REVISTA DOSSIER 21 ARTES PLÁSTICAS

‘Recuerdo de la Isla de Madeira’ (colección Museo Nacional de Artes Visuales).

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ARTES PLÁSTICAS Ángel Kalenberg / Pedro Blanes Viale o el paisaje como modelo Daniel Tomasini / DOSSIER Crítico Revista Cultural Dossier PREMIO MOROSOLI INSTITUCIONAL 2008 "Por su claro aporte a la cultura uruguaya, propiciando el estudio, el análisis y la difusión cultural, con una publicación en la que par ticipan destacados intelectuales y que está producida con estricto rigor y excelencia. Medio periodístico fundamental para promover el desarrollo de la sensibilidad, la inteligencia y el espíritu crítico de los uruguayos del siglo XXI, aportando decididamente a lo que nosotros hemos dado en llamar el Uruguay Cultural".

Año 4 / número 21 / julio - agosto 2010 Publicación bimestral de cultura.

Director

Fernando Cattivelli Editor general:

Eduardo Roland Coordinación editorial

Stella Forner

Colaboran en este número

Daniela Bluth Pablo Cohen Diego Faraone Ángel Kalenberg Daniel Viglione

Directora Comercial

María Pía Susaeta Redacción

María Noel Álvarez Ignacio Bajter Guillermo Baltar Germán Feans Alexander Laluz Silvana Silveira Daniel Tomasini Georgina Torello El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas.

Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

Fotografía

Rodrigo López Diseño gráfico

Fernando Álvarez Cozzi Diseño web

Fernán Luna Ministerio de Educación y Cultura Nº 2099.

ISSN 1688368-3 Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 4032020 dossiercultural@gmail.com www.revistadossier.com.uy Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700

Imagen de tapa: The Hilton Brothers captados para Dossier por la fotógrafa Iara Venanzi en su estudio de San Pablo.

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CINE Diego Faraone / Los paraísos perdidos del director chino Wong Kar-wai Germán Feans / DOSSIER Crítico

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LITERATURA Daniel Viglione / El español Juan Francisco Ferré habla de su última novela Ignacio Bajter / DOSSIER Crítico

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TEATRO Pablo Cohen / Norma Aleandro reflexiona sobre su profesión y su trayectoria Georgina Torello / DOSSIER Crítico

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MÚSICA Eduardo Roland / Manfredo Kraemer, maestro del violín barroco Alexander Laluz / DOSSIER Crítico

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DANZA Silvana Silveira / Julio Bocca y el Ballet del Sodre Silvana Silveira / DOSSIER Crítico

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FOTOGRAFÍA Guillermo Baltar / Entrevista exclusiva con The Hilton Brothers Guillermo Baltar / DOSSIER Crítico

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ACERVO CULTURAL Y PATRIMONIAL Daniela Bluth/ Historias del palacio construido por los Ortiz de Taranco

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AGENDA María Noel Álvarez

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EVENTOS

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‘Recuerdo de la Isla de Madeira’ (colección Museo Nacional de Artes Visuales).

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PEDRO BLANES VIALE

LA FIDELIDAD DE UN PINTOR

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por

Ángel Kalenberg

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intó cuadros históricos, retratos –pocos, aunque memorables y tal vez fundamentales para su justa valoración– y paisajes, sobre todo paisajes que aún conservan su capacidad de seducción original. Paisajes pero no cualesquiera, paisajes consagrados: Palma de Mallorca, la serranía de Uruguay, el norte de Italia, París, Bruselas, el Iguazú.

Descendía de padre mallorquín. ¿Por eso Palma?

Seguramente por el azul cobalto del Mediterráneo. ¿Y las cataratas? Muy probablemente porque tratándose de un artista que se valía del modelo natural (no era un imaginativo ni era su fuerte la reconstrucción de época), Blanes Viale requería que su modelo se le impusiera. Para él la naturaleza estaba antes que la plástica.

