Obscena #4 - Abril 2007 by Pedro Semedo

EDITORIAL

PARADOXOS ÚTEIS NÚMERO 4 MAIO 2007

Quando o realizador David Lynch apresentou o filme Mulholland Drive, no Festival de Cannes, de 2001, a pergunta mais recorrente foi: pode explicar? Lynch não explicou. Disse apenas para verem o filme. A mesma pergunta foi feita ao mesmo realizador agora que estreou um novo filme, INLAND EMPIRE, tão obscuro quanto o outro, mas nem por isso menos fascinante. Lynch voltou a não querer explicar. Deveria fazê-lo? O problema em relação aos filmes de Lynch, como em relação à peça da coreógrafa Vera Mantero, Até que deus é destruído pelo extremo exercício da beleza, aos livros do francês Michel Houellebecq, ou à dimensão psicológica dos quadros do inglês Lucien Freud é o mesmo: uma vontade em que nos expliquem tudo, demitindo-nos nós de procurar perceber até que ponto reclamam estas obras a nossa participação. Não há explicações, mas apenas interpretações. Quando a obra se apresenta a um público, reclamando-lhe um diálogo, institui um princípio de partilha.

Logo, não se pode cair no paradoxo de exigir uma obra livre das armadilhas e, ao mesmo tempo, exigir que o autor no-la explique. Até onde, pois, estamos dispostos a ir no estabelecimento de uma plataforma de entendimento que permita conceber as obras artísticas enquanto ponto de encontro para as diversas questões do mundo, e não tanto como veículos de mensagem que resolverão (todos os nossos) problemas? Que Babel nos aborrece? De que teremos medo? Da cedência nos princípios e valores? Porque é que tendemos à recusa de um acordo de interpretação, não assumindo que o desconhecimento ou a incapacidade de reconhecimento fazem parte do fascínio que as obras carregam e são, por isso mesmo, a razão pela qual continuamos a ler, a escrever, a pintar, a ver espectáculos ou filmes? Aproprio-me das sábias palavras de Amos Oz, escritor israelita, quando diz: “não há acordos felizes. Um acordo feliz é uma contradição.” A afirmação vem nas páginas finais de “Do prazer de escrever e do

Editor Tiago Bartolomeu Costa tiago.bartolomeu@revistaobscena.com

compromisso”, um dos três ensaios recentemente reunidos pelo jornal Público, em colaboração com as Edições Asa, intitulada Contra o Fanatismo. Oz falava da necessidade de compreendermos o outro, sem que nisso se leia somente uma cedência, mas antes a construção de um diálogo. Um acordo é o início de um futuro, dirá o escritor, consciente de que esse futuro trará novas negociações, nem sempre passíveis de um acordo. Esta ideia de barricadas incomoda e impede uma verdadeira fruição dos objectos, tal como impede que pontos de vista diferentes possam trabalhar para um mesmo objectivo. Contradição aparente? Nem tanto. Há muito mais a fazer do que repetirmo-nos na redução daquilo que compreendemos. Assim: procurar o desconhecido, enfrentar o incómodo, recusar o imediato. Dizia Roland Barthes, numa das frases que me é mais cara: “escrever é já organizar o mundo, é já pensar”. E quantas vezes por dia pensaremos nós? TBC

Editores Adjuntos Miguel-Pedro Quadrio Mónica Guerreiro Colaboradores Bandeira Bruno Horta José Luís Neves Pedro Manuel Rui Monteiro Participam neste número Anabela Becho, Cristina Peres, Daniel Tércio, Francisco Valente, Franz Anton Cramer, Gisela Pissarra, João Carneiro, João Paulo Sousa, Luís Rodrigues, Maria João Caetano, Pedro Carreira de Jesus Agradecimentos André Lepecki, Companhia Nacional de Bailado, Helmut Ploebst, Jeroen Peteers, Luísa Mesquita, Martin Nachbar, Paulo César Lima, Tanja Müller, Zaida Schwinghammer Ferreira Fotografia Capa Alceu Bett Design MERC tiago.rodrigues@revistaobscena.com

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Assinaturas e informações obscena@revistaobscena.com A OBSCENA é uma revista de periodicidade mensal com distribuição electrónica gratuita através de assinatura. A OBSCENA aceita propostas de colaboração dos leitores. Os materiais publicados são da responsabilidade dos respectivos autores, estando sujeita a autorização expressa a sua reprodução total ou parcial.

As informações devem ser enviadas até dia 8 de cada mês. www.revistaobscena.com

ÍNDICE

OPINIÃO

ARRITMIA (9)

APOSTA (34)

Coxia | Bandeira (6)

Mickael de Oliveira foi o primeiro vencedor do renovado Prémio Maria Matos de Dramaturgia. A OBSCENA leu a peça e entrevistou o autor

AgitPop | Rui Monteiro (40)

A vinda a Portugal do coreógrafo Bill T. Jones, a recente declaração da UNESCO sobre a Diversidade Cultural e o polémico relatório encomendado pelo Ministério da Educação sobre o ensino artístico são os três temas em destaque este mês

DIAS DO JUÍZO (41)

PERSPECTIVA (60)

ENSAIO (76)

David Lynch, João Tabarra, Lou Reed, Pina Bausch, Robert Wilson e Romeo Castelluci são alguns dos nomes cujo trabalho se critica este mês. Dança, teatro, cinema e exposições, cá e lá fora, num olhar panorâmico sobre a cena actual que vai do teatro de revista que se faz no Parque Mayer aos filmes de Luciana Fina sobre a dança contemporânea no medirerrâneo

Pina Bausch esteve recentemente em Lisboa, no Teatro Camões, para uma conversa com o público que trascrevemos integralmente. Traçamos ainda o perfil do teatro brasileiro que se apresenta em Portugal

O crítico de dança alemão Franz Anton Cramer fala-nos dos limites do desejo na dança e na pornografia, num ensaio provocatório para compreender do que está em causa quando falamos de corpo

Os efeitos sonoros de um motim podem provocar um motim verdadeiro | Mónica Guerreiro (7)

OS EFEITOS SONOROS DE UM MOTIM PODEM PROVOCAR UM MOTIM VERDADEIRO / Mónica Guerreiro

O SEXO, VEZES SETE

Se a indesmentível atracção que sobre nós (sobre o público e, também, sobre os críticos) exerce o trabalho artístico sobre o sexo e as suas múltiplas perversões – no cinema, na música, na dança, na literatura, no teatro (acabou de ser prolongada a carreira de Dúvida, de J. P. Shanley, no Maria Matos, que conta a tensão vivida no meio eclesiástico quando surgem suspeitas de abuso sexual de um menor) – talvez seja explicável que, tantos anos depois da provocação seminal (literalmente seminal) de Jeff Koons estejamos a assistir a uma presença redobrada de projectos que procuram renovar o olhar sobre as experiências sexuais, um dos mínimos denominadores comuns do humano e, também, da civilização e da cultura. A repressão e a censura são, evidentemente, também actores desta história milenar, que a arte sempre integrou nas suas linguagens; embora utilizasse o sexo, por vezes, enquanto pretexto para sugerir sentidos (supostamente) mais profundos: a importância do psicológico, a complexidade das relações humanas, a liberdade do corpo vs. a proibição dos costumes, etc. Actualmente, a sofisticação, no que diz respeito à representação do sexo, manifestase na sua crueza (ou seja, o oposto do que sucede com os motivos que não inspiram tabus): dado que para falar de sexo já se inventaram todas as metáforas, todas as transposições, todos os véus, passou a ser comum e necessário que a arte falasse de sexo, apenas, e o gritasse para toda a gente ouvir. E o

tema surge modulado, elegendo imaginários de maior especificidade: a prostituição, o striptease, a pedofilia, a pornografia, o obsceno. Nesta revista, não posso deixar de chamar a atenção para o ensaio de Franz Anton Cramer, mesmo nas últimas páginas, onde se defende explicitamente que corpo dançante detém um irrecusável apelo fálico. Nightshade e Destricted intitulam dois projectos internacionais, estreados em 2006 (um em Gent e outro em Londres), que reúnem artistas de diversas proveniências e formações, e foram recentemente vistos em Portugal (o primeiro no Teatro Camões em Novembro, o segundo no âmbito do IndieLisboa em Abril). Nenhum dos títulos surge traduzido para português, e não seria fácil fazê-lo: Nightshade, que significa erva-moira, sugere, acima de tudo, as sombras da noite, já que o trabalho incide sobre a coreografia possível no striptease; e Destricted – termo que não consta (ainda?) do léxico – veicula evidentemente a acepção de algo não restrito, tratando-se de obras fílmicas sobre a pornografia. O mais curioso é que os projectos têm ainda outras características em comum, nomeadamente o facto de terem sido concebidos e desenvolvidos de uma vontade externa aos criadores envolvidos: são projectos curatoriais com regras precisas, uma forma de expressão única (o espectáculo e o filme digital) e o convívio prescrito de sete artistas – “o Teatro Victoria de Gent convidou sete referências da arte do espectáculo para coreografar um número de striptease (…) com profissionais de striptease” (Vera Mantero, Alain Platel, Caterina Sagna, Johanne

Saunier, Claudia Triozzi, Wim Vandekeybus e Eric De Volder); por seu lado, Destricted convidou sete artistas a apresentarem as suas visões sobre o sexo e a pornografia” (Marina Abramovic, Matthew Barney, Marco Brambilla, Larry Clark, Gaspar Noé, Richard Prince e Sam Taylor-Wood). No fundo, tanto o striptease como a pornografia prolongam o jogo de olhares respeitando os registos próprios do exercício lúdico que homenageiam (ou parodiam): o espectáculo coreográfico exigia-nos que representássemos o papel de espectadores tal qual os utentes de uma sessão de striptease (talvez apenas a distância do palco nos permitisse deslocar daquele contexto) e o filme, uma sequência de curtas-metragens, accionava exactamente o mesmo mecanismo espacial de um espectador de pornografia, uma sala às escuras, palmas e assobios de provocação (faltaria apenas, lá está, um pouco de intimidade). Achando nós que a arte tinha há muito superado a rigidez das formas do realismo, eis que a mais primária das actividades do humano se vê, sem sombras da noite nem restrições, retratada tal como a encaramos. Falta só resolver o problema do olhar.

motim@revistaobscena.com

ÍNDICE ARRITMIA

BILL T. JONES (10)

DIVERSIDADE CULTURAL (18)

ENSINO ARTÍSTICO (20)

A presença do coreógrafo norte-americano em Portugal, com duas peças no início de Maio, justificam um dossier especial que traça o perfil e o legado desta figura polémica. Depoimentos de André Lepecki, Helmut Ploebst e Martin Nachbar

Recentemente aprovada pela UNESCO, a declaração de Diversidade Cultural promete alterar as regras de mercado de consumo da arte no mundo. Reportagem de Bruno Horta

A publicação de um relatório encomendado pelo Ministério da Educação sobre o estado do ensino artístico em Portugal colocou em dúvida o futuro de vários alunos e abriu o debate. Gisela Pissarra entrevistou Jorge Ramos do Ó, autor do relatório. Comentário de Luísa Mesquita, deputada do PCP

ARRITMIA

BILL T. JONES BILL T. JONES VEM A PORTUGAL, EM MAIO, PARA APRESENTAR DUAS PEÇAS, BLAUVELT MOUNTAIN, DE 1980 (2 DE MAIO, AUDITÓRIO DE SERRALVES, PORTO) E BLIND DATE, DE 2004 (4 E 5 DE MAIO, CENTRO CULTURAL DE BELÉM, LISBOA). A OBSCENA TRAÇA O PERFIL DESTE COREÓGRAFO MARCANTE DA CENA NORTE-AMERICANA A PARTIR DAS PEÇAS E DO QUE SOBRE ELE SE DIZ E ESCREVE.

UM CORAÇÃO AMERICANO

ARRITMIA BILL T. JONES

MOVIMENTO EM OPOSIÇÃO1

– ANDRÉ LEPECKI

No final de 1994, a crítica de dança americana Arlene Croce publicou na revista semanal The New Yorker um artigo sobre a coreografia Still/Here de Bill T. Jones, espectáculo que tinha estreado em Nova Iorque, na Brooklyn Academy of Music. Não se tratava de uma crítica comum, pois Croce – uma das críticas mais importantes na área da dança nos Estados Unidos –, estava pronta a quebrar a regra mais básica de qualquer crítico: escrever sobre algo ao qual ela não tinha assistido e ao qual não estava disposta a assistir. Para justificar a sua crítica “às cegas”, intitulada “Discutir 12

o Indiscutível”2, Croce invocou o que para ela eram dois factos “indiscutíveis” sobre a peça em causa: em primeiro lugar, Still/Here apresentava “pessoas a morrer” em palco, e em segundo lugar, o facto de Bill T. Jones ser também um homem homossexual seropositivo (Croce deixou de lado na sua escrita o factor “racial”, que, no entanto, não deve ser descartado na apreciação global da sua posição política). O espectro da doença no geral, e da SIDA em particular, em conjunto com a visibilidade do corpo homossexual, levaram Croce a estabelecer uma tautologia interpretativa violenta. As razões invoca-

das pela mesma basearam-se no facto de Jones ser seropositivo e, desse modo, estar a contaminar a dança, fazendo com que o seu trabalho se tornasse em si mesmo, ontologicamente, um “caso de patologia nas artes” [sic]. De acordo com Croce, esta “patologia nas artes” faz com que o público responda à obra de arte, não de um modo “estético”, mas apenas de um modo “solidário”: o público pode apenas exprimir pesar ou sentir pena em relação ao que vê. Desse modo, para Croce, “obras de arte vitimizadas” como Still/Here encontram-se sempre para além do âmbito da crítica. Em vez disso, estas constituem uma forma de chantagem psicológica em relação às emoções do público. Croce conclui o seu raciocínio afirmando que “na realidade, não tenho a certeza quem veio primeiro, se Jones a vítima de SIDA ou Mapplethorpe a vítima de SIDA. No entanto Jones e Mapplethorpe, ambos casos paralelos e auto-declarados de patologia na arte, conseguiram desarmar de forma eficaz a crítica”. Um dos aspectos mais interessantes no artigo de Croce é a junção de Bill T. Jones com outros artistas, que, para Croce, também participam neste processo de “vitimização”. Na realidade, Croce coloca em conjunto nesta categoria de “artistas-vítimas” não apenas o fotógrafo Robert Mapplethorpe, mas também… Pina Bausch! Através da inclusão da coreógrafa alemã como exemplo de “artista-vítima”, podemos entender que, para Croce, o alarmante não é tanto a visibilidade de um “corpo doente” (por exemplo, um doente com cancro num vídeo de Still/Here), mas sim a problematização artística da condição humana como um conflito permanente em relação ao sofrimento, ao pesar, à perda, às relações de poder, e da utilização de um certo tipo de humor ou ironia. O que podemos então retirar de opiniões como a de Croce, opiniões que basicamente repetem a posição ideológica e estética dos conservadores americanos, tal como ilustrado pelo apoio público dado a Croce pelo crítico de arte Hilton Kramer (fundador da revista de artes conservadora The New Criterion), e pelas semelhanças entre os argumentos de Croce e a retórica dos grupos religiosos e políticos de extrema-direita americanos, no que diz respeito a “arte obscena” e ao apoio governamental às artes? Em primeiro lugar, é necessário manter o imperativo ético e político de não rejeitar estas opiniões como sendo “ridículas”, “idiotas” ou “ignorantes”. Acredito que devemos ter em conta a opinião de Gilles Deleuze quando este escreve: “Não penso que as pessoas de Direita estejam iludidas, estas não são mais estúpidas do que qualquer outra pessoa; no entanto o seu método consiste em criar oposição ao movimento.”3

Desse modo, se “eles “ não forem estúpidos e se “eles” tiverem um método, o que devemos fazer é interpretar de forma a desmascará-los. Contra esta estratégia de paralisia, de restrição, e de reificação do suposto “tema adequado” na arte e dança, essa interpretação deve ser efectuada de forma precisa como um movimento radical, um movimento de, e na, interpretação, um movimento que deve ocupar e atravessar as margens do discurso conservador e as suas políticas violentas de classificação e exclusão. Em Fevereiro de 1995, Meg Stuart apresentou num serão do “Open Movement”, que teve lugar na Judson Church em Nova Iorque, o seu solo XXX. For Arlene and Colleagues. Este pequeno solo é uma coreografia importante, bem como uma mensagem política e estética, uma crítica apropriada à política e à estética de Croce, que quer impedir a consciencialização da arte em relação ao seu contexto social, cultural e emocional, ou seja, ser consciente em relação à vida. Trata-se de um espectáculo de dança cheio de ironia que ao mesmo tempo desconstrói a estética de Croce e inscreve novamente o corpo humano – qualquer corpo humano – como um fonte poderosa de arte e um local apropriado para novas expressões políticas.

1 Publicado pela primeira vez no Programa do solo XXX. For Arlene and Colleagues, de Meg Stuart, Setembro de 1995. 2 Arlene Croce, “Discussing the Undiscussable”, The New Yorker, 26 de Dezembro de 1994, pp. 54-60. 3 Gilles Deleuze, “Mediators”, in Jonathan Crary e Sanford Kwinter, eds., Incorporations. New York: Zone Books, 1992, pp. 281-294.

ARRITMIA BILL T. JONES

DE UMA CERTAAMÉRICA: INTERIOR, ÍNTIMA, IMPRESCINDÍVEL Tiago Bartolomeu Costa

texto

Bill T. Jones não é só um coreógrafo norte-americano, negro, homossexual e seropositivo. É, sobretudo um coreógrafo norte-americano, negro, homossexual, seropositivo. E isso diz muito – mas não tudo – acerca do seu passado e do modo como concebeu uma dança actual, mais que contemporânea. “Eu criei uma entidade que é forte em si mesma, uma entidade que merece ser conhecida”, disse numa entrevista de 1991, publicada na revista Ballet Review. E acrescenta: “eu quis criar um pequeno universo que operasse de acordo com as minhas regras, só para ver como era. Não sei se isso 14

soa a egotismo, mas…”. Não soa. Aliás, é profunda e absolutamente humano, tanto quanto é compreensível. Num perfil publicado no livro Fifty Contemporary Choreographers, o crítico Donald Hutera refere que “a importância de Jones é virtualmente inseparável da sua eloquência enquanto intérprete. Nos dois campos ele exibe uma pesquisa da alma, num zelo missionário. É um humanista, com uma agenda política múltipla que usa a dança para colocar apaixonadamente questões sobre a vida”. Maria José Fazenda, antropóloga, professora na Escola

Superior de Dança e autora de uma tese de doutoramento sobre o coreógrafo, diz, no texto de programa de Blauvelt Mountain, que Jones e Zane usaram nas suas danças “vários vocabulários — da modern dance ao contact improvisation, passando pela técnica Cunningham ou pelas danças africanas —, recorrendo a um movimento com características mais auto-referenciais ou, pelo contrário, perpassavam-no de narrativas, textos, figuras e personagens”. A peça constrói-se em duas partes, A Fiction e Interview, onde “os dois intérpretes movimentavam-se tocando-se, suportando o peso ou apoiando-se um no outro (elementos técnicos característicos do contact improvisation que ambos aprenderam), recorrendo a um modo de composição coreográfica em que os movimentos se iam sucessivamente acrescentando, acumulando e repetindo no espaço, falavam em cena e destruíam e reconstruíam um muro”. Fazenda, que no dia 1 de Maio conduzirá um encontro do coreógrafo com o público na Biblioteca de Serralves, às 18h00, fala precisamente da exposição de um olhar desencantado e cru, onde “emergia a expressão da sua relação pessoal”. Quando o entrevistou em 2003, Jones recordou-lhe: “os nossos corpos diziam muito sobre nós, como comunicávamos, como nos relacionávamos, tudo isto estava nuamente no palco”. Arnie Zane faleceu em 1988 de um linfoma relacionado com o vírus da SIDA, e no obituário, publicado no New York Times, Jennifer Dunning escreveu: “o interesse de Zane em valores formais e num visual estilístico desempenhou um papel importante no desenvolvimento da dança que fez com Bill T. Jones, com o seu traço distinto que misturava o abstracto com o anedótico”. E depois disto, o quê? Nada e tudo, quis escrever a crítica norte-americana Deborah Jowitt que, no New York Times, falava da abertura a que Blauvelt Mountain respondia, aquela que fora protagonizada pelo movimento da Judson Dance Theatre. “Hoje, podemos estar sentados e esperar tudo”, escreveu, “mas há algo de imaculado no ritmo de Jones e Zane juntos. Uma sequência de pára-arranca feita de belíssimas e simples poses no chão, onde as mudanças são feitas com uma economia tal que não se vêem outras preparações ou ajustes. De repente, mexeram-se. Mas não com estridência ou precisão mecânica – com o poder e controlo dos grandes gatos, Jones, com os seus longos membros e corpo pequeno, é um mestre na movimentação no espaço e, no entanto, parece que acaricia o sítio onde aterra, como se graduasse e refocasse o seu próprio ímpeto”. A antropóloga refere que, segundo Jones, “as leituras e interpretações que os críticos e espectadores fizeram

da peça, extravasaram em muito o que tinham sido, à época, as suas motivações e objectivos: um crítico entusiasta referiu-se a ela como sendo um dueto “homo-erótico”; em Berlim, o público adorou-os e, nesta cidade, a desconstrução e reconstrução do muro que Zane operava na segunda parte revestiu-se de significados adicionais particulares”. Cristina Grande, programadora do Auditório de Serralves, aponta precisamente esse “olhar não topológico”, mas com várias orientações. “O trabalho dele carrega evocações políticas, da luta de classes, do racismo, da sida”, diz, justificando a presença de Bill T. Jones em Lastro e Rastro, o programa paralelo à exposição Anos 80: Uma Topologia, patente na Fundação. “É um olhar sobre a América que ainda hoje tem muito de reconhecível”, salienta a programadora, que tece rasgados elogios à “generosidade” do coreógrafo, cuja presença em Serralves, e com este programa, se deve inteiramente ao seu desejo de “dar a ver uma parte da sua história”. Uma posição que Donald Hutera sublinha no perfil anteriormente citado: “Jones foi sempre um palrador carismático e mesmo confrontacional, que, aparentemente, nunca teve qualquer problema em tornar públicos os seus pensamentos e sentimentos mais privados”. Blauvelt Moutain será, no entanto, interpretado por duas bailarinas, numa versão revista em 2002 por Jones, que é, nas palavras de Maria José Fazenda “uma interessante estratégia de explorar ao limite a polissemia deste dueto”. Para além da conversa com o público e do espectáculo, será mostrado o filme Bill & Bjorn: Bill and Arnie Duets Compilation e o próprio lerá excertos da biografia Last Night on Earth, de 1995.

