Dossier 25, marzo-abril 2011

AÑO 5 / NÚMERO 25 / MARZO-ABRIL 2011

URUGUAY $ 150 / ARGENTINA $ 35 / BRASIL R$ 19

Javier D’Ambrosio El rito del arte

Paula Delgado Incentivando la mirada

El paisaje italiano en el cine I SSN 1688368 - 3

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Sacrificio, anorexia y danza

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DOSSIER SUMARIO 20

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Javier D’Ambrosio: vida y obra sorprendentes

Paisajes italianos en el cine: invitación al viaje

Daniel Tomasini

Mercedes Estramil

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Guimarães Rosa, narrador del Sertão brasilero

Alberto Restuccia y los 50 años de Teatro Uno

Ángeles Blanco

Gabriela Gómez

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48

Entrevista con Totó la Momposina

Sacrificio, anorexia y danza Alexander Laluz

Daniel Viglione

56

Paula Delgado y su osado proyecto artístico

La nueva Plaza Independencia

Malena Rodríguez

Mariana Ures

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Foto de tapa: Javier D’Ambrosio por Paula Delgado.

72-DOSSIER CRÍTICO / 92-AGENDA / 102-EVENTOS

Año 5 / número 25 / marzo-abril 2011 / Publicación bimestral de cultura / Director: Fernando Cattivelli / Editor general: Eduardo Roland / Coordinación editorial: Stella Forner / Directora Comercial: María Pía Susaeta / Redacción: María Noel Álvarez / Ignacio Bajter / Guillermo Baltar / Alexander Laluz / Silvana Silveira / Daniel Tomasini / Georgina Torello / Colaboran en este número: Ángeles Blanco / Mercedes Estramil / Gabriela Gómez / Patricia Ianniruberto / Malena Rodríguez Guglielmone / Mariana Ures / Daniel Viglione / Fotografía: Rodrigo López / Diseño gráfico: Fernando Álvarez Cozzi / Diseño web: Fernán Luna / Dirección Comercial: Bulevar Artigas 1443, ap. 210. Tel.: 24032020 / info@revistadossier.com.uy / www.revistadossier.com.uy / Impreso en: Impresora Polo - D.L. 338700 / Ministerio de Educación y Cultura Nº2099 / ISSN1688368-3 / El equipo de producción vela por la coherencia y seriedad de las notas, pero no se responsabiliza ni se identifica necesariamente con las opiniones expresadas en ellas. Se prohíbe la reproducción total o parcial del material publicado sin previa autorización.

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JAVIER D’AMBROSIO

El filo rojo de la vida, el blanco espejo de la muerte

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Foto: Paula Delgado.

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Por

Daniel Tomasini

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a brisa cercana del mar amortigua el calor de la tarde a fines de enero. Son las cuatro y el sol es un disco de fuego sobre Punta Ballena. Un jeep amarillo del año 51 nos recoge en Solanas y nos traslada ruidosamente unos pocos kilómetros hacia el norte. Al subir, nos invade un penetrante olor a nafta: “Recién llené el tanque”, nos dice un hombre joven, sonriente, de aspecto deportivo.

A pocos minutos de la civilización se encuentra la casa de Javier D’Ambrosio, nuestro ocasional chofer, situada en un afloramiento rocoso que geológicamente forma parte de esa magnífica cadena de rocas volcánicas que se extiende hasta las sierras de Minas como la gran columna vertebral de un enorme ofidio. El jeep traspasa una portera y se detiene al pie de la vivienda. Hay que ascender por rústicas escaleras de grandes troncos y piedras. La vegetación serrana invade las estribaciones de la casa, a modo de jardín natural; el perfume de la marcela inunda el calor que el soplo del mar – que no vemos– obstinadamente envuelve.

Tenemos la sensación de estar en el corazón del país, cuando realmente estamos muy cerca del balneario más cotizado de Uruguay. El lugar despierta una sensación extraña que excede la cómoda rusticidad, incluso si consideramos todos los elementos de confort que conforman el complejo, donde destaca una piscina horadada en la roca y alimentada con agua del tajamar situado a pocos kilómetros más abajo. No podemos evitar el sentimiento de que algo ‘salvaje’ nos rodea.

Cuando ascendemos por los pedregosas peldaños observamos pequeños hilos de agua surgiendo de la roca.

Agua de manantial, de alta pureza. Bordeamos una especie de gruta donde nuestro peculiar anfitrión nos dice que es su taller. Un atelier cavado en la roca donde podemos observar telas de gran tamaño en proceso de trabajo, utensilios, pinturas, potes de esmaltes de varios colores…

Éste ha sido nuestro primer acercamiento a la obra de Javier D’Ambrosio. Un rápido vistazo que luego tendremos tiempo de ensanchar. Aparte del entorno protector de la piedra, nos enteraremos pronto de la importancia que tendrá para él la blanca memoria de los restos óseos cuya descomposición y reintegración fatalmente acontecerá, pero que aún permanecen como testigos imperturbables de los seres que fueron.

La vivienda principal, asiento de sus actividades diarias – independiente del taller–, es una construcción también erigida en roca, con techo quinchado y una estructura de grandes palos que recuerda a la vivienda primitiva, no obstante estar provista de las comodidades necesarias. Entre éstas, destaca una estufa cuya chimenea es compartida con otra estufa situada debajo, en el dormitorio –también de paredes de piedra–, y con el parrillero en la terraza: lugar de encuentro en el que se han dado cita algunas personalidades como el venerable Lama Karta (segundo del Dalái Lama), invitado a Uruguay por el gobierno de Bélgica. Javier D’Ambrosio es uruguayo, pero tiene también nacionalidad belga. Habla el flamenco perfectamente, así como francés, inglés, italiano y portugués.

Reconocemos, paso a paso, su particular terraza, al borde del acantilado rocoso. A varios metros de altura de las estribaciones del suelo, la brisa se cuela insidiosamente. El sol comienza a bajar y pronto arderán en su parrillero las brasas con las que se cocinará un exquisito asado. Javier es un experimentado cocinero, fue en Australia donde demostró su talento, salvando de la quiebra al restaurante de un amigo.

Tiene el título de arquitecto, aunque no le interesa ejercer: “No me aguanto a mí mismo, imagínate si tengo que aguantar a un cliente”. Su elección ha sido trabajar como decorador de interiores y creador de páginas web, profesiones que junto con el arte plástico conforman el núcleo de su actividad.

Desde la terraza ondean extrañas banderas. Trozos de tela cuelgan de largos palos y cañas de bambú. Huesos de ballena lucen como guadañas toscas y desafiladas. Pedazos de terciopelo de varios colores vivos envuelven cada tanto estos artefactos. Banderas que evocan el mundo europeo y el mundo africano se mezclan en su danza de viento. Una heráldica heterodoxa desafía la tarde con su mensaje multicultural. Muchas cañas terminan en puntas afiladas, en otras se ven claramente piezas metálicas similares a lanzas.

Un enorme caparazón de tortuga se extiende, como una res desollada, sobre una estructura de hierro de dos centímetros de diámetro, terminada en puntas filosas. “Las tortugas son seres maravillosos”, comenta al pasar.

Estamos rodeados de armas. Un inquietante y silencioso eco de guerra recorre las tablas de la terraza, que sordamente ‘Whale’. Nogalina, alquitrán, esmalte y fósil de ballena sobre lona de algodón. 2,24 x 1,88 m. 2010.

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se quejan ante nuestros pasos, mientras caminamos y observamos. Desde la altura, la vista se pierde en un valle que muy lejanamente recoge la imagen de dos casas, como para recordarnos que realmente estamos en la civilización.

Nos invade una sensación de vastedad. Allá lejos, en el tajamar, una elegante garza descansa bajo la sombra de grandes sauces. Los eucaliptos y los pinos se ven pequeños y trazan un denso borde verde-gris opaco al límite de la mirada.

Un enorme perro se acerca, color té con leche; su cabeza se yergue y se contonea de una manera especial, buscando caricias. Cuando sostengo su cabeza entre mis manos siento un estremecimiento. Muestra, como si sonriera, colmillos curvos, de cinco centímetros, perfectamente adaptados para desgarrar. Sus ojos oblicuos, su pelo muy espeso, me hacen pensar en un lobo. Su mirada me tranquiliza porque lo salvaje está contenido. Me llega el recuerdo de la lejana lectura de Colmillo blanco, la historia del perro lobo que Jack London ambienta en la tundra inhóspita y desierta. La metáfora de la vastedad salvaje se cuela en mi pensamiento durante la charla con Javier D’Ambrosio, que comenzamos ya definitivamente instalados sobre cómodos almohadones.

Frente a nosotros se halla un hombre de cuarenta y cuatro años, con cabellos muy negros –similares al de un indígena– que el viento desordena durante la conversación. Su tez denuncia el sol esteño y hace que su dentadura parezca más blanca. Su corte de cara es europeo, italiano, de sangre siciliana. “Delante de mí nadie habla mal de mis amigos” afirma, confirmando esa legendaria lealtad.

Cuando hablamos mantiene abierta su computadora, donde hay cientos de fotos de sus obras, de su taller en Miami, de él junto a sus amigos; otras lo muestran junto a diversas personalidades. Ya entregándole una obra al presidente uruguayo José Mujica (un presente del Reino de Bélgica, cuando este país presidía pro témpore la Unión Europea), ya con el ilustre visitante del Tíbet envuelto en viva túnica naranja, con cabalistas argentinos, y un largo etcétera.

Ahora entorna los ojos, mira a la distancia. En realidad está mirando hacia adentro. Rápidamente su mente desanda un camino de años de penurias y alegrías. Habla con gran franqueza y seguridad. No hay poses ni fingimiento. Fluye naturalmente. Parece disfrutar de todos los hechos acaecidos, tanto felices como infelices. A los diecinueve años un infarto cerebral le paralizó el lado izquierdo de su cuerpo y se recuperó casi milagrosamente. Luego devino la muerte de su padre, ingeniero propietario de una importante empresa que se declaró en quiebra. Una gran soledad se desplegó ante su atónita mirada, sobre todo por la pérdida de su querido padre. Quedó, entonces, sumergido en la más profunda ‘nada’, sin apoyo de casi nadie. Sin embargo encontró las fuerzas necesarias para volver a enfrentar la vida.

Javier menciona a Clever Lara como uno de los pilares de su recuperación física: “Una persona íntegra, que me ayudó con su consejo, con su paciencia, con su inteligente sensibilidad”. Cuando asistía al taller de Lara ya hacía ‘cajitas’,

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objetos que lo obsesionaban y que constituyen el antecedente de toda su producción posterior con objetos.

Clever Lara adivinó su talento creador y supo guiarlo hacia su original destino plástico. “Quedate acá, no bajes a pintar naturalezas muertas”, le dijo en una oportunidad el maestro. “Todo lo que soy artísticamente se lo debo a Clever Lara”. Y agrega: “También su ayudante, Gustavo Fernández, me ha apoyado mucho”.

Su reconocimiento artístico se inició cuando ganó dos primeros premios en dos importantes concursos: el Premio Coca-Cola y el Paul Cezánne. Luego vino un extenso periplo de exposiciones individuales y colectivas por todo el mundo: Norteamérica, Europa, África, America Latina. Al recordar sus primeros días en pos de la conquista de un nombre en las artes plásticas, habla con cariño y admiración de los críticos María Luisa Torrens y Nelson Di Maggio. “Alfredo Testoni me apoyó muchísimo, con él preparé todo el material para enviar a las fundaciones por solicitudes de becas”. “Hoy ya no hay ese tipo de apoyo para los artistas”, dice con cierta tristeza.

Si su recuperación física fue notable, lo mismo sucedió en el plano económico luego de haber perdido todo. Más allá de su inteligencia y sus dotes naturales para las relaciones humanas, la clave del cambio hay que buscarla en sus extraordinarias ganas de vivir. La vida, para los seres especiales, les impone también experiencias especiales, elecciones de las que depende el todo o la nada. Javier D’Ambrosio abre la compuerta de los recuerdos que llueven lentamente. Habla de todas estas experiencias que

indudablemente son muy fuertes. Al terminar, acompañando la frase con cierta impaciente inclinación hacia adelante y una sonrisa levemente irónica, nos incita a “contar todo”.

Sin embargo, ese contar todo resulta contingente. Lo más importante es remarcar la impronta particular de su personalidad, que demuestra una fuerza expansiva hacia todo lo que es vital. Una fuerza que labra porfiadamente, desde la oscuridad, su camino hacia el sol. Esta energía biológicamente natural le hace tomar lo que le hace falta, le permite encontrar las vías necesarias para la supervivencia. Y así volver a situarse nuevamente en las primeras filas de la batalla.

Su conversación y sus maneras, sin embargo, no delatan un ser hiperactivo. Camina con parsimonia y sus maneras no son bruscas, sino armoniosas. Pareciera estar siempre ejecutando un ritual. De pronto, esa energía le permite alcanzar grados de actividad sorprendente, como el felino que se muestra indolente hasta el instante último y fatal.

Por descendencia, su destino debería haberlo llevado a ocupar cargos eclesiásticos en el Vaticano. Nos cuenta que aún se considera católico, apostólico y romano, aunque no admite que se especule con la culpa y el pecado. Ha elegido, sin embargo, otros caminos. Él ha permitido sentirse absolutamente libre. Se casó con un hombre en Bélgica, después de divorciarse de una mujer. Ahora es sacerdote Ifá, una misteriosa religión de la cual no existen más que veinticinco sacerdotes en todo el mundo. El rito constituye un acto artístico porque el arte es el mediador, por lo tanto el artista y el sacerdote se funden. Nos cuenta que fue iniciado

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‘Tree of life’. Esmaltes sobre lona de algodón. 2,26 x 1,90 m. 2011. A subastarse el 31/3/2011 en Hard Rock Cafe de Los Ángeles para la lucha contra el sida.

en Nueva York por uno de los nietos del maestro Joaquín Torres García.

Habla con mucho cariño y respeto de Bélgica, un país que a su vez tiene mucho respeto por todos los artistas. “A los belgas le debo mi afianzamiento como persona y como artista, debo reconocer esta generosidad, que no es común”, sostiene, orgulloso de su segunda nacionalidad. “Me siento un flamenco”, enfatiza.

Voluminosos collares y pulseras adornan su cuello y sus brazos. Son amuletos. Muchos de ellos están fabricados a base de fósiles y fragmentos de meteoritos. “Éstos son del desierto de Arizona, y éstos son de Uruguay”, comenta, señalándolos; “estas cuentas de vidrio oficiaban de dinero en algunos pueblos de África”.

Nuestra mirada vaga por la estancia. Sorprende la enorme cantidad de objetos que ocupan cada espacio libre, tanto en el exterior como en el interior. Nos detenemos en las maderas petrificadas, fósiles de millones de años de antigüedad, en las osamentas de animales salvajes. Una colección de pinturas sobre la chimenea integra una instalación espontánea, donde conviven las telas, los cuernos y los huesos, las fibras vegetales y las maderas forradas con seda, las plumas con su delicada sensualidad atadas en pequeños penachos. Sobre la mesa multitud de revistas, cazuelas, cocos. Sin embargo, no hay desorden. “Soy muy barroco”, confiesa.

El sol ya se ha ocultado y los últimos brillos de la tarde aún visten el aire claro de la sierra. La conversación prosigue.

El dueño de casa se inclina levemente, coloca su mano debajo de su barbilla. Habla del amor, pausadamente, cada palabra es pronunciada con énfasis, aunque quedamente. Es bisexual

y considera que todas las relaciones sociales son sexuales.

Como no oculta cómo es, habla sin tapujos. Su franqueza es temida, sobre todo cuando se enfrenta a la hipocresía. “Tengo un master en miserias humanas”, nos dice sonriendo, con un peculiar tono en la voz que –pensamos– acaso no corresponda con su juventud. “No me callo nada y agradezco todo lo que me ha sucedido”. Javier D’Ambrosio, sin embargo, ha encontrado la paz y ha trasmutado el dolor. Es inteligentemente afectuoso con la gente que quiere y que lo quiere.

Filosóficamente sostiene: “Hay que saber para qué se ha venido a este mundo”.

Nuestra atención se distrae momentáneamente en esos pensamientos que vagan, como fantasmas en la mente: el misterio del hombre, de la vida y de la muerte. Nuestro anfitrión sigue hablando. Ahora lo envuelve un aire de chamán. Con una sencillez solemne habla del culto a los muertos y del respeto a los antepasados. Habla de los restos óseos, uno de sus materiales creativos por excelencia. Sus comentarios evocan una vida que se adhiere porfiadamente a los huesos, a la ceniza, a los caparazones. Sentimos que este concepto animista habita en su casa Nueve Soles, ubicada en el camino Las Golondrinas, donde nos encontramos ahora. Por una rara coincidencia, el nombre de la casa se lo había puesto un dueño anterior y parece que lo hubiera estado esperando a él. Nos explica: “El mundo de los muertos se divide en nueve y se representa con un sol. La muerte es un cambio, hay una regeneración constante entre la materia que se desintegra y la tierra que nos alimenta y que pisamos. Al mismo tiempo asegura que no le teme a la muerte sino al sufrimiento. “Creo en el proceso evolutivo del espíritu”, asevera.

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En Nueve Soles todo da la sensación de estar vivo. De apariencia inerte, los objetos parecen estar esperando el momento para moverse, para desplazarse, para actuar. Las globulosas tunas que hieren con sus púas el viento serrano semejan inmóviles erizos, detenidos en las oquedades de las rocas rosadas, salpicadas de liquen inmemorial. “Me siento muy protegido en este lugar, que para mí es un paraíso y es donde quiero vivir”, sostiene con seguridad un hombre que ha viajado por los cinco continentes.

Javier ha guardado las cenizas de su padre en bolsitas de cuero y viaja con ellas. “¿Qué va a hacer este chico con estos palos y estos huesos?”, se habría inquietado su padre al observar la temprana producción artística de su hijo, a quien amaba mucho y a quien siempre apoyó incondicionalmente.

Por fortuna, su padre llegó a ver los primeros frutos de su talento artístico.

A la mañana siguiente, las cáscaras de cocos caen sobre la mesa de Nueve Soles. Son ocho. En cada tirada, nuestro anfitrión traduce la posición de éstas en signos y luego forma letras. Asegura que se trata de una escritura ancestral: “Moisés leyó esta palabra antes de atravesar el Mar Rojo”, nos dice señalando la mesa. Estos signos misteriosos son

incorporados en sus pinturas y en sus esculturas. “Todo lo que expulsa el mar tiene un significado profundo para los sacerdotes Ifá. El mar es considerado la calunga grande, el gran cementerio universal”, comenta Javier, a la par que nos refiere el sincretismo de esta religión milenaria de Nigeria, de origen bantú. “Se toca con la religión hebrea, la musulmana y la católica en algunos puntos”, agrega. Su reciclaje de objetos en mares de todo el mundo se fundamenta en estas creencias.

Nos levantamos. Deambulamos por la casa. Luego de nuestro primer encuentro con su pintura al pasar, nos proponemos observarla detenidamente en el taller-gruta.

Es absolutamente intuitiva, salvaje, grandes pinceladas de esmalte que exaltan una composición donde el color semeja cicatrices, sonrientes o calladas heridas horizontales, verticales, cuadradas. A menudo chorreadas, en insólitas combinaciones. Rostros esquemáticos reducidos a un mínimo, y sin embargo reconocibles a través de toques certeros de color. Personajes que son sólo trazos, pero que están llenos de vitalidad. Todo está cargado de trascendencia. ‘‘Soy feliz cuando pinto, lo hago directamente, sin bocetos, ni idea previa’’. Este año donará una obra para

‘Nek’. Esmaltes y alquitrán sobre lona de algodón. 2,20 x 1,85 m. 2009.

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la lucha contra el sida en Los Ángeles, Nueva York, Dallas y Washington.

Pequeñas y exquisitas telas donde juega con los contrastes más audaces, rojos contra azules, verdes fluorescentes y plácidos celestes. El chorreado aleatorio produce sorpresas en la retina, hasta dolorosas si se quiere.

Las corrientes cromáticas se entrelazan, se enfrentan, se anulan una con otra. La obra cobra una animosidad placentera y estimulante. Es una pintura gestual. Nace resuelta de la intimidad del espíritu, antes de materializarse en la mancha, en el chorreado, en el pegote, en los huesos adheridos a los lienzos, a las maderas duras, a los fósiles.

Javier D’Ambrosio con el venerable Lama Karta en la terraza de ‘Nueve soles’.

Hace poco realizó unas instalaciones en la Fundación Atchugarry, en Manantiales; similares a las que realizará este año en Angola y Portugal. De hecho, todo su arte es instalacionista, performático, una comunión entre arte y vida.

Su propia persona constituye una obra en sí misma.

Su creación contiene la simple complejidad de su ser y también su encanto. Con su justeza y su equilibrio. Surge del manantial más fresco y más profundo. La insondable faz oscura de la luna es el mundo prohibido del místico.

Javier D’Ambrosio consigue caminar por el borde filoso y rojo de la vida a través del blanco espejo de la muerte. Una inteligencia muy fina lo guía.

Hace veinticuatro horas que llegamos a Nueve Soles, un lugar en donde lo primitivo y lo tecnológico se encuentran en una encrucijada mágica. La vastedad salvaje a pocos minutos de Punta del Este, el perro lobo que sonríe, el hechicero y la computadora. Mundo paradójico, relativo y efímero del que formamos parte, no sabemos por cuánto tiempo. A modo de despedida, acariciamos algunas osamentas, colocadas en piques de alambrados recubiertos con viejos líquenes. Osamentas perfectamente blancas, estéticamente blancas. Javier nos observa. ‘‘Los huesos de San Ambrosio, en Milán, también están al descubierto apenas tapados por sus vestiduras: así lo quiso el santo’’. Sus ojos brillan de un modo particular mientras pronuncia estas palabras. Las tunas redondas aún hieren el aire caliente de la sierra, mientras el astro rey una vez más comienza a descender en los Nueve Soles. D Daniel Tomasini. Artísta plástico, poeta y escritor. Licenciado en Artes plásticas y visuales. Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes (Udelar).

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Nadie como Luchino Visconti ha logrado plasmar en un filme momentos tan sutilmente profundos en el escenario casi irreal y decadente de Venecia.

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Dirk Bogarde.

PAISAJES ITALIANOS A TRAVÉS DE LA PANTALLA

Invitación al viaje

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Por

Mercedes Estramil

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ntes del siglo veinte, la mayor publicidad de un viaje de placer eran los relatos de viajeros, orales o escritos; historias capaces de dotar de misterio a los lugares más convencionales, o de volver cercanos los rincones más escondidos del planeta. En la era audiovisual, la posta de la seducción en materia de invitaciones a viajar la lleva la pantalla, desde los televisivos e informativos programas de viajes (incluyendo macroofertas como la de Discovery o National Geografic) hasta la platea metafórica del cine, que nos ha dado la ilusión de que la realidad cabe en ella, a la vez que ha alterado nuestra percepción e interpretación de la misma. (A propósito, es muy recomendable consultar los libros Paisajes de cine y Ciudades de cine –ambos escritos a dúo por Claudia Hellmann y Claudine Weber-Hof–, cuya lectura alimenta el deseo de ver cine y/o viajar).

Como ya lo intuía el corto de los hermanos Lumière, La llegada de un tren (1895), el cine nos mueve temporal y espacialmente a través del engranaje de la ilusión. Son pocos los filmes que no nos ‘transportan’ a un lugar. Tan es así que hasta hay un término para designar esa relación que se establece entre las ideas de viajar y de ver cine: movie tourism. La expresión alude tanto al cine utilizado como vidriera turística como al tipo de turismo enfocado a visitar las localizaciones de los filmes. Es el placer de ver dónde ha sido filmado ese encuentro entre la actriz A y el actor B, en qué exacto bar, en qué luminosa bahía, dónde fue dado aquel beso, por dónde paseó tal estrella, qué aire respiró, etcétera. De acuerdo, puede parecer voyeurista, cursi, naïve, frívolo... pero esas coordenadas son parte sustancial de la historia pasada, presente y futura del séptimo arte. Si vibramos con las historias, querremos saber dónde fueron ‘vividas’, con el mismo apasionado interés con el que se desea entrar en la casa de un gran amor.

Boleto de ida Imaginemos que usted es un viajero o viajera en potencia que ha sufrido, digamos, un desengaño amoroso, y precisa cambiar de aires. Supongamos que toma la misma decisión que Diane Lane en Bajo el sol de la Toscana (Audrey Wells, 2003): ir de excursión al “paese dell´ amore”, pero que a diferencia de ella, no tiene una amiga que le regala el pasaje.

Mientras espera un milagro, usted tiene unas pocas maneras de viajar sin moverse, pero ninguna con el touch de realismo del cine.

Ahora bien: ¿qué imágenes le harían sentirse en Italia? ¿El rostro de latin lover de Marcello Mastroianni, la little Italy neoyorquina recreada por Francis Ford Coppola en la saga de El Padrino, el baile puertas adentro de un Ettore Scola? ¿O cualquier imagen, cliché o no, de esas que coinciden con el imaginario que nos hemos formado sobre

lo que es Italia: volcanes en actividad, gondoleros cantantes, la Fontana di Trevi, la ancestralidad siciliana, el Papa?

Antes de que percibamos la narrativa cinematográfica, la cohesión de la trama, el peso de una historia o la grafía de un montaje, lo primero que vemos en el cine es un paisaje, geográfico o humano, que nos sitúa (o lo pretende) en determinado lugar, atmósfera, sentimiento. Puede ser una panorámica de abruptas montañas, un paneo sobre cordilleras nevadas, un gran angular de una esquina cualquiera, o tantos otros tópicos de la verborrea natural del mundo: si la cámara lo logra captar, el ojo se enamora.

Como medio de transporte el cine exuda magia: viajamos con la vista, sin movernos (lo más parecido a la teletransportación).

Estación 1 Con una reminiscencia de ordenada geografía escolar vamos a suponer que usted ‘baja’ por la botita italiana,

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Cortina d’Ampezzo.

partiendo de los Alpes, de las zonas progresistas, industriales. Una ciudad como Milán, en el corazón de la Lombardía, con su majestuosa catedral y su industria de la moda, le suena familiar entre otras cosas porque allí han filmado glorias del neorrealismo italiano como Vittorio de Sica y especialistas críticos del gran universo de la burguesía, como Michelangelo Antonioni. Tanto la fantasía utópica que urdió el primero con Milagro en Milán (1951), sobre novela de Cesare Zavattini, como los mapas exactos de miseria moral y soledad afectiva que trazó Antonioni en Pasión prohibida (1950) o La noche (1961) posaron el lente en una Milán hecha de contrastes y de esa pulsación interna que muchos turistas, más allá de la perfección hotelera que reclaman, quieren conocer.

Son obras maestras, de acuerdo, pero usted necesita algo de acción para paliar el frío. Y qué mejor que algún pantallazo de los que dan las grandes producciones. Por ejemplo los breves instantes que pasan a orillas del Lago di Como: Daniel Craig haciendo de James Bond para la

Sylvester Stallone en Riesgo total, filmada en Cortina d’Ampezzo en los Alpes Dolomitas.

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Villa Balbianello en el Lago di Como, donde se filmó una escena de Star Wars: Episodio II.

Estación 2

Star Wars: Episodio II. El ataque de los clones.

tercera versión de Casino Royale (Martin Campbell, 2006); la parejita de Princesa y Jedi de Star Wars: Episodio II. El ataque de los clones (George Lucas, 2002); o la de estafadores formada por Julia Roberts y George Clooney en Ocean’s Twelve (Steven Soderbergh, 2004). La magnificencia de esos lugares, Villa Erba o Villa Balbianello, con vistas al lago, le inducen a soñar una película mayor que la que está viendo, y que bien podría protagonizar. Si además ve Riesgo total (Renny Harlin, 1993), aunque tenga que admitir a Sylvester Stallone (y a su doble) haciendo de alpinista, tendrá que reconocer que el paisaje montañoso de Cortina d’Ampezzo en los Alpes Dolomitas es de una belleza que sobrecoge.

Llegado a la Italia nororiental, usted calma sus ansias de riesgo y decide visitar la patria en peligro de los gondoleros y los quince millones de turistas, curiosamente apodada La Serenissima. Quizá no haya visto Venecia en muchas películas (filmar es arduo porque hay que obtener los permisos, mover los equipos sin disponer de autos en una ciudad que periódicamente se inunda, y evitar a la masa turística), pero es de esos lugares bendecidos por el misterio, imposibles de olvidar.

