Revista Dasartes Edicao 73

VICTOR VASARELY BEATRIZ GONZALEZ VICTOR BRECHERET EGON SCHIELE CANTONI & CRESCENTI DAVID ALMEIDA

DIRETORA Liege Gonzalez Jung CONSELHO EDITORIAL Agnaldo Farias Artur Lescher Guilherme Bueno Marcelo Campos Vanda Klabin PRODUÇÃO André Fabro PUBLICIDADE publicidade@dasartes.com

Capa: Victor Vasarely, ZintMC., 1960-76. Todas Fotos: © Victor Vasarely, VEGAP

DESIGNER Arruda Arte & Cultura SUGESTÕES E CONTATO dasartes@dasartes.com APOIE A DASARTES Seja um amigo Dasartes em recorrente.benfeito ria.com/dasartesdigital Doe ou patrocine pelas leis de incentivo Rouanet, ISS ou ICMS/RJ

Rejane Cantoni & Leonardo Crescenti, TUBO, 2018.

Contracapa: Victor Vasarely, Feny, 1973.

BEATRIZ GONZALEZ

12 VICTOR BRECHERET

18

08 De arte a z VICTOR 64 Livros VASARELY 66 Resenha 70 Notas de Mercado

26

do 76 Coluna meio 78 Alto-falante

40

CANTONI & CANTONI

EGON SCHIELE

DAVID ALMEIDA

66

50

10 anos

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assinatura@dasartes.com

DE ARTE A Z Notas do circuito de arte CÓPIA OU PLÁGIO? USUÁRIO DO INSTAGRAM COMPARA OBRAS DE ARTE SIMILARES Uma conta no Instagram que sobrepõe imagens lado a lado de uma obra notavelmente similar de artistas diferentes se tornou uma plataforma popular para debater questões de apropriação e plágio no mundo da arte e para encontrar imitadores. A conta @whos____who , cujo dono é anônimo, ganhou quase 13 mil seguidores desde que foi lançada em janeiro de 2016.

TELA DE PICASSO É DANIFICADA

RED BULL ARTS LANÇA FILME DE RAMMELLZEE

GIRASSÓIS DE VAN GOGH MURCHAM

Por uma viga de obra

O gênio maluco

Em Amsterdã

A tela “Le Marin” (1943) de Pablo Picasso, avaliada em US$ 70 milhões, teve que ser retirada da noite de venda de Arte Moderna na Christie's no último minuto.

Ainda não se sabe ao certo se a pintura estava pendurada na parede no momento que uma viga deslizou e perfurou a tela.

Até o momento, nenhuma ação legal foi tomada contra o dano.

Uma jornada cósmica que explora o lendário artista, grafiteiro e ícone cult de Nova York, RAMMELLZEE. O filme foi escrito e dirigido por Oscar Boyson e produzido pela Elara Pictures em colaboração com a equipe de curadores da Red Bull Arts, que estão por trás da exposição “Racing for Thunder”, a maior pesquisa até hoje deste influente artista, mas um dos mais negligenciados do século 20.

Embora seja imperceptível, as vibrantes pinturas de girassóis amarelos de Van Gogh estão desbotando para a cor marrom, devido ao uso de tinta sensível ao toque e à luz e a décadas de exposição. Uma nova técnica pioneira que usa raios-x revela que a tinta usada pelo artista fará com que a pintura perca sua vitalidade.

O Museu Van Gogh está revisando como exibir as obras de arte.

8

NOVOS ESPAÇOS FLORIANÓPOLIS GANHA ESCOLA DE ARTE Experimental e temporária

Projeto de autoria das curadoras e pesquisadoras em arte Kamilla Nunes e Mônica Hoff, do Espaço Embarcação, a Escola Extraordinária da Embarcação (EEE) propõe repensar o sistema de educação por meio da experimentação artística, da imaginação crítica e do debate coletivo.

"Escola para reprogramar", com Cristina Ribas, abre a programação nos dias 9 e 10 de junho. As inscrições são gratuitas pelo e-mail sutilproducoes@gmail.com.

Residência Belojardim 2018 A residência, no município de Belo Jardim, em Pernambuco, tem como objetivo expandir as ações culturais para o campo das artes visuais na região do agreste. O artista selecionado deste ano, Carlos Mélo, inaugura o Espaço Oco na Fábrica Mariola, exposição da obra “Corpo Barroco”, e ainda produz o filme documentário, previsto para final do de junho, que acompanha a instalação de uma escultura de grandes dimensões na área.