ARRITMIA BILL T. JONES

‘BLIND DATE’ NO CCB

Vindo de quem vem, não estamos perante um elogio gratuito ou uma condescendência face ao legado de Bill T. Jones. Blind Date é, segundo Deborah Jowitt, na crítica publicada no Village Voice, “uma obra de arte impressionante”. Mais, é “galvanizante”, diz uma das mais influentes críticas de dança norte-americana. “Por mais fervoroso que Jones questione ou avance ideias através dos textos (falados ou projectados), da música ou da dança vibrante, ele não fala de política, do presente e do destino a branco e preto”. Blind Date estreou em 2005, quase um ano depois da reeleição de George W. Bush e pouco tempo após o furacão Katrina ter devastado o sul dos Estados Unidos. Por isso, a contextualização política faz-se sem esforço. Não tanto pelo simbolismo das datas, mas por aquilo que a tomada de posições públicas representa em termos de defesa de valores. É o próprio Bill T. Jones quem o diz, numa entrevista a Ana Ferreira Dias publicada no programa do Centro Cultural de Belém, onde a peça se apresenta a 4 e 5 de Maio: recusando a simples crítica política, afirma “que o trabalho é mais sobre moralidade – ou o que designamos por acção correcta – do que sobre ideias políticas. A política tem que ver com o poder. Será que a cultura

tem que ver com o poder? Sim e não. Será que a América está a perder o seu poder cultural em virtude das suas políticas? Sim e não”. A peça reconciliou o público com o coreógrafo, depois de vários anos a serlhe apontada uma cedência à forma, ao visual, ao entretenimento. Foi reconhecida essa vontade de dialogar com o mundo onde se inseria, precisamente porque Jones não se furtava a combinar metáforas com imagens retiradas da rua, da vida e da sociedade. E ele justifica, na entrevista citada, que isso partiu de um questionamento da sua própria condição de artista: “Sempre fui crítico da sociedade opressiva e militarista. Só o facto de viver da arte é, em certo sentido, uma rebelião contra essa sociedade. (…) Blind Date é o que é porque, consciente ou inconscientemente, estou a lutar contra esta percepção do mundo e a minha própria incompreensão do que a dança significa na minha cultura”. Novamente Jowitt: “num tempo em que a agressividade é premiada e a corrupção e mendicidade em altos lugares não contam enquanto traição aos valores morais ou ética religiosa, Blind Date aponta uma luz brilhante”.

CARA OU COROA? HELMUT PLOEBST, crítico

MARTIN NACHBAR, coreógrafo

Lembro-me, no Crash Landing@Wien, que Bill T. Jones e o seu peganhento namorado invadiram o palco, e eu lhes atirei um chouriço com o qual os intérpretes da Meg Stuart improvisavam. Até àquele momento, o que os bailarinos da Damaged Goods faziam era dança, mas Bill e o seu amigo só se exibiram e não tinham qualquer ideia do que era dança. Às vezes vejo as pessoas dançarem “à Bill” (portanto, de certa maneira, muito bem!) mas estou certo de que isso não é dança. Sim, eles dançam, mas não é dança aquilo que fazem. É um tipo de dança que em si mesma representa uma certa vaidade e narcisismo que torna os espectáculos tão enjoativos. Por isso, para mim, Bill T. Jones não é um bailarino, e os que dançam com ele (ou como ele) também não. Lembro-me que o amigo de Jones apanhou o chouriço, interrompeu o que estava a fazer por um momento, e nessa altura, no vazio criado no meio daquela arrogante escrita de movimentos, na sua hesitação, houve alguns segundos de dança não intencional antes de voltar a cair no padrão habitual. De facto, para mim não há muito mais a dizer sobre Jones e também não voltei a ver os seus espectáculos depois disso. Apenas o escândalo Arlene Croce – a crítica que escreveu sobre um espectáculo dele sobre o HIV sem o ter visto – me chamou a atenção. Não por causa dele, mas por causa da ideia de Croce em evitar tudo o que pudesse ser chamado de “arte vitimizada”, um problema típico do crítico que não consegue fazer uma distinção entre forma, ideia e conteúdo. Lembro-me de ver uma peça que era sobre HIV no mesmo ano em Viena e ter escrito, simplesmente, que era uma má peça. Mas isto eram “trocados”, e eu realmente vi a peça.

Em 1997 assisti a Crash Landing@Wien, uma série de performances de improvisação concebidos pela coreógrafa Meg Stuart, com paragens em várias cidades europeias. Meg tinha convidado entre outros, os Bilderwerfer, um grupo de dança mixed-ability. Via-se uma actriz com paralisia espasmódica sair da sua cadeira de rodas e uma bailarina sem extremidades num dueto com Steve Paxton. Nenhum dos três foi particularmente especial. Especial foi quando Bill T. Jones, enquanto convidado não convidado, subiu ao palco no final da tarde e foi buscar um dos seus bailarinos para a uma dança verdadeiramente virtuosa de dois corpos realmente bonitos. Enquanto o público vibrava, o crítico de dança austríaco Helmut Ploebst, não entendendo o desafio desta “dança”, atirou um chouriço empacotado para o palco. Quase ninguém se apercebeu deste gesto, porém, para mim, foi o mais espectacular desta noite em Viena. Foi um gesto de indignação virtuosamente articulado: mas o que é que este coreógrafo e o seu bailarino julgavam estar a fazer, com a sua forma de dançar tipo inspecção da carne e, assim, roubarem o espectáculo aos intérpretes, pensou certamente Ploebst. Mas com este dueto, os dois artistas pareciam querer dizer: vejam como pode ser tão bonito o material-bailarinos! E o público, vibrando, confirmou-o.

Tradução do alemão de Zaida Schwinghammer Ferreira

Convenção Sobre a Diversidade Cultural

PROTECÇÃO OU PROTECCIONISMO? texto

Bruno Horta

Já está em vigor o texto da UNESCO que ressuscitou uma guerra antiga entre americanos e franceses. Desta vez, Portugal fica ao lado da “velha Europa”. “Desde a II Guerra Mundial, os franceses andam surpreendidos, consternados, irritados e ofendidos com o poder da cultura Americana e o efeito desta sobre a França e o mundo. A sua única consolação tem sido a convicção de que a cultura francesa é superior àquilo que a Walt Disney ou Hollywood podem oferecer”. Assim iniciava o New York Times, em Dezembro, uma notícia sobre a chamada Convenção sobre a Diversidade Cultural, aprovada a 20 de Outubro, durante a Conferência Geral da UNESCO, em Paris (148 votos a favor, dois contra, incluindo dos EUA, e quatro abstenções). Se houvesse dúvidas sobre as divergências entre os dois países em relação ao assunto, a ferocidade das palavras do jornal aí estavam para as dissipar. Americanos e franceses usaram a Convenção para atear um desentendimento antigo. E os media foram reflexo disso. O Libération, por seu lado, exaltava o documento e escrevia recentemente que “jamais uma convenção cultural se tornou realidade em tão curto espaço de tempo”, esquecendo que a própria UNESCO dissera num comunicado

de imprensa que este tinha sido “um longo processo de maturação de dois anos e de intensas negociações”. A Convenção sobre a Protecção e Promoção da Diversidade das Expressões Culturais, na designação oficial, surge no âmbito da “Declaração Universal da UNESCO sobre a Diversidade Cultural”, de Novembro de 2001. Foi patrocinada pela França, com o apoio, entre outros, do Canadá, do Brasil e da União Europeia. Entrou em vigor em Março último depois da ratificação, como se impunha, de trinta Estados. A Convenção estabelece que a diversidade cultural é uma “herança comum da humanidade” e que é necessário criar uma “plataforma de cooperação cultural internacional”, tendo em conta a cultura, o desenvolvimento e o diálogo. Os países que aderem comprometemse a fomentar mais os serviços públicos do que o sector privado, com destaque para o serviço público de rádio (não há referência concreta à televisão). E, ainda, a “proteger e apoiar”, incluindo financeiramente, os artistas e cidadãos que fomentem a diversidade cultural. O desacordo entre a Europa e os EUA passa, contudo, por outros aspectos. Fundamentalmente, por duas passagens. A dos objectivos da Convenção: “reiterar o direito soberano dos Estados de conservar, adoptar e aplicar políticas e medidas necessárias para proteger e promover a diversidade das expressões culturais nos respectivos territórios”. E a dos direitos das partes: “[os Estados] podem adoptar medidas legais apropriadas que estimulem a criação, produção, distribuição, difusão e uso dos bens e 18

legenda

ARRITMIA

serviços culturais nacionais”. Simplificando, e fazendo uso da metáfora proposta pelo Libération, a Convenção vem dizer que um museu ou um teatro não podem estar sujeitos às mesmas regras que se aplicam aos centros comerciais. De acordo com Mário Vieira de Carvalho, secretário de Estado da Cultura, a Convenção vai directamente contra as políticas da Organização Mundial do Comércio, segundo as quais os bens culturais são meras mercadorias. Os EUA têm entendimento diferente e acham que é o livre-câmbio que está em causa. Instada a comentar o assunto, a Embaixada americana em Portugal afirma que “alguns países querem avançar com uma agenda de proteccionismo do comércio, sob a capa da protecção cultural”. Robert Howes, porta-voz da Embaixada, chega ao ponto de afirmar que este acordo “pode pôr em causa os direitos humanos e as liberdades fundamentais”, porque limita o acesso dos países menos desenvolvidos ao mercado Europeu. Com a China em mente, os EUA alegam que a Convenção “pode afectar as exportações [para a Europa] de têxteis, produtos agrícolas, filmes e programas de televisão”. Donde, conclui Robert Howes, o que está de facto sobre a mesa é a vontade de “alguns países europeus de proteger a agricultura altamente subsidiada da Europa”. Apesar de Portugal ter ratificado a Convenção a 17 de Março, a imprensa nacional não perdeu tempo a discutir o assunto. Contudo, para Mário Vieira de Carvalho, o documento “vem ao encontro das prioridades da política cultural” do Governo. Porque estabelece a “legitimidade e necessida-

de de políticas públicas” na área cultural e protege a criatividade e as expressões culturais de uma “concorrência meramente mercantil”. O secretário de Estado entende que a língua e cultura portuguesas vão ser as principais beneficiárias deste instrumento. Apesar de lhe ter sido pedido que indicasse exemplos práticos, o governante preferiu não entrar em pormenores. De resto, e tendo presente a interpretação americana, é muito nebuloso, ainda, o alcance das medidas previstas. As definições da UNESCO são vagas. Entende-se que a diversidade cultural é a “multiplicidade de formas em que se expressam as culturas dos grupos e sociedades” e que as expressões culturais são as que “resultam da criatividade das pessoas, grupos e sociedades e que possuam conteúdo cultural”. Mesmo quando se tenta perceber o que é que vai mudar, junto de quem representa músicos e escritores, nada de muito concreto se encontra. Eric Baptiste, directorgeral da Confederação Internacional de Sociedades de Autores e Compositores (CISAC) – organização não-governamental, com sede em Paris, que representa 2,5 milhões de autores e editores de 114 países – defende que as políticas a adoptar em função do documento “vão garantir a liberdade criativa e o direito dos criadores a receber compensações adequadas pelo uso dos seus trabalhos”. Mas não concretiza. No entender do mesmo responsável, a Convenção “reconhece o papel indispensável dos criadores enquanto motores do diálogo intercultural e de uma economia criativa”. Se a globalização está a permitir que os criadores se 19

apresentem a um número cada vez maior de pessoas, é necessário, ao mesmo tempo, sublinha Eric Baptiste, que “os bens culturais sejam legalmente protegidos”, coisa que, no seu entender, a Convenção permite, juntamente com os direitos de copyright que já existem. O futuro da aplicação do documento é, pois, incerto. Tanto mais que os EUA avisam que as regras actuais do comércio mundial não são para alterar. “Vamos trabalhar para que a Convenção não sirva para pôr em causa o comércio livre, a livre circulação de informação e a liberdade de escolha”, conclui Robert Howes. Um Fundo Internacional destinado à redução da pobreza e criação de sectores culturais está a ser criado no âmbito da Convenção Sobre a Diversidade Cultural. O Fundo vai ter como principais fontes de receita as contribuições voluntárias dos países que ratificam a Convenção e os recursos financeiros da própria UNESCO. Também estão previstas contribuições de outros países interessados ou lucros de eventos organizados em favor do Fundo. A Convenção quer, assim, “formar recursos humanos no sector público e privado” das nações menos desenvolvidas. Mário Vieira de Carvalho assegura que Portugal vai dar atenção à “valorização da grande riqueza e diversidade das culturas no espaço lusófono e no espaço ibero-americano”.

ARRITMIA

DEMOCRATIZAÇÕES

DAARTE Gisela Pissarra

JORGE RAMOS DO Ó É PROFESSOR UNIVERSITÁRIO E INVESTIGADOR E TEM-SE DEDICADO ÀS QUESTÕES DA HISTÓRIA DA ARTE E DA HISTÓRIA DA EDUCAÇÃO. MEMBRO DA EQUIPA QUE PRODUZIU O ESTUDO DE AVALIAÇÃO DO ENSINO ARTÍSTICO, CONHECIDO NO PASSADO MÊS DE MARÇO, O ESPECIALISTA APRESENTA, NESTA ENTREVISTA, AS PROBLEMÁTICAS FUNDAMENTAIS DA PREVISTA “REFUNDAÇÃO” DO ENSINO ARTÍSTICO ESPECIALIZADO EM PORTUGAL.

entrevista

ARRITMIA

DEBATE SOBRE O ENSINO ARTÍSTICO EM PORTUGAL Este estudo pretende implementar o actual regime integrado no ensino artístico ou um novo modelo de ensino integrado? A nossa ideia é a de que os estudos artísticos especializados se insiram no âmbito do sistema de ensino. Defendemos o modelo integrado porque achamos que o ensino artístico, tendo a sua especificidade, deve ser parte do modelo de ensino que existe. Assim, o regime será preferencialmente integrado, ou seja, com base na ideia de que os jovens possam seguir uma formação especializada estando numa escola. Nesse percurso escolar, deve haver uma dinâmica de trabalho e de sucessão por níveis de complexidade que é comum àquela que recebe qualquer jovem ou criança. A nossa ideia é que quem recebe uma formação especializada a recebe tendo em conta as especificidades dessa formação e isso não supõe um outro modelo de estudo. Para mim, existe uma noção de escola e de ensino que tem de adaptar-se às diversidades da oferta da especialização. Evidentemente que pode avançar-se também para um modelo articulado, mas o que gera toda a contestação que está a surgir é a defesa do regime supletivo; e, do ponto de vista pedagógico, esse modelo não faz sentido. Uma das principais questões desta discussão tem a ver com o facto de os alunos, no regime integrado, a partir de determinado grau de ensino, ficarem com o currículo geral reduzido e por isso perderem hipóteses de seguirem outra carreira profissional. Nós temos que distinguir dois planos. Um é o plano da opção pedagógica geral onde há três caminhos: integrado, articulado e supletivo. Quando dizemos que o ensino deve ser integrado estamos a defender é a ideia de que existe um modelo de escola para todas as crianças, independentemente do que elas estudam. O que estudam, que é uma variável independente, é que tem de ser trabalhado. Evidente que a progressão nos estudos é uma questão fundamental. Mas ainda não se chegou aí. Estamos na fase da escolha do modelo prevalecente. O contrário disto será o modelo supletivo, em que as famílias e as crianças optam pelo ensino regular e, depois, têm um suplemento que, em princípio, terá pouco a ver com o seu destino profissional. As estatísticas estão aí e não desmentem este ponto. Portanto, o

que podemos é pensar que a progressão dos estudos é muito importante, embora seja um problema que se passa não apenas no ensino artístico especializado, mas em muitas áreas. A partir dos 14 anos toda a gente tem de tomar opções. Quanto ao factor “risco”, pergunto se alguém estará em condições de garantir, neste momento, que daqui a 20 anos haverá empregabilidade em qualquer um dos domínios do saber. Penso que, para além da matriz comum, as especificidades têm de adaptar-se de forma a permitir saídas profissionais e saídas para o ensino superior. Há também quem defenda que as artes deverão ser uma aposta estratégica para Portugal, justamente neste tipo de mercado que é completamente aberto. As questões do desenvolvimento do país e das opções dos alunos têm, portanto, de ser sempre ponderadas a partir de um princípio que achamos fundamental: o país tem de fazer uma aposta sustentada na oferta de ensino artístico especializada. Trata-se aqui de expandir e não de encolher. Não sou político, não represento nenhum governo e não tenho nenhuma responsabilidade a esse nível. A faculdade [Faculdade de Psicologia e de Ciências da Educação, da Universidade de Lisboa] foi contactada para desenvolver um trabalho de avaliação da situação e para propor soluções. O debate está aí e as pessoas podem discutir abertamente um documento. Mas o modelo integrado poderia de facto ser alterado? Com certeza. Poderia até haver uma série de fórmulas – e até disciplinas pensadas especificamente – para estes alunos chegarem à admissão ao ensino superior em igualdade com outros. Acho que nenhum aluno deve ser impedido de optar pelo ensino artístico em qualquer momento da sua escolaridade. Ou seja: é um pouco como a questão do “mito da precocidade” que eu discuto no relatório. Se tentar ver as médias etárias do conservatório, não são muito baixas; e no entanto as pessoas dizem que para se aprender a tocar um instrumento tem de começar-se por volta dos oito anos. Eu não acho que um aluno possa ser impedido de aprender um instrumento ou de aprender a dançar porque tem mais de doze anos; nem acho o contrário. Nem acredito que um aluno não possa ir para outra vertente do ensino superior só porque começou a estudar artes. O que é que pensa da possibilidade de poderem vir a ser encerrados pólos do conservatório, nomeadamente os privados, que podem perder o financiamento do Estado com este novo modelo? Nós podemos ser acusados de tudo neste relatório menos de fechar coisas. A nossa ideia é propor ao governo que se expanda a oferta de ensino.

Averiguámos se existem condições materiais – e existem. Averiguámos se há disponibilidade dos alunos – e há. Nós temos de preocupar-nos não com um conjunto diminuto de alunos, mas com um conjunto enorme que gostaria de seguir estas opções e não pode. Um aluno que more em Portalegre ou Bragança, se decidir estudar artes visuais, tem de vir para o Porto ou para Lisboa. Alguém parece preocupado com isso? Do ponto de vista pedagógico, defendemos o desenvolvimento de uma formação especializada, de excelência, em teoria, para todos os que queiram segui-la. O relatório defende a expansão e a criação de um sistema nacional, ainda por cima sugerindo imensa autonomia para se criar esta oferta. Para que comunidades e grupos se movimentem. Se os pais dos alunos não os puserem a estudar nestas áreas com um novo modelo, revelarão precisamente uma concepção de arte reduzida à ocupação de tempos livres das crianças. Acredita que actualmente os pais ainda têm essa mentalidade? Como historiador da educação posso dizer que acho que Portugal venceu com 150 anos de atraso o problema do atraso educacional. O país acabou por escolarizar-se de uma forma mais ou menos consistente no último quartel do século XX. Nós vulgarizámos a aprendizagem. E eu acho que chegou a hora em que o país precisa de apostar estrategicamente em áreas que têm que ver com a produção. Isto é um problema político e social muito importante. Uma coisa é ensinar alguém a aprender, outra coisa é ensinar alguém a fazer. Com certeza que todos queremos proporcionar aos alunos uma mundividência cultural desenvolvida. Mas eu gostaria muito de contribuir, como investigador, para o desenvolvimento da ideia de que é possível criar mecanismos de produção cultural no interior do ensino secundário. Acho que a presente situação é uma vergonha para Portugal. Há Portugal para o que nós propomos? Penso que há. O que não há é Portugal para só ter duas escolas de artes visuais. Nós temos é de pressionar no sentido de haver a possibilidade de a escola se ligar mais aos mecanismos da produção e menos aos da reprodução. A escola ensina-nos a ler, mas ensina-nos a escrever? Eu tenho as maiores dúvidas – e é sobre isso o meu trabalho. A escola ensina-nos a tocar? Se calhar ensina, mas podia ensinar mais. Ensina-nos a pintar, a desenhar, a esculpir? Tem alguma ideia de que se movam interesses privados em torno desta polémica? Não. Não atribuo aos outros comportamentos maquiavélicos, nem julgo deter a verdade. Isto é uma proposta que foi amplamente discutida, foram ouvidas muitas

pessoas e acredito que toda a gente está de boa-fé. E, no limite, acho que as pessoas devem defender os seus interesses desde que os defendam bem, mas sem insultos ou desinformações. Se a nossa proposta sugere uma expansão, não vejo em que pode ferir interesses. Agora se há situações menos claras e se há pessoas que beneficiam de situações menos claras e de uma avaliação que não está feita... o Estado tem muita responsabilidade nisso. Há muito pouca informação nesta área, pouca transparência...A culpa não é das pessoas que trabalham nas escolas, mas da administração pública, das tutelas que gerem tudo isto. Este estudo não dá importância à música no ensino regular. O nosso estudo visava apenas fazer propostas relativas ao ensino artístico especializado. O que esperaríamos era que a oferta de ensino artístico não especializado crescesse. Se tem havido indicações em contrário? Se tem havido diminuição no número de horas de educação musical? Infelizmente tem. Que opinião tem quanto ao ensino obrigatório da música no ensino regular não especializado? Concordo o mais possível com isso. E acho que quem lê o relatório com um olhar imparcial, perceberá que a nossa ideia é a de propor formatos organizacionais que permitam a expansão da oferta do ensino artístico. Evidentemente que tem havido ideias em sentido diferente. Infelizmente. A questão é que em Portugal há uma pressão enorme das famílias e do país para que os meninos saibam língua portuguesa e matemática. Inclusive o coordenador do relatório é de matemática e é um defensor das artes no currículo. Podemos imaginar que existe uma co-relação entre o ensino regular como consignado às disciplinas ditas intelectuais e o ensino supletivo como consignado às disciplinas de carácter artístico. Os governos legislam no sentido em que imaginam que a sociedade pressiona e eu não vejo ninguém em Portugal a pressionar para o desenvolvimento da educação estética. Não tenho dúvidas de que existe em Portugal um bloqueio social em relação ao desenvolvimento das aprendizagens estéticas. Bloqueio este que se traduz na desvalorização dessas aprendizagens do ponto de vista profissional. Esse bloqueio é menor do que era há 50 anos, quando a população era menos escolarizada. A chegada do ensino artístico como um conjunto de competências para o desenvolvimento da criança, designadamente no ensino pré-escolar, é protagonizada sobretudo pelas investigações dos psico-pedagogos. Temos aqui um paradoxo: temos uma elite esclarecida que defende a cultura como um bem de distinção social.

