Revista BioGráfica Nº4 by Revista BioGráfica

Año 2, N°4. Revista de difusión del grabado. Asociación de Grabadores del Bío Bío. Concepción, Chile.

DIRECTOR Diego Gálvez Reyes COMITÉ EDITOR Américo Caamaño Quijada Roberto Cartes Montoya FOTOGRAFÍA Javier Ferrand Peñailillo PERIODISTA Y CORRECTOR DE PRUEBA Paulo Inostroza Paredes DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN Diego Gálvez Reyes COLABORADORES Luis Arias, Javier Ramírez, Lalo Mora, Vicente Tortuga. Cuarta Edición, 1000 ejemplares, junio de 2016. TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS. Impreso en Chile en Trama Impresores S. A. www.bio-grafica.cl contacto@bio-grafica.cl facebook.com/revistabiografica ISSN: 0719-725X Proyecto financiado por el Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes, Fondart Regional Región del Bío Bío, convocatoria 2015.

ÍNDICE

EDITORIAL

ENTREVISTA: CRISTIAN CORRAL

IN SITU:

CARTOGRAFÍA MUSEO DE LA GRÁFICA DE CHILLÁN

PEDRO MILLAR Y LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN

RODRIGO ANDRADE Y EL ARTE POSTAL

DÉCIMAS

ESTAMPAS: “BIENRAÍZ”

RETROGRAFÍAS DE FIXIÓN

Diego Gálvez Roberto Cartes

CASA TALLER AZUL Y TALLER HORA NEGRA CHILLÁN Paulo Inostroza Luis Arias

Javier Ramírez

Américo Caamaño

Lalo Mora Asociación de Grabadores del Bío Bío Vicente Tortuga

Editorial Diego Gรกlvez Reyes

BIOGRAFICA

elebramos nuestro cuarto número sin perder de vista un hilo conductor que nos ayude a develar el desarrollo de la plástica local a través del grabado. En las primeras entrevistas realizadas por BioGráfica, accedemos a narraciones en donde se mencionan hitos como el instituto de arte de Concepción a mediados del siglo XX, la fundación de la escuela de Arte de la Universidad de Concepción a principios de los años 70, el posterior cierre de la carrera de licenciatura y la complejidad que esto acarrea a sus estudiantes, diversas experiencias de artistas en formación que se entregaron, ya en los años 80, forzozamente o no, a la siembra de su propia tierra o a explorar posibilidades en la capital, sin abandonar sus particulares propuestas y confirmando, a la larga, al Bío Bío como un lugar referencial de la plástica nacional. Anónimos o reconocidos, estos artistas decidieron andar un camino que solo unos pocos terminan de recorrer, en un contexto en que

el arte se abre paso entre un sinfín de estímulos , donde los modos de vida se calibran al ritmo del mercado, como triunfo del conocido sistema implantado en dictadura y que se sostiene hasta hoy extrañamente. Se asume entonces una pérdida histórica para el humanismo y las artes, que aún debe ser recuperado como autonomía cultural, pero no necesariamente mediante solamente elevar la cantidad de producción, sino además en razón de sostener la herencia de verdaderos(as) artistas que han dejado una huella imborrable, que nos ayuda a regenerar concienzudamente el órgano intelectual e intuitivo de un pueblo. En nuestra revista, avanzamos ahora y entramos en tierra derecha hacia el relato de lo que comienza a ocurrir en los años 90, cuando se reabre la Licenciatura en Artes Plásticas en la Universidad de Concepción, punto clave para impulsar una nueva camada de artistas.

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Entrevista

CRISTIAN CORRAL

Por Roberto Cartes Montoya Docente Universidad de Concepción

Dando continuidad al ciclo de entrevistas realizadas por revista Biográfica en que tratamos de reconstruir la memoria del grabado en nuestra región, entrevistamos a Cristian Corral, destacado artista que a partir de inicios de la década de los 90` arriba a Concepción para desempeñarse como profesor de Dibujo y Grabado en la Universidad de Concepción. Traslada consigo su experiencia como grabador e impresor del Taller 99, y se convierte en formador de decenas de promociones de Licenciados en Arte, como destacado docente y artista visual. A continuación veamos los pormenores de esta interesante conversación.

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Cristian, llegaste a la Universidad de Concepción como profesor en el año 1992, en esa época era directora del departamento de Artes Plásticas, Eileen Kelly, profesora y reconocida grabadora también, me gustaría que nos pudieras contar en qué estabas, ¿a qué te estabas dedicando en Santiago antes de arribar a Concepción? A comienzos de los años ‘90 me había graduado en Artes Plásticas con mención en grabado en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, trabajaba como ayudante en el taller de fotografía y serigrafía de Enrique Zamudio, dictaba una clase de dibujo en el Instituto de Arte Contemporáneo que dirigía Milan Ivelic y Eduardo Garreaud y desde el año 1988 trabajaba como impresor en el Taller 99 de grabado, taller profesional que había sido reabierto por Nemesio Antúnez el año 1985, taller de una larga historia que data del año 1956. El trabajo de impresor no es muy conocido por lo menos en el contexto de Concepción, donde la mayoría de los artistas son quienes imprimen sus propios trabajos. ¿Con qué personas te tocó trabajar como impresor? Entre los que ahora recuerdo están Nemesio Antúnez, Ricardo

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Irarrázaval, Eduardo Garreaud, Julio Palazuelos, Santos Chávez, Francoise Boisroid, Irene Domínguez, Patricia Israel, García Miro, Bernardita Vattier y otros artistas pintores, escultores y también grabadores solicitando asistencia para realizar sus obras impresas. Creo que es oportuna la pregunta en cuanto permite aclarar de qué trata el trabajo de impresor. El Taller 99 al igual que el Taller de Artes Visuales que era dirigido por Guillermo Frommer, eran los únicos en contar con equipos de impresión profesional. Ambos centra-

ban sus esfuerzos en satisfacer las necesidades técnicas de un grupo creciente de artistas de diferentes disciplinas que buscaban en el grabado una forma de expresión a través de la estampa en su condición de original múltiple. Específicamente, el trabajo de impresor consiste en la preparación de las herramientas y matrices para que el artista pueda realizar su trabajo creativo en primera instancia y en una segunda etapa generar los procedimientos necesarios que permitan que el trabajo realizado en la matriz se constituya

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en una estampa editable. Si bien no es un trabajo creativo, es un ejercicio interesante y una muy buena escuela para mejorar la técnica y la disciplina personal frente al grabado, lo que claramente en el futuro garantiza también obras personales de mejor calidad. Alguna vez me contaste que trabajaste con artistas como, por ejemplo, Enrique Zamudio, para quien la técnica no es una técnica tradicional sino que, más bien, se trata de procesos experimentales.

Cristian Corral, El can, Aguafuerte, 1995.

Paralelo al ejercicio que hacía en el Taller 99 trabajé también como ayudante en el taller de Enrique Zamudio. En ese momento, el trabajo de Enrique era experimentar con emulsiones fotosensibles, es decir, emulsiones que pudieran ser aplicadas sobre diversos materiales los cuales pudieran recibir una imagen fotográfica. En ese trabajo estaba cuando comencé a trabajar con él. En ese minuto, era una técnica nueva que se vinculaba con el grabado, considerando que no solo se trabajaba con imagen fotográfica sino también había un desarrollo importante de serigrafía y otras intervenciones pictóricas. Por lo tanto, es un taller multidisciplinario que para mí, como estudiante que recién estaba iniciándose en el arte de la impresión y edición,

era un trabajo muy interesante. Cuando llegaste a la Universidad de Concepción, te encontraste con una licenciatura que no existía. La Licenciatura en Arte estaba cerrada, se había cerrado después del golpe militar y solo había una pedagogía. En ese momento, se reabren las licenciaturas y te tocó el trabajo de armar el taller de grabado para retomar la licenciatura. Entiendo que el año 1991 se había reabierto la licenciatura en Artes Plásticas con tres menciones: pintura, escultura y grabado. Por lo tanto, cuando llegué ya existía el taller de grabado que estaba dirigido por Jaime Fica, quien enseñaba grabado en metal. Jaime manejaba un taller de mucha disciplina con un grupo de alumnos cautivos e interesados en las artes gráficas. Al trabajo del Profesor Fica se sumaban el de Eileen Kelly en serigrafía y el de Eduardo Meissner en xilografía a la manera Japonesa. Por lo tanto, había un importante y organizado trabajo dentro de la disciplina del grabado. En este contexto, me corresponde armar e implementar un taller de litografía como cuarta técnica que completaba las disciplinas básicas y esenciales del grabado. Dentro de mis asignaciones estaba encontrar un espacio físico dentro del edificio que pudiéramos adaptar para poder