La casi total ausencia de autos parecía librarla de ese rubro agotador y hollywoodense de las persecuciones al volante, pero no. Vaporettos, lanchas y motonaves llenan en algún film esa carencia imaginativa que coloca la velocidad en lo intrascendente: por ejemplo La estafa maestra (F. Gary Gray, 2003). De todas maneras, Venecia está diagramada para persecuciones a pie. Las hay capaces de sacudir cimientos emocionales con sutileza abrumadora: Muerte en Venecia (Luchino Visconti, 1971, basado con ligeras adaptaciones en la nouvelle de Thomas Mann) es un buen ejemplo. Jamás la playa Lido o el Hotel des Bains, a las afueras de la ciudad, fueron promocionados con tanto esplendor (aun siendo decadente) como el que le imprimió Dirk Bogarde paseándose entre ellos, mientras perseguía el rostro del amor en la figura rubia de un adolescente silencioso. Habitado por granjeros

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y pescadores, el lugar fue concebido como destino turístico para la clase alta a comienzos del siglo veinte, y hay localizaciones como las mencionadas que parecen selladas en el tiempo. Hay persecuciones más light como las que alimentan el film de Silvio Soldini Pan y tulipanes (2000), una de esas comedias dramáticas de happy end obligatorio que tienden un puente entre la piel de las ciudades y la de los personajes: la esposa desesperada encuentra en la oscura y vetusta ciudad ecos de una belleza sin edad que se descorre como una cortina en cuanto su corazón vuelve a abrirse.

Estación 3 En algún momento usted arriba a la Italia Central, la Roma del Lacio donde Anita Ekberg se baña eternamente en la Fontana di Trevi, o la Toscana de los cielos infinitos y la campiña tornasolada. Tal vez los ha visto en Bajo el sol de la Toscana (que incluye un homenaje a la celebre escena recién referida), donde el paisaje de Val d’Orcia, transmisor de serenidad y armonía, ambienta esta historia de mujer recién divorciada que llega a la Toscana

buscando un reemplazo afectivo y termina comprando una vieja propiedad. Mientras la reconstruye, su propia vida se rearma con una progresiva desintoxicación de ansiedad: el paisaje la cura.

Y luego, está Roma, y como repite el escritor colombiano Fernando Vallejo, que la visitó para estudiar cinematografía: “Amigo, todos los caminos llevan a Roma. Así ha sido siempre y así siempre será. Por algo es la capital del Imperio.

Quien vive en Biblos, en Treveris, en Hispania, Lusitania, Germania, en Medellín o Envigado está fregado: vive en la periferia”. Roma es centro: imperio cultural de un pasado grabado en sus piedras y dominio de Cinecittà, el aparato de fabricar fantasía con que un fantasioso del poder, Benito Mussolini, intentó capitalizar propaganda oficial mediante el arte y a la vez emular a Hollywood. De ahí surgieron las obras maestras firmadas por Fellini, Rossellini, Visconti. Pero también a la hora de la caída del fascismo Cinecittà vio con asombro cómo nacía un movimiento que sacaba al cine de los estudios y lo llevaba a la calle, prescindiendo de las facilidades técnicas, de las superproducciones, del popularismo alegre, del star system , de la fotografía esplendorosa y los finales felices. El neorrealismo, escándalo

Positano. Uno de los escenarios donde se filmó Bajo el sol de la Toscana.

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Taormina. El monte Etna domina el paisaje de Sicilia.

del turista all inclusive y delicia del viajero peregrino, vino a instalar un nuevo modo de mirar la ciudad y el paisaje. Era en blanco y negro, era precario, mostraba pobreza, pero era lo más parecido a un ‘tal cual es’. ¿Qué cinéfilo de ley no querría pisar las calles donde Rossellini rodó Roma, ciudad abierta en las postrimerías de la guerra (1945), contando una historia sobre la ocupación nazi?

Apenas ocho años después, el estadounidense William Wyler llevaba a la fama y al Oscar a la belga Audrey Hepburn con un film agridulce que recorría la llamada “Hollywood del Tíber”. Vacaciones en Roma (o La princesa que quería vivir, 1953) mostraba el encuentro romántico entre dos mentirosos: la princesa (Audrey) que escapaba de la agenda oficial para confundirse entre la gente, cortarse el pelo y vivir un día con un dólar y medio, y el reportero (Gregory Peck) que fingía no conocerla para obtener una exclusiva pero terminaba enamorado de ella. En ese día bajtiniano en que invertían su realidad, la pareja atravesaba Roma a pie o en motocicleta, pasando por Piazza Venecia, la plaza del Campidoglio ideada por Miguel Ángel, el castillo Sant’Angelo (mausoleo personal del emperador Adriano), el Coliseo, el Palacio Colonna y tantos otros lugares ineludibles de ‘guía turística’.

Estación 4 Usted sigue bajando, pidiendo algo de realismo crudo y puro además de localizaciones placenteras. Obviamente no se detiene en la Nápoles árida y criminal que retrata en Gomorra (2008) Matteo Garrone, pero sí en el Vesubio inmemorial.

Comprueba que las historias de amor y los viajes están unidos por un sellado común cuando ve Viaje a Italia (Rossellini, 1953), donde el matrimonio de Ingrid Bergman y George Sanders recorre Nápoles hasta la desenterrada Pompeya y ve el rostro verdadero de su relación.

Por último, llega a la Italia insular, asociada en el imaginario cinéfilo a la Sicilia de El Padrino, el lugar paradisíaco donde se decide el destino de sangre de Michael Corleone. También ahí recreó Luchino Visconti en 1963 la novela Il Gattopardo, de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, un drama político que mostraba con honesta melancolía el fin de una aristocracia.

Y los hermanos Taviani, apoyados en relatos del local Pirandello, filmaron Kaos (1984) fotografiando literalmente a vuelo de pájaro las impresionantes ruinas edilicias del

Valle de los Templos, en Agrigento, testigos pétreos de cinco historias tragicómicas desbordantes de poesía visual. En las volcánicas islas Eolias dos maestros rodaron sendas historias de amor: Rossellini filmó Stromboli (1950), llevando al escándalo a su protagonista Ingrid Bergman, con la que tuvo un romance adúltero y un hijo; Antonioni hizo La aventura (1959), un drama psicológico con la musa Mónica Vitti enamorándose del hombre equivocado.

No se angustie, el viaje recién empieza. Las localizaciones fílmicas lo esperan... usted se puede salir un instante de la película de su vida e ingresar a otra. Que es, básicamente, la propuesta compartida de los viajes y del cine.

Conviene admitir, sin embargo, que el cine miente, y eso es parte de su encanto. No todas las localizaciones son lo que declara el relato fílmico, y para muestra éstos ejemplos locales: la Montevideo de Vicio en Miami (Michael Mann,

Ingrid Bergman en Strómboli, de Roberto Rosellini.

2006) simulando ser La Habana, o la que junto con otras ciudades arma el escenario ficticio de Ceguera (Fernando Meirelles, 2008); el Uruguay selvático de Maratón de la muerte (John Schlesinger, 1976), o el de Submerged (Anthony Hickox, 2005, otro ‘alerta total’ de Steven Seagal) que en realidad fue filmada en Bulgaria. Conviene saber que el cine no tiene que ser fiel a la geografía (ni a la historia, ni a la literatura, ni al cine de los otros), que la búsqueda de “poesía y verdad” como quería Antonioni es superior a esas fidelidades. Pero una cosa es cierta: la elección del paisaje y su fotografía crean un mundo y condicionan una lectura no menos que lo hace el montaje, el guión o la música. El paisaje habla y tiene la capacidad de atraer al espectador y venderle, virtual o realmente, el pasaje que lo libere de la rutina y le revele otras dimensiones, del mundo y de sí mismo. D

Mercedes Estramil. Desde 1993 escribe para el Suplemento Cultural de El País. Cursó estudios en la Facultad de Humanidades. Publicó dos novelas: Rojo (1997) e Irreversible (2010).

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JOÃO GUIMARÃES ROSA Y GRAN SERTÓN: VEREDAS Por

Ángeles Blanco

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orque si es fácil no conocerlo, y son tantos los que lo ignoran dentro y fuera de Brasil, es muy difícil no convertirse en adicto si uno ha empezado a vislumbrar, así sea muy exteriormente, el mágico mundo narrativo de Guimarães Rosa’’, comentaba Emir Rodríguez Monegal en un artículo sobre el escritor brasileño João Guimarães Rosa, publicado en Mundo Nuevo en 1968. La afirmación, que pone en evidencia un desconocimiento no del todo infrecuente en el Río de la Plata sobre la literatura del país norteño, era seguida de una apreciación categórica: “Es como Kafka o como Borges: apenas una frase de ellos entra en nuestro sistema circulatorio estamos perdidos”. No hace falta mucho más para percibir, en esas palabras, la talla literaria de un autor que muchos han proclamado, por su gravitación en las letras contemporáneas, como el “Borges brasileño”.

Más de cuarenta años después de aquella aseveración, no resulta fácil aventurar qué tanto se haya diluido aquel desconocimiento. Puede servir como termómetro, quizás, la escasa repercusión que en 2008 tuvieron en nuestro medio las celebraciones por su centenario: apenas una reedición a cargo de Adriana Hidalgo de Gran Sertón: veredas, obra mayor del escritor, con la esmerada traducción de Ángel Crespo.

La diferencia idiomática, esa barrera inmaterial y poderosa, parece haber jugado, una vez más, su juego. A esa dificultad cabe sumar otra, indisoluble de la maestría de Guimarães, y que tiene que ver con la complejidad y la transgresión del lenguaje que empapa a su coloso literario.

Neologismos, onomatopeyas, paradojas y una infinidad de dislocaciones sintácticas y lingüísticas fueron sembradas en ese fecundo campo textual que parece impregnarse de una jubilosa oralidad, y que muchos han comparado, por su carácter renovador, con el Ulises de Joyce. De hecho el propio Guimarães reconocía esa influencia, aunque discrepaba con la comparación en la medida que el irlandés “era un hombre cerebral, no un alquimista”. Porque para serlo, sostiene Guimarães en una notable entrevista con el periodista alemán Gunter Lorenz, hay que provenir del sertón. No necesariamente del sertón físico, ese espacio mítico y “sin tamaño” de la geografía brasileña, sino de uno interior y metafórico, tan insondable como el alma humana, del que también supieron provenir Goethe, Flaubert y Dostoievski por ser, cada uno de ellos, “un moralista, un hombre que vivía con la lengua y pensaba en el infinito”. El lenguaje aparece así, en Guimarães, en el centro de sus

Una tierra sin tamaño preocupaciones: es una cuestión moral, “una metáfora de la sinceridad” y de allí su escepticismo por los discursos políticos.

Gran Sertón: veredas tiene como protagonista a Riobaldo, un ex jefe rebelde que relata a un interlocutor letrado y silencioso, sus venturas y desventuras durante la revolución de los yagunzos a fines del siglo veintiuno. El escenario de esas andanzas, esa tierra semiárida y misteriosa del sertón brasileño, es bastante más que un telón de fondo. Es, más bien, la matriz nutritiva de hombres y mujeres moldeados por la poesía y el barbarismo de una tierra hostil, sumidos en la superstición, la penuria y la violencia, pero también en la belleza de una naturaleza viva, a veces peligrosa. En medio de todo ello, la presencia del Mal, el Diablo, que atormenta el pensamiento de Riobaldo y que se transforma en tema central de la novela. A tal punto que la primera edición anglosajona, a cargo de Alfred A. Knopf, lleva en el título su referencia explícita: The Devil to Pay in the Backlands.

Asociado a esa persistencia, otro tormento para Riobaldo: su amor por Diadorim, un joven de exquisita belleza, hijo de un líder yagunzo. El relato de un vínculo amoroso entre hombres, obsta decir, es otro síntoma del carácter transgresor de la obra, aunque en realidad, y recién al final del extenso volumen, el lector descubrirá que Diadorim nunca fue varón, sino una mujer camuflada con ropas masculinas.

Riobaldo también asistirá a esa revelación, pero no antes de que la fatalidad haya hecho su juego.

Gran Sertón: veredas se publicó en 1956. Para entonces, Guimarães Rosa ya se había convertido en médico y en diplomático de carrera, dominaba al menos una decena de

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idiomas y había arriesgado su vida por la de otros. Esto último ocurrió durante los años del nazismo, cuando se instaló en Alemania como representante diplomático de Brasil en Hamburgo. Fueron años difíciles, en particular, cuando ambos países rompieron relaciones diplomáticas. Pero aun en ese punto álgido, de gravedad suprema, que le significó incluso una reclusión en el campo de Baden Baden, Guimarães no cejó en su intento de salvar a cientos de judíos perseguidos, una acción valerosa que el Estado de Israel condecoró póstumamente, en abril de 1985. Lo hizo con un bello gesto: los nombres del escritor y de su esposa recuerdan, desde entonces, uno de los bosques que conducen hacia Jerusalén.

Cosmopolita y sertanejo Perteneciente a una familia de abolengo, João Guimarães Rosa nació en Cordisburgo, Minas Gerais, el 27 de junio de 1908. Fue el primero de los seis hijos del matrimonio conformado por Francisca Guimarães Rosa (en realidad, según afirmaba el escritor, el apellido original debiera ser “Guimaranes”, de origen suevo) y Florduardo Pinto Rosa, un comerciante y juez de paz que, como todo hombre del sertón, se entretenía contando historias. Esto último importa porque instala ya, desde el origen, la presencia de esa tierra de vaqueros rudos y recitadores (el equivalente de nuestros gauchos) en la vida del escritor. De hecho, contraviniendo cualquier recomendación pedagógica, Guimarães alentaba la lectura de su obra desde su biografía. Tal sus comentarios en una entrevista que en Génova y en 1965 le realizara el periodista alemán Gunter Lorenz: “Soy un sertanejo y hallo maravilloso que usted dedujese eso leyendo mis libros, porque significa que usted los entendió […] Yo soy, antes que ninguna otra cosa, un hombre del sertón”.

En ese hogar despreocupado entonces, Guimarães fue un niño precoz, que ya a los siete años estudiaba francés por cuenta propia. Esa curiosidad se trasladaría luego a una apabullante cantidad de idiomas, entre ellos: alemán, inglés, español, italiano, esperanto, ruso, sueco, holandés, latín, griego, húngaro, japonés y tupí. En algún momento, sin embargo, esa inquietud cedió terreno a otra, la medicina, ya que en 1925 se matricula en la universidad de Minas Gerais, de donde egresará en 1930. En ese año también contrae matrimonio con Lígia Cabral Penna, con quien tendrá dos hijas: Vilma y Agnes.

Ya recibido y padre de familia, Guimarães se traslada a Itaguara, en Minas Gerais, donde pudo involucrarse con las penurias de una comunidad alejada del confort citadino. Estos primeros años como médico rural y más tarde como médico voluntario del ejército durante la Revolución Constitucionalista de 1932, serían de gran inspiración para su obra. Así lo señala Rodríguez Monegal: “Su niñez estuvo dedicada a escuchar a los viejos contar increíbles historias de esos bandidos, crueles y sangrientos, que llenan el sertón: grotescos caballeros andantes de una dudosa cruzada. En su juventud, viajó mucho a través del paisaje extraño, duro y hechicero de los Gerais, pasó mucho tiempo explorando las pequeñísimas poblaciones o recorriendo caminos que no llevaban a ningún lado: así se familiarizó con la escualidez y la miseria de este país tan rico.

Su vida allí fue la búsqueda encarnizada de un lenguaje creador para contar todo esto”.

Pronto, el interés por la medicina se fue disolviendo. En su lugar, y apoyado en su fama de excelso políglota, comienza una carrera diplomática que en 1934 lo instala en Hamburgo como cónsul adjunto, puesto en el cual conoce a quien sería su segunda mujer, Aracy Moebius de Carvalho, y desde donde facilitaría la huida de tantos judíos. El perfil bajo que supo cultivar Guimarães, no obstante, le hizo abstenerse de

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mayores comentarios sobre sus gestiones valerosas: “Yo, como hombre del sertón, no puedo presenciar injusticias. En el sertón, en un caso de esos [se refiere a la persecución racial], inmediatamente la gente saca un revólver, pero allá, eso no era posible”, comenta en la entrevista con Lorenz. Esa misma modestia es retratada por Rodríguez Monegal durante un encuentro con el escritor en Nueva York.

Allí la anécdota jugosa fue contrastar la radiante entrega de Pablo Neruda a los fotógrafos, con el fondo de los rascacielos de Wall Street (en lo que Rodríguez Monegal, con picardía, señala como un “lindo contraste”), y la huida aterrorizada de Guimarães casi por encima de las sillas. Y es que para Guimarães lo que vale es la obra, y nada más.

En ese punto, Monegal establece una lúcida comparación con Onetti: “Los dos han hecho su obra, difícil, exigente, muy personal, sin preocuparse del destino que podría correr y negándose sistemáticamente a las relaciones públicas.

En plena cincuentena (ambos han nacido entre 1908 y 1909) la fama les está llegando un poco como a contrapelo. Lo que más les preocupa es preservar la intimidad”.

Este perfil bajo, sin embargo, no le impide tomar partido en la disputa que, entre Asturias y Borges, se estableció en el Coloquio de Escritores Latinoamericanos y Alemanes realizado en Berlín en 1964. Sobre la afirmación de Borges, en cuanto a la traición al arte que supone una literatura comprometida, Guimarães señaló: “Si bien no apruebo todo lo que Asturias dice al calor del debate, no apruebo nada de lo que dice Borges. Las palabras de Borges revelan una total falta de consciencia de la responsabilidad, y yo estoy del lado de aquellos que cargan con la responsabilidad y no de quienes la niegan”.

Luego de su experiencia en Hamburgo, Guimarães continuó su carrera diplomática en Bogotá, y más tarde en París, como consejero. En medio de esas idas y venidas, el

sertón, adonde siempre supo volver, continuó siendo la fuente privilegiada de los materiales que moldearon Con el vaquero Mariano (1947) y Cuerpo de baile (1956) precedidos ambos textos por Sagarana (1946). En todos ellos, una y otra vez, asoma el sertón como una presencia poderosa, que doblega voluntades e impone su ley. Estaba todo preparado entonces para que, también en 1956, apareciera su Gran Sertón: veredas.

Travesías y paradojas El extenso volumen de Gran Sertón: veredas se cierra con una frase reveladora, apenas una palabra: “travesía”.

Seguidamente, la representación de una lemniscata o símbolo de infinito. Tanto en la palabra como en el signo gráfico, es posible desentrañar la idea de la vida como viaje, como ese discurrir permanente donde “la realidad no está en la salida ni en la llegada: ella se dispone para la gente en el medio de la travesía” al decir de Riobaldo. Esa suerte de circularidad, y por tanto de eternidad e infinito, está implícita en la evocación permanente de ese sertón inconmensurable, “sin tamaño”: una constante en el pensamiento de Guimarães.

Desde el propio título de la novela, que opone la enormidad del sertón a esos pequeños cursos de agua llamados “veredas”, el texto está plagado de paradojas. Una muy clara, cuando Riobaldo cuestiona: “El diablo, ¿existe y no existe?”. Ambas ideas, la existencia y la no existencia, no se excluyen, sino que conviven en una suerte de tensión en una misma estructura. Lo mismo en este pasaje: “Los campos generales mucho se extienden. Aquellos campos son sin tamaño […] el sertón está en todas partes”.

Pero no sólo la obra de Guimarães reboza de paradojas: también su propia vida. Una de ellas, en total contraste con

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su erudición, su temor y respeto por las supersticiones. Otra, su insistencia en pertenecer al sertón y a la vez ser un diplomático cosmopolita. Esto último es casi un correlato de su obra, regionalista y a la vez profundamente transgresora, moderna. Y es que, tal como comenta en su entrevista con Lorenz: “La vida, la muerte, todo es, en el fondo, paradoja.

Las paradojas existen para expresar algo para lo cual no existen palabras”.

Se ha emparentado a Gran Sertón: veredas con las novelas de caballería que tanto dispararon la imaginación del Quijote. El propio Riobaldo puede verse como un caballero en lucha continua contra lo inaprensible, contra esa fuerza diabólica con la que cree haber establecido un pacto, y que nunca se representa con el cliché de tridente y patas de cabra.

Gran Sertón: veredas se apoya así en un formato testimonial que viabiliza la catarsis de Riobaldo para llegar al tuétano de sus tribulaciones, a esas experiencias que le permiten concluir que la vida “es un negocio muy peligroso”. Pero Gran Sertón puede leerse, también, como una novela romántica, en tanto esa imposibilidad entre Riobaldo y el ambiguo y quizás por ello también angelical Diadorim.

Epílogo Las repercusiones de Gran Sertón: veredas dentro y fuera de fronteras, especialmente en Europa, no hizo más que acrecentar el prestigio literario de Guimarães, reportándole premios como el Machado de Asís en 1961. A la par de ese suceso, crecían sus méritos como diplomático, asumiendo en 1962 la jefatura del Servicio de Demarcación de Fronteras. Así lo recuerda Rodríguez Monegal en su oficina de Itamaraty: “Si la oficina no puede ser más burocrática, el hombre alto y corpulento, pero no grueso, de pelo gris cortado muy corto, de lentes y sonrisa afable, gestos precisos y nítidos, me tranquiliza. […] Guimarães Rosa tiene del diplomático sólo la apostura exterior, la exquisita cortesía, una sobreentendida reserva. Apenas empieza a hablar,

modulando con precisión cada sílaba con una voz suave pero firme, apenas subraya ciertas palabras con un súbito estallido de los ojos, apenas apoya un poco el pedal de la intención para circundar de color un significado, descubro que estoy frente al narrador”. En ese encuentro, Guimarães dejaba constancia de su precisión flaubertiana, corrigiendo incluso cada reedición una y otra vez. De hecho, en la entrevista con Lorenz observaba que “una palabra, una única palabra o frase puede mantenerme ocupado durante horas o días”. Y luego, en una bellísima imagen, resumía: “Gusto de pensar cabalgando, en la hacienda, en el sertón, y cuando algo no me queda claro, no voy a conversar con algún docto profesor, y sí con alguno de los viejos vaqueros de Minas Gerais. Cuando vuelvo junto a ellos, me siento vaquero nuevamente, si es que alguien puede dejar de serlo”.

En 1963, Guimarães ingresó a la Academia Brasileira de Letras, aunque no asumiría su rol hasta 1967, apenas tres días antes de su muerte en Río de Janeiro. Increíblemente, había postergado largamente ese recibimiento. Sus palabras en esa ocasión, al referirse a su predecesor, João Neves da Fontoura, resuenan como una bella y angustiosa sugerencia: “Las personas no mueren. Quedan encantadas”. Apenas tres años antes, en la entrevista con Lorenz, se lamentaba de no escribir con mayor celeridad. También de haber comenzado tarde a publicar, aunque sí en el momento justo de su madurez. Atisbaba en todo ello una nueva paradoja: “No me puedo permitir una muerte prematura, pues todavía tengo dentro de mí muchas, muchísimas, historias”. Quiso el destino que no las contara. Pero las que sí pudo plasmar, siguen allí, cantándole a los ríos y a los hombres, a los pájaros y a las palmeras del sertón brasileño, pero también a las tribulaciones de ese otro sertón misterioso que es el alma humana. Esas historias siguen allí, rumorosas y vivas; continúan en la travesía. D Ángeles Blanco. Licenciada en Ciencias de la Comunicación y Master en Literatura Latinoamericana (Udelar). Docente universitaria y crítica literaria.

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Gabriela Gómez

CON ALBERTO RESTUCCIA

Medio siglo tirando piedras El grupo Teatro Uno (1961-2011) que comparte con el Teatro Circular y El Galpón de Montevideo una actividad ininterrumpida como institución teatral independiente, cumple cincuenta años. Fundado en 1961 por Alberto Restuccia, Bebe Cerminara, Jorge Freccero y Graciela Figueroa, ha sido uno de los grupo más prolíficos e innovadores de la escena uruguaya, así como el encargado de introducir la vanguardia europea de los años cincuenta a través de autores como Samuel Beckett, Ionesco, Harold Pinter y hasta el día de hoy –aun sin sala propia que le permita representar sus obras– se mantiene vivito y coleando. Alberto Restuccia (poeta, dramaturgo, actor y director teatral, crítico de teatro y cine), uno de los dos sobrevivientes del grupo fundador, da cuenta en esta entrevista de algunas características propias y de su arte que nos acercan a una forma de ver el teatro y el mundo. Tan original como escandalosa. ¿Cómo se definiría?

Quizá pueda definirlo por mi biografía (yo no le puse el título, se lo pusieron los dos periodistas que lo escribieron) que se llama Uno diferente . Uno por el colectivo artístico que yo fundé, la compañía Teatro Uno de Montevideo que ya tiene medio siglo, y “diferente” sería lo que me definiría. Pero hubo una vez una actriz que me dijo: “Alberto, vos sos excéntrico en el mejor de los sentidos”. Excéntrico es fuera de su centro porque yo no me mantengo en mi centro, me gusta salir y entrar de mi centro permanentemente, salirme de mi centro y volver a él. No me gusta la palabra rígido ni ser rígido.

Nietzsche decía que una persona que no se contradice tres veces al día es un estúpido, por lo tanto, siempre estás cambiando. Y si la vida es cambio permanente (eso que dicen que en la vida lo único permanente es el cambio), más aún en el teatro y en el arte. Una obra de teatro mientras se está representando está cambiando.

Peter Brook decía que un dramaturgo no escribe sobre un papel, el dramaturgo escribe sobre las aguas, todo está en movimiento, es como el mar, entonces no puede haber nada fijo o rígido. Teatro Uno ha sido muy rock and roll. Hay que ver que Teatro Uno nació en los años

sesenta que es el auge del rock and roll, de los Beatles, de los Rolling Stones, y más en la línea de Teatro Uno el auge de Led Zeppelin, de Jimmy Hendrix, de Frank Zappa.

Ahí tenés un músico, a un artista que podría perfectamente –si hubiera sido uruguayo– unirse a este grupo, a este colectivo artístico que es Teatro Uno. Frank Zappa es un artista cambiante, versátil, y fue único y era rock and roll pero la gente que lo escuchaba no podía creer que en medio del rock and roll surgiera una pieza sinfónica y en medio de una pieza sinfónica surgiera una estupidez pop meramente bizarra. Frank Zappa es uno de los genios musicales del siglo veinte. Yo hice mucha radio además de hacer teatro. Justamente haciendo radio, mi primer programa lo tuve en 1970, se llamaba Eco contemporáneo y trataba de reflejar lo que estaba pasando en el momento, el eco que estaba haciendo en el momento, y en él se decía textos y se pasaba música; dentro de la música hicimos conocer a Zappa, a Led Zeppelin, la influencia del blues, los primeros bluseros que inventaron esa música impresionante que después dio origen al jazz. ¿Cómo definiría el estilo de hacer teatro en Teatro Uno? El jazz tiene que ver con la improvisación y un estilo que

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algo del espacio y tirarlo. Eso fue para mí algo que me marcó la vida, que Derrida me dijera eso, que no supiera de mi existencia y que una semióloga como Lisa Block le hablara y le dijera que no debía irse de Montevideo sin conocer a este director teatral. ¿Qué lugar ha ocupado la música en su creación artística?

En mi programa de música yo tenía mucho rock and roll pero también mucha música sinfónica. Soy un amante de Mahler, por ejemplo, su Décima sinfonía es una de las revoluciones musicales más tremendas del mundo. La música ha sido el centro de mi vida. Mirá lo que te voy a decir: si yo no hubiera sido actor ni director teatral ni dramaturgo como terminé siendo, hubiera sido músico.

Empecé tocando piano. Mi tía, que es la madre de Gustavo Echenique (un percusionista famoso en Uruguay) iba a mi casa a darnos clases de piano y solfeo a mi hermano y a mí. La música me parece un arte más integral que el teatro, o por lo menos yo lo hubiera elegido como vía de expresión. El cine también, soy un cinéfilo, soy crítico de Luis Bebe Cerminara, década de 1990.

Teatro Uno utilizó siempre: se llama indeterminación, que no es precisamente improvisar. Indeterminación en el sentido de que partimos de un estímulo y lo vamos modificando interactivamente, de acuerdo a la reacción del público. No es improvisar cualquier cosa o lo que te salga en el momento, no es la espontaneidad porque sí, a pesar de que nosotros introducimos los primeros happenings en Uruguay. Pero somos gente de los sesenta.

Ya en los noventa vino el filósofo Jacques Derrida a Montevideo convocado por la revista Maldoror ; la semióloga Lisa Block de que le dijo a Derrida: “Mire, acá hay un hombre que ha practicado mucho las teorías del teatro de la crueldad de Antonin Artaud” (para que veas hasta qué punto la obra de Artaud ha influido en mi trabajo, uno de mis hijos se llama Antonino en su homenaje) y entonces me pidió una cosa inusual. En una sala vacía, porque yo no estaba haciendo el espectáculo de Artaud en ese momento, Lisa Block me pidió que le representara mi Artaud a Derrida. Imaginate, yo arriba del escenario y Jacques Derrida como único espectador. Para mí implicaba una responsabilidad impresionante porque además yo había leído mucho a Derrida así como a Lacan, tenía mucho de lacaniano el espectáculo que yo estaba haciendo en ese momento, y pensaba: “Pero estoy frente a una de las cabezas más importantes de la filosofía y lo tengo como único espectador, tengo acá una responsabilidad impresionante”. Lo hice, y terminado el espectáculo con un espectador solo en la sala vacía de la Alianza Francesa, se levantó, subió al escenario (porque yo quedaba extenuado, en el piso del escenario) me dio un abrazo y me dijo: “No voy a decirle que me gustó o que me disgustó porque ésos no son adjetivos para el teatro: me gusta o no me gusta, ¿eso qué quiere decir?” Me dijo: “Usted utilizó la misma técnica de Artaud en el sentido de la palabra jetté, es como que hubiera tirado una piedra desde el escenario”. Y un poco el corpus artístico de Artaud se basó en ese jeter, tirar, projeter, proyectarte, sacar

Alberto Restuccia en la puerta del Teatro Circular. Estreno de Ubu Rey, 1972.

cine, he pasado un tercio de mi vida en una sala oscura mirando películas. Música y cine me atraen más que el teatro. Te voy a decir más: quizá el teatro que yo hago es bastante violento, bastante removedor u otros adjetivos, pero yo cuando voy al teatro como espectador me aburro.

