Revista Dasartes 122 by Revista Dasartes

DIRETORA Liege Gonzalez Jung EDITORIALCONSELHO Agnaldo FariasArtur VandaMarceloGuilhermeLescherBuenoCamposKlabin EDIÇÃO . REDAÇÃOAndré andre@dasartes.comFabro MÍDIAS SOCIAIS . IMPRENSA Leandro dasartes@dasartes.coFazollam DESIGNER Moiré moire@moire.com.brArt REVISÃO Angela Moraes PUBLICIDADE publicidade@dasartes.com SUGESTÕES E CONTATO info@dasartes.comDoeoupatrocinepelasleisdeincentivoRouanet,ISSouCMS/RJfinanceiro@dasartes.com Capa: , Feito pra ficar só?, 2020. Foto: © Tarcisio Veloso. 2020.felicidade?,aestáOnde Veloso.Tarcisio©Foto:

10TARCISIO VELOSO ELSE ALFELT 40WALTER SICKERT 6 8 28 AgendaDeArte a Z 62CECILIA VICUÑA CELINA PORTELLA 92 82 Candido Portinari 112 Livros

os relevos de sua face. Este objeto serviu de inspiração para diversos pintores ao longo da história da arte. Representações, de artistas como El Greco e Zurbarán, servem de mote para a série (2022), apresentada pela primeira vez por Daniel Senise nesta exposição. O artista se apropria dessas composições, recriando-as, mas sem incluir o rosto de Cristo, de modo que o foco seja no suporte que dá sustentação para aquela imagem. prática: a monotipia de superfícies. Utilizando uma mistura de água e cola que é espalhada sobre o espaço, o artista consegue, com um tecido, imprimir suas marcas, obtendo superfícies estampadas com as cores e indícios do lugar.

DANIEL SENISE: VERÔNICA • GALERIA NARA ROESLER • SÃO PAULO • 20/8 A 1/10/2022 AGENDA,

LUTO • ecomodadinâmicasvisualuma76mídiaexploravampinturasAartistaCaroleCarroompas,cujasemgrandeescalaeemcamadasliteratura,cinema,mitosepopular,morreuem31dejulhoaosanos.Emsuastelas,Caroleincorporoumisturadealtosebaixosdaculturaparaexplorarpapéisdegêneroedepoder.Elaextraiudahistóriaartepararefletiresubverteramaneiraasimagensconstroemidentidadesreforçamsistemasdedominação. de arte ,AZ POLÊMICA • Três artistas que processaram o Tate Modern, alegando quebra de contrato e discriminação racial, contaram suas experiências depois que o museu concordou em pagar um acordo de seis dígitos. A ação foi tomada depois que a instituição disse a uma das mulheres, que havia sido contratada para liderar um grande programa anual, que ela não poderia trabalhar com Jade Montserrat,uma artista que fez acusações de abuso sexual e comportamento inadequado contra a arte. GIRO NA CENA • Um novo filme biográfico do lendário artista surrealista Salvador Dalí está prestes a chegar aos cinemas. , será estrelado por Sir Ben Kingsley, como o pintor, e Barbara Sukowa, como Gala, sua musa dominadora e parceira de vida. A estreia deve acontecer na noite de encerramento do Festival Internacional de Cinema de Toronto (TIFF) no próximo mês de setembro de 2022 8

PELO MUNDO

• Últimas semanas para ver (1971/2022), um ambiente que o falecido artista brasileiro idealizou para o Central Park, mas teve dificuldades para financiar, e que foi construído postumamente no Parque de Esculturas Sócrates, no Queens. A obra imersiva em formato de labirinto é o primeiro grande projeto público do artista ” O pintor ganês Amoako Boafo é uma das maiores sensações artísticas dos últimos anos. Agora, depois de ter sua arte literalmente lançada ao espaço no ano passado pelo foguete Blue Origin de Jeff Bezos, ele tem sua primeira exposição em museu. O objetivo da mostra é explorar a consciência negra dividida entre diferentes comuestá em exibição no Museu de Arte Contemporânea de, Houston, EUA, até

• DISSE O COLETIVO indonésio Taring Padi ao refletir sobre a controvérsia em volta da sua arte que paralisou a Documenta 15. O grupo foi criado no final dos anos 1990 para expressar solidariedade aos povos oprimidos. 9

“

GARIMPO 2020.só?,ficarpraFeito Veloso.Tarcisio©Foto:

TARCISIO veloso,

2022.Aflição, Veloso.Tarcisio©Foto:

Tarcísio Veloso é um contador de histórias. Suas histórias, porém, não estão completamente à vista. Ao contrário, o que o artista nos dá são histórias ocultas. Retratadas em sua maioria em um fundo neutro, vazio, suas personas estão normalmente deslocadas de qualquer contexto ou ambientação que possa dar pistas ao espectador. Estão ali, encarando-nos frente ao mais profundo mistério. Ao olhar as personas que Tarcísio pinta, podemos apenas imaginar o que se passa com elas. E imaginar, aqui, é criar reflexos. Sem referenciais para as pinturas que nos encaram com olhos marejados, semblantes angustiados e lágrimas que escorrem delicadamente, acabamos por ver a nós mesmos. Sem uma definição do que as leva a chorar, projetamos nelas as nossas próprias angústias, o nosso próprio choro represado.

INSTAURANDO ABISMOS E PONTES COM O ESPECTADOR, O JOVEM ARTISTA BAIANO TARCÍSIO VELOSO FUNDA SUA POÉTICA NA TRADIÇÃO DA PINTURA E DOS RETRATOS POR LEANDRO FAZOLLA

A Vaidade, 2020. Foto: © Tarcisio Veloso.

Nascido em Correntina, interior da Bahia, Tarcísio Veloso é autodidata e trabalha com óleo sobre tela desde 2015, quando fez o primeiro trabalho de restauração de uma obra sacra deteriorada pelo tempo. No ano seguinte, já percebia o chamado para o ofício que a arte lhe fazia. Formado em Direito e morador de Goiânia, Tarcísio abraçou a vocação para as artes, tratando-a com paixão e, ao mesmo tempo, certa fixação: quando estava prestes a abrir a primeira individual, em 2018, chegava a pintar mais de dez horas por dia. Com profunda admiração pelo realismo e pelo pós-impressionismo, a prática foi lhe dando seu próprio método, sua própria técnica. Tendo uma passagem pelo teatro, Tarcísio faz com suas obras o que, em artes cênicas, é chamado de “quebrar a quarta parede”. Seus personagens rompem com o véu invisível que os coloca dentro de um universo próprio e, ainda que cercados pelos limites da tela, atravessam qualquer barreira que possa existir entre eles e o espectador. Ao olharem diretamente para seu interlocutor, os retratados de Tarcísio criam uma conexão direta com quem os vê. Aí está também o perigo de suas obras. Como diria Friedrich Nietzsche, “se você olhar longamente para um abismo, o abismo também olha para dentro de você”. Quando as figuras de Tarcísio nos encaram através da tela sem qualquer tipo de pudor, retiram os muros, deixando apenas o abismo diante de nós. Atravessam-nos o íntimo e, de repente, nos vemos em seus olhares, vemos o precipício, e passamos a ser o precipício. Menina de vestido bonito, 2022. Foto: © Tarcisio Veloso.