Para refletir

“Que bagunça! Vemos isso repetidas vezes quando artistas morrem."

Agente do FBI, em meio à investigação sobre disputas legais ao espólio do artista americano Robert Indiana, falecido no mês passado.

Simone Cadinelli Galeria O casarão amarelo da Aníbal de Mendonça, 171, no conhecido "quadrilátero dourado" de Ipanema, abrigará a partir de 20 de junho, a galeria Simone Cadinelli Arte Contemporânea. A proposta do espaço é ser um centro propulsor da arte, com exposições, mas também performances, workshops e visitas guiadas. A mostra inaugural “Luzes indiscretas entre colinas cônicas” fica em cartaz até 8/8/2018.

GIRO NA CENA

Oskar Metsavaht em famoso leilão beneficiente O artista e fundador da OM.art foi convidado para doar uma obra ao leilão do evento beneficente anual da galeria Lia Rumma, em Napoli.

Oskar escolheu uma fotografia de sua autoria da série "Ipanema", que retrata, em preto e branco, meninos correndo no calçadão de Ipanema. O valor arrecadado com a venda das obras será doado integralmente para famílias vulneráveis de Nápoles e Roma.

CORITA KENT A FREIRA DO POP ART Ela sacudiu a igreja e o mundo da arte com seu trabalho expressivo, exuberante e barulhento.

Em 1962, a freira Corita Kent visitou a mostra das pinturas de latas de sopa de Andy Warhol e, mais tarde, ela lembrou que "chegando em casa viu tudo como Andy Warhol". Foi um momento inspirador na transformação de uma professora de convento para a artista que ficou conhecida como a freira do pop art. A mostra “Corita Kent: Get With The Action” está no Museu de Artes de Ditchling, no Reino Unido, até 14/10.

A experiência geométrica latino-americana A mais representativa arte abstrata da América Latina chega ao CCBB-Rio em exposição pensada especialmente para o Brasil. A exposição "Construções Sensíveis" foi montada a partir da coleção Ella Fontanals-Cisneros pelos curadores Rodolfo de Athayde e Ania Rodríguez.

Estarão expostas 120 obras, de 60 autores, de sete países da América Latina, em uma variedade de suportes.

De 27/6 a 17/9.

10 DE ARTE A Z

VISTO POR AÍ

Grupo de artistas holandeses usa a fonte de pênis de Henk de Boer para se rebelar contra o projeto de arte “11Fountains”. O protesto é contrário ao uso de artistas não locais da cidade de Leeuwarden para participar da arte urbana.

Dentro de um banheiro público, quando acionada a descarga, o pênis começa a esguichar.

BEATRIZ GONZALEZ

12 ALTO RELEVO

OBRA DA ARTISTA COLOMBIANA É RESGATADA POR GRANDES RETROSPECTIVAS PELO MUNDO

POR ALLAN YZUMIZAWA

A artista colombiana Beatriz Gonzalez nasceu em Bucaramanga (Colômbia), em 1938. Iniciou seus estudos em arquitetura, mas os abandonou para se graduar em Belas Artes, em 1962.

Gonzalez cresceu em um período muito conturbado politicamente – em uma Colômbia dos anos 1940 e 1950, período conhecido como "La Violencia" (cerca de 200 mil mortos em conflitos políticos) – e que, segundo a artista, acabou refletindo em uma parte de sua produção.

Nos anos de 1960, a artista começou a movimentar sua pesquisa para uma planificação das formas e das cores e, a partir de então, a crítica passou a olhá-la, mesmo a contragosto de Gonzalez, como artista da pop arte.

Em contrapartida, a crítica de arte Marta Traba estabeleceu que não havia condições para a existência do pop nesse período, até porque não havia nessa época uma sociedade do consumo dentro de uma escala como outras nações. Posteriormente, ela

Zócalo de la tragedia, 1983.

Todas as fotos: Museu Reina Sofia.

escreveria nos seus artigos que se estabelece uma noção de "pop local", conectando os trabalhos da artista com os de Carlos Rojas e Judith Márquez - portanto, esse termo ganhou cada vez mais recorrência.

Independentemente de quais rótulos empregar na produção de Beatriz Gonzalez, é imprescindível analisar algumas características marcantes na sua produção. A partir dos anos 1960, sua pintura parte de apropriação de imagens midiáticas de notícias de jornais, ícones de televisão e da arte.