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É desinteressante o trabalho que se faz nos conservatórios hoje e são maus os profissionais que ali se formam? Temos uma administração pública que se demitiu de acompanhar e de regular pedagogicamente estas instituições. Elas foram votadas ao abandono e desse ponto de vista o trabalho delas é altamente meritório. Por outro lado, não há uma formação pedagógica de professores nesta área. Portanto, diria que tendo em conta a desregulação do sistema, acho que os professores se devem esforçar imenso, acho que as crianças se empenham muito na aprendizagem e acho que o país tem imenso a agradecer a essas instituições. Mas isso não significa que se ache que as coisas estão bem. No relatório, longe de nós culpar as instituições pelo seu mau funcionamento. Não são elas que produzem legislação, não são elas que regulam o sistema ou que são responsáveis pelas más instalações. Os especialistas na matéria acham que os nossos alunos estão ao nível europeu. Como estão em todas as áreas. O país que temos é um país que, apesar das muitas dificuldades, tem produzido. Mas estamos a falar de uma elite cultural. Evidentemente que o país sempre teve investigadores de mérito e tem hoje até mais do que no passado. Só que isso não significa que não haja problemas no sistema de ensino no seu conjunto. Ao nível das taxas de conclusão, algumas vozes do sector dizem que não há diplomas, mas há audições... Eu acho extraordinário que alguém defenda um modelo de ensino/aprendizagem que dispensa a certificação. Encontra-se muita sociologia das artes que critica esse modelo – é um modelo em que o artista é um génio que nasce e que vive isolado. As aprendizagens que essa pessoa tem são apenas as que lhe interessam porque o génio está dentro dele. O problema é que sobre o ensino da música em Portugal não há investigação científica nem pedagógica, ou seja, fala-se apenas a partir de evidências empíricas. Como analisa a noção referida no relatório do “mito do ensino individualizado”? Todo o ensino moderno, ou seja aquele que existe

“ornato” e que podem não ter a ver com o destino profissional. E isso traduz uma desvalorização das aprendizagens culturais por parte das elites cultas. Se as pessoas imaginassem que os filhos iriam ter um destino melhor tocando piano, claro que amanhã vinham exigir que os meninos tivessem aprendizagens artísticas o dia todo. Esta é uma sociedade que defende a cultura mas que, paradoxalmente, aposta pouco nela – a defesa do regime supletivo traduz este preconceito. Para nós o que importa é desenvolver, no interior de cada criança, um conjunto de linguagens artísticas e criativas que relacionem directamente todas as aprendizagens do currículo com a produção cultural – seja ela escrita, visual, musical ou outra. Ou seja, criar-se uma escola em que o aluno deixe de reproduzir para passar a produzir. Por isso é que nós temos um país com tão poucos produtores culturais – não é só porque o Estado não investe. Isto é, para mim, o que está verdadeiramente em causa.

desde o final do século XIX, é, do ponto de vista pedagógico, pensado como um ensino tendencialmente individualizado. O ensino tem de ser adaptado às características de cada criança. A música terá de ter uma componente individualizada, como qualquer ensino das artes e como qualquer ensino de uma aprendizagem de uma produção cultural. É individualizado no sentido de que o aluno deve trabalhar sozinho e de que deve ter um acompanhamento individual. Outra questão é encontrar-se um formato organizacional totalmente determinado pelo princípio um aluno/um professor. Isso não pode ser. Não há país rico que aguente. Historicamente, qual a base da presente desregulação deste sistema? A partir dos anos 30 do século XIX, o ensino da música em Portugal é basicamente um ensino de crianças órfãs. As crianças vivem em situações de pobreza e trata-se de aprender um ofício como outro qualquer – como ser sapateiro. Há também uma relação entre essas aprendizagens e as bandas do exército ou as sociedades recreativas – estão portanto ligadas a estratos sociais mais desfavorecidos e não às elites cultas. O conservatório funcionou essencialmente na Casa Pia, onde prevaleceram práticas de ensino colectivo – crianças que se ensinavam umas às outras. Há também uma “feminização” desta forma de ensino da música, muito relacionada com o ideal feminino de que a mulher burguesa está em casa e está no salão, onde toca piano e fala francês. Por outro lado existe, a partir dos anos 30, um desinvestimento financeiro de Salazar no conservatório e, portanto, há um número de professores que se vai mantendo para cada vez menos alunos. Foi nesta sequência que as práticas de ensino se tornaram cada vez mais individualizadas. Mais importante do que isto é o mito romântico típico das sociedades pouco escolarizadas: uma situação em que a cultura é património de uma elite diminuta que se fecha sobre si própria, e que utiliza uma série de instituições do Estado para perpetuar os valores (profissionais ou não profissionais) das artes, como estando unicamente com ela relacionados. Por exemplo: todo o ensino cresceu em Portugal nos últimos 100 anos, mas o ensino artístico diminuiu. Há formas de democratização de todos os tipos de aprendizagens – mas estas continuam a não se democratizar. Isto é inegável. E toda a nossa discussão vai no sentido de abrir estas formações. Houve desinvestimento... Acho que existe na defesa do ensino supletivo a manutenção de um princípio totalmente conservador, que é o princípio de que as aprendizagens artísticas se fazem fora do regime escolar. Ou seja, são aprendizagens de

Como é que este estudo avalia a situação das artes performativas ou das artes multimédia? A nossa visão é de que o desenvolvimento da linguagem artística é tão forte e a multiplicação desses saberes disciplinares é tão evidente, que nós temos que preparar as escolas para que continuem a diversificar a oferta. No próprio inquérito que fizemos aos alunos do ensino regular sobre a sua apetência cultural, encontram-se todas essas disciplinas. O que nos parece muito importante é promover formatos que se adaptem a essas novas procuras e exigências do mercado. Aliás, o nosso inquérito traduz o desejo de universalizar essas práticas. Nunca ninguém se preocupa com os alunos, sobretudo com os menos favorecidos ou os habitantes de zonas periféricas. A apetência desses jovens e dos seus professores é muita. É mesmo superior às nossas expectativas, que já eram elevadas.

Temos pessoas que defendem a cultura como um valor em si, mas sendo feita por meia dúzia de pessoas – uma espécie de génios iluminados. É uma concepção romântica da arte da qual eu discordo totalmente. Portanto urge democratizar a produção das aprendizagens culturais e artísticas. Não é o “amor pela arte”.

Nota diferença na comunidade artística que participou neste estudo antes e depois do relatório sair? Acho que a contestação é um direito e um dever de qualquer pessoa. O que eu gostava é que o debate fosse feito a partir de leituras do que existe, e não de interpretações do que muitas vezes nem sequer é dito. Gostaria que houvesse um debate em que as pessoas pudessem propor alternativas. Conhece investigação, trabalhos académicos ou pedagógicos nesta área? Eu não conheço muitos. Acho que quase toda a gente colaborou durante o estudo. Não tivemos resistência. Se o trabalho tem defeitos a culpa é nossa. Mas Portugal tem de lançar debates organizados.

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DÚVIDAS E ESPERANÇAS DE UM NOVO MODELO Gisela Pissarra

O Relatório do Ensino Artístico foi encomendado pelo Ministério da Educação à Faculdade de Psicologia e Ciências da Educação da Universidade de Lisboa. No prazo de 11 meses, uma equipa liderada por Domingos Fernandes elaborou um estudo sobre a situação daquele tipo de ensino em Portugal e fez propostas para uma “refundação” nesta matéria. Com os dados do relatório conhecidos publicamente no passado mês de Março e a discussão pública do mesmo aberta até 30 de Abril, a polémica no sector tem feito correr rios de tinta. O relatório, que se dirige ao ensino artístico especializado, aponta falhas graves e profundas a todo o sistema: contratação, certificação e profissionalização de professores; quadro legal confuso e ineficaz; um Estado demissionário de responsabilidades; falta de transparência e de regulação de procedimentos administrativos; falta de certificação dos alunos; baixas taxas de conclusão dos estudos; más condições de trabalho; desequilíbrio na distribuição geográfica da rede de conservatórios públicos; planos de estudo desactualizados e outras. A questão mais controversa deste documento tem a ver com a recomendação da passagem de um modelo de ensino supletivo (o aluno frequenta a escola básica ou secundária em regime normal e o conservatório) para um modelo de ensino integrado (o aluno tem todas as disciplinas na mesma escola, com uma carga determinada de formação artística específica). Uma situação particularmente relevante no ensino da música, uma vez que é no supletivo que está a grande maioria dos alunos e onde há o maior número de escolas, compara28

tivamente com as restantes vertentes artísticas. Muitas vozes se têm levantado contra um documento cujas recomendações a tutela tem vindo a legitimar oficialmente. Nos cinco conservatórios públicos que entretanto já reuniram com a ministra da Educação e demais responsáveis, as vozes são dissonantes. Há quem esteja fundamentalmente contra, como Lisboa, Porto e Aveiro, e há quem, ainda que levantando algumas questões, esteja de acordo no essencial, casos de Coimbra e Braga (única escola onde já vigora o ensino integrado). De entre os conservatórios privados, há várias vozes que demonstram “preocupação com a situação”, caso da Guarda. O movimento mais activo contra as recomendações do relatório está centrado em Lisboa, onde a direcção do conservatório, alguns dos seus docentes e um movimento independente – Movarte – têm feito parte de um coro de protestos. Tiago Ivo Cruz, da organização do Movarte, falou com a Obscena. Alerta para os perigos de um relatório feito por pessoas que estão longe do sistema e que “demonstram partir de uma opinião pré-determinada para servir os interesses do ministério”. É um trabalho “cujas recomendações não fazem sentido; com muitas falhas graves” – opinião que assegura ser corroborada por vários professores, investigadores e músicos com quem tem contactado. “O regime integrado vai fazer com que o número de alunos dos conservatórios diminua, uma vez que os pais terão medo de pôr os filhos a estudar num regime onde não têm outras opções de carreira profissional. A partir de determinado ponto, a matemática é substituída pelo ensino do instrumento e

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não se pode voltar para trás”. Tiago Ivo Cruz, oriundo de uma família com tradições musicais há gerações, é pianista, professor e estudante. Defende que se trata de “uma tentativa descabida de atacar os conservatórios” e que esta reestruturação não beneficiará em nada o ensino da música em Portugal. O músico acredita que o número de pólos do conservatório diminuirá, que não haverá alunos suficientes para se gerar um espírito de escola onde existam, como actualmente, orquestras, coros, grupos de câmara e outras iniciativas fundamentais para os alunos. “Ao contrário do que o relatório aponta, o ensino tem-se renovado e o conservatório tem currículos muito actuais, não faltam criatividade e projectos e os alunos estão aptos a competir com qualquer estudante de fora. Mesmo que não tenham chegado ao final dos estudos, metade dos coros do S. Carlos ou da Gulbenkian vêm do conservatório. Com pouco dinheiro e um sistema legal confuso, os conservatórios geriram bem os recursos e fazem uma boa programação. Este modelo integrado não será tão profissionalizante como o actual”, diz. “A maioria dos profissionais e dos grandes músicos deste país, como a Maria João Pires, frequentou o ensino supletivo. Se os profissionais vêm do supletivo, qual a razão de ser do integrado?”, reforça. “Estas só podem ser medidas economicistas da parte do Ministério da Educação”. Tiago Ivo Cruz revela-se céptico quanto às intenções do ministério: “com este tipo de relatório, a legitimação das medidas é nula. O estudo não é válido, tem uma má estrutura, está mal escrito e foi mal conduzido. Chega mesmo a haver perguntas cuja resposta é induzida. Não acreditamos sequer que uma nova comissão para tomar medidas no terreno venha a ter pessoas escolhidas pelos conservatórios e que a sua força venha a ser vinculativa”. O impulsionador do Movarte não imagina que, quando não há meios financeiros para vários projectos que o Conservatório de Lisboa tem proposto, “o ministério tenha capacidade para pôr pianos de cauda em escolas secundárias”. Osvaldo Lemos é vice-presidente do Conservatório de Coimbra. Acredita que o ensino integrado traz vantagens, nomeadamente em termos de razoabilidade de horários e de comodidade das famílias, uma vez que os alunos estariam sempre na mesma escola. “Temos dificuldade em leccionar no supletivo, que tem poucas horas úteis e já no final de um dia de aulas. Há muita indisponibilidade dos alunos, mesmo para pertencer a orquestras ou coros. Com o supletivo, iríamos progressivamente definhar, porque cada vez tem menos horas”. O responsável diz que os conservatórios têm estado sempre dentro deste processo, têm apresentado as suas ideias e que não tem visto “fechar portas”. “É preciso naturalmente limar algumas arestas ao relatório, talvez adaptar um pouco o modelo integrado. Não me

Ensino Supletivo O aluno frequenta a escola básica ou secundária em regime normal e o conservatório Ensino Integrado O aluno tem todas as disciplinas na mesma escola, com uma carga específica para a música Ensino Articulado O aluno tem disciplinas de formação geral (podendo dispensar algumas) na escola básica ou secundária e as cadeiras de formação musical no conservatório

parece razoável que um aluno não possa mudar de área numa carreira tão incerta como é a artística”. Para Osvaldo Lemos, o modelo supletivo terá sempre uma quota, uma vez que alunos de concelhos periféricos terão de estar nas suas escolas e perto de casa, optando por este sistema. A eventualidade do fecho dos pólos privados é, para este professor, uma falsa questão, aludindo ao exemplo da lista de espera em Braga para entrar no conservatório. Pensa que haverá mercado para todos e que o Estado não vai desinvestir mas, pelo contrário, investir. “Em termos de dinheiro, poderemos pensar que custa mais ao estado reconverter depois, por exemplo, um tóxico-dependente”. A polémica em torno dos professores contratados que perderiam lugar é “outra falsa questão”. Osvaldo Lemos alega que no regime integrado a carga horária é maior e acabaria por compensar o volume de contratações. “Precisamos de certificação para poder estar neste espaço aberto europeu, os alunos têm de ter diplomas. As provas práticas podem ter uma carga mais subjectiva. Precisamos de orquestras e de mercado de trabalho. Esta será uma fase de massificação do ensino, para depois se criar mais mercado”, diz Osvaldo Lemos sobre a certificação e as baixas taxas de conclusão dos conservatórios, questões apontadas também no estudo. No passado dia 20 de Abril houve manifestações públicas nas ruas de Lisboa da parte do Movarte e o debate promete continuar. A tutela tem manifestado publicamente a firme intenção de seguir as recomendações do relatório. Para uma clarificação quanto às medidas políticas a implementar no quadro problemático e complexo do ensino artístico em Portugal, a OBSCENA tentou contactar o secretário de Estado da Educação, mas não obteve qualquer resposta oficial em tempo útil.

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MAIS UM ESTUDO E DEPOIS...? texto

Luísa Mesquita

A educação em Portugal, ao mesmo tempo que se universaliza e expande – assume agora o Governo a concretização da prometida escolaridade de 12 anos – fragiliza-se, enquanto instância de formação. Poderia substantivar esta afirmação com inúmeros exemplos nestas últimas décadas de democracia. Mas o que me pediram foi uma abordagem ao Ensino Artístico, no âmbito do Sistema Educativo Nacional e não irei subtrair-me ao compromisso que assumi. Nesta área de Formação Artística, as governanças tudo têm feito para impedir a existência de um percurso artístico de formação no sistema público português e assim têm contribuído para a menorização da escola, como instituição formadora. Recentemente, veio a público mais um estudo (não pretendo aqui avaliá-lo, contraditá-lo ou subscrevê-lo) sobre esta matéria, como se do nada se passasse à substância e fosse a primeira vez. A Constituição da República Portuguesa e a Lei de Bases do Sistema Educativo aguardam há anos que um Governo, qualquer que ele seja, se digne considerar que a formação integral de uma criança e de um jovem não passa exclusivamente e nem sobretudo pela aquisição de saberes nas áreas da Matemática, da História, da Geografia ou mesmo das Línguas e que o único objectivo da educação não é o mercado de trabalho, a competitividade, o recibo verde ou mesmo o desemprego qualificado, mas também, por exemplo, o exercício crítico ou a intervenção estética.

Mas enquanto os diplomas matriciais do país e da educação continuam à espera de regulamentação, de operacionalização e de concretização, os muitos governantes têm-se proposto diversos estudos, muitos pareceres e grupos de missão para “medicar” esta área de formação, que simultaneamente votaram ao ostracismo. E não é a ausência do saber que tem determinado a sua sistemática desvalorização, mas antes a apetência para outras, cujas chancelas se tornam mais notórias ao olhar público e privado. Vilipendiar a escola, os docentes e os alunos é mais fácil, custa menos dinheiro e enganosamente, a curtíssimo prazo, dá alguns euros. Acontece que o Ensino Artístico é de facto uma componente fundamental e estruturante da Educação Estética. A concepção racionalista do ensino, conservadora e arcaica, protagonizada pelos diferentes responsáveis nesta área tem resistido à consolidação da vertente artística, quer nos planos curriculares, quer nos planos extracurriculares, desde o Pré-escolar ao Ensino Secundário. A vontade política tem feito letra morta da importância, mundialmente reconhecida, da interacção entre a promoção da criatividade individual, as diversas capacidades de expressão, a melhoria do sistema e o sucesso dos alunos. O recentrar das políticas e das práticas do sistema educativo na realidade cultural e nas condições e processos de aprendizagem dos alunos não parece estar presen-

te nos objectivos de quem toma decisões políticas. E é por isso que este “pobre” país mais uma vez conhece um estudo sobre o Ensino Artístico que fatalmente, em nome da verdade, repetirá, muito do conteúdo dos outros que o antecederam. E lá devem estar como áreas críticas e conhecidas (por quem tem responsabilidades): a necessária formação dos docentes das artes, as diversas escolas sem matrizes comuns, a legislação inconsistente e casuística, os currículos e os programas desactualizados (de 1930 e de 1971), um inexistente e/ou desigual enquadramento laboral ou tão só uma situação profissional indefinida, a inexistência de quadros e concursos ou simplesmente a afirmação de que a tutela não sabe o que gerir porque nem sequer (re)conhece este Património. Não deixa de ser interessante que o Estudo/Parecer reconheça, para grande desconforto da tutela educativa, que apesar de tudo, o nível de qualificação dos docentes aumentou, paredes meias com a instabilidade e que é indispensável a participação dos docentes e das escolas na procura das soluções; e na definição de um verdadeiro e sério Ensino Artístico (acrescento eu). Também não deixa de ser significativo que até nesta área, deixada décadas nas margens da política educativa, se conclua que o Ensino da Música, nas 1111 escolas especializadas e profissionalizadas está situado preferencialmente na faixa litoral do país, sobretudo no Norte e no Centro e que o esforço do Estado Democrático na criação de escolas públicas é diminuto, confirmando as gravosas assimetrias que configuram as decisões políticas. Ou ainda que as Escolas Públicas de Música, nomeadamente o Conservatório de Música do Porto, de Coimbra, a Escola de Música do Conservatório Nacional ou o Instituto Gregoriano de Lisboa funcionam em instalações degradadas e indignas de um País que afirma para consumo interno e externo a importância da Educação e da Qualificação dos portugueses. Conhecido mais um Estudo, pago com o dinheiro de todos nós, há um dever que o Governo não pode ignorar e um direito que os professores, os alunos e os responsáveis das escolas não podem alienar. O Governo tem o dever de saber ouvir. Os parceiros têm o direito de participar nas soluções com os saberes que adquiriram. Deputada do PCP

APOSTA

A APOST

MICKAEL DE OLIVEIRA

“NÃO TENHO NENHUM FASCÍNIO PELA FIGURA DO DRAMATURGO”

Mónica Guerreiro

ALUNO FINALISTA DA LICENCIATURA EM ESTUDOS ARTÍSTICOS, VARIANTE TEATRO, NA UNIVERSIDADE DE COIMBRA, MICKAEL DE OLIVEIRA (PARIS, 1984) FOI O VENCEDOR DO PRIMEIRO PRÉMIO DE DRAMATURGIA DO MARIA MATOS TEATRO MUNICIPAL, SELECCIONADO ENTRE MAIS DE DUAS CENTENAS DE TRABALHOS INÉDITOS. O JÚRI, CONSTITUÍDO PELO DRAMATURGO ABEL NEVES E PELOS ACTORES BEATRIZ BATARDA, NATÁLIA LUIZA, DIOGO INFANTE E TIAGO RODRIGUES, ELEGEU O TEXTO DO JOVEM ESTUDANTE, INTITULADO AOS MORTAIS ENTREGOU O QUE É TEU. NÃO ESTÁ ASSEGURADA A ENCENAÇÃO DO TEXTO – DO REGULAMENTO CONSTA APENAS QUE O MARIA

MATOS “DESENVOLVERÁ OS MELHORES ESFORÇOS PARA EDITAR, NOS TERMOS QUE ENTENDER POR CONVENIENTES, O TEXTO PREMIADO” – MAS AOS €5.000 DE PRÉMIO E AO TROFÉU SIMBÓLICO JUNTA-SE O CONVITE PARA REDIGIR UMA NOVA PEÇA, QUE INTEGRARÁ O PROJECTO URGÊNCIAS 2007, A LEVAR À CENA EM JULHO. ANTES DISSO, PORÉM, MICKAEL DE OLIVEIRA, CUJO FUTURO PASSARÁ CERTAMENTE PELA DRAMATURGIA, ENCENA UMA OUTRA PEÇA SUA, DIAS 2 E 3 DE MAIO, NO TEATRO ACADÉMICO DE GIL VICENTE, EM COIMBRA: CHAMA-SE HOJE FIZ AMOR PELA TERCEIRA VEZ.

entrevista

APOSTA

Como é a sensação de ter sido o dramaturgo seleccionado entre 220 candidatos? Foi algo estranho. Realmente, sem questões de modéstia, não estava à espera. Já não me lembro do mês em que me candidatei, mas entreguei bem antes do prazo limite. Pensei: “pronto, tenho uma hipótese, é mais provável ganhar este prémio do que o euromilhões, pelo menos, em termos de probabilidades”. Passado um tempo, li no jornal o número exorbitante de candidaturas e pensei, “o euromilhões, talvez”. Depois esqueci, esqueci o concurso e pensei noutras coisas, nas peças que tinha em decurso, em novos textos, etc. Um dia, estava eu no teatro a trabalhar numa performance quando oiço o telemóvel a tocar, mas estava longe e não pude atender. Vi o indicativo de Lisboa e pensei logo que poderia ser qualquer coisa relacionada com “as coisas do teatro”. Telefonei e ouvi “Teatro Maria Matos”, e aí tive de me sentar. Passaram-me ao Diogo Infante que tentou explicar-me a situação, e eu a tentar perceber o que ele me estava a anunciar no meio da minha euforia mental. Telefonei logo aos meus amigos e familiares a contar o “evangelho”. Pronto, depois mentalizei-me de que tinha ganho, festejei, é claro, e andei a pensar na vida, como não podia deixar de ser. E entretanto voltei a ler o texto. Mas ainda hoje é bizarro pensar que ganhei o prémio, e também reconfortante, sobretudo quando se tem dúvidas sobre a sua própria dramaturgia. Os prémios são como pequenos lenitivos existenciais. Por outro lado, o meu trabalho não é nem pior nem melhor por ter ganho o prémio, mesmo se tive a felicidade de ter como membros do júri personalidades de luxo. Mas tenho a consciência que o prémio tornou o meu trabalho um pouco mais “público”, o que me motiva ainda mais a trabalhar, tanto na escrita como na encenação. É uma sensação muito boa, sim. Como é que introduzirias a tua peça, Ausgeliefert was dein ist Sterblichen – Aos mortais entregou o que é teu, à qual chamaste “poema dramático em vinte cenas”? É sempre difícil falar da nossa obra, sobretudo, quando a acreditamos complexa. Existe também o risco de fechar, sem intenção, alguma interpretação para futuros leitores ou espectadores. O que gosto mais é o “campo aberto”, e jogar com isso. “Aos mortais entregou o que é teu” é um verso retirado de um drama de H. Müller, Prometeu. Para além de ser um verso que nos remete directamente à mitologia grega, quis realçar a condição de Prometeu que entregou, através do fogo, num sentido lato, a sabedoria ao indivíduo, entregando-lhe ao mesmo tempo a dor e o fim do seu bem-estar terrestre 36

– na nossa mitologia, a sabedoria é representada pela figura de Eva, Adão e a maçã. E quis relacionar o sacrifício de Prometeu, quase crístico, ao sacrifício da mãe que deu a vida, a sabedoria, e ao mesmo tempo a dor à sua filha, dando à luz um corpo que se viria a tornar débil. É essa noção de sacrifício, de doença, que queria explorar. Mas é sempre complicado resumir uma peça como esta, que escapa, por mais que se queira, a todo o jogo de síntese. Não é propriamente a estória de uma mãe que lida dificilmente com deficiência motora, nervosa e muscular da filha. Não é propriamente uma estória sobre a obsessão de uma mãe, não é propriamente sobre a libido de uma filha que pode ser só “filha” da sua mãe, e pouco mais. Penso também noutro ponto que acho importante referir e que pode ser uma porta aberta para uma leitura e provável encenação: o problema do corpo. Na peça, o corpo é um problema, e tudo gira um pouco à volta da possibilidade e impossibilidade do corpo, à volta das suas potencialidades, das suas deficiências, do que suscita enquanto corpo erótico, corpo-objecto, corpoabjecto, corpo-crístico, corpo que não é corpo, corpo enquanto cancela de uma consciência que quererá, talvez, emancipar-se, de um ponto de vista religioso, talvez apagar-se simplesmente, ou talvez se trate de uma questão de corpo enquanto ficção erótica do Outro, neste caso, da Mãe. A nível puramente formal, se fizermos um exercício de análise, existem dois universos estéticos que tentei criar, ao dividir o palco em duas partes. De um lado, um quarto fechado cujo interior só é visível para o público através de uma projecção de vídeo externa que mostra, através de planos diferentes, o quarto que pertence ao espaço cénico da Filha, e por outro, o palco teatral como o conhecemos, sem qualquer mediador entre a acção e o público. Imagino que esta divisão poderá, a nível cénico, produzir uma dinâmica interessante e que poderá atingir outros níveis de sentido. Sobre a frase “poema dramático em vinte cenas”, só quis clarificar um pouco o estilo de escrita, afirmando que se tratam de vinte cenas... Confesso que o texto proporciona um espectáculo longo, e não queria ver cenas cortadas. Não tenho nenhum fascínio pela figura do dramaturgo, nem acho que o drama seja o centro de nada, e penso que o drama talvez seja apenas um ponto de partida, mas cortar um texto é como cortar um corpo, e um corpo sem pernas é um corpo mutilado, poderá ficar sem pernas, poderá ficar amorfo. Para isso, o melhor é adaptar textos não teatrais, coisa que se faz há muito, mas quando se escolhe um texto para palco que foi pensado pelo dramaturgo como uma unidade, a

minha opinião é que se deve manter o todo. A forma do poema dramático dá-me, ou pelo menos tenho essa sensação, uma certa liberdade de escrita, e permite-me trabalhar o silêncio, o ritmo, algumas técnicas que decorrem, na sua maioria, do discurso poético. E confesso também que antes de escrever para teatro, escrevia poesia. Gradualmente, passei a escrever para teatro e guardei os meus antigos instrumentos que são os versos e que à poesia pertencem. Por outro lado, tento habituar-me a escrever em prosa, mas não consigo...

doce” dá essa noção de um tom ora “sério” e “grave”, onde a dor e as imagens cruas são patentes e nunca escondidas, ora “doce”, silente e calmo. Encontramos sempre uma mistura estranha de vários registos, de vários comportamentos opostos ou complementares (às vezes, dentro da mesma personagem), que devolvem esse tom soturno e terminal das relações entre as personagens. Não sei porquê, mas parece que se sente quase sempre a presença de um certo cansaço, da Filha, da Mãe, da Amiga.