Me aburro bastante. He visto cosas muy removedoras en

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Detalle de la biblioteca de Restuccia.

teatro hace mucho tiempo, pero hoy por hoy no ha sabido ser la herramienta que desplace –porque puede hacerlo– a la televisión, por ejemplo. La va a encontrar sin duda alguna, porque el teatro es más importante que la televisión.

Su primer libro de poemas, Albertina ha aparecido, ¿tiene que ver con su álter ego Beti Faría?

Albertina está glosando un personaje de Marcel Proust.

En su voluminosa obra-río En busca del tiempo perdido, una de las siete novelas se llama Albertina ha desaparecido y yo titulo mi primer libro de poemas contradiciendo a Proust, porque es la mujer que ha aparecido en mí desde hace tanto tiempo, desde que Teatro Uno hizo Las criadas de Jean Genet en 1970, tal cual como lo pedía el autor, con un elenco masculino haciendo los papeles femeninos. Ahí apareció ya el “anima mulieris in virile corpore inclusa”, que es el alma de mujer encerrada en un cuerpo de hombre. Yo no reniego de mi genitalidad masculina, he hablado con psiquiatras que hacen reasignaciones sexuales: no voy a mutilarme pero me siento mujer, tengo la sensibilidad femenina. Me siento mucho más liviana en femenino que en masculino y ésa ha sido parte de una estética.

Restuccia en ¿Quién le teme a Beti Faría?, 2010.

¿Afecta este personaje a su vida cotidiana?

Bueno, ese personaje Beti Faría que estoy haciendo desde hace muchos años, una travesti artística ilustrada, definida por una periodista como “la travesti más culta de Uruguay”, es un personaje que toma mi apellido materno, Faría, y lo emparenta con una actriz brasileña famosa de cine, teatro y televisión. Y Beti que viene de Alberto-AlbertinaBeti. Yo estoy jugando con el nombre y lo hice en un espectáculo que se llama ¿Quién le teme a Beti Faría?

Estéticamente, lo que ha hecho ese personaje en mí es arrimar la sensibilidad femenina. Yo nací genitalmente hombre, por esas equivocaciones de la naturaleza, pero ya a esta altura tengo tan incorporada esa travesti, que mi último espectáculo se llama P.U.T.O (sigla sin h, Poemas Umorísticos Transgénero Omoerótico). Ahí doy rienda a mi poesía en forma de performance, en forma de la actio griega que da origen al teatro. Beti Faría ha teñido mucho la estética de este espectáculo, al punto D

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que rara vez he interpretado a un personaje masculino.

No digo que si tengo que hacerlo no lo hago, pero lo vengo interpretando desde aquella versión de Las sirvientas de Genet, donde las sirvientas se rebelan frente a su patrona y de ahí también surgió toda la veta social de Teatro Uno.

Restuccia en Delirio a dúo. Casa del Teatro, 1997.

¿Qué autores son los elegidos por Teatro Uno? En ese entonces, en los sesenta, éramos todos rocanroleros y también comunistas y anarquistas, y eso se ve en los espectáculos posteriores. Después de Las criadas hicimos Los enanos , de Harold Pinter, quien después ganó el Premio Nobel de Literatura. Nosotros introdujimos en Uruguay autores que no se frecuentaban, que no se hacían. Los enanos es una obra que Pinter había escrito originariamente para la radio y yo hice la versión teatral, y también fue una revolución, con personajes travestidos, porque yo me considero un transgénero: no soy hombre, no soy mujer, soy algo que se expresa en el espacio. Como dice Peter Brook, en el espacio vacío procuro llenarlo de una sensibilidad femenina porque entiendo que la mujer es un ser superior al hombre, que la mujer es lo blando y el hombre es lo duro, y como dice el taoísmo y el budismo, una gota de

Cerminara en Acto sin palabras de Beckett, con dirección de Graciela Figueroa. Teatro Palacio Salvo, 1963.

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movimiento, el de los años sesenta, que procuró hacer una revolución en la que fracasamos.

Esperando a Godot, de Beckett. Nuevo Teatro Circular, 1961. Guita Vidal, De La Peña, Cerminara y Píriz.

agua cayendo sobre una piedra termina horadándola.

Esto, filosóficamente ha sido muy importante para mí.

Se sabe que históricamente, en el matriarcado las cosas marchaban mejor que en el posterior patriarcado. Hay un concepto machista del mundo que no sólo es occidental, también es oriental y que yo procuro desactivar en mi estética teatral entendiendo por el lado de lo blando, de la sensibilidades que tienen formas redondas y no ángulos. ¿Qué género musical se emparentaría con el estilo del grupo?

El rocanrol, porque es una música dionisíaca, porque justamente celebra a Dionisos, al erotismo, y es una lucha contra Tánatos, contra la muerte, el renacimiento de cada representación, cada representación es diferente. En esa categorización que hace Nietzsche de lo apolíneo y lo dionisíaco, Teatro Uno nunca fue apolíneo, nunca persiguió la formas de la belleza pura, sino al contrario, yo te diría que la estética de Teatro Uno por lo menos en la parte mía como dramaturgo, en lo que he escrito, diría que es la flor que nace en un pedazo de caca, flor que nace en el estiércol, nace una flor como nace un hongo alucinógeno. El teatro fue desde siempre una catarsis que se hacía en medio del desenfreno y la estética de Teatro Uno es una estética desprolija que no busca la perfección en las formas, es desprolijo deliberadamente.

Fijate que el Teatro Uno en Uruguay, el Living Theatre en Estados Unidos y en Europa el “teatro pobre” de Jerzy Grotowski eran contemporáneos. Entonces fue todo un Un rincón del living de la casa de Restuccia.

¿Teatro Uno existió como un movimiento revolucionario?

En realidad, los movimientos artísticos nacen de las condiciones de la época, hoy por hoy todo es tan light… pasteurizado como decimos en Uruguay. Como la leche pasteurizada en donde está todo tan controlado. Tiene que ver también con las nuevas tecnologías, es decir, por la angustia que producen las nuevas tecnologías. Los grandes autores de la ciencia-ficción –Isaac Asimov, Artur C. Clarke– ya anticiparon esta lucha de las nuevas tecnologías. Stanley Kubrick en Odisea del espacio ya anticipa que la computadora iba a luchar contra el hombre.

Aunque es el hombre que la crea, la computadora va a tener una autonomía, y más los robots. No estoy hablando de nada apocalíptico, no lo digo en ese sentido, tomo la palabra angustia porque es muy fácil decir nos deshumanizamos cada vez más, pero es verdad, cada vez existe menos el cara a cara, el encuentro es a través del mail, el celular, que estropeó la manera de escribir, en fin, todo es de menor calidad. Yo fui educado por los jesuitas y el tipo que es educado por los jesuitas se va a rebelar contra la Iglesia Católica Apostólica y Romana, tarde o temprano. Por una situación de sinergia, te diría.

A los siete años fui violado por un cura en un colegio católico, quizá mi sexualidad ya se moldeó por esa razón.

Y eso, llevado al campo del arte, por ejemplo, te fijás en autores que han sido educados por los jesuitas como James Joyce, Oscar Wilde, Jonathan Swift. Hay algo ahí en esa ilustradísima orden jesuítica que los obliga a los discípulos a ser rebeldes. Es una educación muy estricta y muy culta, yo recibí una formación tal que una vez un crítico de teatro uruguayo lo definió en términos económicos y dijo: ¿cuánto sale económicamente hacer hoy un Alberto Restuccia? Porque yo, que tengo hijos, nietos y bisnietos, te diría que no pude nunca mandar a mis hijos a un colegio privado como mis padres me mandaron a mí. Tuve una formación donde me pagaron los colegios bilingües más caros, la mejor formación de la época. En mi educación yo cantaba más “God Save de Queen” que “Orientales la patria o la tumba”, y la paradoja es que quien cantaba tanto a la reina terminó siendo una drag queen , como terminé siendo yo en el teatro uruguayo.

Sus personajes son autorreferenciales, en general llegan a tener características de su propia personalidad.

Hablando de literatura autorreferencial, empezamos con Dostoievski que parecía estar escribiendo lo que estaba viviendo. Mishima fue otro. Charles Bukowski también.

Bukowski decía una cosa con la que coincido plenamente: “Escribo sobre mí porque es lo que más conozco”. Me interesa la literatura autorreferencial como en Mishima, en Bukowski, en Michel Foucault aun como filósofo, también el tema del sadomasoquismo (que viene de Sacher Masoch, del lado del masoquismo y del Marqués de Sade del lado del sadismo). En la Filosofía en el tocador Sade hace una exposición brillante filosóficamente y a D

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Teatro Uno y el cine de los años 60 ‘‘La estética de las puestas en escena de Teatro Uno –que superan el centenar– se basa en la poética del cine de los años 60. Sobre todo en Jean Luc Godard y la nouvelle vague , Alain Resnais y el cuarteto de italianos: Pasolini, Fellini, Visconti, Antonioni. Un ejemplo: en Pierrot el loco de Godard, al empezar, el narrador dice que el pintor Velázquez al final de su vida estaba casi ciego y ya no pintaba objetos o personas, sino lo que había ‘entre’ ellos.

Y de ahí yo saqué la teoría del ‘entre’, que apliqué con mis discípulos en la Escuela de Teatro Uno.’’

nivel de la libertad sexual. Justamente dentro de los proyectos míos está hacer un trabajo sobre el pintor surrealista Molinier y otro sobre el Marqués de Sade, a partir de la adaptación teatral de la biografía que de él hace Simone de Beauvoir. Ella dice que Sade quería ser una mujer, que todo lo que creó está en la base de que quería ser una mujer. Simone de Beauvoir decía: “Una mujer no nace, una mujer se hace”. Y para vos que sos una mujer real y para mí que soy una mujer virtual (y yo sé cuál es la diferencia) yo estoy perfecta para este mundo donde casi todo es virtual. Entonces una mujer virtual también está indicada para este mundo pero la mujer real, la que tiene un órgano que quien nació hombre genitalmente no tiene, que es el híster, por esto es que Freud decía que sólo las mujeres podían ser histéricas (en un buen sentido), porque tienen el útero que es un puente hacia el futuro. La mujer siempre tiene futuro porque siempre puede continuar la vida. Beckett, en cambio, dice “ellas nos dan a luz a caballo sobre su tumba”. ¿Qué significa esta metáfora? Una mujer a caballo sobre su tumba significa que es una mujer que tiene las piernas abiertas, montada para parir, y te pare para la muerte. La mujer también va a morir, todos vamos a morir, pero la mujer tiene un órgano que es superior es un puente hacia el futuro, tendido hacia la otredad, una mujer puede tener en su cuerpo otra vida. Mi deseo, mi utopía, sería poder estar embarazada. ¿Cómo reaccionaba la prensa con las apariciones de Teatro Uno? En 1969 yo escribí y dirigí una versión de Hamlet, de Shakespeare, que provocó hasta editoriales políticos en la prensa. En un diario que ya no existe, El Día, se me

atacó porque decían que a un clásico no se lo podía tocar.

Según ese criterio, en vez de hacer teatro terminamos haciendo arqueología. Yo hice un Hamlet bien contemporáneo que incluso mostraba las imágenes de los estudiantes tirando piedras en el mayo del 68 francés.

Ese mismo diario criticó, años después, que hubiera escrito una obra como Salsipuedes, el exterminio de los charrúas, título donde se hace mención al arroyo donde emboscaron a los últimos charrúas de Uruguay y los exterminaron en 1831. Salió también un editorial político diciendo que eso no era verdad, cuando yo había investigado en documentos, en las propias cartas de quien había sido el presidente de Uruguay, el general Fructuoso Rivera, que

Restuccia y Denevi en Esperando a Godot (segunda versión), Teatro El Tinglado, 1975.

decía en sus cartas: “Yo he conseguido lo que ningún virrey español ha podido conseguir, exterminar a los indígenas”. Y estaba orgulloso de esto. ¿Cuál era la tendencia política de Teatro Uno? Yo milité durante mucho tiempo en el Partido Comunista y en el anarquismo, por lo tanto se me ha definido en una sola palabra: anarcomunista, o sea soy un comunista sin partido pero en ese sentido me adhiero a aquello que decían los jóvenes del Mayo Francés, decían una frase de Carlos Marx y otra de Arthur Rimbaud. Marx decía “transformar el mundo” y Rimbaud decía “cambiar la vida” que es lo que todavía tratamos de hacer en Teatro Uno: transformar el mundo y cambiar la vida, y no lo logramos en los años sesenta y en los años posteriores, fracasamos en el intento revolucionario. El arte nunca va a cambiar el mundo él solo, pero seguimos intentándolo, tratando de tirar piedras al charco, de remover lo establecido. D

Gabriela Gómez. Docente de literatura. Periodista cultural. Colaboradora en La Diaria desde 2006.

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TOTÓ LA MOMPOSINA

Corazón de tambor Luego del concierto que ofreció en el Cine Teatro Plaza hacia fines del año pasado, la artista colombiana Totó la Momposina, una de las voces más importantes de la música tradicional de su país, habló con Dossier de su vida, de su oficio como “cantadora” y de su compromiso como caja de resonancia de la música de la identidad: una música sin color de raza ni bandera política, una música de libertad universal, una música para la paz.

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Por

Daniel Viglione

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simple vista la cantante colombiana Totó la Momposina parece un personaje salido de una novela de Gabriel García Márquez. De hecho, su enorme sonrisa es tan similar a la de doña Petra –la amante de Aureliano Segundo Buendía y de su hermano José Arcadio Segundo en Cien años de soledad– que cualquiera podría pensar que Gabo se inspiró en Totó. Sin embargo, del mismo modo que uno hace cuando lee una novela, al cerrar los ojos y dejarse llevar por la energía de la voz de Totó la Momposina nada en ella se asemeja a la ficción. Sus pies descalzos, su infinita energía y su piel morena son tan reales que, en 1982, el creador de Ojos de perro azul la tomó de la mano y se la llevó a Estocolmo, consiguiendo así que hubiera música, por primera vez en su historia, en la ceremonia de entrega de un premio Nobel.

Con este mágico realismo como marca de fuego en su trayectoria, Totó la Momposina habló con Dossier de su vida, una vida dedicada a difundir los ritmos más tradicionales de Colombia como la cumbia, el porro, el bullerengue, la chalupa, el garabato, la guaracha y el mapalé, los que ella inmortaliza una y otra vez en canciones como ‘La verdolaga’, ‘Tres golpes’, ‘Venta’, ‘Margarita’, ‘El pescador’ y ‘La candela viva’, que ya se han vuelto un clásico en su repertorio y que en Montevideo hicieron vibrar las paredes del Cine Teatro Plaza, sacudidas por el sonido de los tambores que siempre acompañan su voz: el llamador, el mayor y el bombo.

Esta mujer, cuyo verdadero nombre es Sonia Bazanta Vides, nació en 1948 en un pequeño poblado llamado Talaigua, en el corazón de Mompox, una isla del río Magdalena. Allí, siendo apenas una niña, fue donde aprendió a amar sus raíces, y lo hizo bailando y cantando junto a sus padres por los distintos pueblos de Colombia que los recibían alegres. Luego, con el paso de los años, la creadora de Cantadora, Carmelina, Pacantó y, Gaita y tambores, entre otros discos, quiso aprender todavía más y se metió a estudiar técnica vocal y música en la Universidad Nacional de Colombia, historia de la danza y organización de espectáculos en la Universidad de la Sorbona en París, e historia del bolero en Santiago de Cuba y la Habana.

Tras subirse a los escenarios más importantes de Londres, París, Roma, Berlín, Madrid y Nueva York, esta artista bautizada por la crítica como “la diva descalza” señaló que sólo en Latinoamérica, donde según ella late como en ningún sitio la música, puede cantarle al sol, la luna y las estrellas, bailarle a los ríos y a la madre naturaleza, y tocarle el tambor al amor y a la paz.

“Soy una mujer que cree mucho en lo que cada uno de nosotros vino a hacer a la Tierra. En mi caso, siento que no es la primera vez que estoy cantando, siento que siempre lo hice, siento que vine a cumplir esa misión que no es otra que cantar la música de la identidad de mi país, la música

ancestral, por eso digo que soy cantadora”, confesó a Dossier esta artista de 62 años poseedora del encanto típico de las mujeres de sangre caribeña que saben contagiar la risa en cada palabra, dejándolo a uno embriagado de tanto corazón abierto.

Usted suele hacer una distinción entre una “cantadora” y una “cantante”. ¿Qué diferencia existe? ¿Por qué Totó la Momposina es una cantadora y no una cantante?

Soy cantadora por una sencilla razón: vine a trascender en el mundo a través de la música. Ésa es mi misión. Ahora, tú preguntaste qué diferencia existe entre una y otra, ¿verdad? Pues mucha. Para empezar, son filosofías completamente diferentes. Una cantadora tiene que saber de todo: literatura, música, antropología, botánica, sociología, agricultura, política, construcción. Una cantadora tiene que saber de amores y desamores. Tiene que ser macro, ¿me entiendes? Una cantadora tiene que saber de la verdadera esencia del hombre en la Tierra. Una cantante no. Una cantante tiene su cabeza en otro asunto, está pensando en otra cosa, en el protagonismo, en el marketing, en todos esos pajaritos preñados que te venden desde la industria. Mira, a mí una vez me dijeron que si me dedicaba a hacer canciones románticas me iba a llenar de dinero.

Pues aquí me tienes, viviendo en Bogotá en una casa arrendada porque la mía la vendí para grabar el disco La bodega . Las cantadoras trabajamos la música de la identidad, una música que se hace con el corazón, que no espera otro resultado que el de la unión de los pueblos. La música de la identidad va creciendo al igual que la madre naturaleza. ¿Qué diferencia querías saber tú? Ahí las tienes, son bien claras: una cantadora es independiente, una cantante no.

Por eso, imagino, se ha dedicado a la música de la identidad. De lo contrario estaría haciendo canciones románticas.

No. No dejo de hacer una cosa porque hago la otra.

Estoy cumpliendo con mi misión que es ser cantadora, que es rescatar la dignidad y la razón de ser colombiana. Lo otro no lo podría hacer. Yo, Sonia Bazanta o Totó la Momposina, como tú prefieras, vengo de una familia que siempre hizo música de la identidad, mi cuna es la identidad.

Vivo para trascender a través de la música, pero no trascender en el sentido de convertirme en una mujer famosa, sino en el sentido de extender, ramificar o mantener viva una tradición. Eso es lo que a mí me toca como cantadora, entregar esa tradición, propagar esa herencia a todos y cada uno de los que me escuchan, desde mis hijos y nietos al público que viene a un concierto en Montevideo o en París, un lugar al que le debo mucho, porque me abrió las puertas para que pudiera trabajar como cantadora. Allí, en Francia, donde canté en todo tipo de escenarios, desde hoteles a bares, desde la calle al Mercado de las Pulgas, fue donde entendí que la música, sobre todo la tradicional, no tiene fronteras. ¿Por qué?

Porque si bien era algo exótico tanto para ellos como para

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mí, en el sentido de que era extraño ver a una mujer de mi color de piel cantando descalza, acompañada por tambores y luciendo vestidos de todos los colores que te puedas imaginar, en lo profundo, el público me entendía y yo a ellos. Aunque también hay que decir que, en aquella época, el público no sabía dónde quedaba Colombia en el mapa, y si lo sabían, conocían nada más que las cosas que no son buenas de nosotros.

Antes dijo que una cantadora tiene que saber de todo, y lo primero que mencionó fue la literatura. A propósito, ¿cómo recuerda el hecho tan fantástico de haber cantado en Suecia cuando le entregaron a García Márquez el Premio Nobel?

Como algo memorable para toda la vida. Pero yo te pregunto a ti. ¿Te sentiste o te sientes representado en ese acto? Si fue o es así es porque sientes la música que viene del pueblo, sientes que la lengua española es tu lengua.

La lengua española, la música de identidad, la misión de

ser cantadora… Parecería que fuera muy creyente, ¿pero qué tipo de fe es ésa?

La de la filosofía espiritual. Una filosofía que me permite, a través de la música, ir evolucionando, ir siempre en la búsqueda de un espacio en el infinito. En eso creo, en la evolución. ¿Esto es algo que, como la música y el baile, heredó de su familia?

Bueno, sí, de mi familia he heredado muchas cosas. De mi padre, que se llamaba como tú, Daniel, heredé ser una persona bondadosa, porque él era un señor de una bondad infinita. Mi padre, que era un humilde zapatero, era un señor que pensaba que no existía la maldad. Para él todos eran hombres honrados. Otra cosa que también aprendí de mi familia fue desarrollar el amor y la unidad. A mi casa, por ejemplo, llegaba siempre mucha gente, y si bien vivíamos en condiciones muy humildes, mi padre le decía a mi mamá “échale más agua a la olla”. Esto era siempre así, ya sea D

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Fotos: Castagnello.

¡Y mira que te estoy hablando de casi sesenta años atrás! ¿Cómo no voy a sentir amor por la música si de pequeña pude disfrutar de los más grandes acordeonistas, gaiteros y cantadores? Todos en mi familia eran músicos. Mi madre, por ejemplo, me dejó una enseñanza muy importante. Ella me dijo que para entender la música primero tenía que aprender a bailarla. Es así que, cuando era una niña, bailábamos en casa nuestras danzas típicas. Luego me enseñó que el canto es un don. Todo esto es lo que aprendí.

La música y el amor por el trabajo con las manos, porque mi padre me enseñó a trabajar el cuero, así que con sólo mirarte los pies puedo hacerte un par de zapatos.

Dos momentos de su actuación en el Cine Teatro Plaza de Montevideo, noviembre de 2010.

porque llegaba la visita familiar o bien porque desde Talaigua llegaban a Bogotá estudiantes que no tenían donde vivir.

Cuando tú sales de una familia así, en la que la unidad es una forma de piedad, pero no piedad en el sentido de orar sino en el de hacer que el otro tenga la oportunidad de salir adelante con dinero o una manta de abrigo o un simple abrazo de acogimiento, pues nada, vas teniendo fe en algo.

Fe en algo... sí... Pero esto de aprender a alcanzar la unidad como forma de piedad suena, en la Colombia de hoy, a utopía, ¿no? ¿Cómo vive lo que sucede en su país?

Pues mira, lo que sucede en Colombia a mí me duele mucho, como también me duele lo que sucede en muchos países de América Latina, que no deberían pelear por fronteras que, en realidad, son inexistentes, como por ejemplo pasa en el desierto de La Guajira, donde se mezclan guajiros e indígenas colombianos y venezolanos. El dolor que vivimos en Colombia desde hace años es consecuencia de la vida, así que ésta se encargará de encontrar el camino para subsanar las heridas y así sellar la unidad a través del amor, porque con guerras no se puede alcanzar la paz. Por esto yo canto, porque es una forma de amor. Ya te lo he dicho, la música no tiene fronteras ni colores políticos ni nada. Es más, como lo digo en La bodega, los indígenas nos dejaron sus gaitas y millos, los negros esclavos, llegados desde África, reconstruyeron en Colombia sus instrumentos nativos, los tambores. De los españoles tenemos la guitarra, de los alemanes el acordeón… En fin, la idea es que no importa dónde uno esté o qué instrumentos tenga a mano, la música de la identidad se puede hacer en cualquier parte. ¿Cómo es eso de que canta como una forma de amar?

No, lo que dije es que el canto es una forma de amor. Pues mira, esto es algo que también aprendí de mi familia. Cuando yo era una niña pasaron por mi casa todos los mejores artistas de música tradicional que había en aquel entonces.

De ese amor por el trabajo con las manos, y sobre todo con el cuero, debe venir su pasión de acariciar la lonja de los tambores, ¿no? El llamador o macho, el mayor o hembra y el bombo o tambora... ¡Exactamente! ¿Pero cómo te sabes los nombres de los tambores? ¿Acaso te has enamorado con su sonido? Yo creo que sí, porque los tambores son como el corazón, ¿verdad? Al menos lo son para mí. Cuando suena un tambor, donde sea, allí voy, me llama, me incita, es como la kundalini, esa energía invisible que crece desde la pelvis.

Una energía desbordante, que en el concierto en el Cine Teatro Plaza se hizo notar, sobre todo cuando interpretó uno de los 250 ritmos del folclore colombiano que pertenece a las regiones costeñas: el porro.

Es que el porro necesita de esa energía. Es un ritmo muy bonito, en el que se puede reunir el baile cantado, el sonido de las gaitas, el redoblante y las respondonas, que hacen los coros. Es un ritmo del pueblo, un baile que se hace en la calle. El porro es uno de los ritmos más populares de la música de la identidad.

La crítica la bautizó como “la diva descalza”. ¿Cómo le sienta ese nombre?

Bueno, no sé, lo de descalza es algo que me cae como anillo al dedo, porque toda mi vida he cantado así, desde que comencé e incluso antes, desde pequeña, pues como en Mompox las calles no tienen pavimento, amanecía cantando luego de haberme pasado toda la noche descalza, bailando champeta, un género musical muy propio de Cartagena de Indias. Ahora, lo otro, lo de diva, en realidad no sé por qué me lo dicen, porque para mí una diva es una mujer que tiene el cuerpo bien bonito… ¡Y tú ya ves! ¿Cuál es el origen del sobrenombre Totó?

Me lo puso mi madre desde muy pequeña. Dice o recuerdo que decían que era porque imitaba el sonido de los tambores, que son como el sonido del corazón. No puedo negarlo, soy una mujer con el tambor en la sangre, una mujer con sangre de lonja. D

Daniel Viglione. Escritor y periodista uruguayo. Colabora con: diario Público (España), Revista de Cultura Ñ de Clarín (Argentina), Etcétera (México), entre otros. En 1995 obtuvo el Primer Premio Nacional de Poesía en Argentina por su libro Álbum de lluvias.

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Cisne negro, de Darren Aronofsky.

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EL BALLET VERSUS LA SALUD: SUS LEYENDAS, RIESGOS, HISTORIAS

Sacrificio, anorexia y danza Pese a su estatus de arte culto, clásico, el ballet no escapa a las transformaciones, las agitadas controversias, a la puesta en la mira de los cuestionamientos a las grandes e históricas figuras. Una de esas discusiones se instaló hacia fines del pasado año con eje en los trastornos alimenticios, un flagelo en las carreras de las bailarinas, a partir de la premiada película Cisne negro de Darren Aronofsky y una crítica a El cascanueces puesto por el New York City Ballet y publicada en el New York Times. Casos históricos y trágicos, mitos y leyendas, fueron reflotados en una reflexión que se volvió necesaria sobre el estado de un arte fascinante.

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Por

Alexander Laluz

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menorrea, estreñimiento, preocupación por la cantidad de calorías de los alimentos, dolor abdominal, preocupación por el frío, vómitos, restricción progresiva de alimentos y obsesión por lo que indica la balanza, angustia por la imagen que muestra el espejo, disociación entre el cuerpo y la imagen mental que se tiene de él, abundancia de trampas y mentiras, hiperactividad, obsesión por los estudios.

Esta lista de síntomas puede leerse en casi cualquier enciclopedia médica en internet y da cuenta de tan sólo una parte de un problema mayor: los severos trastornos alimenticios de Ana, o en términos técnicos más precisos: anorexia, y su pareja, Mía: bulimia. De ellas se habla, se discute, se recomienda, se diagnostica, y se hacen y difunden incontables estadísticas con sus respectivos índices de recuperación... o de mortalidad.

Al mismo tiempo, el dúo se ha erigido en modelo de vida con legiones de seguidores que les rinden culto en el templo de la red de redes. En esos sitios pululan las imágenes de rostros cadavéricos, blancos al extremo, adornados con coronas, volcados sobre un inodoro y con los dedos metidos hasta lo más profundo de la garganta para expulsar a la enemiga llena de calorías.

Porque “nadie dijo que fuera fácil ser una princesa” – según reza la leyenda al pie de una foto – , ni una modelo, pop star o gimnasta, con mucho menos de 50 kilos. Ni una bailarina de ballet.

La historia de esta disciplina artística está surtida de casos que le ponen rostro a una vieja obsesión por la balanza y a sus estragos: Heidi Guenther, Jenifer Ringer, Gelsey Kirkland, Marie Allard. O, desde la ficción cinematográfica, el personaje de Nina, que Natalie Portman encarna en Cisne negro (Darren Aronofsky, 2010). La controversia servida como plato caliente.

