Revista Dasartes 132

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Capa: ,

Woman with Green Hat, 1947. The ALBERTINA Museum, Vienna – The Batliner Collection. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

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AGENDA,

O Museu de Arte do Rio (MAR) promoverá o hasteamento da sua nova bandeira. O azul potente com estrelas em alusão a bandeira nacional da República Federativa do Brasil ganhou a frase que é o título de uma música escrita por Jackson do Pandeiro, em 1966. A bandeira, originalmente concebida para o , que ocorre no centro da cidade, é uma idealização da historiadora da arte Juliana Joannou.

através do voto popular, e para o seu lançamento haverá uma roda de samba com os integrantes do , que pretendem homenagear Carolina Maria de Jesus.

A ORDEM É SAMBA • MUSEU DE ARTE DO RIO • RIO DE JANEIRO • 24/6/2023 • 11H

CURIOSIDADES • A artista brasileira Isa do Rosário foi selecionada para integrar o time de artistas da 12ª edição da , na Inglaterra. A Bienal acontece entre junho e setembro e conta com 36 artistas de diversas partes do mundo. Isa expõe uma série de bordados que representam alguns dos principais Orixás, trabalhos em grande escala que contam com diversos materiais têxteis.

POLÊMICAS • Ativistas climáticos voltaram a atacar e espalharam tinta vermelha e colaram as mãos no vidro protetor de uma tela de Monet, no Museu Nacional de Estocolmo, na Suécia. Duas mulheres jogaram a tinta em (1900), uma vívida paisagem do artista impressionista francês. A pintura faz parte da exposição

e foi emprestada do Musée d'Orsay de Paris, que a adquiriu em 1983.

GIRO NA CENA • é a nova exposição da artista visual Panmela Castro, criada como ferramenta de enfrentamento à violência contra a mulher através do processo de escuta e da criação artística. Todos os retratos da mostra, no Sesc Paraty, foram pintados ao vivo, entre os dias 04 e 18 de junho, durante uma residência artística aberta ao público. Até 3/9/2023.

PELO MUNDO • Pela primeira vez desde 2009, uma exposição de obras de Banksy, autorizada pelo misterioso maestro da arte de rua, estará aberta ao público na Galeria de Arte Moderna de Glasgow. A mostra, intitulada , não apresentará apenas as pinturas de Banksy, mas muitos dos estênceis usados em sua prática que, até agora, foram guardados a sete chaves para proteger o artista da polícia. Até 28/8/2023.

RESIDÊNCIAS • é o novo programa do Instituto Tomie Ohtake. A iniciativa oferece oportunidades de formação profissional na área da cultura e busca impactar positivamente a vida de jovens das periferias de São Paulo e Grande São Paulo. Serão aceitos trabalhos das diversas linguagens artísticas e também projetos que misturem duas ou mais linguagens em seu desenvolvimento.

Inscrições até 30 de junho pelo site

• DISSE O CURADOR

Alfons Hug, na abertura da exposição itinerante do duo holandês STUDIO DRIFT. A mostra percorre as unidades do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) e chega à São Paulo de 14/6 a 7/8/2023.

O livro reúne obras ainda pouco conhecidas de Sérgio Sister, porém cruciais para a uma ampla compreensão da sua carreira artística não só no que se refere à sua prática, mas também destacando sua relevância na história recente do Brasil. Em 1965, Sérgio Sister começou a pintar em meio à crescente instabilidade política e repressão que eventualmente levariam ao regime de ditadura militar que perdurou no país de 1965 a 1985.

SÉRGIO SISTER: IMAGENS DE UMA JUVENTUDE POP: PINTURAS POLÍTICAS E DESENHOS DA CADEIA • Nara Roesler Livros • R$ 96

O que é mediação cultural? Quem faz? Como compreender? São essas as perguntas que norteiam o cotidiano dos arte-educadores da Escola do Olhar, polo de pensamento e de formação permanente do Museu de Arte do Rio. A partir dessas indagações, a Escola do Olhar lança o livro , produzido a partir do curso de mediadores de 2022.

_____COM O MUNDO - INVESTIGAÇÕES PRÁTICAS SOBRE

MEDIAÇÃO CULTURAL • Escola do Olhar • Museu de Arte do Rio - MAR

O trabalho de Paloma Bosquê parte da investigação da matéria em transformação e de sua dimensão tátil –textura, densidade, equilíbrio – para combinar elementos orgânicos e inorgânicos em formas e signos que questionam os limites entre o natural e o artificial. Realizadas a partir de materiais como pedra, gesso, lã, fibra de algodão, cera de abelha, tripa de colágeno e metais diversos, as esculturas de Bosquê são a base do livro .

PALOMA BOSQUÊ: MATÉRIA • Editora Cobogó

• 200 páginas

• R$ 140,00

ORLAN,

Empreinte de la bouche sur masque de calque. 4ª opération, 1991. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

AS PERFORMANCES DA ARTISTA FRANCESA ORLAN REFLETEM AS CONDIÇÕES CULTURAIS, POLÍTICAS E

SOCIAIS EM QUE O CORPO FEMININO TEM DE SE AFIRMAR

POR GABRIELE SCHOR

Nascida em Saint-Étienne, em 1947, o corpo de trabalho de ORLAN se estende por seis décadas. Dificilmente uma artista se expôs tão radicalmente ao público. Na década de 1990, ORLAN causou alvoroço com a realização de procedimentos cirúrgicos em seu corpo. Seus primeiros trabalhos, por outro lado, permaneceram quase desconhecidos. Uma nova mostra retrospectiva na Áustria, com cerca de 50 obras de arte, portanto, concentra-se nas décadas de 1960 e 1970 e, ao mesmo tempo, traça uma linha para trabalhos atuais.

le Drapé-le Baroque n°20, 1983. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023.

Detail: Self-Hybridation entre la Vénus de Botticelli et le visage d'ORLAN, 1997. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

ANOS 1960

Em 1964, com apenas 17 anos, criou a fotografia que foi importante para sua carreira artística,

. A artista se apresenta como sujeito e objeto ao mesmo tempo. Ela dá à luz a uma segunda figura, seu eu artístico e, assim, determina sua nova identidade. ORLAN vê esta fotografia encenada, como ela mesma diz, como um "ponto de virada na minha vida". Ela cria a si mesma, desafiando a noção de que uma mulher deve ser esposa e mãe, e começando a desenvolver uma consciência do que significa valorizar a si mesma, uma noção de que as mulheres nessa época raramente, ou nunca, eram concedidas publicamente. Como mulher, ORLAN compartilha o sentimento de aderir às convenções sociais e querer romper com elas, como muitas artistas da vanguarda feminista. O desejo de superar o sistema de normas imposto também é evidente em sua fotografia , de 1966. A obra faz uma forte afirmação: ela sai de um quadro histórico com todo o corpo. Com sua vontade rebelde, ORLAN anuncia sua intenção de superar a tradição da história da arte e abrir novos caminhos. Sair literalmente da linha agora se torna programático para sua arte. Durante esses anos, ORLAN experimenta de forma não convencional e impressionante o corpo feminino como escultura ( ).

