenco dirigido por Levón. Por último, en junio se estrena Molly, una de las mejores obras del autor irlandés Brian Friel. Molly, ciega desde la infancia, se somete a una operación para recuperar la vista, generando un redescubrimiento del mundo, un nuevo aprendizaje, que transformará su vida y la de todo su entorno. Roxana Blanco, Claudia Rossi, Óscar Serra llevarán adelante este texto de gran intensidad emocional dirigidos por Anthony Fletcher. Las descentradas. Fecha y horarios: viernes y sábados a las

21.00; domingos a las 19.00. Hasta el 28 de julio. Lugar: Sala Verdi. Litoral. Fecha y horarios: desde el 11 de mayo, viernes y sábados a las 21.00; domingos a las 19.00. Hasta el 28 de julio. Lugar: Sala Zavala Muniz. La dama boba. Fecha y horarios: desde el 25 de mayo, viernes y sábados a las 21.00; domingos a las 19.00. Hasta el 28 de julio. Lugar: Teatro Solís. Molly. Fecha y horarios: jueves a las 21.00 (desde el 6 de junio). Lugar: Sala Verdi.

Javier Bassi expone en SOA Galería SOA presenta la más reciente obra del reconocido artista uruguayo Javier Bassi, quien expone regularmente desde 1990 y tiene en su haber veinte muestras individuales y más de 140 colectivas en 22 países. Cabe recordar que este artista representó a Uruguay en la VI Bienal Internacional de Pintura de Cuenca, en la I Bienal del Mercosur y en la VII Bienal de La Habana, además de recibir destacados premios y, recientemente, la beca de creación Fefca de la Dirección Nacional de Cultura del MEC (2012-2014). Bassi desarrolla su obra en pinturas, objetos, instalaciones, pistas de sonido, intervenciones urbanas, libros de artista y diversas actividades relacionadas con el arte y pensamiento contemporáneos. Sus últimos trabajos podrán disfrutarse entre los meses de mayo y julio. Muestra de Javier Bassi. Fecha: del 23 de mayo al 6 de julio de lunes a viernes de 14.00 a 19.00 y los sábados de 11.00 a 15.00. Lugar: Galería SOA. Constituyente 2046. 108 D

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DOSSIER AGENDA Compañía Armazém, Rada, Arnicho e Inthamoussu en el Solís El Teatro Solís continúa con su nutrida agenda para todos los gustos. Pero en esta oportunidad, Dossier les recomienda especialmente el espectáculo Marca de agua de la compañía teatral brasileña Armazém, la cual consiguió en 25 años de escenario equilibrar el rigor de la investigación y la experimentación, su poesía teatral, la palabra, la acción, la creación del actor, la creación del director y el cuidado minucioso del sentido de sus espectáculos. La historia cuenta que la protagonista vive en una aparente placidez, una especie de tristeza cotidiana, hasta que un pez enorme aparece misteriosamente en su jardín. La presencia extraña del pez, la discusión con su marido, las banalidades de la vida familiar, son una pista falsa sobre el rumbo de las cosas. La obra recibió excelentes críticas, por lo cual es una cita ineludible para los amantes del teatro. Además de esto, se podrá disfrutar de buena música junto a Ruben Rada y Nicolás Arnicho; y buenos espectáculos de danza, entre ellos Cual retazo de mi cielo, de Martín Inthamoussu.

Marca de agua.

Marca de agua. / Compañía Teatral Armazém. / Fecha: 28, 29 y 30 de marzo. Lugar: Sala principal. Ruben Rada. / Fecha: 5 y 6 de junio. Lugar: Sala principal. Nico Arnicho Super Plugged. Fecha: sábados de mayo y junio. Lugar: Sala de conferencias y eventos. Cual retazo de mi cielo. Coreografía: Martín Inthamoussu. Fecha: 4, 5 y 6 de junio. / Lugar: Sala Zavala Muniz. Teatro Solís. Más información: www.teatrosolis.org.uy

Verano y humo.

Obras de Álvaro Ahunchain y Tennessee Williams en Teatro Alianza El teatro Alianza estrenó dos obras en abril con gran aceptación por parte del público. Verano y humo es una historia de amor diferente al más puro estilo Tennessee Williams, sembrada de pasión, deseos reprimidos y diálogos vívidos e impactantes. La historia transcurre en una pequeña localidad de Mississippi después de la Primera Guerra Mundial. La excéntrica y espiritual Alma, en su búsqueda del amor eterno, fija sus ojos en John, un joven y apasionado médico cuyos intereses son diametralmente opuestos a los de ella. Alma ama con el corazón, mientras que John lo hace de un modo puramente carnal. La relación turbulenta que se establece entre ellos pronto se convertirá en una batalla emocional que cambiará los intereses de cada uno de manera irrevocable. Protagonizada por Álvaro Armand Ugón y Jenny Galván, participan también de este espectáculo Susana Groisman, Danilo Pérez, Walter Berrutti, Luis Lage, Laura Martinelli, Varina de Cesare, Christian Vera, Gabriel