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trasformarlo en un taller de litografía, crear y presentar junto a Eileen Kelly, un proyecto que nos entregara una infraestructura y equipamiento adecuado, incluyendo la compra de una prensa litográfica, a las necesidades de la especialidad. Por lo tanto, básicamente vine a completar este equipo de trabajo implementando el área litográfica. Una vez que se inicia este ciclo con la licenciatura con mención en grabado, ¿cómo fue tu percepción en cuanto a los jóvenes, a los estudiantes de la época, en relación a su interés en el grabado? Existía un grupo cautivo que eran los alumnos que trabajaban con el profesor Fica, que ya manifestaba un interés muy alto por el grabado. En ese grupo había alumnos regulares de Licenciatura en Artes Plásticas como también alumnos que venían de la carrera de Pedagogía en Artes Plásticas, como Boris Montecinos y Claudio Romo, que en ese minuto estaban graduándose y titulándose de la carrera de Pedagogía. Ambos, junto al grupo de los alumnos regulares, de los cuales recuerdo a Isabel Martinez, Omar Flores, Osvaldo Garrido, Juan Carlos González y Luis Cuello pasan a formar la primera promoción de grabado litográfico. Mi percepción de los alumnos era absolutamente positiva

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ya que constituían un grupo de jóvenes que no solo manifestaban interés, sino que además tenían mucho talento y pudieron desarrollar y generar imágenes que eran de mucho valor dentro del contexto gráfico nacional. De hecho, durante los primeros años en que la licenciatura funcionó, no solo en litografía sino que también en las otras técnicas, la participación de nuestros alumnos en concursos a nivel nacional fue muy destacada. Ese grupo de jóvenes, junto con los que vinieron, lograron desarrollar la disciplina del grabado en Concepción, darle un nuevo valor y hacerla visible frente al resto de la comunidad. Tanto en Concepción, como también a nivel nacional, se hablaba mucho de la escuela de grabado de la Universidad de Concepción y eso me parecía que era muy interesante no solo por el trabajo que hicieron los profesores sino también por las propias motivaciones de los estudiantes. En ese período y en relación a la imagen que estos jóvenes proponían ¿cómo podrías definir el estilo o la orientación que ellos le daban a su trabajo? Sentí que había una alta influencia literaria respecto de las imágenes de los alumnos. Yo venía de un medio como Santiago, donde mi trabajo particular como el de mi generación

Cristian Corral, sin título, Dibujo a tinta sobre papel, 2015.

se vinculaba mucho con la ciudad, la contingencia política y social. En cambio, Concepción contaba con un imaginario totalmente distinto que venía de lo literario y de lo fantástico, elementos muy renovadores en el sentido que era un lenguaje o una presentación de imágenes muy distinta a las que yo estaba acostumbrado. La narrativa de estas expresiones particulares

permite que los talleres se transformen en una fuente de imágenes muy potente, lo que hacía, para mí que venía de otra ciudad, muy motivante el trabajar con ellos. Aprovechando la mención al taller como un lugar de compartir, de compartir conocimientos técnicos por un lado, pero también de compartir influencias

en el caso que tu mencionas de estudiantes muy influenciados por la literatura, ¿cómo veías eso que se daba en el espacio del taller? Un taller posee la característica esencial de permitir a sus actores aprender de sí mismos como de los otros que comparten este espacio, de entender la técnica y el oficio como un contenedor

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Cristian Corral, sin título, Dibujo a tinta sobre papel, 2015.

de discursos, equilibrado y dispuesto a la creación de relatos de comunicación. El taller de litografía del Departamento de Arte permitió la convivencia entre personas que provienen de situaciones geográficas, condiciones sociales y de vida distintas, bajo el alero del grabado en un espacio físico, taller que a través de la actividad dialógica y el ejercicio gráfico creativo

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lograron manifestar su representación de vida y ampliar su mundo fantástico. Te tocó por muchos años ser director del departamento de Artes Plásticas y jefe de carrera de Licenciatura en Artes Plásticas, ¿cómo ves el cambio que ocurrió en determinado momento en la malla, en la nueva carrera de Licenciatura en Artes Visuales?

Yo entendí el cambio de la carrera como una actualización dentro del marco de la escena del arte en Chile y de la formación de profesionales del arte. Dentro de ese contexto, me parece que claramente ha sido positivo, pero también siento que hay experiencias, como las que comentábamos anteriormente de taller, que de alguna forma se fueron desvaneciendo,

en el sentido de que no hay un tiempo continuo en el ejercicio de las disciplinas que permita el diálogo creativo. Si bien, los estudiantes pueden asistir a asignaturas electivas de grabado, creo que el espíritu de taller cambia y no existe un sentido de pertenencia por el taller, por lo tanto, el alumno asiste básicamente a una asignatura más que a un taller. Creo que la nueva carrera generó un efecto que tal vez no esperábamos en nuestros estudiantes y en el ejercicio de taller. En relación también a la formación, en un período de 10 o 15 años, las técnicas, las tecnologías, los medios de producción artísticas sufrieron un cambio, una renovación. ¿Cómo ves esa adaptación o cómo se ha generado esa adaptación en el campo de la gráfica (trabajo digital, estampas digitales)? Creo que es importante avanzar en cuanto debemos enseñar opciones a nuestros estudiantes que les permitan desempeñarse dentro de la escena actual, sin perder nuestro pie de apoyo en la tradición del grabado. El desplazamiento se dio a través de otros medios de impresión, la impresión digital, las impresiones planográficas, en general, y también otros campos como el campo de la ilustración y narración gráfica. Me parece que

es interesante porque propone nuevas plataformas creativas que permiten la extensión de las imágenes. Entiendo la exploración de estos nuevos campos como el reclutamiento de nuevas formas de estampación y creación a las filas del grabado y no como un reemplazo de las disciplinas tradicionales. En relación a tu trabajo creativo, al desarrollo de tu imaginario personal, ¿qué nos podrías contar, por ejemplo, de proyectos o de ideas que estés desarrollando o que tengas en mente? Actualmente, trabajo en una serie de dibujos y aguafuertes de pequeño formato cuya idea central es la de exponer “las cosas” a modo de registro de un itinerario de vida. Si bien ha sido un trabajo lento, creo que este tiempo lento me ha permitido encontrarme una vez más en la reflexión del oficio facilitando la generación de sentido en las imágenes.

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IN SITU CHILLÁN

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Por Paulo Inostroza Paredes Periodista Tanto arte chillanejo no cabe en una sola casa Los apellidos Arrau y Parra están por todos lados. Chillán tiene una historia potentísima de cultura sobre sus hombros, pero no es mochila que encorve su caminar. Todo lo contrario, motiva a seguir ese legado incuestionable a través de otras disciplinas. Ahí surge el grabado como fuerza que se hace su espacio, que suma exponentes y, de a poco, escribe su propia historia. Y como una casa no basta para tanto arte, Casa Taller Azul y Hora Negra suman fuerzas. Son moradas vecinas y amigas en un mundo donde se mantiene el ambiente de comunidad. De recorrer todo a pie.

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CASA TALLER AZUL Bajo cielo azulado Luis Arias tiene 45 años y cuenta que “el 2000, después de una beca que tuve para ir a Alemania con otros artistas, creamos Casa Taller Azul”. Suena sencillo, pero la historia es más larga. El artista visual narró que “el ‘97, por invitación de Hernando León, comencé a trabajar en el Museo de la Gráfica como encargado de exposiciones, hasta el día de hoy y el 2001 creamos el primer taller de grabados en Chillán. Así comienza esta aventura”. Echa atrás la memoria y se nota nostalgia y orgullo. De un tipo que ha dado pelea, porque el grabado es eso: tomar una tabla rasa y crear vida. “El taller surge con una prensa de Don Enrique Fierro, gestionada con sus hijas, que es como un residuo tecnológico de los saberes de Julio Escámez, porque eran amigos hasta que falleció. Desde ahí, el taller no ha parado. Estuvo en Palermo 61, después en Yerbas Buenas con Libertad, luego en Claudio Arrau con Purén y también lo llevamos al Museo de la Gráfica, hasta el terremoto. De ahí nos fuimos a Vegas de Saldías con Independencia. Hace un año”, cuenta entusiasmado.