‘Cataratas del Iguazú’ (colección Jorge Castillo).

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Un mismo paisaje, las cataratas del Iguazú (un aspecto de la Argentina virgen que, según recuerdo, apenas mereció unas acartonadas obras del argentino Luis Centurión), es motivo reiterado. ¿Acaso la serie de los impresionistas? No. Pues a diferencia de su admirado Monet que pintaba los reflejos de las catedrales a distintas horas del día, Blanes Viale ensayó distintos formatos, distintos encuadres: su tema era el modelo y no la luz, aunque la luminosidad de sus cuadros evoque la luz, pero una luz inmanente al modelo.

Blanes Viale no compuso: puesto que encaró el paisaje en tanto modelo, es el propio modelo el que compone sus telas. Dicho de otro modo, el artista apenas elige el ‘encuadre’, tal como más adelante harán los fotógrafos.

‘Manolas’ (colección Museo Municipal Juan Manuel Blanes).

Blanes Viale era un pintor finisecular. Sin embargo, no acababa sus bocetos con la luz del taller: pintaba al aire libre (con sol o bajo lluvia, instalado en el lugar, en oportunidades por espacio de meses) y no cejaba hasta culminar cada cuadro.

Sin respiros Algunos de sus paisajes se articulan espacialmente mediante primeros planos en silueta (‘El molino de Cala Rayà’, 1910), tratados con paleta baja, de raigambre velazqueña; en tanto los segundos planos suelen ser luminosos, propios de la pintura impresionista; Blanes Viale procuraba la conciliación de ambas, un recurso que ya había empleado Velázquez en ‘Las hilanderas’, y más adelante empleó Rafael Barradas en ‘Los emi-

grantes’. En estos casos el artista trabaja al paisaje por pantallas, según la expresión de Francastel, como si fueran bambalinas, y esto determina un cambio de escalas, que van de mayor a menor, desde adelante hacia el fondo, pero manteniéndose siempre dentro del plano.

En estas obras se advierte la deliberada presencia de zonas de reposo visual, las que otorgan a la pintura una sensación de equilibrio.

Otros, ‘Recuerdo de la isla de Madeira’, ‘Manolas’, ‘Las glicinas’, carecen de esas zonas de reposo: no dosificó los colores –como enseñaba la escuela veneciana, que prolongó Velázquez y concluyó en el Impresionismo– mediante el respiro que supone la intercesión de superficies agrisadas entre los colores puros. Claude Monet aplicó manchas rojas induciendo activamente los grises verdosos (‘Camino de amapolas’). Blanes Viale, DOSSIER

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‘Jardín Mallorquín’ (colección Museo Nacional de Artes Visuales).

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A R T E S por el contrario, consuma una textura saturada de colores puros: amarillos, azules...

Además, mantiene la definición en todos los planos, como si delante y detrás configurasen un mismo espacio (en la tradición de los flamencos). En cambio, en ‘Jardines de Saint Cloud’ y en sus cuadros dedicados a las cataratas, apeló al distanciamiento, el que funciona muy bien porque el artista sitúa muy lejos la forma.

Blanes Viale, por el contrario, consumó un diseño en profundidad con un color de superficie, sin aprovechar el invento de Monet: el tema de los reflejos.

El color de Blanes Viale pareciera inmanente a los objetos. Y sus telas se pueblan de color, sin remansos.

Horror vacui. Todos sus colores (excepto en las obras en las que acude a la doble paleta) interactúan activamente, sin dejar lugar al contraste simultáneo, a la inducción del color que se genera cuando se establece una dialéctica entre colores activos y pasivos.

El pintor impresionista tenía prisa en la ejecución, Bianes Viale no. Y sus pinturas poseen un acabado perfecto.

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que para Blanes Viale aún tiene vigencia la perspectiva tradicional.