O tom “agridoce” que tu próprio recomendas para a interpretação alerta para a soturnidade omnipresente, e até para um certo lado “terminal” das relações e dos padecimentos. Sentes terem sido essas as características que cativaram o júri, ou é outra a tua opinião? Na verdade, é a única indicação que eu dou quanto ao ambiente do drama. Não existem quaisquer didascálias sobre uma qualquer concepção prévia de gestus das personagens, excluo-as totalmente da minha dramaturgia, acho que não é algo que deva pertencer ao dramaturgo, mas sim aos actores e ao encenador. Só refiro, no início, a minha ideia pessoal sobre o tom, que foi o tom que dirigiu o processo de escrita do texto, o lado agridoce. Indiquei esse tom por achar que poderia haver um risco em tornar a peça num ambiente grave, “dramático” no sentido coloquial da palavra. Assim, o carácter “agri-

Que linhagem de autores, tendências ou “escolas” consideras ser tua precursora? Não há propriamente uma escola, nem uma tendência que me guia no meu processo de escrita. Mas gosto de ler todo o tipo de dramaturgias. Porém, existem sempre duas características que os une a todos: serem contemporâneos, pós-brechtianos ou beckettianos, e terem uma escrita estruturalmente aliciante. Tenho autores de referência, claro, mas tento sempre distanciar-me deles quando escrevo, ou encontrar-me dentro da herança que eles deixaram ou estão a deixar. A verdade é que leio muitos dramaturgos estrangeiros, de língua alemã, mas sobretudo de língua francesa, que é a minha língua materna, enquanto que o português permanece a minha língua paterna. Falo em materno e paterno porque não gosto de falar de língua em termos de “ranking”, não há uma primeira ou uma segunda. Cresci com o francês na

APOSTA

língua e com o português no ouvido. E encaro o português de um ponto de vista plástico, como o irlandês Beckett encarava o francês, com a distância de quem cria com material que não nos pertence totalmente e com o qual podemos brincar à vontade. Leio autores de língua francesa e autores estrangeiros traduzidos nessa mesma língua, porque é complicado encontrar traduções em português de autores mais recônditos, mesmo com o esforço que a Cotovia, e outras editoras, tem desenvolvido. Constam na minha pequena biblioteca, e talvez me tenham marcado mais – para além dos nomes recorrentes –, autores como M. Duras, N. Sarraute, J-P. Sartre, J. Anouilh, B-M. Koltès, M. Deutsch, J. Genet, E. Cormann, M. Vinaver, entre outros. De língua alemã gosto sempre de recordar os textos P. Handke, E. Jelinek, e Müller que tem sido para mim um constante professor. Em língua inglesa, aprecio sobretudo os textos de Bond e Kane. Ainda há muitos outros autores que leio, tal como Jon Fosse, mas é melhor parar por aqui, não quero tornar isto numa lista telefónica. Digamos que leio todo tipo de dramaturgia que não desperte em mim indiferença. Autores contemporâneos de língua portuguesa também estão na minha minúscula biblioteca: posso mencionar Armando Silva

Carvalho, ou ainda Abel Neves, cuja obra me alicia para uma leitura mais demorada (também não os vou mencionar todos). A “jovem” dramaturgia portuguesa também me tem despertado interesse, até de um ponto de vista académico, e talvez se houvesse estruturas financeiras e logísticas para reunir e pôr a debater, de várias formas, os dramaturgos entre si e estes com actores e encenadores, talvez pudesse haver mais entusiasmo renovador dos nossos palcos. É por isso que iniciativas como Urgências, na qual participo como autor este ano, são essenciais para dar vida a uma dramaturgia portuguesa emergente que poderá dar o seu contributo para um fazer teatral igualmente contemporâneo. Sei que estás a encenar um novo espectáculo de tua autoria, Hoje fiz amor pela terceira vez, e que tens outros textos já levados à cena (e quantos na gaveta?). Desde quando a vocação para escrever e até onde pensas levá-la? Acho que o meu primeiro texto data de 1999, tinha eu 15 ou 16 anos, foi o primeiro, ou seja, foi para rasgar. Não era assim tão romântico para esse acto de mutilação da obra do artista, pelo que o esqueci, não sei por onde anda, mas é um texto sem interesse, cheio de coi-

sas lindas, cheio de erros ortográficos também, por andar na altura em aprendizagem dos rudimentos da língua portuguesa. Tem piada lembrá-lo, porque na altura não escrevia para teatro, mesmo se era já na altura um espectador assíduo. Não sei o que me deu, escrevi aquele texto, cujo título não recordo, num tom meio pomposo de século XVIII e nunca mais escrevi nenhum drama. Depois deste exercício adolescente, regressei ao meu passatempo de poeta. Foi quando comecei a frequentar a licenciatura em Estudos Artísticos, em 2003, que me iniciei tanto na encenação como na arte dramática, acabando por ser para mim uma forma prática de aplicar e experimentar um recente conhecimento teórico. Ainda hoje o que faço, em encenação e em dramaturgia, resulta sempre de um estudo intelectual, íntimo e estético. O meu primeiro texto para teatro chama-se à espera adeus eu fico, foi escrito entre 2004 e 2005 e levado, por mim, à cena em 2006, no Teatro Académico de Gil Vicente. Depois escrevi Aos mortais entregou o que é teu (2006), Hoje fiz amor pela terceira vez ou beberes é para mim a prova que nada é bem finito (2006) que levo à cena nos próximos dias 2 e 3 de Maio no mesmo teatro, e ainda MickaelMachine (2007), o amor de cronos (2007), ou o último amar-te longe daqui onde pudesse chamar pelo teu nome sem olhar para trás, que é um texto curto e vai ser encenado pelo Tiago Rodrigues no projecto Urgências 2007. Por enquanto não tenho nenhum texto editado. No entanto, o Teatro Maria Matos irá publicar-me na sua colecção. Na gaveta, na gaveta, só tenho MickaelMachine e o amor de cronos. Neste momento encontro-me na construção de um novo texto. Espero continuar a escrever para teatro; aliás, quero que este género literário seja na minha experiência artística o mais privilegiado. Não direi que só quero escrever para teatro, mas esta é a minha forma, que me assenta como uma luva, e sinto igualmente que a dramaturgia é um espaço onde há muito para fazer e escrever, em português, sendo uma área onde sinto que posso dar a minha pequena e modesta contribuição. Não consideras algo estranho, ou até ridículo, que um júri premeie a tua peça com uma distinção (e com cinco mil euros) e, afinal, não seja esta a peça a ser trabalhada cenicamente, mas apenas uma “prova” para a escrita de outra peça? O regulamento era muito claro e não incluía a representação da peça vencedora, ou seja, já sabia de antemão que o texto não iria ser levado à cena tão depressa. Na minha opinião pessoal, um prémio de dramaturgia não obriga à encenação do texto. Mas é óbvio que tenho

uma certa pena em saber que não será montado amanhã. Seria óptimo se o Teatro Maria Matos quisesse montá-lo, mas aí intervém, talvez, uma linha estética que o teatro quer construir e manter e talvez, repito e sublinho a suposição, talvez o meu texto não entre dentro de uma determinada estética escolhida pelo teatro. Uma coisa é o Prémio Maria Matos que tem um determinado júri, que não está todo ligado à instituição, e outra é a escolha da programação do Teatro Maria Matos que envolve uma outra equipa, com os seus gostos, recursos, visões, projectos presentes e futuros. Quando escrevi Aos mortais entregou o que é teu nunca pensei montá-lo, porque não tenho nem dinheiro nem estrutura suficientes para suportar aquele projecto. As exigências económicas, artísticas e técnicas da peça dissuadiram-me logo de a montar. Precisava de um espaço teatral permanente, de verbas decentes, e uma dedicação total, coisas que não tenho. Mas tenho uma enorme curiosidade de ver este texto em palco, passar das letras e folhas para a carne, e queria vê-lo o mais rapidamente possível. Mesmo se a obra não permanece agarrada a uma qualquer especificidade temporal do presente, um texto fresco tem sempre mais sentido, para mim, quando é representado na sua época, na sua década, no seu ano. Depois da Licenciatura, o que te apetece fazer? Depois... Apetece-me trabalhar, dentro da minha área de estudo e interesse, para que possa com algum entusiasmo continuar a escrever e a construir os meus projectos. A questão do emprego é premente e preocupante para mim, e não só, e no que diz respeito à área artística em Portugal, o emprego é como o vento e os lugares e cargos são atribuídos muitas vezes de um modo pouco claro e agudamente subjectivo. Se puder leccionar na minha área no ensino secundário ou superior, tanto melhor. Quero continuar os meus estudos académicos sobre dramaturgia contemporânea, num doutoramento em Portugal mas com a parceria de uma universidade estrangeira, talvez em Paris. E depois, bem, casar, ter um carro de marca respeitável, comprar uma casa com jardim, piscina e cão, tudo incluído.

AgitPop / Rui Monteiro

ADEUS, OLÁ, ADEUS, OLÁ

O mês passado, ao morrer, aos 84 anos, talvez Kurt Vonnegut tenha recordado que era ele próprio quem dizia que a vida não é maneira de tratar um animal. Depois de ter fintado a ceifeira durante o bombardeamen-

ÍNDICE DIAS DO JUÍZO

lheu espalhados pelas escombros. “O bombardeamento de Dresden,” escreveu Kurt Vonnegut muitos anos depois, “é uma obra de arte.” Foi, acrescentou, “uma torre de chamas e fumo criada para comemorar a raiva e a indignação de tantos que tiveram as suas vidas interrompidas, arruinadas pela

to que destruiu Dresden e de ela o recusar quando tentou juntar-se-lhe em meados da década de 1980, a ironia decerto não lhe escapou. A epifania de Kurt Vonnegut, o acontecimento que definiu a sua vida e moldou a sua existência literária, viveu-a o escritor em Dresden, em 11 de Setembro de 1945, quando a sua rotina de prisioneiro de guerra, alinhado na linha de montagem de uma fábrica de comprimidos instalada no antigo Matadouro 5, foi interrompida pelo mais brutal bombardeamento dos Aliados sobre a Alemanha nazi. A cidade foi destruída e, nos dias seguintes, com outros prisioneiros, o jovem soldado empilhou corpos sobre corpos em crematórios improvisados. Nunca se viu livre da memória do cheiro que empestou a cidade nem da imagem dos membros que reco-

indescritível ganância e vaidade e crueldade da Alemanha.” Apesar da experiência durante a II Guerra Mundial marcar a sua vida, foram precisos 24 anos e meia-dúzia de romances publicados, onde, além de esticar as regras da literatura e criar outros mundos e raças e sociedades e religiões, persistia em questionar a natureza da existência humana, para finalmente se aventurar sobre o que já chamava “o famoso livro de Dresden.” Matadouro 5 (Slaughterhouse 5) foi publicado em 1969 e conta a história de Billy Pilgrim, um soldado raptado pelos Tralfamadorianos, uns sujeitinhos verdes, extraterrestres, que lhe ensinam a verdadeira natureza do tempo (isto é: que todos os momentos do passado, do presente e do futuro existem sempre e que a morte é apenas

um momento desagradável, nem o fim nem o princípio) e depois o largam a dar a boa nova. Atingido quando leva a sua mensagem ao Mundo, Billy não se importa porque sabia já como seria a sua morte. “Adeus, olá, adeus, olá” são as suas últimas palavras. E, ao mesmo tempo, as primeiras do ícone que a contracultura criou e a cultura acabou por acolher como um dos seus maiores. A desenvoltura de um estilo literário que parecia capaz de criar uma nova gramática e mandar reformar os dicionários, as características peculiares da sua sátira e do seu humor negro resplandecente, fizeram de Kurt Vonnegut uma das vozes que define o melhor da literatura norte-americana do século XX. Trabalhos anteriores, como Player Piano (1952), The Sirens of Titan (1959), ou Cat’s Craddle (1963) e God Bless You, Mr. Rosewater (1965) já davam as pistas necessárias, mas foi Matadouro 5 que, sem dúvida, definiu o futuro do autor, realçando a qualidade da sua escrita e a profundidade do seu pensamento em estimulantes e controversas metáforas, como também são Breakfest of Champions (1973), Jailbird (1979) e Galápagos: A Novel (1985).

Embora tenham existido outras traduções nas livrarias, nomeadamente de Matadouro 5, Um Homem Sem Pátria (A Man Without A Country), compilação de ensaios autobiográficos, crónicas e desenhos, publicada originalmente em 2005, é, aparentemente, o único título de Kurt Vonnegut disponível em português.

ESPECTÁCULOS

PARA AS CRIANÇAS DE ONTEM, HOJE E AMANHÃ (42)

A FILHA REBELDE (44)

JÁ VIRAM ISTO?!... (45)

encenação de Helena Pimenta

encenação de Francisco Nicholson

A FRENTE DO PROGRESSO (47)

HEY GIRL!(48)

de Pina Bausch

DÚVIDA (46) de John Patrick Shanley

de Romeo Castelluci

Pela Visões Úteis

EXPOSIÇÕES

DAVID LYNCH NA FONDATION CARTIER (53)

G, DE JOÃO TABARRA (54)

LOU REED – ROCK AND ROLL HEART (56)

GRANDES CLÁSSICOS DO BALLET (57)

LE RÉSEAU + O ENCONTRO (58)

de Timothy Greenfield-Sanders

Colecção Planeta Agostini

de Luciana Fina

ALICE, DE ROBERT WILSON (52)

FILMES

DIAS DO JUÍZO / ESPECTÁCULOS

CLÁSSICO DE SI MESMA Cristina Peres Um texto satisfatório sobre o espectáculo que Pina Bausch apresentou de 5 a 8 de Abril no Teatro Camões – Für die Kinder von Gestern, Heute und Morgen, de 2002 – deveria conseguir ser o equivalente à síntese que a coreógrafa ali faz da sua própria obra. Um clássico de si mesma na maneira como retoma temas e refaz interacções. E o texto estaria a perder à partida, porque Pina Bausch não tentou fazer uma síntese nem um clássico. Se o objectivo do espectáculo tivesse sido isso, não teria saído nada como este Für die Kinder…. Pina Bausch só terá feito o que sempre deve ter feito: tentar de novo formular aquela equação no limiar do impossível que alinha o sentido do mundo com o da ordem do discurso cénico. E consegue isso não utilizando mais que a linguagem cénica (o desenho e projecção do movimento no espaço), que domina como poucos, e com uma gramática de movimento que lhe permite a máxima liberdade dramatúrgica para esboçar personagens (o ladrão que não consegue ultrapassar o abismo que se abre entre os dois armários que tenta transpor; o barbeiro que conta histórias sobre o “seu” pai…); para fazer dos seus bailarinos personagens da sua própria companhia (a Nazareth Panadero é uma rábula à bailarina/actriz que faz rábulas noutros espectáculos); ou para fazer dos intérpretes as personagens dos géneros que desenvolvem (da femme fatale de Stanzak ao “marido tonto” feito por Dominique Mercy). Uns coreógrafos têm umas ideias giras de que o público gosta e conseguem fazê-las de forma suficientemente satisfatória para que esse público não se sinta defraudado e para que, no fim, já agora, aplauda. Não sei se Pina Bausch tem ideias giras (duvido!), mas faz coisas muito diferentes. Recria universos de sentido surpreendentes mais pela maneira como dizem do que pelo que dizem. É por isso que tudo o que se possa imaginar sobre as crianças do título do espectáculo ou o esquilo que se transforma em morcego é da ordem do delírio de quem entra na angústia da interpretação. E fá-lo-á, acredito, por incapacidade de fruir daquilo que tem de mais extraordinariamente generoso para oferecer ao público: o espectáculo. O estar ali, no compromisso renovado de nos arriscarmos a que possa acontecer qualquer coisa da ordem do extraordinário durante aquela soirée de dança oferecida ao público. Qualquer coisa que não possa ser reproduzida por nenhum outro artifício e que acabe dissolvida em mais vida. Pina Bausch é uma artista, não é uma vidente. Tem uma mestria cénica e uma noção de obra acabada – composição, se quisermos –, que ultrapassa o desvendar de uma costura que possa ter ficado mais visível no alinhamento das sequências e dos números. Que ela sabe fazer é indiscutível. Não é essa a questão:

a história do esquilo que vira morcego lida por Lutz Förster enquanto Julie Ann Stanzak dança o seu solo não tem outra função que a de desviar a atenção daquela dança, oferecer mais uma possibilidade de abordagem daquilo que ali se desenrola e que toda essa situação nos transcenda por natureza do excesso que representa. Se ele até vira as costas ao público... O solo que Lutz Förster interpreta com os dedos e as mãos sobre o seu corpo com Caetano Veloso em fundo é uma invenção única que até pode evocar o melhor do património do Tanztheater Wuppertal: o solo em linguagem

PARA SEMPRE João Carneiro Quase no início do primeiro livro de Em Busca do Tempo Perdido, Proust escreveu: “Um homem que dorme tem em círculo à sua volta o fio das horas, a ordem dos anos e dos mundos. Consulta-os instintivamente ao acordar, e neles lê num segundo o ponto da terra que ocupa, o tempo que decorreu até ao seu des-

gestual sobre a canção “The man I love”, do espectáculo Nelken (1982). Como esta cenografia de Peter Pabst pode evocar a de Kontakhof (1979) e por aí em diante. Mas o que interessa é tudo aquilo que resiste e não se deixa traduzir por mais nada que o próprio impulso gerador do movimento e que se realiza no próprio gesto. Isso é fundador, é Pina Bausch.

pertar; mas as respectivas linhas podem misturar-se, quebrar-se”. Segue-se um extraordinário desenvolvimento destas premissas, com referência às paredes invisíveis mudando de lugar consoante a forma do quarto imaginado, fugindo nas trevas, em evocações rodopiantes e confusas, e ao trabalho da memória, que percorre em segundos, espaços e tempos que ocupam uma vida a percorrer, até a um momento em que o anjo bom da certeza coloca no seu lugar, ou aproximadamente, a cómoda, a secretária, a chaminé, a janela para a rua e as duas portas. Durante as récitas de Für die Kinder … a que assisti no Teatro Camões, por ocasião das comemorações dos 30 anos da Companhia Nacional de Bailado, estas páginas não me largaram. Pode, de imediato, não ser evidente, e o Lewis Carroll da Alice no País das Maravilhas é outra figura convocada pelo início do espectáculo em que, num cenário branco e regular, de altas paredes de sugestão quase neoclássica – mas sempre, sempre, com uma evocação de domesticidade – por uma grande janela preta, ao fundo, entra de costas um bailarino. É o início de uma longa sequência que organiza em termos coreográficos aquilo que também são movimentos básicos: entrar, andar, sentar, cair, levantar, tocar, chocar. É, justamente, esta organização desses movimentos que os transforma em dança. Quando a primeira mulher entra em cena, uma bailarina que por segundos lembra, pelo tamanho e atitude, uma criança, é com uma eleva-

ção sugestiva do mais puro classicismo coreográfico que se atinge um dos cumes de toda a sequência. Nasceu a dança, por virtude da articulação entre natureza e artifício, que tanto pode estar na origem das línguas como da arte; nasce não a seguir, mas ao mesmo tempo, por virtude da coreógrafa e dos restantes intérpretes, a dança que desorganiza tudo para propor novas organizações. Tal como o canto reorganiza a palavra falada, e permite um suplemento de significados ao discurso habitual, também a dança reorganiza o que fazemos sempre que nos mexemos para nos permitir ver melhor. A partir deste grande rasgo expositivo, as portas estão abertas – literalmente, pois duas bailarinas entram para abrir e fechar, repetidamente, altas portas no cenário – ao verdadeiro trabalho da fantasia e da representação. Für die Kinder von Gestern, Heute und Morgen, de 2002, é uma das peças mais consistentes que Pina Bausch tem apresentado em anos recentes, num percurso que prima por uma qualidade de criação inigualada. Reorganiza todo o universo coreográfico e dramático da artista e do Tanztheater Wuppertal, naquilo que melhor o caracteriza: a representação das difíceis relações entre homens e mulheres, e entre pessoas em geral, num contexto social reconhecível para a época contemporânea, e numa articulação muito particular de dança e de teatro. Reorganiza esse universo com uma serenidade e uma fluidez que só ao fim de muito tempo de vida se conseguem. Nada disto impede momentos de impressionante euforia, como, na segunda parte, o jogo de paredes que se mexem para sugerir quartos e casa, perseguições e assaltos, e depois James Bond e barbearias, que podiam ser em Portugal ou na Veneza cinematográfica de Visconti/Thomas Mann, no que é, aliás, uma das mais conseguidas cenas cinematográficas de coreografia contemporânea, sem efeitos especiais, a que me foi dado assistir. E regresso a Proust, que no final da sequência que referi no início do texto, escreve que a sua memória “sofria um abalo; geralmente não procurava adormecer de novo logo de seguida; passava a maior parte da noite a recordar a nossa vida de outros tempos….a recordar os lugares, as pessoas que havia conhecido, o que delas vira, o que delas me haviam contado”. E assim, permito-me eu acrescentar, se cria para o presente e para o futuro. *

* As citações de Em Busca do Tempo Perdido / vol. I: Ao Lado de Swann são extraídas da edição da Relógio D’Água, com tradução de Pedro Tamen.

Für die Kinder von Gestern, Heute und Morgen, concepção e direcção de Pina Bausch (Tanztheater Wuppertal), teve estreia absoluta em Wuppertal, a 25 de Abril de 2002 e apresentou-se em Lisboa, no Teatro Camões a 5 de Abril de 2007.

