INFLUENCIAS DE CONAN DOYLE, AGATHA CHRISTIE Y S.S. VAN DINE...

Influencias de Conan Doyle, Agatha Christie y S.S. Van Dine en La muerte y la brújula

Por: Manuel Martínez Maldonado

Parte III1

La influencia de Chesterton, Van Dine y Agatha Christie en “La muerte y la brújula”

En un incisivo ensayo, James Ramey2 explora la visión que sobre el arte y la erudición profesaba Borges, y cómo su lectura del Ulises de Joyce puede haber influido en su aversión por la novela. Simultáneamente, ve en esa novela el uso de «la magia» y de cómo esta influye en proveer un cemento para unir y clarificar el

1 La primera parte de este ensayo se encuentra en la siguiente edición de Cruce: https://issuu.com/revistacruce/docs/humanidades_para_nuestros_tiempos__edicion_14_de_d y la segunda en: https://issuu.com/revistacruce/docs/desatando_causas_y_efectos_-_cruce__22_de_feb.2021 2 Ramey, J; Sinécdoque y parasitismo literario en Borges y Joyce, Literatura: teoría, historia, crítica; N 12, octubre, 2010, pp99-129 desorden del mundo real. En Brújula, escrita cuando ya el argentino parecía estar desencantado con Joyce, la magia rodea el mundo y lo une, pero las clarificaciones están ocultas en los intentos del autor de subvertir el género policial y, al mismo tiempo, crear un cuento que es en realidad un resumen de una novella con aspectos de varios otros cuentos.

Esa condensación que logra Borges crea algo novel: una atmósfera fantástica que trasciende las muchas páginas de otros autores y que está resumida en las pocas de él. Aunque Brújula no es el interés principal de Ramey, resulta que ese cuento es la sinécdoque de cuentos y novelas creados por otros. Es muestra de cómo Borges, con el propósito de crear algo nuevo, ha violado los

cánones del género establecidos hasta entonces por Van Dine y manipulados con frecuencia por Agatha Christie.3 Borges crea una abstracción del relato detectivesco y, en parte, como es el caso en dos de las más famosas obras de Christie, el asesino es quien nos brinda el dénouement, el secreto del misterio.

Como discutiré más adelante las contribuciones de Chesterton a Brújula son significativas, pero no de la magnitud de Scarlet. Es curioso que el acto «parasitario» borgeano, como ha señalado Ramey, sea criticado por el mismo Borges disfrazado como Pierre Menard, epítome de la alusión y el parasitismo autoral, cuando dice:

Esa técnica (del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas) puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?

Sin quitarle peso a la explicación de Ramey sobre la atribución a otro de la Imitación de Cristo o el Imitatio Christi, en el contexto que lo hace, podríamos tomar como Imitatio Christie, muchas de las cosas que suceden en Brújula. No dudamos que hay algo de eso, como indica Gayton en su artículo Jorge Luis Borges y G. K Chesterton. Las coincidencias borgeanas con el autor inglés parecen estar basadas más en sus propias aseveraciones que en un examen de las fuentes que he indicado. Aunque existen analogías de trama con algunos relatos del padre Brown, las más veces las concordancias con Chesterton son de naturaleza gramatical y lingüística. Esa insistencia borgeana de otorgarle el reconocimiento casi exclusivo al inglés se asemeja a uno de los trucos de Menard/ Borges y Scharlach/Borges para despistar a los lectores y a los críticos. A pesar de que Chesterton es un buen escritor, no está en el canon al nivel de Joyce, con quien Borges, en el momento, dice estar desencantado. El esnobismo crítico en contra de la inexplicable afinidad del argentino por Chesterton hubiera sido más cruento si Borges vertiera elogios sobre Conan Doyle, a quien consideraba «de segundo orden» y en Christie a quien critica indirectamente en Examen de la obra de Herbert Quain. Ninguno de los dos son parte del «canon» y su popularidad con las masas, al igual que la de S. S. Van Dine, es anatema para la literatura «seria» y sus adeptos. Por supuesto Chesterton tampoco es parte del «canon», pero, desde el punto de vista literario, está mejor cotizado que los otros escritores de misterio.