Como no caso da emblemática "The Suicides of Sisga", em que ela retrata um casal que apareceu no noticiário depois de cometer suicídio ao pular no rio de Sisga. O interessante desse 14 BEATRIZ GONZALEZ

Sua pintura parte de apropriação de imagens midiáticas de noticias de jornais, ícones de televisão e da arte.

À esquerda: Vive la France!, 1975. Acima: Los Suicidas del Sisga n.2, 1965.

Acima: Los reveses de la realeza, 1974. À direita: T.V. La Caja en la caja, 2010 e Santa copia, 1973.

processo é que, ao utilizar de imagens midiáticas (ou "imagens técnicas", segundo o filósofo Vilém Flusser), temos uma natureza de reprodutibilidade e circulação - refletindo o sensacionalismo e a criação de ícones através da imprensa nacional.

Outro trabalho relevante na sua carreira é o "La ultima mesa", um dos seus primeiros trabalhos em que a artista utilizou a intervenção em objetos e móveis. Nesse trabalho, Gonzalez se apropriou de uma mesa, e no tampo dela colocou uma releitura 16 ALTO RELEVO

simplificada de "A última ceia", obra icônica de Leonardo da Vinci, apresentando uma apropriação da cultura ocidental dentro de uma perspectiva de um país da América do Sul. Na época em que esses trabalhos estavam sendo criados, havia uma predileção para o expressionismo abstrato americano. Nesse caso, mesmo a artista tendo exibido na Bienal de São Paulo em 1971, seus trabalhos não eram relevados pela crítica. Mesmo Marta Traba, uma das

grandes responsáveis por acompanhar o trabalho de Beatriz Gonzalez, enxergava aqueles objetos e pinturas como uma arte marginal.

Atualmente, as retrospectivas pelo mundo (Tate Modern, MoMa, Reina Sofia, entre outros) se esforçam para enxergar a produção de Gonzalez através de outra epistemologia; não mais com uma ótica da história da arte ocidental, mas entender que sua produção se insere e sintomatiza todo um contexto histórico social da Colômbia - ao refletir essas imagens de guerra, cotidiano, violência circuladas pela mídia. Assim, parafraseando a própria artista: "a arte diz coisas que a história não pode dizer", e ela é um testemunho histórico de seu tempo.

Beatriz Gonzalez • Museu Reina Sofía • Madri • 22/3 a 2/9/2018.

Allan Yzumizawa é bacharel em Artes Visuais pela Unicamp, atua como curador independente e pesquisador em arte contemporânea.

VICTOR BRECHERET

A MOSTRA "VICTOR BRECHERET (1894-1955)", EM CARTAZ NA PINAKOTHEKE CULTURAL, NO RIO DE JANEIRO, LANÇA UM NOVO OLHAR SOBRE A PRODUÇÃO ARTÍSTICA DESSE EXPOENTE DA ESCULTURA MODERNA BRASILEIRA

POR MAX PERLINGEIRO

As obras de Brecheret apresentadas esculturas e desenhos - traçam um arco da sua trajetória, da Pauliceia até as de plena maturidade, alcançada entre os anos 1940 e 1950, quando o escultor já conquistara reconhecimento nacional e internacional.

O objetivo da mostra não é apresentar uma retrospectiva exaustiva da obra de Brecheret. Se os desenhos expostos enfatizam apenas os últimos anos de sua carreira, já o conjunto de esculturas pontua alguns dos momentos em que sua produção sofreu transformações significativas, não apenas pela importância que tiveram na trajetória do artista, mas igualmente pelo fato de abrirem outras perspectivas para se pensar a questão do tridimensional no Brasil em meados do século 20. A mostra foi realizada em três módulos distintos:

À esquerda: Cabeça de mulher, 1919.

Acima: Mulher ajoelhada, 1925-1926.

Todas as fotos: Sérgio Guerini.

O primeiro módulo - "O Brecheret do Palácio das Indústrias" O local onde instala seu primeiro ateliê em São Paulo, cedido pelo engenheiro Ramos de Azevedo, espaço improvisado onde trabalhou intensamente, em completo isolamento, sofrendo dificuldades de adaptação, até que o encontro casual com os artistas e intelectuais Helios Seelinger, Di Cavalcanti, Menotti del Picchia e Oswald de Andrade alavancou seu trabalho; admirados com a modernidade dele, indicaram-no para executar o "Monumento às bandeiras".

Em companhia deles, Brecheret 20 DESTAQUE

participou na organização da Semana de Arte Moderna, em 1922.

