Revista Dasartes 120 by Revista Dasartes

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Capa: , Cosmogonia/Saturno, 2018. © Gonçalo Ivo. Foto: Jaime Acioli.

WINSLOW HOMER 10

FUJIKO NAKAYA 6

Agenda

De Arte a Z

110

Livros

111

Coluna do meio

GONÇALO IVO 48

ALFREDO VOLPI

PAUL GAUGUIN 92

AGENDA

Mostra no Centro Cultural Fiesp (CCF) apresenta as produções da artista Celina Portella realizadas durante a última década e conta com fotoperfomances, videoinstalações e foto-objetos. Reúne obras das séries , , , a, , , e . A instalação dialoga com a arquitetura do espaço e a bidimensionalidade do papel, usando os cantos, chão e teto do espaço como ocupação expositiva. O trabalho da artista é marcado pelo hibridismo de linguagens e pela 6

inserção de seu próprio corpo. A coleção exposta conduz o espectador para dentro e para fora da sua obra, ao transgredir as fronteiras das molduras com cortes, dobras, queimaduras, pinturas e diálogo com o corpo. A mostra, com cerca de 40 obras, é um convite da artista para refletir sobre a relação entre sujeito e objeto na arte.

CELINA PORTELLA: CORPO DA OBRA • CENTRO CULTURAL FIESP • SÃO PAULO • 25/5 A 30/10/2022

de arte

CURIOSIDADES • Ladrões que roubaram um mural do artista de rua Banksy em uma porta de emergência da sala de concertos Bataclan, em Paris, usaram um pé de cabra e uma rebarbadora para retirá-lo. Segundo um tribunal francês, o crime durou apenas alguns minutos. Acredita-se que o trabalho que retrata uma figura com o rosto velado e triste tenha sido uma homenagem às vítimas dos ataques de militantes islâmicos contra o Bataclan e outros locais de entretenimento em Paris em 2015.

GIRO NA CENA • O Sesc RJ abriu o

com o objetivo de selecionar propostas artísticas que integrarão parte da sua programação em 2023. A iniciativa se propõe a fomentar e apoiar a produção artística e cultural, em suas diversas manifestações, comprometendo-se com o estímulo aos processos artísticos em desenvolvimento, com a formação de público e com a inclusão social. Edital e inscrições em .

PELO MUNDO • “

", disse Theaster Gates, artista comissionado para criar o pavilhão temporário de verão para a Serpentine Gallery de Londres. O artista abriu um enorme buraco no telhado de sua e disse ser inspirado pela morte de seu pai, como um monumento a um carpinteiro que deixa a chuva entrar. 8

GIRO NA CENA • Ganhadores da nona edição do Mobile Photo Festival, maior concurso latino-americano de fotografia mobile expõem no MIS São Paulo com apoio da Epson. O tema , é uma provocação em pleno centenário do Modernismo para que os participantes se inspirassem no pensamento do movimento cultural, de ruptura dos padrões estéticos formais e tradicionais, em busca do diferente. Até 26/6.

VISTO POR AÍ • A rainha na cultura e

como a arte deu uma face pública à sua vida privada. Ela já apareceu em peças, romances, pinturas – até canções de amor. De Andy Warhol a Alan Bennett, artistas, escritores e músicos mudaram a imagem da Rainha que achamos que conhecemos. Na imagem, (2004), de Chris Levine retrata a Rainha Elisabeth que celebrou este mês, no Reino Unido, o Jubileu de Platina que marca os 70 anos de seu reinado.

“

”

• DISSE ADRIAN SEARLE, jornalista do The Guardian ao homenagear a pintora portuguesa Paula Rego. A artista morreu no último dia 8 de junho aos 87 anos.

PELO mundo

WINSLOW ,

homer

WINSLOW HOMER NARROU ALGUMAS DAS DÉCADAS MAIS TURBULENTAS E TRANSFORMADORAS DA HISTÓRIA AMERICANA. O PINTOR DESENVOLVEU SUA VISÃO ARTÍSTICA DISTINTA EM UMA PROVA DE LUTA, CRIANDO PINTURAS EMBLEMÁTICAS QUE DESTACAM OS EFEITOS DA GUERRA CIVIL EM SOLDADOS, EXESCRAVOS E NA PAISAGEM

Voltando-se para representações carregadas da vida rural, resgates heroicos e mares agitados, Winslow Homer (1836-1910) continuou a lidar com temas de mortalidade e a relação muitas vezes desconfortável entre os humanos e o mundo natural. O estudo minucioso de sua arte revela uma preocupação vitalícia com conflitos e incertezas, bem como preocupações persistentes com raça e meio ambiente. A icônica pintura (1899, retrabalhada em 1906), da coleção The Met, é a inspiração para esta exposição. Uma alegoria da resistência humana em meio às forças da natureza, também aborda a política racial da época e as ambições imperialistas dos Estados Unidos. A corrente do oceano Atlântico do título, visualizada no mapa histórico à direita, liga muitos dos locais onde o artista explorou os temas centrais de sua arte – do Caribe até a Costa Leste e através do oceano até a Europa. Ao reconsiderar as imagens dramáticas de Homer no contexto do mundo atlântico, esta exposição incentiva uma compreensão mais profunda de todo o seu trabalho, de sua arte sofisticada e capacidade de destilar questões desafiadoras para diversos públicos, antes e agora. 12

The Gale, 1883–93. © Worcester Art Museum /Bridgeman Images

POR STEPHANIE HERDRICH E SYLVIA YOUNT

Eagle Head, Manchester, Massachusetts (High Tide),1870. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Sharpshooter, 1863. Portland Museum of Art. Photo courtesy of Meyersphoto.com

GUERRA E RECONSTRUÇÃO Homer lançou sua carreira artística profissional em meio ao conflito – especificamente, a crise moral e política da Guerra Civil Americana (1861-1865). Passou dos primeiros trabalhos como ilustrador popular em Boston e Nova York para as linhas de frente na Virgínia com o Exército da União. Lá, como “artista especial” da revista Harper’s Weekly, documentou a guerra e fez da luta um tema central de sua arte. Homer foi fundamentalmente tocado pela experiência da guerra e carregou seus efeitos posteriores ao longo de sua carreira. Priorizando a pintura a óleo sobre a ilustração, ele investigou os extremos emocionais e físicos do conflito e sua cultura da morte em uma série de temas (1863) a assombrosos – de (1866), o trabalho que estabeleceu sua reputação como um pintor de – que significa sofrimento, paixão, afeto, em grego. Essa expressão culminante do futuro incerto do país reunificado apontou o caminho para representações igualmente penetrantes de negros americanos recém-emancipados no Sul. Nessas obras do final da Reconstrução – marcada pela retirada final das tropas federais dos antigos Estados confederados, em 1877 –, Homer considerou questões urgentes de identidade, trabalho e cidadania, temas que também ilustraram suas representações de americanos brancos na década de 1870. 29 17

Breezing Up (A Fair Wind), 1873–76. Photo courtesy National Gallery of Art, Washington