Franken4 cita parte de una conferencia de Borges ¡de 1978! titulada El cuento policial:

Cauteloso, como indica Ramey, tratando de evitar evocar a otros autores, Borges «extrae lo esencial, pero en la medida de lo posible, elimina lo personal, las palabras específicas del escritor». Como he argüido, es lo que ha hecho con Conan Doyle y Christie para escribir Brújula. Sin embargo, en el cosmos creado a su alrededor hemos visto que Borges sí usa las palabras de otros, pero nos despista cuando «confiesa» que su modelo para lo detectivesco es Chesterton.

3 Christie revolucionó el género con The Murder of Roger Ackroyd (1926) y And Then There Were None (1939). En ambas, el asesino es el que suple la solución al misterio. Hay que señalar que, en la segunda, el asesino atrae a las víctimas a una isla solitaria en la que una gran casa sirve de escenario para los crímenes que se ajustan a los sucesos en una rima infantil (esto relaciona la novela a S. S. Van Dine). En la habitación de uno de los huéspedes, en la repisa de la chimenea desnuda, hay un enorme bloque de mármol blanco en forma de oso. Sobre la escultura, en un marco de cromo brillante, hay un pergamino que contiene el poema que va prediciendo cada asesinato y en qué forma morirá la víctima. «Aquí tenemos otra tradición del cuento policial: el hecho de un misterio descubierto por obra de la inteligencia, por una operación intelectual. Este hecho está ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin, que se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más tarde Padre Brown, que tendrá otros nombres, otros nombres famosos sin duda5. (Énfasis mío.) El primero de todos ellos, el modelo, el arquetipo podemos decir, es el caballero Charles Auguste Dupin.»

4 Franken CK: Jorge Luis Borges y su detective-lector Lit. lingüíst. n.14 Santiago 2003 5 Este «otros» equivale al de la «Palabra Liminal» de Seis problemas para don Isidro Parodi, y me parece que constituye una forma usada por los dos autores para no referirse ni a Van Dine ni a Christie, cuyos detectives en el momento eran hasta más populares que Sherlock Holmes.

Es evidente que al mencionar al padre Brown Borges se detiene en Chesterton, a pesar de que el padre Brown debutó en 1914 y que para el momento de la conferencia hacía tiempo había sido desplazado por Philo Vance y Hercule Poirot en el interés de los lectores de las novelas de misterio (de hecho, ya para 1978 estaba en boga la novela negra y los hard boiled mysteries, como Mickey Spillane). No planteo que la popularidad de uno sobre el otro fuera a determinar la preferencia borgeana, sino que en ese «… que tendrá otros nombres» en el párrafo que cito, no me cabe duda que están el detective belga y el norteamericano. No los nombra porque la influencia de ninguno de los dos es «literaria» en el sentido de un estilo o una forma de escritura, o por su legado filosófico o metafísico, sino por algunas ideas de sus tramas y, como hemos visto, de sus personajes. La insistencia en Chesterton sin duda tiene que ver precisamente con las afinidades filosóficas y metafísicas que tiene Borges con el inglés. Pero desde el punto de vista del detective de butaca, el padre Brown, católico, no depende tanto de la deducción sino de la intuición, una de las características que ayuda a resolver los casos de otro detective de Christie, Miss Jane Marple, quien «nació» en 1927. El padre Brown quiere «sentirse» como el asesino para poder descubrirlo. La más de las veces lo logra porque ha tenido la experiencia de los pecados que le han sido confesados durante su carrera como sacerdote. En todo caso, eso pondría al padre Brown más cerca de Treviranus que de Lönnrot y, por lo menos, lo haría menos «interesante».6 Insistir en él desvía la atención de Christie/Poirot, y de Van Dine/Philo Vance, que no son personajes susceptibles a ninguna ideología religiosa particular.

El triángulo y el número tres escondido en el nombre Treviranus apunta a la Trinidad y al cristianismo del comisario contrapuesto a lo judaico que la generó, pero es, como señalo más adelante, junto a la búsqueda errónea de Lönnrot de un nombre de cuatro letras, otra manera borgeana de despistar al lector (a lo que he de regresar más adelante).