Deus é Menina, 2021. À esquerda: O barquinho, 2019. Foto: © Tarcisio Veloso.

Ainda que precipícios, suas obras são também pontes. Pontes principalmente entre tempos. Seus retratos evocam o passado: há ares de figuras renascentistas nas flores que dançam por suas telas, que dão a elas um movimento latente contrastando com suas figuras inertes. Há algo de Boticcelli em suas composições. Mas se as flores podem ecoar o nascimento, o amor, elas também são contraste e podem refletir a morte, a melancolia interna enquanto tudo à volta é beleza. Ora, e por que não haveria beleza também na melancolia? O passado também nos encontra em seus meninos e meninas vestidos com roupas de outrora, um passado que traz a nostalgia das fantasias de criança (literal e metaforicamente), um passado que subverte a tradição, retira um ou outro elemento do lugar com que a visão já se acostumou.

2019.Fome, Veloso.Tarcisio©Foto:

Da tradição clássica dos retratos de séculos passados ao culto a si mesmo das redes sociais, o que se busca é a perfeição. Já o que Tarcísio nos dá é o oposto: a fragilidade, a fraqueza humana. Se sua estética de elevados graus técnico e simbólico flerta com o que já passou, não podemos, no entanto, deixar de pensar no fato de que vivemos mais um grande período histórico do culto da imagem perfeita. , filtros, procedimentos estéticos: recorremos incessantemente à busca da perfeição e, quanto mais a perseguimos, mais ela nos escapa. Como um Narciso que se afoga em sua própria imagem, será essa a hora de contar a história por meio dos perdedores? Será essa a hora de romper os filtros de sorrisos instantâneos e artificiais (até isso criamos na busca pela felicidade latente das redes!) e desnudar o choro? ” “

2022.vestido,deMenino Veloso.Tarcisio©Foto:

Coração de ouro, 2020. À esquerda: Contra-ataque, 2021. Foto: © Tarcisio Veloso.

• SÃO PAULO • 30/5 A 30/9/2022 Leandro Fazolla é ator, historiador e crítico de arte. Doutorando em Artes Cênicas. Mestre em Arte e Cultura Contemporânea, na linha de pesquisa de História, Teoria e Crítica de Arte. Diretor Geral do Instituto Cultural Cerne. Menino de brinco, 2022. Foto: © Tarcisio Veloso.

• GALERIA CAFÉ

Foi exatamente a vaidade que foi associada às obras de Tarcisio em sua mais recente exposição: o artista compõe a coletiva , da Galeria Café, em São Paulo. Com curadoria da Dasartes, a mostra, que também recebe obras dos artistas Juliana Frug, Heloisa F. Pajtak, Verena Frye e Dhyogo Oliveira, reflete sobre o estar no mundo e questiona: “Tudo bem?”. As pinturas de Tarcísio parecem não trazer uma resposta exata para essa pergunta. Na verdade, quando nos colocamos diante de suas imagens/espelhos e tentamos lhes questionar o que se passa por trás de sua bidimensionalidade, quando tentamos descobrir se está tudo bem com aquelas figuras, a única resposta que vem também reside nos mitos. Passeando entre os jovens Tarcísio/Narciso e a ninfa Eco, ao mergulhar profundamente nessas telas, o que elas nos dão é uma repetição de nossa própria pergunta: Está tudo bem? Está tudo bem? Tudo bem? Bem?...

ESTADOS DE ESPÍRITO

mundoPELO ELSE alfelt,

Rhapsody in Blue, 1938. © PedersenCarl-Henning&ElseAlfelts

A ARTISTA DINAMARQUESA ELSE ALFELT NOS FAZ EMBARCAR EM UMA JORNADA POR MEIO DE BARREIRAS, PAISAGENS ÁRIDAS E CORPOS CELESTES PELO UNIVERSO POÉTICO DE SUAS OBRAS POR MontanhasREDAÇÃOluminosas

e luas solitárias invadem o museu Arken, na Dinamarca, em grande exposição do trabalho de Else Alfelt, com foco em sua capacidade de evocar uma sensação de intimidade, presença e cura. A exposição mostra uma fascinante obra de uma vida repleta de paisagens internas e externas que capturam, com rara sensibilidade, a busca humana por imersão e harmonia em um mundo muitas vezes caótico. Esta é a primeira retrospectiva da artista nos últimos 20 anos.

Em resposta, Alfelt criou um mundo cheio de luz e colorido que nos convida às formas ondulantes e irregulares da natureza e para o cosmos. Entre suas luminosas obras, podemos encontrar calma, profundidade e dinamismo, e hoje, certamente, poderíamos usar um pouco da cura que delas irradia. Alfelt estava profundamente interessada no potencial político e revolucionário da arte. Ela ocupou uma posição muito especial entre os movimentos artísticos de vanguarda da época. Suas obras chamavam a atenção, mas, como pessoa, ela deliberadamente subestimou a própria posição, deixando o coletivo prevalecer sobre o individual. Insistiu em trabalhar para a comunidade como parte do “povo”. A arte estava acima de tudo para Alfelt, e ela foi alimentada por um ideal de combater o pensamento habitual e estabelecer hierarquias de poder com criatividade e humildade. of the universe nº 9. Dark Madder Lake Towards The Center, 1966. © Carl-Henning Pedersen & Else Alfelts Museum

ARTE EM TEMPOS DE MUDANÇA Else Kirsten Tove Alfelt (1910-1974) esteve ativa em tempos de grande agitação. Ela era uma criança durante a Primeira Guerra Mundial e fez seu nome como artista nas décadas de 1930 e 1940, alcançando seu avanço internacional em um momento em que muitas questões existenciais urgentes para a humanidade estavam em discussão.

As guerras mundiais provocaram um profundo autoescrutínio e uma necessidade de reconstrução, e a arte tinha de ser operativa para o ser humano.

1529 Flower

Rome ÔÇô May, 1951. © PedersenCarl-Henning&ElseAlfeltsMuseum

Com suas obras, ela transmitia uma experiência de presença e tempo dissolvido, que ela mesma articulava nessa descrição de sua percepção das montanhas: “Acho que as montanhas são uma fronteira entre o real e o irreal, são o lugar onde o céu e a terra se encontram [...]. Quando ando nas montanhas, sinto essa fantástica sensação de conexão com todos os tempos. Nada aqui está ligado a um tempo específico, acredito que assim era o mundo no início, e assim será no final. É um lugar de certeza duradoura em um mundo que está em constante mudança.” 18 Full Moon, 1956.

ENTRE O CÉU E A TERRA Desde o início da carreira, o imaginário de Else Alfelt era repleto de figuras recorrentes como pontas afiadas, espirais e círculos que direcionam o pensamento para montanhas, cristais e corpos celestes cósmicos –inclusive a Lua. Esses elementos refletem seus próprios encontros sensuais com a natureza, imbuídos de um forte senso de imediatismo.

