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«Tantágora és una bèstia qui ha cara de hom, e ha tres endanes de dents, e lo cors de lahó, e coha de estor, pits e ulls de cabra, e és vermella, e ha veu de serpent, e és pus hiversosa de correr que altre bèstia» (Bestiaris. Volumen II. Barcelona. Editorial Barcino 1964. Pág. 119 )
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va de pensar Estudio y difusión de los cuentos populares De los catálogos tipológicos a las bases de datos en internet Carme Oriol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Decálogo de buenas prácticas en la recuperación y difusión de textos orales Juan Ignacio Pérez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Y sin embargo, Silencio Charo Pita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
va de charla Con Pep Duran, un librero que cuenta cuentos Lola Barceló . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Con Ignacio Sanz, ¿alfarero narrador o narrador alfarero? Roser Ros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
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Para hacer reír a una señora... de Lydia Cabrera Jesús Lozada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Ncharriri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36 A las puertas del cielo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 De astronomía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Amor funesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
va de libros Patrimonio oral y progreso humanista María Jesús Ruiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
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edit letra impresa, promotores todos ellos de acciones en favor de la narración oral—, su práctica profesional les ha llevado en más de una ocasión a llevar una vida polifacética.
Esta podría ser la frase que resumiese este octavo número de Tantágora. Tal es la procedencia de las colaboraciones que lo alimentan.
En efecto, quienes participan en el número 8 con sus colaboraciones nos invitan a realizar un viaje que no se recorre sólo a través de la geografía física —camino de indiscutible eficacia para conocer ámbitos culturales de países distintos—; se trata también de un itinerario intelectual, intimista incluso, que permite seguir viendo, entendiendo e incluso oyendo la narración oral, los cuentos y los narradores como algo poliédrico, pues según el cristal con que se mire verdad o mentira parecerán.
En efecto, la materia de la que se nutre esta nueva edición de la revista se compone de escritos realizados por narradores de aquí, narradores de allá, y por gentes que usan y estudian la palabra hecha cuento para su mejor disfrute, difusión y conocimiento. De procedencia y formación diversas —profesores de universidad, maestros de escuela, narradores orales que practican la escritura o las más diversas actividades en favor de la
Veamos con qué contenidos nos invita a pensar la revista. Los catálogos tipológicos nacieron para salvaguardar los cuentos populares, argumenta la catedrática de la Universitat Rovira Virgili de Tarragona (Catalunya), Carme Oriol, al tiempo que nos pone al día del interés de este instrumento, así como de una constante apuesta por su actualización. Juan Ignacio Pérez y Ana María Martínez miembros fundadores de la Asociación
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Desde España con amor y unas sonrisas cubanas de regalo.
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orial Litoral de Andalucía, informan a todos cuantos deseen recuperar y difundir textos orales sobre un decálogo de buenas prácticas que hay que conocer y respetar. Y Charo Pita, narradora gallega de turbadora voz, nos recuerda que para mejor disfrute y degustación de la palabra sonora hay que colocar el silencio en el lugar preeminente que nunca tendría que haber abandonado. Estas reflexiones vienen aliñadas con dos charlas presentadas con una curiosa pregunta: ¿en qué se parecen un librero y un alfarero? Lola Barceló y Roser Ros se encargan de desmenuzar la personalidad de sus entrevistados, Pep Duran e Ignacio Sanz, hasta dibujar un perfil de ambos, en parte similar, en parte muy diferente. En cuanto a las narraciones, esta vez nos hemos decantado por algunos de los cuentos de la autora cubana Lydia Cabrera, de cuya presentación y selección se ha ocupado otro cubano, Jesús Lozada. Agrupados bajo el título Para hacer reír una señora, ¿quién se perdería su lectura?, ¿quién no aprovecharía la ocasión de emprender esta aventura en compañía de Lozada, buen conocedor de la obra de Cabrera?
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Y para redondear este primaveral número 8, nada mejor que emprender la lectura del texto con que nos obsequia María Jesús Ruiz desde la Universidad de Cádiz. A ella le hemos encomendado la tarea de comentar el libro El placer de escuchar. Guía para dinamizar la literatura oral en Andalucía, escrito por Juan Ignacio Pérez y Ana María Martínez. Entren, lean, disfruten. No se arrepentirán. Que lo importante no es lo que sabemos, sino lo que podemos aprender.
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Estudio y difusión de los cuentos populares. De los catálogos tipológicos a las bases de datos en Internet. Carme Oriol
Universitat Rovira i Virgili, Tarragona
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Como consecuencia del romanticismo, durante el siglo XIX, se produjo en Europa una importante actividad de recolección de cuentos populares. A ello contribuyó, sin duda, el éxito que obtuvo la publicación de la colección Kinder- und Hausmärchen de los hermanos Grimm (1812-1814). Pero al interés por la recolección de los cuentos siguió el interés por su estudio y, así, a finales del siglo XIX, el finlandés Julius Krohn desarrolló el método histórico-geográfico, que tenía por objetivo establecer para cada cuento su "biografía", es decir, determinar dónde y cuándo se había originado y describir el camino que había seguido a lo largo de su proceso de transmisión. Un objetivo de esta magnitud requería un trabajo de comparación de todas las versiones que pudieran conocerse de un determinado cuento, ya que era necesario fragmentar las versiones en pequeñas unidades de contenido, determinar los rasgos que podían considerarse más antiguos, elaborar mapas de distribución, etc. Una vez analizados todos estos datos, se establecía la hipótesis sobre el origen y la difusión que había tenido el cuento. Un buen ejemplo de la aplicación del método fue el estudio realizado por Aurelio María Espinosa del cuento "El muñeco de brea"1 , sobre el que publicó una
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monografía en el libro Cuentos populares españoles (1947, II: 163-227). En su monografía, Espinosa, después de analizar 318 versiones, 12 de ellas españolas, situó el origen del cuento en la India, explicó cuál era su distribución geográfica y, en un mapa, mostró, a través de flechas, la historia probable de su transmisión.
boración de catálogos de un ámbito geográfico más restringido elaborados de acuerdo con las directrices del catálogo internacional, entre los que destaca el realizado por el hispanista Ralph S. Boggs, Index of Spanish Folktales, publicado el 1930.
La del método histórico-geográfico requería, como se ha dicho, localizar y utilizar el mayor número posible de versiones del cuento objeto de estudio. Esta necesidad llevó a un discípulo de Julius Krohn, Antti Aarne, a confeccionar el primer catálogo tipológico de "argumentos de cuentos" o "cuentos-tipo" (como se denomina entre los especialistas), que se publicó en alemán con el título de Verzeichnis der Märchentypen en 1910.
En 1961 se publicó la segunda revisión del catálogo de Aarne/Thompson, que aumentaba considerablemente el número de referencias respecto a la edición de 1928, ya que incluía los nuevos catálogos regionales y las colecciones de cuentos que se habían publicado desde la aparición del catálogo anterior. Se incluían, por ejemplo, las referencias al catálogo de Boggs, a la colección de cuentos españoles de Aurelio Maria Espinosa (1946-47) y a la colección de cuentos catalanes de Joan Amades (1950).
El 1928, gracias a la colaboración del folclorista norteamericano Stith Thompson, el catálogo se amplió y se publicó en inglés con el título Types of the Folktale. La existencia de este catálogo internacional de referencia, de Aarne/Thompson (AaTh), y sobre todo su aceptación por los estudiosos de los cuentos populares, propició la ela-
La última revisión del catálogo internacional se publicó el 2003 con el título The types of International Folktales. A Classification and Bibliography based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson, y fue obra del folclorista alemán Hans-Jörg Uther2 . El nuevo catálogo internacional de Aarne/Thompson/Uther (ATU) amplía no-
1 El cuento pertenece al tipo 175 del catálogo internacional de cuentos. 2 Para una descripción detallada del contenido del nuevo catálogo internacional, ver Oriol (1907).
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tablemente el contenido del anterior, de Aarne/Thompson (AaTh), tanto en lo que se refiere al número de "cuentos-tipo" (250 más) como a las referencias bibliográficas. Entre estas nuevas referencias, cabe destacar, por ejemplo: el Catálogo tipológico del cuento folklórico español (Camarena/Chevalier 1995, 1997, 2003), el Catálogo tipológico de cuentos folklóricos aragoneses (González Sanz 1996, 1998), el Indice delle fiabe popolari di magia (Aprile 2000), el Índex tipològic de la rondalla catalana (Oriol/Pujol 2003) y el Catalogue of Portuguese Folktales (Cardigos 2007). 8 | TgRa.8
El nuevo catálogo internacional, siguiendo el modelo de sus predecesores, se organiza en base a "argumentos de cuentos", llamados “cuentos-tipo” o, simplemente, “tipos”. Cada tipo está definido por un título y un argumento genéricos que, como tales, no corresponden a los de ninguna versión concreta. A cada tipo, el catálogo le asigna un número que, a veces, puede ir acompañado de letras y asteriscos. Después del argumento genérico, se relacionan las referencias bibliográficas ordenadas por países. Los catálogos "tipológicos" incluyen también la referencia a otra unidad de contenido, el "motivo". Thompson definió el motivo como la "unidad de contenido más pequeña que tiene el poder de persistir en la tradición" (1977: 415) y elaboró un extenso catálogo para estas unidades que se identifican con una letra seguida de números, el Motif-index of folk literature (Thompson 1955-58).