Dos al altar de los sacrificios Pero Aronofsky no está solo para “el sacrificio”. El crítico del New York Times, Alastair Macaulay, puso su cabeza a merced de afiladas cuchillas de las réplicas a su relativamente reciente reseña de El cascanueces puesto por el New York City Ballet, en la que disparó sobre los bailarines Jenifer Ringer y Jared Angle.

A fines del año pasado, el director de Brooklyn –que ya había demostrado sus artes con la película El luchador, en 2008– llegó a los cines, pasó exitosamente por los Globo de Oro y se puso en carrera hacia los Oscar, con Cisne negro, un thriller que hurga en esta llaga que no termina de cerrar en el mundo del ballet.

Nina, integrante de un elenco neoyorquino, se ha dedicado desde muy pequeña a la danza, y su vida está concentrada exclusivamente en ella con el apoyo incondicional de su

madre, Erica (Barbara Hershey), que también es bailarina pero ya retirada. Ante la puesta del clásico El lago de los cisnes, el director de la compañía, Leroy (Vincent Cassel), resuelve sustituir a su primera bailarina, Beth (Winona Ryder), y Nina encabeza su lista de alternativas con muy buenas posibilidades.

La joven bailarina tendrá que demostrar entonces su talento y técnica a cualquier precio, para cumplir con los roles del Cisne Blanco y Cisne Negro, y sus personalidades opuestas.

Pero en competencia también está Lily (Mila Kunis), quien da casi a la perfección con la sensualidad y astucia del Cisne Negro. La rivalidad desata una trama de conflictos, tensiones psicológicas, transformaciones (mutilaciones) del cuerpo, que lleva a la superficie las zonas más oscuras de cada ser humano.

Ciertamente, el tema de la anorexia nerviosa no es planteado directamente en la película de Aronofsky. Surge de un juego de insinuaciones, han señalado varias reseñas, lo que opera como elemento clave en el suspenso psicológico.

Algún crítico ha ido más lejos y ha calificado la película de ejercicio pornográfico, poco edificante para el ballet, o que, en realidad, ese mundo no le preocupa al director.

La historia, evidentemente, no pasó desapercibida. Los ánimos de los bailarines, coreógrafos y directores de compañías se encresparon. Que es una herencia maldita de George Balanchine. Que Natalie Portman, protagonista de la película, también tuvo que perder diez kilos para dar con el personaje de Nina. Que las grandes y consagradas compañías de ballet siguen presionando a sus artistas para que mantengan el peso justo, o, de lo contrario… afuera. Que el ballet es un arte visual, siempre lo fue, y la talla y el peso son condiciones vitales para su práctica, como lo es la técnica.

Que Aronofsky se pasó de la raya. Que los casos fatales han sido relativamente pocos, y hay otro gran número de bailarines que siguen la carrera sin caer en las tretas de Ana y Mía. En el medio, por cierto, queda un degradé de grises que merece ser atendido.

El caso del crítico del New York Times, conocido por su escritura filosa, es algo diferente, y, seguramente, más polémico. En un artículo publicado en noviembre del año pasado arremetió contra la primera bailarina Jenifer Ringer, quien interpretó uno de los papeles principales (Sugar Plum Fairy) de El cascanueces, puesto en el teatro Koch del Lincoln Center, con una de las prestigiosas compañías de la Gran Manzana. Para Macaulay, Ringer había comido “demasiados dulces” (sus palabras exactas: ‘‘she’d eaten one sugar plum too many’’) para lidiar con el papel, y otro tanto de ironía le tocó a Jared Angle.

El mundo del ballet y los lectores del New York Times no se quedaron quietos. Tomaron por asalto los foros, saturaron de cartas y mensajes al periódico, se manifestaron en

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¿Quién dijo que fuera fácil ser princesa? Natalie Portman en el film Cisne negro.

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televisión. Ringer habló, en diciembre pasado, en el programa Today que se emite por la cadena NBC, y dejó en claro que se sintió molesta por el irónico comentario, pero, sin agregar demasiada leña al fuego, asumió que esta profesión consiste, justamente, en exponerse a las críticas.

Ante todas estas reacciones, el crítico salió a defender su posición con un extenso artículo en el que argumentó con abundantes referencias históricas sobre el ideal de belleza que sostiene a esta expresión de las artes escénicas, incluso a costa del sufrimiento.

Bailando sobre la tumba Uno de los casos trágicos que ha recobrado notoriedad en estos últimos meses es el de la bailarina estadounidense Heidi Guenther.

Fue a comienzos de 1997, cuando Anna-Marie Holmes, la directora artística del Boston Ballet donde la joven de 22 años afirmaba su carrera profesional, le recomendó bajar al menos 2,5 kilos para rendir mejor en sus performances. No había alternativa: tenía que bajarlos.

En ese momento, según las crónicas periodísticas, Guenther llegó a pesar 47.

Meses después, en un alto durante un viaje de vacaciones a Disneylandia con parte de su familia, su cuerpo se arqueó en la parte trasera del auto. Todos creyeron que era otra de las proezas físicas que solía

hacer. Pero pronto se percataron de que algo no estaba bien. Heidi no respondía. Abrieron presurosos la puerta y ella cayó sobre el pavimento. Intentaron reanimarla pero seguía sin responder. Los paramédicos que la atendieron en el lugar tampoco pudieron salvarla.

Tiempo después, la autopsia reveló que la joven padecía arritmias a consecuencia de una enfermedad genética. Sus padres mantienen hasta hoy su posición: las duras dietas a las que se sometía Heidi agravaron ese trastorno hasta causarle la muerte. La demanda contra la compañía de Boston fue finalmente desestimada por la justicia, al no encontrarse pruebas concluyentes. El caso quedó en un mar de dudas y sospechas.

Las miradas acusatorias, en aquel momento y hoy, han vuelto sobre George Balanchine (San Petersburgo, 1904Nueva York, 1983). Notable coreógrafo, innovador en la relación de la danza con la música, fundador del New York City Ballet, que dejó, entre sus muchos aportes fundamentales, la redefinición de los parámetros de exigencia para el cuerpo de las bailarinas. La recordada Gelsey Kirkland, una de sus musas, encarnó el mejor ejemplo del concepto corporal, aunque el sacrificio le valió la anorexia nerviosa, además de otros trastornos.

Internet es un archivo gigantesco, desordenado, maravilloso, que permite volver sobre historias de los consagrados en los libros canónicos, como a los testimonios personales, verídicos o no, sobre esas mismas historias. Al realizar una búsqueda sin mayor refinamiento que el apellido del afamado bailarín ruso, se pueden recolectar todo tipo de testimonios, junto a las páginas con loas e inmaculadas reseñas biográficas. “Yo, como la mayoría, culpo a Balanchine de la anorexia en el ballet porque ese hombre impuso un modelo extremo de cuerpo imposible de seguir en forma natural, a menos que se intervenga con vómitos y desórdenes alimenticios”, anota la periodista Constanza Carmi en un artículo de una publicación digital elegida al azar entre miles.

La justificación de Holmes al pedido que le hizo a Heidi Guenther tiene algo de sustento en ese modelo concebido por Balanchine, establecido hoy como una referencia ¿obligatoria?: “Me parecía regordeta, sus pechos, sus caderas, sus muslos... Si ves a una niña en escena, y su trasero va de arriba abajo, no resulta atractivo. Es un arte visual” (así declaró Holmes al diario The Boston Globe, tras el fallecimiento de Guenther). ¿Esto lo hace a Balanchine culpable intelectual de la tragedia o de las tragedias que han ocurrido en el ballet? ¿Está faltando algo más en la composición de la situación? ¿Dónde queda la responsabilidad de las familias? ¿Y qué pasa con el sistema de estrellas que cohesiona al alto mundo de las artes cultas que agrega, indudablemente, presión a los bailarines?

Las respuestas genéricas, rápidas, de fácil digestión y aceptación conspiran contra cualquier intento de llevar el tema a un contexto racional.

Belleza y dolor El arte siempre ha exigido sacrificios, incluso ha puesto a sus pies a la propia muerte. Rendidos ante la fascinación

George Balanchine.

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Jenifer Ringer.

estética, todos recibimos con cerradas ovaciones a los virtuosismos que en la escena lucen como los actos más simples, dignos (y fáciles) de ser imitados. La imaginación juega con esa posibilidad, pero se estrella casi enseguida contra el plano de lo ideal, y se asume, al final, como ilusión, juego semiótico entre ficción y realidad.

Quienes provocan esa fascinación – unos pocos – despliegan en cada movimiento o sonido o palabra un complejo de técnicas que no se ven. Los entendidos logran ir más allá y, desde la oscuridad de la platea, desmenuzan cada secuencia, cada gesto, con precisión quirúrgica para luego emitir sus veredictos surtidos de terminología técnica y esos aderezos (envidias, admiraciones, sospechas…) con los que se refrenda, o no, la validez del planteo artístico.

Los que no poseen esa habilidad – la mayoría – se permiten (nos permitimos) la fascinación, o el disgusto, sin mayores conflictos en el oscilante proceso de recepción.

Son extremos, son modelos, de lo que puede ocurrir en un espectáculo del American Ballet de Nueva York o del Ballet Nacional del Sodre.

La carrera de los bailarines, se sabe, tiene los tiempos marcados en el cuerpo. Es un arte de los músculos, del esqueleto, de los nervios y de la inteligencia moldeados a una concepción estética y a una historia que se narra sin auxilio del lenguaje verbal. Si los tiempos y desarrollos personales no se ajustan a las fases naturalizadas de la disciplina, no hay forma de volver atrás ni saltar hacia adelante.

En aras de ese ajuste, los que reconocemos como más talentosos sortean barreras con otra soltura, con otro capital.

Es parte del sacrificio. Desde muy niños, la primera formación, los amigos y los juegos pasan a un segundo o tercer lugar en función de la dedicación a la disciplina, el cuidado en las comidas, el ejercicio constante. El menú de D

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exigencias no cambia con el crecimiento, porque los desafíos también crecen. En las miras está el ABT de Nueva York, el Royal Ballet de Londres, Rusia, la consagración.

Pero todo puede venirse abajo cuando alguien descubre que las líneas del cuerpo se ven más redondeadas y rellenas que lo que la geometría ideal define como adecuado. Llega entonces el “mandato” de bajar de peso.

Un estudio realizado por la doctora Jennifer Thomas (de la Universidad de Harvard y del hospital McLean de Massachusetts) en distintas escuelas de ballet arroja cierta luz sobre el tema. “La conclusión principal fue que el mundo del ballet profesional es muy competitivo e impone esa extrema delgadez. Las bailarinas que estudiamos y que formaban parte de escuelas muy competitivas tendían a mostrar desórdenes alimenticios. Las escuelas menos conocidas, o las que lo hacían como una actividad más en su tiempo libre, comían con normalidad”, explica la especialista en una nota publicada el 18 de enero pasado en El País de Madrid.

Estas alteraciones sufridas por la presión de la competitividad, agrega, están directamente relacionadas con el modelo de cuerpo extremadamente delgado concebido por Balanchine: ¿el nuevo malo de la película? Tal modelo está muy extendido en el ballet, y, cierto, muchas jóvenes artistas han sucumbido ante la fatalidad: saltearse comidas, ingerir sólo algunas frutas durante el día, mucho ejercicio y, en casos extremos, inducirse el vómito y marcar esa práctica como regla de vida, con tal de no ser relegadas a papeles secundarios o, directamente, ser despedidas de los elencos. Las consecuencias son más que sabidas.

Aun así, muchas bailarinas sostienen que este ideal de cuerpo no es seguido por todas, aunque reconocen que la presión existe al igual que las “limitantes” naturales del cuerpo. Alterar esas condiciones físicas comporta riesgos aunque su objetivo ideal sea la belleza. Algunos niveles de peso, explican, más la conformación muscular, la cantidad de grasa en determinadas articulaciones, pueden impedir ciertos movimientos o crear dificultades para profundizar en el desarrollo de ciertas técnicas. Y hay que trabajar para llegar a superarlas.

Ello, no obstante, no justifica ningún tipo de mutilación.

Alicia Alonso y Maya Pliseyskaia, entre otros íconos del ballet del siglo veinte, eran, ciertamente, muy diferentes y no sobresalían por ser anémicos esqueletos en escena.

Son singularidades que se consagraron por la capacidad de transmitir un contenido estético, por hacer de sus cuerpos los instrumentos idóneos para narrar lo que en otros lenguajes no trascendería, quizás, el nivel de la anécdota, y al mismo tiempo poder provocar una emoción única. El caso de Kirkland fue un extremo, no la regla.

Está claro que coexisten estas dos (o más) realidades.

Las tragedias también, así como la falta de discusiones serias, técnicas, o el temor a romper con cánones cultos.

El ballet, más allá del Cisne negro, de Aronofsky, o de Macaulay, no escapa a esa realidad. D

Gelsey Kirkland.

‘Bailarina en la barra’ del pintor colombiano Fernando Botero.

Alexander Laluz. Licenciado en Musicología. Docente y periodista cultural.

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CON PAULA DELGADO, ARTISTA VISUAL

De cómo se trata la belleza

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Por

Malena Rodríguez Guglielmone

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Hay un modo de ser masculino o femenino? ¿Qué es ser lindo? ¿Qué es ser bella? ¿Cómo se manejan los hombres con la idea de belleza propia? ¿Por qué se ven más imágenes de mujeres desnudas que de hombres? ¿Qué connotaciones sociales están ligadas a la belleza? ¿Hasta qué punto influyen los estereotipos en lo que uno considera bello? ¿Qué dice de una cultura su propia valoración de la beldad? ¿Cuánto hay de máscara y cuánto de identidad en la apariencia de un sujeto?

Preguntas de este estilo motivaron a Paula Delgado a elaborar el proyecto Cómo sos tan lindo, un experimento osado que se llevó a cabo en cuartos de hotel, entre 2005 y 2010, en ocho ciudades del mundo. El procedimiento se repetía en cada lugar: a través de un aviso en el diario, ‘‘hombres atractivos’’ eran convocados para ser fotografiados y entrevistados para la causa artística.

La ciudad debutante fue Montevideo, a la que le siguieron Buenos Aires (2006) y Valparaíso (2007). Al año siguiente se realizó en Viena (durante la residencia de la artista en el Museums Quartier Wien) y poco después en Barcelona y Londres. La séptima etapa del proyecto se realizó en Johannesburgo por invitación de los Bag Factory Artists Studios y se cerró en Praga por invitación de las Micro Residencias de Galería Parásito.

El producto de esta iniciativa se pudo apreciar en decenas de galerías de Europa, Sudáfrica y América del Sur. En Montevideo ha sido expuesta en el Centro Cultural de España, en el Espacio de Arte Contemporáneo y en el Museo Blanes. Además, es parte de la colección permanente del IVAM en Valencia. ‘‘En el trabajo de Paula el fin no es invertir la mirada como un acto de justicia o como una revancha de género,

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Foto: Camila G. Jettar.

es una simple curiosidad, admirar o escuchar las tácticas y habilidades de seducción masculina’’, escribe Dani Umpi en el pequeño y cuidado libro Cómo sos tan lindo , publicado a fines de 2010 y financiado por la Fundación Príncipe Claus. ‘‘La intención del proyecto artístico de mi amiga no es objetualizar a los pibes, aunque también podría decirse que todo en el arte es objeto’’, agrega Umpi.

La creadora de Cómo sos tan lindo es analista en Economía y fue docente en el área de Industrias Culturales en Uruguay. En 2007 obtuvo el Fondo Concursable para la Cultura y el Salón Municipal de Artes Visuales y también el tercer premio Paul Cezanne que otorga la Embajada de Francia en Uruguay.

La artista conversó con Dossier y, entre otros temas, trató las sorpresas que le deparó su casting cosmopolita, reflexionó sobre objetos y sujetos, y analizó los distintos campos que toca la belleza: económico, social, político y cultural. ¿Cómo fue llevar a cabo este proyecto? ¿En todos los casos trabajó sola?

Sí, porque siempre pensé que estaba bueno que no fuera una producción de fotos en un estudio donde hubiera un montón de gente. Quería generar un clima de intimidad. Y por eso mismo también lo de la habitación de hotel. Tenía que ser un lugar que fuera del ámbito privado, un cuarto, un baño. Pocas veces el hombre es

retratado en esos lugares. En una casa no lo podía hacer y la habitación de hotel me daba eso: una misma estructura, algo pensado para mucha gente pero íntimo para cada uno.

También te da una seguridad extra, estás sola pero abajo hay una recepción y toda una dinámica. El aviso en el diario lo ponía en ‘‘Trabajo ofrecido’’. Por lo general daba un número de teléfono o un mail y entonces ahí les explicaba que era para un proyecto artístico, que no les iba a pagar y que a cambio les daba un CD con sus fotos. Van sabiendo de qué se trata pero tampoco sabiendo mucho. A mí mucha gente me pregunta: ‘‘¿nunca tuviste miedo? ¿nunca te pasó nada?’’

Sucede que ahí se genera una situación –en realidad la genero yo– en la que el hombre que va está muy vulnerable.

Está ahí vestido o semivestido o desnudo, frente a mí que en apariencia estoy sola pero en realidad no sabe qué hay detrás de mí. Nunca me pasó nada y tampoco tiene por qué pasarte algo cuando estás sola con un hombre. ¡Qué jorobado para la mujer pensar que siempre está en riesgo cuando está sola con un hombre! En este caso, yo creo que ellos estaban muy vulnerables y sé es posible conseguir una instancia donde se genera un vínculo de respeto. Y también de disfrutar lo que están haciendo. ¿Cómo fueron sus reacciones? ¿Qué notó en relación con el pudor?

Muchos se mueren de vergüenza, muchos no están ni ahí con sacarse nada y otros llegan y se desnudan sin problema. Ahí ves el rollo de cada uno: con su cuerpo, D

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con los demás, con su masculinidad. En el libro hay ochenta fotos de las cuales ocho son desnudos. Sin embargo la gente piensa que es un libro de hombres desnudos. Es tan fuerte el impacto de ver un hombre sin ropa, que es lo único que les queda. Cuando en realidad el trabajo es otra cosa. Todas esas entrevistas que les hago, el discurso que tiene cada uno, los gestos que componen para la foto, la pose que cada uno cree que es atractiva o sexy o bella. Yo no los dirijo, les digo que hagan lo que quieran.

Si vamos al desnudo en el arte, ¿por qué creé que abundan las mujeres con respecto a los hombres?

Mirá yo tengo un libro de Germain Greer, El efebo en las artes, y ella ahí plantea cómo en realidad antes, cuando empiezan a hacer desnudos, eran sólo hombres. Antes lo bello era el hombre. Dice incluso que muchos desnudos femeninos en realidad habían sido hechos a partir de modelos hombres y cambiados. Luego, a partir del siglo dieciocho, hay una censura de la crítica hacia el hombre desnudo y entonces el desnudo pasa a ser femenino. Esa idea de que la mujer es más bella, ¡es tan cultural!

Hoy la mirada está centrada en la mujer, no sólo en el arte sino también en la publicidad. Las promotoras usualmente son sólo mujeres, los avisos comerciales del tipo que sea tienen a una mujer como invitación a comprar. ¿Por qué está el hombre tan relegado a nivel de imagen visual?

Siempre pensé que es un tema de poder. Los que están detrás de los medios de comunicación son hombres, los que históricamente han tenido el dinero para consumir son los hombres. El que tiene el poder de elegir, ¿por qué va a exponerse y ser comparado o criticado? El hombre ha mantenido su poder siendo a la vez invisible en cuanto al cuerpo. Lo viril, lo potente, en realidad se ha mantenido oculto. Sacás dos fotos y las ponés en un libro y se desmorona un poco esa imagen. Con el libro hay una suerte de ‘cuco’, la gente pasa más rápido las páginas donde hay desnudos. Si fueran mujeres nadie tendría vergüenza de mirar. Nosotras, cuando crecimos, ¿qué acceso teníamos a la imagen de un hombre desnudo? No tenés un acceso normal, como sí tienen los hombres.

Si se les da la oportunidad a los hombres, ¿les gusta ser mirados y objetivizados por las mujeres?

Pienso que sí les gusta ser mirados y todavía tienen ese pudor, como me dijo un chileno, ‘‘prefiero quedarme con los calzoncillos bien puestos que mostrarle al mundo cómo soy porque tal vez hagan comparaciones’’. Como que si el hombre se desnuda queda expuesto y queda expuesta su masculinidad porque se enfoca tanto en determinadas partes del cuerpo que mejor mantenerlo oculto. Siempre les pregunto por qué les parece que hay tantas imágenes de mujeres desnudas y pocas de hombres desnudos. Y me contestan que es porque el hombre no es lindo, porque a la mujer no le interesa ver hombres, salen todos esos clichés. Entonces yo, como mi trabajo no es riguroso, les digo: ‘‘yo soy mujer y me interesa ver hombres desnudos’’. Y ahí hay uno de 60 D

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Sudáfrica que dice: ‘‘Bueno, la verdad es que yo no sabía que las mujeres también disfrutaban de ver a un hombre desnudo, y eso cambia mi idea de que las mujeres también sienten cosas’’. El interés está en el ejercicio de cómo miro a un hombre desnudo, creo que es un ejercicio que las mujeres no somos estimuladas a hacer, cómo lo miro, qué me gusta. ¿Busca usted, como Germain Greer, incentivar la mirada de la mujer?

Y en parte sí. Yo precisé hacer este trabajo de exploración y de correr un velo sobre el cuerpo del hombre y poder decir ‘‘miremos’’. A su vez, si bien ellos se transforman en objetos porque están en una foto, también son sujetos porque hablan y posan como quieren. ¿Qué características comunes encontró en los distintos países en relación con la construcción de la belleza masculina?

En común encontré un cambio del hombre hacia actitudes más tradicionalmente femeninas, se está cuidando más. Algo que por otro lado, si lo analizás y vas a la historia, ves que ya existía. El hombre usaba calzas, joyas y pelucas en otra época, y no por eso era afeminado.

No hay una manera de ser hombre. Los conceptos de belleza son móviles. Muchos de los hombres del video son heterosexuales y dicen que se depilan. Y el hombre se puede depilar y la mujer puede no depilarse. Lo

masculino y lo femenino son conceptos que van cambiando en el tiempo, no son absolutos. ¿No cree que puede haber un sesgo en la investigación al entrevistar a hombres que responden a un aviso de ese tipo?

Como estudié economía, siempre aclaro que esto no tiene una aspiración rigurosa. Tiene mil sesgos, lo pongo en ‘‘trabajo ofrecido’’ incluso. Pero fue el dispositivo que encontré para hacer esa convocatoria de una manera en la que yo no tuviera que poner un criterio. Obviamente el que va ahí sin cobrar nada, le interesa en algo posar para una foto, pero a la vez son hombres y tienen esa voz. Les doy la posibilidad de decir cosas que tal vez no reflejen al clásico macho. Hay una entrevista que me hace en el libro un teórico eslovaco, Palo Fabus, con quien conversamos sobre el tema de las máscaras. Hay un filósofo esloveno, Slavoj Zizek, que dice que nos manejamos con máscaras y el género es una de esas máscaras. Pero ya que sabemos que son máscaras, lo bueno sería tener la libertad de intercambiarlas un poco más, jugar más con eso.

La periodista estadounidense Maureen Dowd decía que las mujeres pasaron de jugar a las Barbies, a denunciar a las Barbies, para luego rehacerse físicamente como ellas. Como que la belleza hoy día está muy sostenida por la disposición de tiempo y de dinero. ¿Qué opina al respecto en cuanto a ambos géneros?

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Creo que hay una gran confusión con el manejo mediático del cuerpo. De alguna manera cada uno a nivel personal puede intuir y saber que las cosas pasan por otro lado, pero es tal vorágine de imágenes que se genera una gran confusión en todas las personas en cómo te valorás, cómo podés transmitir tu belleza. En eso las mujeres estamos muy expuestas a esa presión. En relación a los hombres, pienso que también están expuestos a presiones –más allá de los cambios estos que hay en cuanto a estar más pendientes de la imagen–, pero el hombre tiene la ventaja cultural de que sigue siendo más valorado por quién es y por lo que hace que por su cuerpo. De todos modos, en este trabajo es una satisfacción ver que hice un llamado a hombres atractivos y el espectro que respondió es muy amplio, y no son todos iguales al estereotipo mediático del hombre lindo. Como que cada individuo en su propia concepción logra rescatar su propia belleza frente a una cámara. Simplemente porque se considera lindo. Hay gente que mira el libro y se ríe de algunos que se presentaron, y para mí es fascinante que esa gente esté porque estamos cuestionando todo esto. De qué se trata ser bello.

El novelista inglés Edward Morgan Forster decía que la belleza crea sus propias reglas de conducta. Como que habría un concepto de tiranía detrás de la belleza. ¿Qué es la belleza para usted?

Hay algo que se llama belleza clásica y que la gente acepta.

Yo me resisto a que las cosas tengan que ser de una manera.

En el arte veo que no es necesario que algo sea bello para que sea interesante o te conmueva o te llegue. No es necesario que lo que hago sea equilibrado o suave para que sea bello.

Depende un poco de tus criterios. Como persona jugás a ser bonita o jugás a ser rebelde. Lo mismo en una casa, cómo jugás, cómo combinás, cómo mezclás. Hay una manera de usar elementos como para acercarte a la belleza. No es sólo lo que sos, lo que tenés. Es cómo mirás las cosas, qué ves en ellas. Si digo ‘‘estuve en Johannesburgo y estuve en Praga’’, todo el mundo me va a decir ‘‘¡ay Praga, qué ciudad tan linda!’’. Y yo la pasé mucho mejor y encontré una belleza increíble en Johannesburgo. Más que en Praga. ¿Qué la conmovió de Johannesburgo?

Me impactó mucho la gente, la energía del lugar. Es una ciudad muy compleja, muy caótica, muy dispar, donde conviven millones de universos en el mismo lugar. Pasaron cosas muy horribles, dolorosas, entonces también es una ciudad que todavía está viviendo ‘‘lo positivo está por empezar’’. Vibra mucho en eso. La gente está apostando por el amor, la comprensión, la tolerancia. La naturaleza es súper fuerte, la gente es diversa e interesante. Comparado con Uruguay que es tan homogéneo y chato... Con la belleza me pasa eso. Sí es cierto que hay bellezas convencionales, sin embargo cada uno ve la belleza en lo que le llega. D Malena Rodríguez Guglielmone. Periodista y licenciada en Economía. Cursó el Diploma en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Montevideo.

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Mariana Ures

LA NUEVA PLAZA INDEPENDENCIA

Remodelación de un emblema urbano

n concurso de arquitectura para la construcción de un espacio destinado al uso público es una posibilidad para que los arquitectos hagan explícitas sus reflexiones sobre la ciudad, como una brecha de espaciopensamiento que se abre durante un tiempo para estudiar con intensidad un lugar específico. Prueba de ello fue el Concurso de Anteproyectos para la remodelación de la Plaza Independencia, cuyos premios fueron entregados el pasado 9 de noviembre en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República. Al decir del arquitecto Thomas Sprechmann, jurado por los concursantes, “si el primer premio reveló consistencia, viabilidad y creatividad, los demás trabajos premiados fueron renovadores, frescos, experimentales”. Así, unos y otros parecen estar hablando de un estado de ánimo en la cultura arquitectónica local, como si éste fuera un tiempo en el que finalmente arquitectura y cultura pudieran esperar algo la una de la otra.

La Plaza Independencia, emblema del Uruguay independiente, debe su origen a la necesidad de articular la trama del casco amurallado de Montevideo colonial con el trazado que realizara el militar José María Reyes para la Ciudad Nueva, hasta el Ejido. Tal como la conocemos, fue delineada por el arquitecto Zucchi hacia 1837, sobre las ruinas de las murallas que fortificaban Montevideo, de modo que el límite entre ciudad colonial y ciudad nueva se ubica justo debajo de la actual plaza. “Inspirado en la Rue de Rivoli y la Place Vendôme de París, el proyecto de Zucchi se concibe de acuerdo al modelo clásico francés donde la plaza se resuelve como un espacio laudatorio centralizado en la figura del héroe y rodeado por un marco edilicio continuo y homogéneo”, expresan en las bases del concurso los arquitectos e historiadores William Rey y Laura Alemán.

Con el correr de los años la plaza perdió aquellas condiciones originales a la vez que el entorno se fue

transfigurando. La ubicación de la Casa de Gobierno a fines del siglo diecinueve, la estatua de Artigas en 1924, la construcción del Palacio Salvo a partir de ese mismo año, el edificio Ciudadela en 1963 y el Palacio de Justicia (iniciado en los años sesenta y finalizado en 2009) son algunos de los elementos que conforman el cargado palimpsesto del emblemático polígono.