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Ahora cuentan con un espacio grande, con piso subterráneo. Agradable, limpio y llamativo por la gran cantidad de obras a la vista. Por la gente que circula y pasa a saludar. “Este lugar lo arrendamos entre los 6 artistas que participamos acá, lo financiamos y pagamos los gastos comunes. Ellos dicen que yo soy el director, pero más que eso somos un colectivo y trabajamos de manera bien horizontal”, apunta Arias. Las actividades de Casa Taller Azul no han sido pocas. Señala que “hemos realizado seminarios y talleres con Bárbara Bravo, Marcelo Sewel, Mario Soro, Taller Aguafuerte y Claudio Vidal, de Taller K. Nos interesa intercambiar técnicas”. El taller surge con Evelyn Rojas, Marisol Zamora, Érica Ortiz, Patricia Alcayaga, Hernando León y Arias. Hoy trabajan ahí Christian Rodríguez, Gloria Pavez, Ximena Fuentelaba, Marcela Sotomayor y Cristián Rojas. “Hace 3 años quisimos dar un giro y nos convertimos a un Taller y Laboratorio de Arte y Cultura Visual, porque el espacio es más que un lugar para aprender una técnica, es un espacio de experimentación sobre arte contemporáneo. Por un lado, están los talleres con su tradición, técnica y formas pero también involucra otros aprendizajes que vienen con la idea de los desplazamientos de la gráfica, en-

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tender el trabajo interdisciplinario en la producción del arte. El Casa Taller Azul es un lugar donde se enseña y se producen obras, pero también se cuestiona esta producción de la técnica desde lo contempóráneo”, analiza Arias. Sin egoísmos, agrega que “este no es el único taller acá en el Ñuble. Está Mezzotinta, que se fue a San Gregorio con su prensa de pliego chiquitita. Allá en la frontera con la Séptima Región. En San Carlos, se va a inaugurar el taller de Ítalo Meza, que fue

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mi compañero en el Arcis. Ya compró la prensa y la tiene en el centro cultural de la ciudad. Hoy en el arte de Chillán hay una idea de comunidad y de barrio, que es la raíz del grabado. Que es masivo y comunitario. Acá hay un afán medio barrial e ideológico”. Haciendo historia, Arias enfatiza que “aquí todo parte de la creación del Museo de la Gráfica, que es una iniciativa única en Chile y recién se está creando otro en Valparaíso. No podemos desconocer una historia que es

la de los productores de grabados de los años ‘50, como Julio Escámez y como la mayoría de esos maestros de la Universidad de Concepción, cuyo legado se ha ramificado en toda la región. Yo estudié en la Arcis, pero a fines de los ‘80 y principios de los ‘90 estuve en Concepción. El trabajo del museo te llama a hacerte cargo de esta historia del grabado, porque siento que tenemos una deuda”. ¿Y cuál es el sello de las obras chillanejas? El artista asegura que “siempre existió un archi-

vo y una historia instalada en la ciudad, pero faltaban estos talleres y museo que destacaran lo rico que tenemos. La retórica social y popular son un elemento constante en los temas de la región. El grotesco criollo, como neoexpresionismo. Es heredero de la lira popular, con su puente medieval, y todo un imaginario de fábulas políticas, religiosas y hasta lo rockero, punkie. Y, bueno, nunca podríamos arrancarnos de esa ensoñación y poesía tan propia de nosotros”.

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HORA NEGRA TALLER DE GRABADO

Luz desde el negro Christian Rodríguez egresó de la Universidad de Concepción hace casi 20 años. “De la generación perdida del 96-97, con Pablo Mena y Roberto Cartes”, cuenta entre risas, uno de los fundadores del Hora Negra Taller de Grabado. También explica que “me dediqué al grabado porque era la especialidad con la que sentía más afinidad y, por vueltas de la vida, me tocó residir en Chillán, aunque soy de Concepción. Acá se nota mucho esa movilidad entre Bío Bío y Ñuble”. Detalla que “soy pedagogo de la cátedra de grabado y dibujo y también trabajo en Casa Taller Azul. Hacemos clases desde los inicios del lenguaje xilográfico hasta las técnicas más contemporáneas. Este taller nace gracias a los fondos de Liceos y Escuelas artísticas, que ya no existen. Esta escuela está inserta en una red de escuelas artísticas a nivel nacional, que deben ser unas 35 o 37 y esta es la más antigua del sur de Chile. Tiene un poquito más de 70 años y una gran responsabilidad histórica. No por nada, esta escuela lleva el nombre de Claudio Arrau”. Para llegar a su sala hay que entrar a la escuela y avanzar por pasillos donde se advierten clases de guitarra, teatro, piano y un sinfín de expresiones artísticas. Más allá adelante, a la derecha,

hay un espacio para el grabado. “El 2009 logramos cautivar a la dirección de la importancia de implementar este taller. No era una tarea fácil”, rememora. Para entender ese contexto, puntualiza que “el grabado ha tenido un nuevo vuelo y ha captado mucho interés entre los lenguajes artísticos. En Chillán, la torta cultural se reparte en un 80 por ciento para la música y 20 por ciento dividido entre artes escénicas, danza, teatro y ahí estamos nosotros. La tradición de las artes visuales acá es súper importante, desde Pacheco Altamirano, Marta Colvin, Baltazar Hernández, Luis Guzmán. Nosotros hemos ganado un espacio”. Sobre el taller que comanda, apunta que “son sin exclusión de edad ni nada. Nuestro patrimonio humano es la enseñanza general básica y media de las escuelas y liceos públicos. Ellos solo pagan matrícula y la mensualidad es gratis. Funcionamos como un centro cultural, donde además recibimos a alumnos de colegios subvencionados y particulares, que sí pagan mensualidad. Vienen personas de la tercera edad. En grabado recibo niños de 10 años hacia arriba y también hay un lenguaje que se puede enseñar a niños aún más pequeños... Imprenta, monotipia, por ejemplo”. Habla desde su mesón, dentro de una salita inserta en un gran

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espacio. Ahí tiene su mundo y no le falta nada. Las obras y matrices alrededor dan calor al lugar. “Siento que Chillán está dentro del mapeo internacional gracias al museo de la Gráfica y paso a paso el grabado se va acercando a la gente. En las universidades nos han permitido mostrar nuestro trabajo e invitar expositores de otros lados. Por simplicidad, el grabado tiene esa capacidad de acercarse a cualquiera que le interesa y el que se decide siempre se queda practicándolo. A nivel nacional, Chillán se ha hecho un espacio y

toma fuerza”, cuenta Christian. Y también tiene su particular visión sobre el sello de la obra chillaneja. “El arte en Chillán rescata mucho la lucha social del colonialismo conservador clásico con lo contracultural. Tienes a Claudio Arrau y Violeta Parra como dos grandes ejemplos de ese contrapunto. Lo espinoso, contracultural y popular de Violeta y lo clásico, ese constructo más europeo de Arrau. Otro sello es lo telúrico y la fuerza de la naturaleza que se manifiesta entre los nevados de Chillán y el Pacífico. Estamos justo en el

medio entre cordillera y mar. Una depresión intermedia donde se vivió el terremoto del ‘39 y tantos hitos que nos dan un sello propio”.

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CARTOGRAFÍA MUSEO DE LA GRÁFICA DE CHILLÁN UN RECORRIDO POR UNA HISTORIA DE 19 AÑOS Por Luis Arias Estrada

Encargado Exposiciones Museo Internacional de la Gráfica de Chillán

untar los datos con los cuales construir este mapa del Museo de la Gráfica de la municipalidad de Chillán, no solo implica realizar una descripción de las exposiciones, autores y propuestas de los artistas involucrados en este proyecto, también es ver cómo este espacio se transforma en una herramienta que han tomado algunos creadores para usarla como dispositivo de reconocimiento en el desarrollo de las artes visuales y el grabado en el circuito cultural de la región y el país. Todos estos datos nos servirán de referencia para articular una cartografía posible y un reconocimiento de este espacio cultural. La colección que Hernando León (Yungay 1933) desarrolla en Dresden, Alemania, con la idea de crear este espacio tiene varios puntos de partida. Él nos menciona en el catálogo inaugural: “debido a los muchos años de activo contacto con artistas alemanes y sudamericanos, y por mi propia predilección por el dibujo como medio directo de expresión, no puede parecer extraño que uno de mis proyectos apuntara a la formación de una sólida colección de gráfica destinada a ser donada a una de las ciudades chilenas donde estudié o trabajé: Antofagasta, en el Norte de Chile, Chillán o Valdivia, en el Centro-Sur de mi país”. También el mis-

Eugenio Chicano, España. Bacio Maratona, Aguafuerte, 1983.