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Así, por ejemplo, el conocido cuento “Blancanieves” se encuentra en el catálogo tipológico internacional clasificado con el número ATU 709 "Snow White". Bajo este título se describe el argumento y se indica la referencia a los motivos que contiene. Por ejemplo, la descripción del inicio del cuento es la siguiente: "Snow White has a skin white as snow and lips red as blood [Z65.1]. A magic mirror tells her stepmother that Snow White is more beautiful than she [D1323.1, D1311.2, L55, M312.4]. The jealous stepmother orders a hunter to kill Snow White [S322.2], but he substitutes an animal's heart and saves her [K512.2]" 3 . Otro término relacionado con los descritos hasta ahora es el de "ecotipo", formulado por el folclorista sueco Carl von Sydow. Un ecotipo está formado por versiones de un cuento que han sido influidas por factores culturales e históricos propios de una zona geográfica concreta y, por ello, constituyen variantes claramente diferenciadas de un determinado "cuento-tipo". Por ejemplo, algunas versiones románicas (portuguesas, españolas, catalanas, italianas...) del cuento de Blancanieves están protagonizadas por una hospedera y su hija, y presentan un desarrollo más realista que el de la conocida versión de los hermanos Grimm (Oriol 2008). Por ejem-
plo, el test de la belleza, característico de este tipo, no se lleva a cabo a través de la intervención del espejo mágico, sino a través de la opinión de los hombres que llegan al hostal y que comparan la belleza de la hospedera con la de su hija. Los catálogos tipológicos han tenido durante más de un siglo una validez indiscutible para el progreso de la investigación sobre los cuentos populares. Hoy en día, los investigadores ya no están interesados en conocer el origen de los cuentos, sino que tienen otros objetivos, como son profundizar sobre su interpretación y su función social. Pero también en estos casos, conviene manejar diversas versiones de un cuento y no basar los resultados de la investigación en el estudio de una sola versión. Por ello, es muy importante tener acceso a la información que facilitan los catálogos de cuentos. Por otro lado, no sólo los investigadores están interesados en conocer versiones distintas de las más divulgadas, como son, por ejemplo, las de Grimm y Perrault, sino que muchas veces, los profesores, los educadores, los narradores profesionales, etc. necesitan ampliar su repertorio e, incluso, localizar versiones más cercanas a la realidad cultural de su público potencial. En base a estas nuevas necesidades, y a las posibilidades que nos proporciona el mundo de las nuevas tecnologías de la comunicación, hace
3 "Blancanieves tiene la piel blanca como la nieve y los labios rojos como la sangre. Un espejo mágico dice a su madrastra que Blancanieves es más hermosa que ella. La madrastra celosa ordena a un cazador que mate a Blancanieves, pero él, en lugar del corazón de la joven, coge el de un animal y la salva".
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unos años, en la Universitat Rovira i Virgili, se inició un proyecto de catalogación de los cuentos populares catalanes (RondCat) para el cual se diseñó una base de datos específica. Actualmente, esta base de datos se encuentra en Internet (http://www.sre.urv.cat/rondcat)4 y puede consultarse en cuatro lenguas (catalán, inglés, español y francés).
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El acceso a la web permite dar respuesta a preguntas como: ¿qué cuentos folclóricos se han recogido en un municipio o comarca del área lingüística catalana?, ¿dónde están publicados?, ¿quiénes son los folcloristas que más cuentos han recogido?, ¿cuántas versiones catalanas del cuento “Pulgarcito” se conocen y dónde y cuándo se han recogido?, ¿cuáles son los cuentos protagonizados por un lobo y cuántas versiones se conocen?, etc.
no pueda tener análogos en otras lenguas o regiones. En resumen, la web RondCat facilita la consulta pública de la información relativa a los cuentos folclóricos publicados en el territorio catalán y, al mismo tiempo, es un instrumento que permite su revisión y actualización permanente y sistemática. Por ello, puede resultar de gran ayuda a todas aquellas personas interesadas en la divulgación y el estudio de los cuentos populares. C.O.
La base de datos también da información sobre los cuentos que aún no han sido incluidos en el catálogo internacional ATU pero que se encuentran presentes en la tradición oral catalana y es muy probable que también sean equivalentes a otros cuentos conocidos, por lo menos en áreas geográficas cercanas. Es evidente que el catálogo internacional no puede ser exhaustivo y, por lo tanto, el hecho de que algún argumento del estilo de los que se incluyen en el catálogo internacional no figure en dicho catálogo, no significa que
4 "RondCat es la base de datos en línea del proyecto de catalogación de los cuentos folclóricos catalanes, financiado por la Universidad Rovira y Virgili (URV) y por el Centro de Promoción de la Cultura Popular y Tradicional Catalana (CPCPTC) de la Generalitat de Cataluña entre los años 20002002 y 2005-2008.
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Bibliografía —Aarne, Antti (1910): Verzeichnis der Märchentypen, FFC 3. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. —Aarne, Antti/Thompson, Stith (1928): Types of the folktale, FFC 74. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. —Aarne, Antti/Thompson, Stith (1961): The types of the folktale. A classification and bibliography, FFC 184. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 2ª revisión. —Amades, Joan (1950): Folklore de Catalunya I: Rondallística. Barcelona: Selecta. —Aprile, Renato (2000): Indice delle fiabe popolari di magia. Firenze: Leo S. Olschki. —Boggs, Ralph S. (1930): Index of Spanish Folktales. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia. —Camarena, Julio/ Chevalier Maxime (1995): Catálogo tipológico del cuento folklórico español. Cuentos maravillosos. Madrid: Gredos. +(1997): Catálogo tipológico del cuento folklórico español. Cuentos de animales. Madrid: Gredos. +(2003): Catálogo tipológico del cuento folklórico español. Cuentos religiosos. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos. +(2003): Catálogo tipológico del cuento folklórico español. Cuentos-novela. Madrid: Centro de Estudios Cervantinos. —Cardigos, Isabel (2007): Catalogue of Portuguese Folktales, FFC 291. Helsinki: Soumalainen Tiedeakatemia. —Espinosa, Aurelio M. (1946-1947): Cuentos populares españoles, 3 vol. Madrid: S. Aguirre.
—González Sanz, Carlos (1996): Catálogo tipológico de cuentos folklóricos aragoneses. Zaragoza: Instituto Aragonés de Antropología. +(1998): “Revisión del catálogo tipológico de cuentos folklóricos aragoneses: correcciones y ampliación”. Temas de Antropología Aragonesa 8, pp. 7-60. —Grimm, Brüder (1996): Kinder- und Hausmärchen, 4 vol. Edición a cargo de Hans-Jörg Uther. München: Eugen Diederichs. [1ª ed. 1812-1814]. —Oriol, Carme i Josep M. Pujol (2002): "El projecte RondCat: inventari i catalogació del patrimoni rondallístic català". Revista d'Etnologia de Catalunya 21, pp. 146-155. +(2003): Índex tipològic de la rondalla catalana. Barcelona: Generalitat de Catalunya. Departament de Cultura. +(2005): “L’Index typologique du conte catalan”. Cahiers de Littérature Orale. Nommer / Classer les contes populaires 57-58, pp. 241-252. +(2007): “La catalogació de les rondalles en el context internacional”. d'Etnologia de Catalunya 31, pp. 91-98. +(2008): “The Innkeeper’s Beautiful Daughter”. Fabula 49, 3/4. —Thompson, Stith (1955-1958): Motif-index of folk literature, 6 vol. Bloomington: Indiana University Press, 2ª ed. +1977): The folktale. Berkeley: University of California Press [1ª ed. 1946]. —Uther, Hans-Jörg (2004). The types of international folktales. A classification and bibliography based on the system of Antti Aarne and Stith Thompson, FFC 284, 285, 286. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.
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Decálogo de buenas prácticas en la recuperación y difusión de textos orales Juan Ignacio Pérez y Ana María Martínez Asociación LitOral
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La tarea de poner al día lo que se ha transmitido de forma oral y espontánea es ingente: registrar, catalogar, sacar a la luz, en algunos casos revitalizar... Sería interesante que en pequeños ámbitos (colectivos sociales, barrios, localidades, comarcas…) se pusieran en marcha grupos de trabajo que apoyaran los planteamientos teórico-prácticos llevados a cabo por los investigadores. Pero, para que cualquier colaboración sea efectiva, se hace necesario respetar una serie de reglas de sentido común que hemos intentado reflejar en el siguiente decálogo.
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1 Por qué y para qué registramos la litera-
3 Registrar y conservar
tura oral Ante el interesante trabajo que tenemos por delante, podríamos llegar a ilusionarnos tanto que comenzáramos a recoger materiales sin tener claro por qué lo hacemos y cuál es el fin de nuestro empeño. Aclarar estos dos términos nos facilitará el contacto con la gente y nos permitirá concen trar nuestros esfuerzos.
2 Recoger, pero no arrancar Lo que hoy conocemos como literatura de tradición oral es el resultado de un proceso de creación y recreación tanto individual como colectiva a lo largo de varias generaciones. Su pervivencia natural depende de elementos tan sensibles como la memoria, las vivencias individuales, la calidad de las relaciones personales, los estados de ánimo o las capacidades comunicativas. A veces, escuchar una pieza en boca de un informante espontáneo es como hallar un raro ejemplar de una planta endémica. Si lo arrancamos, aceleramos su desaparición, de ahí que lo más sensato sea fotografiarlo procurando no alterar absolutamente nada de su entorno. Lo mismo se nos plantea en la recolección de tradiciones orales: grabaremos o tomaremos notas respetando la voluntad y la intimidad del informante, sin forzar lucimientos artificiales, tomando la muestra y dejándolo todo tal como estaba.