DIAS DO JUÍZO / ESPECTÁCULOS

PLANO, PLANO, COMO EM 2D Mónica Guerreiro É simultaneamente assustador e intrigante o entusiasmo com que os directores do Teatro Nacional D. Maria II falam dos seus objectivos: “o teatro enquanto espaço social de reencontro do homem consigo e com a comunidade onde vive e de que é parte inteira deve ter um papel determinante no nosso confronto com a memória mais recente, uma memória que em Portugal tem tido dificuldade de [sic] vir à superfície. É com o objectivo de provocar esse reencontro e, naturalmente, esse con-

fronto, que temos vindo a programar toda uma série de espectáculos que de uma forma ou de outra falam da História de Portugal do século XX, uma História que é importante conhecer em toda a sua profundidade e sobre a qual é urgente construir um sentido crítico que só a distância ajuda a aparecer. Foi o que fizemos com A Casa da Lenha, é o que estamos a fazer com A Filha Rebelde, e é o que ainda este mês vamos continuar a fazer com a estreia de Férias Grandes com Salazar [...] e com uma adaptação do romance Vinte e Zinco [...] (no Jornal do Teatro, número de Abril). Antes de mais, assusta que a prioridade assente não na qualidade do teatro que naquela casa se monta, uma qualidade cujo nível (e referência) deveria ser internacional, mas na sua ligação a uma suposta historicidade nacional, cuja emergência se considera problemática: a memória que teima em não “vir à superfície” ou o senti-

do crítico que custa a “aparecer” são assim trazidos aos portugueses através de um teatro que permitirá, afinal, o reconhecimento daquilo que outrora fomos. Até agora, lá está, ainda só fomos uma nação governada pelo Estado Novo, já que todos os exemplos constituem releituras, que poderíamos pensar múltiplas, de um tema que parece monopolizar toda a nossa necessidade de revisitação histórica. Se calhar é disso que os portugueses precisam, dirá M. M. Mediero, autor de Férias Grandes...: “se o espectador entender bem esta personagem pode libertar-se de Salazar para sempre”. Maravilhosa arte, esta! Intriga, efectivamente, perceber que os “reencontros” ou “confrontos” que se hão-de “provocar” com esta intenção programática visam afinal uma redenção, “uma catarse interior”, que simplifique, a bem da representação teatral, e torne digerível, a complexidade própria das grandes personalidades históricas. As caricaturas de Annie, Salazar, Silva Pais (este reduzido a um fantoche sem vontade) e restantes figuras-satélite do drama retratado em A Filha Rebelde atestam bem do (até agora) rotundo falhanço do projecto Teatro Memória, bem como do primeiro ano desta direcção: ideais francos e recursos bastantes não fazem bom espectáculos de teatro. Há que convocar profissionais de talento reconhecido, textos de qualidade indiscutível, elevar a exigência das adaptações ou versões dramatúrgicas e, principalmente, escapar ao facilitismo, à estafada planura das personagens, ao efeito estético (geralmente de mau gosto), aos diálogos formatados pela telenovela (em que a repetição se aconselha porque o espectador tem de acompanhar o enredo...). Ou se foge da tendência didáctica-ilustrativa a que sucumbiu o espectáculo – a que nem o medley cubano-revolucionário conseguiu dar ritmo – ou dificilmente se dará pelo “sentido crítico”, nitidamente ausente desta produção. Se nem com uma história tão “sumarenta” como a desta burguesa que se deixou desassossegar conseguimos ter um espectáculo distintivo, é pouco provável que tal se alcance agora que é dado protagonismo ao Presidente do Conselho, recentemente eleito em sufrágio popular, cuja simplificação comporta riscos bem mais elevados.

A Filha Rebelde, a partir de José Pedro Castanheira e Valdemar Cruz, com versão de Margarida Fonseca Santos e encenação e dramaturgia de Helena Pimenta, estreou a 15 de Março no Teatro Nacional D. Maria II, onde permanece em cena até dia 20 de Maio. A versão fílmica de A Casa da Lenha, de Francisco Manso, passou há poucas semanas na RTP e estará brevemente à venda em DVD.

HARA-KIRI NO PARQUE MAYER Tiago Bartolomeu Costa Num teatro que rompe a solidão do vazio do imenso parque de estacionamento em que se transformou o velho quarteirão do teatro de revista, a noite é de homenagem às estrelas de ontem. Estrelas de sempre, depressa se corrige. Estão lá todos, como todas as noites. E por isso o público aplaude, sem pudor. Se a dada altura desviarmos o olhar do palco para a plateia percebemos que o verdadeiro espectáculo se passa ali, nas pequenas e estreitas cadeiras do decadente Teatro Maria Vitória, no Parque Mayer. O público,

grande parte vindo de autocarro sabe-se lá de onde, bate palmas, fala com os actores, insulta os outros espectadores porque se mexem demais, tira fotografias pelo telemóvel… Em suma, faz do teatro – ou da ida ao teatro – uma festa. Faz cumprir o propósito principal de uma arte ao serviço da vida. Não interessa se as canções já pouco dizem, se os quadros são remontagem atabalhoadas de sucessos antigos, se as coristas trocaram as voltas da coreografia, se a actriz se esforça por ter graça num número que é só um momento de publicidade necessário à marca que pagou os cenários, se a acústica da sala impede que se perceba o sentido da frase a partir da segunda plateia, se os versos já não rimam, se os camarotes forçam as manobras para que o espectáculo se veja… Enfim, aquela noite foi noite de teatro. Do bom, do antigo, daquele que se conhece, do que faz esquecer as tristezas da vida, do que esforça por resistir – e como é importante, e reconhecido, o sentimento de resistência, para esta gente. Por isso aplaudem o número de homenagem a Raul Solnado – feito por um José Raposo absolutamente camaleónico –, mesmo que o texto seja fraco e viva das graças do próprio Solnado. Ou um outro, típico, sobre a memória do teatro, no qual, inexplicavelmente, uma

miúda pastilha elástica passa de candidata a actriz de um programa de televisão para velhinha doente na Casa do Artista, a sonhar com os tempos em que voava, ela e as lantejoulas, pelo teatro fora (Maria João Abreu, também sempre bem, a provar que os bons actores fazem qualquer coisa, e caem sempre de pé…). Aplaudem sobretudo, e lamentavelmente, um modelo passado e saudosista quando poderiam aplaudir, com a mesma veemência, a capacidade de mudança, de consciência de adaptação, de recusa de perpetuação de códigos que já pouco dizem a um público que vê muito mais, sabe muito mais, pensa muito mais. Mesmo esse que vem de autocarro e diz que o teatro “que é bom” é aquele, ali, no Maria Vitória. Porque podia ser. Mas não é. E não é porque deixou de fazer sentido um teatro assente meramente no escárnio, na sátira ridícula, na infundada homofobia, na clubite aguda, na graçola política, na asneira gratuita e, mais do que isso, na total ausência de sentido de intervenção, como teve, sempre e bem, o teatro de revista. Por isso, aplaudem-se piadas como: “Estava convencida que o sexo oral era o que se fazia de hora a hora! / E o que fez? / Fiquei de boca aberta”. Ou o fado – para mais acompanhado de um par de bailarinos em simulação sexual –, onde se canta “nunca tivemos cobertores de pura lã / as nossas noites aqueceu-as o carinho / embriagados sem uma gota de vinho”. E ainda um número sobre a crise das maternidades que leva as mulheres a Espanha, sustentando-se apenas nos possíveis trocadilhos com a palavra peiñeta (a armação que as mulheres usam para segurar os véus). Ou o quadro final feito à medida da Câmara Municipal de Viana do Castelo que patrocina o espectáculo e faz terminar (o interminável – 3 horas) espectáculo com viras, chulas, corridinhos e fios de ouro. Talvez escape à maioria do público – ao que não vai ao Parque Mayer – a razão pela qual se aplaudem estes espectáculos. Mas escapará ainda mais, ao público que lá vai, a razão pela qual aquilo que vê é sempre igual. A mudança implicaria um risco e uma coragem que muitos não têm, não sabem e não conhecem. E os primeiros culpados são, sobretudo, os empresários, que optam pelo facilitismo e a gratuitidade, enredando-se nos nós da memória e esquecendo um passado de resistência útil que dignificou o Parque Mayer. Cada um tem o teatro de vaudeville que merece. A nós calhou-nos, isto, impresso a papel que, certamente, não é de revista.

Já viram isto?!..., com texto e encenação de Francisco Nicholson (com Nuno Nazareth Fernandes, Isabel da Matta e Lourenço Henriques), estreou em Lisboa, no Teatro Maria Vitória, a 1 de Julho de 2006, onde ainda se encontra em cena.

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DUVIDA(S) Pedro Carreira de Jesus Comecemos pelas certezas: Dúvida escancara as portas da “casa do Senhor” e permite-nos aceder ao dia-adia dos homens e das mulheres que habitam a capela e o colégio católicos de St. Nicholas. O pano de fundo é a Bronx de 1964, o ano posterior ao assassinato do presidente JFK. Se a época é de incertezas políticas, o cenário não é menos agitado para a Igreja. Decorre o Concílio Ecuménico Vaticano II e as convulsões pairam também no seio da Igreja. Convulsões essas palpáveis nas figuras do padre Flynn e da Madre Superiora Aloysius. A figura do padre Flynn (sólida interpretação de Diogo Infante) é empática: moderno, vaidoso mas afável, ciente da segregação racial e da crueldade ante a diferença, homem de traços profundamente humanos que toca o divino na qualidade de orador. Abrindo o espectro, é um homem de fé mais interessado em estreitar laços com os seus alunos e com a comunidade do que ser apenas a presença castradora que “dá” sermões. Apresentado o bom rapaz Flynn, surge a irmã Aloysius para baralhar os dados. À luz da sua fé e consciente do processo que pode desencadear, a freira lança as dúvidas sobre as reais intenções de Flynn em relação aos rapazes, particularmente em relação ao elemento mais frágil do rebanho. No centro da contenda está Donald Muller, o primeiro aluno negro da instituição. Disparamse as primeiras questões: o que fazer quando não há mais que ténues dúvidas? Confrontar para proteger ou abafar para não macular o bom-nome de um homem e da sua Igreja? Aloysius acusa. Flynn nega terminantemente. Aloysius não recua. Finda-se o diálogo e nasce o confronto. Eunice Munõz veste a sua Aloysius de uma autoridade incontestável. Há nela um tal desligamento da materialidade e dos deslumbramentos do mundo que nos parece improvável que as suas desconfianças sejam vãs ou manipuladoras. O dramaturgo John Patrick Shanley joga habilmente com os opostos: ele e ela. O jovem e a mulher de meia-idade. O padre progressista e a madre superiora tradicionalista disciplinadora. O homem que joga basquetebol, usa as unhas um pouco compridas e gosta do seu chá com três torrões de açúcar e a mulher que despreza a modernidade, as esferográficas e as canções tolas e pueris de Natal (que acusa de serem pagãs). A solenidade dos hábitos e a austeridade dos cenários contrastam com a defesa acalorada dos argumentos entre os dois protagonistas da trama. Próximo de um tratado sobre o bem, sobre a certeza e sobre o seu oposto, este texto ganhador permite ainda tocar em questões controversas como o domínio hierárquico masculino dentro da igreja católica, a rigidez dos méto-

dos educativos ou a discriminação racial. A acabrunhada Mrs. Muller (Lucília Raimundo) é desarmante quando pede à irmã Aloysius que deixe as coisas como estão “só até Junho”. Confirmem-se ou não os abusos, serão um mal menor a pagar. O que importa é que o filho Donald complete o ano para poder aceder a um futuro mais radioso. Resta-nos ainda a irmã James (Isabel Abreu), a peda-

AS MARIONETAS DA CIVILIZAÇÃO João Paulo Sousa Fundada no Porto há treze anos, a companhia de teatro profissional Visões Úteis tem, desde 1999, apostado em trabalhos que não se cingem à mais tradicional apresentação de um espectáculo dramatúrgico. Após um período de cerca de cinco anos, em que percorreram autores tão exigentes como Genet, Dostoiévski, Ionesco, Beckett ou Kafka e se confrontaram com as exigências de encenadores como Paulo Castro, João Paulo Seara Cardoso, Diogo Dória ou José Wallenstein, enveredaram por um caminho pontuado por opções colectivas de encenação e pela escolha de textos que, na maior parte das vezes, não foram escritos para teatro. É o caso de A Frente do Progresso, espectáculo estreado no final do passado mês de Março. Co-produzido com o Teatro Nacional São João, tem como suporte textual um conto de Joseph Conrad, intitulado «An Outpost of Progress», originalmente publicado em 1897 e depois integrado no livro Tales of Unrest, de 1898. Embora a ficha técnica não o clarifique, a referência, no

goga ingénua e apaixonada que assume ao longo da peça o estigma de bola de ténis oscilando entre a verdade e a constância ora de Aloysius ora de Flynn. Dúvida marca a estreia em território nacional de um texto de John Patrick Shanley, o dramaturgo e realizador que permitiu à também realizadora Ana Luísa Guimarães encenar uma peça eminentemente cinéfila. No final assistimos a esta trama como se de um romance policial se tratasse e mal cai o pano não escapamos a suspirar o inevitável whodunnit?

programa da peça, à tradução portuguesa de Carlos Leite, publicada no volume Histórias Inquietas, da Assírio & Alvim, permite pensar que tenha sido esta a base do trabalho dramatúrgico. Convém, então, ter presente que esse trabalho consistiu, em primeiro lugar, na adaptação dramática de um conto, o que significa a existência de uma articulação profunda entre a determinação das falas das personagens e as escolhas ao nível da encenação. Aqui se justifica a opção por colocar em palco uma apresentadora (Ana Vitorino), projecção do narrador de Conrad, que assume a desmontagem do discurso hipócrita de Kayerts e Carlier (Carlos Costa e Pedro Carreira), dois colonizadores europeus no Congo, ao serviço de uma sociedade de exploração comercial. Dado o tom absurdo que guia as interven-

Dúvida, de John Patrick Shanley, encenação de Ana Luísa Guimarães, estreou no Teatro Municipal Maria Matos, a 27 de Março de 2007 e está em cena até 10 de Maio.

ções destas duas personagens, a entrada em cena da apresentadora correria o risco de se tornar redundante, mas tal não se verifica, porque ela, não se limitando à desconstrução do discurso colonialista, ensaia uma projecção universalizante das suas críticas e aproxima-se, assim, de uma versão contemporânea da figura do coro na tragédia clássica. Enquanto fala e deambula pelo palco, a apresentadora consegue ainda congelar a cena e introduzir o momento seguinte. Este domínio exercido sobre os vários tempos da história confere à peça um registo próximo do teatro de marionetas, declaradamente anti-naturalista, que o tom caricatural das interpretações de Carlos Costa e Pedro Carreira mais acentua. Para esse efeito, concorrem ainda o cenário, composto a partir de ilustrações originais de José Carlos Fernandes, autor de banda desenhada, e a utilização de figuras em cartão, para representar personagens colectivas ou mesmo os protagonistas. Os diálogos de Kayerts e Carlier são pautados pela exposição da ignorância e da covardia de dois homens esquecidos num espaço desconhecido, onde se foram meter por cobiça e onde persistem sem qualquer vontade de compreender o mundo em redor. A reiteração de gestos e expressões contribui para acentuar essas características e determinar o efeito burlesco que aproxima este par de outros seus congéneres literários ou dramáticos, como Bouvard e Pécuchet, Vladimir e Estragon ou Mercier e Camier. O que os distingue de todos estes é, porém, um movimento irremediável de queda, sem o mais pequeno vestígio de dignidade. Kayerts e Carlier, prisioneiros da casa em que habitam e do pequeno espaço em redor, não conseguem comunicar sem equívocos com nenhum dos naturais da região (personagens a cargo de Miguel Rosas e Rui Queirós de Matos) e acabam mesmo por nem se conseguir entender um com o outro. No caminho para essa solidão radical, que, para lá de uma reflexão crítica sobre o colonialismo europeu, se afirma como uma sátira à arrogância e à ausência de esforço em compreender o outro, a banda sonora (composta por João Martins) tem um contributo decisivo, ao intensificar o isolamento de Kayerts e Carlier em relação ao mundo circundante. Apesar da sua autonomia, este espectáculo é também a primeira parte de um díptico, a concluir a 25 de Maio, com a estreia de O Resto do Mundo, uma adaptação livre do romance O Coração das Trevas (Heart of Darkness, 1899), igualmente da autoria de Joseph Conrad. Só então o projecto ficará completo e poderá ser percebido em todo o seu alcance.

A Frente do Progresso, de Joseph Conrad, encenação colectiva, esteve em cena no Teatro Carlos Alberto, no Porto, de 29 de Março a 8 de Abril.

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OS MOVIMENTOS IMEDIATOS DE ROMEO CASTELLUCCI1 Tiago Bartolomeu Costa Numa entrevista recente à revista francesa Mouvement (n.º 42, Janeiro-Março de 2007), Scott Gibbons, artista sonoro e compositor, cúmplice do trabalho do encenador italiano Romeo Castelluci, definiu o trabalho deste último como sendo “um verdadeiro esforço de combinação de todos os estímulos, de todos os elementos inseridos em apenas um e o mesmo efeito vibratório. Falar apenas de som ou apenas de iluminação é redutor…”. Na realidade o trabalho de Castelluci causa alguma apreensão, e é um dos melhores exemplos para se repensar o papel do crítico. Como reagir a algo que tem como objectivo fazer tábua rasa das convenções, regras e lógica cénicas, e tem também como base uma determinada ideia de desconstrução de códigos teatrais que apelam a uma relação diferente em relação ao palco, aos actores, ao público, à história e às referências? No seu último espectáculo – Hey Girl! –, Castelluci leva mais além este estado complexo de recepção. Tal como o próprio admite no programa, este é “um trabalho sobre o movimento. Sobre movimentos. Sobre o gesto privado de qualquer contexto. Em geral. […] um acto sem palavras […] que é uma espécie de dança. Um folclore sobre o esquecimento, nocturno, completamente e perfeitamente ocidental”. A contextualização é-nos fornecida através de um dos textos do programa, assinado pelo investigador inglês Nicholas Ridout: “Poderíamos pensar a prática do teatro como sendo uma espécie de arqueologia do gesto, e no teatro em si como um arquivo de gestos recuperados, reanimados e expostos em público. Esta ideia não existe sem que surjam alguns perigos. Recuperar e reanimar inclui o restauro de algo perdido a partir de uma experiência histórica, mas também, e potencialmente, a validação desse restauro, através de uma espécie de inevitabilidade, e uma insistência não-histórica: apresentar essa mesma insistência não como um artefacto histórico contingente, mas sim como uma fatalidade adquirida”. Tal facto constitui a base de todo o trabalho de Castelluci, onde a tragédia está sempre presente, não como os gregos a pensaram (onde a consequência das nossas acções é controlada por poderes superiores e imperscrutáveis), mas sim como a impossibilidade de escapar. “Não existe qualquer possibilidade de escapar à tragédia”, afirmou Castelluci numa entrevista (www.mouvement.net, 16/11/06). E acrescenta: “é a

única maneira de representar o humano e a condição ocidental”. Não existe maneira de escapar ao trágico, acrescentaria eu. Apesar de ser possível definir o trabalho de Castelluci como parte de uma tendência no contexto cultural Europeu, especialmente se pensarmos na dramaturgia pós-dramática de Hans Thies Lehmann, não é menos verdade que as possibilidades que Castelluci apresenta são de certo modo pessoais e demasiadamente metafóricas para serem entendidas por um público mais vasto, razão pela qual este é programado em importantes locais de espectáculo por toda a Europa. A legitimação concedida por uma série de instituições que apoiam e reconhecem o trabalho do encenador italiano como sendo “o” exemplo maior do teatro contemporâneo europeu, é também uma das razões que causa tantas reacções díspares em relação ao seu trabalho. Nunca percebemos se o acolhem porque realmente acreditam na relevância do seu trabalho ou se apenas o fazem por um frémito súbito de modernidade. O facto é que todos eles parecem estar satisfeitos por apresentarem alguém tão polémico, e é nesse momento que o crítico deve tomar uma posição.

Não conseguiria fornecer uma descrição melhor do que aquela feita por Kalina Stefanova, crítica búlgara, sobre um livro extraordinário da sua colega Sanja Nikcevic, A Nova Dramaturgia Europeia ou a Grande Decepção (2005): “Nikcevic lida de forma detalhada com os mecanismos da criação, que são, regra geral, os mesmos criados actualmente através dos mitos no seu todo (não apenas nas artes). Nomeadamente, os meios de comunicação, o efeito chocante do sensacionalismo e a autocensura que o politicamente correcto manipula com tanta habilidade naqueles que criam, administram, publicitam e financiam as artes. Partindo do geral para o particular, traduz-se no seguinte: o que se encontra por detrás da Nova Dramaturgia Europeia é uma máquina de marketing que trabalha na perfeição (posta a funcionar precisamente por aqueles que de outro modo demonstraram desprezo pelo comercial!). A tendência elimina as últimas regras existentes de propriedade em palco, provocando desse modo um interesse despertado pelo sensacionalismo garantido. Por fim, é exactamente a demagogia política e estética que desimpede o caminho para decretar a tendência (quem estiver contra é conservador e de direita!)”. Analisemos então Hey Girl! Ou, como Castelluci lhe chama, “a Ave-maria da banalidade” (www.mouvement.net, 16/11/06). O espectáculo atinge-nos em primeiro lugar através do despojamento do grande armazém e pelo movimento estranho proveniente da mesa que se encontra a um canto. Um composto híbrido e cor-de-rosa tomba no chão. Assistimos a um nascimento. Uma rapariga nua sai, arrasta-se com esforço até alguns bidões colocados no lado oposto e invoca os espíritos de outras mulheres que, explicará ela mais tarde, ofertaram as suas cabeças ao seu povo. Maria Antonieta, Ana Bolena, Mary Stuart, são alguns dos exemplos; no entanto, a rapariga loira convoca Joana d’Arc e, na realidade, existe aqui um discurso sobre a futilidade, a juventude e o sentimento de perda. Em seguida, a rapariga embrulha-se num lençol previamente queimado, que tem uma espada ligada a um transístor e oferece-se de forma sacrificial. A utilização de metáforas para falar sobre a sociedade é um mecanismo recorrente em Castelluci. O melhor exemplo desta prática serão os dez episódios da sua Tragedia Endogonidia, apresentada e co-produzida no mesmo número de cidades europeias entre 2002 e 2004, que teve como base a tragédia repleta de violência, escatologia, metáfora, barroco e grotesco, desenvolvendo diferentes níveis de interpretação e episódios mais consistentes do que outros (Bruxelas, o quarto episódio, que se viu em Lisboa, no âmbito do Alkantara

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muito bem (e estou plenamente consciente das implicações da utilização da palavra “explica”). No entanto, para outros trata-se de uma cebola: quanto mais descascamos, mais descobrimos. Quando me recordo de algumas das coisas que ouvi após o espectáculo ter terminado, que li nos jornais, ou as ligações que estabeleci com outros espectáculos de

Festival de 2006, era insuportável, com um bebé chorão, polícias ridículos e um velho a ser espancado; Marselha, o décimo, foi, pelo contrário, notável. Por vezes, as cores provençais invadiam a escuridão de todos os episódios). Um freak show que se às vezes pretendeu ser apelativo, também convidou o público a abandonar o teatro. Devo confessar que cheguei ao novo espectáculo já cansado e aborrecido com as tais afirmações de ruptura, de desvio e de reformulação que, por serem tão impositivas, tendem a esquecer a produção de um espectáculo. Não chega conjugar algumas imagens, compor sequências, arranjar um lugar para o intérprete de acordo com as condições de luz ideais, criar um conjunto operático que funcione como uma metáfora para as ideias mais obscuras… É, então, previsível que tal proposta perturbe a imparcialidade analítica. Mas, provavelmente, o que motivará Castelluci será esgotar a nossa possibilidade de envolvimento, forçar-nos a uma posição extremada, não permitir a indiferença. Talvez seja uma moda e talvez seja a evolução ou até mesmo a maneira como as coisas são, mas a verdade no teatro tal como Castelluci a coloca, tornou-se um local sombrio

e depressivo. Em vez de reflexão sobre a razão, chegamos a um ponto em que apenas continuamos a escavar. Foi Nicholas Ridout que escreveu, no mesmo texto: “Visto sentarmo-nos e assistirmos à feitura destes gestos, é difícil evitar a impressão de que estes não são feitos para nós. Estes são-nos destinados, apenas a nós, estes são a resposta ao nosso gesto de reconhecimento, da nossa chamada, da nossa intimação”. Num plano formal não existe problema nesse facto, já que a história do teatro foi sempre feita de revalidações. Se tomarmos o exemplo de Amleto, apresentado em 2004, continuo espantado pela forma como ele foi capaz de reflectir sobre a hierarquia do teatro sem fazer concessões ao que lhe é mais fácil: a criação de quadros imaginários. O seu trabalho mais recente provou que, em Castelluci, a ideia de repensar o teatro traz consigo uma certa dimensão de revisionismo histórico muitas vezes autista. Hey Girl! é, para mim, um bom exemplo de um egocêntrico que pensa o teatro como um espaço de exposição das suas neuroses, perversões e fantasias. Tudo isto, claro, decorado com as melhores sedas e veludos. A pretensa liberdade que advém de uma série de quadros vivos na verdade nunca se “explica”

cobriu com tinta prateada, vi uma referência pós-colonial e uma forma machista de pensar a mulher. Outros viram uma proximidade que funciona como resposta ao espancamento que teve lugar previamente. Quando os vidros que descem do tecto se quebram, consegui apenas ver vidros que depois de terem descido do tecto se partiram. Outros vêem a quebra de restrições e a passagem do tempo. Quando a rapariga negra dança samba com a espada previamente utilizada para cortar a cabeça da rapariga branca, não consegui fazer uma leitura, pois já tinha desistido da possibilidade de entender. No entanto, outros vêem liberdade. A meio da cena são projectadas algumas palavras, nomeadamente, televisão, árvore, mar, computador, mão, gato, cachimbo, spray, manteiga, primo, etc., e um excerto da cena do balcão de Romeu e Julieta, de Shakespeare, em que se questiona o que existe num nome. Por esta ordem de ideias, e pensando nos princípios do espectáculo, o que existe num movimento? Na verdade tenho algumas dificuldades em conceber que alguns destes gestos são a resposta a questões dos espectadores que, alimentadas por imagens, tentam acreditar na pureza do movimento (e, consequentemente, e porque não, na pureza do texto, do espaço, do som...). E tenho ainda mais dúvidas sobre a hipótese da pureza que, ao tentar criar uma ponte entre 1) um movimento sombrio e ficcionado do mundo diário, contemporâneo ocidental, e 2) a moral inerente às tragédias gregas, possa ser apresentada como refém de ideologias cénicas extremistas e autoritárias. Na sua metáfora de redenção do gesto, Romeo Castelluci parece esquecer que o movimento puro é imediato, decifrável, e não necessita de outros apoios para além do contexto em que é apresentado. É o contexto que atribui ou retira a pureza, e os gestos de Castelluci tendem a viver suspensos num vácuo e numa retórica que não dialoga, não comunica e não interage.