Tentative de sortir du cadre, 1966. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

Le Baiser de l'Artiste, 1977. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

ANOS 1970

Na década de 1970, ela rompeu com o nomequelhefoidado.Elamanteveasílaba "OR", que significa ouro em francês, e acrescentou "LAN". Seu nome auto escolhido, escrito exclusivamente em letras maiúsculas, não pode mais ser atribuído a umgêneroespecífico.Nessa década,foram criadas performances inovadoras: A partir de 1974, em , ORLAN usou o próprio corpo para medir instituições e praças públicas, como o Vaticano, em Roma. seguiu, em 1977, no Centre Pompidou, em Paris; em 1983, no Guggenheim Museum, em Nova York e, em 2012, no Andy Warhol Museum, em Pittsburgh. ORLAN não negocia mais o corpo feminino como um fenômeno privado, mas o afirma como uma presença pública e desafia uma cultura dominada pelos homens. Em 1976, em sua performance , ela vendia partes de seu corpo como braços, orelhas ou seios em um mercado"semconservantese comgarantia de pureza" e abordou com humor a virgindade exigida pela igreja e o problema da venalidade dos corpos das mulheres. Na performance , em que oferecia um beijo à venda por 5 francos na feira de arte FIAC, no Grande Palais de Paris, em 1977, ORLAN denunciou dois estereótipos aos quais as mulheres são repetidamente submetidas: a santa e a prostituta. é uma das ações artísticas mais corajosas do século 20 e desencadeou um escândalo, quando a artista foi agredida, perdeu o cargo de professora e, de repente, ficou sem renda.

Se vendre sur les marchés en petits morceaux, 1976. ©

ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

ORLAN en Grande Odalisque d'Ingres, 1977. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

Vierge noire au pied ailé en assomption sur moniteur vidéo n° 9, Serie Skaï and Sky, 1983. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

ORLAN trata da representação tradicional da mulher nas artes plásticas, que faz parte de nossa consciência cultural e questiona os cânones da história da arte, como na fotografia

, de 1977, ou com variações em , de Botticelli.

Esses primeiros trabalhos de ORLAN refletem radicalmente a posição das mulheres na sociedade e questionam a representação do corpo feminino na arte tradicional. O trabalho inicial deixa claro que a artista é uma destacada representante da vanguarda feminista cuja preocupação é negociar o chamado "privado" como categoria política.

ANOS 1980

Na década de 1980, ORLAN trabalhou intensamente na era barroca. Inspirada por Lorenzo Bernini, ela se apresentou como uma Madonna em várias poses e criou impressionantes esculturas performáticas. Tendo como pano de fundo os efeitos barrocos de luz e sombra, a combinação de escultura e arquitetura, bem como dobras acentuadas, ORLAN ilustrou a dualidade do bem e do mal como um símbolo do barroco. Ao mesmo tempo, ela trabalhou com as últimas conquistas tecnológicas e, com o advento da fotocopiadora, numerosas colagens coloridas foram criadas.

Em 1989, ela transformou a icônica pintura de Gustave Courbet, , em , substituindo a vulva pelo falo.

SAMMLUNG VERBUND, Wien.

L'Origine de la guerre, 1989. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 /

ANOS 1990

Com seu manifesto , ORLAN escreveu a base teórica de suas intervenções performáticas cirúrgicas em 1989, que realizou nove vezes, de 1990 a 1993. Com anestesia local, sem dor e plenamente consciente, ela usou o próprio corpo como material artístico: "Eu me deformo para me transformar em outro." As intervenções cirúrgicas performáticas não se opõem à cirurgia estética, mas às normas estéticas e ideais de beleza, que fingem um conformismo que se manifesta nos corpos femininos. Com essas performances, ORLAN levantou questões importantes: quem decide como deve ser um rosto, um corpo feminino? De acordo com quais normas nossa ideia de beleza é baseada? Portanto, é importante para ela decidir por si mesma como quer parecer e não sucumbir a qualquer norma estética.

Self-hybridation entre femmes (acte 1: ORLANs hybride aux portraits des femmes de Picasso #2), 2019. © ORLAN / Courtesy Ceysson & Bénétière, Paris / Bildrecht, Wien 2023 / SAMMLUNG VERBUND, Wien.

ANOS 2000

A partir dos anos 2000, ORLAN abordou cada vez mais temas do campo da biotecnologia e da robótica em suas obras, utilizando técnicas como realidade aumentada e animação em vídeo. Em 2013, ela mostrou seu corpo esfolado como modelo médico em um trabalho de vídeo, antes de criar uma série de imagens em 2014, das quais os avatares de ORLAN surgem com a ajuda de um aplicativo de realidade aumentada e ganham vida no espaço expositivo. Em 2018, dedicou-se à área da inteligência artificial e desenvolveu o robô AI falante

A exposição termina com retratos de mulheres de 2019. Aludindo à clássica representação das mulheres como musas, ORLAN cruza a própria pintura com obras de Pablo Picasso, criando figuras femininas raivosas e chorosas de uma forma ironicamente moderna.

Gabriele Schor é uma escritora, crítica de arte e curadora austríaca e diretora fundadora do Sammlung Verbund.

ORLAN: SIX DECADES • SAMMLUNG VERBUND •

AUSTRIA • 22/3 A 19/7/2023

Ancestral, década de 1980

Foto: Divulgação/Instituto Inhotim.

EYE NLA AGBA - Grande Pássaro

DIDI mestre ,

ADENTRANDO O UNIVERSO MÚLTIPLO DE MESTRE DIDI, EXPOSIÇÃO NO INHOTIM EXIBE CERCA DE 30 OBRAS DO ARTISTA FEITAS EM CONSONÂNCIA COM A SUA ATIVIDADE DE LIDERANÇA RELIGIOSA NO CANDOMBLÉ

E COM A PRESENÇA DE SÍMBOLOS QUE REMETEM ÀS TRADIÇÕES IORUBÁ

POR ALECSANDRA MATIAS DE OLIVEIRA

AOS OLHOS DE TODOS

Em algumas culturas africanas, máscaras, esculturas, cerâmicas, indumentárias e adornos se destinam aos iniciados. São “objetos-ação” ligados ao mundo mágicoreligioso, empregados em ocasiões especiais (ritos de passagens, iniciação, cerimônias e festas) e guardados em locais sagrados, longe dos olhos dos “não iniciados”. Em sua origem, não foram feitos para serem contemplados como obras de arte à maneira ocidental. Surge daí, uma complexa discussão sobre os artefatos tradicionais africanos, que se convencionou, desde o interesse da arte moderna, chamar de “arte negra” ou “arte africana” – desconsiderando que a África é construída por vasto território de alteridades e que, na verdade, a arte negra ou africana é um conjunto variado de tradições, envolvendo diversidades geográficas, físicas e culturais. Igualmente densa é a questão acerca dos conceitos da arte negra e afro-brasileira, sendo esta vista como agrupamento na História da Arte no Brasil. Historiadores, críticos de arte e demais teóricos nos ensinam os limites e os impasses do que se chamou de arte negra, a partir dos anos de 1950, e da arte afro-brasileira, nome firmado a partir dos anos de 1980. Aqui deixo um salve para Abdias do Nascimento, Clarival do Prado Valladares, Marianno Carneiro Cunha, Kabengele Munanga, Emanoel Araújo, Roberto Conduru e Hélio Menezes – todos contribuíram e continuam contribuindo neste debate ainda aberto.