Lo más interesante, previo consentimiento de nuestro interlocutor, es realizar grabaciones de audio o vídeo de sus intervenciones. Las primeras son más discretas y permiten una expresión espontánea, pero las segundas ofrecen más datos contextuales. Sea cual sea la técnica que se elija, una vez realizadas procuraremos organizar y etiquetar las grabaciones con un criterio claro y las pondremos a buen recaudo para posibles uti lizaciones posteriores.
4 Divulgar, no sólo guardar TgRa.8 | 13
Posiblemente existan cientos de trabajos de recopilación en archivos privados, miles de piezas literarias y musicales que podrían arrojar una intensa luz en los estudios sobre el devenir histórico de nuestra cultura, pero que ahora mismo duermen en carpetas y cajas olvidadas. Al registrar el folclore, busquemos colaboraciones para dar a conocer esos materiales y, una vez publicados con un buen asesoramiento (ver apartado 10), procuremos la mayor difusión posible. No olvidemos, en este sentido, que la divulgación a través de Internet puede ser una opción asequible y efectiva.
5 A cada uno lo suyo El anonimato es una de las características de la tradición oral, y es que, en el proceso de transmisión, nadie (quizás ni siquiera el interesado) se preocupó por divulgar el nombre del primer autor.
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Pero los tiempos cambian y el interés y los usos que se dan a este tipo de materiales obligan a dar, en la medida de lo posible, a cada uno lo suyo. Por eso, si después de hacer una recopilación de textos orales decidimos difundirlos de alguna manera, no olvidemos mencionar a las personas que nos los han transmitido. Sin su participación y su esfuerzo no tendríamos nada; es justo, pues, que al menos su nombre quede reflejado en cualquier producto que surja de su colaboración.
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Por otra parte, si la difusión que hacemos de un determinado material no procede de nuestra propia labor, no hay razón para olvidar a los recolectores, esas personas que, si bien a veces no disponen de conocimientos teóricos suficientes, realizan el trabajo duro del mundo folclórico: viajar, buscar, preguntar, escuchar, transcribir, ordenar… Un trabajo que se debería pagar, al menos, con su inclusión en la lista de colaboradores de cualquier obra.
6 Mejor no tocar A la hora de transcribir o divulgar los textos recogidos, respetemos su integridad, sobre todo si no conocemos su estructura interna, su origen, su devenir histórico y otros datos claves que sólo tras un proceso de investigación continuado pueden llegar a vislumbrarse. Y si por algún motivo consideramos necesaria una adaptación del texto (ampliación, reducción, modificación, actualización), hagámoslo saber incluyendo el texto fuente (caso de ser inédito) o remitiendo a su ubicación (caso de estar ya publicado).
7 Textos y contextos Siempre que sea posible, ofrecer datos contextuales junto a la pieza difundida (relaciones con el ciclo vital, intencionalidad, arraigo…). Si este pequeño gesto hubiera sido llevado a cabo por todos los recolectores-divulgadores de la historia, hoy conoceríamos mejor y apreciaríamos más el sentido, el origen y la evolución de estas manifes taciones cruciales de la cultura humana.
8 Ante todo, mucha calma Se puede decir que lo que se conoce como literatura popular ha perdido hoy en día mucha popularidad. No todo el mundo es depositario de este patrimonio inmaterial ni cualquiera está dispuesto a transmitirlo al primer entrevistador que llega, así que tomémonos este trabajo con paciencia sabiendo, por ejemplo, que de diez personas que nos atiendan sólo una podría prestarse a ser entrevistada; de diez entrevistadas, una sólo podría tener algo que contar; y de diez que aporten materiales, podría ser que sólo una nos transmitiera textos de tradición oral y no procedentes de sus lecturas. Por otra parte, en nuestro afán por encontrar nuevas muestras podríamos llegar a atropellar a personas que viven ajenas a nuestras intenciones. No acosemos, pues; mejor establezcamos el protocolo del sentido común con el que favorecer, ante todo, las relaciones hu manas.
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Dinamismo de la materia de estudio
Las piezas que buscamos no son un producto final, inmóvil, cerrado o completo, sino que perviven en forma de versiones con multitud de variantes. Si alguna vez hubo una forma arquetípica o una fuente escrita, es imposible que se haya mantenido intacta si su canal de conservación ha sido únicamente la oralidad. Este dinamismo, esta permeabilidad, incluso esta imperfección, que plantean muchos problemas a los estudiosos, son muestras de vitalidad y nos han de servir para tomar en consideración todas y cada una de las versiones que nos ofrezcan los informantes, no despreciando ninguna variante por pequeña o simplista que nos parezca. Y es que cualquier información recogida tiene su razón de ser y podría resultar útil para posteriores estudios.
10 Colaboración activa Cuando vayamos a iniciar un trabajo de este tipo, procuremos ponernos en contacto con otros investigadores ya iniciados, mantengamos con ellos una comunicación permanente que nos permita afrontar dudas y problemas e, incluso, invitémosles a participar en el proyecto asistiendo a nuestras reuniones y a las entrevistas de campo. Su asesoramiento, unido a nuestro conocimiento del entorno y de los informantes, permitirá profundizar en el trabajo con más efectividad, dando un impulso al autoconocimiento que supone el estudio de la cultura popular. Y, una vez conseguida esta colaboración mutua, huyamos del establecimiento de rangos que persiguen lucimientos personales por encima del interés cultural. J.I.P. y A.M.M.
NOTA: Extraído de El placer de escuchar. Guía para dinamizar la literatura oral en Andalucía. Coedición de Asociación LitOral y Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía, en el marco del Pacto Andaluz por el Libro. 2008. Investigadores, instituciones, profesorado, narradores y otras personas interesadas en la literatura de tradición oral pueden solicitar esta obra a info@weblitoral.com. La recibirán contra reembolso abonando únicamente los gastos de envío.
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Y sin embargo, Silencio... Charo Pita Narradora A María y a Gloria
Huyendo del sonido eres sonido mismo, espectro de armonía, humo de grito y canto. Elegía al Silencio Federico Gª Lorca
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El Silencio con mayúscula Qué espléndida laguna es el silencio. Allá en la orilla una campana espera, pero nadie se anima a hundir su remo en el espejo de las aguas quietas. Papel Mojado, 1998 Mario Benedetti El Silencio está detrás, detrás de la palabra, de la música, del ruido, al otro lado de la noche, del muro, debajo de la tierra, más allá del horizonte, más alto que el cielo, en las profundidades del mar. Cuando la Humanidad llegó a la luna encontró sobre todo Silencio. No hacía falta ir tan lejos.
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También había Silencio más cerca, más adentro, en su propio interior, mezcla de emociones, imágenes y pensamientos difusos, bordeando siempre el lenguaje. Primero fue el Silencio. Silencio con mayúscula, oquedad, vasija infinita que pone en relación las resonancias de los seres y del mundo, cuya presencia continua sólo se manifiesta cuando se le presta atención. Se apaga un motor y el Silencio aparece como si para llegar a percibirlo en toda su potencia nuestra alma necesitase tan sólo que algo callase.
“El grado cero del sonido, aunque pudiera conseguirse experimentalmente mediante una privación sensorial, no existe en la naturaleza… Los movimientos del ser humano en su vida diaria van acompañados de un rastro sonoro”. Hagamos una prueba. Anoto ahora mismo el rastro sonoro de mi escritura: el zumbido de un mosquito, el ordenador encendido, la respiración, la sangre que corre por mis venas, el ritmo dejándose teclear bajo mis dedos, la lluvia, el roce de la piel contra la ropa, la silla que cruje, la carretera a lo lejos... Y, sin embargo, Silencio. TgRa.8 | 17
No sé por qué me acuerdo de Machado… Más que un sonido, más que una ausencia, una sensación, un hueco insonoro que cubre el universo con su fuerza cósmica, una inspiración que nos puebla, que nos preña con su naturaleza tranquila e indecible cuyo sentido, sin embargo, nos empeñamos en desvelar. Silencio, para el arte, para la vida, ente abstracto origen de toda creación. Pero, ¿de qué materia está hecho el Silencio? Dada su naturaleza paradójica, ¿es un cuenco vacío, o habita en él algún sonido? Lejos de la metáfora poética de Benedetti que encabeza este apartado, lejos de la laguna de aguas quietas, David Le Bretón dice:
Rechinó en la vieja cancela mi llave: Con agrio ruido abrióse la puerta de hierro mohoso, y, al cerrarse, grave, golpeó el silencio de la tarde muerta.
Sociedad y Silencio Aunque el carácter profundamente existencial del Silencio con mayúscula ha prevalecido desde el principio de los tiempos, sin embargo, a lo largo de los siglos, en el ser humano ha variado lo que podíamos denominar el umbral del Silencio, es decir, el límite acústico que separa la percepción de este fenómeno frente a otras manifestaciones auditivas. Como todo lo que existe, el Silencio es relativo, está sujeto a circunstancias de todo tipo, también
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históricas. No posee la misma relevancia en la época de Bach, por ejemplo, que en la actualidad. En el s. XVIII los estímulos auditivos cotidianos se ubicaban más en la esfera de lo natural que de lo artificial (entendiendo este último término no peyorativamente con el sentido de “falso” o “ficticio”, sino con el de “hecho por el ser humano”).