Castelluci, tenho alguma dificuldade em acreditar que não existe realmente um discurso estruturado que sustenha Hey Girl!. Quando a rapariga é espancada por 40 homens vestidos de preto, consigo apenas fazer uma leitura relacionada com masoquismo, ao passo que outros tendem a ver a subjugação da mulher em relação às forças imperiais misteriosas e obscuras. Quando essa primeira rapariga despiu a rapariga negra e a

1 Versão revista dum texto publicado na revista flamenga Rekto:Verso (Abril-Maio, 2007), com o título What’s in a girl? Todas as citações foram traduzidas do francês e retiradas do programa do espectáculo, excepto quando indicado.

Hey Girl!: concepção e direcção de Romeo Castellucci (Socìetas Raffaello Sanzio), estreou em Paris, no Théâtre de l’Odéon / Ateliers Berthier, integrado no 35.º Festival d’Automne, a 16 de Novembro de 2006 e encontra-se em digressão pela Europa.

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WHO AM I?

LYNCH A CÉU ABERTO

Anabela Becho

Francisco Valente

Alice, 1994 Robert WILSON (partial views/details of the installation) © Luís Serpa_Cortesia Galeria Luís Serpa Projectos, Lisboa.

Criada em 1994, em paralelo com o espectáculo com o mesmo nome integrado na programação da Lisboa’94 e apresentada inicialmente na Galeria Luís Serpa, Alice, de Robert Wilson, está de novo patente ao público no Art Centre da Ellipse Foundation. A instalação, que integra o acervo da fundação, pode ser visitada até ao próximo dia 27 de Setembro. O primeiro confronto com esta obra é feito através de uns desenhos a carvão, densos e escuros, tal como o caminho tortuoso de troncos de árvore altos e esguios que nos remete para uma floresta encantada. Ao subirmos todos os degraus, vemos uma moldura de espelho vitoriano, à qual falta o próprio espelho. Percepcionamos também a primeira instalação sonora, composta de ruídos indistintos e de gritos muito distintos de uma rapariga. Encontramos depois uma pequena porta irregular e somos convidados a descalçar os sapatos para podermos entrar, num acto que se assume aqui pleno de simbolismo. Num

misto de curiosidade e de fascínio, penetramos, então, numa sala branca inundada de claridade e de luz. Nesse espaço, com o chão inteiramente coberto de algodão, existem apenas uma cadeira (que Robert Wilson construiu como protótipo para o espectáculo, com apoios para a cabeça e para os braços para que Alice se sentasse nela e ali pudesse ficar sem se mexer) e uma cabeça de um animal (um cavalo? um veado?) em madeira com um olho de vidro e uma série de pregos espetados. Esse animal não tem crânio. Existe uma instalação sonora, que de imediato se torna um elemento forte e determinante, e que é uma espécie de diálogo entre o animal e a cadeira, misturado com uma série de outros sons e elementos musicais, que interferem e perturbam a audição do referido diálogo. A banda sonora, composta por Stefan Kurt, circula segundo um ângulo de 360º à volta da sala. Este facto faz com que nos envolva de uma forma quase física e à qual é

impossível escapar. Tal como a Alice de Lewis Carrol, sentimo-nos invadidos de sensações e de emoções, por vezes contraditórias. Ao mesmo tempo que o excesso de luz e de vazio nos submerge de plenitude e de paz, despoja-nos também das referências que ajudam à construção da nossa identidade. O desconforto aumenta quando ouvimos o diálogo: “Who are you?/ I am I/ Who am I?/ I am me/ How can we know who we are?” Tal como a Alice de Lewis Carroll, sentimos que as fronteiras que nos definem podem facilmente diluir-se. Quando abandonamos a sala, a frase “Who am I?” continua a ecoar na nossa memória, talvez para nos lembrar que nada é seguro e absoluto...

David Lynch é um artista total entregue ao sonho e ao pesadelo, ao real da sua imaginação e à fantasia da sua realidade, devorador de todos os materiais e objectos, criador e destruidor de formas e ideias. Na Fundação Cartier em Paris, Lynch ocupa a arquitectura aberta de Jean Nouvel e expõe-nos ao seu sonho, reconquistando esse espaço e desenhando pela luz exterior das suas salas, as suas cortinas e as sombras do seu subsolo. Trata-se da sua primeira retrospectiva de trabalhos plásticos. Este espaço é o dele, indicado à entrada pelo seu nome em néon, como nos créditos iniciais de um filme. Na maior das salas, os maiores dos seus quadros, habitados por um alter-ego (Bob), vivendo em histórias vindas do grotesco e da escuridão do subconsciente, enfrentando demónios num mundo violento e perigoso, sem gravidade espacial, noção de limites ou compreendendo para onde está a ser levado. É pouca a luz destes quadros, quase pobres, inseguros

como os interiores das suas casas americanas e suas figuras que são fantasmas, comidos pela violência – de diálogos e poses provocantes –, vestidos para a morte, como o homem que levou um tiro há 0.9502 segundos e cujo espírito se liberta em forma de intestino, ou despidos à espera de uma violação, como a Sally de cara azul, fisicamente destruída num acto explosivamente pornográfico. A natureza, sempre presente nestas imagens, é tão sombria como as personagens que a habitam, disfuncional e apocalíptica, afectada pelo pesadelo da nossa imaginação e transformada pelo Homem. Nesta existência, todo o perigo fica exposto. Na divisão ao lado, vemos toda a urgência de Lynch – 500 desenhos de uma vida em folhas de papel, envelopes, guardanapos, post-its, notas de produção e argumentos. É um Lynch construtivista e manchado pela sua permanente escuridão, à procura de cores e formas geométricas, encontrando-se num estilo bauhausiano ou em paisagens

imaginárias de florestas surrealistas, por entre portas e janelas. Um artista industrial criando e destruindo a partir de tudo o que tem entre as mãos. No subsolo, uma sala de cinema, cenário dentro do cenário também industrial, um ecrã ladeado de cortinas com trabalhos cinematográficos: figuras e divisões baconianas, curtas surrealistas e edipianas, freak shows animados de famílias suburbanas, viagens fluviais até à escuridão, luz e arquitectura ocupadas pela vida das sombras, e paisagens industriais infinitas, sempre acompanhadas por trabalho sonoro. À volta da sala, fotografias de fábricas que são corpos, enrugadas e abandonadas pelo tempo, e corpos que são fábricas de um sonho e do seu fetiche. São as referências mais explícitas ao seu cinema, como janelas partidas de um sonho recorrente por descobrir. Por outros corredores, fotografias eróticas antigas retocadas pelas obsessões desmembradas do artista, por vezes remetendo para um teatro imediatamente reconhecível – o de Francis Bacon. Por fim, uma recriação cénica de um desenho de Lynch, paredes e chão pintados por formas repetidas, um sofá onde nos poderia esperar o porteiro das nossas pulsões, e duas entradas para o vazio, como se o nosso duplo tivesse ficado para trás, sentado noutro assento, como Laura Dern em INLAND EMPIRE, ou Laura Palmer em Twin Peaks: Fire Walk With Me. Em fogo saímos, de regresso ao céu natural de Paris, passando pelas paredes invisíveis de Nouvel, com o som da mente de Lynch e da sua exposição, que já não sabemos onde ouvimos ao certo. O sonho fica presente.

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O “ANIMAL POLÍTICO” E A ARTE DE VER O MUNDO EM G Luís Rodrigues

Para Aristóteles, na Política (1253a), o homem é por natureza um “animal político” (zoon politikon), um ser vivo cujo destino é viver na polis e a sua tendência natural manifesta-se na capacidade de sociabilizar e politizar. Onde quer que se concentre, o homem encontra-se em relação com os outros, transformando-se deste modo em animal social. Todavia, à medida que a sociedade se complexifica, o homem torna-se mais cosmopolita, extravasando as fronteiras da polis, isto é, de membro interessado nas questões da cidade, o homem evolui para animal universal, cidadão do mundo consciente de uma história e de um passado que agora carrega sobre o dorso. Desta ruptura com a tradição do zoon politikon aristotélico nasce o

conjunto de dezanove trabalhos intitulado G e criado ao longo dos últimos dois anos por João Tabarra, patente ao público na ZBD e na Galeria Graça Brandão, em Lisboa, até 29 de Abril. Para o artista português, o homem deixou de procurar a felicidade (eudamonia) na ordem inquestionável da polis e, a partir da compreensão da natureza do homem, passou a reconhecer no espaço cósmico um lugar para se habitar. A intenção teleológica do filósofo grego transforma-se na vontade de questionar “que espécie de existência é possível para aqueles que sobrevivem” (Pardot Kynes). A temática é-nos apresentada, logo ao cimo das escadas da galeria ZDB, numa citação do primeiro planetologista de Arrakis, uma personagem da saga Dune, de Frank Herbert. Legitimam-se,

assim, alguns dos trabalhos de João Tabarra, que interroga a origem do homem, por mais selvagem ou primitiva que possa ser, e procura saber qual o seu destino. É nesta linha de pensamento que surgem The Moonwatcher’s Defeat e Atelier, dois vídeos que se inscrevem no tempo: o primeiro, no diálogo que enceta com o filme 2001: Odisseia no Espaço de S. Kubrick, rememora o homem primitivo que atira ao ar um osso que explode e se transforma em naves espaciais; e o segundo imita o momento em que o homem (o artista, sob o efeito da câmara lenta) pisou pela primeira vez a lua. Os novos paradigmas de habitação do mundo alicerçam-se na história como espaço e limite de realização humana. A consciência histórica absorve determinados aspectos da

vida social e política tais como: o poder e o domínio, a liberdade e a (des)igualdade. Ao olhar do público, divulgam-se e denunciam-se estas vertentes do agir humano que, numa espécie de epopeia colectiva, permitiu paradoxalmente o “progresso” que se vê em The Keeper, em que João Tabarra, de lança na mão, marca e guarda o território de uma refinaria, como que a ridicularizar a atitude do homem que tenta dominar um espaço onde predomina a evolução. Herói frágil, o homem torna-se não sujeito, mas objecto de um processo histórico que o apresenta subjugado por membros da mesma espécie, quando um homem tenta matar ou supliciar outro por submersão (Linha de Costa) ou, numa orientação mais ecológica, quando uma árvore exibe as raízes enforcadas de outra

árvore (O Troféu). Esqueceu-se o homem de que a sua liberdade não deveria actuar como opressão da liberdade do outro, sob pena de se assemelhar a escravidão ou de emergir como justificação de um progresso em prol da humanidade que acaba por impossibilitar a salvação do próprio ser humano. É com esta noção de impossibilidade, reforçada pelo efeito de looping, que nos deparamos noutros três vídeos: xodo (um equipa de salvamento recolhe um náufrago do mar, coloca-o numa piscina e depois devolve-o ao mar), Tornado (o artista procura entrar numa sala contra o vento que o fustiga e sopra mapas pelos ares) e O Encantador de Serpentes (tentativa humorística de domar uma mangueira de bombeiros à la manière de Buster Keaton).

Entre o homem e sociedade desvela-se um novo conflito: será que o novo animal social participará livremente no espaço público e actuará activamente nas arenas decisórias? João Tabarra insiste na noção de incompletude e imperfeição, uma vez que se expõe no auto-retrato do anti-herói que almeja a plenitude, mas que nunca a alcança. Um anti-herói que não tem pejo em mostrar as debilidades da doença (Tableau Vivant. Manhã Lacaniana), o cansaço ou o desânimo (O Sono do Astrónomo) e a necessidade primária do fogo (Roda), limitado agora a uns escassos segundos de fruição por cada um. Será este, porventura, o preço que o homem terá de pagar pelas atrocidades que cometeu contra a própria humanidade?

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...E ENTÃO, O ROCK TORNOU-SE ADULTO Rui Monteiro

É difícil acreditar, hoje, quando se vêem os U2 ou Madonna e os respectivos circos ambulantes, que houve uma época em que rock significava dissidência. É ainda mais difícil de crer, mesmo quando o palco é de Rolling Stones ou The Who, que rock foi alguma vez uma palavra sinónima de rebeldia. No entanto, por muito que esteja assente a ideia de que o género está criativamente em morte assistida pelo menos desde o final da década de 1960, sempre que é a vez de Lou Reed, não há dúvida: o rock é uma visão autónoma e alternativa e dissidente da cultura urbana. É significativo, mas não extraordinário, numa profissão de desgaste geralmente tão rápido como a de um futebolista, um criador de música popular continuar a ser respeitado 40 anos depois da publicação do seu primeiro álbum. Extraordinário é, quatro décadas depois da edição de Velvet Underground and Nico (1967) e muitos anos depois de Transformer (1972), Berlin (1973), Metal

Machine Music (1975) ou Growing Up in Public (1980), Lou Reed ser apontado como exemplo pelo trabalho que faz na actualidade, seja ele a interpretação de um conto de Edgar Allan Poe em The Raven (2003), a pungente narração da dor e da perda em Magic and Loss (1992) ou – com John Cale – a homenagem a Andy Warhol em Songs for Drella (1990) e os contos desalinhados de New York (1989). Embora a dissidência tenha sido absorvida e normalizada pela permissividade pós-modernista, é um facto da vida que a música de Reed continua a incomodar, porque sempre, mas sempre, obriga alguém a descobrir o miserável ser humano que há em si; em todos nós, sem excepção sequer para os tansos e os simples. E, menos contraditoriamente do que parece, a encantar, precisamente por permitir essa descoberta. Como é afirmado em Lou Reed / Rock and Roll Heart, o filme de Timothy Greenfield-Sanders, realizado em 1998, para a série American Masters da televisão pública norte-americana (PBS) – e agora editado em DVD –, o compositor trouxe para o rock o cenário urbano, a crueza da rua, os hábitos e a consciência dos habitantes dos seus esconsos; por outras palavras, uma realidade que o cânone hippie dos anos sessenta evitava, ou de todo desconhecia. E, nesse movimento, Lou Reed arrastou a optimista hipocrisia lisérgica da tribo da paz e do amor, abriu um território completamente novo para a música e para a poesia popular urbanas, que a descendência (New York Dolls, Ramones, Patti Smith, Sonic Youth, Talking Heads, Nirvana, Carl Hancock Rux, LCD

Soundsystem...), melhor ou pior, tem explorado desde então. Timothy Greenfield-Sanders realizou um documentário estimulante, embora desequilibrado, onde protagonistas do tempo e observadores externos (um leque que vai de John Cale, Maureen Tucker e David Bowie a Philip Glass, Nan Goldin e Vaclav Havel) narram uma das mais importantes histórias da cultura urbana contemporânea. Através de uma hábil e conscienciosa montagem de imagens de concertos e gravações, documentos, declarações e testemunhos, que serve ao realizador para evitar os lugares-comuns da cronologia e da linearidade, constrói-se um filme dinâmico e, em simultâneo, uma justa e criativa homenagem ao artista que levou o rock para a idade adulta (Midas, 2007, €15).

VIDEO KILLED THE BALLET STAR Tiago Bartolomeu Costa

Nunca se sabe bem a quem servem as colecções em fascículos. Certo é que devem existir poucas coisas que ainda não tiveram direito a entregas semanais ou quinzenais em todos os quiosques do país. A Planeta Agostini lembrou-se agora de fazer chegar às nossas salas “o grande espectáculo do Ballet” numa série de DVDs que “reúne os bailados mais famosos dos mais notáveis intérpretes e coreografados pelas companhias de maior nível artístico”. Aos esperados Giselle, Lago dos Cisnes, Quebra-Nozes, Copélia, Dom Quixote, Raymonda, A Bela Adormecida e Carmen, junta-se um desconhecido Branca de Neve, de Emílio Aragón, em quarenta e um discos e libretos (?) dos quais só se conhecem dez. A colecção poderá, como se costuma dizer “sofrer alterações por imperativos técnicos alheios” à editora que, contudo, “garante a publicação integral desta obra” em entregas quinzenais. Prometem peças de George Balanchine, gravações histórias do Teatro de Bolshoi de 1913

e 1914, Dream, a versão neo-clássica que o American Ballet Theatre fez em 1967 de Sonho de Uma Noite de Verão, de Shakespeare, e marcos da história do Ballet de Kirov, realizadas entre 1920 e 1970, entre outros clássicos. A promoção da colecção não se furta aos elogios: “Coreógrafos Brilhantes”, “Companhias Míticas”, “Bailarinos de Excepção”, “Palcos Emblemáticos” e “Grandes Compositores” vindos dos catálogos da Warner Music, Deutsche Gramophone, Universal e Art House em versões que vão de 1966 (Lago dos Cisnes) a 2005 (Branca de Neve). E mais não diz, porque os libretos anunciados são booklets impressos a alta resolução, em letras de grande formato, abreviadíssimos resumos dos actos e algumas notas, e quando as há são extemporâneas. Por exemplo: sobre o bailarino Rudolf Nureyev, em Lago dos Cisnes, dizem, que “a sua parceria mais famosa – apenas artística, pois Nureyev era homossexual – foi com Margot Fonteyn”; de Quebra-Nozes justificam: “A música, dotada de grande inventiva melódica, variedade rítmica e domínio orquestral, apresenta uma sucessão de danças belas e populares. Devido ao carácter natalício do argumento, O Quebra-Nozes é um clássico na programação de Natal de muitos países”. É certo que algumas das versões reclamam proibidas expressões críticas como “justeza interpretativa”, “admirável execução técnica”, “cenários e figurinos de gosto irrepreensível” que tanto agradam ao público habitual de uma dança de cariz museológico, mas a verdade é que nada substitui a experiência de ver uma peça interpretada ao

vivo. Se algum mérito esta colecção tem é a possibilidade de dar a ver o trabalho de nomes sonantes do universo balético como Nureyev, Fonteyn, Anthony Dowell ou Barishnikov. O que já não se pode fazer é achar que é suficiente a edição de DVDs sem notas contextualizadoras, já nem digo da história destes ballets (essa ausência é tão evidente quanto chocante) mas das versões apresentadas. Resume-se tudo à data de apresentação do bailado. As potencialidades de um DVD são absurdamente desperdiçadas em nome de um produto comercial para o qual não foi trabalhado um aperfeiçoamento da qualidade da imagem e do som. Naturalmente que estas versões, algumas cuja relevância histórica é considerável – a de Lago dos Cisnes, por exemplo, dá ênfase ao príncipe Siegfried, protagonizado por um expressionista Nureyev, ao contrário das várias outras que trabalharam a partir da estrutura feita por Marius Petipa em 1877 –, respondem a necessidades pedagógicas e suprem lacunas graves na tradição de reportório clássico, mas a displicência com que são tratadas impede uma abertura maior ao público, potencialmente desconhecedor mas interessado. Contrariam assim, e grosseiramente, o postulado da coreógrafa moderna Martha Graham, citada a despropósito no folheto promocional: “O importante é esse instante único no movimento. Dar sentido, importância e vitalidade a esse momento. Não deixar que se desvaneça em vão, sem ter sido percebido.” (Planeta Agostini, 2007, €14,99 cada fascículo).

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A MONTAGEM DISCRETA Daniel Tércio Num certo ponto do filme Le Réseau, em que a câmara foca uma das discussões do grupo DBM (Danse Basin Méditerranée, rede de profissionais da dança contemporânea na região Mediterrânica), escuta-se um muezzin chamar os fiéis para a oração islâmica. Por um instante, a câmara capta esse momento de substituição do discurso político pelo discurso religioso.

bre. E desencobre antes de mais porque se atém ao registo do que acontece. Não exactamente ao registo do que é, mas antes ao registo do que advém. Do que se torna. Do que se torna noutra coisa. Em segundo lugar, a câmara desencobre porque está atenta aos intervalos entre as coisas, as palavras, os gestos, e os corpos. Em terceiro lugar, o desencobrimento baseia-se numa montagem discreta, isto é, numa montagem que dispensa o efeito e o supérfluo. Uma montagem que adiciona menos, e

O som do Adhan sobrepõe-se pois às expressões dos participantes. A montagem não o esconde, pelo contrário, revela a tensão da voz sobre os rostos. Noutras ocasiões – por exemplo, no magnífico começo de Le Réseau – a câmara revela a fadiga e a sensação (agradável) da pura perda de energia e da recuperação do equilíbrio nos músculos do rosto e na respiração. Trata-se de um rosto vibrante e desencoberto de uma bailarina. Um rosto que é dado ver no tempo próprio do seu desencobrimento. Num famoso texto, Heidegger escreve que a técnica funciona pelo desencobrimento do mundo. De certo modo, o processo de filmagem de Luciana Fina vai no mesmo sentido. A câmara desenco-

subtrai mais. O conhecimento da dança contemporânea e a forma como o cinema lhe pode estar associado levam Luciana Fina a perceber que, mais do que registar dança em película, se podem filmar os movimentos e as vibrações dos corpos, dos rostos e das palavras. Numa analogia para outro tempo e outra arte, se fosse pintura do século XIX, seria talvez como certos quadros de Degas, que escolheu pintar pontos de vista de uma bailarina que compõe a sapatilha, ou ajeita o tutu, em lugar de representar o amplo movimento em palco. Luciana, sobre este outro suporte, com esta outra linguagem, fala, hoje, das ideias que se constroem sobre os encontros entre o eu e o outro.