17 ” “

20 ELSE ALFELT • MUSEU DE ARTE MODERNA DE ARKEN • DINAMARCA • 19/3 A 18/9/2022

UMA ARTISTA INOVADORA

Else Alfelt foi uma figura central e pioneira na época em que a arte dinamarquesa teve que se redefinir em torno da Segunda Guerra Mundial. Embora autodidata, ela estava em toda parte na cena artística de vanguarda. Ela alcançou um avanço internacional, exibindo seu trabalho nos Estados Unidos e na França. Juntamente com Carl-Henning Pedersen, com quem formou um casal desde 1933, fez parte do círculo em torno da revista (194144) e do movimento internacional Cobra (194851). Ela foi uma das muitas mulheres artistas da época que desempenharam um papel crucial, mas, mais tarde, foram excluídas da história da arte. Com seu estilo original e consistente, ela é uma figura importante no contexto dinamarquês e internacional que, com seu foco no imediatismo, na presença e na cura, tem algo muito especial para nos oferecer hoje. Em um mundo da arte composto principalmente por homens, ela trabalhou com quadros sem figuras e sinfonias complexas de formas geométricas básicas. Enfatizou o humor sobre a racionalidade em seus trabalhos abertos, que exigem empatia em vez de interpretação. Seu senso aguçado de formas e texturas dinâmicas lhe dá uma afinidade muito maior com artistas como Sonia Delaunay (18851979) e Sonja Ferlov Mancoba (1911-1984) do que com as principais figuras masculinas dinamarquesas do movimento Cobra, como Asger Jorn e Henry Heerup. Seu estilo consistente a fez conquistar uma posição única na vanguarda da época.

21 Black ÔÇô Red Shape of Space, 1938. © CarlHenning Pedersen & Else Alfelts Museum

FLASHBACK Pimlico, CouncilCityAberdeenc.1937. Collections).Museums&Gallery(Art WALTERsickert,

A ABORDAGEM DE WALTER SICKERT AO FAZER ARTÍSTICO ERA DISTINTA, PROVOCATIVA E INFLUENTE.ELEERAUMMESTREDAAUTOINVENÇÃOEDATEATRALIDADE,TRANSFORMANDOAFORMACOMOAVIDACOTIDIANAERACAPTURADANATELA.ABRANGENDOACARREIRADESEISDÉCADAS,AEXPOSIÇÃONOTATEBRITAINREVELAASPESSOAS,OSLUGARESEOSEVENTOSQUEOINSPIRARAM POR EMMA CHAMBERS

Nascido em Munique, Alemanha, em 1860, Walter Richard Sickert se mudou com a família para a Inglaterra aos 8 anos de idade. O pai era um artista, apresentando-o ao trabalho de proeminentes artistas franceses e britânicos, mas Sickert, inicialmente, seguiu a carreira de ator. Mudou para a arte em 1882, estudando brevemente na Slade School of Fine Art, em Londres, antes de se tornar aluno do artista americano James Abbott McNeill Whistler. Sickert se estabeleceu como uma figura central da arte moderna britânica, tanto como pintor quanto como crítico. Criou importantes ligações artísticas entre a Grã-Bretanha e a França, onde passou períodos significativos de sua vida profissional. Foi membro fundador do New English Art Club, formado como uma alternativa de influência francesa à mais tradicional Royal Academy, e o líder do Camden Town Group, de artistas que foram influenciados pelo pós-impressionismo. As técnicas e os temas inovadores de pintura de Sickert sempre o mantiveram na vanguarda dos desenvolvimentos da arte britânica. De acordo com o artista: “As artes plásticas [artes visuais] são artes grosseiras, lidando alegremente com fatos materiais grosseiros”. A adesão de Sickert a essa materialidade –tanto no manuseio da tinta quanto na exploração da vida de pessoas e lugares comuns – foi um fator inovador em seu tempo. Essas ideias continuariam a inspirar gerações de artistas mais jovens, bem como proeminentes pintores contemporâneos que o citam como influência.

1947.inGalleryArtWalkerthebyPurchased1894-5.BedfordOldtheofGallery

OS ANOS DE APRENDIZAGEM: DE WHISTLER A DEGAS Após uma breve passagem pela Slade School of Fine Art, Sickert iniciou sua carreira artística em 1882, no estúdio de James Whistler, como assistente, ajudando a imprimir chapas de gravura. As gravuras do próprio pintor na época tinham um estilo próximo ao de Whistler, muitas vezes representando cenas urbanas com uma economia de linhas deliberada. Também foi eplanejartornousuaOsprimeirosDieppedeAsinfluenciadopelospequenospainéisaóleodeWhistler.pinturasdeSickerteWhistlerrepresentamfachadaslojasemDieppeeLondres.ElesmostramquefoiumlocalimportanteparaSickertdesdeseusdiascomoartista.trabalhosposterioresmostramumamudançaemabordagem.OartistafrancêsEdgarDegasseomentordeSickertem1885,inspirando-oasuascomposiçõescomdesenhospreliminaresusarcoresmaisousadas.

34 AS IDENTIDADES DE SICKERT Olhando para seus autorretratos, podemos ver a grande variedade de técnicas e materiais originais que Sickert utilizou e as diversas formas como ele se apresentou publicamente. Tendo se formado como ator, ele podia habilmente adotar diferentes personas em seus autorretratos, dependendo de suas preocupações no momento. Além de exames do eu interior, esses trabalhos podem ser interpretados como performances de identidade. Os primeiros autorretratos apresentam uma iluminação forte, que cria um efeito intenso e dramático. Pinturas posteriores mostram o artista estabelecido em seu estúdio, cercado pelas ferramentas de seu ofício. Ele se apresenta como artista, ator e até como personagens bíblicos. Seus retratos posteriores são frequentemente baseados em fotografias tiradas pela esposa dele, Thérèse Lessore.

Self-portrait, c.1896. Leeds Art Gallery © Bridgeman images.

Inicialmente inspiradas nas pinturas de café-concerto parisienses de Degas, as pinturas de auditório de Sickert catapultaram a carreira dele para novos patamares. Desde tenra idade, ele tinha desejo de se tornar ator e atuou profissionalmente antes de se tornar um artista. Visitava salas de música quase todas as noites e fazia esboços que captavam não apenas os efeitos da luz e do movimento no palco, mas também as pessoas assistindo na plateia. Suas pinturas posteriores adotaram pontos de vista inusitados enquanto brincavam com as cores, expressando a vibração da atmosfera performática. No entanto, os críticos descreveram os como “entretenimentos da classe trabalhadora”, percebendo a cultura popular como um assunto inadequado para as Belas Artes. As salas de música tiveram seu apogeu no século 19 e início do século 20. As pinturas de Londres, Paris e Dieppe traçam seu desenvolvimento e morte – desde apresentações noturnas ao vivo até a realização das primeiras exibições cinematográficas na Grã-Bretanha. O cinema e as gravações de rádio e música se tornaram populares, levando a um declínio nas audiências do . No entanto, Sickert nunca perdeu o interesse por temas teatrais e mais tarde voltou a atenção dele para outras formas de entretenimento popular. 30

A SALA DE MÚSICA: ARTIFÍCIOS DO PALCO

The P.S. Wings in the O.P. Mirror, c.188889. Rouen, Musée des Beaux-Arts.