mo catálogo inscribe la colección y la importancia de los grabadores de Dresden mencionando “la calidad de los dibujantes y grabadores alemanes es mundialmente conocida. También en Dresden, Chemnitz o Leipzig, en la Zona de la sajonia alemana, este ‘arte sobre papel’ tiene una larga y respetable tradición. Además de los nombres de artistas internacionalmente conocidos, que se han formado o trabajado en Dresden, como Kirchner, Otto Dix, Kokoschka o Lasar Segall, maestros de las décadas de la posguerra como Hans Grundig, Hans-Theo Richter - no olvidemos nuestro alemán - chileno Óscar Trepe - Herrmann Glöckner o Wilhelm Rudolph entregaron al arte su valioso aporte”. Esto genera en la región un nuevo dispositivo de conocimiento al concretar una pequeña colección de obras y que puede dialogar con la mirada del grabado regional de la escuela de Arte y la Pinacoteca de la Universidad de Concepción y su tradición. Con la exposición inaugural, desarrollada el año de 1996 en Alemania y posteriormente en 1997 en la Casa de la Cultura de la municipalidad de Chillán (Arauco 974), surge la matriz de lo que es hoy el Museo Internacional de la Gráfica de Chillán, partiendo en su fundación con setenta obras de grabadores europeos, latinoamericanos y una cantidad importante de chilenos. No solo parte una pequeña colección de obra gráfica en Chillán

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Chile. Serigrafia,

Hernando León, Chile. Chilam Balam, Serigrafía.

si no que vitaliza al grabado como una de las tradiciones más importantes de las artes visuales de la región y el país. Esta tradición que tiene sus orígenes en la Academia Vespertina de Concepción, en los años ‘50, donde se enseñó pintura de caballete, cerámica, grabado, dibujo y mural con Julio Escámez, escuela de arte dependiente de la sociedad de Bellas Artes, donde encontramos nombres como Pedro Millar, Santos Chávez y la posterior creación de la escuela de grabado de la Universidad de Concepción en el año 1972 con nombres como Eduardo Meissner y Jaime Fica, o la primera colección de grabados en la pinacoteca de la U. de Concepción desarrollada por su primer director Tole Peralta. El Museo de la Gráfica de Chillán parte desde estas tensiones. La primera, al constituirse en un archivo de la Gráfica nuevo para la región y, la

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otra, con una mirada que dinamiza junto a otros espacios las nuevas retóricas de las artes visuales tanto en Chillán y la región, como el país. Para ello, tanto el grupo de artistas vinculados a la generación de León: Guillermo Núñez, Guillermo Deisler, Carlos Donaire director del taller de artes visuales T.A.V. y los gestores e instituciones como el curador de arte Emilio Ellena, quien posibilitó las exposiciones de “Delia del Carril” (2001), “Grabadores Populares del Noreste del Brasil” (2002), también la pequeña retrospectiva gráfica de “Roser Brú” (2002), sumándose a ello la presentación de la exposición de “La Lira Popular” (2001) en conjunto con el departamento de archivo oral y tradiciones populares de la Biblioteca Nacional y la retrospectiva de “Carlos Hermosilla” con el fondo de arte de la Universidad de Playa Ancha, potencian el desarrollo de exposiciones que León

realiza desde Europa. La importancia de la colección radica en la diversidad de autore,s países y generaciones que componen este archivo. Así, obras de Mario Carreño (Cuba), Edgardo Antonio Vigo( Argentina), Delia del Carril (Argentina), Eugenio Chicano (España), Alberto Quintanilla (Perú), Pedro Alcántara (Colombia), Leonor Adler (Alemania), Ludwig Zeller (Chile), Ángela Hampel (Alemania) y Margarita Pellegrin (Alemania), se constituyen en una didáctica de la obra grafica post ‘50 en adelante. Mencionar los hitos que fundan el Museo, significa revisar los desplazamientos al interior de la propia institucionalidad cultural local, viendo cómo se fricciona la inserción de esta nueva institución

Tito Calderón, Chile. Caracola matinal, Litografía, 1995.

a los circuitos culturales de la ciudad entendiendo en ello que no existe una dinámica museal preocupada por su conservación e investigación, existiendo sí colecciones de carácter patrimonial con distintas importancias históricas, culturales y artísticas albergadas en distintas instituciones de la comunidad y que cumplen con labores expositivas de carácter temporal. La primera ubicación del museo se sitúa desde el año 1997 al 2001 en la Casa de la Cultura de Chillan, espacio compartido con la biblioteca municipal. En este espacio, el museo inicia su primera estrategia de inserción usando la pequeña colección que tiene en ese momento y dividiéndola en exposiciones temporales e itinerantes y desarro-

lla exposiciones en distintos espacios educativos de difusión cultural tanto en la comuna, como la región y el país. Son las exposiciones de Guillermo Núñez, Lira Popular, América en la Gráfica, Fotografías de Doro Meyer y UNI/vers(;) de Guillermo Deisler las primeras colecciones del museo que empiezan a circular por el territorio. A esto se acompañan pequeños talleres de difusión de la xilografía en un ánimo de revitalizar la tradición del grabado en la comuna. Paralelamente a las exposiciones vinculadas al proyecto identitario del arte latinoamericano de los años ‘50, como lo es el grabado social que tensiona su mirada con los discursos generados desde los años 8’0 en adelante por talleres de Santiago como en Concepción. Así, el taller de artes visuales dirigido por Carlos Donaire e integrado por Guillermo Frommer, Gloria Fierro, Jorge Pulido, entre los que participan de las exposiciones colectivas del Museo y las exposiciones del taller “El Falucho” y el “Mono Manco”, dirigido por Claudio Romo en conjunto a otros grabadores independientes y pertenecientes a la

Carlos Donaire, Chile. Estructura, Xilografía, 2005.

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escuela de arte de la Universidad de Concepción, como Roberto Cartes y Pablo Mena. Este Museo no solo propone las experiencias expositivas propias de un espacio de difusión, sino también incide en la aceleración de las retóricas del arte contemporáneo en el territorio, inscribiendo desde su institucionalidad las propuestas de los creadores emergentes de la región siendo uno de los pocos espacios que en estos años ha validado solo la producción de grabado en el país. Ver la obra de Pablo Henríquez en su libro “Memorias del futuro” es una de las proyecciones que el Museo valora desde el territorio. Este artista, junto a creadores de Argentina como Marcelo Sewald y Edgardo Bogado y la grabadora Bárbara Bravo, no solo participan de las exposiciones temporales e itinerantes del museo, si no que han generado talleres de grabado en la comuna de Chillán en el colectivo de artes visuales Casa Taller Azul, creado el año 2000, hoy Casa Taller Azul Taller & Laboratorio de Arte y Cultura Visual. Esta experiencia de educación en torno al grabado estos últimos años, potencia una nueva generación de creadores en la comuna que se dedican a esta técnica de las artes visuales. Es relevante mencionar que, a partir del año 2005 en adelante, el Museo de la Gráfica se sitúa en su actual espacio ubicado a un costado de la Escuela México, junto a los murales de David Alfaro Siqueiros “Muerte al Invasor” y de Xavier Guerrero “De México a Chile”, murales creados entre los años 1941- 1942 fundantes de la historia del muralismo social en nuestro país, generando con ello un polo de desarrollo de las artes visuales en la comuna. Esta idea, desarrollada en conjunto con el director del museo de la gráfica Hernando León, viene a inscribir esta estrategia como una forma de visibilizar el Museo dentro de un circuito no solo de las artes visuales si no que cultural de la comuna del territorio. Este nuevo espacio genera a partir de las exposiciones temporales una nueva forma de vincular el

Ángela Hampel, Alemania. Mujer alada, Litografía.

rol del Museo con la comunidad haciéndose cargo de su rol de espacio de arte contemporáneo expandiendo su quehacer al desarrollo de diálogos y encuentros con otros actores vinculados a las artes visuales, la cultura y el patrimonio. Pasa de ser un museo objeto (solo articulando exposiciones temporales e itinerantes) a un museo sujeto y con ello cumplir un rol en donde la idea de lugar y la experiencia de los procesos sociales y culturales expanden el rol meramente de espacio expositivo del museo. Creo importante este proceso pues es un cuestionamiento a la propia institución de

arte, en tanto espacio de archivo y productor de sentido, con el desarrollo de los diálogos con talleres de artistas, como el Taller K dirigido por Klaudio Vidal o el T.A.V por Carlos Donaire, el trabajo con el grabador Anselmo Osorio -ex integrante del taller 99-, proyectos de espacios independientes como la galería Metropolitana de Santiago -dirigida por Ana María Saavedra y Luis Alarcón -o el CRAC -dirigidos por Paulina Varas y José Llano de Valparaíso-, proponen un modelo de trabajo en la relación Arte/Política, que marca esta constante tensión en la producción de los territorios como