Villanueva y Nicole Blechman. La dirección es del talentoso actor y director Roberto Jones. Por otra parte, El último tango es un musical creado y dirigido por Álvaro Ahunchain que recoge la anécdota de All that tango, otro espectáculo suyo que se estrenó hace 25 años. Esta nueva versión apuesta a una reescritura completa, con mayor síntesis escénica, sobre un director de teatro uruguayo enfrentado a sus fantasmas de amor, creación y muer te. El elenco de ocho artistas que actúan, cantan y bailan versiones de conocidos tangos rioplatenses está integrado por Rodrigo Garmendia, Eunice Castro, Gabriela Barboza, Eugenia Malcon, Natalia Luraschi, Cecilia Condon, Carolina Favier y la niña Julieta Ahunchain. Los tangos fueron grabados especialmente para el espectáculo y la dirección coreográfica es de Laura Legazcue, coreógrafa y bailarina de tango mundialmente reconocida. Verano y humo. Fechas y horarios: viernes y sábados 21.30 y domingos 19.30. El último tango. Fechas y horarios: viernes y sábados 21.30 y domingos 19.30. Lugar: Teatro Alianza. Paraguay 1217.

Día Internacional de los Museos En el marco de Montevideo Capital Iberoamericana de la Cultura 2013, y con motivo de la celebración del Día Internacional de los Museos (el 18 de mayo), desde el 16 al 28 de mayo los museos del Carnaval, MAPI, Gurvich y Torres-García (reunidos en el Conglomerado de Turismo de Montevideo del Ministerio de Turismo) ofrecen entrada gratuita los sábados comprendidos en esa fecha, más un paseo guiado por María Emilia Pérez Santarcieri por los cuatro edificios. Habrá también bicicletas que realizarán circuitos por los distintos museos de Montevideo. Una forma divertida de aprender y divertirse recorriendo importantes museos de la capital. 110 D

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DOSSIER AGENDA Más fotografías encontradas Por quinto año consecutivo se realizará la muestra De Cajón - Fotografías encontradas en el Espacio Cultural de México, ubicado en la Ciudad Vieja de Montevideo. Entre el 22 de mayo y el 28 de junio, la exposición ideada por el crítico de fotografía de Dossier, Guillermo Baltar, reunirá (rescatará) material fotográfico que, por una razón u otra, tanto fotógrafos como artistas de diversas áreas han guardado en sus cajones. Esta edición número 5 tiene como protagonistas, entre otros, a Rober to y Mario Schettini, Amílcar Persichetti, Horacio Santos, Natalia de León, Maite Robles, Raquel Kelmazon, Luciana Damiani, Catalina Bunge, Jessie Young, Guillermo Zabaleta, Rafael Sanz y Alexandra Parodi. La inauguración será el miércoles 22 de mayo a las 19 horas.

2º Festival Internacional de Danza La segunda edición del Festival Internacional de Danza Contemporánea de Uruguay (Fidcu), con el enunciado ‘‘El arte es un estado de Encuentro’’, tendrá lugar en Montevideo del 13 al 19 de mayo. El objetivo de este festival es apor tar a la consolidación de un campo artístico al servicio del artista y del ciudadano, además de contribuir al disfrute de una vida cultural basada en la diversidad y en la igualdad de oportunidades. Además de destacadas obras

de Alemania, Argentina, Brasil, Chile, México, Portugal y Uruguay, se podrá disfrutar de talleres y de destacadas visitas de artistas de varios países. En su primera edición, en 2012, el festival fue un éxito, y se espera que cada año siga creciendo hasta convertirse en un evento de relevancia a nivel local e iberoamericano. Foto de Natalia de León.

2da. Edición Festival de Danza Contemporánea de Uruguay. Fecha: del 13 al 19 de mayo. Lugar: Sala Zavala Muniz del Teatro Solís y Centro Cultural de España. Agenda completa: http://fidcu.blogspot.com

De Cajón 5 Muestra colectiva. Curaduría: Guillermo Baltar. Lugar: Espacio Cultural de México. 25 de Mayo 514 (esq. Treinta y Tres). Fecha: 22 de mayo - 28 de junio.

Ana Tiscornia en el Museo Gurvich

arquitectura como punto de partida para una reflexión sobre el orden de las cosas, la estructuración del espacio, qué significa construir o de-construir algo, y sus ramificaciones en la esfera sociopolítica. El lenguaje arquitectónico de Tiscornia se traduce en una geometría de contenida elegancia, y transmite un sentimiento de rigor matemático, una calidad que puede encontrarse en sus pinturas, instalaciones, esculturas y fotografías’’.