En fin, Chesterton, influye sobre Brújula de varias maneras, pero como dice Guerrero Cabrera7, principalmente por su ironía y por el uso del «laberinto», que según el estudioso remite a The Curse of the Golden Cross (1926) caso, a mi parecer, muy débil. Luego procede a dar el «espejo» y el «pájaro de mal agüero» que hacen apariciones muy breves en Chesterton, y poco comparan con la magnitud de la influencia de Conan Doyle, Christie y Van Dine.

6 Luego de que Treviranus le da su intuitiva pero correcta solución al primer crimen, Lönnrot lo despacha diciéndole: «Posible, pero no interesante…» 7 Guerrero Cabrera M: Poe y Chesterton en La muerte y la brújula de Borges. Isagogé 3 (2006)

La subversión mayor del cuento policial y la novela de misterio por Borges reside en la obsesión de Lönnrot de buscar el «infalible Nombre de Dios» basándose en los mensajes que le deja Scharlach y en la falsedad de que son cuatro asesinatos y, por lo tanto, el nombre tiene cuatro letras en vez de tres. Ese engaño del asesino lo usa Borges para darle pistas falsas al lector.

Al confundir tres con cuatro, Lönnrot se va en búsqueda del Tetragramatón o nombre de cuatro letras o YHWA (en letras latinas). Lo hace porque, contrario a lo que se espera de un ser racional que es «puro razonador» no acepta que la desaparición de Gryphius o tercer crimen es, como ha dicho Treviranus, un simulacro, y que el cuarto asesinato (el suyo) ha de ser el tercero. Además, no sabe que solo dos serán cometidos por el mismo asesino: el de Azevedo y el de él. Si ese es el caso, aunque los mensajes sobre las letras del Nombre sean falsos, ya que solo habrá tres asesinatos, el nombre que busca tiene tres letras, no cuatro. Treviranus le envía la carta firmada Brauj Spinoza (Gryphius/Scharlach) que contiene el triángulo rojo y Lönnrot insiste en buscar el Tetragramatón, ignorando la enseñanza del verdadero Spinoza, que afirma que ser libre es regirse por la razón y evitar la sumisión de todo, incluyendo la religión. La carta, por el contrario, debió de servir como una advertencia de que estaba despistado por la «religión» y por el Tetragramatón.

A pesar de lo que dice Guerrero Cabrera, uno puede concluir que «es vano e inútil desentrañar la realidad y la verdad mediante la filosofía, la literatura […] la teología» La afinidad de Borges con lo judío y la judaica, como es el caso con Lönnrot, es importante para descifrar cuál es el engaño con lo del nombre. Ese Nombre, como veremos, está oculto en otro.

Si regresamos brevemente al complejo origen del nombre Lönnrot nos encontramos con la interesante sugerencia de Roslyn M. Frank (citada por Guerreo Cabrera) que encuentra que en alemán medio alto el verbo “Löhen” quiere decir “fuego sagrado” y está vinculado a algo ardiente, llameante o escarlata, y puede referirse al «Adán rojo». Guerrero Cabrera prosigue a citar a Niggestich: «son golems, hombres rojos…» (también citado por C. K. Franken; ver nota al calce número 34). Se le atribuyó la creación del golem más conocido en el folclor judío al rabino Judah Loew. Como en el caso de Adán, lo creó del barro (usualmente rojo) principalmente para que protegiera el gueto de Praga de ataques antisemitas. El golem era fuerte, no muy inteligente, y seguía órdenes al pie de la letra, pero una de sus debilidades mayores era que no hablaba. Para conseguir que lo hiciera se le metía un papel en la boca o en algún otro orificio; pero la forma más «teológica» era inscribiéndole (casi siempre en la frente) alguno de los Nombres de Dios o la palabra Emet, o “verdad” en hebreo, que es uno de los Nombres de Dios8 y tiene tres letras y se escribe אמת.