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Sometidos al trasiego diario de los ruidos naturales (por aquel entonces lo más cercano a la contaminación acústica procedente del desarrollo tecnológico debía andar entre el golpe de martillo y el rechinar del carruaje), la música se convertía en una experiencia sonora de carácter casi milagroso mientras que el Silencio se ubicaba dentro del ámbito de lo rutinario. Hoy en día, sin embargo, sometidos entre otros muchos ruidos a la planicie auditiva del hilo musical y a la saturación de mensajes y opiniones, infinitos, el Silencio se ha vuelto incómodo para algunas personas y absolutamente necesario para otras. El individuo tiende invariablemente al embotamiento acústico, desde el estruendo de la discoteca hasta el sonsonete de la tele encendida a todas horas, con el fin de evitar el vértigo de la nada, llenando cada hueco ausente de rumor con algún eco. Las personas que necesitan la sensación de quietud que proporciona el Silencio, lo tienen difícil, sobre todo si viven en una gran ciudad. El dinero, desde luego, ayuda a encontrar la paz, porque un retiro sosegado, dada su escasez, se ha vuelto valioso. El Silencio se ha convertido en reclamo co-
mercial: aquí y allá se anuncian lugares tranquilos para vivir, comer, descansar en vacaciones… La necesidad de quietud del ser humano ya no es ni una obviedad ni un derecho, sino un lujo. Incluso en los medios artísticos se trafica con el Silencio. Sirva como muestra esta anécdota. En el año 2002, el productor Mike Batt recibió una denuncia por incluir en un disco de The Planets una canción titulada One Minute Silence en la que se escuchaba eso mismo, un minuto de Silencio. La cuestión es que en la historia de la música existía un antecedente de este tipo, John Cage, compositor contemporáneo vanguardista y dado a la experimentación, que había registrado una obra parecida, o sea, silenciosa, llamada 4,33. Los herederos de John Cage, sublevados ante este intento de plagio inaudible hicieron una reclamación millonaria de copyright. Las personas encargadas de juzgar el caso, quienes, aparentemente, no conocían el cuento de Juan de Timoneda en el que un juez ordena pagar el olor de un guiso con el sonido de una moneda, aceptaron el recurso. ¿Se puede plagiar el Silencio...?
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Silencios y palabras —¿Qué son estos trocitos de cinta que tiene usted en esta lata? Murke se ruborizó. —Son… —dijo—. Es que colecciono un tipo especial de recortes. —¿Qué tipo de recortes? —Silencios —dijo Murke—, colecciono Silencios. Humkoke le miró interrogativamente y Murke continuó: —Cuando tengo que cortar trozos de las cintas, donde los oradores han hecho una pausa —también suspiros, inspiraciones o Silencios absolutos—, no los tiro al cesto de los papeles; me los guardo. —¿Y qué hace usted con los recortes? —Los uno, y me paso la cinta en casa por la noche. No es mucho; todavía no tengo más que tres minutos, pero es que la gente calla poco.
En este caso los Silencios no denotarían vacío por llenar, pasividad en el lenguaje, sino que ambos, Silencios y palabras, lejos de considerarse términos contrapuestos, serían activos y significantes. A este tipo de signos los llamaríamos Silencios elocuentes o expresivos y su aportación al conjunto del discurso estaría siempre en relación directa con las circunstancias comunicativas en las que aparecen. En la comunicación diaria, los Silencios expresivos cumplen dos funciones diferentes. TgRa.8 | 19
Por un lado actúan como la respiración de las palabras, impidiendo que los sonidos se apelotonen, creando un ritmo fluido en la elocución, evitando que el emisor se canse e introduciendo al oyente en una melodía hablada que facilita la recepción del mensaje, melodía cuyos puntos de apoyo se encontrarán tanto en la entonación como en el manejo inteligente de las pausas.
(Fragmento extraído de La colección de Silencios del Dr. Murke de Heinrich Böll).
En segundo lugar, permitirán amplificar el mensaje introduciendo elementos provenientes del lenguaje corporal: gestos y miradas.
Desde el punto de vista lingüístico, el Silencio sólo es posible tratarlo desde la perspectiva del habla. Así, dejaríamos a un lado la abstracción mítica y universal, para centrarnos en los Silencios, es decir, en el hecho concreto de que alguien en un momento determinado a lo largo de un discurso, no diga nada.
No hay palabra sin Silencio. El Silencio es la antesala del lenguaje y el recipiente que acoge todas sus resonancias. Los Silencios, sin embargo, son acciones, hechos, son un callarse cuyo significado se desvela a nivel sintagmático, es decir, teniendo en cuenta las relaciones que establecen con el resto de las unidades que aparecen en la
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cadena hablada. Por eso resulta imposible coleccionar Silencios radiofónicos a la manera de Murke, porque separados del sintagma que les dio vida pierden todo su potencial significante.
El Silencio en el origen, aquel que se instaura en quien narra antes de comenzar el cuento y que llega a los oyentes a través de su presencia, como un presagio a las palabras. El relato que resuena en el Silencio de la sala.
Pero no puedo evitar sentir una ternura especial por Murke, el gourmet de los Silencios.
Los Silencios expresivos que dinamizan la historia aligerando su peso.
Silencio, Silencios e historias
El lenguaje gestual del narrador que incide de manera directa en el oyente: con una mirada se siente aludido, con una sonrisa, cómplice.
La saturación de palabras lleva a la fascinación por el Silencio. Eso es lo que le sucede a Murke. 20 | TgRa.8
En el mundo de palabras por el que circulan los contadores de historias, es importante controlar esa predisposición natural al verbo. “La elocuencia no es una cuestión de palabras, sino también de Silencios“, dice David Le Bretón. Queda claro, la narración oral no sólo es decir: también callar; y esta cualidad inherente a todo buen narrador otorga a la oralidad un punto de inflexión paradójico: las palabras silencian, las pausas dicen, y a través de esta aparente contradicción, la partitura de la historia va más allá de lo contado hasta crear un espacio propio, una oquedad, una quietud casi mítica. El Silencio. Siempre.
El control de la información y de la afectividad que se ejerce a través de los Silencios, para estimular la atención de los que escuchan. Cada pausa abre una ventana, una brecha de deseo, una impaciencia, la emoción de un posible descubrimiento, creando en el auditorio la tensión emotiva de la espera. Cuando la historia calla por un instante en los labios de quien cuenta, todo se paraliza menos la propia historia, que de una forma misteriosa permanece en el aire creando sensaciones, imágenes, como un hilo finísimo que latiera a un tiempo en el interior de todos los presentes. Y tras el cuento, el Silencio. Siempre.
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Los narradores y el mundo “La libre opción al Silencio es uno de los Derechos Humanos todavía no escritos en las declaraciones oficiales cuya exigencia se está haciendo cada vez más urgente”. El significado del silencio y el silencio del significado. José Luis Ramírez
Apenas respiramos en una sociedad abandonada a un exceso de sonidos y a la incontinencia verbal. La comunicación, indiferente al mensaje que transmite, se establece no para intercambiar experiencias y ampliar nuestro conocimiento de los otros y del mundo sino sólo para decirnos, alimentando así la ansiosa necesidad de creernos vivos. Como contadores de historias decimos amar la palabra. Quizá de algún modo nos toque plantearnos de qué manera restaurar su valor. TgRa.8 | 21
Lo dicho pasa. Sólo el Silencio preexiste y perdura. Si algo se ha extirpado a la palabra es su capacidad de generar Silencio. C.P.
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Con Pep Duran, un librero que cuenta cuentos.
Del cuerpo a la voz. De la letra impresa a la oralidad. Lola Barceló Narradora, periodista y profesora de español 22 | TgRa.8
Llega Pep Duran a la cita con esa cara que se le queda al narrador después de una sesión comprometida; en ese estado de ánimo del que lleva muchos años de oficio y sigue ilusionándose; con la sonrisa que es una bienvenida a la charla. El encuentro tiene lugar el último fin de semana del mes de julio en Sort, la población leridana en la que la asociación La Sal, bajo la coordinación de Martha Escudero, organiza el festival de narración oral “Un riu de contes”. Hasta aquí llegó hace un par de días el traginer Duran, acarreando su maleta llena de álbumes ilustrados, muñecos y objetos personales que le sirven para contar cuentos. Descargó las cajas de libros y montó la parada ambulante de la Libreria Robafaves de Mataró. Una vez más su criterio en la selección de los álbumes a la venta sedujo al público, así como a las varias decenas de narradores en activo que se congregaron en Sort.
Pep Duran, premiado en 2008 por el Consell Català del Llibre Infantil i Juvenil por su labor como difusor de la literatura, empezó a contar cuentos “el año que mataron a Carrero Blanco”, fascinado por la factura de los álbumes ilustrados que se hacían en los países del antiguo bloque soviético, y que con fatiga, algunos aguerridos editores conseguían presentar al público español a pesar de la censura. Desde una librería de la pequeña ciudad de Mataró, que se consolidaría como punto de referencia en todo el Estado español, conseguía innovar y difundir la literatura infantil. Cercana la puesta de sol, Pep Duran, finalizada la sesión de cuentos en Sort ante un auditorio repleto de compañeros, se sienta junto a Roser Ros, la directora de Tantàgora, y la que esto escribe, Lola Barceló, para charlar sobre su trayectoria vital.