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las relaciones Centro / Periferia. Paralelamente a este proceso, que se desarrolla entre los años 2005 en adelante, que dinamiza los proyectos expositivos en el Museo como el trabajo desarrollado por Guillermo Núñez en su exposición “Contra la Muerte” (2007- 2008) y sus donaciones al museo o las distintas exposiciones organizadas por Hernando León desde Alemania como Grabadores de Dresden, Finlandia, Estonia y las constantes curatorías desarrolladas por León desde el Museo para el extranjero con exposiciones en Dresden, Pirna, Berlin (Alemania)y más tarde en Málaga (España) con artistas tanto de la región como del país generan nuevas visibilidades y circulación de autores. Otro antecedente son los seminarios de análisis y producción critica y exposiciones en conjunto con la Universidad de las Artes y Ciencias Sociales ARCIS, que fortalecen este proceso con docentes, artistas y estudiantes como Rodrigo Ortega, Héctor Sáez Romero, Carlos Donaire, Guillermo Frommer, Boris Campos Ernst y Mario Soro, entre otros, quienes participan activamente en la presentación de experiencias y procesos de obra de arte contemporáneo con la comunidad local articulando diálogos y talleres como exposiciones temporales entre los años 2005 al 2014. Con el proceso de trabajo de los curadores de arte de la Trienal de Chile, como Félix Suazo o más tarde con Justo Pastor Mellado o los editores de la revista Plus Cristian Muñoz Bahamondes y David Romero Torres ,en el polo de desarrollo de las artes visuales de Concepción quienes con sus reflexiones y propuestas generan nuevas formas de articular los procesos curatoriales al interior del museo, permitiendo iniciar un mapeo de la producción de los talleres regionales y nacionales en torno al grabado. De esta manera, el proceso curatorial de las exposiciones temporales se abre a los integrantes de talleres de grabado del país para reconocer su trabajo en tanto discurso como técnicas a desa-

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rrollar en forma sistemática. Artistas de Santiago (Taller K, T.A.V., Taller Agua Fuerte), Concepción (Taller Falucho, Mono Manco, Taller Pelentaro, Valparaíso, colección UPLA) potencian este reconocimiento de propuestas, junto a las donaciones y exposiciones individuales de artistas como Arturo Duclos, Carlos Altamirano, Adriana Asenjo, Eduardo Garreaud, Roser Bru, Carlos Hermosilla y Klaudio Vidal. Creo, sin duda, que este archivo llamado Museo de la Gráfica, con esta idea de León de poder democratizar el conocimiento de la grafica y el grabado hoy a casi veinte años de su creación ha acelerado y ha realizado una puesta en valor del grabado desde su lugar y ha contribuido al diálogo con los nuevos talleres y artistas con los espacios de formación como la Universidad de Concepción de la región. Estos talleres que ya conocemos y que pertenecen a la Asociación de Grabadores del Bío Bío, como el taller Hora Negra (2010) dirigido por Christian Rodríguez en Chillán, el “Taller Pelentaro” de Concepción y Falucho de Talcahuano, potencian el trabajo de los talleres recientes como el “Taller Mezzottinta” del Centro de Arte y Cultura visual Fabrika dirigido por Héctor Sáez Romero desde el año 2013 o el reciente taller creado en la comuna de San Carlos este año 2016 el “Taller de Grafica Siete Vientos” dirigido por Ítalo Meza. Sin duda, el desafío del Museo de la Gráfica de Chillán y de la región es avanzar en una política de archivo del grabado, la gráfica o de las artes visuales tanto como política de estado con su bajada a los territorios y su diálogo real con sus espacios de producción y artistas, teniendo mayores claridades de sus políticas de conservación e infraestructura para proteger un patrimonio que es de todos, como también potenciar los distintos desafíos del arte contemporáneo tanto en su puesta en escena como en su puesta en discurso.

Guillermo Núñez, Chile. Título, Serigrafía, 1970.

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PEDRO MILLAR

Y LA UNIVERSIDAD DE CONCEPCIÓN Por Javier Ramírez Hinrichsen1

ntre marzo y abril del año 2011 se expuso en la Casa del Arte “José Clemente Orozco” una muestra denominada “Sobre éstas formas proyectamos nuestros sueños”2 del grabador Pedro Millar M. (1930-2014). El proyecto estuvo a cargo de la grabadora, pintora, docente y actual directora de Extensión y Pinacoteca de la Universidad de Concepción, María Soledad González, quien fuera su alumna a fines de los años 70. Con dicha exposición se cierra, aparentemente, una vinculación de Millar con la universidad. No obstante, esta relación tiene un origen, su formación como grabador a mediados de la década del ´50 en Concepción. ¿A qué nos referimos?

Pero para hablar de dicha relación hay que poner ciertos elementos en contexto. La mirada hacia las prácticas en el campo de las artes plásticas, ahora “solamente visuales”, tienden constantemente a encasillar la obra en un ámbito disciplinario, o bien, desde la legitimización de un discurso institucionalizante. En referencia a Millar sólo nos quedamos con su “relevancia artística” canonizada por en el trabajo desarrollado a partir del Taller 993 junto a Nemesio Antúnez4 (finales de la década de 1950), olvidando la figura de Julio Escámez (1925-2015) en este tema5. En este sentido, Albino Echeverría (1929)6 se refiere a la formación del grabado local, mencionando que fue a través de la labor realizada al interior de la Escuelas de Bellas Artes7, donde Julio Escámez8 impartiera cursos de

1. Historiador del Arte, Licenciado en Historia (Pontificia Universidad Católica de Valparaíso), Magíster en Arte mención Patrimonio (Universidad de Playa Ancha). Profesor Asistente en el Departamento de Artes Plásticas –UdeC. Director del programa de Magíster en Arte y Patrimonio, Facultad de Humanidades y Arte, Universidad de Concepción (Chile) 2. Catálogo con textos de: Pedro Millar M., Hugo Rivera Scott y Justo Pastor Mellado. 3. Fundado en el año 1956 como se consigna en el libro “Taller 99”, Pedro Millar y otros. Cal Ediciones, Santiago 1982. 4. Véase: Mellado, Justo Pastor. La novela chilena del grabado Editorial Economías de Guerra, Santiago de Chile, 1995. 5. Sobre este aspecto, y en profundidad, tratará el texto de la profesora Bárbara Lama (Departamento de Artes Plásticas) que saldrá publicado a fines de éste año producto de lo expuesto en el II Seminario Diagonal Bíobío: emergencia de la escena cultural penquista (Sala David Stitchkin, Edificio FIUC, 25 y 26 de mayo de 2016, Concepción), “El Grabado en Concepción”. 6. Albino Echeverría. (Comunicación personal). Noviembre de 2015. 7. Perteneciente a la Sociedad de Arte de Concepción fundada el 12 de enero de 1949. El diario El Sur del día 7 mayo de 1950 hace referencia que la recién formada escuela dictará: “…cursos de Cerámica, Grabado, Pintura Mural y Fotografía Artística”. Para complementar, véase: Louvel, René. Crónicas y Semblanzas de Concepción. Ilustre Municipalidad de Concepción, 1988. 8. Actualmente el Museo de Arte y Artesanías de Linares (Región del Maule, Chile) conserva xilografías y litografías de su autoría. Fig. 1. Portada Revista Atenea, nº 434, 1976.

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xilografía. Allí conoce en 1955 Albino Echeverría9 a Pedro Millar, quien “intermitentemente” tomó clases junto a Santos Chávez. En el contexto de la IV Escuela Internacional de Verano de la Universidad de Concepción (1958) se realizó el Primer Salón Nacional de Artes Plásticas de Concepción, con el apoyo de la Ilustre Municipalidad de Concepción del, IV Escuela Internacional de Verano de Concepción, y con la colaboración de la Sociedad de Arte y la Organización Zonal de Adelanto, ambas entidades pertenecientes a la ciudad. Como señala el diario El Sur del día 14 de enero de ese año se galardonaron a una serie de artistas con premios en pintura, dibujo, grabado y escultura10, entre ellos Pedro Millar, obteniendo un mención honrosa en dibujo. Millar se trasladará a la ciudad de Santiago en 1959 para ingresar al Taller 9911. La figura de Millar aparece nuevamente en nuestra ciudad al interior de la Universidad de Concepción, donde realizará labores docentes entre 1975 y 198012. ¿Cuál es el contexto? El recién formado Departamento de Artes Plásticas y Visuales (1972).