MejiCetro do Panteão da Terra, década de 1980

Foto: Divulgação/Instituto Inhotim.

Majestosos ancestral da árvore com um pássaro no altoOMOLU, 1978. Foto: Divulgação/Instituto Inhotim.

Muitas vezes, eles discordavam sobre como categorizar essa forma de pensar e fazer arte a partir das referências e dos elementos da cultura africana em manifestações artísticas produzidas no país. Porém, não se contesta o papel do escultor e escritor Mestre Didi (Deoscóredes Maximiliano dos Santos, Salvador, 1917-2013) na construção do que hoje chamamos de arte afro-brasileira e, mais ainda, como esse artista está ligado visceralmente à estética africana.

E, a exposição

, com curadoria de Igor Simões (curador convidado) e da equipe curatorial de Inhotim, no Programa Abdias Nascimento, e o Museu de Arte Negra, conta-nos sobre tudo isso. (Aqui abro parênteses: Abdias do Nascimento, em 1969, no início do seu autoexílio nos EUA, usou o termo para se referir à sua produção artística e às de outros. Lembro, ainda, que as obras de Mestre Didi estão em sua coleção que dará subsídios ao Museu de Arte Negra, ou seja, reverenciar Mestre Didi no Programa organizado por Inhotim é fundamental). Voltando à exposição, como enunciado pela curadoria, os “mistérios” de Mestre Didi partem das esculturas para suas diversas vivências (sacerdote, artista, e, sobretudo, um refinado intelectual).Amostra,apartirde26obras,registros fotográficos e documentos, evidencia como esse se artista relacionou com a cultura e com a experiência afro-diaspórica. De origem Ketú, a família de Mestre Didi deu continuidade às tradições sagradas nagô na Bahia, sendo ele consagrado sacerdote do culto dos Egungun – ancestrais masculinos. Assim, ele executou objetos ritualísticos desde a infância; aprendeu a manipular materiais, formas e objetos com os mais antigos do culto dos orixás do panteão da Terra (Nanã, Obaluaiyê, Oxumaré e Ossain). Em sua vida e obra, percebem-se os fundamentos míticos de origem yorubana, justificados por seus vínculos na função de sacerdote supremo, pelo histórico de sua família, e, ainda, pela recriação de uma tradição afrodescendente.

No resgate da cultura e da memória africana no país, sua atuação merece destaque: entre 1946 e 1989, Mestre Didi publicou livros sobre a cultura afro-brasileira, alguns com ilustrações de seu amigo Carybé; em 1966, viajou para a África Ocidental e realizou pesquisas comparativas entre Brasil e África, subvencionado pela Unesco e, entre as décadas de 1960 e 1990, foi membro ativo de institutos de estudos africanos e afro-brasileiros e conselheiro em congressos com a mesma temática, no Brasil e no exterior. Quanto à sua trajetória artística, as abordagens mais evidentes são aquelas que ligam seu trabalho ao sagrado e à ancestralidade – é justo por esse caminho que a curadoria da exposição de Inhotim nos apresente Mestre Didi. Já no título “os iniciados no mistério não morrem”, Simões lembra a canção entoada no funeral de um Ojé (sacerdote da tradição Egungun). No candomblé, a morte não é extinção ou esquecimento – morrer é uma mudança de plano de existência; é, de certo modo, tornar-se ancestral. Como iniciado, Mestre Didi foi presente, memória e resistência. O tempo todo, seus trabalhos nos mostram que a história do “eu” está vinculada à história dos nossos ancestrais.

As peças selecionadas remetem aos emblemas que Mestre Didi exibiu somente a partir de 1964, como obras de arte. Embora, ele tivesse conhecimento técnico e litúrgico para confeccionar os “objetos-ação” (com significado ritual) – aqueles não feitos à contemplação – suas obras não são objetos sagrados, uma vez que, no momento da feitura, não passaram por rezas ( ) e não receberam (princípio, força reguladora do orixá), assim elas podem ser expostas. De fato, seus objetos são fronteiriços entre o ritual e o estético.

Estão ali o xaxará de Obaluaiyê (a força que controla as doenças, ora afastando, ora recolhendo), o ibiri de Nanã (ventre, “mãe-terra primordial”), o emblema de Ossain (detentor da cura pelas folhas e ervas) e o Oxumaré (movimento e ciclos que geram transformação), representado pelos emblemas de duas cobras. Todos a partir de formas e cores que exprimem a visão de mundo que esses orixás representam.

À direita: EYE INLA LYA - Grande pássaro ancestral, s.d e IBIRI – Emblema de Nanã, década de 1980. Foto: Divulgação/Instituto Inhotim.

Galeria Praça, Instituto Inhotim. Foto: Ícaro Moreno.

As nervuras das folhas de palmeiras enfeixadas em forma ventral são representações coletivas dos espíritos ancestrais. As superfícies em couro caracterizam com sua cor, a qualidade de , assim como os búzios enfileirados podem representar ancestralidade, continuidade de linhagens, ciclo vital.

E, por fim, as contas que representam partículas desprendidas da qualidade da força do orixá exprimem a dinâmica entre o – este mundo, e o – o além.

O emprego desses materiais e outros orgânicos, tais como, o barro, a ráfia, a palha do dendê e o ferro, dão margem à chave de leitura que evoca a natureza –uma relação que não se restringe tão somente à cultura material, mas também aos mitos do universo nagô-brasileiro que contam a criação do universo, tendo como protagonistas as forças da natureza (água, matas, ar, fogo e terra). Nessa cosmovisão, torna-se essencial a ligação com plantas, animais e minerais – uma “mútua-pertença” homem-natureza. A curadoria coloca, ainda, Mestre Didi em diálogo com obras de Rubem Valentim (Salvador, 1922 - São Paulo, 1991), seu contemporâneo, que construiu emblemas pictóricos e tridimensionais, articulando sentidos a partir dos símbolos do candomblé e da umbanda e, com obras de Ayrson Heráclito (Macaúbas, 1968), artista que transita entre a performance, a instalação, a fotografia e o audiovisual. Em suas propostas, Heráclito lida com referências ritualísticas, vindas do candomblé, relacionando-as ao patrimônio histórico e arquitetônico.

Galeria Praça, Instituto Inhotim. Foto: Ícaro Moreno.

Mônica Ventura, A noite suspensa ou o que posso aprender com o silêncio, 2023. Foto: Ícaro Moreno.