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Pep: En los últimos encuentros con profesores de Educación Infantil, uno vinculado a la Universitat Rovira Virgili de Tarragona y otro a la Escuela Universitaria correspondiente de Vigo, estuve pensando en la relación entre la narración de cuentos y la posibilidad de que los adultos puedan verlos y tocarlos al final de la sesión. Les propuse que me enviaran una carta para decirme que habían sentido en el transcurso de la sesión y he recibido reflexiones bellísimas. Me he dado cuenta de que, además de escuchar, los adultos se dejan llevar por un estado de ensoñación, como si dirigieran los ojos hacia su interior en un viaje íntimo. Te explican situaciones de su infancia, olores recuperados… Sucede muy a menudo que recuerdan la sensación de los objetos que tocaron. El cuento devuelve a cada uno vivencias concretas, fija algo en el interior, algo que yo no sé lo que es. Justo por esto me atrevo a decir que la decisión de leer se sustenta en la memoria sensitiva del cuerpo. Los momentos evocativos son aquellos que se pueden volver a recuperar y que nada tienen que ver con el entretenimiento. Son aquellos momentos que llevan al ser humano a su esencialidad. Lola: La lectura partiría entonces de un momento
voluntarista y otro evocativo que llevaría a un memorial íntimo. P: El espacio de los cuentos es imposible de controlar. Cuando los oyentes adultos se liberan de las defensas llegan a un lugar íntimo y evocativo que les deja completamente sorprendidos.
El cuento devuelve a cada uno vivencias concretas, fija algo en el interior, algo que yo no sé lo que es. Justo por esto me atrevo a decir que la decisión de leer se sustenta en la memoria sensitiva del cuerpo. Roser: Llegan a un lugar en el que no hay control ni de tiempo ni de espacio. P: Creo que podríamos hablar de un estado en el que el tiempo pasa volando porque no hay control mental. R: El oído funciona con diferentes niveles de atención, por eso después de escuchar una sesión de cuentos acabo…
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P: …Acabas rendida, porque podemos hablar de una rendición. El oyente se entrega aunque tenga sus defensas en alto al inicio de la sesión. Y no sabemos cómo ni porqué, en un momento dado, se desploman y el oyente cae rendido. L: Un poder evocativo que es placentero… P: A veces la evocación conduce a las lágrimas, pero son liberadoras. El narrador no sabe qué ha desencadenado, pero ha llevado al oyente a un punto en el que necesita llorar. R: El placer no siempre significa risa. 24 | TgRa.8
P/ ¿Qué es el placer? Una paz profunda fruto de comprenderse uno a sí mismo. A veces es muy necesario llorar para derretir algunas corazas interiores. L: El poder del cuento para derrumbar esas barreras, ¿sobre qué se sustenta? P: Intervienen muchos elementos: las metáforas, el gesto, la postura del cuerpo, la voz, el espacio físico, el público… Creo que el narrador, en la medida de lo posible, debe ser transparente de manera que no se aferre a nada, sino que quede atrapado por la palabra y por la energía. Hace unos meses Tim Bowley me brindó la mejor respuesta sobre este particular. Antes de empezar una sesión en Logroño y sorprendido por su actitud flemática, le pregunté: “¿Qué haces para no estar nervioso?” Me respondió: “Yo no hago nada, son los cuentos los que lo hacen todo. Yo so-
lamente tengo que explicarlos”. Hay que entregarse al cuento con el máximo rigor posible. L: Hablamos siempre de un acto en el que el inconsciente lleva la batuta. ¿Cómo la faceta de terapeuta de Pep Durán con la de narrador oral y traginer de libros? P:Yo empecé a contar cuentos para vender libros. Además hacía teatro aficionado en Argentona, “Els Pastorets” para Navidad y esas cosas, por lo tanto estaba habituado a exhibirme vestido de dimoni y me gustaba. Después aprendí mucho escuchando a Roser Ros y Teresa Durán, a mis maestras en suma. Pero cuando me preguntaban por mi actividad yo siempre decía que vendía libros, que no era un narrador. En un momento determinado de mi vida necesité terapia y entonces me di cuenta de que la actitud del terapeuta para tomar consciencia de la realidad es la misma que se da en los cuentos. Así que lo único que hago es contar los mismos cuentos pero con una mirada profunda dirigida al no consciente del oyente. Me doy cuenta de que a la hora de formar narradores estoy utilizando técnicas que he aprendido de la Gestalt y de la psicomagia, entre otras, pero aplicándolas al hecho de que cada persona puede ser un narrador. Solamente necesita sustentarse en su verdad y comunicarla. Cada uno de nosotros puede comunicar desde su ser más profundo al ser más profundo del otro.
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R: Estoy de acuerdo contigo, pero creo que hay diferentes lenguajes y que no todo el mundo está capacitado para comunicarse con el verbal. No nos engañemos, hay personas a las que se les atraviesa la palabra. Mi oído de oyente de cuentos exige un buen lenguaje. P: Ciertamente. Cada oyente vibra en una determinada frecuencia en función de su esencialidad. Si vibra ,ya es bueno; si comunica, ya tiene validez para mí. R: Pero a nivel artístico hay cuestiones de matiz muy marcadas. A mayor número de sesiones de narración a las que asistes, más exigente te vuelves. Estamos hablando de personas que trabajan con la palabra y que pretenden hacerlo de manera artística. P: En los cursos que imparto no todo el mundo quiere dedicarse a la narración profesionalmente. Cada uno llega a un punto del camino, según su deseo. L: Me gustaría cerrar este argumento y abrir otro que hemos tocado sólo de pasada: la relación existente para ti entre oralidad y letra impresa. P: Me quedé tan maravillado con los primeros álbumes ilustrados presentados en la Feria de Literatura Infantil de Bolonia, en la primera mitad de la década de 1970, que me dije que yo quería darlos a conocer. Empecé con la librería y con una maleta de cartón que me regalaron por mi cumpleaños. A lo largo de mi trayectoria me han
...cada persona puede ser un narrador. Solamente necesita sustentarse en su verdad y comunicarla. Cada uno de nosotros puede comunicar desde su ser más profundo al ser más profundo del otro. TgRa.8 | 25
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robado dos veces todas las maletas, lo cual ha sido una auténtica desgracia, porque además de los álbumes viajo con objetos personales sobre los que me apoyo en la sesión. Esos objetos me sirven para conectar con la energía de cada una de las historias que vehiculan. Hay algo muy poderoso en la relación con el objeto. L: Muchas veces el cuento sirve para que el narrador se explique a sí mismo ante los demás. P: Tal vez porque soy tauro y necesito un anclaje, de mi época de terapia, de mi época de lágrimas, tengo unas maletas que explican mis fracasos amorosos. Conté tantas veces aquellos cuentos como fue necesario. R: Te curabas. P: Totalmente. L: Entonces, Pep Duran llegó a la oralidad desde los libros.
P: Así es. Ahora estoy jubilándome de la Librería Robafaves de Mataró porque ya he cumplido allí mi cometido ¿Y qué hago ahora? Pues buscar la manera más clara de trasmitir lo que he aprendido, es decir, formar a otros en la experiencia de los cuentos. Voy allí donde me llaman, pero sobre todo atiendo a maestros, educadores y cuidadores. Entre los proyectos inmediatos está el de crear en el Montseny, cerca de Sant Esteve de Palautordera, una “Casa de Contes”, donde pueda transmitir lo aprendido en mi práctica profesional de librero y contador a quien esté interesado (familias, bibliotecarios, maestros, animadores, terapeutas, libreros…). También voy a participar en el Congresso Internacional de Promoção da Leitura que se realiza en Lisboa en enero del 2009, auspiciado por la Fundación Calouste Gulbenkian, en el ámbito del proyecto Gulbenkian "Casa da Leitura”, con el tema Formar leitores para ler o mundo, exponiendo mi experiencia en este ámbito, junto con varios expertos como Teresa Colomer, Daniel Pennac, Pedro Cerrillo... ¿Qué he hecho en mi vida? Yo sólo sé vender libros y tratar con los niños; pero parece que estas dos cosas despiertan el interés de los teóricos. R: En la sociedad de la información conviene la excelencia en el propio campo. Que cada cual trabaje en su territorio, investigue y busque la superación y la innovación.
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P: Yo no soy un buen lector. ¡Qué sé yo qué es un buen lector! R: Prescindiría del adjetivo “bueno”. Yo conozco, sobre todo, la tipología del lector que busca una evasión, que se crea un mundo propio y personal como una defensa y que no hace falta que tenga un entorno particularmente horroroso. Un lector que muchas veces es fetichista. P: ¡Yo soy muy fetichista! R: En cualquier caso tu peculiaridad es que llegas a la oralidad a través de la lectura.
Yo sólo sé vender libros y tratar con los niños; pero parece que estas dos cosas despiertan el interés de los teóricos. P: Me quedo enamorado de la oralidad y me doy cuenta de la fuerza que tiene. Soy un defensor de la lectura en voz alta. Y estoy luchando para que los editores contraten lectores. Es a través de lo físico como yo encuentro mi voz. Creo en lo físico, he descubierto el cuerpo cuando ya era adulto y, cuanto más mayor me hago, más siento las sensaciones en el cuerpo. Ha transcurrido una hora y ya se ha puesto el sol en los Pirineos. Los últimos niños salen del Parc del Riu, contentos por llegar a casa, donde les espera el baño y la cena. También a nosotros se nos ha abierto el apetito. Así que sin dejar de hablar, pero ya con la grabadora dormida, nos apresuramos para llegar puntuales a cenar, que nos esperan a la mesa otros amigos con los que despedir el día. L.B.M.