Convergencias de las propuestas premiadas En líneas generales las propuestas seleccionadas por el jurado apuestan fuertemente a un espacio de plaza continuo, estrategia que encuentra lugar en la maniobra de extensión del plano peatonal hasta las fachadas, a modo de pavimento total. Si bien en las bases se habla de un plan de movilidad que incluye la circulación de ómnibus biarticulados –de unos veinte metros de largo–, los proyectos presentados proponen la peatonalización de las calles que circunvalan la plaza, o – en su defecto– una sensible disminución de la circulación, en muchos casos asociada a la preocupación por la contaminación sonora. Así, todos los proyectos proponen, al menos, una escala peatonal y una escala urbana asociada a la idea de pieza articuladora, conmemorativa, visible, habilitante.

El posicionamiento temporal asume la plaza como un territorio sobrescrito por trazas y símbolos, y si bien hay evocaciones concretas y poéticas de elementos del pasado, en el discurso de los autores prepondera sobre todo la voluntad de representar el tiempo presente. La preocupación se ancla incluso en lo geográfico, en encontrar la representación nacional o la imagen de Uruguay frente al mundo.

El manejo del elemento verde, por su parte, es diverso.

Respecto a la necesaria permanencia de las palmeras indicada en las bases, o bien se opta por dispersarlas en

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toda la plaza, o bien por concentrarlas, incluso se las distribuye recreando un posible paisaje rochense. Cuando se las pone en fila, se las asocia con especies autóctonas en densos canteros ‘ingleses’ ablandando toda posible lectura de rigidez.

Con respecto al actual acceso al Mausoleo, se lo cierra total o parcialmente y en general se lo vuelve transitable y luminoso. Por último, un elemento que se hace presente a rajatabla en todos los proyectos es un generoso espacio de estacionamiento subterráneo, aspecto sugerido en las bases.

En algunos casos, este espacio eminentemente práctico se asocia con la posibilidad de visitar zonas donde se encontrarían testimonios del sistema amurallado.

La que brilla por su ausencia en cualquier caso es la voz de los potenciales usuarios del espacio, la ciudadanía toda.

En tiempos donde las tecnologías de la comunicación están tan instaladas en los modos de producción contemporáneos, resulta extraño que ninguna propuesta considere la posibilidad de utilizarlas como plataforma desde donde pensar participativamente este espacio de uso y representación públicos.

Proyecto ganador: made in Fábrica de Paisaje Fábrica de Paisaje, el equipo que desarrollará el proyecto ejecutivo de la nueva plaza, es un colectivo de jóvenes arquitectos y docentes universitarios nucleados en torno a la problemática del paisaje y las cuestiones urbanas. Los arquitectos que integran el grupo (Fabio Ayerra, Marcos Castaings, Martín Cobas, Federico Gastambide, Javier Lanza y Diego Pérez) vienen ensayando desde hace unos años con muy buenos resultados el oficio del concurso, como lo demuestran la obtención de los primeros premios en el Concurso Internacional de Ideas para la Costa de Oro de Canelones y el Concurso Parque Artigas de Las Piedras (ambos en 2007), o el segundo premio en el Concurso Pan de Azúcar, en 2010, entre otros. Viene a cuento recordar que para el Día del Patrimonio 2008, Fábrica de Paisaje realizó ‘Topografías históricas’, obra que consistió en evidenciar las trazas de la muralla subterránea, que fueron pintadas de amarillo en el piso de la Plaza Independencia.

Pragmática, poética, operativa –más fenomenológica que

Así lucía la Plaza Independencia en 1892 decorada para los festejos de los cuatrocientos años de la llegada de los españoles a América.

‘seca’–, la propuesta del prolífico colectivo para la nueva Plaza Independencia es una significativa plataforma conmemorativa que prácticamente triplica el área actual, alcanzando unos treinta y dos mil metros cuadrados. Ni parque ni plaza-parque, se trata más bien de una contemporánea plaza democrática.

Un mismo pavimento a un mismo nivel potencia la continuidad espacial buscada, mientras que una sutil hilera de bolardos separa superficie peatonal de vehicular. La idea en principio es restringir el tránsito vehicular y, en una segunda fase, eliminar el transporte colectivo, englobando con el mismo pavimento Teatro Solís, Palacio Estévez y Torre Ejecutiva.

Una elevación sutil en la altimetría es el guiño topográfico, una pequeña curva hacia el monumento a Artigas, una leve lomada que destaca la geografía natural de la cuchilla y nos ‘acerca’ al prócer. Maniobra que atiende a las bases, en tanto el material que se utiliza para elevar el pavimento es extraído de la excavación para los estacionamientos.

Las palmeras son reubicadas todas juntas entre la Puerta de la Ciudadela y el Mausoleo, intercaladas con molinetes eólicos que funcionarán a su vez como luminarias que abastecerán de luz al parquecito. Esta ‘atmósfera verde’ posiblemente propicie relacionamientos más íntimos, vinculados con el uso del espacio por quienes habitan y trabajan en Ciudad Vieja. Las fuentes también se trasladan al ‘oasis verde’, excepto una cuarta que permanece en la ubicación original (hacia 18 de Julio) y que despojada de su ornamento pasa a ser un chorro de agua o géiser.

La nueva entrada al Mausoleo será a través de una cuña en raja desde 18 de Julio, o por una rampa mecánica desde la zona de la Ciudad Vieja. En cualquier caso, se desciende primero hasta un Gift Shop o centro turístico de información, para acceder desde allí al segundo nivel. La entrada actual se cierra con un cristal transitable que ilumina cenitalmente el espacio subterráneo.

Una sutil hendidura en la superficie de la plaza evidenciará las trazas de la muralla subterránea. Dicha depresión hace que en días de lluvia el agua se retenga unos segundos, de modo que la línea que supo contornear el casco amurallado queda dibujada por agua. Así, en la propuesta de Fábrica de Paisaje el encuentro con el testimonio amurallado se produce a modo de evocación poética.

Como ‘detalle’ a destacar, el proyecto contempla un

Instalación del monumento a Artigas en 1924.

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Primer rremio. ‘Fábrica de paisaje’, proyecto de los arquitectos Fabio Ayerra, Marcos Castaings, Martín Cobas, Federico Gastambide, Javier Lanza y Diego Pérez.

Segundo premio. Proyecto de los arquitectos Gabriela Detomasi, Fernanda Goyos, Carolina Lecuna, Nicolás Moreira y Marcelo Roux.

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La idea de Valentín Barreiro y Soledad Patiño

Plaza Independencia en 1929.

Obras de construcción del mausoleo en los años setenta.

pavimento de piedra adoquinado que recompone el óleo ‘Sesión de la sala de representantes’, de Eduardo Amézaga.

Con este gesto, el proyecto adquiere una nueva escala de lectura, ya que la imagen del cuadro se percibirá a cierta distancia en altura. Será como una postal de Uruguay que podrá verse a través del Google Earth desde cualquier lugar del mundo.

Segundo premio La idea-fuerza del grupo compuesto por los arquitectos Gabriela Detomasi, Fernanda Goyos, Carolina Lecuna, Nicolás Moreira y Marcelo Roux fue habilitar un espacio soporte de varias plazas. En la búsqueda del fortalecimiento –demandado en las bases– del eje Sarandí-18 de Julio, se plantea homogeneizar la espacialidad frente-fondo de la plaza proponiendo una superficie vacía con dos bandas laterales de parterres. Estos jardines dispuestos en bandas reafirman la simetría a macro escala, y plantean, en micro escala, pequeñas asimetrías sensibles al entorno.

A partir de una composición en planta más bien francesa, geometrizante, la colonización en altura de los vegetales tiene más que ver con una lógica inglesa pintoresquista. Mediante un dedicado estudio de especies autóctonas se procura atisbar una espacialidad más latina, acaso un jardín uruguayo. La integración de las palmeras al jardín autóctono en los parterres busca devolverles una escala más humana.

En el diseño de este colectivo, las fuentes actuales pasan a ser espejos de agua que se intercalan a modo de ‘láminas’, como una variación más en el ritmo del jardín. Una cubierta de cristal transitable admite el descenso al Mausoleo y al Centro de Interpretación que lo vincula con las murallas. La iluminación nocturna desde el pavimento acentúa la ‘espesura’ de lo que otrora fuera el límite entre Ciudad Nueva y Ciudad Vieja.

Cómo resignificar la figura de Artigas en clave contemporánea es el foco de este proyecto galardonado con la Primera Mención del concurso. Los arquitectos Barreiro y Patiño encontraron en una colina de cinco metros (que se expande como lava hacia las fachadas perimetrales) el audaz gesto que aproxima la ciudad al Artigas “héroe mítico inalcanzable”. Acorde con la búsqueda de un carácter conmemorativo y representativo, el proyecto carece de elementos anecdóticos y de rincones. En la misma sintonía, se opta por no excavar las murallas ni hacer de éstas un sitio de visita. La propuesta de espacio interior se filtra como una capa entre el monumento y el Mausoleo, y se hace evidente en la prominente curva de la nueva geografía propuesta, así como en los lucernarios, durante la noche.

Esta topografía artificial es, sobre todo, el telón de fondo del monumento, acaso un paisaje más rochense que montevideano, que propone a su vez nuevas y múltiples vistas del entorno. Lo monumental y lo aéreo se proyectan hacia 18 de Julio, y lo subterráneo e íntimo reservan el acceso por Ciudad Vieja al espacio interior antesala al Mausoleo. Los autores trabajan con una planta circular de cincuenta metros de diámetro, primigenia, de atmósfera clara, diáfana, y optan por llamar “ágora interior” en lugar de centro cultural o museo a este espacio, de modo de no condicionar las funciones que pueda alojar.

Cuarto proyecto destacado La segunda mención fue obtenida por el colectivo integrado por Jimena Abrahan, Sebastián Alzueta, Pedro Barrán, Salvador Schelotto y Javier Vidal, quienes en contrapartida con los demás proyectos premiados optan por una superficie llena de árboles y luminarias en lugar de una plataforma vasta y despejada. Se trata de un gesto que los autores explican como la intención de darle espesor, volumen, visibilidad y escala urbana a la plaza. Acaso también una respuesta por oposición a la plaza actual. Modifican el eje, la plaza se descentra para resolver el sistema vial que bocetan sobre la calzada norte, aprovechando el importante espacio en sombras delante del Hotel Radisson Victoria Plaza para la circulación vehicular. El soleado sector sur, vinculado a los edificios institucionales, es el de los lugares de lo cotidiano.

El proyecto atiende a los relatos del Éxodo del pueblo oriental y procura “sacarle esa soledad que parece tener el héroe”, acompañándolo de una constelación de lucecitas de distintas densidades en el pavimento. Además, los elementos que aparecen por debajo –el Mausoleo, supuestos testimonios del sistema amurallado, el estacionamiento– se conectan a través de un museo sobre el histórico sitio. D

Artículo escrito con base en entrevistas realizadas con Federico Gastambide, Soledad Patiño, Valentín Barreiro, Gabriela Detomasi, Fernanda Goyos, Carolina Lecuna, Nicolás Moreira, Marcelo Roux, Jimena Abrahan, Pedro Barrán, Salvador Schelotto y Javier Vidal.

Mariana Ures. Estudia arquitectura en la Universidad de la República.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES Por

Daniel Tomasini

Museo Ralli en Punta del Este

El placer es el objeto del arte A escasas dos horas de Montevideo, en el barrio Beverly Hills de Punta del Este, se encuentra el primero de los Museos Ralli. Fundado en l987, fue seguido por otro del mismo nombre en Santiago de Chile en 1992, luego de un tercero en Caesarea (Israel) en 1993, un cuarto en Marbella en el año 2000 y finalmente el quinto también en Israel, en 2007.

El Ralli uruguayo ocupa aproximadamente seis mil metros cuadrados construidos con el especial propósito de dar a conocer a importantes artistas sudamericanos vivos, al mismo tiempo que ofrece al público la posibilidad de disfrutar de esculturas de grandes creadores como Salvador Dalí, Brancusi y Modigliani, entre otros. Es un proyecto fundado por el ex banquero y coleccionista Harry Recanati, y no tiene fines de lucro. Consecuentemente, la entrada es totalmente gratuita.

Los museos Ralli no poseen bibliotecas, boutiques, ni existen las visitas guiadas.

Inspirándose en la frase de Nicolás Poussin “el placer es el objeto del arte”, la filosofía de estos museos se basa en la apremiante necesidad de

Pintura del uruguayo Juan Storm.

nuestra civilización en lo que refiere a la belleza artística y al placer que transmite.

El tenor estético del Museo Ralli es surrealista.

“Bello como el casual encuentro de una máquina de coser y un paraguas sobre una mesa de operaciones”, habría dicho Isidoro Ducasse, el inolvidable y genial Conde de Lautréamont, niño mimado de los primeros surrealistas, encabezados por André Bretón.

Tan particular descripción de la belleza, a partir de lo aleatorio, de lo disímil, del extrañamiento característico del mundo de los sueños, ha conducido a muchos artistas hacia la conformación de imágenes visuales que –ante todo– sorprenden tanto por su audacia como por su originalidad. La serie de esculturas en pequeño tamaño realizadas por Salvador Dalí son sencillamente extraordinarias. La mujer con las gavetas, mundialmente conocida, ha sido replicada a tamaño natural y constituye una atracción única. El público puede apreciar la obra del gran artista español –uno de los pilares del movimiento surrealista– de modo directo, recibiendo, a su vez, un impacto inolvidable.

Dentro de un complejo que rescata el programa arquitectónico de la casa colonial, con amplios espacios libres interiores, con corredores de techo tejado y con arcadas de medio punto, el museo recibe a sus visitantes con varias opciones de circulación. En la planta baja, la sala de exposiciones es amplia y muy bien iluminada. Una escalera guarnecida por una elegante balaustrada de madera conduce a unos corredores donde se exhibe otra par te del acervo, permitiendo el pasaje a otras estancias interiores muy iluminadas desde los patios centrales. En una sala de estas características aún se encuentra en exhibición la obra en litografía de René Magritte, algo que nadie

Escultura de Salvador Dalí.

debería perderse. En el centro, una escultura femenina acostada integra esta selección de lenguajes plásticos que básicamente centrados en la escultura y la pintura, otorgan un marco de elegancia y suntuosidad al conjunto edilicio.

Prácticamente todos los artistas seleccionados en el lenguaje de la pintura son latinoamericanos y están vivos, con algunas excepciones, como el uruguayo Hugo Longa, quien falleció muy joven. Además de Longa, maestros uruguayos como Jorge Damiani, Leonilda González, Miguel Bategazzore y Manuel Pailós enriquecen el acervo.

Ocasionales exposiciones son organizadas en el museo. Actualmente Perú y Argentina están representados con obra de sus artistas. En los patios centrales, al aire libre, un gran conjunto de esculturas en tamaño natural genera una atmósfera especial, donde la obra de arte se vive de manera particular. A modo de instalación, estas estatuas en bronce establecen una comunicación con el observador tan particular como inusual a través de un diálogo ‘mudo’.

Los visitantes acostumbran a escribir sus impresiones en un libro y éstas invariablemente están referidas a la alta calidad de las obras y a las felicitaciones por el emprendimiento. Es un verdadero privilegio para Uruguay poseer un museo de estas características.

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Óscar Larroca en el Subte Municipal

Óscar Larroca es un pensador de gran cultura visual e intelectual, situado categóricamente en el ámbito contemporáneo y multicultural. Es un extraordinario dibujante, un ar tífice del hiperrealismo cuya destreza y conocimiento del

se han fragmentado, ahora que el conocimiento, como sostiene Edgar Morin, debe ser el conocimiento del conocimiento.

Sócrates se habría plantado al borde. Por lo menos sabía que no sabía. Y eso es algo.

Larroca, profundo pensador, evidencia en su obra no sólo la relatividad del conocimiento, sino el propio límite del lenguaje. Límite probable, límite posible. La posibilidad de la falta, el dominio de la nada, la creatividad desde el blanco hasta el borde. Cuando se llega al borde ha pasado lo peor, se ha sufrido el peso de esa

un centro vital del cual existe la posibilidad que un nuevo ser emerja en el teatro de la vida. Trasponiendo el borde desde la oscuridad a la luz y más tarde nuevamente de la luz a la oscuridad (por lo menos aparente).

Este gran artista uruguayo describe su lugar en el mundo con un alfabeto que lleva hasta el límite –otra vez el borde– de sus combinaciones, mirando hacia un pasado, posiblemente menos complejo, develando mitos, divir tiéndose con los cánones, con espíritu

oficio lo habilitan para colocarlo, probablemente, entre los mejores entre los cultores de esta técnica a nivel mundial. No hace, sin embargo, el centro de sus preocupaciones plásticas a este fenomenal talento como dibujante, antes bien, lo mimetiza, lo incrusta como al pasar, lo fragmenta.

Es inútil hablar de realidad y de su representación para abarcar la compleja trama del arte de Larroca. La realidad es subjetiva, una construcción cultural y cada quien la interpreta y la lee a su manera. Larroca permea con su técnica –que algún desnorteado podría calificar de “académica”– toda una propuesta plástica cuyo ‘borde’ parece querer sobrepasar. Artista que piensa y siente con gran claridad, su técnica de obra cerrada abraza un positivismo artístico cuyos límites intenta flexibilizar desde adentro, desde la potencia del símbolo y del ícono.

La detonación comienza en las partes centrales y se va expandiendo hacia afuera, hacia los bordes que se conmueven. De ahí la fragmentación, aunque sea geométrica, ordenada. Estos límites colisionan contra la presencia íntima de otra dimensión que acaso permita a la forma desembarazarse de sus vestiduras estéticas para entrar en el reino de lo subjetivo puro, de lo conceptual. Los bordes aún son superficies seguras, porque los acontecimientos, desde allí, se ven de cerca. Más allá: el abismo, la complejidad incomprensible de los fenómenos humanos, sucediéndose, solapándose, generando hiatos con opciones a ruptura.

Cerca del borde se siente la posible ruptura, la angustia del mirar atrás y sobre todo la duda implacable del porvenir, ahora que los discursos

mirada que obstinadamente el artista nos envía desde sus fotografías trabajadas digitalmente, como silenciosos vigilantes de todos nuestros movimientos. La pupila está tapada de sutiles avisos. Toda su obra contiene avisos como sinónimo de advertencias, en otras actúan como juicios personales, analogías visuales que conllevan a reflexiones filosóficas, económicas, políticas. También el mundo de los avisos –ahora en el sentido de los advertisements–, esa máquina colosal que estimula la sed de consumo, aparece desde el diseño gráfico y publicitario investidos por el glamur del legendario pop, para estimular el pensamiento, conmover al espectador en su pasividad, producto de tantos y tantos enlatados, filosóficos, económicos y políticos.

Su mirada es panóptica, no se le escapa que su mensaje está potentemente cargado de ideología, de ironía, pero también de respeto a las antiguas obras de ar te, a nuestros antepasados en la búsqueda estética. Los medios audiovisuales modernos lo auxilian y saca enorme par tido a la fotografía, al photoshop y quién sabe a cuántos otros artificios digitales.

Pero su pensamiento plástico es del hombre de Lascaux: un poco de tierra de colores, un poco de grafito es suficiente. Como a aquel hombre, también le interesa lo carnal. Un interés biológico ‘descarnado’ lo dirige. La obsesión por la descripción. Es el espíritu de Leonardo.

A la manera del gran florentino nos describe músculos, glándulas, nervios, tendones, huesos. Y además, obviamente, el sexo, el invisible –y a veces no tanto– motor de la creación. La escenografía pelviana femenina,

iconoclasta y surrealista. Al fin de cuentas, el surrealismo, tierra de la imaginación donde todas las combinaciones son posibles, permite jugar, como los grandes punteros de un equipo de fútbol, “bien pegados a la raya” (otro borde).

“Hay que encontrar una palabra que guarde el silencio”, sostiene Jacques Derrida en La escritura y la diferencia. Larroca encuentra esa palabra en el límite del dibujo, cuando su arte ha interpelado al observador, cuando de la mirada se pasa a la reflexión y de allí a la interrogación, cuando nos preguntamos sobre los límites del lenguaje (de todo el lenguaje, no sólo el plástico).

También las orejas son importantes piezas gramaticales-plásticas en su obra. Ellas conducen a los a órganos auditivos, así como el ojo envía sus imágenes al cerebro. Son órganos de sensibilidad y al mismo tiempo nos recuerdan que per tenecemos al reino animal, con todos nuestros instintos y con todo nuestro complejo psico-fisio-biológico que recién nos preocupan cuando llegamos ‘al límite’.

Si bien “no hay peor sordo que el que no quiere oír”, Larroca nos advierte que llegados al borde debemos desconfiar de nuestros sentidos. Ese boleto dibujado y que parece real, ya fue usado y no sirve para nada.

La seguridad del borde

Título: Bordes Artista: Óscar Larroca.

Lugar: Centro Municipal de Exposiciones – Subte.

Fecha: febrero-marzo 2011.

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Eva Olivetti en el MAC

Simplemente pintura Muchas personalidades de la plástica y de la crítica me han antecedido en la descripción de la figura y la obra de Eva Olivetti.

Personalidades de la cultura uruguaya que han abordado su trayectoria con una claridad, justeza y profundidad de juicio que prácticamente han abarcado con total felicidad sus propósitos, objetivos y anhelos interiores a los que conduce su pintura. Casi nada queda por agregar y sí por refrendar.

Eva Olivetti es una gran pintora y su pintura habla del lenguaje de la pintura. Caracterizaciones estéticas aparte, el acierto para el pintor es que convier ta su materia en pintura. Llegando a este objetivo, el lenguaje adquiere su razón de ser, su destino final se cumple para abrirse luego, como una flor en primavera, a la comunicación a través de la expresión. La pintura para ser tal debe expresar lo que es. El aforismo de Nietzsche reza: “El hombre debe llegar a ser lo que es”. El pintor debe llegar a hacer pintura. Esto, que parece tan simple, es un gran secreto y Eva Olivetti es una celosa guardiana del mismo.

Por supuesto que Olivetti es paisajista, rural y urbana, y es retratista y se inspira en naturalezas muer tas, etcétera. Por supuesto

que todo artista tiene una ‘realidad’ a la que mira, tanto externa como interna. El secreto es saber traducir a través de una pasta oleosa, densa y pegajosa, el mundo interior, invisible, de las cosas Ese mundo que tampoco es de las cosas, sino del que mira las cosas. Eva Olivetti posee el secreto de develar el misterio de las cosas y transformarlo en poesía visual, solamente porque ha encontrado la manera de traducirse a sí misma con la pintura.

Cuando Paul Klee estaba en Túnez, sufriendo la agresión de la luz natural propia de aquel país africano, tuvo que cambiar algunos principios cromáticos. En una oportunidad exclamó: “Yo y el color somos uno, ya soy pintor”. Esta revelación es una ontología, si bien desconocemos exactamente cómo efectivamente se produce.

Eva Olivetti se formó en la escuela torresgarciana, su maestro fue José Gurvich. Gran par te de su obra revela la doctrina constructiva desde sus primeros enfoques. El paisaje urbano facilita el uso de este lenguaje.

Es natural que así sea, dado que la ciudad es geometría. Sus cerámicas poseen la cautivante ingenuidad del mundo primitivo. Esa alegre y a la vez solemne sencillez que expresa la forma cerrada, símbolo y signo al mismo tiempo. Eva también encuentra esta geometría en el paisaje. La traduce por estructura natural (horizontes, caminos en fuga, árboles, pastos) y es tan simple y tan extraordinariamente veraz que sus paisajes deben vestirse (más bien arroparse) con el color más sutil posible, con un color evocador que

solo existe en la paleta y en ningún otro lugar.

En la paleta se produce la mezcla asombrosa, porque allí la artista agrega a la pasta aceitosa varios productos indelebles: nostalgia, alegría, emoción, candor, inquietud, cariño, que los usa en estado puro. Por eso el color de Eva es especial, no sólo por su composición íntima, sino por sus relaciones. Es un color que sólo existe en su pintura. El taller de Torres enseñó por sobre todas las cosas ‘a pensar en pintura’; y por medio de este extraño mecanismo cerebral del pensar y luego del hacer se justifica esta necesidad de decir desde el ser como sujeto. Eva Olivetti participa de lo universal siendo sujeto único, genuino. Del otro lado la pintura, como lenguaje, le dice al artista que efectivamente se ha terminado la búsqueda, y de ahora en adelante –desde hace ya bastante tiempo, por supuesto– todos son encuentros. La obra de Eva Olivetti es un feliz encuentro con ese acontecimiento tan ubicuo y permanente, tan resistente y tan frágil, tan elusivo y tan presente –para los que han tenido la dicha de encontrarlo– que se denomina pintura. Simplemente pintura, y no es poco.

Título: Eva Olivetti. Pinturas y cerámicas Artista: Eva Olivetti.

Lugar: Museo de Arte Contemporáneo.

18 de Julio 965, piso 2.

Fecha: noviembre 2010-marzo 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / ARTES VISUALES COLUMNISTA INVITADA Por

Patricia Ianniruberto

Gran retrospectiva en el Malba

Marta Minujín convoca multitudes

Fotografía con derechos sólo para la edición impresa.

Más de noventa mil personas visitaron el museo Malba para ver la retrospectiva histórica de la artista plástica argentina Marta Minujín. Se trata de un ícono del arte argentino de vanguardia, una de las artistas más audaces y con más llegada al público en general.

La exposición recorrió, a través de más de cien obras, documentos y reconstrucciones, las producciones más emblemáticas de los treinta años más intensos de la artista, las décadas de los 60, 70 y 80. La muestra se presentó de manera documental, con un diseño expositivo de paneles curvos y diagonales. Una muestra dinámica y participativa, para ser vivida por el espectador, invitándolo a introducirse en la vorágine creativa de la artista.

Mediante un recorrido didáctico y lúdico, se presentaron desde sus pinturas de 1959 y sus tempranas obras informales, hasta sus ambientaciones multicolores de 1964 y 1965; desde sus trabajos sobre los medios de comunicación de 1966, hasta su experiencia hippie hacia 1968; desde sus óperas ficcionales de 1972, hasta sus proyectos de crítica sobre la realidad latinoamericana de fines de la década de los 70, para luego extenderse a sus proyectos de participación masiva.

Fotografía con derechos sólo para la edición impresa.

En la carátula del libro, Marta Minujín junto a una de sus obras presentadas en la exposición colectiva El hombre antes del hombre, 1962.

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‘Pago de la deuda externa argentina a Andy Wharhol’, 1985.

Fotografía con derechos sólo para la edición impresa.

‘All the lovely people’, 2010.

La exposición invitó al público a reencontrarse con algunos de los trabajos menos conocidos de la producción de Minujín, realizados tanto en Buenos Aires como en París y Nueva York, entre otras ciudades, y a mirarlos con otros ojos. “El objetivo no es abarcar toda la producción de la artista sino invitar al espectador a flexibilizar su mirada para quizás comenzar a encontrar dimensiones antes impensadas en los planteos de Mar ta Minujín”, ha señalado su curadora, Victoria Noorthoorn .

Se exhibieron obras pertenecientes a colecciones públicas y privadas, también pro-

yecciones con registros fílmicos. Gran parte del material documental exhibido y muchas de las obras fueron reconstruidas, ya que las producciones de Minujín eran de arte efímero y fueron destruidas por la artista. Se realizó un meticuloso trabajo de investigación y de producción para la recreación de obras históricas e impor tantes documentos del prolífico archivo de la artista.

La exposición se dividió en núcleos temáticos: estuvieron presentes sus obras más paradigmáticas como ‘La destrucción’ (1963), ‘¡Revuélquese y viva!’ (1964), ‘La Menesunda’

Marta Minujín. Obras 1959-1989 Fecha: 26 de noviembre-febrero de 2011.

Curadora invitada: Victoria Noorthoorn Lugar: Malba. Sala 5 (2º piso), sala 3 y terraza (1º piso).

Av. Figueroa Alcorta 3415, Buenos Aires, Argentina.

Fotografía con derechos sólo para la edición impresa.

‘Ramona espera’, 1962. Técnica mixta 300 x 200 cm. Colección particular Buenos Aires.

Nuevas lecturas sobre la obra de Berni Dos editoriales universitarias, Eudeba (de la Universidad de Buenos Aires) y Eduntref (de la Universidad de Tres de Febrero), coeditaron un libro que ofrece nuevas lecturas de la obra de Antonio Berni. Sin duda se trata de un artista emblemático del arte argentino y latinoamericano que incursionó en temáticas muy variadas: desde los juegos a los sueños, desde el trabajo a la recreación. En su obra las figuras de Juanito Laguna y Ramona Montiel simbolizan el lugar de la exclusión. Berni intentó mostrar las contradicciones que observaba en la sociedad mediante el uso de materiales de desecho, trabajando el color y la forma con libertad y poniendo a prueba algunas técnicas experimentales.

Compilado por Cristina Rossi –investigadora y profesora de Historia del Arte Latinoamericano de la Universidad de Buenos Aires (UBA)–, Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente reúne textos centrados en su obra plástica. El libro contiene diez ensayos preparados para el ciclo de conversaciones programadas por Diana Aisenberg en el Centro Cultural Rojas de la UBA, para conmemorar los 100 años que Berni hubiera cumplido el 14 de mayo de 2005.