Con una muestra de la reconocida artista uruguaya Ana Tiscornia, de larga trayectoria internacional, el Museo Gurvich inaugura el Ciclo de Contemporáneos II correspondiente al año 2013. El estado de las cosas es el nombre que esta artista, neoyorquina por adopción, inaugurará el jueves 2 de mayo y que se podrá visitar durante casi dos meses. La crítica Catherine Bernard ha expresado respecto al trabajo de Tiscornia: ‘‘La arquitectura inevitablemente evoca el lugar donde uno vive, y tal vez un refugio o un abrigo. En su obra, Ana Tiscornia usa el vocabulario de la 112 D

Ciclo de Contemporáneos II Muestra: El estado de las cosas. Artista: Ana Tiscornia. Lugar: Museo Gurvich. Ituzaingó 1377. Fecha: hasta el 22 de junio.

Cinco nuevas muestras del CDF El Centro de Fotografía (CDF) despliega y difunde interesantes trabajos de distintos artistas por barrios de la capital, para que nadie tenga excusas para acercarse a alguna de sus muestras. Así es que en su sala de la calle San José se presenta Fóbal, segundo tiempo, de Fernando Morán, donde se muestra el costado del fútbol minuano, y se refleja ‘‘la relación entre los hinchas, los jugadores que se reencuentran un rato antes de cada partido, esa riqueza de entorno que el fútbol amateur ofrece. Fóbal, segundo tiempo es acerca de las personas. La ternura disimulada, sus alegrías, sus broncas, el amor y el odio. El orgullo y el elemental cambio de piel durante un partido de fútbol’’, según palabras de su autor. Por otra parte, en la Fotogalería del Teatro Solís se presenta Historias de un pueblo al Solís, de Andrés Cuenca, un proyecto para que habitantes de los 172 pueblos de menos de cinco mil habitantes que tiene Uruguay puedan viajar gratis a Montevideo, disfrutar del arte que ofrece la mayor sala teatral del país y, en algunos casos, recorrer la capital. En tanto la Fotogalería del Prado exhibe una muestra del Mercado Modelo, el cual concentra el comercio al por mayor de casi la totalidad de las fr utas y hor talizas que se consumen en Montevideo y el interior. A 75 años de su fundación, el Mercado se encuentra en un momento de transformaciones, fundando el inicio de una nueva etapa en su existencia basándose en lo positivo de la experiencia obtenida en ese lapso. Paralelamente, la Fotogalería de Ciudad Vieja presenta Diario de un clown, de la mexicana Andrea López. Según Daniele Finzi Pasca: ‘‘hay fotografías que son capaces de levantar el velo que nosotros, clowns, extendemos sobre nuestra realidad. Andrea capta la superposición de los planos, las transparencias, los pequeños secretos que se esconden en las profundidades de cada intérprete’’. Y por último, en la Fotogalería del Parque Rodó se puede ver Entre velos, de Laura D‘Andrea, quien asegura: ‘‘Quiero mostrar una feria de Tristán Narvaja distinta, rara, loca, no la feria estándar de lechugas y morrones, ni de rarezas predecibles. La manipulación más interesante es, a mi juicio, aquella que surge de una visión onírica de la realidad, cuando ésta se desdibuja y se confunde con el sueño’’. Fóbal, segundo tiempo. Fecha: hasta el 22 de mayo. Lugar: Sala del CDF. San José 1360. Historias de un pueblo al Solís. Fecha: hasta el 26 de junio. Lugar: Fotogalería Solís. Ambulatorios del Teatro Solís. Mercado Modelo. Fecha: hasta el 3 de junio. Lugar: Fotogalería Prado.

Fóbal, segundo tiempo.

Historias de un pueblo al Solís.

Diario de un clown.

Pasaje Clara Silva esq. Av. Delmira Agustini, próximo a la Rosaleda. Diario de un clown. Fecha: hasta el 19 de junio. Lugar: Fotogalería Ciudad Vieja. Piedras

entre Maciel y Pérez Castellano. Entre velos. Fecha: hasta el 5 de junio. Lugar: Fotogalería Parque Rodó. Rambla Wilson y Pablo de María.

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DOSSIER EVENTOS Air France desde Carrasco

Lanzamiento de libro del Dr. Ruben Correa Freitas

La aerolínea de bandera francesa Air France comenzó a operar nuevamente en el Aeropuerto de Carrasco. De esta manera, la principal terminal aérea de nuestro país recibirá cinco vuelos directos semanales desde París en la ruta de Air France hacia Buenos Aires.

En el Salón Japonés del Club Uruguay se presentó el libro Estudios de Derecho Público, del decano de la Facultad de Ciencias Jurídicas de la UDE, Dr. Ruben Correa Freitas.

Diego Arrosa, Benjamín Liberoff, Eric Louveau, Etienne Rachou, ministra Liliam Kechichian, Carlos Balseiro.