De Victor Brecheret se apresentou os bronzes "Soror Dolorosa" e "Ídolo" – as mais comentadas na fortuna crítica do artista – e a escultura em mármore, "Soror Dolorosa", de 1919, encomenda do escritor Guilherme de Almeida, inspirada no seu "Livro de Horas de Soror Dolorosa". Também presente "Cabeça de Mulher" em pedra de França, pela qual Daise Picinini, biógrafa do artista comenta "Um rosto de feições de impressionante expressividade, quase agressiva, mediante músculos tensos em esforço, ressaltados, e malares salientes".

Um expressivo número de obras de artistas que participaram da Semana de 1922 estão pela primeira vez reunidas. Di Cavalcanti, com "Os fantoches da meia noite"; Anita Malfatti - "Mulher de cabelo verde", "A onda", e "Penhascos"; de Zina Aita, "Homens trabalhando" (junto com Anita Malfatti são as duas representações femininas na Exposição). De John Graz, "Paisagem de Espanha", e de Vicente do Rêgo Monteiro, "Cabeças de negras". De Helios Seelinger, um painel, como homenagem a este extraordinário pintor simbolista com uma forte tendência modernista.

À esquerda: Torso masculino, 1930.

Abaixo: Soror Dolorosa, 1919.

Fotos: Sérgio Guerini.

Admirados com a modernidade dele, indicaram-no para executar o "Monumento às bandeiras".

O segundo módulo - "Técnicas e Processos" Brecheret foi, sem dúvida, o artista que mais pesquisou técnicas e processos na escultura: bronze polido, bronze patinado, gesso, terracota, mármore, pedra de França, madeira e pedra rolada. Pelo menos um exemplar de cada está presente na exposição, além dos instrumentos e ferramentas do seu ateliê com uma descrição visual didática de sua utilidade.

Terceiro módulo - "Arte indígena e as pedras de seixos rolados" A partir do final dos anos 1940 e nos anos 1950, o artista iniciou uma série de esculturas, algumas monumentais, sobre a temática indígena em busca de uma escultura essencialmente brasileira.

Brecheret percebeu na arte primitiva indígena a forma estrutural que perseguia desde a década de 1920. Duas grandes pedras roladas que Brecheret transformou em arte através de incisões podem ser "apreciadas e tocadas, acariciadas", por quem as observa.

22 VICTOR BRECHERET

Acima: Drama Marajoara, 1950 e Cabeça feminina, 1940.

Fotos: Jaime Acioli.

Virgem e o menino, 1920.

Complementa a exposição uma coleção de desenhos dos anos 1930 a 1950, fazendo uma narrativa visual das esculturas ainda em processo de elaboração.

Tadeu Chiarelli, historiador, professor e crítico de arte responsável pelo texto do catálogo, especialmente publicado para e exposição, comenta: "Assim, esta exposição deve ser entendida como um momento solene dentro da trajetória póstuma de Brecheret, nascido em 1894 e falecido em 1955. Afinal, apesar da importância do artista, sua obra ainda não logrou a devida divulgação junto ao público carioca e vê-la ainda tão potente - e secundada por obras fundamentais de outros nomes incontornáveis do modernismo brasileiro -, de fato, é algo a ser celebrado."

24 DESTAQUE

Max Perlingeiro é editor e empresário no setor cultural, criador da primeira editora especializada em livros sobre arte brasileira no país – Edições Pinakotheke.

Victor Brecheret (1894-1955) • Pinakotheke Cultural • Rio de Janeiro • 17/5 a 14/7/2018

VICTOR

VASARELY

Mara D. Toledo, As alegres jandaias, 2016. Todas as imagens: Cortesia Galeria Jacques Ardies.

EXPOSIÇÃO MONOGRÁFICA DE VASARELY NO THYSSEN-BORNEMISZA REVELA SUA IMPORTÂNCIA NA ARTE ABSTRATA GEOMÉTRICA NOS ANOS 1960 COM O NASCIMENTO DO MOVIMENTO OP ART

POR JACQUES ARDIES

Quando a exposição "The Responsive Eye", inaugurada no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1965, tornou a "Optical Art" famosa de uma hora pra outra, o centro das atenções foi roubado por dois europeus: Josef Albers, que continuou o legado da Bauhaus em sua arte, e Victor Vasarely. Mas enquanto Albers, muitas 28 CAPA

vezes negligenciado pelos críticos, foi transformado na "ovelha negra" do movimento pela história da arte contemporânea, para Vasarely, que estava chegando ao auge de sua carreira, o programa serviu como uma plataforma de lançamento para a fama.