Millar y la formación artística penquista. En un artículo publicado en la revista Atenea (Universidad de Concepción) del año 197213 el primer director del Instituto de Arte, prof. Nelson Mellado B. define el propósito de la misma: “La orientación para el funcionamiento de este Instituto se hizo con un criterio contemporáneo con una clara y definida oposición a las academias tradicionales destinadas con inefable ambición a formar artistas puros en evidente contradicción con las condiciones actuales y el acontecer histórico que estamos viviendo. El arte ya no puede considerarse y nunca lo ha sido un fin en sí mismo sino que es una creación del hombre que le permite investigar la realidad”14. En el punto nº 4 de su artículo, relativo a la estructura de los departamentos, señala al respecto de Artes Plásticas: “… se trata del departamento que agrupa las disciplinas de mayor incidencia en la formación de artistas-artesanos…en la preparación teórica-práctica de los futuros docentes de artes plásticas y visuales. De acuerdo con el criterio básico, de formar ante todo artista-artesanos y luego, engendrados en el conocimiento del oficio, pedagogos y teóricos del artes,

9. En la entrevista citada de Albino Echeverría hace referencia que el mismo Pedro Millar trae de su ciudad natal, San Rosendo, una prensa que encontrada allí (de una calidad muy básica y rudimentaria) Más bien, un rodillo para amasar pan transformado para imprimir. Aproximadamente entre 1959-1960. 10. Lista total de premios. Pintura: Premio de Honor Héctor Cáceres; Primer Premio: José Balmes; Segundo premio: Elias Oliva de Concepción; Mención honrosa: Matilde Pérez. Dibujo: Primer premio, Humberto Alfonso, de Concepción: Menciones honrosas, el ya citado y Drago Maturana de Viña del Mar. Grabado: Primer premio: Drago Maturana; Premio único de Escultura: Consuelo Saavedra, de Concepción. 11. Véase: “Los grabadores del Bío Bío” de María Valeria Frindt G. y Angélica Fariña P. Tesis para optar al grado de Licenciado en Educación mención Artes Plásticas. Universidad de Concepción, 1993. Investigación guíada por los profesores y grabadores Eillen Kelly M. y Cristián Corral F. También de Ma. Valeria Frindt G. “Evolución plástica en Concepción y coyunturas políticas, 1965-1989. Tesis para optar al grado de Magíster en Historia. Universidad de Concepción, 2006. Investigación guiada por los historiadores prof. Mario Valdés U y prof. Luis Rojas D. 12. A finales del año 1980 fue despedido por la institución. 13. Edición que incluye los números 426 y 427. 14. Incluye los departamentos de Artes Musicales, Artes Teatrales, Coro y Orquesta, y de Educción por el Arte. Véase: Ramírez Hinrichsen, Javier. “La formación artística en la Universidad de Concepción”. En: cartas al director, Diario Concepción, 30 de julio de 2015. pág. 2.

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Fig. 2 Primer cara del folleto-texto de la exposición de Pedro Millar. Galería Universitaria, Concepción. Diciembre de 1977.

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Fig. 3. Fotografía de la serie ocupada por Anamaría Maack en el artículo publicado en 1982.

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las citadas disciplinas se ciñen a tres profesiones: pintor, escultor y artista gráfico”15. La importancia de evidenciar las bases del Departamento de Artes Plásticas permite entender el trabajo que desarrolló Pedro Millar por 5 años en la formación del artista gráfico16. Al respecto, Albino Echeverría17 menciona que la llegada de Millar a la UdeC era evidente por la amistad que forjo en los años ´60 con el grupo de profesores que componían inicialmente su cuerpo docente. Otra labor que realizó, fue su colaboración con la revista Atenea18, específicamente en el diseño de portadas y viñetas. Un ejemplo de eso es en la edición del año 197619 (ver fig. nº 1) donde Pedro Millar junto a Andrés Sabe-

lla20 (1912-1989). Desde su labor docente, participa en exposiciones de los alumnos21 de la asignatura de gráfica en 1976 y en una individual 197722 (ver figura 2)23 , por dar algunos ejemplos. Allí se destaca la de 1976 “Diseño ´76”24 junto con Eduardo Meissner25. Millar escribe al referirse al diseño: “…todos los elementos formales en una obra plástica poseen su propio valor comunicativo. El color, la línea, la forma, la textura, el material significan, al margen de la estructura temática en que se ordenan”. Más que “grabado”, Millar apunta a un trabajo “gráfico” (sin duda, incluyendo al grabado). Es decir, en concordancia a la estructura propuesta para la carrera.

15. Mellado, Op.cit. 1972. pág. 230. 16. Hay registros hasta 1984 con el grado de Licenciado en Arte mención Gráfica, como por ejemplo, la investigación de Roberto Gutiérrez titulada: “La camisa en el hombre como máscara de sus soledad y corza ante la agresión”. Guiada por el grabador y pintor Jaime Fica. La obra es una acción de arte que fue divulgada en el diario El Sur a través de un artículo de prensa por parte de la periodista Anamaría Maack (1941), domingo 1º de abril de 1984. 17. Op.cit. 18. Otras portadas, por ejemplo: 1977, nº 436, 1978 nº 438, 1979, nº 439. 19. Agradecimientos a Leslie Fernández por facilitar el documento. Actualmente trabaja junto a Claudia Ortiz, Carolina Lara y Gonzalo Medina en la investigación “Artes visuales en Concepción, 1972-1990. Aportes desde lo local a la escena artística nacional”, proyecto financiado por el Fondart Regional 2016. 20. Periodista y escritor de Antofagasta. Su obra más conocida es “Norte Grande” de Editorial Orbe, Santiago, 1944. 21. Diario El Sur publica en 1979 que en el contexto del Concurso Miniaturas, organizado por el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura de Santiago, Elizabeth Ivonne Beyer obtuvo el primer lugar, alumna de Pedro Millar, alumna de la especialidad de gráfica: “En Septiembre se mostrará en el Salón de Actos del Instituto Chileno Norteamericano de Cultura de Concepción”. Agreguemos también la publiación del día domingo 27 de julio de 1980 en el diario El Sur, escrito por Anamaría Maack, “Los collages de María Soledad González”, se refiere a los “collages-grabados”, realizados en técnica mixta de collages e impresión Xerox. La exposición se realizó en la Sala Universitaria-UdeC. 22. Lugar: Sala Universitaria de la Universidad de Concepción, diciembre de 1977. Escribe un texto para exposición de acuarelas de Guillerno Viveros del mismo mes y año en la Sala Nuovo de nuestra ciudad 23. Documento del Archivo Personal de Edgardo Neira. 24. En el díptico impreso para la exposición es presentado con un texto Eduardo Meissner, además del ya mencionado de Millar, “color” y “diseño”. 25. En el nº 431 de la revista Atenea (1974) Eduardo Meissner sostiene que: “Al iniciarse en 1971 las actividades docentes del Instituto de Arte de la Universidad de Concepción, el autor de estas líneas fue llamado a organizar los talleres de gráfica del Departamento de Artes Plásticas y Visuales, especialmente en lo que se refiere a la enseñanza de la xilografía. En docencia continuada e ininterrumpida desde aquella fecha, y apoyado por la infatigable y dignísima colaboración de Jaime Fica, a cuya dirección y tuición se han entregado en la práctica la totalidad de las experiencias de taller, la asignatura de Gráfica presenta hoy con especial orgullo a esta novel generación de xilógrafos, formados todos ellos en los talleres de nuestro Instituto” pág. 216. Meissner hace referencia a Víctor Ramírez, Carlos de la Vega y Santiago Espinoza. Ellos expusieron en el mes de octubre de 1974 en la Sala Universitaria de la UdeC. Junto a ellos: acuarelas de Víctor Paz, cerámicas de Margot Reisenauer, xilografías de Eduardo Vilches y grabados en metal de Sofía Oyarzún.