WATERSIDE De 1867 até meados da década de 1880, Homer manteve um estúdio em Nova York. Em uma época de rápida urbanização, o artista optou por pintar cenas rurais em vez da agitação da vida urbana. Seguiu viajantes de diferentes em cantos da sociedade para todo o Nordeste dos Estados Unidos, das montanhas Adirondack de Nova York às praias de Massachusetts. Homer pode ter sido atraído por esses locais por seu esplendor pictórico, bem como por sua promessa de consolo, que ele – e a nação – tanto precisavam após o trauma da guerra. Homer frequentemente se concentrava no mar e na costa como locais de lazer no final da década de 1860 e na década de 1870. Inspirado por uma visita de 1873 à vila de pescadores de Gloucester, Massachusetts, ele (1873-1876), concebeu uma imagem otimista de homens e meninos no mar, um assunto que se tornaria um tema recorrente em seu trabalho. Em outras pinturas a óleo e aquarelas de mulheres e crianças próximas à costa, Homer considerava a relação do homem com a natureza. Essas obras aparentemente alegres também intimam temas mais sombrios, prenunciando a crescente preocupação do artista com os riscos envolvidos na vida marítima. 19

RESGATE Na primavera de 1881, Homer viajou para a Inglaterra. Depois de explorar brevemente as coleções de arte de Londres, ele se estabeleceu na comunidade pesqueira de Cullercoats, no mar do Norte, para uma residência transformadora. Inspirado pelas experiências diárias de vida e morte de mulheres e homens locais inextricavelmente ligados ao oceano, o artista produziu uma série de pinturas a óleo dramáticas e aquarelas focadas nos temas de perigo e resgate.

Retornando aos Estados Unidos 19 meses depois, Homer investiu sua arte de um rigor recém-descoberto e suas figuras com maior peso e sentimento, como em (1884). Em suas cenas épicas de pescadores trabalhando no Atlântico Norte – por exemplo, (1885) –, o artista destacou as dimensões de gênero e classe do perigo do mar, heroísmo moderno e vulnerabilidade humana diante do poder dinâmico da natureza. Compostas com pronunciada tensão e ambiguidade, essas obras trazem à tona temas que o consumiriam pelo resto de sua carreira.

AO LONGO DA CORRENTE DO GOLFO “ .” Winslow Homer, 1885 De meados da década de 1880 até sua morte, em 1910, Homer muitas vezes buscou refúgio dos invernos rigorosos de sua casa em Prouts Neck, Maine, viajando para destinos tropicais. Ele visitou as Bahamas, que chamou de “o melhor lugar que encontrei”, além de Cuba, Flórida e Bermudas. Durante essas viagens, Homer pintou em aquarela, um meio ideal para representar a luz tropical brilhante, a água azul cintilante, as mudanças dramáticas no clima e a folhagem verde que o cativava. Embora os espectadores e críticos contemporâneos admirassem a beleza e a habilidade dessas aquarelas, elas foram consideradas menos significativas do que suas pinturas a óleo. Um crítico os descreveu como “memorandos de viagem – meros estudos e esboços rápidos, não imagens completas” e negligenciou o significado dos temas de Homer. Nas Bahamas, o artista se concentrou no cotidiano e no trabalho dos habitantes negros das ilhas. Durante sua estada em Cuba, em 1885, testemunhou a luta em curso pela independência da Espanha e destacou aspectos da história colonial em suas imagens. Da mesma forma, as vibrantes paisagens das Bermudas de Homer contêm referências à presença colonial britânica na ilha, incluindo soldados de casacas vermelhas. Essas aquarelas deslumbrantes sugerem um paraíso tropical, ao mesmo tempo em que sugerem complicadas forças imperiais e ameaças naturais.

Páginas anteriores: The Gulf Stream, 1899. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art. À esquerda: A Garden in Nassau, 1885. Image courtesy Terra Foundation for American Art, Chicago / Art Resource, NY. À direita: A Basket of Clams, 1873. Courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

A CORRENTE DO GOLFO

“

” Winslow Homer, 1902

Inicialmente inspirada na primeira viagem de Homer às Bahamas e a Cuba, em 1884-1885, é uma cena épica de conflito entre a humanidade e a natureza. Concebido com grande ambição e desenvolvido ao longo de mais de vinte anos – desde o primeiro esboço até a compra da pintura pelo The Met, em 1906 –, é uma de suas obras mais complicadas e consequentes. A tem sido entendida como um reflexo pessoal do sentimento de isolamento de Homer após a morte de seu pai e como uma ruminação mais universal sobre a mortalidade e o poder esmagador do mundo natural – temas fundamentais que o artista examinou ao longo da carreira. Como é a única grande paisagem marítima caribenha de Homer pintada a óleo e a única a retratar uma figura negra, também faz referência a questões sociais e políticas complexas, incluindo o legado da escravidão e do imperialismo após a Guerra Hispano-Cuba-Americana, de 1898. Quando o pintor explicou a um negociante que “o assunto desta foto está contido em seu título”, ele ressaltou seu foco na poderosa corrente do oceano Atlântico, seu ecossistema maior e seu significado histórico. Homer usou a Corrente do Golfo como cenário para muitas de suas pinturas mais poderosas. 25

PAISAGENS MARINHAS TARDIAS Depois de quase uma década vivendo o ano todo em Prouts Neck, Homer voltou a se dedicar à pintura a óleo na década de 1890, fazendo de sua visão de estúdio das rochas costeiras e do surfe seu assunto principal. Com a intenção de capturar a mudança de humor e movimento do oceano em pinceladas cada vez mais ousadas e detalhes aguçados, o artista colocou em primeiro plano suas respostas subjetivas às forças da natureza e seus profundos mistérios. Um crítico ficou maravilhado com o fato de ele apresentar as “ondas do mar, como nunca antes estudadas, observadas, sugeridas e caracterizadas”. Enquanto telas como (1890) apresentam uma presença humana desprezível, outras como (1895, retrabalhada em 1901) foram revisadas pelo artista para focar exclusivamente o ambiente físico, desprovido de humanidade. Nessas paisagens marinhas sensoriais e sublimes, além de uma série de imagens evocativas ao luar que sugerem significados mais simbólicos, Homer parece contar com o transcendente. 26

Northeaster, 1895. courtesy of The Metropolitan Museum of Art.