Así como se mantiene fiel al modelo (salvo en ‘Jardines de Saint Cloud’), fiel a la herencia del verismo español, también en la mejor tradición española se aferra a la tactilidad, a lo concreto, al carácter corpóreo de los objetos que pinta; si emplea una materia de empaste generoso, abundante, es para reforzar en el espectador una experiencia táctil, en lugar de estimular una experiencia de ritmos plásticos, al modo de Van Gogh.

Sus flores se tocan, no se fantasmagorizan como en el Impresionismo francés.

La figura es la figura En sus paisajes, Blanes Viale no introduce la figura humana, a diferencia de los impresionistas que no la eludían, pues para ellos constituía una mancha más en un continuo pictórico. Para Blanes Viale, en vez, la figura es la figura, y el paisaje es el paisaje, valga la tautología; es decir, elementos heterogéneos y, por tanto,

Color sin barreras En la genealogía del arte uruguayo, Pedro Blanes Viale perpetra una inflexión que habrá de tener consecuencias.

Antes de él, Juan Manuel Blanes aportó el dominio del claroscuro. Carlos F. Sáez comenzó a desintegrar la forma; practicó una pintura tonal y manejó los grises coloreados todavía terrosos a la manera de los macchiaioli.

Blanes Viale realizó una pintura politonal, cuyos colores están cifrados según el método impre-sionista, incluyendo tonalidades ácidas, en telas abigarradas, saturadas, condensadas, del punto de vista formal y colorístico. (Encuentran su paralelo en la poesía modernista de Rubén Darío, Julio Herrera y Reissig y Leopoldo Lugones).

Figari, José Cuneo, Alfredo de Simone y otros fueron destilando a Blanes Viale. Figari vio su color y optó por la paleta alta, sacudiéndose el claroscuro (cosa que no aconteció con la obra de su hijo Juan Carlos). Cuneo reservó la paleta clara para sus acuarelas y la baja para sus pinturas, aunque en ocasiones apeló al contraste del primer plano en paleta baja, en tanto las lunas están pintadas con paleta clara. Las nubes de sus cuadros son tridimensionales y son objetos, pero la visión de Cuneo evade lo táctil porque es aérea.

Blanes Viale ‘pone’ menos materia en los cielos que en los canteros de sus jardines. De Simone logra imprimirle a la materia de Blanes Viale el aliento que en éste estaba inhibido. En los paisajes urbanos de De Simone no hay objetos, hay un continuo de materia: el cielo y la fachada de un edificio son traducidos con la misma materialidad. Pero el color de De Simone es tonal: sacrifica el color al tono.

Blanes Viale prepara el advenimiento de Figari. Éste no sería comprensible sin aquél. Figari adopta la forma sintética de Gauguin y de Edvard Munch (a la que no siempre permaneció ajeno Blanes Viale) y los trazos de color puntillista pero no individualizados. La osadía de los colores de Blanes Viale sirvió a Figari, quien empleó asimismo elementos del Impresionismo para dotar de mayor universalidad a su pintura. Para Figari la “superficie es la única certidumbre” plástica, mientras

‘El Molino de Cala Rayá’ (colección Marta Mezzera de Berro).

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‘Ema de Castro de Figari’ (colección Museo Nacional de Artes Visuales).

incompatibles. A lo sumo incorpora un solitario pavo real, tan luego (en ‘La escalera de Raixa’), esa ave pictórica por excelencia, insignia de los simbolistas y del poeta Julio Herrera y Reissig.