BedfordtheatHetheringtonDotLittle Mann.JamesFoto:1888-9.Hall,Music

ALÉM DO RETRATO Sickert começou a pintar retratos na esperança de usá-los para ganhar uma renda regular e tornar-se mais conhecido. No entanto, a maioria de seus retratos não foi especialmente encomendada, então não o beneficiou financeiramente. Seus retratados, muitos deles personalidades conhecidas, mostram a extensão das conexões de Sickert dentro dos círculos culturais e da alta sociedade na Inglaterra e na França. Estes retratos representam uma série de personagens, como a figura emaciada do artista Aubrey Beardsley (1894) e a glamurosa cantora Elizabeth Swinton (Srª Swinton 1905-6). Os retratos informais de Sickert, pintados em Londres e Veneza, talvez estejam mais próximos das pinturas de gênero do que de retratos. Em vez de mostrar os personagens e a vida interior dos indivíduos, ele pintou figuras mais genéricas ou “tipos” de pessoas, em interiores cuidadosamente observados. Muitas vezes, esses ambientes são tão importantes quanto as figuras ao sugerir uma narrativa e uma conexão emocional entre o modelo e o cenário. ” “ 35 Mrs Swinton, 1906. The Syndics of the Fitzwilliam Museum, University of Cambridge.

Sickert voltava com frequência a locais de pintura favoritos, como Dieppe (onde morou entre 1898 e 1905) e Veneza (que visitou regularmente a partir de 1895).

As pinturas de paisagem estavam entre as obras de maior sucesso do pintor, para as quais ele encontrou um mercado pronto, por meio de seus em Paris.

O AMBIENTE URBANO: VENEZA E DIEPPE Em 1899, Sickert escreveu: “Eu vejo meu traço. Não retratos. Trabalho pitoresco.”

Ele pintou repetidamente seus prédios e ruas, desenvolvendo estudos esboçados no local em pinturas finalizadas em seu estúdio. Frequentemente, concentrava-se nas fachadas de dois edifícios famosos: a basílica de São Marcos, em Veneza, e a igreja de São Jacques, em Dieppe, onde explorou o efeito da luz na arquitetura em diferentes momentos do dia. Essa abordagem de olhar para os efeitos da mudança de luz provavelmente foi inspirada no impressionista francês Claude Monet, e na série . Em Dieppe, Sickert permaneceu interessado no aspecto humano da cena urbana, muitas vezes incluindo cenas da vida cotidiana em primeiro plano de suas pinturas. Aqui ele foi inspirado pelas visões de Dieppe do artista francês Camille Pissaro.

As cenas de rua de Sickert evoluíram de pequenos formatos relativamente escuros para pinturas maiores, mais brilhantes e coloridas. Ele foi influenciado por desenvolvimentos na arte moderna, como o impressionismo francês, as cores vivas do fauvismo e os contornos ousados e simbolismo do grupo Nabis de artistas franceses. Vendo essas obras como comercialmente mais atraentes, os negociantes franceses do artista incentivaram essa mudança. Em 1902, Sickert pintou um grupo de obras de grande escala para o Hôtel de la Plage de Dieppe, além de capturar a vibração da vida nas ruas de Dieppe em outras obras. Ele raramente pintou vistas de Paris e Londres, mas estas incluíam várias cenas noturnas atmosféricas.

O AMBIENTE URBANO: DIEPPE, LONDRES E PARIS

37 À esquerda: L'Hôtel Royal, Dieppe 1894. Sheffield Museums Trust. Abaixo: St Mark’s, Venice (Pax Tibi Marce Evangelista Meus), 1896.

O NU Em 1910, Sickert publicou um artigo no , intitulado . Na opinião dele, as pinturas acadêmicas de “nu” eram tão artificiais no cenário e na forma que tinham pouca semelhança com a figura humana nua.

exibiu seus nus pela primeira vez em Paris, em 1905, onde foram bem recebidos. Mas, na Grã-Bretanha, os críticos se opuseram fortemente ao tema quando foram exibidos pela primeira vez em 1911. Uma mulher nua em um quarto mal iluminado, com lençóis amarrotados em uma cama de ferro, sugeriu pobreza e prostituição à imprensa britânica. Ao pintar corpos femininos realistas em interiores cotidianos, criou uma grande inovação nas pinturas britânicas do nu. Seu trabalho passou a influenciar pintores britânicos, como Lucian Freud e Francis Bacon, em seu tratamento do nu. No entanto, nos últimos anos, críticos e espectadores têm se perguntado se as pinturas dele objetificam as mulheres, questionando a dinâmica de poder entre modelo e artista e dentro das cenas retratadas. La Hollandaise, c.1906. Tate Purchased 1983.

Nos anos anteriores ao texto, ele vinha produzindo obras que desafiavam tais tradições. Inspirado por artistas franceses como Pierre Bonnard e Edgar Degas, que pretendiam conectar o já estabelecido gênero de pintura nu à vida urbana moderna, Sickert pintou mulheres da classe trabalhadora em ambientes contemporâneos, apresentando-as como nuas e não como um nu idealizado. Também se interessou pelas qualidades estéticas proporcionadas pela pintura de nus em ambientes internos, como os padrões criados na carne pela luz que sai de uma Sickertjanela.

40 SÉRIE ASSASSINATO DE CAMDEN TOWN

A partir da pintura de um único nu, Sickert logo começou a explorar diferentes formas de posar duas figuras em um interior. Obras ambientadas em Veneza e Londres retratam mulheres seminuas e vestidas conversando, sentadas em uma cama. Desenvolveu então uma série de pinturas representando um homem vestido e uma mulher nua. Ele posou seus modelos nos mesmos quartos sombrios em Camden Town onde pintou seus nus, usando muitos dos mesmos adereços, como o estrado de ferro. Essas pinturas ficaram conhecidas como a série O assassinato de Camden Town foi o nome dado a um evento real: o assassinato de Emily Dimmock, em Camden, em 1907. O evento atraiu enorme atenção da imprensa. Sickert aproveitou o interesse e a controvérsia suscitados ao dar títulos a algumas de suas pinturas que aludem ao assassinato. Ele também os retrabalhou e lhes deu títulos alternativos. Isso permitiu ao espectador imaginar diferentes narrativas e relações entre as figuras. Ele estava interessado na conexão emocional entre as figuras em suas diferentes configurações, e não em qualquer tipo de ilustração do assassinato de Dimmock. A série tem intrigado o público há muito tempo devido à ambiguidade entre título e assunto. Para o pintor, esses trabalhos aprofundaram sua exploração da pintura narrativa. No entanto, algumas pessoas criticam o potencial de violência que veem nas cenas.