Com efeito, O Encontro e Le Réseau (2004 e 2006) são dois documentários autónomos, mas que se complementam enquanto olhar sobre as artes performativas e as políticas interculturais. Basicamente, O Encontro, realizado no contexto do 7º Encontro Internacional Dançar o que é Nosso (Danças na Cidade – Agosto de 2003), regista um workshop realizado em Lisboa sobre aquela temática. A cultura como performance, isto é, a cultura entendida não tanto enquanto espaço estático de identidades, mas antes enquanto linha vibrátil de encontros com a diferença, de onde emergem a todos os instantes novas singularidades, esta cultura (ou será preferível dizê-lo no plural, culturas) é aquela que autoriza a transformação dos códigos em processos. O filme apresenta pois o funcionamento da oficina: a troca de ideias, vivências e experiências, a construção de cumplicidades, a escuta do corpo próprio e do corpo do outro. Em Le Réseau, Luciana prolonga este tipo de questões, acentuando a escala política, em conformidade com as características da rede “Danse Bassin Mediterranée”. Com efeito, nas reuniões DBM em Istambul, Cagliari, Tunis, Marselha e Portugal, discute-se amplamente. E o questionamento alcança conceitos como o de “Mediterrâneo” e de “Sul”, que atingem inevitavelmente os problemas concretos das fronteiras políticas e religiosas, e das identidades dos géneros artísticos. Cinema documentário, é este também um cinema construído sobre as texturas, as superfícies, os volumes e os movimentos dos corpos, tal como a dança (co-produções LAF/DBM e LAF/ ALKANTARA. Le Réseau será projectado dia 9 de Maio em Lisboa, no Negócio, às 22h, no âmbito do projecto Lugares Imaginários).

PERSPECTIVA

UMA CONVERSA COM

PINA BAUSCH TEATRO CAMÕES, 3 DE ABRIL DE 2007 MODERAÇÃO DE MÓNICA GUERREIRO fotografia

Alceu Bett

“PINA BAUSCH, THE QUEEN OF EUROPEAN DANCE THEATRE, IS A MASTER OF THE EXCRUCIATEDARTIST INTERVIEW”. ASSIM INICIAVA JOAN ACOCELLA O SEU ARTIGO NA ÚLTIMA EDIÇÃO DE 2006 DA THE NEW YORKER, CONFIRMANDO AQUILO QUE HÁ DÉCADAS SE RELATA SOBRE A COREÓGRAFA ALEMÃ: DIFÍCIL, INDIRECTA, FUGIDIA, NÃO CEDE À TENTATIVA DE EXPLICAR, ANALISAR OU SEQUER DEIXAR INTUIR AS MOTIVAÇÕES DA SUA OBRA. QUEM ESTEVE PRESENTE, PORÉM, NA CONVERSA QUE A ARTISTA ACEDEU MANTER, NO TEATRO CAMÕES, DOIS DIAS ANTES DA PRIMEIRA DE CINCO APRESENTAÇÕES DE PARA AS

CRIANÇAS DE ONTEM, HOJE E AMANHÃ, LEVOU CERTAMENTE UMA IMPRESSÃO DIFERENTE. DURANTE 40 MINUTOS DE ENTREVISTA E OUTROS 20 DE PERGUNTAS DO PÚBLICO, PINA BAUSCH COMEÇOU POR DIZER QUE ESTAVA FELICÍSSIMA COM ESTE REGRESSO A LISBOA, ONDE TEVE “EXPERIÊNCIAS MARAVILHOSAS” E CONHECEU “PESSOAS MUITO BONITAS”. E ACEDEU A DEIXARNOS ENTREVER, POR BREVES INSTANTES, O SEU IMAGINÁRIO E AS SUAS CONVICÇÕES. PARA LER, EM TRANSCRIÇÃO PARCIMONIOSAMENTE EDITADA, PORQUE AS HESITAÇÕES FAZEM PARTE DO SEU DISCURSO.

PERSPECTIVA

Começo por dizer boa tarde a todos. A Companhia Nacional de Bailado desafiou Pina Bausch a juntarse às celebrações do seu 30º aniversário e eu agradeço o convite para conduzir esta conversa, que pretende ter a participação de todos. Nos próximos dias 5, 6, 7 e 8 de Abril apresentar-se-á neste teatro o espectáculo Para as Crianças de Ontem, Hoje e Amanhã, hoje como ontem pelo Tanztheater Wuppertal, que Pina Bausch dirige há mais de 30 anos. A peça estreou em Março de 2002, no rescaldo do ataque terrorista em Nova Iorque. Pelas críticas publicadas um pouco por todo o mundo, salienta-se um ambiente de tensão e densidade emocional em torno da ideia de inocência perdida. A coreógrafa evoca ainda uma lenda ameríndia sobre o nascimento do primeiro morcego, que conta que um esquilo foi audaz ao ponto de salvar o sol, que se havia enrolado nos ramos de uma árvore. Roendo a madeira, e ficando chamuscado pelo calor, o esquilo mostrou bravura e foi recompensado pelo sol com o dom de voar, fazendo-lhe crescer asas. A noção de gratidão, da pureza das crianças, serão esses os tópicos do espectáculo? Pergunto-lhe se poderá partilhar connosco as suas motivações para esta peça? Estou muito impressionada com o que acabou de dizer. Para mim é sempre muito difícil dizer em palavras realmente o que ali está. Seria muito melhor se tivéssemos esta conversa depois de terem visto o espectáculo, tornaria tudo muito mais fácil. Se eu pudesse dizer tudo isso, de forma directa, dado que tem tantas camadas de sentidos, então não precisaria de fazer coreografias. Para mim é mais importante que, quando uma pessoa vê um espectáculo, se relacione com aquilo que pensa, com o que sente. Não quero ter se dizer para onde é que a pessoa deve olhar nem o que deve procurar. Para mim é importante que cada um seja confrontado com a peça e veja o que acontece. Como sempre no meu trabalho, creio, há muitos humores diferentes, o que é ainda mais verdade quando se vê a peça várias vezes, porque ela provoca ideias diferentes, fantasias diferentes... Ela própria também muda. Eu sei que a resposta não é muito boa, mas o que posso dizer (risos)? É muito difícil para mim. Mas é verdade que há essa história, como disse, e foi um espectáculo nascido numa época muito difícil, foram tempos difíceis, e surge depois de muitos outros trabalhos... E como tem muitas coisas dentro dela, eu não diria directamente que é sobre um aspecto, como esse que referiu. 62

Tem sido referido muito comummente, desde que deixou de coreografar para uma música específica e a abordagem dança-teatro se tornou prioritária, que a dança já não é para si uma preocupação, mas que resulta de uma combinação de elementos: movimento, teatro, cenografia, música e humor, tal como acabou de dizer. Vê as suas Stücke como estando “entaladas” entre teatro e dança? Quando recuo e observo os muitos trabalhos que já fiz, houve várias mudanças. Claro que houve um período em que havia sempre dança, acho, mas em que nos perguntávamos muito o que era a dança, até onde ia a dança e se queríamos só uma dança “estética”, se era isso que importava. Estão sempre presentes muitas formas e imagens diferentes... Para mim foi importante perceber o que eu queria dizer, o que precisava de dizer, no sempre curto período de tempo de criação da peça, encontrar a forma que dissesse isso, a melhor maneira de impressionar, ver o que eu era capaz de fazer. Então já não importava se era através disto ou daquilo, desde que me ajudasse a expressar o que eu queria. Mesmo isso que diz, que as peças têm menos dança, isso já vem de há muito tempo! Já estive num período em que havia imensa dança, e agora está a mudar outra vez. Vem e vai como em grandes ondas, olho para as peças dentro do período temporal em que elas foram feitas. E não sei para onde vou. Nunca planeio que vou agora fazer mais ou menos dança, isso não importa. A pergunta é: como nos sentimos, neste momento? Eu e a companhia? As peças são feitas numa determinada altura, e isso tem muito a ver como o que dali sai. Há, portanto, pouca margem para a teoria, para a análise... Oh, agrada-me muito não te de me preocupar com a análise (risos), não gosto de categorias, quero sempre escapar a isso. Mas tentemos agora pensar nos críticos que, esses sim, não podem escapar à escrita e à análise. Considera que há diferenças de abordagem entre um crítico de dança e um crítico de teatro? Lê as críticas, sequer? Li, em tempos (risos). Deixei de ler há muito tempo, porque tem uma grande influência no trabalho de uma pessoa. Não tanto porque pode ser muito depressivo, e pode, mas principalmente quando há muitos elogios, quando se diz que algo é absolutamente maravilhoso... É um grande prazer, sim, mas torna-se complicado. Fico contente se sinto que alguém fala da peça e questiona

porque é que é assim, porque é que se fez assim... Mas os elogios são contraproducentes, de certa maneira. É pela mesma razão que os meus bailarinos muitas vezes se queixam: não lhes estou sempre a dizer que a dança é muito bonita, ou que eles dançam bem, ou o que seja. Não. Falamos sempre de como é que se poderia fazer melhor. Da minha experiência, é verdade que já fiz elogios, algumas vezes – também, depende da pessoa, devo dizer – mas tenho a experiência de trabalhar com pessoas que querem fazer sempre melhor. E, às vezes, melhor do que uma coisa que já é absolutamente maravilhosa, que não tem melhor. Sinto que, quando lhe dizemos que está muito bonito e bem feito, é como se perdessem a inocência, como se não fosse possível recuperar essa sensação de algo tão bonito que é intocável, que não se chega lá. Porque passaram a saber que conseguem fazer, que são impressionantes. É fabuloso ter críticas óptimas, sim, mas pode ter este efeito perverso... O bom é bom, pronto. Para mim é muito importante manter essa linha, muito ténue, essa fronteira, para lá da qual as pessoas já sabem demasiado. No nosso trabalho sinto que é assim. Pode ser completamente diferente noutros trabalhos. Referiu há pouco que ao longo da sua carreira, que é longa e muito preenchida, houve muitas vezes alterações. Nesse movimento evolutivo, onde é que se encontra agora? Como é agora o seu processo, o seu método de criação? Neste longo processo, há momentos muito importantes. Um deles, sem dúvida, foi quando comecei a trabalhar em Wuppertal: nunca tinha tido uma companhia grande, fizera apenas pequenas coreografias, e estava aterrorizada, tinha medo dos bailarinos, que estavam ali, à espera que eu os orientasse, a perguntar-me o que fazer. Tinha medo de prometer coisas que não fosse capaz de fazer. Foi um período difícil, no qual eu preparava tudo, tinha sempre tudo pronto para o caso de, se me perguntarem, eu não ser apanhada a dizer que não sabia. Depois, durante o trabalho, aconteciam coisinhas pequenas, laterais, que de repente me pareceram interessantes, por alguma razão. Então tornou-se uma hesitação entre seguir o meu plano à risca, ou ir atrás destes pequenos detalhes que, por alguma razão, me chamaram a atenção e que eu não faço ideia para onde me vão levar. Escolho esta última forma. Deixei de saber exactamente para onde vou. Isso é muito complicado, e difícil, porque ali está uma companhia, há uma data de estreia, e não há música, não há espectáculo; só existe a vida. Essa é a minha situação. E muitas vezes penso que não o voltarei a fazer. Todas as vezes,

penso que se acabou, que foi a última vez... E fico deprimida porque não encontro o que quero, mas antes que me dê conta já estou a começar outra vez. Claro que ainda espero um dia encontrar aquilo que quero fazer... Mas, bom, depois houve outro momento determinante, uma co-produção com um teatro perto de Wuppertal, em Bochum. Pediram-me para fazer um trabalho sobre uma peça de Shakespeare, que encenasse um espectáculo teatral, o que para mim seria impossível. Chegámos enfim à conclusão de pegar numa peça de Shakespeare apenas como base para o trabalho, e escolhemos Macbeth. A peça tem um título muito longo: Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen – Ela pega-lhe na mão, leva-o para o castelo, os outros seguem [1978]. Nesta peça, não tinha tanta gente, mas tinha alguns bailarinos, actores, um cantor e um maestro. Esta combinação impediu-me de trabalhar da maneira a que estava habituada. Então pensei como é que deveria fazer para encontrarmos juntos as coisas que queríamos. Comecei a fazer-lhes perguntas sobre partes da história, para que todos pudessem responder e participar. Descobrir este processo de trabalho foi muito importante: é incrível a quantidade de coisas que podem acontecer por esta via. E ainda trabalho assim. Na verdade, isso não quer dizer que queira sempre trabalhar assim, só quer dizer que ainda não encontrei um processo melhor. É fazer as perguntas, mas também trazer ideias e histórias, experiências, criar os materiais, porque ainda não se está a fazer a peça, depois só se vão usar dez ou quinze por cento desses materiais. Depois tentamos perceber, dessas coisas, quais é que a nossa sensibilidade nos diz que pertencem ali, de alguma forma. Outro momento importante foi quando me convidaram pela primeira vez para fazer uma co-produção. Isso voltou a mudar tudo. Quero dizer, há coisas que se mantêm... O Teatro Argentina, em Roma, pediu-me para fazer uma peça sobre a cidade. Claro que isso é impossível, posso lá fazer uma peça sobre Roma, com toda a história, tudo... Então aceitei fazer um trabalho em que, talvez, me deixasse influenciar por Roma e o que lá encontrasse. Então criámos um plano e fomos com os bailarinos três semanas para Roma, para simplesmente estar lá, aprender com as pessoas que conhecemos, com os filmes, com a música... E fizemos Viktor. Foi a primeira vez que isto aconteceu e foi muito importante porque abriu tantas portas novas, tantas possibilidades que eu nunca teria imaginado. Todas as coisas que eu gostaria de saber, aprender, conhecer, cheirar... Foi inacreditável. Depois de Roma seguiram-se muitas outras, 63

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muitas cidades ou países. E tem sido uma experiência interminável, maravilhosa e inesquecível, uma dádiva, mesmo, para mim e para a companhia. E tivemos a mesma experiência belíssima aqui em Lisboa, com Masurca Fogo. Sinto-me muito grata, porque nos permite uma sensação de intimidade com um lugar, com um país, com tudo aquilo que se experimenta, com a confiança que depositam em nós. As pessoas querem mostrar-nos coisas sobre elas, sobre o país que amam, não as coisas turísticas, mas as coisas especiais, bonitas, difíceis... Fica algo tão forte em nós deste sítios que passa a fazer parte da companhia. As peças ficam no nosso reportório e nascem de períodos muito intensos e experiências de enorme beleza. Já o fazemos há vinte anos, começámos a fazer co-produções em 1986. Mas não fazemos só isso: esta peça que trazemos agora não é resultado de uma co-produção. Esta série de peças sobre cidades ou países, vê-a como uma espécie de geografia interna dos locais, que reúne alguns dos seus traços únicos? Frequentemente estes trabalhos não são consensuais, às vezes os autóctones reagem à sua visão da cidade. Sim, claro. Também é preciso perceber que nós vamos aos países, aprendemos bastante sobre eles, mas não sabemos tudo. Pouco a pouco, vamos sabendo um pouco mais. Mas o que se passa é que há um amor ali. Vamos completamente ingénuos, como se de um primeiro olhar – ou um primeiro amor – se tratasse. Não é por viajarmos muito que passamos a saber muito. Pensamos sempre no pouco que sabemos! Queremos sempre saber mais, no fim, e achamos sempre muito pouco aquilo que acaba por entrar na peça. Está a acontecer naquele momento, em que toda a companhia está envolvida no processo. Não se pode forçar e meter no espectáculo tudo o que se sabe e tudo o que se encontrou. A companhia tem aí um grande papel, porque eles fazem parte destas experiências. Geralmente, há momentos em que estamos todos juntos, mas noutras vezes eles dividem-se em pequenos grupos ou passam alturas em que estão sozinhos e descobrem outras coisas e trazem outros materiais. Juntar isso tudo traz à peça uma respiração muito especial, porque já não sou só eu, não é apenas aquilo que eu presenciei ou senti. Claro que depois sou só eu a escolher aquilo que fica na peça, o que, evidentemente, tem sempre a ver com a minha maneira de sentir. Outra pessoa escolheria talvez coisas muito diferentes. 66

E diria que ficamos a conhecê-la, através das escolhas que faz? Penso que sim, muito. Mas não posso dizer-lhe o quanto conhece. Não consigo falar melhor de mim, não com palavras. O que escolho tem certamente muito a ver com isso. Os bailarinos confiam em mim e eu confio neles. Mas eles não sabem de que é que eu estou à procura, quando fazemos uma peça. Quando lhes peço para fazerem antes assim, ou para repetirem, eles não sabem porquê, nem o que é que eu quero. Mesmo os meus assistentes para a selecção das músicas não sabem de que músicas gosto, eu não lhes digo. É um processo tardio, para mim, tomar essas decisões. Mas o importante é a confiança mútua. Muitos dos elementos da sua companhia estão consigo há bastante tempo. Há muitos boatos sobre a forma como escolhe os seus bailarinos... Porque é que opta por uma pessoa em especial? Que características tem de ter um bailarino para ser convidado a entrar para a família Wuppertal? Há pouco dizia que nós temos muitas peças, e é verdade. Temos muitos trabalhos, muito diferentes, e a maioria deles ainda fazemos. É uma grande quantidade de espectáculos, 40 noites diferentes num ano, às vezes podemos deixar um ou outro de fora e vamos recuperar um mais antigo... Isto envolve muito trabalho e é complicadíssimo quando vem um bailarino novo, porque é preciso que ele aprenda tudo até que as peças voltem a crescer da forma como estavam. Mas tudo faz parte, de certa forma, e é até bom ter todo este trabalho presente. Porque quando estamos a trabalhar numa peça nova há coisas que nos apercebemos de que não podemos fazer, porque já as fizemos. Estão todas ali para nos recordarmos delas. Muitas vezes me perguntam porque é que não faço outro Le Sacre du Printemps [1975]; mas nós temos o Sacre. Não preciso de fazer outro, está lá, apresentamo-lo todos os anos. E todas as peças dos primeiros tempos, nós também as fazemos. Isso forçame a ir sempre a outros sítios, experimentar outras coisas, e o que eu quero sempre é ir a aonde ainda não estive. Quanto ao que me pergunta sobre os bailarinos, pois isso é muito complicado. Como posso saber? Claro que gosto de ter bailarinos bonitos, mas não é só isso. Claro que tem algo a ver com a personalidade, com o humor, a sua maneira de ser... Se já sei demasiado bem aquilo que posso esperar, deixo de estar interessada. Gosto de experimentar uma coisa que ainda não conheço. E fazermos a experiência juntos, irmo-nos conhecendo. E de repente crescemos para uma dimensão de desco-

nhecido. É muito complicado, até porque eles são todos muito diferentes. Claro que têm algo em comum, mas o que é... Não sei. Temos jovens, mais velhos, altos, fortes, magricelas, de todas as nacionalidades... Gosto disto, fazer algo juntos, com eles. O processo de despoletar improvisações a partir das perguntas é uma parte substancial do seu trabalho, mas a timidez é uma característica igualmente marcante em si. Os bailarinos mais questionadores são os melhores? Ou são os mais tímidos? Não se pode generalizar. Há bailarinos que são muito lentos, avançam muito devagar, mas chegam a sítios maravilhosos. Outros aprendem muito depressa, mas não saem dali. É complicado. E são todos tão diferentes que também não é possível falar-se em “melhor”. Têm qualidades muito diversas, não são sequer comparáveis. Como é a sua relação com companhias de reportório, como a Companhia Nacional de Bailado? Alguma vez sentiu vontade ou curiosidade de aprofundar essa relação? A única experiência que tive desse tipo foi com a Ópera de Paris. Pensei que seria difícil e afinal foi maravilhoso, surpreendeu-me muito a fome que os bailarinos demonstraram, como adoraram fazê-lo. Foi uma experiência fantástica, uma autêntica história de amor. Mas tenho sempre muito pouco tempo, esse é o problema. Já referiu aqui hoje, e fá-lo frequentemente, que o seu trabalho não é para ser explicado ou compreendido mas para ser sentido. Considera que nos seus espectáculos assistimos a um teatro do não-dito, apesar de existirem palavras e textos? É verdade que eu uso muitas vezes a palavra “sentimento”, sim, mas o sentimento não é apenas isso. O sentimento é uma coisa muito exacta. É outro entendimento, é outra linguagem. Não é só assim uma coisa ligeira que se sente... Posso tentar dar um exemplo... Quando somos nós a dançar. No meu caso posso falar de Café Müller, um trabalho em que estou sempre de olhos fechados. E a dada altura tive dificuldade em voltar a ter o sentimento que queria, e que tinha tido noutras ocasiões. Tentei pensar no que é que poderia ter mudado, o que é que estava diferente, para ter deixado de ter este sentimento que era para mim tão importante. Pensei na música, olhei para os vídeos, tentei fazer de forma diferente... E no fim percebi que a diferença era só esta: quando estava com os olhos fechados, fixava o olhar para a frente em vez de para baixo. O

sentimento era completamente diferente, e tinha só a ver com a orientação do olhar por baixo das pálpebras. Para mim foi uma maravilha ter percebido isto. Outro exemplo é quando, depois dos espectáculos, temos uma longa sessão de trabalho e crítica, em que falo do que aconteceu com os bailarinos, e são sempre coisas tão ténues, porque é que fizeste assim e não assim... Ou mesmo com a música, tê-la um bocadinho mais alta ou um bocadinho mais baixa: faz diferença. Tudo faz diferença no sentimento. Tudo são detalhes. É algo muito exacto. A maior parte das vezes consigo ter de novo o sentimento que emana do palco, mas há aquelas vezes em que não, e porquê? Não entendemos: todos o fizeram, os movimentos são os mesmos, parece estar tudo igual, e porém não o sentimos. Algo está errado. Às vezes chega a ser deprimente ao ponto de nunca mais querer fazer aquela peça. Eu fiz mesmo isto? Mas é horrível! Temos uma longa conversa e no dia seguinte é completamente diferente. É uma questão de detalhes. Acho. Não sei. Ainda se recorda da primeira vez que entrou num espectáculo? Sim (risos). Foi em Solingen, na cidade em que nasci, perto de Wuppertal, numa pequena companhia de dança, em que existiam doze bailarinas e dois bailarinos (risos). Eu andava numa escola de dança infantil. Fizeram uma gala de dança e entrei numa peça sobre um sultão e as suas concubinas. O sultão estava deitado no colchão rodeado de bailarinas e de frutas e eu, pintada de preto, segurava um grande leque e abanavao (risos), para lhe dar ar fresco. Foi esta a minha primeira vez (risos). E a última vez? Foi no Verão passado, em Café Müller. [espectadora] Falou de inocência neste espectáculo que vem cá apresentar, da inocência do movimento, da inocência das crianças. Creio que falei disso em termos mais gerais, do movimento, não falava especificamente desta peça. Mas para mim é importante que se preserve alguma inocência. Por exemplo, se alguém mostra uma coisa que é muito íntima, que todos sentimos, custa-lhe muito fazêlo, não é fácil para a pessoa abrir-se de uma forma muito exposta, o que ali está é muito especial e muito frágil. E será para sempre algo importante para essa pessoa. Sempre que o fizer, vai tomar conta desse momento de forma preciosa. Significa alguma coisa para essa pessoa. E isso para mim é muito mais impor67