Fox Hunt, 1893. Foto: Barbara Katus

MORTALIDADE Os temas artísticos de conflito e luta que percorrem a carreira de Homer culminaram em uma série de trabalhos produzidos durante sua última década. Em cenas dramáticas de aventuras familiares perigosas em Quebec e imagens mais plácidas de pesca e caça nas Adirondacks, o artista confrontou a vida e a morte na natureza. Algumas composições oferecem narrativas inquietantes sobre predador e presa. Em outros – como (1893) e (1909) –, Homer surpreendeu com representações inovadoras da seleção natural darwiniana ou da destruição ambiental que vão além da convenção em sua ambiguidade de significado. Essas imagens foram interpretadas como depoimentos autobiográficos sobre a mortalidade, pintados por um artista que enfrentou diretamente o conflito e suas consequências durante sua vida produtiva. 28

(1893) é amplamente visto como a pintura “naturalista” tardia mais assombrosa de Homer. Renderizado de uma maneira que sugere um estudo minucioso das xilogravuras japonesas, incorpora o tema recorrente do conflito na natureza. O assunto é novo para o artista, embora ele tenha retratado cenas de caça e pesca em anos anteriores. Aqui, Homer removeu qualquer vestígio da presença humana e se concentrou na luta darwiniana da seleção natural no reino animal: durante um inverno sombrio do Maine, um bando sinistro de corvos famintos se tornaram predadores e uma raposa, movendo-se desesperadamente através de montes de neve pesada, a presa. Que o artista pareça ter pintado a cena da perspectiva da criatura caçada, identificando-se com sua situação, só aumenta a tensão. 29

LEGADO “ .” Winslow Homer Homer acreditava que suas aquarelas eram essenciais para seu legado artístico. Em seus escritos, o artista reconheceu seu papel crítico no estabelecimento de sua reputação e em sua capacidade de ganhar a vida. Após a morte de Homer, em 1910, Kenyon Cox refletiu sobre o domínio de seu colega artista sobre o meio, afirmando que, “no final, ele pintou melhor em aquarelas [...] do que quase qualquer moderno foi capaz de fazer.” As aquarelas de Homer são celebradas por seu brilho técnico, imediatismo fluido e tons marcantes e saturados. Nelas, o artista explorou em escala mais íntima os temas poderosos que o preocuparam ao longo de sua carreira: cenas épicas de angústia no oceano, conflito entre humanos e natureza e a transitoriedade da vida.

After the Hurricane, Bahamas, 1899. Image courtesy The Art Institute of Chicago / Art Resource, NY.

Stephanie Herdrich é curadora assistente de pesquisa de pintura e escultura americana do século 19 no The MET Museum, Nova York. 30

Sylvia Yount é curadora responsável pela ala americana, afro-americanos, euroamericanos e latino-americanos no The MET Museum, Nova York.

WINSLOW HOMER: CROSSCURRENTS • THE MET • NOVA YORK • 11/4 A 31/7/2022 31

ALTO relevo

FUJIKO ,

nakaya

AS ESCULTURAS DE NÉVOA DE FUJIKO NAKAYA SE TORNARAM SINÔNIMOS DE SUA OBRA. FEITAS INTEIRAMENTE DE ÁGUA PURA, ELAS DESAFIAM AS NOÇÕES TRADICIONAIS DA ARTE

POR ANDREA LISSONI

A artista e escultora Fujiko Nakaya (1933, Sapporo, Japão) está sendo homenageada na Haus der Kunst, em Munique, com a primeira retrospectiva abrangente fora do Japão. Dependendo da temperatura, vento e atmosfera, as esculturas de névoa de Nakaya mudam a cada momento, criando instalações temporárias e ilimitadas que se conectam fisicamente com o público. Estas obras efêmeras envolvem o espectador e o colocam em uma conexão desorientadora e transcendente com o ambiente. Inspirada desde cedo pela crescente consciência ecológica, Nakaya sempre trabalhou com água e ar – elementos que, entretanto, ganharam particular importância em função da crise climática. Fujiko Nakaya ficou conhecida como membro do coletivo Experiments in Arts and Technology (EAT), fundado por Robert Rauschenberg e Billy Klüver na década de 1970, e ganhou fama internacional por seus trabalhos de arte em névoa com mais de 90 instalações e performances. Ela colaborou com artistas de vários 34

Nebel Leben, 2022 Haus der Kunst. Foto: Andrea Rossetti.

Fujiko Nakaya

gêneros, desde arquitetura, música, dança e luz, para ilustrar a natureza eclética do nevoeiro. Das primeiras pinturas raramente exibidas às esculturas de neblina, incluindo dois trabalhos criados especialmente para a Haus der Kunst, por meio de seus vídeos, instalações e documentários de canal único, esta exposição imersiva oferece uma visão abrangente do trabalho de um dos principais nomes do Japão. ( ) , a escultura ao ar livre no lado leste do museu, e ( ) são novos trabalhos desenvolvidos para a exposição. Eles são concebidos como uma performance na qual o nevoeiro, o espaço e o público participam. Na obra de Nakaya, a água é um elemento escultórico e uma metáfora

Munich Fog (Fogfall) #10865/II. Haus der Kunst. Foto: Andrea Rossetti.

para processos temporais sem fim, a fim de vincular realidades materiais e ilusões geradas pela mídia. A abordagem interdisciplinar da artista também se reflete nos títulos de seus trabalhos de neblina: a combinação de números neles indicados se refere à estação meteorológica mais próxima, cujos dados influenciam o planejamento da respectiva instalação. Uma sala inteira localiza o trabalho de Nakaya em um multiverso de eventos históricos. É dedicada à sua consciência ambiental precoce e ao desenvolvimento de seu trabalho, que aborda aspectos dos movimentos artísticos do leste asiático e ocidental. A galeria do andar superior aprofunda a contextualização de seu trabalho e mostra uma seleção de filmes de ciências educacionais da produtora lwanami,

Cloud Series, 1964. À esquerda: Fog Environment #47660, Children's Park, Showa Kinen Park, Tachikawa, Tokyo Japan, 1992.

pioneira produtora fundada pelo pai da artista, o físico Ukichiro Nakaya, considerado o criador dos primeiros flocos de neve artificiais. Além de suas primeiras pinturas e esboços, também podem ser vistos documentos que dão uma visão de sua pesquisa e que influenciaram significativamente sua abordagem sobre o mundo, sua matéria e midiatização. As pinturas e os desenhos de Nakaya testemunham um modo de ver que se caracteriza pela observação cientificamente precisa. Para a artista, a observação é o princípio básico tanto da arte quanto da ciência. As pinturas lembram paisagens abstratas e remetem ao seu interesse pelos processos cíclicos de decadência e surgimento de uma nova vida. As nuvens pintadas e as formas biomórficas formam uma conexão essencial com a prática de imagens em movimento de Nakaya e suas esculturas de névoa. 39

Nebel Leben, 2022. Haus der Kunst. Foto: Andrea Rossetti.

Maldives Fog, Maldives, 2012. Courtesy of The Japan Foundation.

A observação detalhada de fenômenos naturais e gestos aparentemente pequenos e cotidianos desempenham um papel central em seu trabalho. Seus vídeos geralmente contêm gravações em tempo real e se assemelham a experimentos que desafiam nossos padrões de percepção. Nakaya utilizou o vídeo como meio de comunicação mais direta, por sua documentação subjetiva e analítica. Além de videoesculturas e instalações, ela realizou vários “projetos de comunicação”, nos quais entrevistou grupos socialmente engajados e documentou seu trabalho. Nakaya cofundou o coletivo de artistas Video Hiroba e abriu a SCAN, em 1980, a primeira galeria de vídeo do Japão. Fujiko Nakaya é uma artista visionária, cujo trabalho não é apenas impulsionado pela consciência ecológica, mas também difere das tradições estabelecidas em escultura do leste asiático e ocidental. A história de seu tempo ressoa em sua obra, sem se subordinar aos , ou às correntes europeias movimentos e norte-americanas de antiforma, poema/processo e pós-minimalismo. Seu trabalho borra as linhas entre ciência, arte e tecnologia e nos convida a repensar a relação entre humanos e meio ambiente por meio da experiência física direta. 42

Fogscape #03238, Fujiko Nakaya in collaboration with Simon Corder, Durham, 2015. © Foto: Simon Corder. 40

Fog x Flo, Franklin Park Boston, 2018. Courtesy of the Emerald Necklace Conservancy. Foto: Melissa Ostrow

A abordagem especial da artista a temas como natureza, ciência e coincidência se concentram nas questões prementes da sociedade atual, como sustentabilidade, inclusão, ciência e natureza. Ampliam a exposição um programa de filmes da Iwanami, de seu pai, que que humildemente defendeu um diálogo entre natureza e cultura e muito a inspirou. O programa de dez filmes representa uma jornada única no cenário pós-guerra do Japão.