A preocupação em trazer a presença feminina na trajetória do artista-sacerdote é compreensível; é algo sentido durante a visita e expresso pela curadoria. Mas, cabe pensar que, uma vez que sua produção emerge dos conhecimentos obtidos no interior do candomblé nagô – organizado a partir da matriz matriarcal, o

De propósito, a grande conexão reservei para o final: o diálogo com a exposição de Mônica Ventura (São Paulo, 1985), – mostra comissionada pelo Inhotim para ocupar o vão central da Galeria da Praça.

A instalação, em grandes dimensões, faz referência às práticas religiosas de matrizes ancestrais de algumas regiões do golfo do Benin, assim como evoca a cosmologia Pankaru, povo originário que tem seu território próximo ao rio São Francisco. Em comum, os espíritos ancestrais ligados à proteção e ao mundo espiritual. Assim, confirma-se o interesse da artista pela cosmogonia afroameríndia. Ventura, de certa forma, está na trilha aberta por Mestre Didi, quando da construção desse lugar chamado “arte afro-brasileira”.

Nesse viés, a ancestralidade conecta Ventura a Mestre Didi. Cada artista, ao seu modo, nos introduz aos mistérios mágico-religiosos. Nessa cosmogonia de sentidos, o elemento terra está entre os dois artistas – separados por algumas gerações – Ventura emprega a terra da região na construção da proposta, já Mestre Didi têm no panteão dos orixás da Terra seu sustentáculo, bem como os dois se valem da

Às vezes, eles pedem que sejamos “iniciados” para adentrar camadas mais profundas de interpretação dos seus trabalhos.Porém, a premissa norteadora que os conecta, por fim, é a de que tudo está

Alecsandra Matias de Oliveira é pósdoutorado em Artes Visuais (Unesp). Doutora em Artes Visuais (ECA-USP). Mestrado em Comunicação (ECA-USP). Professora do CELACC (ECA-USP). Pesquisadora do Centro Mario Schenberg de Documentação e Pesquisa em Artes (ECA-USP). Membro da Associação Brasileira de Crítica de Arte (ABCA). Curadora independente e colaboradora da revista Dasartes,

MESTRE DIDI: OS INICIADOS NO MISTÉRIO NÃO

DORIS salcedo

Uprooted, 2020–22, Sharjah Biennial Prize 2023. © Doris Salcedo. Foto: Juan Castro Photoholic.

EM SEUS OBJETOS, ESCULTURAS E INTERVENÇÕES SITESPECIFIC EM LARGA ESCALA, A ARTISTA COLOMBIANA

DORIS SALCEDO ABORDA AS EXPERIÊNCIAS E REPERCUSSÕES DE VIOLENTOS CONFLITOS

A rica diversidade da prática de Doris Salcedo se manifesta em sua ampla gama de materiais: de pedra e concreto a objetos do cotidiano, como móveis de madeira, roupas e agulhas, além de materiais transitórios, como grama, água, pétalas de flores e cabelo humano. Por meio de associações inusitadas de objetos e combinações de materiais aparentemente contraditórios meticulosamente trabalhados à mão, Salcedo consegue retratar a violência e o sofrimento sem mostrá-los explicitamente. Os títulos evocativos de suas obras, muitas vezes referentes à poesia, conferem-lhes um plano de sentido adicional, verbal. Embora seus trabalhos muitas vezes tomem eventos específicos como ponto de partida, seu alcance é universal: sua prática artística se centra em emoções e sensações transculturais, como compaixão, luto ou alienação, além de como lidamos com o ciclo sempre repetitivo de esquecimento e lembrança.

Doris Salcedo nasceu em 1958, em Bogotá, Colômbia, onde vive e trabalha até hoje. Ela estudou pintura e história da arte na Universidade de Bogotá, depois escultura na Universidade de Nova York. Em 1985, ela retornou à Colômbia, realizando inúmeras viagens de trabalho de campo em todo o país para encontrar sobreviventes e parentes de vítimas de brutalidade e violência. Sua consciência resultante e sensibilização para os temas de guerra, alienação, deslocamento e desorientação deram teor ao seu trabalho desde então.

POR SAM KELLER E FIONA HESSE

(8ª Bienal Internacional de Istambul). © Doris Salcedo.

Untitled, 1989–2014.

© Doris Salcedo.

Foto: Oscar Monsalve Pino.

Repetidas vezes, as obras de Salcedo têm atraído atenção generalizada. Em na Tate Modern Londres, em 2007, uma rachadura profunda no chão percorria toda a extensão do grande Turbine Hall, permitindo que a segregação social e a exclusão fossem experimentadas em dimensões espaciais. Na 8ª Bienal Internacional de Istambul, em 2003, Salcedo apresentou , empilhando cerca de 1.500 cadeiras de madeira para preencher um espaço vago entre dois prédios da cidade para lembrar a expulsão de famílias armênias e judias. Seu trabalho mais recente, (2020-2022), que aborda as mudanças climáticas e seus fluxos migratórios, recebeu recentemente o prêmio da 15ª Bienal de Sharjah.

(1989-2014)

Fileiras de camas de metal e pilhas de camisas brancas dobradas criam uma atmosfera evocativa de um hospício ou hospital. Os estrados das camas são envoltos em pele de animal como se fossem curativos, alguns com camisas bem enroladas enfaixadas. As camisas empilhadas são endurecidas com gesso e perfuradas na altura do peito por longas hastes de metal – um gesto simbólico de violência exercida contra os corpos humanos ausentes. O ponto de partida para o impressionante conjunto escultórico de Doris Salcedo foi sua pesquisa sobre um massacre de trabalhadores de plantações na Colômbia. Normalmente, as peças de roupa e os vestígios que eles trazem constituem provas importantes na investigação de crimes. Aqui, porém, eles são despojados de sua individualidade, uniformizados, anônimos e intercambiáveis. Lidas como tal, as pilhas alinhadas de alturas variadas lembram o registro oficial impassível de uma contagem de mortes.

Tate Modern Londres, 2007.

Shibboleth,

© Doris Salcedo.

Pétalas sobre pétalas se espalham em ondas suaves pelo chão. Minuciosamente costuradas à mão com fio cirúrgico e preservadas quimicamente, as pétalas de milhares de rosas parecem pairar em um estado entre a vida e a morte. São tão frágeis que correm o risco de rasgar ao menor toque – uma imagem da fragilidade da existência humana. O título da obra remonta a uma expressão espanhola usada para descrever a reação a uma situação emocionalmente avassaladora, que, em português, se traduziria aproximadamente como “no limite”, “cru”. Formalmente e cromaticamente, o trabalho traz à mente associações de pele humana ou mesmo carne. O ato de costura incorporado na peça, um gesto ao mesmo tempo carinhoso e doloroso, desencadeia sentimentos ambivalentes. Este trabalho foi concebido no contexto da pesquisa de Doris Salcedo sobre a vida de uma enfermeira colombiana sequestrada e torturada até a morte. também evoca o sudário e os ritos fúnebres de pessoas desaparecidas.