"O Olho Responsivo" buscou fazer um balanço dos últimos esforços na arte

óptica. William C. Seitz, curador da exposição, elaborou seu conceito não em torno do espetáculo das obras de arte, mas em torno do próprio ato de ver. As obras selecionadas por Seitz foram todas criadas de acordo com a chamada "teoria eficaz", em oposição a trabalhos conduzidos pela "estética genética" que transmitia as experiências do artista na forma de um ato criativo, como a "action painting", que gravou o diálogo entre a obra de arte e o artista. Seitz formulou uma nova categoria de estilo para obras "eficazes" que exigiam a participação ativa do espectador, que ele chamava de "abstração perceptiva". O catálogo da exposição deixou claro que o "Olho"

Elaborou seu conceito não em torno do espetáculo das obras de arte, mas em torno do próprio ato de ver.

À esquerda: Marsan-2, 1964-1974.

Acima: Ferde, 1966-1974.

no título não era idêntico ao órgão de visão - significava mais do que um dispositivo óptico interno que responde a estímulos ambientais. Ele identificou o "olho receptivo" com a sensibilidade visual do "pintor moderno", que permitiu que "cor, tom, linha e forma" fossem reconhecidos operando de forma autônoma. À luz da consistência de pensamento de Vasarely, seu amplo conhecimento 30 VICTOR VASARELY

O cinetismo oferecia uma síntese das "duas expressões criativas do homem: as artes e as ciências.

e seu entusiasmo pela ciência, teria sido o resultado lógico de seus princípios classificar suas obras sob um estilo ou movimento de sua própria construção. O cinetismo, no entanto, era considerado por Vasarely algo mais que um simples movimento artístico, algo provido de funções éticas, econômicas, sociais e filosóficas. Acreditava ser mais importante que o cubismo e estava convencido de que o cinetismo oferecia, pela primeira vez desde o Renascimento, uma síntese das "duas expressões criativas do homem: as artes e as ciências". A representação simultânea de movimento, espaço e tempo já havia encontrado expressão na arte construtivista na década de 1920, mas "Op Art" de Vasarely era fundamentalmente diferente, na medida em que visava gerar um efeito espacial através do uso de uma superfície bidimensional criando a ilusão de movimento em macrotempo, por meio da qual a imagem formada na retina sofreu manipulação virtual. Consequentemente, o nome "Op Art" pode ser dado a qualquer obra de arte "que muda durante o ato de percepção do espectador".

Desde o momento em que o programa foi aberto, "The Responsive Eye" foi um sucesso comercial retumbante, vendendo quase 250 mil ingressos, e se tornou a primeira exposição de arte na história a ter uma influência direta sobre a gama de mercadorias disponíveis em lojas de design de casa, joalheiros e boutiques de moda.

Lojas ao redor do MoMA começaram a reorganizar suas vitrines no espírito das

À esquerda: Erod-Pre, 1978.

Abaixo: Zebras - Estudo precinético, 1939 e Kroa-MC, 1969.

obras no museu. Na Bergdorf Goodman, a luxuosa loja de departamentos da Quinta Avenida, a variedade de roupas de verão foi inspirada nas composições de quadrados de Vasarely e a cadeia de joalherias Fabergé lançou uma gama de cosméticos com alguns novos tons, que eles chamaram de "Make-OP".

Vasarely nunca levantou a voz contra a natureza excessivamente midiatizada do movimento, mas desconfiava dos "artistas deslumbrados" que praticavam o cinetismo de maneira superficial. "Tudo o que está surtando, tudo o que brilha ou se move, não é necessariamente cinetismo", opinou ele. Era óbvio que a única maneira de criar bases sólidas para o movimento era seguindo o sistema de valores de Vasarely - nas mãos de epígonos, isso se tornaria um espetáculo barato na feira.

Essa opinião sobre o futuro da "Op Art" foi compartilhada, entre outros, por Barbara Rose, que estava à frente de seu tempo ao afirmar: "Não vejo que esse caminho tenha levado a lugar algum para aqueles que vieram depois de [Vasarely]".

A seguir, vamos dar uma olhada em alguns exemplos dos princípios estéticos de Vasarely, enquanto tentamos combiná-los com as categorias que Seitz criou em meados da década de 1960 como sua maneira de analisar a anatomia da "Op Art".