Andrea Lissoni é curador e diretor do Haus der Kunst.

FUJIKO NAKAYA: NEBEL LEBEN • HAUS DER KUNST • MUNIQUE • ALEMANHA • 8/4 A 31/7/2022 46

La tempête, 2021. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

CAPA

GONÇALO ,

ivo

VINDO DE UMA TRADIÇÃO SÓLIDA DA PINTURA E CONSIDERADO UM DOS MAIORES COLORISTAS CONTEMPORÂNEOS, GONÇALO IVO TRADUZIU EM ÓLEOS, TÊMPERAS E AQUARELAS, PAPEL E MADEIRA, UMA REFLEXÃO QUE ALTERA NÃO SOMENTE O CARÁTER ATEMPORAL DE SUAS OBRAS, MAS TAMBÉM A NOÇÃO DE MOVIMENTO E ORDEM

POR LUIZ CHRYSOSTOMO DE OLIVEIRA FILHO

A exposição , de Gonçalo Ivo, no Paço Imperial, reúne não apenas sua produção dos últimos quatro anos, como também nos brinda com uma nova poética. Ali um conjunto de 80 obras são exibidas em três salas, entre telas e aquarelas, em grandes e pequenos formatos, objetos de madeira, preciosos livros de artista em papéis artesanais do e seus detalhados cadernos de estudos. Além do texto da curadoria, são apresentadas as contribuições de Nicholas Fox Weber, Presidente da Fundação Annie e Josef Albers; do linguista, filósofo e professor emérito do Massachussetts Institute of Technology (MIT), Noam Chomsky, e do poeta e acadêmico Lêdo Ivo. Após quase 14 anos sem expor na cidade do Rio de Janeiro, Gonçalo mais uma vez surpreende. Alternando suas estadas nos ateliês de Vargem Grande, em Teresópolis, Madri e Paris, onde vive desde 2000, entremeadas por residências artísticas em Nova York ( ) e em Bethany (Connecticut, Fundação Annie e Josef Albers-Clark Studio), nos anos de 2019 e 2020, ele introduz pela primeira vez a dimensão do tempo e do movimento em sua obra. 50

Melancolia, 2021. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

Etel Adnan (1925-2021)

L'oiseau du paradis, 2021. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

nos remete à fragilidade humana, ao desafio existencial, ao imponderável e à esperança, na melhor tradução espiritual que Kandinsky e Hilma af Klint nos legaram em escritos e na composição de suas pinturas. A exposição perpassa uma tríade de elementos que se interconectam, e só podem ser plenamente apreendidos quando o todo se completa. Arte e vida nunca estiveram tão impregnadas em sua longa e exitosa trajetória como artista. Nas , o artista abre o caminho para o mistério da criação, do universo e do simbólico, seja na exatidão de uma geometria cósmico-cinética das esferas, estruturadas por superposições e confrontos de cores, seja pela infinitude de nebulosas que exalam sensações e diluem as certezas. Seus círculos cromáticos são na verdade elementos sensoriais, de movimento, que se revelam a cada interação com o espectador, expandindo a percepção de que vivemos em um mundo mutável, muitas vezes distópico. 53

À esquerda: Le jeu des perles e verre, 2022. À direita: Le jeu des perles e verre, 2021. © Gonçalo Ivo. Fotos: Gabi Carrera.

Nas transparências de seus , ele introduz o lúdico, o melódico, o táctil e o cálculo do jogo da vida. Seus ábacos de cor em aquarelas e têmperas são mutáveis, parecem ali dispostos para serem manuseados, revelando uma contabilidade do tempo, um jeito de rearrumar aquilo que se perdeu ou o porvir. A alusão à obra de Hermann Hesse não é fortuita. Mas é no seu 60

L'inventaire des pierres solitaires, 2020. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

, obra de complexa execução, que seu léxico se completa. Pintadas a partir da vivência de um exílio involuntário, onde a natureza bruta se mesclou a sensações de contemplação, erosão, perda e renascimento. Como um ciclo que se fecha, as pedras podem significar, em seus múltiplos, cinzas ou tonalidades leves de cor, tanto algo que flutua no espaço como algo que está entranhado na terra, querendo se revelar, isoladas, ou em busca de um encontro, um recomeço. Podem nos remeter a ancestralidades, mas também nos indicar a abertura para o novo. São as partes de um tempo partido. 57

58 66

La naissance de la voie lactée, 2021. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

“

” valter hugo mãe Porto, abril de 2015

Cosmogonia, Oriente, 2019.

Cosmogonia, Emblema para Santa Teresa de Ávila, 2021.

Le jeu des perles de verre, Byzance, 2020.

“

” Nicholas Fox Weber, Presidente da Fundação Annie e Josef Albers, março de 2022

“ ” Lydia Harambourg, para a mostra Arquiteto da Cor, Paris, 2012

Cosmogonia, Equação Poiar, 2018.

Le jeu des perles de verre, Léveste, 2020.

“ ” Noam Chomsky, março de 2022 Le jeu des perles de verre, La Joie, 2021.

Cosmogonia/Marte, 2021. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

El cielo de Plinio El Viejo, 2014. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

Gonçalo sempre nomeou seus principais momentos, dando forma à suas referências na música, na literatura ou na história da arte. E agora não é diferente. No abrigo , , , , de seus ateliês, as séries anteriores de , , ou não são epifanias da própria existência ou da natureza exposta que o cerca. São ouvidos e olhar atentos de um pródigo diálogo afetivo com a cultura universal, um debate permanente, entre outros, com Goya, Klee, Vieira da Silva, Volpi, Carvão, Saldanha, Zubaran, Ribera, , Cage, Eno ou Bach. Nesse turbilhão de intensos sentimentos, suas 68

Tissu D'Afrique, 2005. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera.