Los ensayos de Rober to Amigo, Adriana Armando, Silvia Dolinko, Jorge Dubatti, Guillermo Fantoni, Mario Gradowcyzk, Eduardo Grüner, Isabel Plante, Cecilia Rabossi y Rossi examinan su incursión en el surrealismo y el nuevo realismo, así como su interés por la experimentación, tanto en el grabado y la escenografía como en el arte mural y la instalación. Asimismo exploran su participación en foros gremiales o partidarios y,

Fotografía con derechos sólo para la edición impresa.

Obra de tapa: Antonio Berni, Juanito Going to the Factory, 1977. Óleo, telas encoladas, latas, mimbre, cables, envases descartables de aluminio y plástico, metales y adorno navideño sobre madera, 183 x 122 cm. Colección particular, Buenos Aires.

entre muchos otros temas, interpretan su mirada sobre el mundo femenino, la sociedad de consumo, la iconografía cristiana y las creencias populares. Cada artículo está acompañado por reproducciones de alta calidad de las imágenes analizadas y documentación de referencia.

Son lecturas en tiempo presente que, según se presentan, intentan dialogar con otras interpretaciones, dentro del juego de miradas que siempre instauran las obras de arte.

Antonio Berni. Lecturas en tiempo presente.

Cristina Rossi (Compiladora).

Buenos Aires: editado por Eudeba, 2010.

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Diseño de tapa: Silvina Simondet.

(1965), ‘El Batacazo’ (1965), ‘Simultaneidad en Simultaneidad’ (1966), ‘Impor taciónExportación’ (1968), ‘Kidnappening’ (1973), ‘The Soft Gallery’ (1973), ‘Imago Flowing’ (1974), ‘La academia del fracaso’ (1975), ‘Comunicando con tierra’ (1976), ‘El Obelisco de pan dulce’ (1979), ‘El Partenón de libros’ que realizó en 1983 con títulos prohibidos durante la dictadura militar- y ‘Operación Perfume’ (1987), entre muchas otras. Además, en la terraza del Malba se exhibió una selección de esculturas producidas por la artista durante los últimos 20 años.

La muestra presentó a Marta Minujín en diálogo con su tiempo, expuso su carácter crítico y reflexivo, su provocativa producción y sus continuas transformaciones a lo largo de 30 años: el nuevo realismo, el pop art, el arte conceptual, el arte de acción, la performance, el happening, el arte de los medios, el videoarte, la psicodelia. Minujín expresó en su arte los distintos periodos históricos y situaciones mundiales que le tocaron vivir.

Para complementar una exposición de esta envergadura, Malba editó una impor tante publicación bilingüe (inglés) de 300 páginas.

El catálogo está basado en una exhaustiva recopilación de textos y fotografías de una parte de la producción artística de Minujín, obtenida en su mayoría de su archivo histórico. El libro se presenta con una introducción de Eduardo F. Costantini, fundador y presidente del Malba, y continúa con un ensayo de la curadora Victoria Noorthoorn: “El vértigo de la creación”. El ensayo incluye diversos textos elaborados por un equipo de investigación: una sección de “Obras”, con textos de Jimena Ferreiro Pella, donde se presentan cronológicamente desde sus primeros trabajos en 1959 hasta su obra de participación masiva ‘Rayuelarte’ (2009), realizada en homenaje a Julio Cortázar en la Avenida 9 de Julio de Buenos Aires.

En esta sección también se presenta información sobre la acción realizada en julio de 1965 en el estadio Luis Tróccoli del Club Atlético Cerro de Montevideo, con fotos y recortes de diario que documentan ese happening. Una “Biografía”, redactada por Javier Villa, presenta desde los orígenes familiares de la artista en su casa hasta su taller actual, en el mismo barrio de San Cristóbal. Los textos que completan el volumen son una “Bibliografía”, a cargo de Cristina Blanco; una “Cronología ar tística internacional” y ‘‘Ar te de acción y par ticipación” preparados por Victoria Giraudo; y finalmente, el anexo “Documentos”, que nos permite acceder a una selección de textos históricos y cartas de la artista.

DOSSIER CRÍTICO / DANZA Por

Silvana Silveira

La necesidad de la memoria

¿Quién te quita lo pasado?

Hay obras de danza contemporánea en donde la investigación o la ‘‘búsqueda personal’’ está por encima de los resultados, y las interrogantes son más que las certezas. También las hay donde la necesidad de ‘‘decodificar el cuerpo’’, ‘‘desestructurar el movimiento’’ y anular la narrativa dejan al espectador algo desconcertado, con la sospecha de que detrás de tanto planteo intelectual no hay más que falta de ideas o un mareo entre tendencias en ciernes.

No es el caso de Actos de amor perdidos, la más reciente obra de Tamara Cubas, bailarina, creadora y productora uruguaya formada en Holanda, que proviene del campo de las artes visuales y ha desarrollado un lenguaje corporal netamente contemporáneo inclinado a lo conceptual y que evita barreras entre distintas disciplinas, buscando (hasta encontrar) los elementos que mejor se adecuan a sus necesidades expresivas.

Eso se puede apreciar en Actos de amor perdidos, obra que forma parte de un proyecto más amplio, denominado La Patria Personal, en la que la artista se propone ‘‘practicar la memoria’’, que –como sugiere Nelly Richard en el programa– ‘‘es hacer vibrar la simbólica del recuerdo en toda su potencialidad crítica, evitando que la historia se agote en la lógica del documento o del monumento trabajando para ir más allá del archivo museístico y de las conmemoraciones que petrifican y clausuran el pasado’’. En ese sentido, se trata de una obra abierta, en evolución.

Dos instancias marcaron el periodo creativo de esta obra: una residencia en Río de Janeiro y Teresina (Brasil) propiciada por el Proyecto Colaboratorio del Festival Panorama de Río de Janeiro, y la edición final a cargo del coreógrafo brasileño Marcelo Evelin.

La pieza responde a una necesidad propia de la creadora, toma su materia prima de vivencias personales y de los familiares más cercanos en torno a la dictadura, el exilio y la cárcel, para hablar con un lenguaje claro y sincero –sin imponer sentencias– sobre la necesidad de reinterpretar y mantener vivo el pasado, algo imposible de clausurar con mármoles y flores.

Lo interesante de su performance es el modo en que trae el pasado al presente: Cubas se vale de un subtitulador electrónico para que el público pueda leer las estrofas del Himno Nacional –que inevitablemente resuena en el interior de cada uno– mientras posa con el rostro

cubierto por el cráneo de una vaca –en alusión al marronazo de la dictadura–; amplifica mediante una bocina la letra del bastonero del Pericón Nacional que de ese modo parece remitir más a un entrenamiento militar que a una danza folclórica; lleva a su tío Luis Cubas a escena mientras pasan uno a uno en el subtitulador electrónico los números que indican la cantidad de desaparecidos (240 en total) que hubo en la dictadura uruguaya; y recrea junto a su tía Mirtha Cubas el lenguaje hecho con las manos, practicado por las presas en el penal para comunicarse por debajo de las puertas de las celdas.

Unos pocos elementos bien elegidos (el sonido de la famosa bocina que hacía sonar el diario El Día durante los grandes acontecimientos) e innumerables volantes, que vuelan por los aires y llegan hasta las gradas entre los espectadores, evocan el clima atemorizante de la huelga general en respuesta al golpe de Estado, en junio de 1973.

Los recursos utilizados para reavivar la memoria son, en su mayoría, buenos: los doce fragmentos que conforman la obra tienen por momentos una gran intensidad visual y tocan las fibras sensibles de los espectadores, los transportan a un momento preciso que recrean de forma creativa y sin golpes bajos; algo que se agradece. Sin embargo, luego de la sorpresa inicial provocada por cada planteo, el tiempo empieza a hacerse demasiado largo en los momentos más silenciosos y estáticos y, como se sabe, en esos casos se pierde la atención sobre lo que nos quieren comunicar desde la escena.

Otra constante en su obra es la desnudez de los cuerpos que no asumen posiciones complejas, no buscan ser elegantes ni bellos, y enseñan su desnudez con total naturalidad.

No temen a la proximidad de otros cuerpos y se muestran tal cual son, sin velos de ninguna clase.

Cabe recordar que el desnudo, tan frecuente en las creaciones contemporáneas, no es algo nuevo en el ámbito de la danza: entre 1910 y 1930, los alemanes enfatizaron poderosamente la desnudez en el movimiento como elemento que investía de modernidad al cuerpo. Según consta en Empire

of Ecstasy, Nudity and Movement in Germany Body Cultura, 1910-1935, el cuerpo desnudo era signo de una moderna identidad liberada en profunda reacción a la racionalización y mecanización excesiva de la sociedad europea de la época.

Para las bailarinas que la cultivaron en sus danzas, la desnudez fue una visión ambiciosa de libertad, una forma de exponer los movimientos habitualmente ocultos por el vestuario, un modo de llamar la atención sobre el problema de la observación del movimiento del cuerpo en sí mismo, de transgredir o de liberarse de los límites externos de los cuales la ropa era el más evidente.

La propia Isadora Duncan bailó desnuda en 1903, en el Kroll Opera de Berlín.

Hasta el día de hoy, cuando uno ve un cuerpo desnudo en escena tiende a pensar en una ‘‘honestidad superior de la identidad’’, aunque muchas veces se trate sólo de un elemento estético o no aporte mayores complejidades. En Actos de amor perdidos (más exactamente en el Acto 8, una versión de la obra Braindance, de Gilles Jobim, acerca de los cuerpos mutilados y manipulados con fines políticos) los cuerpos semidesnudos de las intérpretes hablan del abuso, de la agresión padecida. La pieza incluye además un fragmento de ATP, otra creación de Tamara Cubas, que resignificada en este contexto parece hablar de la solidaridad, de cómo juntos y despojados, algunos pudieron salir adelante. En toda la obra hay claras alusiones a una determinada cultura corporal que se impuso a la fuerza y se pone de relieve la relación entre cuerpo y contexto.

En conclusión, Actos de amor perdidos es una obra honesta, que tiene el valor de partir de lo personal para abordar un tema que nos involucra a todos.

Actos de amor perdidos Dirección: Tamara Cubas.

En escena: Tamara Cubas más invitados: Carolina Besuievsky, Florencia Martinelli, Miguel Jaime, Santiago Turenne.

Lugar: Sala Zavala Muniz, Teatro Solís.

Fecha: 11, 12, 13 y 14 de diciembre 2010.

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DOSSIER CRÍTICO / TEATRO Por

Georgina Torello

Dos veces Medea

Mitologías Hija de Eetes, rey de la Cólquida, y de la ninfa Idía o, según otras variaciones del mito, hija del mismo padre y Hécate, Medea ha sido asociada a las prácticas hechiceras aunque pasó a la historia (pictórica, musical, literaria y espec-

Medea del Olimar.

tacular, claro) más que nada por su inclinación al filicidio (el fratricidio, en el que también incursionó, parece no escandalizar a nadie).

En los pliegues de su personaje, en la lucha entre la razón y el furor (en forma de enamoramiento, celos, miedo, conmoción) se enredaron los antiguos conocidos, Apollonio Rodio, Eurípides y Ovidio, y más de un moderno. Anduvieron y desanduvieron su fábula desde la escritura Francisco de Rojas Zorilla, Corrado Alvaro y Christa Wolf; la transformaron en celuloide Pier Paolo Pasolini, Lars von Trier y Tonino de Bernardi; la pusieron a bailar Samuel Barber y Cristoph Vogel; la retrataron Eugène Delacroix y Gustave Moreau; y le cantaron Jean-Philippe Rameau, Giovanni Pacini y Aribert Reimann, entre muchísimos otros. Pero el mito nunca se agota, es generador de infinitos nuevos relatos que se la apropian para decir algo sobre la contemporaneidad.

El 24 de setiembre del 2010 se estrenó, luego de un largo proceso de preparación, Medea del Olimar, escrita y dirigida por Mariana Percovich e interpretada por Bertha Moreno, en Teatro Lindolfo de la Ciudad Vieja (Juan Lindolfo Cuestas 1388). Anunciada como “unipersonal basado en hechos reales. Una mujer oriental, que cuenta una versión posible de un hecho demasiado cruel. Una diosa vacuna rural. Una maga en medio de la sequía. Una Medea sin furor”, Medea del Olimar partió de la noticia del asesinato de una niña por su madre en 2008

para entrar en cuestiones de identidad (y conflicto) nacional.

Bertha Moreno es la protagonista multiforme del espectáculo, organizado en diferentes segmentos (señalados en una pantalla): es explícitamente mujer, vaca, asesina, alegoría, mito. A través de ella el acto de Medea se convierte, aterrizado en nuestro interior profundo (o en nuestro Uruguay, profundo todo), en un discurso que mecha la materialidad, la sangre, los huesos y las vísceras del mito con nuestras prácticas sanguíneas (un video usado en la obra intercala el discurso de la filicida a las imágenes crudas de faena de ganado, relacionando ambos actos). Se coló, en esta Medea olimareña, algo de la intervención teatral Esa gente del Churrasco (2007), montada por la directora en el ex espacio del MEC de la calle San José. Allí aparecía el Montevideo de las primeras décadas del veinte y las doctrinas esbozadas por Lumen Cabezudo desde la Revista Natura, quien se refería a “esa terrible ‘gente del churrasco y el asado’ verdadero peligro para la civilización” y una crónica negra que involucraba a su hija y a él mismo en uno de los crímenes más brutales del momento.

Esa gente del churrasco ponía en escena (interpretados por Gustavo Saffores y Gimena Fajardo) a Lumen y a Iris, su hija mayor, dialogando en dos planos: por un lado sobre la necesidad de no comer carne y no matar y, por otro, lidiando con el parricidio de la propia Iris.

Una operación bien diferente propone Medea, de la francesa Patrizia Filia, estrenada el 8 de enero en el Teatro Circular, con dirección de Elena Zuasti (cada vez más abocada a la dirección de los clásicos, aunque en este caso haga una pequeña participación como actriz) e interpretación de Claudia Rossi. La historia de Medea, en las manos de Filia y el cuerpo de Rossi, transita minuciosamente el mito, revisando idas y venidas: la protagonista se busca a sí misma, recorre sus pasiones, revive encuentros y niñez, se explica, se justifica, en una suer te de introspección extrema que, paradójicamente, corta toda relación emotiva con el personaje. Hierática y distante, la actuación de Rossi no se despega del monumento-Medea, nos lo devuelve intacto, remoto.

Estreno de Music Hall

Érase una vez Lagarce El estreno de Music Hall, de Jean-Luc Lagarce (1957-1995), reposiciona a varios creadores jóvenes de nuestro medio. Para empezar, marca la iniciación de Diego Arbelo, actor de la Comedia Nacional (su última interpretación fue como Billy en La cabra o ¿quién es Silvia?, de Edward Albee, dirigida por Mario Ferreira), como director sofisticado, minucioso y perfectamente en control (y buena parte de ese control tiene que ver con la selección del elenco). Para seguir, entonces, Music Hall vuelve visibles, al menos ante ese público de teatro que ve toda la cartelera o casi, a dos excelentes actores: Gustavo Suárez (actuó en Las troyanas de Eurípides, con dirección de Marisa Bentancur) y Fernando Vannet (en El tiempo y los Conway, de J. B. Priestley, dirigido por María Varela), que interpretan los “boys” de una compañía de teatro itinerante. Para terminar, parece dilatar las

Festival neozelandés

El festejo de los otros De Eurípides a Homero, de Uruguay a Nueva Zelanda. El espectáculo La odisea de la compañía boliviana Teatro de los Andes es la pieza central de la programación teatral del Auckland Arts Festival.

El grupo que recién cumplió veinte años de actividad propone una reescritura modernizada de los orígenes de la literatura. Ulises es aquí transformado en un inmigrante que trata de regresar a Bolivia topándose con todo tipo de discriminación y dificultades: y si la ‘traducción’ moderna del mito puede parecer un poco obvia, la intensidad actoral y el riguroso uso de la música folclórica boliviana propia de esa compañía

Medea del Olimar Dramaturgia y dirección: Mariana Percovich.

Lugar: Teatro Lindolfo.

Juan Lindolfo Cuestas 1388.

Medea De Patrizia Filia Dirección: Elena Zuasti.

Lugar: Teatro Circular de Montevideo Sala 2.

Funciones: Viernes y sábado a las 21.30.

Domingo 20.00.

Primer amor de Samuel Beckett, por la compañía irlandesa Gare St Lazare Players.

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Foto: Vicky Ramírez.

posibilidades expresivas de Bettina Mondino (Neva, de Guillermo Calderón, dirigida por Álvaro Correa), ampliar su gama, utilizar todos los matices para su papel de “la chica”, la estrella femenina del grupo.

Y todo el peso y la atención por la forma en este montaje de Music Hall (un espectáculo sobre la decadencia del género) tiene que ver, íntimamente, con el propio Lagarce. Su teatro se niega a simplemente contar historias: en sus piezas, trama y estructura confluyen en la búsqueda por dejar espacio a la palabra y su representación. La palabra como verdadera protagonista de sus tramas gana terreno en su relación con las otras (cómo se organiza el discurso), con sus significados plurivalentes y sus sinónimos (cómo se elige ésta y no otra, siempre en una pesquisa abierta, escénica, in progress), con su peso acústico (la palabra como mero significante). Mucho de eso había en Las reglas de la urbanidad en la sociedad moderna que dirigió este año Rubén Szuchmacher e interpretó Estela Medina: detrás (o más bien adelante, en primera fila) del jugueteo con las normas de un manual de deberían garantizar una mirada diferente sobre un texto tan medular del canon occidental (teniendo en cuenta que ya en el año 2000 lo lograron con una Ilíada). De todas formas, el festival neozelandés –caleidoscópico mix de eventos artísticos– pone con esta edición 2011 una particular atención en el teatro. El Auckland Arts Festival, refundado en 2003 (luego de haberse suspendido en 1982, después de más de treinta años de vida), ha ido creciendo vertiginosamente, superando con la pasada edición las cien actividades repartidas, además del teatro, entre ballet, música y artes visuales. En el curso de los años, la mezcla de estrellas internacionales (Ute Lemper, Bangarra Dance Theatre, Ea Sola) y locales (Black Grace, Tusiata Avia) y la construcción de un espacio de encuentro público denominado Plaza Roja, donde artistas y público se pueden encontrar y dialogar, ha llevado a que el festival sea una de las manifestaciones artísticas más importantes del país. A nivel teatral, esta quinta edición contará con una quincena de espectáculos entre los que se destacan una versión multimedia de la película de terror Carnival of Souls del director ‘autóctono’ Leon Radojkovic, mezcla de film, actuación y toque de banda en vivo; la hiperpremiada El interminable suicidio de Gregory Church, del inglés Daniel Kitson; un doble Beckett (El fin y Primer amor) a cargo de la compañía irlandesa Gare St Lazare Players y dirigido por Judy Hegarty Lovett; un show drag del performer estadounidense Taylor Mac, recién ganador de los Off-Broadway Theater Awards (el ‘Oscar’ del teatro independiente neoyorquino). Finalmente dos joyas para los amantes de los títeres: el grupo Thang Long de

urbanidad francés del principios del siglo veinte estaba agazapado el lenguaje, imponiendo sus repeticiones, sus guiños, su absurdo e instalándose, además, en relación directa con la historia misma del teatro. “El mecanismo fragmentario, obsesivamente repetitivo de la escritura de Lagarce es en realidad una explosión, una reutilización en clave contemporánea de todos los procedimientos del teatro del siglo veinte”, afirma el legendario director teatral Luca Ronconi, responsable de difundir en Italia al dramaturgo. Aunque más melancólica (Lagarce la escribió luego de haber descubier to que tenía sida) Music Hall construye, hurgando en los mecanismos del juego teatral, un universo que pasó, pero que no deja de involucrarnos de muchas maneras.

Music Hall De Jean-Luc Lagarce Dirección: Diego Arbelo.

Lugar: Teatro Circular de Montevideo Sala 2.

Funciones: Viernes y sábados 23.30.

La odisea, de la compañía boliviana Teatro de los Andes.

Hánoi, que presenta un espectáculo de teatro de marionetas danzantes en el agua, tradicional y asombrosa forma de entretenimiento vietnamita (los titiriteros trabajan con el agua hasta la cintura), y los colombianos Adentro Producciones que provocan a los espectadores (rigurosamente adultos) con sus irónicos Títeres porno, muñecos “muy bien dotados de sus genitales, tal y como la

sociedad los deja ver: muchos naturales y otros con ayuditas quirúrgicas”. Lejos, es cierto, muy lejos, pero sugerente.

Auckland Arts Festival Auckland, Nueva Zelanda.

Fecha: del 2 al 20 marzo de 2011.

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DOSSIER CRÍTICO / LITERATURA Por

Ignacio Bajter

Miscelánea

El libro a cuerda Entre 2003 y 2009, quizá sin salir de su casa en Coyoacán, sin dejar pasar un día sin escribir una línea, la mexicana Margo Glantz compuso esta serie de textos breves que no exceden las dos o tres páginas y a veces, tan minúsculos, superan apenas su propia desaparición. Narraciones, comentarios, descripciones, notas, trasuntos de actualidad inspirados no en la saña tal como se la conoce desde que existe el mundo (furia, bufido, cólera), sino en el estremecimiento que corresponde a una maestra culta, perspicaz, sensible a los objetos sagrados y profanos, a las formas y las manías del arte, a las historias extraordinarias, a la infamia y el terror.

De sus lecturas, de sus viajes, de enciclopedias y catálogos, de diarios y revistas extrae Glantz la materia viscosa, mundana, con la que hace literatura a la manera de la crónica que el mediatizado siglo veintiuno posibilita. En los pronósticos, en los que cae el capital y triunfa Marx, nadie arriesga decir cuándo la forma breve desterrará a la novela.

Si los modos de leer van acotándose en el espacio, a su vez en el tiempo, si la narrativa viene a comprimirse a la extensión regular de un poema, es probable que a muchos novelistas se les acabe el trabajo. No a Margo Glantz, laboriosamente sintética, buena en el arte de la insinuación.

Saña secuencia acontecimientos (los viajes de los colonos, los campos de exterminio, las interpretaciones de las Escrituras), persigue personajes siniestros, ingresa a museos a ejercer la crítica, recuenta curiosidades de artistas (Rimbaud, Domenico Scarlatti, Francis Bacon) y eleva una lista, a través de la imagen de escuálidas famosas, diosas de carteles publicitarios, de lo absurdo de los íconos de la moda. De la vida en el Paraíso a la insania de la destrucción política, la historia del cuerpo como integridad y como símbolo suele ser un tema invariable, un engranaje. Aunque puede ser este “el libro de la mutilación”, no puede decirse que Glantz haya escrito un libro, idea tan acabada, sino textos (más de doscientos) a los que se dedicó con el cuidado y la higiene con que se trata a lo único. Entre referencias innumerables, la mención de dos escritores contemporáneos es especialmente significativa: la de Pascal Quignard y la de Mario Bellatin, a quien está dedicada la obra.

Ambos, con sus inevitables diferencias, son modelos de lo fragmentario.

Novela

Pierre Menard, paseante insolado, otra vez Es mejor leer esta novela sin haber oído hablar jamás del “genio de Buenos Aires”, que dio a conocer, en la revista Sur, en 1939, la “necrológica” ‘Pierre Menard, autor del Quijote’.

Texto celebérrimo, recogido en Ficciones, se

Saña, de Margo Glantz.

Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.

336 páginas.

Ensayos de Paul Valéry

y disquisiciones estéticas en forma de artículos, conferencias, prólogos, textos conocidos y divulgados entre los años veinte y treinta del siglo veinte, el período que se considera más sólido en el pensamiento del autor. De Poe a Mallarmé.

Ensayos de poética y estética establece un orden, de Villon a Proust, de la historia de la literatura francesa. Un título bien escogido, pues es conocida la secuela literario-científica de Poe, a través de Baudelaire, en el París de mitad del diecinueve, y el efecto de la existencia y la creación de Mallarmé no sólo en la vida de Valéry y todo lo que ha escrito. En este panorama de meteoros que cruzan la oscuridad son principales las reflexiones de ‘Cuestiones de poesía’, ‘Discurso sobre la estética’, ‘Poesía y pensamiento abstracto’, ‘La invención estética’.

Silvio Mattoni seleccionó y tradujo, entre las mil páginas del volumen Variedad de la edición de las Obras en La Pléiade, estos escritos que muestran –tal es su propósito– la “unidad poético-filosófica” de Paul Valéry. Crítica, estudios literarios

De Poe a Mallarmé.

Ensayos de poética y estética, de Paul Valéry.

Buenos Aires: El cuenco de plata, 2010.

272 páginas.

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supone que es el más citado de la literatura del siglo veinte. Esta nueva cita con la historia del extravagante literato francés, en todo caso es una coincidencia de nombre y de afectación literaria. Borges sería el comentarista perfecto de este libro que, si se hubiese publicado a mitad de los años cincuenta, habría causado verdadero estupor en la casa de Victoria Ocampo y un desconcierto en los cánones fantásticos de la literatura argentina. Si Borges hubiese podido leer Una vida de Pierre Menard, primera novela del borjólogo Michel Lafon (Montpellier, 1954), la segunda parte de ‘Pierre Menard, autor del Quijote’ habría sido necesaria y esclarecedora.

El procedimiento que utiliza Lafon en este libro publicado por Gallimard en 2008, premio Valery Larbaud, es conocido desde que Alonso Fernández de Avellaneda tomó el trabajo de inventar su propio Quijote y, antes que nada, de atacar a Cervantes. No hay propósito en la pluma de Lafon, catedrático de literatura argentina en la Universidad Stendhal de Grenoble, editor y traductor de literatura argentina en Francia, de herir la memoria de Borges, de imitarlo: es mínimo el pasaje en el que le atribuye, con una prosa bastante eficiente y legible, cierto texto de 1919 que da fe de un paseo por el Jardin des Plantes en Montpellier y del trato en persona con el señor Pierre Menard.

El personaje de Una vida… es creación de Legrand, quien establece el problema: Menard

no es un invento de Borges, sino un secreto, un amigo, un corresponsal, un mentor subterráneo. También discípulo del nombrado fantasma, corregidor de los trabajos de Borges, Legrand reúne inéditos y a partir de huellas muy claras escribe de mano propia, recurriendo a veces a palabras del susodicho, un testamento literario o una memoria, biografía inconclusa, serie de hipótesis. En este libro hay algo de invención sentida, algo de ficción calculada y de artificio precario que Borges hubiese reprobado por tratarse de una obra que insiste en dos nombres que aconsejó olvidar.

Todo apuesta, también es inevitable en este comentario, a los verbos condicionales: de partida una gran suposición (“una vida…”) que da lugar a un trabajo de escritura de espejos y laberintos, de tramas que empiezan y acaban en la superficie.

El Menard de Lafon, con su “escritura de insecto”, es el modelo ejemplar del escritor fracasado, aquel que posterga toda escritura hacia el tiempo en que la escritura es imposible.

La debilidad del argumento es Borges, no la de este verosímil Menard: el nimense, el plagiado, el amante del latín, los jardines y la literatura botánica. En la escritura de la novela, la vida contada por Legrand y por el propio autor del Quijote (este Menard, por modestia y sacrificio, se parece al hijo de Dios), se sostiene, incluso con elegancia, en sus propósitos. Cuando refiere a paseos propios de alguien cultivado, la

narración tiene méritos; la lógica de la novela, al desplegar todas las fichas de la institución literaria (escritores, editores, traductores, lectores) y desde esa maraña de sentidos sembrar dudas, continuar el juego del apócrifo con la convicción de que se trata de una ficción, es ligera y se resuelve con ligereza. De cualquier manera, el problema insistentemente es Borges. Si el lector pudiera evitar ese contexto inevitable (Borges es autor de un cuento titulado ‘Pierre Menard…’), la lectura podría dar el gusto de un texto equilibrado, de una novela sencilla que sigue un misterio sencillo y lo resuelve con pruebas esotéricas, con el ingreso de Menard a una sociedad secreta.

Habría que establecer, en otro lugar, grados de posibilidades, de existencias: si existe Menard no existe Borges, sin Borges no hay Menard y sin el Menard de Borges no habría ningún Lafon que levantara la lápida de la literatura inacabable.

Asegura el heredero Legrand que, aun despreciando el género, Menard escribió una novela que Bioy Casares escribió a su vez en Buenos Aires y publicó en 1940. La historia secreta de esa fantasía puede ser un camino de ficción ultra que persiga el próximo Lafon.

el chingolo”, “No te hagas el malo, dijo el picapalo”. La edición en gran formato favorece a las excelentes ilustraciones de la argentina Silvina Franzani: destaca la originalidad de la ilustradora que manifiesta una audacia gráfica inusual al dibujar la noche y enfocar las escenas desde perspectivas poco convencionales. El libro incluye un “bichonario” que instruye

amenamente sobre la fauna uruguaya que protagoniza esta lectura divertida y, sin que pese, también didáctica.