(2008-2010)

A instalação preenche o ambiente e eleva o solo para o nosso campo de visão – a grama brota das camadas de terra espalhadas entre os pares de mesas empilhadas inversamente. As medidas dos móveis simples e feitos à mão ecoam as de um corpo humano. O material das mesas e sua uniformidade lembram caixões, alinhados como em um cemitério.

está enraizada no envolvimento de Doris Salcedo com o destino de jovens vítimas de violência mortal, no contexto tanto do crime de gangues em Los Angeles quanto de uma série de assassinatos perpetrados pelo exército colombiano contra supostos guerrilheiros. A obra não menciona nomes,ecoandoassustadoramenteoanonimatodas valas comuns; ainda assim, o verde vibrante da grama funciona como um lembrete esperançoso de que uma nova vida pode surgir mesmo nos lugares mais horríveis.

A Flor de Piel II, 2013–2014. © Doris Salcedo. Foto: Patrizia Tocci.

Plegaria Muda, 2008–2010 (detail). © Doris Salcedo. Foto: © White Cube, Patrizia Tocci.

Atrabiliarios, 1992–2004. © Doris Salcedo.

Foto: Ben Blackwell.

(1992-2004)

Caixas vazias, feitas de material translúcido, estão empilhadas no chão da galeria. Uma série de nichos foram embutidos nas paredes, suas aberturas cobertas com pele de animal esticada desfocam seu conteúdo: sapatos, apresentados individualmente ou em pares. O sapato representa o corpo humano, operando como um traço da pessoa cujo pé o moldou. Como item isolado, simboliza a perda –própria ou de seu dono. O título da série, , deriva do latim “ ”, usado para descrever a melancolia associada ao luto. Ao longo de vários anos, Doris Salcedo recolheu sapatos de pessoas desaparecidas. Mesmo que suas histórias pessoais permaneçam não reveladas, a exibição semelhante a um relicário enfatiza o significado especial do indivíduo. A membrana protetora costurada à parede com fio cirúrgico suscita associações contraditórias: o ato de cuidar de uma ferida equivale também a uma agressão violenta da pele, a proteção do objeto se duplica em sua ocultação.

Untitled, 1998. San Francisco Museum of Modern Art, Gift of Lisa and John Miller. © Doris Salcedo. Foto: David Heald.

(1989-2016)

Uma reunião de móveis desconstrói estranhamente ambientes familiares. Guarda-roupas e camas, mesas e cadeiras são arrancados de suas constelações habituaiselançadosemnovascombinações que os tornam impossíveis de usar. Empurrados parcialmente um para o outro, suas cavidades preenchidas com concreto, alguns deles contêm peças de roupa usadas e mantidas lá, mas agora para sempre paradas e petrificadas. Eles oferecem apenas vagas lembranças dos indivíduos que nunca mais se sentarão nessas cadeiras e dormirão nessas camas, e cuja ausência o trabalho torna tangível. O efeito inquietante da instalação é potencializado pelo fato de que os objetos não estão mais em relação às dimensões de seu antigo ambiente doméstico: na vasta extensão da galeria, eles aparecem isolados e expostos. Os vestígios de desgaste nas superfícies de madeira evocam rugas e cicatrizes. Eles lembram o estado ferido de famílias desfeitas, como aquelas que Doris Salcedo conheceu ao longo de sua pesquisa sobre violência política.

Untitled, 1998. San Francisco Museum of Modern Art, Gift of Lisa and John Miller. © Doris Salcedo. Foto: David Heald.

Disremembered X, 2020/2021. Glenstone Museum, Potomac, Maryland. © Doris Salcedo. Foto: Ron Armstutz

(2020-2021)

Quatro blusas quase transparentes de tecido de fios de seda estão frouxamente penduradas nas paredes. Dependendo do ponto de vista do observador e do ângulo de incidência da luz, o delicado material ganha ou perde visibilidade. Um exame mais detalhado revela milhares de agulhas trabalhadas no tecido. A impressão de leveza quase imaterial se funde assim com uma intuição de dor angustiante e implacável. Esse grupo de obras expressa o envolvimento de Doris Salcedo com a dor e a angústia de mães em Chicago, que perderam seus filhos pela violência armada local. Lembradas diariamente de sua perda agonizante, elas frequentemente experimentam incompreensão e impaciência de uma sociedade que anseia por prazer e esquecimento.

Beyeler, Riehen/Basel, 2022.

Palimpsest, 2013–2017. Installation view Fondation

Courtesy of Doris Salcedo and White Cube. © Doris Salcedo. Foto: Mark Niedermann.

O vazio domina a maior sala da exposição. Atravessando a soleira, nosso olhar cai no chão, que é coberto por grandes lajes retangulares de pedra. Os nomes estão escritos nas lajes na areia escura. Sobrepondo-se a eles, a água brota em gotas para formar letras que se combinam em outros nomes antes de se esvair novamente. Embora escritos em alfabeto latino, os nomes atestam um enraizamento em línguas vindas de fora da Europa. O título da obra se refere à prática de escrever, apagar e sobrescrever texto em pele de animal antes da invenção do papel. Nesse contexto, a escrita é um esforço transitório e limitado pelo tempo, mas as sombras das palavras anteriores sempre permanecem visíveis. é dedicado àqueles que perderam a vida fugindo pelo mar. A instalação permite uma comemoração e lembrança que de outra forma seriam negadas porque suas vidas não contam na Europa e seus nomes não são registrados em lugar algum. A artista passou vários anos pesquisando meticulosamente esses nomes e os está trazendo à nossa consciência com esta imagem de uma “terra que chora”.

Sam Keller é curador e diretor administrativo da Fondation Beyeler

PICASSO

PICASSO

A OBRA DE PICASSO ENGLOBA 50 MIL PEÇAS QUE REFLETEM AS DRAMATICAS CONVULSÕES POLÍTICAS

DA ÉPOCA EM QUE VIVEU: ANOS TURBULENTOS DE GUERRA, PROIBIÇÃO DE EXIBIÇÃO DE SUAS OBRAS

POR OCUPANTES ALEMÃES E A GUERRA CIVIL

ESPANHOLA. ELE DEFENDEU A LIBERDADE COM SEU PINCEL E SEU FASCÍNIO PELAS TOURADAS, SUAS POLÊMICAS RELAÇÕES COM AS MULHERES, SEU ANSEIO PELOS PRAZERES BACANAIS E A PAIXÃO

PELO EROTISMO O CATIVARAM POR TODA A VIDA.

O ANO DE 2023 MARCA O 50º ANIVERSÁRIO DE SUA MORTE E PROMOVE 50 EXPOSIÇÕES PELO MUNDO

POR NICHOLAS ANDUEZA

PABLO PICASSO HOJE: QUEBRANDO O AQUÁRIO, OU: POR QUE LEMBRAR FRANÇOISE GILOT?

O museu Albertina, sediado no palácio de Habsburgo, em Viena, apresenta a exposição , celebrando os 50 anos de morte do dito “artista do século”. O nome parece não precisar de introduções, tendo se popularizado como poucos ao longo dos anos. Mas, até por isso mesmo, este ano de 2023 não passará desapercebido; serão muitas mostras, em vários museus do mundo. A ocasião dos 50 anos da morte de Picasso nos dá a oportunidade de nos voltarmos mais uma vez a ele para ressignificá-lo.