PERSPECTIVA

tante do que ele conseguir fazer esta ou aquela coisa que eu lhe peça para fazer. Isso para eles é normal, não quer dizer nada. [espectador] Gostava de lhe perguntar a relação entre a técnica e a espontaneidade do movimento. Se tivesse de aconselhar um jovem estudante, qual dos caminhos seguir, o da técnica ou da intuição espontânea? Claro que, quando se é estudante, a técnica é muito importante, tem de se seguir todo o percurso das técnicas. Isso é indiscutível. Mas depois ela está lá para ser usada para outra coisa qualquer. Deve lá estar para se fazer outras coisas; para ser esquecida. É para isso que temos de a aprender, para a esquecer e criar momentos de poesia, ou seja o que for, acima disso. Ir acima disso. Mas lembro-me do exemplo de um outro coreógrafo, Anthony Tudor, não sei se se recordam dele, um britânico que viveu muitos anos em Nova Iorque e foi um dos meus professores. Ele trabalhou com algumas das melhores ballerinas de Nova Iorque. E ele evitava a todo o custo que elas se sentissem demasiado confiantes nos seus bailados. Então dizia-lhes coisas terríveis antes de elas entrarem em palco, para que se sentissem inseguras. Era um diabo (risos). Um anjo e um diabo, era espertíssimo. Não suportava a vaidade e as poses das ballerinas, então dizia-lhe coisas para elas se sentirem extremamente infelizes mesmo antes de terem de entrar em palco. Mas que podiam elas fazer? Certamente, dançavam. Mas como estavam inseguras da sua aparência, dançavam com o coração. Eram belíssimas em palco, claro. Que estranho, não é? (risos) Profissão difícil... Com outras pessoas é preciso fazer o contrário, claro. Não estou a dizer que isto é a maneira de tratar as pessoas. Cada um é de sua forma, o seu próprio mundo, há pessoas que precisam de confiança, que alguém acredite neles. [jornalista] Há uma coisa que ouvimos dizer muitas vezes quando se fala de bailarinos, que eles têm de memorizar, que os seus corpos precisam de se lembrar dos movimentos e dos sentimentos. Da última vez que esteve cá, recordo-me que disse uma coisa que me impressionou muito, que os bailarinos têm de esquecer. Claro que sim. O corpo sabe sempre quando uma coisa não está bem. Mas é verdade que, se pensarmos na técnica, podemos dizer isso mesmo, que o que ali se passa é outra coisa qualquer, a técnica deve esquecida. Aí é que surge a beleza. Acontece isso sempre nas artes performativas; com o canto ou com a interpretação teatral é a mesma coisa. 68

[jornalista] Sei que não gosta de analisar o seu trabalho através de palavras, especialmente em frente a tantos estranhos, mas qual diria que foi o seu contributo para a história da dança das últimas décadas? Não sei... Agrada-me que haja hoje em dia muitas pessoas a usar as suas fantasias, as suas formas próprias de fazer as coisas. Talvez tenha ajudado um bocadinho a abrir essas possibilidades, que são infindáveis. Gosto disso. Outra questão é que a dança, em muitos países, é uma parte importante da vida, tem um sentido muito diferente daquele que nós lhe damos aqui, que a representamos em grandes teatros ou isso. Mas a dança é utilizada, em muitos locais do mundo, de forma social em rituais, em religiões, em muitas ocasiões. É bom que a dança não seja apenas uma coisa bonita, ou simpática, mas que tenha algo a ver connosco, que dê atenção aos nossos sentimentos, aos nossos desejos, às nossas aspirações, ao nosso sofrimento, sentimentos que são partilhados e nós sabemos, as pessoas normais, que há um sítio onde podemos juntos partilhar esses sentimentos. Por outro lado, nós nunca aconselhamos ninguém sobre como se deve ver um espectáculo. Acredito firmemente que é melhor quando as pessoas confiam nos seus sentidos. Nunca escrevemos uma sinopse ou uma história, porque nunca há só uma história, são muitas pequenas histórias que podem ser desenvolvidas de maneiras diferentes, e em locais diferentes muda até o seu significado. A mesma peça vista em sítios diferentes... Nelken [1982], por exemplo, levámo-lo no mesmo ano [1989] a Tóquio e a Moscovo e todas aquelas flores e o que acontecia no espectáculo tinham significados completamente diferentes numa cidade e na outra. Ainda não tinha caído a União Soviética e tinha havido na Arménia um enorme terramoto [em Dezembro de 1988, que matou 25 mil pessoas] e as fronteiras foram abertas para vir a ajuda internacional. Quando lá fomos, mais tarde, alguém me disse que pensou que nós tínhamos feito a peça para eles. Há um momento em que uma bailarina tem um balde com terra e despeja a terra muito devagar sobre a sua cabeça. Para eles, toda a cena era uma sepultura e toda a peça, vista de um certo ponto de vista, parecia-lhe ter sido feita para eles, com as flores, etc. É sempre inacreditável a experiência de ter as pessoas que vêem os espectáculos contarem-nos imagens e sentidos completamente diferentes.

[espectadora] A minha pergunta é sobre cenografia. Vejo as montanhas e as pedras e parece-me tudo muito verdadeiro. Como é que faz estas escolhas, estas cenografias que envolvem todo o palco? É pena que o Peter Pabst não esteja cá, porque já trabalhamos há tanto tempo juntos. Mas, como dizia no início, nunca sabemos o que vai ser a cenografia até quase ao fim do processo, eu e o Peter só falamos neste momento, quando já trabalhei muitos materiais e tenho uma noção para onde a coisa se está a encaminhar, embora possa não saber como começa ou como termina. O nosso processo de trabalho é muito intenso, mas não temos de falar muito, entendemo-nos muito bem quanto à forma. Temos gostos parecidos, o que torna a coisa muito fácil, claro. Às vezes a ideia vem de mim, outras vezes dele, ou ele aparece já com uma maqueta feita... A dada altura temos versões diferentes e nesse momento todas são possíveis. Aí tenho de ser eu a imaginar as coisas que lá vão estar, como é que se farão num espaço como aquele. Gosto de usar o espaço, não de o ter só como decoração. Muitas vezes alteramos o modelo, ou acrescentamos-lhe coisas... A decisão final é tomada, como é óbvio, muito tarde. Tenho sempre muito medo de tomar uma decisão errada muito cedo, tem de ser a decisão certa. Então é sempre um desastre, porque estamos quase em cima da estreia, que é a altura em que eu já sei como vai ser o espaço, como vai ser a sala, e já posso usar aquilo que lá está, já imagino o espectáculo em cima daquelas flores todas, ou seja o que eu for. O Peter vai para as oficinas convencer os carpinteiros e pintores que lhe dizem sempre que isso não é possível, que já não há tempo, que não vai dar para fazer o que ele quer. Mas o Peter consegue-o sempre. E, já muito tarde, conseguimos ter tudo junto no palco. É todos os anos o mesmo desastre (risos). É assim que trabalhamos. Claro que ele só trabalha assim comigo: ele faz cenografias para outros teatros e para óperas e tem de trabalhar com um ano e meio de antecedência. Este trabalho em aberto é sempre complicado, claro, mas temos sempre de o fazer acontecer.

PERSPECTIVA

O TEATRO BRASILEIRO QUE VEMOS EM PORTUGAL:

O DOMÍNIO DOS ACTORES “GLOBAIS” Maria João Caetano

Abril deveria ter sido o mês de Cláudia Raia. A actriz de Sweet Charity, o musical da Broadway criado em 1966 por Bob Fosse, tinha programadas seis noites no Pavilhão Atlântico, em Lisboa, mas “incompatibilidades de agenda” levaram a promotora Mandrake a cancelar o espectáculo. Abril foi então o mês de Reynaldo Gianecchini. O galã das novelas veio a Portugal com uma comédia que parodia os políticos: Sua Excelência, O Candidato, peça escrita por Marcos Caruso e dirigida por Alexandre Reinecke, tendo-se apresentado na Casa das Artes de Vila Nova de Famalicão, Coliseu do Porto, o Theatro Circo de Braga e o Teatro Tivoli, em Lisboa. Antes de Gianecchini, e só este ano, já cá estiveram Maitê Proença (com Achadas e Perdidas) e Pedro Cardoso (O Autofalante), outras duas caras bem conhecidas do Brasil. Que ninguém se espante: o que antes era um acontecimento, tornou-se comum e, além do teatro, ao longo da última década recebemos cada vez mais músicos brasileiros (e já não só os consagrados), redescobrimos a excelente literatura que por lá se faz e 70

vamos conhecendo (embora menos) a sua dança. O Brasil está na moda, os brasileiros são já a maior comunidade imigrante em Portugal e, se todos falamos a mesma língua, porque é que não há de haver salas de teatro cheias para ver actores brasileiros? E voltamos aos actores. Como rapidamente perceberam as promotoras de espectáculos, são os actores que vendem os bilhetes. A Plano 6 foi a primeira: em 2000, apresentou Honra, com Regina Duarte e, no ano seguinte, Jornada de um Poema, com Glória Menezes. Desde então, já trouxe outras estrelas das novelas, como Antônio Fagundes (Sete Minutos e As Mulheres da Minha Vida), Tony Ramos (Novas Directrizes em Tempos de Paz), Marcos Caruso e Irene Ravache (Intimidade Indecente) ou Marília Pera (Mademoiselle Chanel). Já a Décima Colina tem entre os seus maiores sucessos a peça Batalha de Arroz (com Cláudia Raia e Miguel Falabella) e o espectáculo de Jô Soares – ambos com duas carreiras em Portugal, em 2004 e 2005. Mas também trouxe outras caras da televisão como Paulo

texto

PERSPECTIVA

Autran e Cecil Thiré (Variações Enigmáticas), Christiane Torloni (Mulheres por um Fio), Thiago Lacerda e Maria Fernanda Cândido (Evangelho Segundo Jesus Cristo), Heloísa Perissé e Ingrid Guimarães (Cócegas) ou Lília Cabral (Divã). Para Alexandra Maurício, da Décima Colina, não há dúvidas: “as minhas escolhas são baseadas na notoriedade dos actores”. E explica: “Claro que posso defender a qualidade de todas as peças que apresentei. Mas se encontrar essa qualidade num espectáculo com um actor desconhecido, não arrisco.” Até porque trazer uma companhia brasileira custa muito dinheiro – viagens intercontinentais, hotéis de quatro estrelas. É preciso ter alguma garantia. “Há dois ou três anos, qualquer brasileiro seria um sucesso. Entretanto acho que houve um excesso de oferta, com coisas boas e coisas más, e há uma certa saturação”, explica. “Tem de ser um espectáculo muito bom e com um actor com notoriedade, que tenha já uma empatia com o público”. Na Casa das Artes de Famalicão, Álvaro Santos procura ter uma programação diversificada, que agrade a todos os públicos, e, para isso, conta com os espectáculos das estrelas brasileiras: “As sessões estão sempre cheias, muito mais do que com espectáculos portugueses. É um fenómeno curioso, as pessoas vêm pela personagem”, confirma. Já Ana Rangel, da Plano 6, recusa a ideia de que o público só queira ver as “vedetas”: “A minha prioridade é encontrar bons espectáculos e que ache que o público vai gostar. É natural que haja uma certa curiosidade

dos espectadores em torno de alguns actores mais conhecidos mas as pessoas querem é ver bons espectáculos. Se for bom vai ter muito público. E isso acontece quer seja brasileiro quer seja português”. Uma opinião corroborada por João Nuno Martins, da Mandrake: “Não acredito que sejam só os actores ‘globais’ que fazem sucesso. Eles podem ter mais impacto mediático mas não se pode menosprezar o conteúdo artístico”, diz. E ele está completamente à vontade para falar de espectáculos brasileiros que fazem sucesso mesmo sem ter caras conhecidas pois trouxe por duas vezes a Portugal a Ópera do Malandro – neste caso, a vedeta era Chico Buarque, o autor da música. A verdade é que o teatro brasileiro não é só feito por actores da Globo, como descobriu quem acompanhou os Encontros Acarte, em 2000 – houve o polémico Teatro da Vertigem na prisão da Trafaria, as marionetas do Pia Fraus Teatro e da Caixa de Imagens, e a descoberta de Bianca Ramoneda – ou para quem costuma estar atento ao Festival de Almada ou ao Festival Internacional de Teatro de Expressão Ibérica, no Porto. Mais recentemente, o Teatro Nacional D. Maria II, apresentou O Que Diz Molero, texto português para uma encenação de Aderbal Freire Filho com o Centro de Demolição e Construção de Espectáculo. Mas, ainda assim, a conclusão é fácil: se não têm as estrelas da televisão, os espectáculos só cá chegam quando o promotor não depende da venda de bilhetes para sobreviver.

ENSAIO

EX_POSIÇÃO DESCRIÇÃO DENSA, TOQUE SUAVE, SIGNIFICADO DURO1 texto

Franz Anton Cramer

fotografia

Phile Deprez

“O PORNOGRÁFICO NA DANÇA COMO PRÁTICA DE VISUALIZAR CORPOS – CORPOS TORNADOS VISÍVEIS OU EM VIA DE SE TORNAREM VISÍVEIS – É MUITO MAIS DO QUE UMA MERA FÓRMULA DE APOIO”. COMO OLHAMOS E DESEJAMOS AQUELES CORPOS, E O QUE OS SEPARA DO SIMPLES OBJECTO DE DESEJO? UM ENSAIO SOBRE OS LIMITES DA REPRESENTAÇÃO E DA PORNOGRAFIA.

ENSAIO

O conceito do pornográfico há muito se afastou da mera descrição de actos sexuais. Já nos anos 80, em França, se usava a expressão pornographie charitable para acções de caridade e campanhas de donativos desmesuradamente encenadas em público. Em virtude da delirante evolução das encenações da realidade pelos media de massas e da, proporcionalmente crescente, crítica destas formas, o obsceno foi ensaiado e aperfeiçoado como “info-porno” (pornografia da informação) na reportagem de guerra, nas imagens de catástrofes e na tendência geral de reduzir relações complexas a imagens simples, chocantes e, por isso mesmo, estimulantes dos instintos. Poder-se-á dizer que pornografia é menos a encenação de corpos como máquinas de prazer ginástico-sexuais, mas muito mais a perda de subtileza e capacidade de distinção na apropriação mediática, discursiva e visual de complexos mundos vitais. O “muito” deve tornar-se acessível aos sentidos, disponível para se entregar à vivência própria do “eu-idolatrante”. Ao mesmo tempo, tal como no filme genuinamente pornográfico, evidencia-se a tendência de articular as exibições de forma cada vez mais extrema, mais profissional e sem tabus. Se certas formas de visualização, práticas e conteúdos do filme sexual-pornográfico (ainda mais do que na literatura) eram porventura “não mediatizáveis”, então a fronteira do permitido tem estado, desde há muito, em constante movimento. Entretanto estão disponíveis bases de dados (embora de difícil acesso) que mostram práticas extremas que vão até ao enforcamento. A extremização de tais estimulantes de emoções reproduz-se socialmente de forma alargada nos debates à volta da pornografia infantil ou de vídeos de violência, se bem que, na maioria dos casos, sem quaisquer consequências ou resultados. Assim, poder-se-ia, sem dúvida, traçar um paralelismo com o postulado da arte e da cultura contemporâneas, que remete para o questionamento permanente de fronteiras, convenções e formatos, a fim de provocar uma permanente estimulação transgressiva no espectador abstracto e anónimo. Consequentemente, o princípio pornográfico é por assim dizer complementar, se não igual, ao vanguardista. A barreira do visual ultrapassou até o apocalipse (no filme Exterminador Implacável 3: Ascensão das Máquinas (2003), de Jonathan Mostow, é representado detalhadamente o holocausto nuclear). Como orgasmo da desintegração nuclear, que deve prolongar-se extasiadamente como um cum shot numa sequência de planos sucessivos, vê-se o fim do mundo como uma quase infinita erupção de prazer de descarga visual. Porque o explosivo faz rigorosamente parte do pornográfico (de incidência masculina), na medida 76

ENSAIO

em que precisa de um contínuo plus ultra, para incitar, manter acordado e, por fim também satisfazer, o prenúncio da visibilidade total – mas só para afirmar simultaneamente um futuro Mais. E com isso não deve ser só entendida a promessa de pôr a mão, o que, consoante o fantasma pornográfico, deve conduzir invariavelmente a uma estimulação concreta “no próprio corpo”. Mas, paralelamente à obsessão da cultura contemporânea em geral de consumir sempre e só o mesmo em novas formas de estímulos, penso também no estranho prazer de contemplar corpos dançantes em sempre novas constelações, configurações e por vezes, convulsões. Sabendo-se que, tal como na acção genital cinematográfica, o Fora é regra constituinte, não existirá o desejo de olhar corpos particulares e de os possuir por inteiro no modo da visibilidade, juntamente com o desejo de lhes arrancar o significado – como roupas – do modelo seu desenho coreográfico e de penetrar esses corpos dos actores de modo hermenêutico, avançando para dentro deles, ao ponto de querer participar e deliciar-se com os seus limites, as suas motivações e as im-pulsões? No sentido tradicional, per definitionem, corpos esbeltos, jovens, vigorosos, dinâmicos, resistentes, dedicados são corpos admiráveis e apetecíveis num sentido normalizado pelo mainstreem. Quanto ao efeito estimulante de corpos dançantes – pelo qual são normalizados ao mesmo tempo a categoria e a medida do desejo e do desejável –, já Michèle Febvre chamou à atenção no seu livro Danse Contemporaine et Théatralité, publicado em 1994, para os movimentos sugestivos dos bailarinos. Enquanto a aparência feminina se mantinha sagement lissé – cuidadosamente aplanada –, o que inverte uma vez mais a distribuição dos papéis na tradição clássica da dança, segundo a qual, a visibilidade (feminina) deve ser des-mostrada, enquanto a do masculino – secundarizada – se cultiva no sentido da ostentação. Precisamente no século XIX, época balética por excelência, dá-se uma inversão dos géneros paradoxa e, por isso, esclarecedora. Resta, pois, questionar se só um olhar mais ou menos inocente e um interesse nestas características corporais indicam a perda da inocência significativamente ideal – “just dance, no body” transforma-se em “you dance, I watch your body” –, ou se isso não acontecia muito antes, como um dado apriorístico. André Lepecki remete em Exhausting Dance para a “falo-risação” de cada um(a) do(a)s bailarino(a)s. O pornográfico seria então, não só uma forma de utilização visual de corpos idolatrados, mas ainda uma imposição económica do olhar. Os corpos devem, então, tornar-se disponíveis através 78

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do meio da visibilidade; mas, para esse efeito, normalmente aparecem e agem na vertical. Lepecki introduziu aqui o revelador conceito da erectility, aquele estado de “estar erguido”, que, no entender ocidental, deve ser uma característica corporal da dança. O pornográfico na dança como prática de visualizar corpos – corpos tornados visíveis ou em via de se tornarem visíveis – é, porém, muito mais do que uma mera fórmula de apoio. É que, no apelo pornográfico de desfrutar de corpos, poderia inversamente estar inerente essa tal promessa, simbolizada não só pelo corpo dançante, mas, no fundo, por todos os corpos. Em todos os actos corporais, em todas as suas acções, encontra-se a esperança de uma liberdade, além da entrega à esfera social; uma libertação de todo o Ser canónico, visualizado e determinado pelos seus significados. Por conseguinte, a liberdade para a recriação dentro dos limites do prazer, da execução, do performativo. Um performativo que de facto não termina no acto, mas na fantasia. Também assim, a pornografia encontraria novo terreno comum com a dança, cujo presente afirmado no artístico, no estético e no significativo também marca sempre uma transposição, uma deslocação no lugar do prazer, da exaustão, da plenitude do Ser (o corpo dançante é o outro, aquele, que eu não sou) e uma dilação no tempo (o corpo dançante movimenta-se para um futuro, que talvez o aproxime de mim, mesmo sabendo que isso nunca acontecerá; ou que me aproxime dele, ou que aproxime a minha própria corporalidade de um estado imaginário…). Por outras palavras: pornografia é mais do que uma encenação particular “do uso recíproco das ferramentas genitais”, como Kant, de maneira inimitável, define o acto sexual longe do prazer; é um retorno, talvez até uma constante na dança moderna: a fuga para a frente, para o “disponível-indisponível” do corpo singular, ágil, triunfante e impenetrável em nome da Arte.

1 Título original: “just ex_posure. close description, soft touch, tough meaning”. Tradução: Tanja Müller.

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Anabela Becho | Licenciada em Pintura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa e diplomada em Design de Moda pelo CIVEC. Estudou Fine Arts na Universidade de Middlesex. Colaborou com o jornal Blitz e com as revistas ELLE e Número, entre outras. Escreveu textos para catálogos do ICEP e Centro Português de Design. Desenvolveu conteúdos para o site da ModaLisboa, onde integrou o Gabinete de Imprensa. Actualmente, escreve para a revista Vogue. Bandeira | Cartunista para o Diário de Notícias e Jornal de Notícias, entre outros periódicos. Também faz BD, área em que conquistou diversos prémios, e ilustração para livros. Publicou Cravo & Ferradura na Gradiva. Autor do blogue Bandeira ao Vento.

Gisela Pissarra | Jornalista freelancer. Colaborou com o jornal A Capital e actualmente escreve, entre outros, no Jornal de Letras. João Carneiro | Crítico de teatro no jornal Expresso. José Luís Neves | Licenciado em Tradução, variante Inglês/Alemão, pelo ISLA Lisboa. É fotógrafo freelancer e colabora regularmente com artistas, críticos e instituições culturais nas vertentes da fotografia de cena e documental. João Paulo Sousa | Licenciado e Mestre em Literatura pela Faculdade de Letras do Porto. Publicou os romances A Imperfeição (2001) e Os Enganos da Alma (2002). É um dos autores do blogue Da Literatura.

Bruno Horta | Jornalista freelancer. Foi redactor da revista Focus e tem publicado artigos no jornal Público e nas revistas Sábado, Vogue, Zoot e DIF. Cristina Peres | Jornalista. Redactora do semanário Expresso desde 1992. Crítica de dança e de teatro desde 1989, coordenou a respectiva secção no Expresso de 1998 a 2005. É consultora para as artes performativas do programa semanal da RTP2 Câmara Clara.

Pedro Carreira de Jesus | Licenciado em Ciências da Comunicação, variante Jornalismo escrito, tendo colaborado com várias publicações da área cultural. É guionista e coordena um departamento de continuidade e revisão de textos de ficção. Publica poesia em revistas de índole literária e cedeu composições para outros universos, como a dança, mote do seu primeiro livro de poesia, Dança (a três tempos). Rui Monteiro | Jornalista. Tiago Bartolomeu Costa | Especialista em Estudos de Teatro. Crítico de dança no jornal Público e colaborador, entre outras publicações, das revistas Mouvement e Ballet-tanz. Autor do blogue O Melhor Anjo. Membro do Conselho Consultivo Internacional do Festival Divadelná Nitra (Eslováquia).

Luís Rodrigues | Docente do departamento de Língua e Cultura Portuguesa da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Lexicógrafo e investigador na área de estudos comparatistas, mitologia e poesia portuguesa contemporânea. Maria João Caetano | Pós-graduada em estudos de teatro. Jornalista no Diário de Notícias

Daniel Tércio | Docente na Faculdade de Motricidade Humana da Universidade Técnica de Lisboa. Colaborador regular no caderno Actual do semanário Expresso, assinando crítica de dança e artigos de opinião.

Miguel-Pedro Quadrio | Crítico de teatro do Diário de Notícias e docente no curso de Comunicação Social e Cultural, da Faculdade de Ciências Humanas da Universidade Católica Portuguesa. Integrou diversos júris na área do teatro. Publicou sobre Estudos Literários e Teatrais, em revistas nacionais e internacionais.

Francisco Valente | Licenciado em Ciência Política e Relações Internacionais pela Universidade Nova de Lisboa. Consultor para a Fundação Gulbenkian junto do Centro Cultural Calouste Gulbenkian em Paris.

Mónica Guerreiro | Jornalista e crítica, tem trabalhado também como consultora para diversas instituições, entre as quais o Instituto das Artes (Ministério da Cultura), a Fundação Calouste Gulbenkian ou a Câmara Municipal de Lisboa.

Franz Anton Cramer | Phd. Crítico de dança freelancer e investigador. É regularmente convidado para seminários e palestras em universidades na Alemanha, França, Estónia e Holanda. Foi editor da versão inglesa da revista Ballet-tanz. www.revistaobscena.com 82