Una vida de Pierre Menard, de Michel Lafon.

Buenos Aires: Lumen, 2010.

184 páginas.

Zafarrancho ‘El baile de los bichos’ es una fábula del folclore tradicional rioplatense que este libro rescata en la versión audaz de Francisco Espínola. Paco Espínola fue un narrador destacado del regionalismo, autor de cuentos antológicos como ‘Rodríguez’ y ‘Qué lástima’ y de ‘Las aventuras de Don Juan, el zorro’, pero también el autor de Saltoncito, un clásico de la literatura infantil que leyeron varias generaciones de uruguayos. La historia de este nuevo título recobrado de su archivo tiene sus raíces en los bailes de Carnaval en campaña: en medio de la noche los animales se dirigen al baile, allí se divierten, beben más de lo aconsejado y se desafían unos a otros a la pelea. Todo ese “zafarrancho” acaba cuando llega la autoridad, el Tigre. Dentro de la producción de Espínola, El baile de los bichos puede leerse como la versión paródica de ‘Rancho en la noche’, uno de sus cuentos más célebres que también evoca los bailes de campaña y pone en escena su inclinación por el disfraz. Por su forma, el cuento atrae a los niños, ya que todo está narrado a través de rimas y se deleita en lo sabroso del lenguaje campero: “Yo los peleo solo, dijo

El baile de los bichos, de Francisco Espínola.

Ilustraciones de Silvina Franzani.

Montevideo: Cal y Canto, 2010.

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DOSSIER CRÍTICO / MÚSICA Tomárselo con calma Por

Alexander Laluz

Nuevos discos de Mateo Moreno y Socio

Pop, ¿pop?

Al repasar los últimos diez, quince o quizás veinte años en la música popular vernácula quedan en evidencia algunos cambios más que interesantes, pero que suelen pasar desapercibidos por obra de los procesos más llamativos (o espectaculares, si se quiere).

Uno de ellos es la profunda ruptura con cier tos condicionamientos que otrora demonizaban opciones musicales como el pop, incluso antes de analizarlas detenidamente.

Pocos imaginaban tiempo atrás que se podría hablar aquí y en serio de esta suerte de macro género, o gran bolsa en la que puede caber prácticamente cualquier cosa.

Muchas fueron en su momento las objeciones y cuestionamientos que se escribían en la prensa o se escuchaban en a radio: que se han dejado colonizar por los modelos del mercado global que conducen a la alienación de la escucha, estos músicos sólo están pensando en el ‘‘negocio’’, o ‘‘mirá a estos chetos… cantando en inglés’’, etcétera.

Es verdad, la colonización sigue adelante porque la maquinaria de las grandes estructuras comerciales asociadas al pop, en el hemisferio nor te principalmente, siguen perfeccionando sus estrategias para defender el espacio ya conquistado y no tienen planes de detener la expansión. Por otro lado también es verdad que el negocio del disco ya no es tan rentable como antes. Las ventas han caído a niveles preocupantes y todas las multinacionales apuntan a un ‘enemigo’: la piratería, que cambia de per files y compor tamientos demasiado rápido, y no hay marco legal (ni confabulación de intereses) que le pueda seguir el paso.

No obstante, el pop sigue por ahí lo más campante, viviendo de sus cultores más banales (aquellos que el Grammy adora por sus convocatorias masivas aunque de corta duración) y de los otros, a la vez que se reconfirma como una eficiente etiqueta para una batea de disquería. Razones bastante válidas para manejar con cierta desconfianza esta palabrita de tres letras. Pese a todo esto, por estas latitudes, una generación de músicos que surgió y se afirmó a partir de los años noventa ha mostrado que es posible hablar de pop sin temor a la aventura creativa.

El año que acaba de terminar dejó de estas opciones algunos casos que merecen ser atendidos.

Uno de los casos arriba anotados es el segundo disco de Mateo Moreno (ex No Te Va Gustar), que en un plan descontracturado transcurre por un mapa estilístico sur tido de referencias, citas, alusiones, que no empañan la búsqueda de un lenguaje personal, potente.

Se trata del disco Calma, en el que Moreno explota sus condiciones (y muy buenas) como bajista, compositor, cantante y productor, junto a una banda del tipo ‘selección nacional’ y varios invitados (Jaime Roos, Santullo, Julieta Rada, entre ellos), que, hay que subrayar, como pocas veces cuadran con gran exactitud con los climas y lenguajes de las canciones en las que participan.

El set de once canciones pega directo en el modelo ‘canciones para FM’, pero, en una escucha detenida, atenta a detalles que el apuro del zapping radial pasa por alto, emergen signos de un puntilloso trabajo en la producción del sonido (especialmente en el tratamiento de múltiples capas sonoras), los arreglos, las interpretaciones vocales e instrumentales. No hay, por cierto, gestos de ruptura estética o coqueteos con pseudo herméticas imposturas vanguardistas, ni riesgos que pongan a la escucha ante la disyuntiva de apagar o no el equipo de audio o sucumbir en el mayor de los desconciertos.

Pero tampoco se naufraga en la fatídica actitud de subestimar la inteligencia del receptor, proponiendo ese reper torio de jueguitos hiperprevisibles, descartables, tan caros a los programadores radiales o a los realities que buscan las nuevas estrellas del pop.

Hay, en lugar de todo eso, un sur tido de paseos inter textuales que crean entornos cómodos para la identificación de giros (candombe, reggae, baladas), entornos retro muy amigables y muy bien tratados, letras transparentes en sus tramas de imágenes poéticas. Quizás no sea una obra maestra, ni nada parecido. Pero sí es una disfrutable e inteligente propuesta pop, en la que Moreno afina algunas de las opciones que planeó en Auto, su primer disco como solista.

Un socio en la Aurora Federico Lima, creador del original proyecto Socio, volvió a los estudios de grabación para parir su segunda obra: Aurora, que también llegó a disquerías hacia fines del año pasado.

Su caso es muy diferente al de Mateo Moreno, pero reconoce algunos elementos en común.

Uno, quizás el más impor tante, la actitud abierta hacia las mixturas estilísticas. Quizás sea una tentación hablar aquí de ‘fusión’, pero, dadas las connotaciones estilísticas concretas que tiene el término, es preferible optar por una categoría también abierta, sea la ya mencionada ‘mixtura’ o, si se quiere,

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‘hibridación’. Fenómeno que no constituye algo excepcional, sino que es el reflejo de los compor tamientos más naturalizados de la escucha y producción musical contemporáneas, donde todo tiene, potencialmente, capacidad para encastrarse con (casi) todo.

Lima juega en esta cancha, aunque su planteo apunta a la relectura de su entorno y tradición cultural. Actitud que él ha definido como una búsqueda de modelos cercanos, que aporte en carácter nuevo y a la vez original a la creación e interpretación.

Para ello se rodeó de un solvente grupo de músicos e invitados, y convocó para la producción a Sebastián Peralta, con quien, ha dicho, se siente plenamente identificado.

De esta sociedad surgió una obra potente, heterogénea y más luminosa con respecto a su trabajo anterior. Las canciones recogen muchos y variados aportes de las músicas tradicionales latinoamericanas, que no sólo se proyectan en los arreglos instrumentales sino también en las interpretaciones vocales.

La presencia del rock es indiscutible en varios de los tracks del disco, pero también la milonga o el candombe; las texturas electrónicas, eléctricas, logran una fluida convivencia con las guitarras y percusiones

acústicas; y destacan de este proyecto piezas como el muy difundido ‘No siento dolor’, ‘Como un arado’ o ‘No te preocupes más’.

Y, otra vez, Lima tampoco teme usar la categoría pop para caracterizar un trabajo disfrutable, envolvente, intenso. O, mejor dicho, no abdica de la condición que tiene toda obra: un trabajo en proceso que se construye en un juego dinámico entre memorias, historias, aprendizajes, referencias, del receptor y del músico creador. ¿Será entonces otro apunte hacia la gestación de un pop a la uruguaya? Seguramente sí, y por tanto bienvenido sea.

Mateo Moreno, Calma.

Bizarro, 2010.

Socio, Aurora.

Bizarro, 2010.

Fernando Cabrera y su último disco

En voz propia Fernando Cabrera barajó y dio de nuevo. Hizo un breve alto en su trabajo como compositor (aunque sigue afinando el lápiz y la guitarra para nuevas creaciones), se jugó por su faceta de intérprete y arreglador, y llevó al estudio de grabación una selección de canciones de otros creadores.

Al hablar de estas Canciones propias, Cabrera se apura a decir que no es un homenaje ni un rescate de clásicos de la canción popular uruguaya. Su argumento (más que válido) es que estos títulos tienen una vigencia incues-tionable, que son parte fundamental de nuestro mapa musical. ¿De quiénes habla? De Marcos Velásquez, Dino, Daniel Viglietti, Rubén Rada, Rubén Lena, Anselmo Grau, El Sabalero, Eduardo Darnauchans, Osiris Rodríguez Castillos, Yamandú Palacios, Eduardo Mateo, Alfredo Zitarrosa... ¿A qué canciones se refiere? ‘El tero tero’, ‘Si te vas’, ‘Vientos del sur’, ‘Príncipe azul’, ‘Pichonero’, ‘Botija de mi país’...

Y tras la primera escucha del disco queda claro que ese argumento es plenamente válido. Las versiones, recreaciones, recomposiciones, o como quiera llamársele a estas realizaciones, dejan una contundente prueba de la vitalidad de un reper torio, que tiene sus interpretaciones paradigmáticas pero descubren aquí otras riquezas expresivas, sonoras, que las convierten en obras maestras. O quizás la frase debería ser otra: un complejo de elementos sonoros y simbólicos dinámicos, capaces de provocar o interpelar nuevos significados en entornos arreglísticos e interpretativos diferentes. Otra vez: piezas maestras.

Al final, ¿quién dijo que se sólo a través de un texto musicológico, de alambicada especu-lación teórica, se puede discutir el carácter abstracto, variable o dinámico de una canción? Canciones propias apunta y da en el blanco: la sensibilidad y la inteligencia pueden ir más allá de los límites de las palabras y la racionalidad. Buena excusa para un placer irrenunciable: escuchar.

Fernando Cabrera, Canciones propias, Ayuí, 2010.

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DOSSIER CRÍTICO / FOTOGRAFÍA Por

Guillermo Baltar Prendez

XV Premio Figari

Retrospectiva fotográfica de Diana Mines Como Bob Dylan en la música, Diana Mines se enfrenta día a día a su reto pasional. A su quehacer artístico y a la dimensión de sus obras.

Ser un clásico de nuestras artes, sin por ello dejar de ser transgresora. Elevar las perspectivas de sus invocaciones y búsquedas, más allá de la planicie conformista donde muchos se aposentan tras los reconocimientos. Tan complejo como accesible –según quien sea el observador posible– es acercarse a los diferentes trabajos que Mines desarrolló a lo largo de su labor creativa. Su trayecto, tanto en el ámbito de la creación como dentro de la docencia o la crítica, ha sido pautado por esos principios de invulnerabilidad. Siempre se ha dicho que una vez encontrada la ‘‘voz autoral’’, el ar tista continúa generando una misma obra, una traslación o dilatación de aquello que ya emergió como propio. En definitiva, lo que se genera es una fundamentación que va más allá de lo puramente formal. La capacidad de escenificar –o construir– visualmente una fotografía deviene de la hondura conceptual desde donde se la concibe, y para esto hay que tener un componente filosófico que la convalide. Algo

‘Sombra y hamaca’, mayo 2010.

tan indispensable en todas las ramas del arte, así como tristemente olvidado.

Es ese punto de inflexión el que hoy separa la creación ar tística profunda de la banalidad proveniente de la publicidad y las modas estéticas, tan en boga en el mundo artístico. Una vez llegado a la supuesta democratización del ejercicio creativo, en su gran mayoría, estas producciones carecen de cualquier marco teórico, cuando no están viciadas por la aceleración de las tendencias. El hecho de que

Instalación Cruz del sur, 1986.

Serie Una vida, 2001-2010.

ya adentrados en el siglo veintiuno, el término ‘vanguardia’ se encuentre estancado en los albores del pasado siglo (y la manida terminología work in progress haya resucitado dentro de ciertos espacios de arte joven) no hace más que establecer lo furtivo de una cultura que en vez de construirse se autodestruye en su camino deambulatorio hacia la complacencia audiovisual que la sociedad de la información ha establecido.

Entrados en el ‘post posmodernismo’, en el ‘todo vale’, la obra de Diana Mines se presenta como un libro abierto al que las nuevas generaciones deberían recurrir, releyéndolo desde la perspectiva visual de la indagación y la profundidad. Podría citar otros ejemplos, pero éstos son apenas islas dentro de una vacuidad donde predominan las malas ‘apropiaciones’, la falta de originalidad y la ‘experimentación’ como excusa.

Esta entrega del XV Premio Figari a la trayectoria en Artes Visuales (que instauró en 1995 el Banco Central del Uruguay junto al aporte del Ministerio de Cultura, y que en esta instancias tuvo como jurado a Pedro da Cruz, Octavio Podestá y Nelbia Romero) convalida un viaje personal tan ético como particular a la vez que también adjudica a la fotografía su verdadera dimensión como lenguaje artístico. Una discusión tan ridícula como banal, robustecida desde los años sesenta en nuestro país y en algunas otras partes del continente. Como si la pintura fuese un arte mayor y el registro fotográfico una mera repuesta

mecánica a la acción repentina del obturador.

Como sí no existiese en esas imágenes un pensamiento, un sentimiento que la sintetizara como una obra única a través de ciertos pasos reflexivos.

Hoy sabemos que aún mucho antes de la perspectiva albertiana del Renacimiento –que permitía crear la ar tificialidad visual de la profundidad de campo, y mantener el equilibrio entre las proporciones de los componentes de una imagen–, los pintores ya utilizaban rústicas lupas como recursos ópticos para generar –aún precariamente– imágenes invertidas dentro de un cuarto oscuro, desde donde poder perfilar los contornos de las personas u objetos reflejados. La luz ya era un elemento común entre ellas, tanto como también lo seria la óptica.

Su desarrollo influiría en ambas, así como lo harían los avances en el campo de la química.

Primeramente al producir nuevos pigmentos que generarían nuevas tonalidades en los componentes pictóricos, y posteriormente posibilitando el revelado y la fijación de la imagen sobre un soporte de celulosa.

La pintura y la fotografía son también producto de la luz y de la tecnología, así como del desplazamiento temporal y de la demarcación compositiva de la imagen. El registro personal quedará signado por las par ticularidades creativas de cada autor. Más aproximaciones que contradicciones, cosa que sí vislumbraron

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las vanguardias del veinte pautando esos mundos de confluencias, al que tan sólo la ceguera crítica o las pedanterías de ciertas escuelas pictóricas –y también fotográficas– se negaron a reconocer. El propio auge tecnológico promovió el desarrollo audiovisual, desde la imagen cinética a los nuevos programas de alteración y edición digital. En ellos una vez más la luz y el tiempo convergen. Sólo varían los soportes pero todos se integran, independientemente de mantener sus propias particularidades. El lienzo continúa siendo el blanco sobre el que se puede pintar o proyectar. La película se puede volver a raspar, colorear o alterar químicamente, la información electrónica puede ser manipulada y posteriormente intervenida.

Mines nunca se planteó esas fronteras, y sus obras –a través de esta gloriosa retrospectiva en el Museo Figari– se mueven por esos límites difuminados por la propia indagación. Desde sus trabajos más ‘antiguos’ que en la muestra datan de 1977 (‘Edades’), hasta los más actuales (‘Nada nuevo bajo el sol’, 2007 y ‘Zona de juego’, 2010), la gestación de la imagen aparece tan novedosa como vigente. Como sí esos vasos comunicantes entre generaciones y disciplinas nunca hubiesen sido un escollo, sino más bien una autopista por la cual transitar.

La muestra permitió acercarnos a algunas de sus instalaciones más célebres: ‘Cruz del sur’ de 1986 y ‘Sombras y Manuel Beledo’ de 1988.

Entre ellas un portentoso retrato de Imilce Viñas interpretando El Tartufo en 1987, y la serie Cuerpo a tierra de 1999, uno de los trabajos más poderosos de la ar tista. Son muchas las fotografías que quedan sin reseñar, no obstante su aliento puede percibirse a través de otros muchos fotógrafos que la han tenido (o la tienen) como compañera de ruta. En sus trabajos respiran tanto sus móviles artísticos como los políticos y humanos. Otra discusión estéril, porque en definitiva, unos y otros no son más que una misma cosa. Ése es el premio a su trayectoria, a su independencia y a su constante búsqueda por ver más allá de lo que a primera instancia una imagen nos plantea.

Notable es la foto ‘Nunca más dictadura» (1985), que me recordó la famosa frase de don Manuel Azaña (último presidente republicano antes del franquismo): «La libertad no hace felices a los hombres, sencillamente los hace hombres». En la instantánea de Mines, un hombre solitario de traje y corbata con una bandera –sentado en la escalinata de un viejo comercio sobre la Avenida Libertador– parece contemplar la llegada de su propia espera. Sin entrar en otras controversias, por esta vez la fotografía parece no haber esperado en vano a su Godot.

XV Premio Figari Artista: Diana Mines.

Lugar: Museo Figari.

Juan Carlos Gómez 1427.

Fecha: 30 de noviembre 2010 al 10 de febrero 2011.

Alonso / Gutiérrez / Zalduondo

Miradas uruguayas sobre NYC Luis Alonso, Magdalena Gutiérrez y Diego Zalduondo confluyen emociones y conjuran tras de sí la vasectomía posible de una ciudad que continúa siendo única, aun tras los atentados de 2001. Dentro de la historia de la fotografía quizás no existan dos metrópolis que hayan sido tan relevadas, tan cuidadosamente registradas como París y Nueva York. En la primera el arte de captar la imagen tuvo su génesis entre Niépce y Daguerre. En la segunda, el desarrollo de una prensa –preámbulo de la sociedad de masas– cuyo centro neurálgico

era la propia ciudad coincidió con la labor divulgativa de Alfred Stieglitz, fotógrafo fundador del Grupo Photo-Secession, editor de la revista Camera Work y propietario de la Galería 291, donde las vanguardias artísticas acelerarían el paso hacía la modernidad.

Sí París tuvo en Eugène Atget un cronista adelantado a su tiempo –del cual los dadaístas y surrealistas abrevarían después–, la ciudad estadounidense se beneficiaría del trasvase creativo que el exilio europeo trajo consigo tras el advenimiento del régimen nazi. El desembarco de esos nuevos emigrantes –ya en tiempos donde el soporte de la imagen se asentaba sobre una película– confluyó en esa dinámica temporal, donde la ciudad era vista como un hervidero de posibilidades para retratar.

Magdalena Gutiérrez, ‘Security’. Torres Gemelas, New York, 2000.

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Diego Zalduondo, foto de la serie Siete días de luz, 2010.

Entre el hacinamiento de los suburbios registrados por Jacob Riis, pasando por las imágenes de la depresión económica y la discriminación racial, el Poeta en Nueva York de Lorca, las capturas victoriosas y felices tras la caída del Tercer Reich y Japón, los rascacielos y la arquitectura industrial desarrollada tanto por

Luis Alonso, ‘New York’, 2003.

Gropius como por Van de Rodhe, hasta la publicación en 1959 de The Americans, de Robert Frank (con introducción de Jack Kerouac), Nueva York instaló y propagó su imaginario tanto a través de su literatura, como de sus fotografías y películas.

Una ciudad signada por su constante aceleración, y que visualmente ha sido prácticamente recorrida en su totalidad. Quienes acudimos alguna vez hasta allí esperamos la sorpresa de la llegada. Pero no hacia un entorno desconocido, sino al centro de un universo que en su extrañeza nos era prácticamente familiar. En todo caso la instauración de ese componente visual no era más que la apropiación cultural de algunos de los rasgos más sobresalientes del pasado siglo.

La exposición realizada en la Galería Dina Pintos de la Universidad Católica nos remite a ese calidoscopio poderoso, que en su identidad posibilita la confluencia de múltiples identidades.

Las imágenes no se reducen entonces sólo a un estereotipo, porque en su permeabilidad la ciudad es siempre única. Tan mutante como paradigmática, tan inverosímil como predecible. Es por eso que las ‘‘tres miradas uruguayas’’ sobre Nueva York no son sólo únicas por el aliento personal de sus autores. Lo son también por los tiempos y por los contrastes que han sido expuestos. Tanto ofrece ese cosmopolitismo urbano que permite en cada encuadre dejar también fuera todo un universo de posibilidades.

Magdalena Gutiérrez espera el fin del milenio, y esa espera se aletarga en la dinámica temporal de lo que se adviene. Una fotografía de un vaporoso Battery Park (un parque que es también un memorial a los caídos en la Segunda Guerra Mundial, y desde el que se puede observar la Estatua de la Libertad a escasos metros mar adentro) dialoga con las del centro urbano. Una cabina telefónica llena de marcas y graffiti, papeles

de anuncios que publicitan una fiesta por la llegada del nuevo año. Una gráfica tan caótica como bellamente anárquica y plástica. Signos de los tiempos, como aquel disco del por entonces Mr. Prince. Las Torres Gemelas del World Trade Center –vestigios de un tiempo clausurado–, doradas por el sol y en las que sobresale una palabra como metáfora o leyenda: ‘‘Security’’.

Luís Alonso llega a la ciudad en 2003, a pocos días del gran apagón que la colapsó y alteró la vida de sus habitantes. Sus registros se remiten a esos momentos, y más que un fotorreportaje nos muestra un paisaje de una urbe desbordada tratando de organizar su caos. Tanto en la acción contemplativa como en la voluntariedad de aquellos que trataban de organizarla. Fotografías de cansancio y espera, y también destellos de denuncia –como metáfora– sobre los desposeídos. La ciudad de las marquesinas y de las cúspides iluminadas de los rascacielos, enmudecida por el susurro de las sombras y el sueño vagabundo de quienes debieron dormitar junto a las aceras. La noche pronunciada y el cansancio del estancamiento, como paradoja del propio vértigo. Alonso construye un poderoso diario de viaje, un cuaderno existencial de esos momentos.

Zalduondo arriba a Nueva York en enero de 2010, y su serie se denomina Siete días de luz. La línea temporal parece seguir su curso mientras la ciudad muestra sus dinámicas imperturbables. La mutabilidad y la tradición convergen, como sí entre ellas hubiesen firmado un acuerdo donde el desplazamiento de una por la otra se hace imposible. Zalduondo capta el puente de Brooklyn en un registro en contrapicado de las estructuras que lo sostienen, componiendo una arquitectura visualmente fuerte y hermosa. En ella se puede intuir la fuerza de esta ciudad y la historia como motor vigoroso que la hizo y sustenta. El plano espejado de un edificio reproduce, a manera de espejo, los contornos de los edificios próximos y el trashumar de las nubes. El subsuelo de la ciudad tiene sus sorpresas y un Hendrix renacido y gitano esgrime su guitarra en un andén del metro. Lo que describo son apenas instantáneas de una ciudad recorrida y vuelta a recorrer mil veces en la memoria de miles de artistas.

Las ‘‘tres miradas uruguayas’’ se asientan en ese registro postal, pero yendo más allá de lo puramente convencional. Es cierto que cualquier perspectiva neoyorquina puede tener esa impronta turística, sin embargo, nada de convencional hay en estas fotografías. Tan portentosas como auténticas, tan íntimas como públicas, tan lejanas y cercanas como la propia Nueva York.

New York: tres miradas uruguayas Artistas: Luís Alonso, Magdalena Gutiérrez y Diego Zalduondo.

Lugar: Galería Dina Pintos.

Universidad Católica del Uruguay.

Fecha: 11 de noviembre-20 de diciembre 2010.

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DOSSIER AGENDA CMDF recargado Por

María Noel Álvarez

Daniel Tomasini expone en el Palacio Santos

El Centro Municipal de Fotografía se viene recargado en este 2011 y ya tiene marcado en el primer semestre de su calendario diversas actividades para todos los gustos. Entre ellas, destacamos la muestra homenaje que siempre realiza al inicio de su temporada, y que en este caso es sobre el trabajo del fotógrafo Chele, fallecido en 2002, en el marco de los festejos por los 25 años del semanario Brecha; la muestra Acampantes, en la que a través de varias fotos un grupo de jóvenes revela los factores sociales, culturales, etarios y económicos a la hora de desarrollar una vivienda temporaria como es un campamento. Continúa además la Fotogalería a Cielo Abierto del Parque Rodó sobre el teatro de Verano Ramón Collazo, mostrando su transformación edilicia y un resumen de los espectáculos que por allí han pasado; y la Fotogalería del Prado sobre el haiku, un género de poesía japonés que surge con el fin de transmitir un estado de ánimo o un suceso que se está desarrollando.

Muestra homenaje a Chele.

Fecha: del 4 de marzo al 6 de abril.

Haiku.

Muestra Acampantes.

Fecha: del 8 de abril al 11 de mayo.

Lugar: Sala del CMDF. San José 1360.

Muestra sobre Teatro de Verano Ramón Collazo.

Fecha: hasta 15 de marzo.

Lugar: Fotogalería a Cielo Abierto.

Pablo de María y Rambla Wilson.

Parque Rodó.

Muestra Haiku.

Fecha: hasta el 29 de marzo.

Lugar: Fotogalería Prado. Pasaje Clara Silva y Av. Delmira Agustini.

El artista y licenciado en artes plásticas y visuales Daniel Tomasini, quien también escribe en Dossier, presenta la exposición Bosques canadienses: un rojizo aire dorado, inspirada en sus vivencias directas con el paisaje natural de aquel país, cuya belleza, sobre todo en otoño, es admirada en el mundo entero. Con el auspicio de la Embajada de Canadá en Uruguay, esta muestra se suma a la trascendencia de estos espacios ecológicos de importancia planetaria, justamente en el 2011 que fue declarado Año Internacional de los Bosques por la Unesco.

Bosques canadienses: un rojizo aire dorado.

Fecha: del 26 de abril al 3 de mayo.

Lugar: sala Dr. Pedro Figari. Ministerio de Relaciones Exteriores. Palacio Santos.

Acampantes.

Espacio de Desarrollo Armónico inicia cursos El Espacio de Desarrollo Armónico, dirigido por la talentosa Graciela Figueroa, inicia en marzo sus cursos regulares con nuevos docentes, nuevas propuestas y mejores horarios. Las áreas que se abordan son: danza, armonización, yoga, meditación, acrobacia, ballet, armonización en el embarazo, improvisación teatral, armonización para personas con capacidades diferentes, danzas circulares, danza y acrobacia para niños, pilates, feldenkrais. También están abiertas las inscripciones para la formación en desarrollo armónico a cargo de Figueroa, para personas que deseen encontrar las herramientas que mejoren la relación consigo, con el prójimo y el universo.

Cursos en Espacio de Desarrollo Armónico.

Por información e inscripciones: espacio@espaciodesarrollo.org.uy, 2410 5304 y 2410 8375.

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Manuel Rodríguez en Soa Art Café Soa Art Café presenta desde el 22 de marzo la muestra de Manuel Rodríguez, oriundo de San

José, licenciado en artes plásticas y visuales, además de ingresar en 2005 a la Fundación de Arte Contemporáneo. En sus recientes pinturas, el artista vincula las técnicas tradicionales de la pintura europea con las problemáticas actuales del arte contemporáneo. Cuestionando el límite público-privado y confrontando el paso del tiempo con lentitud y permanencia, va incorporando nuevas tecnologías como la fotografía digital y altos pigmentos, que amplían el rango dinámico de color de la imagen. Rodríguez realizó algunas muestras individuales y varias colectivas, incluso en España.

Muestra de Manuel Rodríguez.

Fecha: desde el 22 de marzo.

Lugar: Soa Art Café. Constituyente 2046.

La ceramista Mercedes González en el Mapi El Museo de Arte Precolombino e Indígena exhibe una interesante instalación cerámica de Mercedes González, denominada Des-creación, en la que los procesos sociales de destrucción y reconstrucción en la actualidad americana están entre las reflexiones que propone la artista, a partir del desequilibrio ecológico, causa de las grandes catástrofes de los últimos años en Haití y Chile.

Sobre la muestra, Olga Larnaudie expresó: ‘‘Una creación que parte de los elementos primarios: la tierra, el agua, el aire, sin el cual nada sería posible, y el fuego que les da posibilidad de ser. El cuerpo humano fragmentado, caras, manos, pies, y algunos detritus pétreos provocados por la acción devastadora de la naturaleza son los protagonistas de un relato que ha elegido referirse a dos territorios de este continente sacudidos en forma reciente’’.

Des-creación. / Fecha: hasta abril. / Lugar: Mapi. 25 de Mayo 279.

Dodecá: 10 años, 10 muestras Este año, el Centro Cultural Dodecá conmemora diez años de trabajo continuado desde su apertura en setiembre de 2001. Muchos han sido los plásticos que montaron muestras en la Sala de Exposiciones que Dodecá tiene en Punta Gorda, y que contribuyeron así a darle peso real y calidad artística a un lugar que sus fundadores imaginaron como un “espacio utópico”. A manera de celebración, el colectivo de Dodecá preparó una agenda especial con exhibiciones mensuales que serán acompañadas con la edición de un catálogo para presentar a cada artista.