Hoje, Pablo Picasso se tornou mais polêmico do que antes. Não simplesmente por obras desafiadoras, mas pela problematização de sua apropriação cultural da arte africana e, principalmente, de sua personalidade altamente misógina. Em 2021, por exemplo, alunas de uma escola de arte protestaram no museu Picasso, em Barcelona, com os dizeres “Picasso agressor”, “Picasso abusador de mulheres”. Tais temas devem ser enfrentados. Nesse sentido, um tratamento de Picasso, hoje, que venha a repetir uma descrição unidimensional

Pág. Anteriores: Nude Woman with Bird and Flute Player, 1967. The ALBERTINA Museum, Vienna –The Batliner Collection. Ao lado: Musketeer with sword, 1972. Museo Picasso Málaga. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

e heroica do artista já não se sustenta mais – felizmente. Infelizmente, contudo, os textos de apresentação da mostra no Albertina, dos curadores Klaus Albrecht Schröder e Constanze Malissa, optam deliberadamente por não lidar com tais questões (nem as mencionam). Uma pena. Mas, mesmo assim, o coração da mostra, que está nas obras em si, no artista em si, tem material farto, suficiente para se fazer uma necessária contraleitura.

É o caso do tocante

(1902), por exemplo, exibido na primeira seção da exposição, sobre a fase azul de Picasso, seu momento pictórico inaugural. O período se caracteriza por cores frias, temas melancólicos e uma influência formal de Toulouse-Lautrec, devido ao uso dramático de linhas e contornos, os quais tendiam a sumir no impressionismo. O período azul de Picasso foi catalisado pelo suicídio do amigo Carles Casagema, em 1901: ele atirou em si mesmo logo após tentar, sem sucesso, assassinar em público a mulher que o recusara. Ou seja, sem prejuízo à densidade do tema do suicídio, é preciso notar que a história de Picasso nas artes começa com uma tentativa de feminicídio, um amor tóxico. Notá-lo, inclusive, contribui para complexificar a própria temática melancólica nos quadros azulados do artista.

Destes, talvez, a síntese maior seja o potente (1903), onde figuram o próprio Casagema e sua vítima,Germaine Pichot.Ali,a condição masculina aparece atrelada à relação com as mulheres: nas extremidades horizontais, a amante com seu homem, a mãe com seu filho – uma espécie de início e fim, alfa e ômega; na linha vertical, um homem acolhido pela mulher acima e outro abandonado abaixo – onde fica prenunciado o suicídio, o risco da inexistência. Dispostas simetricamente, as quatro situações relacionais formam como que uma rosa dos ventos da masculinidade em crise, indo muito além do incidente de Casagema, que tão sintomaticamente tocou Picasso. O sujeito abandonado nessa tela tem a mesma expressão cabisbaixa de , postura que se repete em diversos quadros do período. São figuras que estão no limiar, às margens. Um peso existencial que se estende até aos casais representados nesse período, como na gravura (1904), muito tocante e precisa, apesar de feita por um Picasso ainda pouco acostumado a gravar. Acrobatas, esses dois famintos (de comida e de sentido de ser) sinalizam a passagem da Fase Azul (1901-1905) para a breve Fase Rosa (1905), de temas circenses e tons róseos.

The Frugal Meal, 1904. The ALBERTINA Museum, Vienna. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

La vie, 1903. The ALBERTINA Museum, Vienna. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

Sylvette, 1954. The ALBERTINA Museum, Vienna – The Batliner Collection. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

O momento seguinte da exposição do Albertina trata do Cubismo (1907-1914), o grande movimento que consagrou Picasso nas artes ocidentais. Para Ferreira Gullar, três aspectos principais viabilizaram o cubismo: 1) o contexto de crise do impressionismo; 2) a influência de Paul Cézanne sobre Georges Braque (“tratar a natureza através do cilindro, da esfera, do cone”, disse certa vez Cézanne); e 3) a influência de imagens tradicionais africanas sobre Picasso. E aqui vem o necessário debate da apropriação cultural, que propõe o reconhecimento da influência chave das Áfricas, desmontando o fictício monopólio de Picasso e da Europa sobre as invenções artísticas de vanguarda. É preciso reconhecer o brilhantismo de Picasso, mas sem mistificá-lo. O cubismo não é simplesmente filho de um grande “gênio”, de uma semidivindade artística, mas do encontro de duas tradições representacionais, uma europeia (Braque e as paisagens de Cézanne) e outra africana (Picasso e as máscaras e estátuas Igbo, Songye, Chokwe, Luba, Fang e outras – para citar possíveis influências). Um encontro realizado em meio a dinâmicas de colonização global e de exaustão de certo modelo representacional europeu. O talento artístico de Picasso foi articular de modo complexo e singular esse gigantesco encontro – algo elogiado inclusive por artistas como o britânico-nigeriano Yinka Shonibare.

Pots and Lemon, 1907. The ALBERTINA Museum, Vienna – The Batliner Collection. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

Mediterranean Landscape, 1952. The ALBERTINA Museum, Vienna – The Batliner Collection. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

Exemplo singelo e potente de tal articulação é (1907): cuja temática europeia da natureza morta se encontra com linhas vetoriais inspiradas no abstracionismo africano. As três cores primárias nessa tela deixam clara a metalinguagem, a afirmação de uma crise representacional. A obra se bidimensionaliza e se descola de seus objetos –que são as duas grandes contribuições do cubismo às artes ocidentais, desde a fase “analítica”, que dilacera as coisas, à fase “sintética”, mais planificada menos figurativa. Há ainda uma terceira contribuição de peso: a colagem de materiais diversos na tela ou em esculturas (jornais, tecidos, etc.) – um dos grandes dispositivos ainda hoje das artes modernas e contemporâneas. Se, como propõe Ferreira Gullar, o gesto cubista está no início da descoberta ocidental do abstracionismo moderno – futurismo, suprematismo, construtivismo, neoplasticismo, Bauhaus, concretismo, neoconcretismo –, então, é necessário reconhecer que cada um desses movimentos é também herdeiro cultural das Áfricas, mesmo se distante. A maternidade africana de certas invenções cubistas já havia sido observada por Carl Einstein, em 1915, no livro . Mas o senso comum tende a ocultar ou minimizar até hoje esse parentesco negro. Nesse sentido, a preocupação com a apropriação cultural não está nas simples trocas culturais, comuns entre populações próximas, mas no caráter desigual e unilateral do enriquecimento artístico às custas da colonização, que produz um vampirismo e um apagamento das culturas exploradas. Aqui, a noção fetichista de gênio é dispositivo central, porque tende a mistificar um indivíduo superpoderoso e a isolá-lo do mundo em uma espécie de aquário. Esse aquário concentra no indivíduo toda a potência criativa e invisibiliza processos históricos – por isso a noção de “gênio” é retrabalhada por autores como Larry Shiner, em (2003). Em outras palavras: é preciso quebrar o aquário.