, , , e nomeiam sonhos, mas também possibilidades. Seu ato de criação e ânsia antropofágica nada mais são do que ressignificar sua própria linguagem, dando corpo e alma ao que ainda não foi dito. A facilidade com que navega e deglute manifestações do românico ao barroco espanhol, de culturas africanas ancestrais ao modernismo europeu, confunde-se com o domínio técnico com que manipula pigmentos, têmperas e óleos. Pontua definitivamente sua artesania na contemporaneidade e se posiciona como alguém alerta e sensível às mudanças do espaço e do tempo. 69

A cor é seu elemento de trabalho. Rigorosa e, ao mesmo tempo, espiritual. Como Fernando Cochiaralle ressaltou na exposição de 2008, no Museu Nacional de Belas Artes:

Ou no que Felipe Scovino definiu, em 2016, para o catálogo da exposição do Museu Oscar Niemeyer, ao dizer que:

Zócalo, 2018. © Gonçalo Ivo. Foto: Gabi Carrera. 70

Cosmogonia/Solar (para Pablo Casals), 2020. Cosmogonia/Eclipse (para John Cage), 2021. © Gonçalo Ivo. Fotos: Gabi Carrera.

Esse lastro precioso e definidor não é, entretanto, seu limitador. É criador de oportunidades e tomadas de risco. O , de Gonçalo, vai além de Hegel. , e são como expressões de um mesmo ir e vir, tocados pelas surpresas da vida e a imprecisão de um desafio não cronológico. Ele não quer cercear o espaço, muito menos o acaso. Não por coincidência, as últimas obras da exposição flutuam e respiram, a uma certa distância das paredes. São pedras livres que se movem na Sala 13 de Maio, reconectandonos com memórias e histórias ali presentes, ou, quem sabe, com recomeços incertos.

Luiz Chrysostomo de Oliveira Filho é curador da exposição no Paço Imperial e Presidente do Conselho do Museu de Arte do Rio de Janeiro (MAR).

GONÇALO IVO: ZEITGEIST • PAÇO IMPERIAL • RIO DE JANEIRO • 5/4 A 26/6/2022 73

DESTAQUE Sem título, 1970. Coleção Diógenes Paixão. Foto: Cortesia MASP.

V O L P I

MOSTRA VOLPI POPULAR, NO MASP, ABRANGE CINCO DÉCADAS DA CARREIRA DE ALFREDO VOLPI E TEM COMO ENQUADRAMENTO O CONTÍNUO INTERESSE DO ARTISTA POR IMAGENS, NARRATIVAS E PERSONAGENS DA CULTURA POPULAR BRASILEIRA

POR TÓMAS TOLEDO

Com um caráter panorâmico, esta exposição abrange diversos períodos da carreira de Alfredo Volpi (1896-1988) e conta com 96 pinturas. A mostra tem como referência o contínuo interesse do artista por temas do imaginário popular brasileiro de sua obra – e está organizada nos seguintes – núcleos: Santas e santos; Retratos; Marinhas; Temas náuticos e lúdicos; Cenas urbanas e rurais; Fachadas; Bandeirinhas, mastros e faixas. A trajetória de Volpi gerou um repertório complexo e abundante de experiências e influências, dando origem a uma mescla bastante particular entre a tradição moderna e os elementos da cultura popular. Essa trajetória transita entre o trabalho artesanal, o cuidado com a manufatura das tintas e telas e o interesse por festas populares, temas religiosos e pelo casario vernacular, chegando às referências do modernismo brasileiro, com sua sintetização formal, e da história da arte europeia, com sua vasta tradição pictórica. É importante notar que sua obra foi povoada não só por referências e citações da cultura popular brasileira, como também por sua origem humilde e operária e sua biografia marcada por um contato profundo com técnicas manuais, pelo desalinhamento em relação às vertentes em voga do modernismo, por sua vivência fora do eixo Rio-São Paulo – como Itanhaém, litoral paulista, e Mogi das Cruzes, cidade do interior de São Paulo – e também por uma socialização distinta da de seus pares – artistas brancos descendentes de europeus. Além disso, Volpi foi casado com Benedita da Conceição (1909-1972), uma mulher negra conhecida como Judite, com quem constituiu uma grande família, com filhos biológicos e adotivos, em uma relação que durou mais de 36 anos entre namoro e casamento. 76

Bandeiras, 1960. Foto: Cortesia MASP.

VIDA E OBRA

Fachada com bandeiras, 1959. Acervo MASP, doação Ernst Wolf, 1990. Foto: Cortesia MASP.

“ ”

Volpi nasceu em 1896, em Lucca, região da Toscana, Itália, e faleceu em São Paulo, em 1988. De origem humilde, migrou na infância com sua família para o Brasil e foram morar no bairro do Cambuci, em São Paulo. Autodidata, o artista começou a pintar em 1911, mas participaria de uma exposição apenas no ano de 1925. O enfoque de sua produção nesse período inicial está na apresentação de paisagens urbanas e rurais — no entanto, constituem representações ainda bem distantes do estilo que marcaria sua obra. A partir dos anos 1930, Volpi passou a se aproximar de artistas atuantes em São Paulo, sobretudo os do Grupo Santa Helena, mas também de Ernesto de Fiori (1884-1945) e Rossi Osir (1890-1959), que era proprietário da azulejaria Osirarte e convidaria Volpi a pintar azulejos, grande parte deles com temas da cultura popular brasileira. O interesse pelo popular ganhou corpo a partir da década de 1940, quando passou a produzir retratos religiosos, representações de festejos populares e das fachadas de arquitetura vernacular e colonial brasileira. No campo estético, sua obra caminhou cada vez mais para a sintetização formal, flertando com a abstração, ainda sem perder o referencial da figuração. Nesse período, sua pintura se estruturou mais em espaços planificados, com campos cromáticos bem delimitados com contornos irregulares, marcados por um uso excepcional da cor, algo que se tornou uma marca do artista, bem como a característica áspera da textura de sua têmpera. 79

A partir da década de 1950, o artista se inseriu cada vez mais no sistema das artes, participando das bienais de São Paulo, ampliando, assim, o diálogo com o meio artístico nacional e tendo como interlocutores Mário Pedrosa (1900-1981) – que o descreveu em um artigo como “o mestre de sua época” – e Walter Zanini (1925-2013), com quem viajou à Europa, onde entrou em contato com as obras dos artistas italianos do período medieval e renascentista, influências importantes em sua produção artística. Foi também a partir da década de 1950 que Volpi passou a sintetizar cada vez mais as composições, geometrizando a figuração com padrões, formas e temas que repetiriam até o final de sua carreira – por exemplo, as bandeirinhas, os mastros, as faixas, as fachadas e as ogivas.

No entanto, suas experiências profissionais na juventude já indicavam certos caminhos que o artista trilharia, evidenciando especialmente o apreço pelo trabalho artesanal. Antes de dar início à carreira artística, Volpi foi aprendiz de marceneiro na infância; na adolescência, tornou-se aprendiz de tipógrafo; por fim, estabeleceuse no ramo da construção civil, como encanador e marceneiro, especializando-se posteriormente na pintura decorativa de paredes. Essa experiência com o trabalho artesanal e, sobretudo, com a fabricação das tintas, mostrar-se-ia fundamental na elaboração da técnica de pintura tão particular da obra de Volpi. Os chassis do artista eram construídos por ele, bem como as molduras, e ele também fabricava a têmpera de suas pinturas, dando cor e textura únicas que marcaram a estética de seu trabalho.