No pintó demasiados retratos, pero en ellos residen quizá los ejemplos insuperables, los testimonios de las alturas que podía alcanzar Pedro Blanes Viale. En ‘Ema de Castro de Figari’ se concentran toda la sabiduría de Velázquez, de Manet, de Whistler, de la escuela de París y del uruguayo Carlos F. Sáez, pero clarificando su paleta, excluyendo los colores terrosos. Si Sáez hace estallar el claroscuro académico de Blanes, Blanes Viale es, a su turno, el eslabón entre Sáez y Figari. Este retrato tiene, para la pintura uruguaya, similar importancia que el ‘Retrato de doña Carlota Ferreira’, de Juan M. Blanes, ese emblema. La mujer de ‘Recuerdo de la Isla de Madeira’ 14 DOSSIER

es toda volumétrica y táctil; la figura de la esposa de Pedro Figari aparece distanciada del espectador. Años después, el mismo Figari, ya pintor, sustituirá la presencia de las figuras por la memoria de las figuras, incluyendo siluetas, esbozos, fantasmas, alejándose del modelo.

El uruguayo Pedro Blanes Viale supo abrir (si tomamos como ejemplo sus pinturas de las cataratas del Iguazú) caminos hacia un arte universal latinoamericano, el que habría de corporizarse en Pedro Figari, por nombrar a un sucesor inmediato. D

Ángel Kalenberg. Director del Museo Nacional de Artes Visuales entre 1969 y 2007. Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).

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O Por Daniel Tomasini

‘Sin título’. Acrílico sobre fibra, 2004.

Retrospectiva de Eduardo Marcos

El lado claro de la luna

Eduardo Marcos (1939-2008) es un transeúnte de espacios interiores. Artista de un estilo par ticular en la pintura uruguaya, puede calificarse de pintor metafísico y seguramente hubiera entusiasmado mucho a André Bretón.

Con recursos verdaderamente económicos, desde el punto de vista de la forma y el color, Eduardo Marcos puede codificar un lenguaje tan particular como difícil de manejar, excepto para un maestro. Utiliza los medios clásicos de la perspectiva en profundidad pero al igual que los grandes surrealistas, como De Chirico, Tanguy y Dalí, es capaz de posicionarse en lugares de inaccesible perplejidad. Es desde allí que su mundo pictórico nos convoca bajo una extraña fascinación que surge de sus espacios íntimos.

Pintor de auroras y crepúsculos interiores, trabaja sus formas cúbicas con esmerado sensualismo en el color, envolviéndolas en una luz paradójica y seductora. Sus seres son geométricos, no obstante, sensuales, con la sensualidad de la carne enrojecida y salvaje a veces, otras con la frialdad de la ausencia 16 DOSSIER

absoluta de lo humano, pero siempre inmersos en una atmósfera que evoca la suavidad.

Los que han conocido a Marcos concuerdan en la gran calidez de su personalidad. Si es cier to que el ar tista trasmuta –cual un alquimista– una sustancia en otra, el arte de Marcos, como lo sostenía Kandinsky, deposita su espiritualidad en la obra, la cual, como finísimo receptor y conductor de altas vibraciones, nos devuelve, envuelta en la imagen, su fina sensibilidad.

Su pintura alude a un espacio ambiguo, no sabemos si exterior o interior, delicado y sin embargo anhelante y algo inquietante. Sus mundos oníricos, con un vocabulario muy definido y escueto, tal vez no auguren siempre cosas buenas. ¿Tendrán salida sus callejones? ¿Por qué clase de seres estarán habitadas sus casas? ¿Quién o quiénes observan detrás de sus ventanas de misteriosa y macilenta luminosidad? ¿A dónde conducen sus escaleras iluminadas por luces inquietantes que se cuelan por las rendijas de sus puertas invisibles? ¿Qué presencia extraña ha abandonado trozos que recuerdan carne, rodeados de mundos pétreos, silenciosos, donde el gesto humano está ausente, y sin embargo nos sentimos observados? Incluso aquella pierna

femenina, que el artista trabaja con delicada y gélida sensualidad, ¿no tiene algo de piedracarne congelada, pero al mismo tiempo esconde el latir intenso de la vida, listo para exaltarse en toda su latitud sensual, de un momento a otro?