Luis Hierro López, Jorge Chediak, Miguel A. Semino, Julio María Sanguinetti, Ruben Correa Freitas, Cristina Vázquez.

BQB con vuelos a Ezeiza para facilitar conectividad con Europa y Estados Unidos

El Hospital Británico realizó Taller de Introducción a Cuidados Paliativos Pediátricos

BQB Líneas Aéreas unirá cuatro veces por semana los aeropuer tos de Carrasco y Ezeiza, con el objetivo de promover la conectividad de Uruguay con Europa y Estados Unidos.

Claudia Fuentes, Evelina Pietra. 114 D

Organizado por el Comité de Educación Médica Continua y el Departamento de Pediatría del Hospital Británico, se llevó a cabo con muy buen suceso un Taller de Introducción a los Cuidados Paliativos Pediátricos, del que par ticiparon profesionales de las distintas especialidades vinculadas a la atención de niños.

Mercedes Bernadá.

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DOSSIER EVENTOS Art Carrasco Business inauguró sus instalaciones Art Carrasco Business es un proyecto de oficinas corporativas que en su inauguración presentó Art Carrasco Contemporánea, una muestra con curaduría de Jacqueline Lacasa.

Dani Scharf, Álvaro Zunini con su hijo Pablo, y Diego Pucurull.

Elián Stolarsky y Álvaro Zunini en SOA Stolarsky y Zunini presentaron su muestra La condición de lo humano en SOA, con la curaduría de Jaqueline Lacasa.

José Fremd, Alejo Chowela, Sebastián Sommer.

María Fernández Llorente, Mercedes Arocena, Mercedes Rodríguez.

Matilde Zerboni, Sofía Brandariz, Elián Stolarsky, Jimena Brandariz, Jaia Dzimalkowski.

FLASH, la nueva fragancia de Jimmy Choo Llegó a Uruguay Flash, una esencia ultra moderna de flores blancas, la segunda fragancia del gran creador Jimmy Choo.

Elaiza Pozzi, María Pía Susaeta.

Marianella Gadola, Pierre Yves Bianchi, Fabiana Gerfauo. 116 D

Valeria Tanco, Laura Bottías.

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DOSSIER EVENTOS Campeonato Apertura BMW

Mariana Scasso, Federico Mate.

En el entorno de La Tahona Golf Club, se disputó el Campeonato Apertura de la Copa BMW. El torneo se desarrolló en la modalidad de 18 hoyos singles Medal Play con Handicap, en todas las categorías de juego.

Copa YOO de golf

Martín Chiarino, Leandro Añón, Jorge Gomensoro.

Carolina Belbussi, Pablo Parodi, Enrique García de Zúñiga.

Se disputó la Primera Copa YOO de golf en el Cantegril Country Club, organizada por el Rental Club de YOO Punta del Este, que convocó a más de setenta golfistas.

Omar Rey, Diego San Martín, César Toledo.

DIRECTV revolucionando la experiencia de ver televisión DIRECTV lanzó el Paquete Platino, integrado por un conjunto de servicios, aplicaciones y contenidos que cambiará la forma de ver televisión.

Pablo Etcheverry, Virginia Geninazzi, Rodolfo Ramírez. 118 D

Gerónimo Ruétalo, Victoria Dutra, Gabriel Márquez.

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DOSSIER EVENTOS Conferencia en la Universidad Católica del Uruguay El investigador chileno José Joaquín Brunner presentó en la Ucudal, el informe sobre educación terciaria en Iberoamérica, elaborado con el apoyo de Universia y el Banco Mundial. Adriana Aristimuño, Graciela Rodríguez.

Marcelo Alfonzo, Eduardo Casarotti, José Joaquín Brunner, Pablo Landoni, Panambí Abadie, Carlos Romero.

Marcelo Alfonzo, José Joaquín Brunner, Eduardo Casarotti.

Banco Santander y Forever Tango

Se capacitan para prevenir y resolver conflictos

Banco Santander invitó a un selecto grupo de clientes a asistir a la presentación en el Auditorio Nacional del Sodre de Forever Tango, el espectáculo sobre el ritmo rioplatense más importante de la historia.

El Cuerpo Gerencial del Hospital Británico recibió capacitación, a cargo del especialista argentino Walter Torre, para prevenir y resolver conflictos en el ámbito laboral y profesional.

Pablo Gaudio, Jorge Jourdan, Juan Carlos Chomali, Gustavo Trelles.

Gonzalo Peirou, Walter Torre, Walter Pereyra, Marjorie Lavie.

Gerardo Grieco, Francisca Castro, Juan Carlos Chomali.

Esteban Aliaga, Cecilia Queirolo, Geraldina Pécora, Jorge Valente.

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06/05/2013, 01:02 p.m.

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