Por haberse convencido que busca el Tetragramatón («una polvorienta palabra griega» la llama el narrador) o nombre YHWA basándose en la mentira del simulacro de un tercer asesinato (el de Gryphius), y de que habrá un cuarto asesinato, Lönnrot no se percata de la posibilidad de que Scharlach es un Adán rojo, a quién se le ha concedido el don del habla y la inteligencia, y la orden que ha de cumplir (que le ha dado su creador, Borges) es matarlo. Por otro lado, él se está comportando como un golem siguiendo las órdenes de Scharlach, tal y como ha sugerido Franken. Ese Adán rojo es dual, y lo ha creado el narrador para matar al detective quien, después de todo es la imagen o la otredad del asesino. No sorprende que en la misma oración en que alude a «una polvorienta palabra griega», Lönnrot dice que la explicación de los crímenes está en un triángulo anónimo, sin percatarse que, como veremos más abajo, el número tres encierra el verdadero secreto.

Si a la palabra Emet (אמת) se le quita el aleph (א) queda la palabra met que quiere decir Muerte en hebreo. En el caso que eso suceda, el golem se puede desactivar y vuelve a ser barro o polvo. Con la muerte de Lönnrot el otro personaje creado por Borges que ha muerto en su laberinto ha revertido al barro de su creador. El juego borgeano con el término va mucho más allá pues indi-

8 No se puede pasar por alto que Le Roi (Génesis 16:13) y Rey (Salmo 24:7-10) son otros dos de los nombres de dios en hebreo. De modo que, además de lo que ya he dicho de Triste-le-Roy, queda la idea que un dios triste vela u observa la muerte del detective.

ca que buscando la verdad Lönnrot alcanzó la muerte. ¿No es esa la ruta de todos los filósofos? ¿No debería ser esa la ruta de todo hombre pensante: ir a la muerte abrazando la verdad? Más aún, ese nombre de dios que es «verdad», ¿no avisa que se ha alcanzado todo lo que la vida ofrece y que lo único que queda es la muerte?9

En este análisis también podemos descubrir que en Scarlet y en Brújula, son dos los asesinatos cometidos por el asesino principal. Hope no mató a Ferrier el padre de Lucy, ni Scharlach mata a Yarmolinsky. De modo que, en ambos casos, la búsqueda de dios y su nombre conducen a la Verdad y a la Muerte.

Aunque el poema El Golem está fechado mucho después de Brújula (en 195810) me parece que, como he argumentado, provee prueba sólida de la influencia de ese aspecto del folclor judío sobre Brújula. En el segundo cuarteto referencia «…un terrible Nombre, que la esencia cifre de Dios…»; en el cuarto, «… el pueblo de Dios buscaba el nombre…»; en el sexto, «… se dio a permutaciones/ de letras y a complejas variaciones/ Y al fin pronunció el Nombre que es la Clave.» Ese Nombre que busca el rabino para poder hacer hablar al Golem es Emet o verdad, como he indicado más arriba. De hecho, en el penúltimo cuarteto del poema el rabino Judá León (Judah Loew) se lamenta: ¿Por qué di en agregar a la infinita/ Serie un símbolo más? ¿Por qué a la vana/ Madeja que en lo eterno se devana, / Di otra causa, otro efecto y otra cuita. (sic). Propongo que la «infinita serie» son los nombres de Dios a los que entiendo, que

9 Volver al polvo (a barro) es otro significado, como ya he sugerido de la flor que se desintegra en Triste-le-Roy 10 Obras Completas de Jorge Luis Borges, 1923-1972, Emecé, Buenos Aires, Argentina, 1974, 885-887 le ha agregado uno más. En esos versos también está resumido lo que hizo Lönnrot con la evidencia que tuvo ante sí.

Resumen

Me parece que queda claro que la inspiración de “La muerte y la brújula” no reside tanto en Chesterton como en la trama y muchas escenas del primer cuento de Sherlock Holmes A Study in Scarlet, en la obra de Poe, de Agatha Christie, y partes de la de S.S. Van Dine. De ellos Borges tomó mucho, y en la coctelera que era su imaginación, los mezcló con algunas frases de Cervantes y de Chesterton (tal vez también de otros que no he detectado) para conjugar un cuento que resulta ser original, embriagante y alucinante. Si es cierto, como dice Cristina Parodi (Borges y la subversión del modelo policial), que exaltó a Poe y Chesterton y que lo hizo «para asegurarse de que su propio gesto fundador nace de la deformación coherente de un género clásico, de un (declarado) ilustre linaje». De hecho, ese argumento de Parodi muestra cierto prejuicio hacia el lector del misterio o cuento policial al concluir que la fórmula del género es «eficaz para los lectores de Poe […] pero, además, Borges escribe para un lector aún más experto y escéptico que los de Poe». ¿Por qué no puede ser que, como es el caso del mismo Borges, la «fórmula» sirva para satisfacer lectores expertos y escépticos que también leen, no solo a Poe, a Conan Doyle, Christie y Van Dine, sino a Cervantes y a Joyce? Pienso que el ego borgeano ocultó las fuentes de su inspiración ayudado por el esnobismo académico y literario que había y que evidentemente aún persiste de