Los recursos plásticos con que Marcos nos conduce a su mundo privado están basados en un excelente trabajo en el color sutilmente entonado y en la concepción plástica de sus volúmenes a partir de una luz y una sombra creadas a propósito para generar un clima visual tan particular como atrayente. El acercamiento a la obra madura de Eduardo Marcos, que es su legado artístico, constituye una auténtica experiencia plástica de alto nivel.

Eduardo Marcos. Obras de 1990-2006 Autor: Eduardo Marcos.

Organiza: Bandi Trazos Gallery.

Curador: Enrique Gómez.

Lugar: Sala Dr. Pedro Figari.

Ministerio de Relaciones Exteriores.

Fecha: mayo de 2010.

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Exposición de corbatas en el Taranco

Anudando la historia

En el marco exquisito del Palacio Taranco, se ha realizado una exposición muy peculiar, directamente relacionada con el diseño. Podríamos hablar de diseño de indumentaria, pero la corbata, que de ella se trata, tiene una autonomía muy particular dentro de la indumentaria. Sobre todo porque este accesorio es altamente simbólico y, por lo tanto, sumamente personal. El museo editó un interesante catálogo donde inteligentemente se relata de manera sucinta pero detallada la historia de este simpático y elegante accesorio.

La corbata apor ta signos psicológicos sobre la persona que la usa. Es un atuendo en general masculino, y su origen en el mundo moderno data de 1636, cuando llegan a Francia los oficiales del regimiento de caballería ligera croata, a pesar de que la historia registra señales del mismo que se remontan al siglo III AC, utilizado, naturalmente sin las características modernas, en la armada imperial de Huang-Ti. La impor tancia que este ar tículo de vestir tiene en el mundo de la moda actual lo evidencia que los principales diseñadores de moda, como Dior y Versace, entre otros, le han dedicado su atención. Al mismo tiempo, una serie de fotografías de personajes célebres nos da un indicio de la íntima relación corbata-personalidad que determina, como vimos, su principal característica. Resulta sorprendente, por ejemplo, ver a Gandhi con traje y corbata, cuando la figura del líder de la no violencia siempre se relaciona con su túnica.

No faltan mujeres que la han usado con gran elegancia, inyectando una dosis de masculinidad que agudiza aun más la femineidad de la usuaria, como el caso de Marlene Dietrich, entre otras. El color por supuesto también ha tenido un significado par ticular, de tal forma que incluso se podía reconocer el ala política del por tador, sobre todo teniendo en cuenta la época y el contexto social. Como bien lo indica el catálogo, la corbata tiene un lenguaje. Las personas que pudieron disfrutar, conocer y sobre todo reflexionar sobre estos detalles 18 DOSSIER

histórico-culturales, seguramente ahora, cuando se anuden este peculiar trozo de tela al cuello, considerarán esta acción bajo nuevos puntos de vista.

Es muy ilustrativo detenerse en la historias de los nudos y en todo el apor te iconográfico que esta ‘atadura’ significa, con sus innumerables variantes históricas desde la extrema individualidad hasta su relativa homogeneización actual.

Esta exposición es una selección muy cuidada y hábilmente montada. Está rodeada de un halo de romanticismo y nostalgia por su recurrencia a tiempos pasados que conviven junto con modelos muy actuales y audaces. También está la posibilidad, a través de la multiforme capacidad de creación de los diseñadores actuales, de que este pasado nos reencuentre en un futuro cercano, dado que la belleza y la elegancia no pasan de moda.

Nodi italiani. La corbata en la historia Selección de corbatas de varias épocas y lugares.

Patrocinador: Embajada de Italia en Uruguay.

Lugar: Museo de Artes Decorativas. Palacio Taranco.

25 de Mayo, entre 1 de Mayo y Solís.

Fecha: mayo-junio 2010.