PEÇAS DE CONVERSAÇÃO MODERNAS O fascínio de Sickert pela pintura narrativa o levou a reinventar radicalmente o gênero “conversation piece”. Esses retratos de duas ou mais pessoas em ambientes informais foram originalmente popularizados por William Hogarthe e outros artistas britânicos do século 18. Também, com base em pinturas francesas contemporâneas de figuras em interiores, criou um estilo exclusivamente britânico para o século 20. Organizando cenários em seu estúdio, ele pretendia retratar a vida cotidiana na cidade moderna. Pintou figuras mostrando emoções conflitantes, parecendo estar em relacionamentos tensos, intensificados por ambientes claustrofóbicos. O mesmo tema aparece em várias pinturas, com combinações alternadas de figuras e títulos diferentes. Sickert deixa as narrativas por trás dessas obras não fixas e abertas para nossa interpretação – ele sentiu que seu conteúdo visual e materialidade eram mais importantes do que descrições escritas. À esquerda: The Camden Town Murder, or What Shall We Do for the Rent? c.1908. Yale Center for British Art, Paul Mellon Fund. Abaixo: Ennui, c.1914. © Tate.

The Trapeze, 1920. © Fitzwilliam Museum, Cambridge.

OS ANOS FINAIS

60 WALTER SICKERT • TATE BRITAIN • REINO UNIDO •

Emma Chambers é curadora de Arte Moderna Britânica no Tate Britain.

De seu interesse inicial por , o fascínio de Sickert pela cultura popular continuou ao longo da década de 1930. Ele começou a pintar em uma escala maior e usar uma paleta de cores mais brilhante. Cenas do teatro e histórias da imprensa popular dominaram sua produção. Ele usava fotografias em preto e branco como fontes visuais, que traduzia em cores vivas na tela. Ficou fascinado com a forma como as perspectivas achatadas e os contrastes tonais da fotografia em preto e branco resultavam em formas simplificadas, e manteve esses elementos, criando efeitos quase abstratos em suas pinturas finais. Sickert também produziu uma série de obras baseadas em gravuras vitorianas, que intitulou . Em contraste, suas cenas teatrais foram baseadas em fotografias tiradas por ele mesmo ou por seus assistentes durante os ensaios, ou em recortes de imprensa. Aqui, ele apresentava seus artistas favoritos, como Peggy Ashcroft e Gwen Ffrangcon-Davies, que pintou repetidamente. Também usou recortes de imprensa como fonte para imagens da realeza ou eventos históricos, como o voo solo de Amelia Earhart através do Atlântico em maio de 1932. O uso da fotografia por Sickert é agora reconhecido como um precursor significativo de desenvolvimentos subsequentes na arte. A transposição de imagens populares pela pop art deve-se a Sickert, assim como o uso da fotografia como fonte de material por artistas do final do século 20, como Francis Bacon. 28/4 A 18/9/2022

Galleries.andMuseumsBradfordofCourtesyc.1937.Shrew’,theofTamingThe

DESTAQUE CECILIA

VICUÑA ,

GUGGENHEIM NOVA YORK DEDICA UMA

EEXPLORAPIONEIRA,MONUMENTALEXPOSIÇÃOÀCECILIAVICUÑA,ARTISTAPOETISA,ATIVISTAECINEASTAQUETEMASDEMEMÓRIA,LINGUAGEM,CIÊNCIAESPIRITUALIDADEECONHECIMENTOINDÍGENA

POR PABLO LEÓN DE LA BARRA E JOAN YOUNG Cecilia Vicuña, que nasceu em Santiago, Chile, em 1948, vive e trabalha em Nova York há quarenta anos. Recebeu em abril deste ano o prêmio Leão de Ouro na Bienal de Veneza 2022, uma homenagem ao trabalho desenvolvido sobre temas como direitos humanos e preservação do meio ambiente. Tem em sua prática multidisciplinar, e que é explorada nesta nova mostra, pinturas, trabalhos em papel, têxteis, filmes e instalação . Suas primeiras pinturas figurativas foram concebidas como um ato decolonizador para subverter a tradição do óleo imposta à cultura indígena. Essas obras entrelaçam sua biografia com a história da ascensão do socialismo. Após o golpe militar de Pinochet, Vicuña se exilou em Londres e o ativismo político de sua arte se intensificou. Ao longo de uma carreira de mais de cinco décadas, Cecilia Vicuña envolveu arte, poesia, cinema e ativismo em suas atividades criativas e intelectuais.

Na década de 1960, Vicuña iniciou suas esculturas de fios de lã. O quipu – na ortografia , que significa “nó” – é um dispositivo de gravação indígena andino no qual o nó em fios coloridos era usado para transmitir informações numéricas e narrativas complexas. Esse sistema foi abolido pelos colonizadores europeus em 1600, um século após sua chegada ao continente americano. Vicuña traz vida de volta ao quipu, reativando seu poder em uma resposta artística contra as disparidades culturais, ecológicas, econômicas e de gênero.

– esculturas suspensas feitas de fios suspensos de lã atada e não fiada, e às vezes incluindo tecidos ou objetos encontrados – desde meados da década de 1960. Apesar de diversas e em diferentes formas e tamanhos, essas obras são todos poemas no espaço que, para a artista, funcionam como cordões umbilicais ao cosmos e testemunhos de saberes e resistências indígenas. é composta por três quipus individuais, cada um pendurado em um anel de diâmetro diferente, e usando uma cor específica para representar diferentes estágios de existência: vermelho, sendo a cor do sangue e da vida; preto, morte; e branco, luto e ressurreição. Cada um dos quipus é formado a partir de vários objetos encontrados, incluindo, entre muitas outras coisas, galhos e fios, lã e fibras, conchas e pedras, redes tecidas, amuletos e objetos amorfos que se assemelham a cordões umbilicais ou intestinos vestidos com bandagens de pano. 57 Burnt Quipu, 2018. Foto: Johnna Arnold. Courtesy of BAMPFA and © Cecilia Vicuña.

ALEGRIA E DOR Vicuña retrata duas fases diferentes de sua vida: antes e depois do golpe chileno de 1973, em que o governo socialista, democraticamente eleito do país, foi substituído pelo regime militar. Nessas duas pinturas, expressa a alegria antes da ditadura, quando foi possível sentir a sensação de libertação, e a tristeza depois, no exílio. Em , Vicuña se apresenta no que parece ser um jardim metafísico; nele, seu corpo nu é multiplicado três vezes e uma pantera negra (referente ao Partido dos Panteras Negras) se agacha por perto, pronta para atacá-la, algo que ela explica que está disposta a aceitar com alegria para se tornar uma lutadora pela justiça e contra o racismo. Em um segundo autorretrato, , a artista brinca com seu sobrenome, que também é o nome de um animal selvagem andino considerado sagrado pelos incas e cuja lã historicamente era usada exclusivamente para fazer tecidos para a classe dominante e como oferendas aos deuses. Na pintura, Vicuña se posiciona desafiadoramente sobre as rochas andinas, seu corpo e o do animal quase se tornando um, relacionando seu corpo migrante no exílio ao do animal. Ela está nua, exceto por um lenço, metade do qual retrata a ditadura militar no Chile em preto e branco, enquanto a outra metade ilustra em cores a resistência à sua opressão por meio de cenas de canto, escrita, ativismo, amor, alegria e sexo. 58 Abaixo: Pantera negra y yo (II), 1978. À direita: La Vicuña, 1977. Foto: © Cecilia Vicuña.