que fuera influido por Chesterton y por escritores de «segunda». El desdén hacia el género detectivesco es tal que, al parecer, los críticos no se han tomado el tiempo para leer cuidadosamente el cuento de Conan Doyle ni la obra de Christie y Van Dine para detectar sus influencias en el maestro argentino, porque no son escritores «literarios».

Aún en 1982, Beatriz Sarlo (Borges en Sur: un episodio del formalismo criollo, Punto de vista, n° 16, noviembre de 1982, Buenos Aires, p. 33-6) comentaba sobre «zonas de preocupación» en el gusto de Borges y otros contribuyentes a Sur, que incluía el género policial tan «menor» respecto al canon literario dominante y criticó que ese género exigía un patrón formal estricto, «cuya ‘moral » está centrada en reglas de lealtad al lector. Esto aplica a los cuentos Borges/Casares, pero ciertamente no a Brújula, en el que Borges subvierte esas leyes que, como ya he dicho, remontan a Van Dine. Borges, sin embargo, en su conferencia en la Universidad de Belgrano el 16 de junio de 1978 a la que ya he aludido, habla del desorden de la poesía y de la narrativa en la época y concluye: «Yo diría, para defender la novela policial, que no necesita defensa; leída con cierto desdén ahora, está salvando el orden en una época de desorden. Esto es una prueba que debemos agradecerle y es meritorio». De todos modos, a pesar de ese comentario se refiere al género como «lateral» y “«humilde».

Como señala Lema Hincapié (ver la nota número 6), su agria disputa con Roger Caillois sobre la invención de la novela policial (Borges decía Poe; Caillois decía Conan Doyle) se extendió a cuál era la mejor forma narrativa para el género. Borges volvió a manifestar su desdén por la novela e insistió que el mismo Poe había preferido el cuento para dar existencia a tramas de crimen y que «el mejor discípulo» del norteamericano (Chesterton) también lo había hecho. En cambio, Caillois prefería las novelas de Agatha Christie, de S. S. Van Dine y Émile Gaboriau. ¿Sería esto otro motivo por el cuál Borges evita mencionar a Christie y Van Dine? Me inclino a creer que sí lo fue.

Es curioso que basándose en los textos, conferencias y comentarios del propio Borges los intérpretes de Brújula han sufrido la misma suerte que Lönnrot: se han ido por las lecturas de lo que en realidad no ayuda a establecer las verdaderas fuentes del cuento. Tratando de defender a su ídolo11 de la “«condena» de tener algunos gustos middle brow (o, peor, una debilidad por «basura literaria») estos analistas no han permitido una apreciación de los vericuetos artísticos y filosóficos que tomó Borges para componer una de sus obras maestras, y no se percataron (en el caso de Borges) que la alta literatura no puede existir sin los géneros menores que la rodean y la sostienen.

11 En particular luego de los tres famosos artículos esnobistas de Edmund Wilson en The New Yorker (1944-46) denigrando la novela detectivesca. Wilson, a quien todos consideran un gran crítico literario, recurrió al argumento arbitrario y poco subjetivo de «odio la novela detectivesca». Tanto así, que tituló uno de sus artículos «Who Cares Who Killed Roger Ackroyd?» en referencia a la novela de Christie “The Murder of Roger Ackroyd”, sin mencionar nada sobre ella y poniendo en duda si la leyó o no. Dudo que Borges no leyera los artículos, que son famosos, y que no sucumbiera a la necesidad de distanciarse del género. Hay que indicar que muchos consideran que los artículos de Wilson son de lo peor que escribió el intelectual norteamericano.