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Pinturas y poesías en la Alianza Francesa

La humedad no es llover sobre mojado El imaginario colectivo está cambiando. Los mass media, dentro de la archinombrada globalización, entre otras cosas, tienen la capacidad de hacernos partícipes de la cultura mundial. Sin duda alguna, democratizan los procesos cognitivos, construyen el imaginario que se extiende, como enorme pulpo electrónico, y salta fronteras. Estamos en pos de ocupar nuestro lugar como ciudadanos del mundo, aunque más no sea virtualmente. La iconografía del siglo XXI tiene necesariamente que cambiar, bajo el incesante flujo de una visualidad que se nos cuela por todos los poros. Nadie duda hoy que el cómic ha ingresado al gran arte –y los Simpson a nuestras vidas–, que las creaciones del genial Quino son ya internacionales. Desde que Warhol sostuvo que la Coca-Cola era la bebida más democrática y lo mismo concibió para su arte, la iconografía del pop sacó al arte de los reductos elitistas, nos gritó fuertemente que todo puede ser arte, hasta lo más banal y cotidiano.

La obra de Gastón Izaguirre comparte este espíritu posmoderno, sus figuras están construidas con lo mejor de los personajes del cómic, con los recursos caricaturescos de los grandes observadores, con un rico repertorio plástico que evoca el candor de las mujeres de Van Dongen o el sensualismo decorativo de un Klimt, con la estereotipación del auténtico dibujo infantil, en fin, con la magia del creador sensible con oficio. Sensibilidad que otorga puntería en la elección de medios –amplios brochazos cuando es necesario, prolijos puntos definiendo un espacio emocional otras veces, cambio de escala de objetos–, y sobre todo la expresión de sus personajes focalizada

en el impecable trabajo de los ojos y también de las bocas.

Quiere decir que Izaguirre es un gran artista. Logra conmover a través de sus figuras que desnudan su emoción. Ello significa que transmite algo esencial. Esta muestra se define bajo el signo de la humedad, un término que provoca sensaciones ambiguas, aunque la balanza se incline hacia la tristeza, porque raramente sus personajes se ríen.

Sin embargo, sonríen. Incluso tal vez sean felices, a pesar de todo. Ellos (ellas) son viviendo lo que son. La ternura sobrevuela la obra de Izaguirre. La ternura pone a raya la insondable humedad de sus seres.

Pero esto no es todo, porque la muestra la integra también la poesía de Teresa Korondi, realmente soberbia, profundamente sentida desde la experiencia. Una poesía femenina desembozada 20 DOSSIER

y también maternal, protectora. Conocedora de aquellas insondables humedades, Teresa Korondi relata desde el fondo de su emoción, su empática relación con los personajes de Izaguirre. Lo que no dice la pintura (que ‘dice’ mucho, por otra parte) lo dice la poesía. Sus palabras alzan vuelo desde el suelo, donde están pegadas, y generan un ámbito de emociones que no dejan de electrizar al observador. Una feliz conjunción entre dos lenguajes que conforman una gran metáfora semántica y visual que no es común ver.

Húmedas mujeres Artistas: Gastón Izaguirre (pinturas) y Teresa Korondi (poesías).

Lugar: Alianza Francesa del Uruguay.

Fecha: 20 mayo-25 de junio 2010.

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Nueva galería de arte en Montevideo

Con el corazón mirando al sur Próximamente, el espacio artístico montevideano contará con una nueva Galería de Arte Contemporáneo. Su promotor, Renos Xippas, es un marchand de larga experiencia y mejores ideas.

Formado con su tío en este complejo metier "que no se enseña", Renos nos cuenta de sus primeras épocas en Francia (París-1990) y más tarde en Grecia (Atenas-2003), promocionando altos exponentes del arte de vanguardia.

La experiencia que próximamente se va a inaugurar –en agosto próximo– tiene un fuerte carácter emocional para este empresario cosmopolita que entiende que las fronteras son hechos artificiales.