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Con Ignacio Sanz, ¿alfarero narrador o narrador alfarero? Roser Ros Pedagoga, narradora y escritora
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Siempre es bueno conocer gente nueva. Y esto es lo que ocurrió. Cuando tuve noticia de la existencia de un narrador llamado Ignacio Sanz me apresuré a tomar contacto con él, cosa que pude realizar en un tiempo récord gracias a la telemática. Una vez puestos en comunicación, mantuvimos esta agradable charla que ahora publicamos para uso y disfrute de quienes no sabían de él y, además, para avivar la curiosidad de aquellos que, enterados ya de su amplio y buen quehacer, deseen descubrir en estas páginas alguna de sus facetas menos conocidas. ¿Cómo empezó todo? Me hice narrador casi sin percatarme; acudía a los colegios e institutos donde ponían mis libros como lecturas. Los chicos, si uno no tiene cuidado, te convierten, siendo escritor, en personaje famoso como un futbolista; para escapar de esa situación, ante cualquier pregunta yo les respondía con una historia; y así, ficcionando, comencé a contar. Aunque no debo olvidar mi cercanía con el folklore: ciertas retahílas, cuentos y brindis que me acompañan desde niño y que les soltaba a la mínima. Y a partir de ahí todo rodó como una bola de nieve; hablo de los años ochenta. Háblanos del folklore El folklore es la teta colectiva que amamanta a los
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pueblos; en él descansa la música de los idiomas. Por eso Machado le concedía tanta importancia y se lo recomendaba a los poetas. García Lorca bebió en su médula. En el folklore se encuentra el sustrato de la literatura, pero tiene una edad y un tiempo esencial, que es la infancia. Por eso los cuentos folklóricos funcionan muy bien con los niños; son simples y están cargados de simbolismo. Ahora bien, como narrador, sobre todo si me dirijo a un público adulto, prefiero utilizar un repertorio más cercano a la sensibilidad de nuestro tiempo; de ahí que beba en autores como Pereira o Cunqueiro, fantásticos ficcionadores. También uso mis propios cuentos y romances, sobre todo los aparecidos en uno de mis últimos libros, Las cenas contadas, o los romances de Romances en rama, que saldrá en unos meses, ambos en "Palabras del candil", escritos en homenaje a la narración oral. ¿Qué significa para ti la ficción? La ficción ocupa un lugar decisivo. Pienso en tanta gente ociosa enganchada a las series de televisión, prendadas literalmente de los avatares de esos personajes de ficción. Y cómo la gente aplaza una tarea o un compromiso para no perderse el siguiente capítulo, pese a saber que todo eso forma parte de la ficción. Lo mismo le pasaba a aquel rey cruel que vivía encandilado por las historias de Sherezade. ¿Qué lugar crees que ocupa la ficción en nuestras vidas? Necesitamos la ficción para quedar a salvo de la ramplonería que viene de la realidad. Es una ma-
nera de escapar de la pesadumbre de la vida. La películas, las series, las novelas, los cuentos, los chistes, las canciones son una ventana que nos muestran otro mundo, pero al mismo tiempo alumbran sobre la vida real. El mejor ejemplo sería Don Quijote, ese loco que con su escudero ilumina el mundo desde su locura.
El folklore es la teta colectiva que amamanta a los pueblos; en él descansa la música de los idiomas.
¿Por qué crees que ha aumentado el interés por los cuentos contados de viva voz? No deja de sorprender que, en la era de la tecnología, se demuestre tanta predilección por el calor que emana de la palabra viva, presente. Pocas experiencias tan cálidas como las derivadas de la voz. A los niños les sugestiona tanto la voz de la madre o de la abuela cuando cuentan o cantan una nana, por ejemplo, que les dulcifica el ánimo. A los mayores nos pasa lo mismo, pero exigimos algo más que un tono de voz muy modulado. Exigimos nervio literario, músculo, riqueza verbal e historias complejas y sorprendentes. Las palabras son como cohetes de colores. De ahí la sugestión que crean. Entre leer a un escritor y escucharle, cuando tiene dominio del arte narrativo,
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siempre es preferible escucharle. Es más, escuchar a Xavier Docampo, a Carlos Casares, a Luis Landero, a Antonio Pereira, a Carlos García Gual narrando La Odisea, se convierte en una fiesta. Ahí están los personajes vivos, con su voz, manejando las pausas, haciendo hincapié en ciertos detalles. Como digo, una fiesta.
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Tú eres alfarero además de narrador. ¿Cuál es la relación entre la cultura material y la inmaterial? Respecto a las relaciones entre la cultura material y la inmaterial, creo que se podría resumir en aquella célebre frase de Baudelaire: "Pensamos porque tenemos manos". Recuerdo también una entrevista a Caro Baroja en la que decía que tan importante como una catedral era el arado romano. Pero tan importante como el arado y la catedral es una canción, un romance. Hablando del romancero, pienso en esos dieciséis versos del romance del prisionero. ¿Se puede decir más con menos? Al fin, todo es cultura porque habla de nosotros, de nuestras apetencias, nuestros sueños y nuestra capacidad para domeñar la naturaleza. Por lo que sé, eres autor de varios libros de romances y otras hierbas. ¿Son recopilaciones o se trata de obras de autor? Recogí folklore con mi mujer, Claudia de Santos y, fruto de esas recolecciones, salieron algunos libros de repertorio variado. Pero además, en efecto, soy autor de una veintena de romances,
Me considero lector, escritor y narrador oral, por este orden, y porque en mi caso primero fue la lectura, que me llevó a la escritura, y de ahí pasé a la narración oral. Ahora bien, disfruto mucho escuchando un historia con músculo literario. casi siempre paradójicos, como el “Romance contra los peligros espantosos que provocan los libros”, que escribí por encargo de los libreros de Valladolid y recité en una Feria del Libro. También escribí el “Romance del Tuerto del Pirón”, un bandolero célebre de mi tierra, y el “Romance del Sacamantecas”. Me gusta la poesía popular, la que cuenta historias, que se presta muy bien para sesiones de cuentos. Por eso admiro a Jaume Arnella y a Agustín García Calvo. Esos enredos me llevaron a escribir las letras festivas del disco del Nuevo Mester: "A ti, querido cochino", un homenaje al cerdo, a cuyo animal he dedicado también algún libro de cuentos. Ahora estamos preparando otro disco dedicado a los títeres, un mundo maravilloso y popular; espero que el nuevo disco esté en la calle en la próxima primavera.
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¿Cómo te ha influido la obra de autores como los mencionados Caro Baroja y Machado? Respecto a la influencias, siento la de Machado, cómo no, pero también la de Monterroso, el as de la ironía y, de manera más vaga al Arcipreste de Hita o a Rabelais. Caro Baroja me ha orientado como etnógrafo; se trata de un sabio que conocía como nadie los recovecos del alma humana y, en consecuencia, de los pueblos; tiró por tierra muchos de los mitos en los que se fundamentan los nacionalistas para distinguirse de los otros. Era un escéptico. Inevitable tratándose de un sabio. Tuve el privilegio de conocer, guiado por su hermano Pío, Iz-
tea, la casa de Vera de Bidasoa donde murió Julio. Quedé asombrado al ver lo que ocupaban sus obras completas. Entre tus influencias mencionas algunos autores cuya escritura parece que mana de la oralidad, de las formas habladas. ¿Te consideras, pues, narrador/lector/escritor? Me considero lector, escritor y narrador oral, por este orden, y porque en mi caso primero fue la lectura, que me llevó a la escritura, y de ahí pasé a la narración oral. Ahora bien, disfruto mucho escuchando un historia con músculo literario. A los grandes narradores que tenemos en España (pienso por ejemplo en Quico Cadaval), les considero escritores orales porque cuentan histo-
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rias suyas, elaboradas por ellos. Escucharlos es una fiesta, como si asistieramos a la lectura colectiva de un libro.
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Hablemos ahora de tu faceta de organizador. ¿Podrías describir las características de los eventos de narración oral que tienen lugar en Segovia? El Festival de Narradores Orales de Segovia comenzó 1999. Dura una semana, de lunes a domingo, habitualmente la segunda o la tercera semana de julio. Cada día se invita a un narrador que comienza su sesión a las diez en punto de la noche. Y acentuó lo de, “en punto" porque soy un maniático de la puntualidad y me molesta esa cierta relajación que veo de continuo (menos a la hora de coger un autobús o el tren). Eso obliga a la gente a acudir con puntualidad y a esperar con expectación las diez campanadas del reloj de la catedral, que es la señal para que comience la fiesta. Además del Festival de Segovia dirijo el de El Espinar y el de Cuéllar, los dos pueblos más grandes de la provincia, con parecidos criterios. El Festival de Segovia llega además a los barrios para los más pequeños y tiene una extensión que se titula "La poesía también cuenta", donde se invita a poetas de corte narrativo a recitar no sólo su obra sino la obra de aquellos autores de poesía narrativa que ellos admiran. El Festival de Narradores Orales de Segovia, así como los de El Espinar y Cuéllar se nutren, en la medida de lo posible, de narradores con gran carga literaria, también de escritores que saben
A los grandes narradores que tenemos en España (pienso por ejemplo en Quico Cadaval), les considero escritores orales. contar, como Atxaga, Tomás Sánchez Santiago o Martín Garzo. A veces, como le digo a Oswaldo Pay, de Zaragoza, vienen otros narradores que se sitúan en las antípodas de estos ideales, como es su caso (él narra historias minúsculas), pero claro, ahí lo que funciona es la manera tan especial de contarlas y cómo finalmente esas historias provocan emoción en el público. Hablando de público, considero esencial pensar en él. El éxito arrollador del Festival de Segovia se debe al público que abarrota el espacio y llega con media hora de antelación a asegurarse el asiento; es un público heterogéneo en el que hay desde jóvenes hasta jubilados, profesores, médicos... Asombra la espesura del silencio. En ese ambiente las historias fluyen solas. Cuando veo en el escenario a Marta Escudero contando esas historias magníficas escritas por escritoras latinoamericanas, intuyo que las ha memorizado como una buena actriz, que se ha pasado horas y horas modulando la voz, pero a mí, como espectador, lo que me llega es la fuerza de la historia. ¿Te parece una buena práctica que los narradores actuales pulan su oficio entre las pági-
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nas de los libros? ¿Faltaría algo más para la formación de un buen narrador, un “neojuglar”? Me parece elemental que el buen narrador lea, y que lea mucho. ¿De qué otro modo se puede hacer con músculo si no es leyendo? Lo principal de una historia es la historia misma. No digo que la modulación de la voz, la puesta en escena, la respiración sean algo baladí. Pero si el narrador ha interiorizado una historia y la cuenta con naturalidad, creo que tiene buena parte del camino recorrido. ¿Cómo es el público que se congrega alrededor de un narrador y cuáles sus expectativas y nivel de exigencia? Creo que el público quiere siempre que lo entretengan; esa es la primera función de la literatura; si, además, le emocionan, le hacen reír o le transmiten miedo, mejor. Si lo hacen con elegancia, con finura, con arte, todavía mejor. Como ves, relaciono siempre literatura y narración oral porque ambas beben en las mismas fuentes y persiguen parecidos fines. ¿Qué opinas de los nuevos escenarios de la narración oral? Todo lo que sea abrirse me parece bien. Es decir, que la cocina de nuestra abuela ha quedado muy anticuada y además sólo caben unos pocos. Hay que preservarla como lugar legendario, en todo caso. De modo que cualquier escenario donde se pueda ejercer este arte me parece bien siempre que lo importante sea el arte mismo, es decir, la narración oral.