Janis Joe (Janis Joplin and Joe Cocker), 1971. Collection of Eduardo F. Costantini. Foto: © Cecilia Vicuña.

SONHOS , criado em 1971, celebra a influência dos cantores Janis Joplin e Joe Cocker. A pintura mistura imagens da realidade com outras originadas em sonhos; juntos, eles capturam o espírito revolucionário do início dos anos 1970 em uma linguagem pictórica que evoca quadrinhos e arte pop, ao mesmo tempo em que incorpora as preocupações da política esquerdista radical, ampla experimentação nas artes e um interesse pela metafísica não ocidental. Joplin, que havia morrido no ano anterior, ocupa o centro da tela, retratada três vezes como se fosse a Santíssima Trindade daquela época, enquanto Cocker canta nas proximidades. Ao redor deles estão várias representações de Vicuña, seu parceiro, e Tribu No, um grupo de amigos, poetas e artistas fundada pela artista. Outras cenas incluem a ativista e filósofa Angela Davis fugindo da prisão, Vicuña voando sobre um jardim, Vicuña e seu parceiro nus como Adão e Eva no paraíso, a primeira menstruação de Vicuña, um casal envolvido em uma descoberta sexual e um comício feminista que se autodenomina “Irmãs do sangue precioso”. Essas imagens giram juntas para se tornar um mantra por meio do qual a artista visualiza o acesso a estados mais elevados de consciência. É uma invocação baseada na crença no poder dos sonhos e da revolução, e nas convicções de que o amor pode mudar o mundo e o paraíso é possível na terra.

trazia pinturas sobre a conquista das Américas. O nome deriva das telas pintadas, conhecidas como (de , que significa proteção e , vento), produzidas no Japão no século 8.º e trazidas para as Américas pelos espanhóis no século 16. Feito de seis painéis de dupla face é uma apropriação decolonial do biombo tradicional. A obra imersiva foi instalada em forma hexagonal, na qual os visitantes podem entrar. Foi projetado para funcionar como uma (casa) ou abrigo, proporcionando espaço para a transformação subversiva e a descoberta da alegria potencial de uma revolução pacífica, democrática e não violenta. No interior, o espectador encontra seis figuras pintadas à altura de Vicuña, uma por painel, entre eles: uma poetisa, um ativista comunitário, uma guerrilheira norte-vietnamita e uma pessoa do futuro liberta do consumo capitalista. No lugar de cada rosto, Vicuña colocou um espelho, permitindo que os espectadores se vejam transformados, por meio do reflexo, nesses personagens.

O retrato de Karl Marx, filósofo alemão e ideólogo do comunismo, pertence à série (1972), que inclui figuras políticas masculinas Vladimir Lenin e Fidel Castro, retratados dançando com Salvador Allende. Os retratos de Vicuña desses homens evocam imagens de ícones religiosos, mas, em vez de glorificá-los, ela subverte os sistemas patriarcais que eles defendem. Aqui, Marx é mostrado em um jardim de delícias eternas onde corpos homossexuais amorosos comungam com a natureza. Para Vicuña, gênero e diversidade sexual eram intrínsecos à revolução; ela disse, em 1974: “O socialismo tem que ser caloroso e erótico”. Ela também coloca as mãos de Marx na posição de um mudra budista, sinalizando a iluminação e o compromisso com a libertação.

Acima: Karl Marx, 1972. À esquerda: Biombo casita para pensar qué situación real me conviene, 1971. Courtesy the artist and Lehmann Maupin. Foto: © Cecilia Vicuña.

PENSAMENTO

Sueño (Los indios matan al papa), 1971. Collection MALBA. Foto: © Cecilia Vicuña.

Vicuña usa a pintura como ferramenta de decolonização para imaginar outros mundos onde as populações indígenas, negras e femininas, historicamente oprimidas das Américas, possam se tornar agentes de liberdade, mudança e transformação de sociedade. A cena mostrada em vem de um sonho da artista em que o tio dela, o poeta Miguel Vicuña, a alerta: “Cecilia: a Revolução começou! Todos os índios em todas as Américas estão se levantando em armas e mataram o Papa!”. Em um texto escrito para acompanhar a pintura, Vicuña acrescenta: “Há muito que esperava este dia. Os índios vão se organizar para defender suas terras e recuperar sua dignidade e mundo e no sonho, estava acontecendo. Eu pulo e danço de alegria.” A pintura apresenta um elenco de figuras de uma série de grupos indígenas do México, Guatemala, Chile, Peru, Bolívia e Brasil, todos apontando suas flechas para a imagem do Papa Paulo VI, que liderou a Igreja Católica de 1963 a 1978. é a resposta de Vicuña a cinco séculos de violência, colonização e tentativa de erradicação de culturas indígenas nas Américas por meio de conversão religiosa forçada e evangelização. Já o título da obra , descreve seu tema, a (que significa alguém originário do litoral), como mulata, termo que hoje é considerado depreciativo, mas, na época, era usado na costa caribenha colombiana como conotação positiva para significar negros afro-latinos e pessoas de raça mista. Mais recentemente, algumas comunidades afro-latinas reivindicaram a palavra como um sinal de empoderamento. Produzida enquanto Vicuña morava na Colômbia, a pintura apresenta uma lutadora negra retratada como uma figura materna inaugurando uma transformação do mundo. A metade direita da pintura ilustra o mundo atual dominado pelos homens e a metade esquerda mostra uma realidade alternativa com um tipo diferente de insurreição, visualizando um mundo liderado por mulheres, onde elas são encarregadas de cultivar a terra e administrar a indústria, e onde revolucionárias e bailarinas coexistem em harmonia.

Vicuña.Cecilia©Foto:Maupin.LehmannandartisttheCourtesy1977.ca.Colombia,decosteñamulataLa

LIBERTAÇÃO E TRANSFORMAÇÃO

EXTINÇÃO E LUTA PELA VIDA Especialmente feita para essa exposição, reconhece o papel vital das lideranças indígenas como ativistas ambientais e guardiãs dos recursos naturais e do conhecimento indígena. A pintura homenageia sua força e evidencia sua vulnerabilidade, retratando entre o grupo duas ativistas que foram assassinadas. No topo, aparece Berta Cáceres, líder lenape de Honduras que, em 2016, foi morta a tiros em casa por seu trabalho de resistência à construção de hidrelétricas no rio Gualcarque, que é sagrado para a população indígena local. À sua direita, está María Taant, uma líder e ativista Shuar do Equador, morta em um incidente de atropelamento devido às objeções dela à mineração na Amazônia. As outras três mulheres retratadas são ativas em causas ecopolíticas cruciais hoje como Nemonte Nenquimo, no centro, uma ativista indígena da Nação Waorani na Região Amazônica do Equador, que, em 2019, liderou uma campanha que conseguiu proteger 500 mil acres de floresta amazônica e território 67 Liderezas (Indigenous Women Leaders), 2022. Courtesy the artist and Lehmann Maupin.