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En su penúltimo año de permanencia en la universidad, expone en la Sala Universitaria, como señala Anamaría Maack: “Grabados en metal… La colección que presenta comprende obras nuevas y no tan recientes, realizadas dentro del novedoso concepto imagen-texto, donde interesa tanto lo visual como lo escrito”26. Agrega: “Pedro Millar piensa que el arte puede ser tanto una idea como una acción. Y que el arte se universaliza en la medida que una obra exprese…Cuando junto con iluminar la propia condición del artista, descubre nuevos sentidos en el espectador”27. Al hablar de acción en el arte, es la condición que dejará huella en un grupo de alumnos que trabajaron con Millar en su último período en la UdeC. Pedro Millar deja la universidad a principios de los ´80, pero vuelve a Concepción para realizar justamente una acción de arte en 1982. Nuevamente Anamaría Maack escribe en la edición del domingo 23 de febrero de ese año. El artículo lo titula “Y Neruda floto río abajo…” (ver figuras 3 y 4)28. En el artículo aparece una entrevista que se realizó a Millar donde señala: “La acción de arte toma a veces el carácter de un verdadero rito…, y lo es, en ese caso, por múltiples razones. Significa, además la inscripción del arte en un espacio de más vastas dimensiones que el que tradicionalmente se le ha acordado. En cierta medida, es su entrada a un proceso de socialización más vasta que el que puedan otorgar galerías y muesos. Y una entrada, también, en el medio cultural que decididamente de otra naturaleza”29. La acción se dio en el desaparecido “Puente Viejo”, donde se plastificó un impreso del retrato de Pablo Neruda serigrafiado del artista francés Ernest Pignon-Ernest30 (1941) quien estuvo a fines de de 1981 en Concepción. Junto a él participaron “artistas formados en el Departamento de Artes Plásticas”31. El grabado aludido es producto de la estancia en Santiago (invitado por José Balmes) de Pignon-Ernest, dónde dirigió un taller, cuyo resultado fue aquella impresión. El

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“retrato” fue mostrado en su oportunidad a Matilde Urrutia a quien no le gusto, ya que aparece un Neruda que mira al “espectado” serio y “vigilante”. Fue un gesto gráfico y político instalado en un muro de una calle de la capital de Chile que buscaba mantener la presencia del poeta en medio de la dictadura de Pinochet. Finalmente fue “lanzarlo al río” y supuestamente “llego al mar”. Anamaría Maack menciona que fue “pasajera” la visita de Pedro Millar. Para concluir, hablamos en primer lugar de una exposición realizada en la sala CAP de la Casa del Arte de la UdeC donde llegó Pedro Millar a sus 80 años. En esa oportunidad se dio un clima de efervescencia con su visita, un ánimo de querer ver a un artista que le ha rodeado un relato casi mítico. No obstante, dicho momento no fue una ensoñación, sino la continuidad y presente de su obra no tan sólo como grabador, sino como profesor. Pedro Millar fue un hito fundamental para comprender una buena parte, no sólo del Grabado en Concepción, sino del desarrollo de las Artes Plásticas y Visuales en los primeros años de la dictadura en Concepción. Por este motivo, lo escrito. *Nota: 1. Quiero agradecer a Anamaría Maack, por abrir su archivo personal donde pude encontrar a Pedro Millar. 2. El presente texto es parte de una investigación en curso.

26. Artículo de prensa: “Los Grabados de Millar. Un artista que admite que la experimentación no siempre es arte”. Diario El Sur, 1979, Concepción. 27. Ídem. 28. Agradecimientos a Anamaría Maack por facilitar el material de su archivo personal. Las fotografías que posee fueron las que ocupo en su oportunidad el diario El Sur para dicha publicación. 29. Ídem. 30. Artista Fluxus y Situacionista. Véase: Bright, Deborah. The Passionate Camera: Photography and Bodies of Desire. Ed. Routledge , Londres/Nueva York, 1998. págs. 179-181. También: http://pignon-ernest.com/ 31. Anamaría Maack, Op.cit. 1982.

Fig. 4. Fotografía de la serie ocupada por Anamaría Maack en el artículo publicado en 1982.

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RODRIGO ANDRADE EN LA BÚSQUEDA DE LOS INICIOS DEL ARTE POSTAL EN CONCEPCIÓN Por Américo Caamaño Quijada Artista Visual

l Arte Postal o Mail-Art es definido como una tendencia alternativa de arte contemporáneo, alejado del mercado del arte, en donde, por correo tradicional y/o por internet, participan artistas de todo el mundo, teniendo como objetivo principal la comunicación y el intercambio de información y propuestas creativas. En su génesis están las experiencias de artistas dadaístas, futuristas, surrealistas, pop-art, conceptualistas. Se señala que, a nivel mundial, uno de los primeros en desarrollar esta tendencia fue el artista neodadaísta norteamericano Ray Johnson a comienzos de la década del sesenta. Luego, en el contexto latinoamericano, uno de los más influyentes fue el artista visual y poeta chileno Guillermo Deisler, quien vivió varios años de exilio entre Bulgaria y Alemania, desde donde consiguió recursos del MOMA de Nueva York, del Centro Pompidou de París o de la Taylor Institution Library de Oxford para costear los envíos a los diferentes paí-

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ses. En nuestro país, sin duda, el mayor impulsor ha sido el artista Carlos Montes de Oca, desde finales de los setenta y durante los ochenta. Esta corriente artística incluye diversas técnicas y soportes tales como postales, sellos, timbres, libros de artistas, adhesivos, poesía visual, grabados, entre otros, por tanto, tiene un estrecho diálogo con lo gráfico, de ahí nuestro interés por conocer algunos detalles sobre el desarrollo de esta modalidad en nuestra zona y, para ello, decidimos acudir al taller de Rodrigo Andrade, pionero de este circuito artístico en Concepción. Egresado del Departamento de Artes Plásticas en 1984, Rodrigo Andrade más que pintor y grabador, se le puede catalogar como artista visual que ha transitado, en su labor creativa, entre el conceptualismo y el arte popular. A lo largo de más de treinta y cinco años ha desarrollado un trabajo, un tanto silencioso, pero laborioso y persistente, donde se pueden visualizar tres situaciones más salientes:

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las acciones de arte conceptual realizadas en los primeros años de la década de los ochenta; el proyecto de la Lira Popular y el proyecto de Arte Postal de los noventa y dos mil, respectivamente. Conozcamos parte de su relato. El tema que nos interesa fundamentalmente tiene que ver con un proyecto de largo aliento que desarrollaste en Concepción sobre el Arte Postal, pero antes de eso queremos conocer un poco el camino que has recorrido desde tu formación. Mi trayectoria de formación comienza en la carrera de Educación Media en Artes Plásticas, que era lo único que había en ese tiempo, el año ‘79, hasta el ‘84 en que ya termino y comienzo a hacer pedagogía, docencia en diferentes escuelas y liceos de la región y del país, hasta abandonar eso… Y mi paso, más o menos importante, yo siempre he dicho que la Escuela de Arte de la Universidad de Concepción y el Diario El Sur me enseñaron herramientas para moverme toda la vida en la parte gráfica y mi formación como artista o como trabajador del arte. Mi paso por El Sur fue de casi veinte años, en el cual aprendí todo el manejo de programas digitales, trucos gráficos desde el sistema offset hasta lo digital. Justo llegué en la época en que

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estaba el sistema offset antiguo como diagramador, que era el encargado de armar el diario todos los días. Eso me permitió un bagaje importante, maneras de trabajar y conocer cosas que no tenía idea. Yo las aprendí ahí, cometiendo errores, trabajando hasta tarde y eso fue durante años hasta que la empresa la venden al Mercurio, me salgo del diario o prácticamente me despiden y tomo un rumbo como independiente, retomo un antiguo taller de los años ‘80, de la técnica de grabado de la serigrafía, en esta misma casa-taller que tuvimos al fondo (ahora ya no existe). En esa época era más barata la serigrafía que el offset y ahora es todo lo contario, el offset abarató costos por la tecnología. Anteriormente, toda la difusión cultural de términos de los setenta y en los ochenta en Concepción se hacía en serigrafía, había talleres que se encargaban de eso, y toda la propaganda política de la época igual era hecha con la técnica de la serigrafía o la foto-serigrafía. Pero cuando egresaste del Departamento de Arte de la Universidad de Concepción rápidamente te integraste con otros artistas. Bueno, esa es otra parte igual. En Concepción, en esa época de fines de los setenta, hubo un grupo, que nunca tuvo nombre,

de estudiantes de Licenciatura —Licenciatura truncada porque nunca terminaron, no los dejaron terminar, por circunstancias de la época— que hacía acciones de arte antes desconocidas en la ciudad. Parte eso con una publicación en un suplemento del Diario El Sur, La Gaceta. Un periodista editor, Pacián Martínez, gentilmente cede una página completa a estos artistas. El grupo, entre otros, estaba conformado por: Ricardo Pérez, Iván Díaz, Germán Araos, Sebastián Bur-

gos, Manuel Fuentes, el chico Cárdenas. Hicieron varias acciones, pero comenzaron con esa publicación unos pocos, después se integraron más. La técnica era offset y serigrafía y hacían afiches y los pegaban en los muros de Concepción. Yo algo había hecho el ‘83 conmemorando los 10 años de la muerte de Pablo Picasso, con un retrato, a manera de recordar el aniversario del Golpe, que no se podía hacer por censura, una acción como independiente. En esa época escribía textos

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y los publicaba en forma artesanal con portadas hechas con una serigrafía muy rudimentaria, impresa en papel de diario. Ahí trabamos amistad con Juan Bustos (Pisan), de Tomé, quien publicaba igual con ese tipo de portadas. Él era estudiante de Educación General Básica en la Universidad de Concepción y ya estaba haciendo acciones de arte en Concepción. Estamos hablando de los ‘80. Oye, pero yo recuerdo una foto tuya en que te retratas como preso.