He contado pocas veces en bares y no siempre la expeciencia ha sido positiva, por más que resulte plausible todo el esfuerzo de los dueños. Pero desde retrasos de más de una hora sobre el horario previsto porque aún no había llegado el grueso de la gente, atmósferas cargadas de humo o cierto mosconeo que interrumpe la concentración... Si se da todo eso a la vez, puede acabar con los nervios del más templado. Porque ese cúmulo de pequeños detalles va contra la propia narración oral. Pero al mismo tiempo comprendo el mérito de los bares por brindar alternativas a sus clientes. Respecto a las bibliotecas, teatros, centros culturales, patios cerrados de palacios o casonas..., creo que son el lugar idóneo. Otro problema suelen ser los niños cuando asisten a una sesión de adultos porque su presencia puede coartar al narrador. Claro que otro problema que no tiene nada que ver con la pregunta es la infantilización a la que tienden algunos narradores cuando se sitúan frente a un público adulto. En fin, creo que estamos comenzando porque llevamos unos veinte años haciendo este camino renovado. Nuestro arte es por ello joven y estamos aprendiendo y educando a la propia sociedad que nos contrata. Y la propia sociedad comienza a distinguir. Lo bueno del escenario es que puede servir cualquier sitio porque el único aliado necesario para un buen narrador es el silencio. R.R.V.
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Para hacer reír a una señora.1 A una gran señora… de Lydia Cabrera Jesús Lozada Narrador y poeta oral
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El viento, el viento soplaba desde el mar. La sal se confundía con la sangre. La llanura inmensa del Camagüey estaba demasiado lejos. Yo quería contar historias, pero no cualquier historia, sino aquellas que me devolvieran el olor y el temblor de la tierra, que me lavaran de ese tufo a pescado que termina teniendo uno en las costas. Yo nunca viví en las orillas, nunca quise para mí la suerte de vivir al borde. Lo mío era la ciudad, el adoquín bajo los pies y la seguridad de la argamasa fundida con sangre de toro. Gritar desde la torre de la Iglesia de la Soledad, contar en el rectángulo sagrado de San Juan de Dios, donde se inventó mi
mundo mucho antes de ser engendrado en el vientre de mi madre. Eso deseaba. Nada más. Pero vivía en la Ciudad de La Habana y por aquí cantan otros pájaros, o mejor, cantan otros peces. No tiene tierra ni sangre, ni esas bestias. Es decir, tienen pero no aquellas. Dios, ¿qué hacer? ¿Acaso es la mudez mi condena, acaso es el suplicio de Tántalo?, sólo que el agua se torna cuento y la sed ausencia de palabras. Había que encontrar en lo acuático otra cadencia. Entonces miré al cielo y descubrí que esta es una de esas en las que se funden el aire y el agua y la tierra, y todo está por nacer. La Habana es una ciudad en el futuro, aún su casco viejo, quizás más esa porción, pues allí todo vive en el octavo día. Así estaba yo en 1990 cuando descubrí la obra de Lydia Cabrera. Ya me había leído El Monte, su
1 Dedicatoria que aparece en la edición de Francisca y Francisco, libro de nuestra autora.
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cuentos obra titánica e inconmensurable, y entonces empezaron a caer, como por goteo, Cuentos Negros de Cuba, en la edición de La Verónica de Manuel Altolaguirre, de 1940, y Porqué…, de las Ediciones CR, en su Colección del Chicherekú, de 1948. Había encontrado lo que necesitaba. Era tierra y agua y cielo en temblor. Era la poética de parte de mi sangre. Y volví a contar. Es gracioso: Lydia Cabrera recogió las historias, los informes, las oraciones, las ceremonias, la cosmovisión, la poesía, a través de los “negros viejos”. Hoy ella es para la cultura cubana uno de ellos. Los santeros y los artistas, los paleros y los científicos, los de arriba y los de abajo, la buscan. No hay muchas fuentes confiables, aunque las hay. Hoy he regresado sobre sus pasos. Primero ella fue conocida y publicada en Francia, en francés, en 1936, y después la mayoría de su obra apareció en Estados Unidos y aún espera por atracar
en el puerto de La Habana. Es una pena. No conocemos Ayapá, Cuentos de Jicotea, ni Francisca y Francisco, ni Cuentos para adultos niños y retrasados mentales. Tampoco la conoce el mundo, los otros, los “bárbaros”. Nosotros la estamos esperando aún. Suerte que todos los caminos empiezan y terminan aquí, en esta “aldea global” llamada Tierra, que “está en trance de suicidio” a fuerza de negarse los placeres del Ser. Resulta simpática mi docta ignorancia. Lydia sonríe. Ríe. La gran señora se burla de nosotros. Algo es algo, que sean cuatro las historias para empezar. ¡Y a contarlas! J.L.
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Ncharriri2 Ncharriri quería bellas doncellas por esposas. Cada siete años Ncharriri salía de su cueva y una noche negra descendía la calle en que vivía la jovencita más bella del pueblo. Cada siete años, cuando el pueblo dormía sepultado bajo un sueño de piedra, una jovencita esperaba en la ventana. 36| TgRa.8
Ncharriri metía en un saco color de la noche a la bella insomne y, cargándola sobre sus hombros, huía con ella. Cada siete años, una noche negra. Jicotea tenía una palabra para encantar los ojos. Una palabra como chispa del fuego, que iba al fondo de la pupila y transformaba el Universo reducido en lo interior del ojo, el Alma, que veía el mundo asomado a ellos, era un juguete de sus mentiras. Tal era el poder de la palabra que tenía para engañar los ojos. La noche negra, pasados siete años, Ncharriri bajó al pueblo. Sólo una vieja velaba en su ventana. Ncharriri titubeó un instante y siguió el rumbo que le indicó el corazón, hacia el río, a un lugar
donde Jicotea tenia hecho belleza en torno suyo. Ante ella el ladrón de doncellas quedó deslumbrado. Jamás había visto otra que pudiera igualársele en hermosura: la media luna travesada en su frente, tres senos verdes en mitad de su pecho, como tres frutos de güira colgando unidos de un mismo tallo. Entre Ncharriri y la bella corría un hilo de agua. Cuando Ncharriri quiso apoderarse de ella, el agua, a un signo de la doncella, se convirtió en un cerco de llamas y Ncharriri no pudo alcanzarla. —Si quieres que te diga —le dijo—, arráncate tus uñas. Y Ncharriri se arrancó sus magníficas uñas de Tigre. —No me basta —volvió a decir la hermosa—. ¡Arráncate los cuernos! Y como la doncella a cada momento resplandecía más bella a través de la blanca llamarada, Ncharriri se despojó de sus cuernos admirables. —¡Deseo tus dientes, tu nariz, tus orejas!
2 Tomado del libro Ayapá. Cuentos de Jicotea. Ediciones Universal, Colección del Chicherekú. Miami, 1971.
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Ncharriri, dispuesto a obtenerla a cualquier precio, le dio sus dientes de marfil, su larga nariz pintada de amarillo, sus grandes orejas redondas ornadas de caracoles.
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Después de siete años, al amanecer de aquella noche oscura, ninguna doncella había desaparecido.
Y Ncharriri no supo negarle aquella cola tan flexible y airosa que terminaba la copa de un arbolillo cargado de flores extrañas y de cocuyos fulgurantes. —¡Quítate los pies, Ncharriri, y huirás como el viento llevándome en el saco! —Aquí están —suspiró Ncharriri arrojándole sus pies por encima del cerco infranqueable de falsas llamas. —¿Hay entre tus siete mil mujeres una más bella que yo? —Mis siete mil mujeres se avergonzarán de verte. —Entonces necesito que me des tus ojos de cuentas rojas y tus manos. Y también tu corazón. ¡Ncharriri, arráncate tu corazón y tus cuatro manos inmensas! Cuando Ncharriri, con la última mano que le quedaba se arrancó el corazón, la vida, una mosca verde voló de la herida de su pecho y Ncharriri cayó muerto a la orilla del río.