Foto: © Cecilia Vicuña.

Pablo León de la Barra é curador geral de Arte Latinoamericana no Guggenheim Nova York.

80 CECILIA VICUÑA: SPIN SPIN TRIANGULENE • GUGGENHEIM • NOVA YORK • 27/5 A 5/9/2022

harmoniosa

Joan Young é diretora sênior de assuntos curatoriais no Guggenheim Nova York. Autobiografía, 1971. Collection Museum of Contemporary Art San Diego. Foto: © Cecilia Vicuña. Waorani da extração de petróleo. A presença dessas cinco figuras é uma afirmação de sua força, mas também um lembrete das ameaças que enfrentam pela defesa de suas causas. Juntas, elas atuam como uma bússola, um Cruzeiro do Sul, uma constelação de luz que pode guiar a humanidade para um futuro de existência entre si e entre a natureza.

relevoALTO CANDIDO

POR MARCELLO DANTAS RAROS PORTINARIS Candido Portinari (1903-1962) foi talvez o mais profícuo artista brasileiro do século 20. Em seus quase 40 anos de prática, criou mais de cinco mil obras e exercitou um virtuosismo nos pincéis que até hoje surpreende quem estuda sua obra. Em pesquisa no portal do Projeto Portinari, ao se debruçar sobre sua trajetória, descobre-se o domínio de um artista que se desafiou a entender a arquitetura da pintura de forma profunda e eloquente, e usava o desenho como uma espécie de porto sobre o qual suas cores poderiam pousar. Associado a certos matizes de cor e a um conteúdo figurativo levemente geométrico, existe um “estilo Portinari” que se fixou no imaginário popular brasileiro. Poucos tiveram a oportunidade de se impressionar com o conjunto de técnicas e linguagens que atravessam a diversidade da obra do pintor, revelado em imagens tridimensionais, abstratas, realistas e até em cenários e figurinos.

EXPOSIÇÃO INÉDITA APRESENTA CERCA DE 50 OBRAS POUCO OU NUNCA VISTAS DE CANDIDO PORTINARI, REVELANDO FACETAS RARAS DE UM DOS MAIS RECONHECIDOS ARTISTAS BRASILEIROS 70

Conclui a mostra o , uma instalação que criei em 2004 para apresentar a totalidade da obra do artista na forma de uma projeção contínua e cronológica, desfilando linearmente suas cinco mil obras por mais de oito horas consecutivas. Ver essa evolução, quadro a quadro, permite entender como diferentes estilos e ideias povoaram a mente de Portinari ao longo de sua vida. Essa mostra tenta fazer jus à enorme diversidade criativa que esse artista produziu, mas que não teve visibilidade através dos tempos. 73

É nesse lugar mais investigativo que aparece outro Portinari, que se distancia do muralista, dos azulejos, das pinturas épicas e do retratista de notórios contemporâneos. Surge, por exemplo, o homem político firme, capaz de, em 1942, desenhar uma desconcertante suástica sangrando sobre o Brasil. Uma linguagem comunicativa de Portinari que mostra outros lados de sua veia antifascista. Para entender Portinari, é preciso identificar a origem do seu traço: seu método de desenhar antes de pintar revela uma capacidade de trabalhar a forma antes das cores de maneira contundente. Alguns dos seus desenhos na exposição demonstram essa liberdade virtuosa. A mostra também contesta alguns falsos mitos de que Portinari não havia pintado nus, nem paisagens ou imagens abstratas. Mesmo discretamente, toda essa variedade está presente em sua obra e nesta mostra. Desenvolvemos alguns eixos para a exposição para trazer à tona esses aspectos mais raros de sua produção, como a paixão pela fauna, pela flora, pela infância, seu flerte com a abstração e a fascinação que teve no final da vida pela imagem simbólica de uma indígena Carajá; além da sua incursão nos palcos, assinando cenários e figurinos para o balé . Nessas salas, trouxemos à luz obras singulares que permaneceram por décadas inacessíveis.

88 OBRAS EM DESTAQUE A mostra é dividida em seis núcleos temáticos: , , , , , e , que dão um amplo panorama das diversas facetas e linguagens exploradas por Portinari, revelando um artista eclético, pesquisador, capaz de se arriscar em outras formas de criatividade, como figurino, cenários, ilustrações e novas linguagens, trazendo à tona um Portinari invisível, ousado e pouco conhecido. As obras vieram principalmente de coleções privadas, significando que várias nunca foram expostas ou estão há muitas décadas em casas de pessoas sem serem vistas pelo público. Entre os destaques da exposição estão as pinturas em óleo sobre tela (1951) e (1940), assim como o painel em óleo sobre madeira (1934), que tem 1,60 m de comprimento, e (1958), a única cerâmica feita pelo artista em toda sua vida. Também se destacam (1944), projeto para cenário do balé , o primeiro balé brasileiro a entrar no circuito internacional. Com a Segunda Guerra Mundial, o Original Ballet Russe passou a excursionar pelas Américas e procurou enriquecer seu repertório, incorporando concepções arrojadas e modernistas de importantes artistas locais. Dessa forma, o argumento foi encomendado ao poeta Guilherme de Almeida; a música ao maestro Francisco Mignone e os cenários e figurinos a Portinari. Além do projeto para cenário em óleo sobre cartão, os figurinos criados por Portinari também estarão na mostra, em uma animação digital.

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A obra (1955) também ganha destaque por ser o estudo realizado para o painel , instalado na entrada da Assembleia Geral da ONU, em 1956. Nas páginas anteriores, vemos (1955), em óleo sobre papel, é a nona ilustração do livro , de Ferreira de Castro, publicação comemorativa dos 25 anos da primeira edição da obra, ilustrada com 12 gravuras de Portinari, executadas na Casa Bertrand. A pintura (1953), em óleo sobre tela, destaca-se por suas cores e luminosidade. Como afirmou Luís Carlos Prestes: “As cores do Portinari impressionam, são especificamente brasileiras. No Brasil, a luminosidade é muito diferente de qualquer outro lugar. E ele sabia dar essa luminosidade. E a vegetação verde, o mar azul e aquela listra branca, de areia branca. Não conheço outros pintores latino-americanos que tenham feito coisa parecida”. 85 Marcello Dantas é curador da Bienal do Mercosul 2022, do SFER IK Museo em Tulum e mentor de artes visuais do Art Institute of Chicago. RAROS CCBB • RIO DE JANEIRO • 29/6 A 12/9/2022

PORTINARI

REFLEXO

CELINA portella , ,

O TRABALHO DA ARTISTA CELINA PORTELLA É MARCADO PELO HIBRIDISMO DE LINGUAGENS E PELA INSERÇÃO DE SEU PRÓPRIO CORPO. CONDUZ O ESPECTADOR PARA DENTRO E PARA FORA AO PORDEDIÁLOGOCORTES,TRANSGREDIRASFRONTEIRASDASMOLDURASCOMDOBRAS,QUEIMADURAS,PINTURASECOMOCORPO.VEJAOQUEARTISTAFALASUASPRÓPRIASCRIAÇÕESCELINAPORTELLA Frame do vídeo Fátuo, Série Fogo, 2020. © Celina Portella.