Sem título, da série de painéis para Companhia de Navegação Costeira 1962. Foto: Cortesia MASP. 49

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Sem título (Madona com menino), 1947. Coleção Orandi Momesso, São Paulo. Foto: Cortesia MASP.

SANTOS E SANTAS De acordo com aqueles que conviveram com ele, o interesse de Volpi pela confecção de santos ocorreu mais por uma questão formal e pela tradição da representação de imagens religiosas na história da arte do que propriamente pela fé, algo que Tavares de Araújo mencionou em seu livro , além de relatar que o artista deu início à pintura de santos em meados da década de 1930 como forma de subsistência. Eram imagens feitas para reprodução em retrogravuras, e Volpi não as tomava como um trabalho autoral. Mas essa tipologia das imagens religiosas acabou se embrenhando em sua produção artística na década de 1930, composta com traços filiados a uma tradição de representação popular das imagens católicas, ou seja, “ao gosto dos santeiros populares” — como escreveu Mário Pedrosa. Entre as imagens-chave do cristianismo, a figura de Maria com Jesus menino foi, sem dúvida, a mais escolhida por Volpi para ser representada, algo que talvez reflita a popularidade da fé pela virgem Maria no Brasil, como também a recorrência dessa representação na história da arte. Nesta exposição, a pintura mais antiga do gênero é ( ) (1947), uma representação radical de Maria e do menino Jesus negros, algo incomum na tradição pictórica dessas figuras. Por outro lado, Volpi lançou mão de certas simbologias típicas do cristianismo, como a presença das coroas — que sinalizam Maria como a rainha dos céus e Jesus, o rei dos homens — e o globo que o menino 83

Sem título, 1964. Acervo Arquidiocesana de São Paulo. À esquerda: Sem título (Santa Rita de Cássia), 1960. Coleção Ana Elisa e Paulo Setúbal, São Paulo. Fotos: Cortesia MASP.

segura na mão esquerda, sugerindo que ele seja a sustentação do mundo todo. No campo pictórico, remete-se às imagens simplificadas dos santeiros populares paulistas e também à pintura do Trecento italiano, como os campos de cor estruturados e os elementos geometrizados. A pintura de 1947 da Virgem e do menino Jesus negros se tornou um modelo que Volpi desenvolveu na segunda metade da década de 1950 e também ao longo dos anos 1960. Ainda no campo das imagens religiosas, importante ressaltar duas representações de são Francisco, santo muito apreciado nas devoções populares; a figura de são Benedito, um santo negro, com o menino Jesus; e outra pouco usual representação de são Sebastião, pintado com a pele mais escura do que a cor presente na iconografia tradicional, onde é representado sempre na cor branca.

Sem Título (Casario de Santos), 1952. Coleção Ronaldo Cezar Coelho, Rio de Janeiro. Foto: Cortesia MASP.

FACHADAS Na trilha do vernacular e do interesse pelo imaginário da cultura popular brasileira na obra de Volpi, duas localidades são fundamentais: a cidade interiorana de Mogi das Cruzes e a região litorânea de Itanhaém, ambas localizadas no Estado de São Paulo. Volpi tinha uma chácara em Mogi das Cruzes que, conforme os registros da escritura do imóvel, foi comprada 1943, mas o artista já frequentava a região antes dessa data, e a cidade inclusive foi objeto de diversas pinturas produzidas por volta da segunda metade da década de 1930. Nesse período, ainda pintando a óleo, Volpi produziu paisagens com representações tanto das áreas rurais da cidade ( ), cerca de 1937) quanto da parte urbana, onde predomina , década de 1940, e , 1934), o casario colonial ( que mais tarde o artista sintetizaria em sua extensa série de fachadas. De modo geral, são cenas corriqueiras do cotidiano de uma cidade de interior, como duas pessoas que conversam em uma esquina, mulheres que carregam roupas na cabeça para lavar, um vendedor de pipoca com seu carrinho e pessoas que caminham pelas ruas. Em relação à cidade de Itanhaém, o motivo pelo qual Volpi passou a frequentar essa região se relacionava a Judite, sua esposa, e ao processo de recuperação de uma doença que ela enfrentava. Por recomendação médica, a partir de 1939, ela passou a morar em um hotel no litoral. De acordo com Tavares de Araújo, “Volpi descia aos sábados, ficava três ou quatro dias, fazia algumas telas, e vinha vender uma ou outra em São Paulo. Essa rotina durou três anos”. Nesse período, Volpi pintou marinhas e os casarios de Itanhaém, Santos e São Vicente. O contato com a paisagem marítima e com a luz do litoral, e a convivência com Emídio de Souza (1868-1949), pintor nascido em Itanhaém, autodidata, frequentemente inserido na categoria que se convencionou chamar de “arte popular”, modificaram de modo substancial a produção pictórica de Volpi. Foi justamente na virada da década de 1940 para a de 1950 que o artista passou a utilizar a têmpera, algo que mudou radicalmente a fatura de suas pinturas, ganhando luminosidade nas cores e uma textura única. É desse período também seu crescente interesse pela criação de campos de cor mais bem delimitados e pela justaposição desses campos cromáticos. 86

BANDEIRINHAS Nos trabalhos de Volpi, a maior solução de síntese entre tema e forma foi, sem dúvida, a bandeirinha. Com ela o artista criou uma imagem que simultaneamente alude ao imaginário popular brasileiro das bandeirinhas de festa de são João e resume suas experimentações formais e estéticas no campo da pintura. A gênese das bandeirinhas é um ponto em aberto e existem várias versões de como Volpi chegou a essa imagem e à sua repetição obsessiva. Em um de seus textos sobre o artista, Tavares de Araújo apresenta o seguinte relato:

Sem título, 1950. Coleção particular, Rio de Janeiro . Foto: Cortesia MASP.

Por outro lado, o interesse de Volpi pelas bandeirinhas pode ter sido ocasionado por um desenvolvimento formal do desenho econômico dos telhados dos casarios de Itanhaém e de Mogi das Cruzes, que cria um desenho que lembra o formato das bandeirinhas. Em uma gravação de áudio para um programa de audioguias do MASP, 89

Tómas Toledo é filosofo, pesquisador e curador-chefe do MASP desde 2018.

ALFREDO VOLPI: VOLPI POPULAR • MUSEU DE ARTE DE SÃO PAULO (MASP) • 25/2 A 31/7/2022 90

Bandeiras e mastro, 1970. Comodato MASP Banco Central. Foto: Cortesia MASP.

Sônia Salzstein discorreu sobre a mencionada (1959) da coleção do museu e desenvolveu outra possibilidade de gênese das bandeirinhas, indicando que “esses telhados se emancipam e se tornam um elemento geométrico autônomo na obra do Volpi e eles são paralelogramos, que, por distorções visuais, formam ângulos agudos”. Nesse áudio, entretanto, ela não descarta que as bandeirinhas possam ter sua origem na visualidade popular. Assim, nas bandeirinhas que tomam conta da produção de Volpi dos anos 1950 em diante, não poucas vezes as fachadas acabam se tornando um pano de fundo em que são adicionados elementos não só como as bandeirinhas, mas também figuras religiosas, flâmulas, faixas e mastros de festas populares, como na pintura (década de 1960), da coleção do MASP. Nesse processo, como tema, as bandeirinhas se descolam das fachadas e ganham autonomia, elaboradas em complexos jogos de cor, constituindo uma síntese de suas operações formais, construtivas e cromáticas, e um panorama do vocabulário do imaginário popular brasileiro criado e pintado por Volpi.