(1907) marca efetivamente o início do cubismo picassiano. A tela retrata prostitutas de um cabaré em uma rua de Barcelona, Avignon. Em traços simples, mas decididos, os corpos nus, de braços erguidos, oferecidos ao olhar (masculino), contrastam com suas expressões faciais frias e incisivas – que devolvem o olhar. Da esquerda para a direita, seus rostos parecem ficar progressivamente mais parecidos com máscaras africanas. O quadro foi um choque para uma Europa que, muito autocentrada, nunca tinha parado para considerar seriamente, para além do infame “exotismo”, as formas expressivas daqueles que dominava. Mas, como fez Manet mais de quarenta anos antes com aquela ama negra de (1863), Picasso continua associando feminilidade e africanidade para representar uma potência irracional e sexual ameaçadora. Isto é, pinta do mesmo lugar (branco e masculino) que marcou a história das artes europeias. Assim, as não são uma invenção total, mas, certamente,umagigantescainvençãoformal para aquele contexto. É por esse invencionismo que não desloca papéis representacionais que, em seu canônico tratado feminista de 1973, Carol Duncan incluiu esta e outra tela de Picasso, (1913-14), no panteão de obras modernistas que atacam a humanidade das mulheres em prol da criação formal. Não mistificar o artista é também não mistificar suas obras, é apreendê-las em suas contradições.

Les demoiselles d’Avignon, 1907. © Succession Picasso/ Bildrecht, Vienna 2023.

Tal elemento de uma potência irracional e sexual também aparece em Picasso de outra forma, anos mais tarde, com as pinturas das touradas – que são o tema da parte seguinte da exposição do Albertina. Mas ali o assunto é menos a alteridade (feminina ou negra) e mais a identificação do próprio artista com o signo de força, impulsividade e virilidade. Aqui vale lembrar a belíssima série de litografias (1945), em que a figura do touro vai ficando cada vez mais abstrata. Na última imagem, já não vemos mais o touro, mas a própria assinatura de Pablo Picasso. Essa cristalina reflexão sobre o processo de sintetização gráfica, do realismo ao sintético, do figurativo ao abstrato, mas também da imagem à palavra, confunde-se com uma autoafirmação do artista, cujo nome se torna o ideograma de touro. Precipitando-se em sua própria obra, o autor se impõe também à análise. Por isso é sempre importante lembrar as relações, na maioria tóxicas, que o touro-Picasso manteve com as mais de 11 mulheres com quem se relacionou ao longo da vida; trocava-as na medida em que o apetite mudava – quando deixavam de ser “musas” (pintava-as com frequência) para se tornarem “capachos”, segundo termos do próprio artista para se referir às mulheres de sua vida. Uma dessas trocas de mulheres é particularmente memorável: ele estava em um café com Dora Maar, importante fotógrafa surrealista, quando viu Françoise Gilot, pintora. Simplesmente se levantou e foi até Gilot se apresentar. Em breve, ele deixaria Maar. Mas o que é mais marcante não são a displicência e a toxicidade do gesto de Picasso, então com 61 anos. O mais marcante é tanto a qualidade artística desses dois nomes (já viram as fotos de Maar? As telas de Gilot?) quanto a especificidade de Françoise Gilot, que seria, futuramente, a única mulher a deixar Picasso – fato que ele nunca perdoou, tentando sabotá-la no mundo das artes. Em outras palavras, Gilot “quebrou o aquário”.

A exposição do Albertina segue ainda por mais três partes: uma sobre o tema das bacanais, das festas ao deus Baco, de referência greco-romana; outra sobre as linogravuras, quando Picasso descobriu o linóleo como um meio prático e preciso para gravar; e a última sobre as cerâmicas que o artista fez em Vallauris, no sul da França, momento em que misturava elementos greco-romanos e africanos, conectando-se de algum modo ao próprio início da arte ocidental. Só neste último período ele fez mais de quatro mil obras em cerâmica. No total de sua carreira, e considerando todos os suportes, chegamos a contar 50 mil obras. Mas o que espanta em Picasso, muito mais do que a quantidade, é a qualidade de obras-chave, que influenciaram para sempre o imaginário ocidental. Contudo, mistificar o talento de Picasso como genialidade inquestionável seria perder as próprias obras de vista, reduzi-las à biografia de uma única pessoa, quando, na verdade, elas vão muito além do artista – assim se medem, aliás, as obras-primas. Olhar para Picasso hoje é abraçar suas complexidades, integrá-las na análise em vez de separá-las. É entender que um dos homens mais tirânicos na vida privada com suas amantes (duas delas se suicidaram após a morte dele) é o mesmo que fez a mais importante pintura antiguerra do século 20, (1937). Precisamos, enfim, de uma iconoclastia construtiva: para comemorar os 50 anos da morte de Picasso, é preciso matar Picasso. Matá-lo simbolicamente. “Quebrar o aquário” em que ele foi posto. Olhar para as obras e para a biografia em vez de nos cegar com uma mitologia construída ao longo de mais de cem anos desses aplausos que dizem mais sobre o mundo da arte do que sobre o próprio Picasso. É preciso, enfim, seguir o exemplo de Françoise Gilot.

Nicholas Andueza é pesquisador colaborador da Cinemateca do MAM-Rio, editor assistente da revista Eco-Pós, pesquisador em cinema, montador audiovisual e câmera. Doutor em Comunicação pela UFRJ e Doutor em História pela Paris 1 - Panthéon Sorbonne.

Still Life with Guitar, 1942. The ALBERTINA Museum, Vienna

PICASSO jovem em Paris

POR REDAÇÃO

Pablo Picasso chegou a Paris vindo de Barcelona, no outono de 1900, nas últimas semanas da , onde sua pintura de 1898 estava em exibição na seção espanhola.

A , ou “cidade da luz”, como Paris foi apelidada, cativou e finalmente transformou Picasso. Embora o espanhol de 19 anos falasse pouco francês, ele absorveu muito do que a capital tinha a oferecer durante sua estada inicial de dois meses e novamente após o retorno a Paris na primavera seguinte até o final de 1901. Ele pintou não apenas as galerias de arte, mas também os cafés boêmios, boates barulhentas e salões de dança sensacionais que permeavam seu bairro no topo da colina de Montmartre.

Esse período explorou um momento crítico em seu desenvolvimento artístico, quando ele encontrou novos temas e estilos contemporâneos. A peça central é (ca. 1900), uma das primeiras pinturas de Picasso em Paris e, recentemente, o foco de um projeto de conservação que revelou a paleta colorida, pinceladas e definição espacial da obra. Nesse início dos anos 1900, o artista acabou superando sua formação acadêmica para forjar uma prática singular e reflexiva de seu tempo.

À esquerda: CourKsane au chapeau, Paris, 1901. © 2023 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: Courtesy Cantor Arts Center at Stanford University.