Su amena conversación toca lejanos y queridos momentos en su siempre recordado Montevideo, recuerdos quinestésicos que mantienen intactos olores, aromas, sonidos e imágenes del Estadio Centenario, del viento salobre que barre las esquinas de la Ciudad Vieja, entre otros.

Renos Xippas nació en Grecia y a los seis años su familia, también de origen griego, emigró a Uruguay, donde permanecieron durante 20 años. El hecho de haber vivido su infancia y adolescencia hasta la primera madurez en estas tierras hace que Xippas se sienta verdaderamente uruguayo. Sus planes para Montevideo son una especie de ‘excentricidad’ cargada de nostalgia.

Las letras de los tangos que unen las culturas de las márgenes del Plata, los recuerdos escolares, los amigos, el barrio, los deportes que nunca lo abandonaron en su periplo alrededor del mundo, son el imán que hoy lo atrae casi irremisiblemente a estos lugares para difundir, promocionar y beneficiar a artistas jóvenes y no tanto. A todos aquellos que trabajen con el lenguaje plástico, “porque mientras se crea no se hace la guerra”.

Con inteligencia y sentido del humor, Xippas va

Otra sala de la Gallerie Xippas, París.

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Gallerie Xippas, París.

desgranando las dificultades con las que se enfrenta habitualmente un galerista. Explica con claridad todos los resortes económicos y la responsabilidad ética necesarios para poner en marcha una empresa de estas características.

Los contratos se realizan más que con personas, con personalidades, y se hace necesaria una sutil y recíproca forma de relacionamiento, donde la confianza aparece en el eje de los requisitos, y donde se tocan los mundos personales y subjetivos del artista, y de lo económico –sin lo cual el propio artista se vería imposibilitado de llevar adelante la difusión de su obra–. Su éxito internacional está sustentado en esta relación humana que aprendió con su tío en sus días de juventud.

Esta experiencia enriquece su visión del arte y le permite calibrar los horizontes creativos.

Porque reconoce que la formación en el mundo del arte no es homogénea, que normalmente los artistas tienen altibajos y que los jóvenes prometedores necesitan un apoyo firme para que sus talentos se consoliden. La idea de la galería Xippas es traer creadores de gran nivel

internacional, tal como acontece con las sedes de Atenas y París, y al mismo tiempo fomentar la proyección internacional de valores autóctonos. Considera que al trabajar con artistas vivos, su obra no tiene, por el momento, valor especulativo pero que puede captar a los coleccionistas que él define como quienes “han ocupado todas las paredes de su casa y recién entonces comienzan a coleccionar”.

Renos Xippas es heredero de la tradición de grandes marchands, quienes como Kahnweiler, Durand-Ruel y Vollard tuvieron una incidencia trascendente no sólo en la vida de los artistas sino en el propio devenir del ar te, viviendo junto con los creadores sus propias peripecias de sobrevivencia.

Ar tistas de primera línea, fundadores de la vanguardia moderna y posmoderna, como Riopelle y Warhol entre otros, pasaron por sus galerías en Europa, por lo tanto, estamos hablando de un altísimo nivel de expositores.

La idea de Xippas es “traer pesado” y “exportar liviano”, lo cual significa traer artistas muy impor tantes a Montevideo (“que siempre suena muy bien”) antes de que lleguen a centros como Buenos Aires o Brasil. Puede surgir, por supuesto, “algún criollito interesante” sostiene con picardía. Lo cual hace que esta idea se convierta en un intercambio cultural, determinado por el “margen de maniobra” de la gente local. El hecho de poder acoger a grandes artistas del medio internacional se constituye en el eje de este emprendimiento, con la inminente posibilidad de que nuestro medio se enriquezca con propuestas de alto nivel y creatividad, insólitas incluso.

El acercamiento que propone Xippas no sólo es innovador, sino didáctico. El público uruguayo se verá indudablemente beneficiado por un empuje desde una globalización de positiva nivelación de propuestas que simultáneamente se ofrecen en los países centrales.

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