FLASHBACK

PA gaug

AUL guin

PAUL GAUGUIN FOI UM DOS PIONEIROS DA ARTE MODERNA. SUAS PINTURAS MAIS FAMOSAS FORAM PRODUZIDAS NA ILHA DO TAITI, NO PACÍFICO, ENTRE 1891 E 1901 E FORAM MOLDADAS PELAS IDEIAS OCIDENTAIS E COLONIAIS DE "EXÓTICO" E "ERÓTICO"

GAUGUIN, ESSE “SELVAGEM-APESAR-DE-MIM-MESMO” (Trecho da carta que o artista escreveu para seu amigo Charles Morice, em 1903)

“ ”. Paul Gauguin. O mito do “selvagem” pautou a vida e a obra de EugèneHenri-Paul Gauguin (Paris, 1848 – Ilhas Marquesas, 1903). Em torno do pintor, a história da arte, por muito tempo, forjou dois pontos de vistas simultâneos e distintos: o primeiro, é o do herói que fugiu dos males da civilização europeia para uma terra intocada, buscando uma espiritualidade profunda e, o segundo, o do colonizador que explorou o exótico em seus trabalhos. Essa última perspectiva põe abaixo a visão idílica que paira sobre os artistas modernos. É sobre esse desconforto que trata a exposição , na Alte Nationalgalerie, em Berlim. A mostra coloca em debate essa vertente da trajetória do pintor, exibindo obras criadas na ilha do Taiti, no Mar do Sul. E a controvérsia surge ainda mais intensa, porque a curadoria trouxe obras contemporâneas para esse diálogo; entre os nomes mais conhecidos, estão Angela Tiatia, Yuki Kihara e Henri Hiro – em comum, esses artistas lidam com a diversidade de linguagens (escultura, performances, videoinstalações, etc.), não têm origem europeia (seriam “os outros”; “os selvagens”) e seus trabalhos são norteados pelas interações entre gênero, raça e decolonialismo. Gauguin, então, é discutido a partir de diferentes abordagens e estudos pós-coloniais. 94

POR ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA

Interior of a Reformed Church during a Service. Steinfurt, Burgsteinfurt, Sammlung der Fürsten zu Bentheim.

(Por que você está com raiva?) – tela pintada em 1896, pertencente ao Instituto de Arte de Chicago, é tomada como título da mostra. No período de produção dessa obra, Gauguin estava doente e com sérias dificuldades financeiras. Apesar disso, fez um conjunto de telas em formato maior do que as habituais. Em as figuras principais são grandes e desconectadas; são personagens difíceis de interpretação. A interrogação no título funciona como provocação – “busque por uma narrativa, se for capaz!” Mas, o imaginário resiste em dar leitura definitiva desta história. Como título da exposição, a pergunta inquieta mais uma vez, porque nos sugere a questão essencial: “você está com raiva de Gauguin?” De fato, a construção do “mito do artista selvagem” se tornou parte integrante da proposta criadora de Gauguin. Filho do jornalista Clovis Gauguin e de Aline Chazal, filha da escritora e ativista franco-peruana Flora Tristán, Paul Gauguin tem sua trajetória marcada pelo deslocamento e pelo contato com o “outro”. Em 1849, sua família embarcou para Lima e seu pai morreu durante a viagem. Em 1855, retornaram à França. Em 1864, morreu sua mãe. Seu tutor, Gustave Arosa, fotógrafo e colecionador de arte, despertou em Gauguin a paixão pela pintura. Mas as andanças do jovem pelo “novo mundo” ainda estavam no início. Isso porque, na sequência, ele se alistou na marinha francesa, viajando por vários países. Dizem as “más línguas” que esteve no Rio de Janeiro, mas odiou a baía da Guanabara. Em 1872, regressou a Paris e trabalhou como corretor na agência de câmbio Berti. No ano seguinte, casou-se com a dinamarquesa Mette Sophia Gad, com quem teve cinco filhos – as desavenças com a família de Mette viriam com as dificuldades econômicas algum tempo depois. Mas, ainda, na época de agente de investimentos, começou a pintar no tempo livre; fez amizades com artistas e colecionou trabalhos daqueles conhecidos como impressionistas. 97

Tahitianische Fischerinnen, 1891. © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie / Leihgabe der Ernst von Siemens Kunststiftung /Jörg P. Anders

O contato com Camile Pissaro aconteceu durante a primeira metade da 1870. Gauguin conhecia bem as paisagens do mestre e as via em exposições e coleções particulares. Suas primeiras telas têm cores mais naturais e retratam os arredores de Paris. Como as cores eram realistas e o tema subjugado, o jovem pintor adotou o estilo pictórico dos impressionistas, sendo claramente inspirado por Pissaro. Aliás, foi Pissaro quem lhe abriu as portas para o círculo dos impressionistas, mas Gauguin ainda era um negociante de arte. Foi somente em 1882, com uma crise no mercado financeiro e a perda do emprego, que Gauguin se dedicou à pintura. Dois anos depois, ele se mudou para Copenhague. Não se adaptou à cidade e voltou a Paris. Conheceu o ceramista Ernest Chaplet e produziu peças de cerâmica – aqui, é preciso destacar, Gauguin é reconhecido como pintor, mas também fez gravuras, esculturas e cerâmicas. A busca pelo original na arte e por valores ligados ao primitivo (ou seja, aquilo que não está contaminado pela civilização) se tornam as obsessões de Gauguin. Para ele, o essencial era o valor simbólico das linhas, que indicavam a estrutura primária da realidade. Ele não buscava a imitação da natureza – o que lhe interessava era sua nova pintura simbólicaabstrata. Esse atributo da pintura ele sentia que não poderia encontrar em Paris. 98

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Interior with a Woman at a Washtub, and a Child. Museum de Fundatie, Kasteel Het Nijenhui.