Abaixo: Le Moulin de la Gale-e, Paris, ca. 1900. © 2023 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York. Foto: Midge WaZles, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Les Soupeurs, Paris, 1901. © 2023 Estate of Pablo Picasso / ArFsts Rights Society (ARS), New York. Photo: Courtesy of the RISD Museum, Providence, RI.

PICASSO escultor

POR REDAÇÃO

As esculturas de Picasso foram aparentemente ofuscadas por suas pinturas e desempenharam um papel secundário em sua prolífica carreira artística. No entanto, a escultura não era uma preocupação secundária para ele, mas uma forma de expressão a par da pintura.

Como o restante de sua produção, as esculturas de Picasso se destacam pela inovação e pelo uso de técnicas e materiais pouco ortodoxos. Entre a modelação e a construção, seja em ferro fundido, madeira ou chapa metálica, ele incorporou o vazio como elemento novo e determinante à escultura moderna.

A inter-relação de Picasso com as várias disciplinas artísticas podem ser vistas nos princípios cubistas de suas pinturas, que ele traduziu em três dimensões em suas esculturas, e no uso de materiais encontrados para criar essas obras tridimensionais, como em suas colagens. Desenhos e planos bidimensionais de papel recortado foram transformados em chapas de metal que foram dobradas para aumentar o volume delas. Folhas de metal cortadas e dobradas foram o último material que definiu a produção escultórica de Picasso. Transformado em betão ou aço corten, isso deu origem a obras monumentais de escala arquitetônica.

À esquerda: Woman standing, 1953. Abaixo: Woman with outstretched arms, 1961. © 2023 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS). Foto: © Museo Picasso Málaga.

Woman’s head (Fernande), 1909.

© 2023 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS). Foto: © Museo Picasso Málaga.

PICASSO: MARKING THE 50TH ANNIVERSARY OF HIS DEATH • ALBERTINA MUSEUM

ÁUSTRIA • 17/3 A 18/6/2023

YOUNG PICASSO IN PARIS •

GUGGENHEIM MUSEUM NOVA YORK•

EUA • 12/5 A 6/8/2023

PICASSO SCULPTOR: MATTER AND BODY •

MUSEO PICASSO MÁLAGA •

ESPANHA • 8/5 A 9/9/2023

IT´S PABLO-MATIC: PICASSO ACCORDING TO HANNAH GADSBY • BROOKLYN MUSEUM •

EUA • 2/6 A 24/9/2023

Magdalena Abakanowics

Abakan Red 1969.

All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny

Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

TATE MODERN EXPLORA A OBRA DA ARTISTA POLONESA MAGDALENA ABAKANOWICZ. SUAS ESCULTURAS, CONHECIDAS COMO SÃO FEITAS DE MATERIAIS ORGÂNICOS E SUAS

ESTRUTURAS TRIDIMENSIONAIS COMPLEXAS CRIAM UMA FLORESTA IMPONENTE, PERMITINDO AOS VISITANTES EXPLORAREM SUAS FORMAS AMBÍGUAS

EAROMASTERROSOS.AARTISTAFALOUSOBRESUAS CRIAÇÕES E INSPIRAÇÕES

POR MAGDALENA ABAKANOWICZ

“Vejo a fibra como o elemento básico na construção do mundo orgânico do nosso planeta, como o maior mistério do nosso meio ambiente. É da fibra que todos os organismos vivos são construídos, o tecido das plantas, das folhas e de nós mesmos. Utilizo a árvore como metáfora da arquitetura ecológica do século 21, tal como o corpo humano serviu de metáfora para a forma de uma catedral românica.”

Estate of Marek Holzman. All works by Magdalena Abakanowicz are ©

Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i

Jana Kosmowskiego, Warsaw.

“

“Os foram uma espécie de ponte entre mim e o mundo exterior.

Eu poderia me

cercar deles; eu poderia criar uma atmosfera na qual de alguma forma me

sentisse segura porque eles eram o meu mundo; eram algo entre o figurativo e o natural, como animais, como figuras, enquanto abstratos, como formas geométricas, mas nunca para serem definitivamente descritos. Eles foram extremamente importantes não só para mim, mas porque são diferentes de tudo.”

Abakan vert 1967–8. All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

Vistas da exposição Tate Modern, 2023. All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

“Eu gosto que, trabalhando com minhas formas com as mãos, eu exerço controle sobre cada detalhe. Os movimentos das minhas mãos correspondem ao ritmo natural do meu corpo, à minha respiração. Minhas formas são como sucessivas camadas de pele que despojo para marcar as etapas do meu caminho. Em cada caso, eles pertencem a mim tão intimamente quanto eu pertenço a eles, de modo que não podemos nos separar.”

Embryology 1978-80. All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

Abakan Situation Variable, 1971. All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny

Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

“Não gosto de regras nem de instruções, esses inimigosdaimaginação. Utilizo a técnica da tecelagem adaptandoa às minhas próprias ideias. Minha arte sempre foi um protesto contra o que encontrei na tecelagem. Comecei a usar corda, crina, metal e pele porque precisava desses materiais para dar expressão à minha visão. Em 1966, finalizei minhas primeiras formas tecidas, livres de paredes e que existiam no espaço. Ao criá-las, não queria me relacionar nem com a tapeçaria nem com a escultura. No máximo, é a obliteração total da função utilitária da tapeçaria que me arrebata.”

Abakan Brown IV 1969-84. All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

“Com minhas exposições ao redor do mundo, eu queria conscientizar as pessoas de que meu país cativo ainda tem um alto nível de cultura antiga que contribui para o patrimônio mundial e, ao mesmo tempo, é capaz de falar sobre a realidade recente com a voz forte e muito pessoal da arte moderna. Eu viajei provavelmente mais do que qualquer outro artista. Tão importantefoiodiálogocomomundo.

No relógio geológico que marca quatro bilhões de anos do nosso globo, a atividade humana produtora de cultura ocupa apenas os últimos segundos. Nesse lapso de tempo, a espécie humana conseguiu ameaçar não só o equilíbrio biológico e ambiental, mas também a si mesma.”

Abakan Yellow, 1970. All works

by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny

Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

Helena I, 1964-5. All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

“Nunca senti meu estúdio pequeno, exceto quando tive que tirar grandes peças dele, tive que entrar pela janela do 10º andar. Eu tinha uma vista enorme através das minhas janelas e vivia mais nessa vista do que no quarto. Mentalmente, eu ainda estava nas florestas polonesas no meu país que amo de uma forma extremamente forte, porque conheço cada ponta, conheço cada folha, conheço cada pedaço de grama... Este é o meu mundo e nunca mais saí dele desde minha infância.”

MAGDALENA ABAKANOWICZ: EVERY TANGLE OF THREAD AND ROPE

MAGDALENA ABAKANOWICZ: TERRITORIES TEXTILES

MUSÉE

Brown Textile 21 (Tkanina 21 brazowa), 1963. All works by Magdalena Abakanowicz are © Fundacja Marty Magdaleny Abakanowicz Kosmowskiej i Jana Kosmowskiego, Warsaw.

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