La exposición que en diciembre cerrará el ciclo será colectiva, en ella Dodecá mostrará las mejores obras que en estos años le han obsequiado los artistas que pasaron por la sala.

10 años, 10 exposiciones / Artistas e inicio de las muestras: Lacy Duarte (14 de marzo), Analía Sandleris (11 de abril), Marcelo Legrand (9 de mayo), Martín Mendizábal (6 de junio), Eduardo Cardozo (4 de julio), Claudia Anselmi (8 de agosto), Gerardo Goldwasser (5 de setiembre), Matías Ventura (3 de octubre), Mario Sagradini (7 de noviembre), Muestra colectiva (10 de diciembre). Lugar: Centro Cultural Dodecá. San Nicolás 1306.

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DOSSIER AGENDA

La Trastienda Club Montevideo propone shows de destacados artistas nacionales y el exterior.

Entre ellos, Dossier destaca la visita a Uruguay por segunda vez del reconocido bajista estadounidense Tony Levin, que formó parte de King Crimson y Liquid Tension Experiment, y que esta vez se presentará junto a su banda Stick Men. Para los amantes del tango vuelve la reina de este género, Adriana Varela, a contagiar su energía con su poderosa y profunda voz; y también se podrá disfrutar la excepcional banda instrumental de post-rock de Chicago, Tortoise.

Una de las visitas más esperadas es la de la cantante, compositora y pianista finlandesa Tarja Turunen, cuyos géneros principales son el power metal sinfónico, lied y ópera rock, y su particular voz es digna de ser escuchada.

Jaime Roos y Fito Páez son otras opciones que ofrece este mítico rincón musical.

Foto: A. Persichetti.

Artistas de lujo en La Trastienda

Un tranvía llamado deseo 1 (teatro) El 17 de marzo se estrena en el Teatro Alianza Un tranvía llamado deseo, la obra cumbre de Tennessee Williams, que en ocasión del centenario del nacimiento de su autor, la Alianza Cultural Uruguay - Estados Unidos abre su temporada. El genial dramaturgo estadounidense muestra en carne viva un mundo sórdido y fascinante en el cual sus fuertes y a la vez desvalidas criaturas fluctúan entre lo salvaje y lo sublime. El elenco está integrado por Victoria Rodríguez y Álvaro

Armand Ugón en los roles protagónicos, además de Natalia Chiarelli, Alejandro Martínez, Natalia Bermúdez, Federico Longo, Graciela Guiarte, Carlos Buffa, Walter Berrutti y la participación especial de Mecha Gattás. Con dirección de Roberto Jones y escenografía y vestuario de Nelson Mancebo, esta obra aspira a quedarse entre las principales preferencias del público uruguayo.

Un tranvía llamado deseo.

Estreno: 17 de marzo.

Funciones: viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.

Lugar: Sala China Zorrilla.

Teatro Alianza. Paraguay 1217.

Un tranvía llamado deseo 2 (ballet)

Tarja.

Stick Men y Tony Levin.

Fecha: 16 de marzo.

Adriana Varela.

Fecha: 25 de marzo.

Tortoise.

Fecha: 26 de marzo.

Tarja.

Fecha: 29 de marzo.

Jaime Roos.

Fecha: 6 y 7 de abril.

Fito Páez.

Fecha: 4 de mayo.

Lugar: La Trastienda Club.

Fernández Crespo 1763.

En el año del Bicentenario, la Dirección Artística del Sodre dio a conocer una agenda de primerísimo nivel. En esta oportunidad, destacamos dos espectáculos. El primer estreno de la Temporada 2011 del Ballet Nacional bajo la dirección artística del talentoso maestro Julio Bocca será Un tranvía llamado deseo, con creación del coreógrafo argentino Mauricio Wainrot, en versión libre de la obra homónima del dramaturgo estadounidense Tennessee Williams. Por diez únicas funciones el público podrá deleitarse con este clásico que fue llevado al cine y ha recibido un sinfín de galardones. Y por último, cabe mencionar la visita del brasileño Alex Klein, oboísta y director, quien a los nueve años comenzó a estudiar oboe y, al año siguiente, ya debutó como solista con orquesta. Su carrera continuó de manera ascendente hasta conquistar, entre otros galardones, el Primer Premio en el Concurso Internacional Lucarelli para solistas de oboe en el Carnegie Hall de New York. Formó parte además de la Sinfónica de Chicago, con la que actuó como solista, destacándose también con la Orquesta de Filadelfia y la Orchestre de la Suisse Romande. Luego de esta presentación, no quedan dudas de por qué es un espectáculo imperdible.

Un tranvía llamado deseo.

Fecha: del 18 al 29 de marzo.

Alex Klein.

Fecha: 9 de abril.

Lugar: Auditorio Adela Reta, Sodre.

Mercedes y Florida.

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Capriccio, de R. Strauss.

Ópera desde el MET, música y teatro en el Solís Los seguidores de la Ópera del MET, que pueden ver los mejores espectáculos en HD en vivo y directo desde el Metropolitan Opera House en el Teatro Solís, esperan ansiosos los próximos títulos.

Entre ellos se destacan Lucia di Lammermoor, Le comte Ory, Capriccio e Il Trovatore.

En materia de teatro, quienes quieran ver las obras de la Comedia Nacional El enfermo imaginario y Los de siempre, podrán hacerlo ya que se reponen durante un mes.

En materia de música, dos recomendados: Adriana Calcanhotto, una de las artistas brasileñas más destacadas de la actualidad, que presentará Trobar Nova en formato solista; y Dominic Miller, guitarrista de la banda de Sting, coautor del tema Shape of my heart, que acompañó además a Phil Collins, Tina Turner, Peter Gabriel y The Pretenders, y que presentará por primera vez en Montevideo su disco November.

MET Lucia di Lammermoor, de Donizetti.

19 de marzo a las 14.

Le comte Ory, de Rossini.

9 de abril a las 14.

Adriana Calcanhotto.

Capriccio, de R. Strauss.

23 de abril a las 14.

Il Trovatore, de Verdi.

30 de abril a las 14.

El enfermo imaginario y Los de siempre (reposición).

Fecha: del 4 de marzo al 3 de abril.

Viernes y sábados a las 21 y domingos a las 19.

Adriana Calcanhotto.

Fecha: 16 de marzo a las 21.30.

Dominic Miller.

Fecha: 5 de abril a las 21.

Lugar: Teatro Solís

Fábricas de cultura en el MEC La Dirección de Cultura del MEC propone dos actividades bien diferentes. La primera es el lanzamiento y exposición de Fábricas de Cultura 2011, en la que participan catorce fábricas de distintas localidades del país exponiendo variados productos: muñecas, títeres, bolsos y carteras, muebles, prendas de diseño y cerámica, entre otros. Éste es un proyecto del Área Ciudadanía Cultural y tiene como misión fortalecer el capital humano y productivo de Uruguay mediante la creación de espacios de formación y desarrollo de emprendimientos culturales. La segunda es una exposición fotográfica itinerante, llamada De cada pago una fiesta, en el marco del Programa de Fortalecimiento a las Fiestas Tradicionales como patrimonio inmaterial del país. Fueron seleccionadas diecinueve fiestas tradicionales representativas de todo el país, que ha estado girando desde marzo de 2009 por dos o más localidades de los diecinueve departamentos de Uruguay.

Exposición Fábricas de Cultura. / Fecha: del 14 al 31 de marzo.

Exposición De cada pago una fiesta. / Fecha: del 7 al 29 de abril.

Lugar: Punto de Encuentro. San José 1116 de 13 a 19.

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DOSSIER AGENDA de la comunicación entre personas a través de las redes sociales que provee internet, comprendiendo así la mutación que experimenta el lenguaje.

Y el último constituye una mirada cruda y lúdica a la sexualidad que apuesta a la apertura mental de los espectadores. Las muestras que le seguirán cuando éstas bajen son Resignificación de los objetos, Caballos de Ajedrez y SP, de los artistas Daniel Gallo, Emilia Carlevaro y Javier Abreu, respectivamente.

Bordes, de Óscar Larroca.

Seis exposiciones en el Subte Municipal El Centro Municipal de Exposiciones Subte propone tres muestras: Bordes, de Óscar Larroca; Des-composición, ponele, de Magdalena Gurméndez; y XXX, de Marco Gorgoroso. El primero

recurre a una multiplicidad de técnicas para simular la realidad de los cuerpos y objetos que representa hasta conseguir la fusión y jugar con la desaparición de las fronteras, según palabras de Abbondanza. (Ver Dossier Crítico de este número).

La segunda, según su curador, Tavella, las palabras de la artista en sus papeles recortados provienen y que son dignas de conocerse. Algunos títulos de marzo son: Nenette y Boni, El cartero enamorado y Barroco.

Por último, Cinemateca presenta In memoriam: Blake Edwards, cuya imagen está asociada con el inspector Clouseau, pero que en su currículum guarda la dirección de importantes films, como las sagas de La Pantera Rosa y Victor Victoria, entre otras.

Aniceto, de Leonardo Favio.

Fecha: del 3 al 9 de marzo a las 17.50, 19.30 y 21.10.

Aniceto, de Leonardo Favio.

Cinemateca Uruguaya en otoño Para marzo y abril, Cinemateca propone títulos que bien vale la pena ver y disfrutar. El cineasta argentino Leonardo Favio vuelve con Aniceto, un clásico film que en esta oportunidad se centra en la música y la danza. En él se destacan los mitos populares, el mundo del radioteatro y una narración en voice over del propio director, que invitan a un enfoque distinto de esta original obra. Ganador de la sección Cine del Futuro en el Bafici 2010, Morir como un hombre, tercer largometraje del brasileño João Pedro Rodrigues, narra la historia de un transexual que desea operarse para cambiar de sexo. Una película que combina drama, comedia, aventura, algo de road movie, escenas bélicas y hasta algún elemento surrealista; después de verla, los uruguayos podrán sacar sus propias conclusiones.

Encontramos en el Archivo se denomina un ciclo que apunta a mostrar a los cinéfilos las películas de distintos países estrenadas por Cinemateca en Uruguay, que están en el archivo de esta empresa

Morir como un hombre de João Pedro Rodrigues.

Fecha: del 10 al 16 de marzo a las 18 y 20.40.

Lugar: Cinemateca 18. 18 de Julio 1280.

Encontramos en el Archivo.

Fecha: del 6 al 14 de marzo.

Lugar: Cinemateca Pocitos.

Chucarro 1036.

In memoriam: Blake Edwards.

Fecha: del 1 al 14 de marzo.

Lugar: Sala 2. Lorenzo Carnelli 1311.

Blake Edwards.

Muestras: Bordes, Des-composición, ponele, y XXX. Fecha: hasta 20 de marzo.

Muestras: Resignificación de los objetos, Caballos de Ajedrez y SP. Fecha: del 30 de marzo al 30 de abril.

Lugar: Centro Municipal de Exposiciones Subte.

Plaza Fabini. 18 de Julio y Julio Herrera.

29 Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay Del 18 al 30 de abril se podrá disfrutar de una avalancha de filmes en el 29 Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay que se realizará en las cuatros salas de Cinemateca Uruguaya más dos del circuito comercial. En su 29ª edición el Festival propone una programación con importante presencia de los países nórdicos (especialmente Noruega y Dinamarca) y lo mejor del cine brasileño del último año. El cóctel incluye además toda la filmografía del realizador argentino Santiago Loza y un homenaje al documentalista Jorge Prelorán. En la sección Espacio Uruguay tendrán su avant premiere las películas uruguayas a estrenarse en el correr de 2011. Y como es habitual, habrá un certamen oficial de largometrajes de ficción, uno de documentales, además de los cortos nacionales e internacionales en competencia.

Entre los títulos más destacados del Festival figuran: Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas del tailandés Apichatpong Weerasethakul (Palma de Oro en Cannes 2010), la última de Ken Loach, Route Irish; la más reciente animación de Sylvain Chomet, El Ilusionista; el primer film del nuevo enfant terrible del cine mundial, el canadiense Xavier Dolan, Yo maté a mi madre; y A casa por navidad de Bent Hamer (premiada en San Sebastián), entre más de 150 estrenos provenientes de 60 países. Entre los realizadores que llegarán a Montevideo hay que mencionar al español Jonás Trueba (hijo del consagrado Fernando Trueba), el mexicano Juan Carlos Rulfo (hijo de Juan Rulfo), y otros que sin ser «hijos de», son destacados directores y a los que valdrá la pena escuchar y ver.

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CCE presenta Las Américas, una exposición que pretende ilustrar a través del fotoperiodismo el trascendental papel que han jugado las mujeres de América Latina en el último centenario. Así, este proyecto dirigido por Alfons Martinell (que tiene a Margarita Percovich como responsable en Uruguay) llama la atención sobre la contribución femenina a la construcción de América Latina, utilizando a la fotografía como crónica social y proponiendo un espacio vir tual interactivo complementario, incorporando las nuevas herramientas de comunicación. Este proyecto se ha presentado en la Biblioteca Nacional de Colombia, y próximamente estará en México.

Las Américas en el CCE En el marco de la celebración de la conmemoración de los bicentenarios de las independencias de las repúblicas latinoamericanas el

Las Américas.

Fecha: hasta 23 de abril.

Lugar: Centro Cultural de España.

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Jorge Denevi dirige una desafiante propuesta en El Galpón Fiel a su estilo de sorprender permanentemente a los espectadores, teatro El Galpón propone desde febrero una original forma de ver teatro. Se trata de Las conquistas de Norman, que en realidad son tres obras en una. En otras palabras: se trata de la misma situación de la familia en un fin de semana, tratada desde tres ángulos. La primera, Modales en la mesa, se desarrolla en el comedor de la casa; la segunda, Vida en común, en el salón de estar; y la última, Vueltas al jardín, en el gran jardín de la casa. La obra dura seis horas, y según el autor, se puede ver una de ellas, dos o las tres y en el orden que se desee, sin que eso altere la comprensión de la trilogía. Sin embargo, para quienes estén dispuestos a verla de corrido, tendrán que concurrir los domingos desde las 17 hasta las 23 horas.

Esta obra, por la que Alan Ayckbourn obtuvo los más prestigiosos premios del teatro en la actualidad –El Tony en Estados Unidos, el Molière en Francia y el Lawrence Olivier en Inglaterra–, es un desafío importante para algunos, para otros, una locura.

En Uruguay, cuenta con la dirección de Jorge

Denevi y las actuaciones de Rogelio Gracia, Cecilia Sánchez, Gisella Marsiglia, Lucía David de Lima, Claudio Lachowicz y Marcos Zarzaj.

Las conquistas de Norman.

Fecha: viernes, sábados y domingos hasta el 22 de mayo.

Lugar: Sala César Campodónico.

Teatro El Galpón. 18 de Julio 1618.

XIV Festival de Cine de Punta del Este Entre el 13 y el 20 de marzo se desarrollará la XIV edición del Festival Internacional de Cine de Punta del Este, organizado por la Intendencia Depar tamental de Maldonado y el Instituto del Cine y Audiovisual del Uruguay. El mismo, que convoca cada año a importantes figuras y muestra destacados títulos, cuenta en su Comité Asesor Honorario de programación con profesionales de la talla de Álvaro Brechner, Gonzalo Arijón y César Charlone.

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DOSSIER AGENDA Festival BAFICI 2011 El 13° Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici), en el que se presentan –tal como su nombre lo dice– películas independientes de todo el mundo, además de visitas de importantes realizadores, productores y actores, se realizará del 6 al 17 de abril en varias salas de la capital argentina. Este evento se consolidó como uno de los festivales de cine más destacados del mundo, con importante reconocimiento y un lugar de privilegio en la agenda cinematográfica internacional. Aquí se muestran los filmes más innovadores, arriesgados y comprometidos, además de reunir a directores consagrados y nuevos talentos en un ámbito dinámico. Buenos Aires respira así durante varios días cine, y el público porteño y extranjero amante del séptimo arte acompaña cada edición en creciente número.

37º Feria del Libro de Buenos Aires Como todos los años, del 20 de abril al 9 de mayo, se realizará en La Rural de Palermo la 37ª Feria Internacional del Libro en Buenos Aires. Esta vez, el escritor peruano Mario Vargas Llosa, ganador del Premio Nobel de Literatura 2010, será el invitado estrella, y a él se sumarán escritores de la talla de Wilbur Smith, Kazuo Ishiguro, Juan José Millás, Rosa Montero, Antonio Muñoz Molina, François Dubet y Margo Glantz.

El lema de esta edición, ‘‘Una ciudad abierta al mundo de los libros’’, alude a la circunstancia de que la Unesco designó a Buenos Aires como Capital Mundial del libro 2011, en reconocimiento a la calidad y variedad de su propuesta, que incluye programas de carácter educativo, científico y cultural, promoción del libro y la lectura, y cooperación con la industria editorial.

Feria Internacional del Libro en Buenos Aires. / Fecha: del 20 de abril al 9 de mayo.

Lugar: La Rural de Palermo. Avda. Sarmiento 2704.

13º Buenos Aires Festival de Cine Independiente (Bafici).

Fecha: del 6 al 17 de abril.

Por más información: www.bafici.gob.ar

Barrativas inciertas, ‘Sin título’, de Mariano Sardon.

Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Se reinauguró el Museo de Arte Moderno en la ciudad de Buenos Aires (Mamba), y durante marzo y abril hay varias muestras interesantes. Narrativas inciertas es un reflejo del arte argentino actual, de las expresiones contemporáneas como parte de la identidad y de la significativa producción que desarrolla este museo. Está integrada por artistas emergentes de las últimas dos décadas, que trabajan simbólicamente la figuración en distintos medios, como dibujo, objeto, pintura y video. El imaginario, de Ignacio Pirovano, propone generar vínculos entre obras pertenecientes a su colección, donada luego de su muerte al museo, y obras del patrimonio general del Mamba, las cuales permiten establecer un amplio panorama del arte abstracto en sus más variadas vertientes.

Para abril, se esperan las exposiciones de Mariana Telleria y Antonio Seguí.

Muestras: Narrativas inciertas y El imaginario. / Fecha: marzo. / Lugar: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Av. San Juan 350.

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BUENOS AIRES

Foto: Eric Malot.

Nina Dipla en Buenos Aires Inspirado en la enseñanza de Pina Bausch, el método de trabajo de Nina Dipla se centra en el peso, la energía, la respiración y la calidad de movimiento. La sencillez, la utilización del espacio, la investigación y el fluido armonioso son los ejes del taller. Formada en la Escuela Nacional Superior (ENS) de Danza Rosella Hightower (Cannes, Francia), y en la Folkwang Hochschule en Essen (Pina Bausch). Titular de uno DE (doctorado) en danza contemporánea, fue invitada como coreógrafa/profesora en el Conservatorio de Arte

Inicio de temporadas operísticas El mes de marzo marca el comienzo de las dos temporadas de ópera más importantes que tienen lugar en la capital argentina: la del Teatro Colón y la que organiza Buenos Aires Lírica (BAL) en el Teatro Avenida. La primera, que este año ha programado nada menos que 14 títulos, se inaugura el primer día de marzo con Otello de Verdi, mientras que la temporada de BAL comienza el miércoles 23 con Carmen de Bizet.

Otello contará con la dirección musical de Carlos Vieu y dirección escénica de Roberto Oswald.

Entre el elenco destacan Darío Volonté, Luis Lima, Virginia Tola y Darío Don Schmunck. Pero ésta no será la única ópera que el Colón ofrecerá en marzo, ya que hacia fines del mes, se presentará Don Giovanni, con un elenco integrado por los ganadores del Concurso Jóvenes Ar tistas realizado en 2010.

Dramático en Montpellier. Durante el período 20102011, Dipla fue invitada como coreógrafa a la Escuela de la Creación Coreográfica del Centro Nacional de Roubaix, junto con quince bailarines.

También intervino como coreógrafa y profesora en diversos lugares de Francia y el extranjero (Canadá, Grecia, América Latina, Serbia, Italia, Chipre, Alemania).

Workshop de Nina Dipla.

Fecha: del 11 al 23 de abril de 2011.

Horario: 18 a 23.

Lugar: La Fábrica, Club de Teatro.

Informes y pre-inscripción: gestion.axismundi@gmail.com

La puesta de Carmen con que Buenos Aires Lírica inicia su novena temporada presenta una novedad: tal como se hace hoy en todo el mundo la versión respetará un rasgo constitutivo de la opéra comique, esto es, usará los diálogos hablados originales en vez de los conocidos recitativos, que no pertenecen a Bizet. La dirección musical estará bajo la batuta de Alejo Pérez y la puesta en escena será de Marcelo Lombardero.

El elenco, totalmente argentino, cuenta con Adriana Mastrángelo, Leonardo Estévez y Oriana Favaro como voces principales.

Otello Marzo: 1, 2, 4, 5, 6, 8 y 9.

Don Giovanni Marzo: 29 y 30. Abril: 1, 2, 3, 5 y 6.

Lugar: Teatro Colón.

Carmen Marzo: 23, 25, 27 y 31. Abril: 2.

Lugar: Teatro Avenida.

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‘‘Diseñar es interpretar el alma de una mujer para hacerla brillar...’’

Oscar Álvarez

OSCAR

ÁLVAREZ 26 de Marzo 1081 - Montevideo Tel. 2709 4308 - 2709 2539 www.oscaralvarez.com.uy

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DOSSIER EVENTOS BODEGA ARIANO Y CARLOS PÁEZ VILARÓ

Presentan Oeste, la nueva edición del vino Cuatro Gatos El 18 de febrero en Casapueblo se realizó el lanzamiento del vino Oeste. En el evento participaron clientes y amigos de Bodega Ariano, quienes degustaron el exquisito nuevo corte. Continuando con el proyecto comenzado hace dos años, el emblemático artista plástico Carlos Páez Vilaró creó junto con bodega Ariano la segunda edición de la colección de vinos Cuatro Gatos.

Elizabeth Ariano y Pilar Lacalle Pou.

Esta nueva edición limitada y coleccionable se llama Oeste (sólo saldrán a la venta mil botellas numeradas), nombre de uno de sus cuatro gatos a los que el artista dedica esta nueva incursión en el arte de crear vinos. Bodega Ariano Hnos. se enorgullece de participar en este interesante emprendimiento, ya que Carlos Páez Vilaró escogió sus vinos para componer con estos sabores su propia colección. ‘‘Voy a mezclar los sabores como mezclo los colores’’, es la frase que el artista pronunció cuando seleccionó los vinos y la proporción de cada corte para obtener estas cuatro exclusivas ediciones.

Gustavo Oliveros, Bonaldo Monfredo y Ariel Casao.

Elizabeth Ariano Carlos Paez Vilaró y Pilar Lacalle Pou.

Carlos Páez Vilaró, Mary Bogado, Stefano Thofehrn y Bruno Thofehrn.

Carolina Pazos y Pablo Sáez.

Julio Coppola y Graciela de León de Coppola.

Mónica Magalhaes y Davies Cardozo.

Alfredo Frontini y Mercedes Inciarte.

George Jancou y Yenny Eliotopinka.

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Salvatore Ferragamo, el imperio italiano del diseño, ahora presente en Uruguay En un desayuno de prensa, Urugreta presentó la marca Salvatore Ferragamo que estará desembarcando en Uruguay con sus fragancias. La presentación estuvo a cargo del CEO de la marca, el italiano Luciano Bertinelli, que llegó a Uruguay exclusivamente para la ocasión.

Luciano Bertinelli, Laura Caverni, Martín Saphir.

Laura Rinaldi, María Pía Susaeta, Estefanía Botond.

TAM en Punta del Este Por primera vez, TAM patrocinó el evento de moda Pasarela Punta del Este, realizado en el Hotel Conrad Punta del Este Resort & Casino, en el que participaron los diseñadores más destacados de América Latina.

DERMUR: UNA PIEL LUMINOSA COMIENZA POR LIMPIEZA PROFUNDA Dermur desarrolló la Máscara de Limpieza Profunda, una fórmula con arcillas ricas en oligoelementos, que actúa adsorbiendo y eliminando las impurezas existentes en la piel, además de proporcionarle una mayor suavidad y controlando el exceso de sebo.

Desde la primera aplicación, la piel se ve más clara, limpia y mejora visiblemente su textura.

Higieniza y suaviza la piel, preparándola para recibir más efectivamente un producto de tratamiento.

Está indicada en todo tipo de piel, incluso sensible y puede utilizarse como complemento de tratamientos de piel fotoenvejecida, prevención del envejecimiento y tratamientos antiarrugas.

Isabel Urrutia, Paula Pietra, Natalie Stal y Agustina Espasandín.

Dermur. Tu belleza; nuestra ciencia.

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DOSSIER EVENTOS Inversiones inmobiliarias en Uruguay Terramar invitó a clientes y amigos a una charla en el Club de Golf de La Barra sobre tributación a la hora de invertir en Uruguay. La exposición estuvo a cargo de especialistas del Estudio Ferrere/CPA Ferrere

Leonardo Isoardi, Frances Lake y Agustín Mayer.

Adolfo Cambiasso.

Copa Art Terramar Por segundo año consecutivo tuvo lugar la Copa Art Terramar que reunió a polistas nacionales e internacionales de la talla de Adolfo Cambiasso, Juan de Dios Cincunegui, Cristiano Rattazzi y Ernesto Gutiérrez. El evento convocó a más de mil personas en la espectacular Estancia Vik en José Ignacio.

Alejandro Cabrera, Juan Carlos Sorhobigarat y Santiago Manso.

Fiesta del polo en The Setai Luego de la segunda Copa Art Terramar, los polistas e invitados disfrutaron la fiesta del Polo en The Setai Tent en José Ignacio.

Federico Méndez, Justina Boxer, Fernando Alfonso.

Diversión en la The Setai Party.

Josefina Otegui y Fernando Alfonso.

Alexander Vik con su señora, Carrie.

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DOSSIER EVENTOS Actividad de SOA en verano Este verano SOA continuó con sus innovadoras propuestas en el Hotel AWA, con muestras de Diego Donner y Javier D’Ambrosio.

Embajadora del Reino de Bélgica, Cristine Funes Noppen, Javier D'Ambrosio, Vivian Honigsberg.

Laetitia D'Arenberg, Manuel Rodríguez, Paula Delgado.

Rebeca Stawsky de Riva Zucchelli y Nita Ker.

Laura Martínez y María Julia Listur.

Morosoli institucional para Don Baez de Montelán El premio Morosoli institucional se le otorgó a Don Baez, de la firma Montelán, en reconocimiento a una marca que se ha convertido en un clásico dentro y fuera de fronteras y que utiliza como materia prima fundamental lanas merino sin teñir, aprovechando los colores propios de cada tipo de oveja. Esta firma hace una apuesta clara y definida al desarrollo de prendas esenciales en el concepto, la forma y el color, a través de una gestión con un claro compromiso con la producción y exportación de moda uruguaya.

Nutrida concurrencia en la entrega de los Premios Morosoli.

Claudia Weiss, recibiendo su premio.

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DOSSIER EVENTOS Perú y Argentina en el Museo Ralli Con motivo de la inauguración de las muestras de los destacados artistas Carlos Revilla, de Perú, y Daniel Kaplan, de Argentina, el Museo Ralli realizó un brunch para agasajar a los invitados.

Vista general de la Sala Carlos Revilla.

Carlos Revilla, Serrana Prunell, Daniel Kaplan, Gunther Rotzinger.

Federico Galli, Olga Bérgolo, Federico García Vigil.

Graciela Abó, Martín Laventure, Gabriela Siccardi.

Carol y Enrique Voulminot, Elisa Whitty, Primavera Falgueras.

Haydée Milos, Cristian Martínez, Serrana Prunell, Sergio Rezzano.

Eduardo Pla en Le Club El polifacético artista argentino Eduardo Pla festejó sus quince veranos creando en Punta del Este, con la original muestra Vip on the beach, en la playa Le Club.

Patricia Della Giovampaola, Eduardo Pla, Rosella Della Giovampaola y Miguel Schapire.

Eduardo Pla y Martín Laventure.

Guillermo Alonso y Eduardo Pla.

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DOSSIER EVENTOS Paisajes esenciales En el pasado mes de enero se realizó en el Parque de la Percepción la presentación de Paisajes Esenciales 2, el último libro del paisajista Roberto Mulieri, donde desarrolla una serie de reflexiones relacionadas con el reconocimiento y valoración del entorno, planteando un reto conceptual con respecto al paisaje y a su profesión.

Exquisitez en diseño Tiffany & Co. de Punta del Este presentó su excepcional colección de joyas creadas por sus diseñadores más destacados, en el cóctel Joyas Tiffany de Estilo Legendario.

Agustín y Valeria Etchebarne.

Gustavo Mascardi y Lily Sciorra.

Alejandro Gravier, Valeria Mazza, Fabricio Oberto y Lorena Martínez.

Myriam Pedreda, Valeria Mazza y Graciela Miguez de Palmieri.

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