A essas alturas, Gauguin já não contava com o apoio da família e tão pouco dos amigos, que não aceitavam seu novo modo de pintar. Em 1886, seguiu para Pont-Aven, na Bretanha, reduto de artistas que rompiam com a pintura acadêmica, mas não permaneceu ali por muito tempo. Na sequência, ele seguiu para Arles, onde dividiu ateliê com Vicent van Gogh. Lá, os dois pretendiam formar uma colônia de artistas. A convivência entre os dois não era nada fácil: as diferenças entre os temperamentos e, especialmente, a variação de humor de Van Gogh aumentavam os conflitos entre os dois pintores. Em dezembro de 1888, as brigas resultaram no episódio da orelha direita cortada (lembra-se?). Vicent passou 14 dias internado no hospital de Arles, atual L’Espace van Gogh, onde pintou o pátio interior desse antigo edifício. Já Gauguin encerrou sua incursão pelo interior da França. Nesse lugar, as paisagens marinhas, as naturezasmortas e a vida no campo temas de seus trabalhos lembram a xilogravura japonesa de Hokusai, Hiroshige e Kuniyoshi, talvez pela convivência com Van Gogh, admirador e colecionador desse tipo de arte japonesa. Em 1889, Gauguin apresentou suas obras na Exposição Universal de Paris e manteve contato com escritores simbolistas no café Voltaire. Quase três anos depois, ele seguiu para o Taiti. Na ocasião, radicalizou a visão primitiva que já havia inaugurado na França. Sua ideia romantizada do Taiti, concedida pelo sonho colonial do paraíso terrestre, foi sendo despedaçada pela convivência com os nativos. Para ele, a colonização francesa corrompeu o Taiti. Sua missão como artista consistia em mergulhar nos aspectos autênticos da cultura. A “nova terra” era sua redenção artística; um retorno à vida primitiva e exótica que purificaria sua arte. Nessa tarefa, ele atribuiu (1892; “Perto do títulos taitianos, tais como, mar”) e (1892; “O espírito dos mortos observando”), lançou mão da iconografia oceânica e 103

retratou paisagens e cenários espirituais sugestivos. Em uma tentativa de se afastar ainda mais das convenções ocidentais herdadas, Gauguin evocou as tradições oceânicas em suas esculturas e xilogravuras, às quais ele deu uma aparência deliberadamente tosca. As cores se tornam mais vivas e as formas mais ousadas e gráficas, enquanto seu assunto se volta gradualmente para as mulheres taitianas, muitas vezes realizando tarefas domésticas e cotidianas, às vezes com expressões solenes. Em 1894, realizou uma mostra na Galeria de Paul Durand-Ruel. Ele acreditava no êxito de sua arte – não foi feliz. Entre as 44 pinturas expostas, apenas 11 foram sobre o tempo em vendidas. Lançou o livro que viveu no Taiti. Nesse livro, descreveu suas experiências, imagens fantásticas e escrita exagerada. A área de Papeete, onde Gauguin inicialmente escolheu se estabelecer, já era ocupada por vários colonos europeus, e por isso Gauguin não estava tão imerso no primitivismo exótico como seus contemporâneos muitas vezes pensavam. O “estranho exótico” dominava suas telas – alvo de críticas foi seu casamento com Tehura, vista como “sua Eva Primitiva”, assim como suas relações sexuais com mulheres nativas. No campo da pintura, seu primitivismo ficou menos forçado, suas formas mais arredondas e modeladas e suas imagens mais exuberantes com harmonias tonais. Em 1895, Gauguin fez nova viagem ao Taiti, ficando em uma cidade perto de Papeete. Sentiu-se doente e deprimido, mas cada vez mais livre das convenções sociais. Usou jovens taitianas como modelos. Sua amante Pau’ura tinha apenas 14 anos. Aos amigos franceses exibia suas conquistas sexuais, dizendo que todas as noites várias garotas nativas pulavam em sua cama 104

Maruru, 1893-94. Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Foto: Jörg P. Anders.

Porém, os problemas de saúde, financeiros e pessoais eram muitos e algum tempo depois, pintou a obra: – considerada sua obra-referência do período. A preparação da tela ocorreu na fase em que o artista tentou o suicídio. Era o seu testamento artístico, uma obra que resume todas as outras criações e explica sua doutrina filosófica e pictórica. Em 1901, o pintor trocou o Taiti pelas Ilhas Marquesas e se estabeleceu na ilha de HivaOa. Envolveu-se em conflitos com as autoridades locais. Sofreu de sífilis e de um eczema doloroso. Morreu pobre, doente e incompreendido pela crítica, vitimado por um infarto, aos 55 anos. Gauguin buscou por um selvagem que, talvez, apenas tenha encontrado dentro dele mesmo – na sua imaginação. O “mito do artista selvagem” na arte moderna não se explica sem a atenção sobre sua trajetória. Hoje, questionar fontes de inspiração, as crenças, as motivações, assim como a vida e obra de Paul Gauguin, é fundamental para a apreensão dos desdobramentos destas na arte moderna e, por conseguinte no modo de representação da arte contemporânea. E, quem sabe, não consigamos responder de imediato se estamos ou não com raiva de Gauguin.

Alecsandra Matias de Oliveira é pós-doutora em Artes Visuais (Unesp). Doutora em Artes Visuais (ECA USP). Mestra em Comunicações (ECA USP). Professora do CELACC (ECA USP). Pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação e Pesquisa em Artes (ECA USP). Curadora independente e colaboradora da Revista Dasartes, Jornal da USP e Revista USP.

STAATLICHE MUSEEN ZU BERLIN • ALEMANHA • 26/3 A 10/7/2022 109

LIVros

Esse trabalho, por meio da arte da poesia, busca homenagear a convivência das comunidades com o Semiárido. Sob a curadoria do artista Derlon, os poetas Alexandre Morais, Elenilda Amaral, Islan, Isabelly Moreira e Zé Adalberto trazem na escrita imersiva a história de vida dos agricultores e agricultoras do sertão nordestino. Várias temáticas foram exploradas, desde o papel fundamental da mulher até a importância da educação, ou do respeito à natureza. PLANTANDO POESIA • Org. Derlon de Almeida • EDITORA IMPRESSÕES DE MINAS • 141 páginas

Os caminhos da forma é o título do livro escrito pelo crítico de arte e curador Jacob Klintowitz, que percorre o universo artístico da escultora Mary Carmen. Professora de história, especialista em sociologia e consultora de empresas, entrou no mundo da arte escultórica quase sem perceber. Incentivada por artistas como Caciporé Torres e Nicolas Vlavianos e curadores como o próprio Klintowitz e Denise Mattar, mergulhou neste universo para criar suas próprias constelações. OS CAMINHOS DA FORMA • Aut: Mary Carmen Matias • Ensaio Crítico: Jacob Klintowitz • EDITORA INSTITUTO OLGA KOS • R$ 100,00 • 164 páginas

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Fotos: Sonia Balady

COLUNA do meio

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Fotos: Denise Andrade.

Marina, Monica e Marcia Felmanas

Jose Roberto Furtado, Victor Arruda e Giovanni Bosica

Helena Marinho, Ismelia Dolino e Luiz Marinho

Victor Arruda Belizario Galeria São Paulo

Gabriel Nehemy

Afonso Tostes, Lourdinha Piquet, Paulo Sergio Duarte e Van Van Seiler

Barrao, Joao Sanches e Luiz Zerbini

Carlos Costa e Suzanna Bomeny

José Roberto Furtado, Marcus Lontra Costa, Luiz Gustavo Leite, Victor Arruda e Orlando Lemos

José Damasceno

Afonso Tostes Mul.ti.plo Rio de Janeiro

Raul Mourao, Cabelo e Fabio Szwarcwald

Ricardo Cavalcanti, Manuela Muller e Afonso Tostes

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Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990. Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente para tablets e celulares no site dasartes.com.br, o portal de artes visuais mais visitado do Brasil. Para ficar por dentro do mundo da arte, siga a Dasartes.

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