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A las puertas del cielo3 Murió el negro labrantín y subió al cielo. A pie en cuerpo de sombra. Con mano vacilante tocó a la puerta y San Pedro asomó el rostro por la mirilla de nubes. Le preguntó: —¿Vienes a pie o a caballo? —¿Cómo iba a venir yo? ¡A pie y descalzo! —Pues vuélvete, que aquí no se entra a pie sino a caballo. 38 | TgRa.8
De regreso a la tierra encontró en el camino a un hombre blanco; hablaron y éste le dijo que iba al cielo.
El blanco reflexiona. Le viene una idea… una idea brillante que le comunica al negro: —Me montaré a caballo sobre ti y así entraremos los dos en el cielo. El negro, y el blanco jinete en el negro, emprenden el camino del cielo, llegan al fin de largos días de marcha.
—Pues San Pedro no deja pasar si no se va a caballo, le explicó el negro. —¡Toc, toc! —¿Vienes a pie o a caballo? —pregunta San Pedro detrás de la mirilla sin abrir la puerta. —¡A caballo! —afirma el blanco. —Bien —responde el celestial portero—, deja el caballo afuera y entra.
3 Tomado del libro Francisco y Francisca. Chascarrillos de negros viejos. Colección del Chicherekú. Miami, 1976.
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De astronomía (Notas de un alumno del Colegio de San Salvador)4 Por el cielo anda una serpiente que se traga a la luna cuantas veces la encuentra. A esto le llaman los científicos eclipse. A la estrella importante que se admira, lucero, y a la que es objeto de burla y las demás le ponen rabo, cometa. El Sol y la Luna se amaron. Tuvieron muchos hijos, las estrellas. Pero el Sol se los comía y la Luna lo abandonó para salvar a su cría y tranquila sacarla a pasear por los campos de la noche. Un antiguo sabio afirma que las estrellas son almas divinas que no se perciben con los ojos del cuerpo sino con el espíritu. Pero en Cuba se perciben por el oído, se escuchan: son grillos celestes. La noche grilla.
3 Tomado de Cuentos para adultos niños y retrasados mentales. Colección del Chicherekú. Miami,1983.
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Amor funesto5 Era de tierra adentro y no conocía el mar. En una playa solitaria donde las olas suavemente cantaban adormeciendo, tenía su huerto una sirena. Una de tantas.
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Allí el hombre que no había visto el mar conoció el peligroso amor de las sirenas, delicia fue el tiempo infinito y breve que pasó en sus brazos; cruel despertar, triste realidad hallándose de nuevo rumbo a su pueblo, en el valle. Las pupilas de sus ojos que eran negros se habían vuelto azules. Aunque ausente el pensamiento, apenas comenzaron a pasar junto a él otros caminantes, observó que todos se llevaban la mano a la nariz con un gesto de franca repugnancia. Una vez en su pueblo cuantos se le acercaban a darle la bienvenida retrocedían, algunos daban arqueadas, otros vomitaban. Lydia Cabrera
5 Tomado de Cuentos para adultos niños y retrasados mentales. Colección del Chicherekú. Miami,1983.
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Bibliografía. Algunos textos de Lydia Cabrera —“Babalú Ayé-San Lázaro. Mitos y Leyendas”. (Ilustraciones de Hernán García): Guanaroca. La Tatagua. La cabeza de Patricio. San Félix, número 13. El diablo y la mujer” en: La enciclopedia de Cuba. San Juan-Madrid: Editorial Playor, Tomo 6 (Folklore), 1974, pp. 268-303. —Cuentos negros de Cuba. Prólogo de Fernando Ortiz. Miami: Ediciones Universal, 1993. —Cuentos para adultos, niños y retrasados mentales. Miami: Ediciones Universal, 1996. —“Francisco y Francisca”. Repertorio Latinoamericano. V. 5, nº. 40, octubre-diciembre, 1979, p. 29. —“Historia de Elewá Echeún y de lo que aconteció con su hermano envidioso y Ekué Kekeré, la Jutía” en: La enciclopedia de Cuba. San JuanMadrid: Editorial Playor, Tomo 6 (Folklore), 1974, p. 391. —“Historia de un perro callejero y un gato casero” en: Journal of Caribbean Studies. Coral Gables, Florida, primavera-otoño, 1982, 3:1-2, pp. 1-7. —“La Jicotea endemoniada” en: Orígenes. La Habana: VI, nº. 24, invierno 1949, pp. 3-9. —La sociedad secreta Abakuá, narrada por viejos adeptos. Miami: Ediciones C.R., Col. del Chicherekú en el exilio, 1970. —“La tesorera del diablo”, en: Puerta abierta: La nueva escritora latinoamericana, eds. Caridad L. Silva Velázquez y Nora Erro Orthman, México: Joaquín Mortiz, 1986, pp. 37-57.
—“La virtud del árbol Dagame” en: Antología del cuento en Cuba. La Habana: Ministerio de Educación, Ed. Salvador Bueno, 1953, pp. 141146. —Los animales en el folklore y la Magia de Cuba. Miami: Ediciones Universal, Colección del Chicherekú, 1988. —“Más diablo que el diablo” en: Vuelta. V. 5, nº. 60, nov. 1981, pp. 7-9. —“Notas sobre Africa, la negritud y la actual poesía yoruba” en: Revista de la Universidad Complutense. Madrid: vol. XXIV, nº. 95, 1975, pp. 958. —Otán Iyebiyé: las piedras preciosas. Miami: Ediciones Universal, 1986. —“Oyé Ogbó. Refranes y ejemplos. Cómo enseñaban a sus hijos los viejos lucumíes y taitas criollos. Refranes criollos. Refranes Abakuá. Refranes Lucumí (Yoruba)” en: La enciclopedia de Cuba. San Juan-Madrid: Editorial Playor, Tomo 6 (folklore), 1974, pp.349-382. —¿Por qué? Cuentos negros de Cuba. Madrid: Ediciones C.R., Col. del Chicherekú, 1972. —“Tres cuentos (El insomnio de un marinero; Romualdo Nalganes; ¡Se va por el río!)” en: Escandalar. V. 3, nº. 2, abril-junio, 1980, pp. 60-63. —“Un buen hijo” en: Cuentos cubanos contemporáneos. México: José Antonio Portuondo, Editorial Leyenda, 1947, pp. 93-104.
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Patrimonio oral y progreso humanista
María Jesús Ruiz Universidad de Cádiz
El placer de escuchar es una propuesta valiente, rayana en lo temerario, por reincorporar a la educación —y a la vida— de las gentes de Andalucía su propio patrimonio oral, ciertamente deshilvanado por la estandarización cultural que, en este Sur de cruce de caminos y de aluvión, se viene padeciendo más que en otras tierras.
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Quizás defender a estas alturas que la tradición oral no es arqueología sea en exceso optimista, pero deviene como propósito real en cuanto que —como proponen los autores de este libro— quedan ámbitos en los que sólo la tradición oral puede restablecer la salud social. Ámbitos como la educación y la dinamización cultural, para los que el patrimonio intangible, el folklore, ya se ha probado como herramienta positiva. El placer de escuchar. Guía para dinamizar la literatura oral en Andalucía. LitOral, Asociación para la Difusión de la Literatura Oral, 2008. 174 pp. Pérez, Juan Ignacio / Martínez, Ana María.
El entusiasmo que caracteriza a los investigadores de la tradición oral es idéntico al que surge en cualquier persona interrogada por su memoria. Se produce por el descubrimiento de lo extraño
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en lo propio, por el reconocimiento de la identidad y por el deslumbramiento al advertir que estamos hechos de recuerdos, no sólo de recuerdos individuales, sino de todos los recuerdos de todos los que nos precedieron. Con esta garantía, todavía es posible —y la verdad es que es obligado— trabajar en la recuperación y la divulgación del folklore y sistematizar modos e instrumentos para hacerlo.
El placer de escuchar aclara y ordena un frondoso mundo de textos tradicionales que, a primera vista, ofrecen el aspecto de un bosque enmarañado y confuso. Sus autores, sin embargo, trazan líneas divisorias —que no fronteras inexpugnables— y dibujan un huerto limpio y riquísimo de frutos en el que recoger la cosecha de canciones, romances, retahílas, adivinanzas, leyendas y oraciones. Lo ponen fácil. Y a partir de aquí no hay excusa para que los educadores y los activadores culturales dejen de lado la propia cultura de sus destinatarios. La guía cuenta también con un decálogo de buenas prácticas que trabaja el esencial respeto al documento folklórico y a los transmisores de ese documento, y que traza líneas maestras para proceder a la divulgación del material sin caer en ciertos peligros que continuamente acechan tal
labor. Porque lo cierto es que, al recoger tradiciones orales, acumulamos un material sumamente sensible, dúctil, frágil por lo efímero y por lo intangible y, por tanto, fácilmente manipulable. De ahí que nos preocupe que la comercialización frívola y la simplificación atenten tan repetidamente sobre él. Quizás, en fin, lo más crucial de El placer de escuchar sea la capacidad desplegada para crear o consolidar redes humanas: entre los recolectores, investigadores y profesores que se acercan a la tradición continua u ocasionalmente, y entre quienes recogemos documentos folklóricos y los transmisores que, a partir de aquí, se proponen como protagonistas activos de su legado. M.J.R.
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Boletín de suscripción a la revista Tantágora Nombre y Apellidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Organismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dirección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ciudad . . . . . . . . . . . . . . . Distrito Postal . . . . . . . . . . . . . . . . País . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teléfono . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e-mail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Deseo suscribirme a la Revista Tantágora: Por 2 números (1 año)
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