O processo de gravação envolveu cálculos matemáticos, de tempo, andamento e área, para a construção da coreografia e enquadramento da câmera. Esse processo de criação continua me inspirando pelo fato de envolver diferentes áreas de conhecimento e pesquisa.”

98 “O faz parte do conjunto de trabalhos intitulado (movimento ao quadrado). Trata-se de mecanismos que movem telas em sincronia com suas imagens, onde o corpo aparece contido no quadro se relacionando com seus limites. Neste, a tela se desloca para um lado e para o outro sincronizadamente com a ação do corpo na imagem, empurrando a borda direita ou esquerda do monitor e gerando uma conexão entre ação virtual e espaço real. O projeto foi desenvolvido na residência LABMIS 2010, no Museu da Imagem e do Som, em São Paulo, e remontado em 2014 por meio do I Programa de Fomento à Cultura Carioca em Artes Visuais. Minha ideia inicial era desenvolver um dispositivo simples, onde apenas um botão ativasse o vai-e-volta do vídeo e da tela. Ao trabalhar em parceria com um técnico do LABMIS, tive acesso a novas tecnologias e assim fiz meu primeiro trabalho envolvendo mecânica e eletrônica.

92 faz“ parte de , Nesta,trabalhoqueimadasfotografiascompostasérieporeumemvídeo.ocorpo

é agente da destruição da própria imagem e a ação representada parece transbordar para a realidade material.aparenta um contato de fotografia analógica. O papel de uma foto onde risco um fósforo, é esculpido pelo fogo, que cria buracos na superfície dela. A mesma imagem é queimada repetidas vezes, produzindo espécies de desenhos que parecem também mapas. Depois de experimentar a relação da imagem do corpo com a moldura e com o espaço fora dela, voltei-me à busca de uma interação entre imagem e o próprio suporte onde ela é impressa. Além do meu interesse técnico e estético no trabalho com o fogo e na imprevisibilidade dos seus resultados, pensar a iconoclastia é uma característica que se confirma no meu trabalho por meio desta obra.” Queimadas, série Fogo, 2020. © Celina Portella.

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“ materializa a ação representada na imagem, no suporte da obra. O corpo em interação com a própria imagem recorta o papel do qual ela é feita, editando a representação de si mesma e criando uma vinculação entre a imagem e matéria. Diferente de outros trabalhos, onde busco que espaço e vestimentas neutros, é carregado de simbologias. Representa um universo feminino, em um ambiente familiar tradicional. O corte vem então sugerir também uma quebra com os padrões e códigos estabelecidos.”

“A ideia de ampliar fotografias de partes de corpos em dimensões reais e dobrá-las deu origem à série . é uma das obras que compõe esse conjunto. Fixadas em cantos, no chão ou no teto, as obras ocupam o espaço expositivo em função do gesto expresso em cada trabalho. Elas aparecem como se o corpo estivesse ali, encostando ou empurrando a parede, ajoelhando no chão ou agarrando uma coluna. Assim, cada fragmento corporal sugere um prolongamento invisível.

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O corpo impresso, antes restrito à bidimensionalidade do papel, ganha volume, movimento e novo significado por meio de uma dobra. Dessa forma, a fotografia vira também objeto ou escultura e aborda um cruzamento entre linguagens. O desafio nesse processo foi encontrar dobras no corpo, com seus volumes curvos e formas mutantes e conseguir restringi-los a vincos retos do papel, a fim de representar um gesto de forma verossímil.”

"Ao mesmo tempo que criei os trabalhos da série , produzi diferentes fotografias em interação com espaços arquitetônicos do meu interesse. Esta foto foi feita na Universidade Federal do Rio de Janeiro, projeto dos arquitetos Jorge Machado Pereira e Lucio Costa. Uma arquitetura moderna, repleta de colunas e elementos vazados permitiram a realização de ações onde o corpo se revela apenas parcialmente. Assim como a série de fotos dobradas, esses trabalhos sugerem a existência do corpo no espaço, mostrando apenas parte dele. A revelação parcial do corpo tende a provocar a mente do espectador a criar possíveis continuações.”

CENTRO CULTURAL FIESP

CELINA PORTELLA:

• 25/5 A 30/10/2022 110

OS CAMINHOS DA FORMA • Aut: Mary Carmen Matias • Ensaio Crítico: Jacob Klintowitz • EDITORA INSTITUTO OLGA KOS • R$ 100,00 • 164 páginas

Esse trabalho, por meio da arte da poesia, busca homenagear a convivência das comunidades com o Semiárido. Sob a curadoria do artista Derlon, os poetas Alexandre Morais, Elenilda Amaral, Islan, Isabelly Moreira e Zé Adalberto trazem na escrita imersiva a história de vida dos agricultores e agricultoras do sertão nordestino. Várias temáticas foram exploradas, desde o papel fundamental da mulher até a importância da educação, ou do respeito à natureza.

PLANTANDO POESIA • Org. Derlon de Almeida • EDITORA IMPRESSÕES DE MINAS • 141 páginas 112 LIVros, , do fotógrafo e artista visual pernambucano Gilvan Barreto, é um livro que aborda a relação entre fotografia e texto ao investigar imagens que insinuam como uma paisagem paradisíaca pode ser capaz de camuflar tramas de injustiça – expondo, de maneira visual e simbólica, feridas abertas nas terras brasileiras. Nas palavras do organizador, trata-se de uma “antologia de ordem poética e histórica.”

GILVAN BARRETO: PARAÍSO • Org. Diego Matos • EDITORA COBOGÓ R$ 100,00 • 220 páginas Os caminhos da forma é o título do livro escrito pelo crítico de arte e curador Jacob Klintowitz, que percorre o universo artístico da escultora Mary Carmen. Professora de história, especialista em sociologia e consultora de empresas, entrou no mundo da arte escultórica quase sem perceber. Incentivada por artistas como Caciporé Torres e Nicolas Vlavianos e curadores como o próprio Klintowitz e Denise Mattar, mergulhou neste universo para criar suas próprias constelações.

Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do arte,ParadoportalcelularesmensalmentepassouBrasildesdeosanos1990.Em2015,aserdigital,disponívelparatabletsenositedasartes.com.br,odeartesvisuaismaisvisitadoBrasil.ficarpordentrodomundodasigaaDasartes.facebook.com/dasartes@revistadasartes@revistadasartesAssinegrátisnossanewslettersemanalemwww.dasartes.com.bresaibadasmelhoresexposiçõesenotíciasdocircuitodasartes.