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Nos juntamos un grupo, que tampoco tuvo nombre e hicimos esa acción que denominamos “Traje del ‘84”. Era el Ricardo Pérez, Iván Díaz, Manuel Fuentes y yo, los que participamos. Yo hice un traje de preso a manera de comic y me tomé fotos en los Tribunales de Justicia, en el Cerro Amarillo, en diferentes partes e invitábamos a la gente. Eran como trajes de diferentes materiales en que uno podía colocar la cara y nosotros tomábamos fotos, causó como extrañeza de repente, la gente accedió, era como un juego.

De alguna manera era como un adelanto de lo que después se entendió como performances. Y ya habíamos empezado con otra acción en un salón de un colegio donde había música, video, gráfica, de todo, en forma conceptual, de vanguardia, que se llamó “Ensayo público”. Y tú tienes también un desarrollo importante con un grupo que se llamaba “Seis x seis”. Después viene eso. Formamos en los ‘90 una cuestión más formal para ir a Galerías, fuimos

uno de los primeros colectivos en Concepción, llamados así porque éramos seis, estaba Manuel Fuentes, Sebastián Burgos, Iván Díaz, Víctor de la Fuente, Leonardo Ramos y yo, todos actualmente haciendo cosas en el área de artes visuales. Recorrimos todas las galerías de Concepción. Le dábamos importancia a la presentación, hacíamos buenos catálogos diseñados por nosotros mismos, conseguíamos algunos auspicios. Después llegó un curador de Europa, parece de una ONG, que nos elige para ir a exponer a los países es-

candinavos, como mostrando, de alguna manera, qué pasó después de la Dictadura en Chile… Eso quedó trunco por una serie de cuestiones que nunca supimos, incluso, teníamos un itinerario en diferentes países, se iba a estrenar un idioma unificador en esos países, pero quedó ahí, recorrimos Santiago, otras ciudades y aquí. Y ahí nuevamente el grupo se desintegró y cada uno volvió a lo suyo. Era como recurrente eso: agruparse, hacer lo que había que hacer y después desintegrarse. Tiene que ver un poco con el contexto que se vivía

en el país, exactamente. ¿Cómo llegas al proyecto del arte postal acá? Bueno, siempre he sido cachurero, busquilla. En una oportunidad, en la edición dominical del diario, la periodista Ana María Mack hace una publicación de un artista nacido en Concepción, llamado Carlos Montes de Oca, que hace la primera convocatoria nacional de arte postal, en el Museo de Arte Contemporáneo en Santiago. Realizó como dos o tres a nivel

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nacional, y después yo comienzo desde Concepción a hacer convocatorias a la ciudad, al país y al mundo entero. Yo mandaba convocatorias, había un circuito internacional, una solidaridad internacional en esto, que tiene ciertas reglas, que no es mercantil. Yo no puedo vender los trabajos que me llegan. Puedo difundirlos y hay un circuito de comunicación, aparte de las obras. A mí me llegan libros, catálogos, no solamente de artistas visuales, si no también de escritores. Esto tiene que ver mucho con la poesía visual, ex-libris y todo el asunto, está amarrado con el arte postal y va más allá de intercambiar cosas. Es, como yo digo, democratizar el arte y ser más solidarios, que llegue a más gente. ¿En cuántas oportunidades tu pudiste replicar este proyecto? La primera muestra la hice el 2000 en la Galería de la Historia. La segunda igual, pero con más recursos, y así sucesivamente llegué hasta exponer la cuarta versión en el Hall del Correo de Concepción. Me costó harto porque el encargado del correo pensaba que había un truco de ganancia que yo tenía, pero al final entendió. Era el sitio ideal, si yo hacía convocatorias a través del correo como medio de transporte y cuando había recursos

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arrendaba una casilla… Y tú me decías también que dentro del protocolo, tenías que enviar una suerte de acuso de recibo a los artistas de los distintos países. Claro, mira, yo mando una convocatoria haciendo alusión a una temática, que generalmente era libre, y el formato, se cumple por razones logísticas. Todavía me llegan y en el mundo recorren constantemente. Esto del arte postal es muy fuerte en América Latina, en países como Argentina, México, Brasil, y en Europa, Italia, Alemania, España. También en Estados Unidos y Japón. Incluso, en Europa hay museos, hace bastante tiempo, sobre arte postal… Allá hay un desarrollo mayor. ¿Qué sabes tú de artistas chilenos que hayan contribuido al desarrollo del arte postal? Bueno, Guillermo Deisler fue uno de los primeros que amarraron con la poesía visual en el exilio en Alemania, y también Montes de Oca. Yo aparezco ahí en la historia y otros más. Particularmente, con Montes de Oca, tuviste una colaboración más estrecha. Sí, en la primera convocato-

ria que hice en Concepción me mandó un trabajo y yo le pedí que me escribiera un texto, porque cuando tú haces una convocatoria tienes la obligación de enviarle al autor, por correo, como un recuerdo, generalmente, una postal. No es un catálogo, son cosas bien humildes.

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VERSOS PARA UNA LECCIÓN DE REBELDÍA (O DEL PIZARRÓN A LA CALLE) Por Lalo Mora

CUARTETA: En repetida ocasión Por calles de todo Chile estudiantes por miles piden mejor educación GLOSA Por todas las avenidas como enorme torrente con gritos muy exigentes los estudiantes decían que ha llegado el día de hacer transformación profunda en educación especialmente de niños son tratados como piños en repetida ocasión.

Está bueno de molestar y de tanta insolencia tienen que tener paciencia y el orden no alterar esto mal, va a terminar decía el ministro Zilic se le revolvía la bilis los ojos se le nublaban al observar que marchaban estudiantes por miles.

DESPEDIDA

Gritaban, ya está bueno de tanta diferencia se acabó la paciencia ¡basta! de estar serenos se desparramó el veneno dejamos de ser giles los gritos estudiantiles se escuchan enrabiados mientras eran apaleados por calles de todo Chile.

La cosa se puso fea pa´l gobierno electo les aviso estoy presto para entrar en la pelea aunque usted no lo crea yo le encuentro razón hay que hacer en la nación cambios muy profundos pa’ entender este mundo piden mejor educación.

Ponga usted atención en estos versos libertarios los estudiantes secundarios nos dieron gran lección y aprovecho la ocasión decir al que lee y escucha las razones ya son muchas pa’ comenzar la pelea aunque usted no lo crea nada se consigue sin lucha.

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ESTAMPAS BIENRAÍZ ASOCIACIÓN GRABADORES DEL BÍO BÍO

AMÉRICO CAAMAÑO CRISTIAN ROJAS FREDDY AGURTO ALVARO BARRUYLLE DIEGO GÁLVEZ PAMELA HERNÁNDEZ PABLO MENA JOSÉ PEDREROS CLAUDIA RIVERA ANTON GACITÚA CRISTOBAL AGUAYO CARLOS VERGARA VANESSA VEGA ROBERTO CARTES LUIS MEDINA

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Américo Caamaño, Lobos marinos clamando una lluvia de peces. Xilografía, 2016.

Cristián Rojas, Orígen. Huecograbado, 2016.

Freddy Agurto, Santuario Isla Mocha y Fardela Blanca. XilografĂa, 2016.

Alvaro Barruylle, desembocadura río bío bío, Xilografía, 2016.

Diego GĂĄlvez, Presencia. XilografĂa, 2016.

Pamela Hernรกndez, Extinciรณn. Huecograbado, 2016.

Pablo Mena, Asegurando la sequía. Xilografía, 2016.

José Pedreros, S/T, Xilografía, 2016.

Claudia Rivera, Vida y muerte en el humedal. XilografĂa, 2016.

Anton Gacitúa, Las fumadoras de Lirquén. Xilografía, 2016.

Cristóbal Aguayo, San Rosendo. Xilografía, 2016.

Carlos Vergara, El dios Tiuque. XilografĂa, 2016.

Vanessa Vega, AgonĂa del Queule. Aguafuerte y acuarela, 2016.

Roberto Cartes, Naturaleza incĂłmoda III. XilografĂa, 2016.

Luis Medina, MetĂĄfora humana. SerigrafĂa, 2016.

RETROGRÁFICA DE FIXIÓN

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COLABORAN

TALLERES DE GRABADO:

BASE RIZOMA NAHUELBUTA