32 CAPA

A imagem colorida A primeira categoria que Seitz apresentava as telas "heráldicas" de "abstração pós-pintura", cujo reduzido vocabulário de formas era composto dos elementos mais simples, notadamente bandas de cor colocadas lado a lado em justaposições marcantes. Em 1960, o crítico de arte Clement Greenberg foi o primeiro a usar o epíteto "cor" em conexão com as pinturas de Morris Louis e Kenneth Noland.

De acordo com a estética que ele adotou, a cor se torna "ótica" quando gera um efeito puramente visual, ou seja, não cria espaço tangível.

Vasarely uma vez afirmou que foi em 1947, enquanto ele estava hospedado em Belle Île, que percebeu pela primeira vez que o universo poderia ser expresso usando a forma pura e a cor pura. Ele usou isso como base para formular o conceito de "unité plastique", consistindo da combinação de cores e formas, e da variação repetida dos dois dentro de um sistema regulado, que ele patenteou em 1959.

Pintura "invisível" Seitz usou este termo para definir composições feitas de grandes superfícies homogêneas de cor. Como as imagens dessa categoria têm um caráter consistente e uniforme, a impressão da individualidade dentro delas só pode ser rastreada com dificuldade, tornando-as "anônimas". A outra característica comum desses trabalhos é que eles só se revelam após uma longa contemplação.

O observador é levado a ficar sozinho com a obra por um tempo, até que seus olhos se ajustem às circunstâncias. Só então ele pode começar a perceber os "tons invisíveis" que a compõem.

O outro aspecto da uniformidade, no entanto, é o anonimato, que coloca o problema da reprodução mecânica e multiplicabilidade. Como sabemos, a maneira coletiva pela qual suas obras foram produzidas e usadas foi um dos alicerces da arte de Vasarely, uma noção que ele adotou da Bauhaus. Este ideal vanguardista utópico indignou os conhecedores da arte, acostumados com obras únicas e irrepetíveis. Durante sua retrospectiva no Kunsthalle de Colônia em 1971, o artista exibiu um filme que mostrava vários operários em uma "fábrica" de obras obras de arte. Em um escritório em sepadado, Vasarely aparecia olhando para uma delas e gritando por meio de um alçapão: "Mais amarelo!" Na plateia, muitos se levantavam indignados.

À esquerda: STRI-OET, 1979. Acima: Sem título, 1974.

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Preto e branco

A ilusão óptica anteriormente apresentada pelo pontilhismo, cubismo e outros estilos abstratos não foi suficiente para provocar a "Op Art", que também precisava do dinamismo da cinética. Tornou-se inseparável do conceito da quarta dimensão do tempo de movimento, que tirou o trabalho estático de sua posição fixa, envolvendo o espectador e transformando o olho no órgão ativo da visão. Para Vasarely, o espetáculo atual não está presente na tela em repouso diante de nós, mas ocorre através da interação com o trabalho que é gerado na retina.

Vasarely usava um código binário que consistia em plenitude e ausência, organizado em torno de um sistema de formas positivas e negativas em suas impressões pré-cinéticas. Por volta das décadas de 1940 e 1950, ele consistentemente procurou desenvolver o contraste absoluto que poderia ser expresso pela pintura a partir dos opostos do preto e branco.

Como o próprio artista disse: "Unir afirmação e negação em uma unidade é tornar o conhecimento completo.

Que perspectiva!”

Ao lado: Manipur en negativo, 1971. Na página à direita: Doupla, 1970-75.

Pinturas "ópticas"

Acima: Vega, 1957. À direita: Universidade Central de Caracas.

"Moiré" O efeito "moiré" é gerado pela interferência entre duas grades ligeiramente desalinhadas sobrepostas uma sobre a outra. No final dos anos 1950, o jovem e emergente artista François Morellet produziu algumas composições abstratas, reminiscentes de padrões de papel de parede, construídas a partir de pontos de varredura oscilantes, que chamaram a atenção de Vasarely devido à similaridade estrutural na lógica com a qual ambos organizaram suas imagens.

Cerca de duas décadas antes, em seus estudos pré-cinéticos do movimento, Vasarely descobrira as marcas distintivas de seu ilusionismo nas vibrantes superfícies de seus quadros, criadas com formas onduladas que pareciam rodar no espaço. Essa atração de Vasarely por estruturas dinâmicas foi parcialmente impulsionada por sua memória de infância.

38 VICTOR VASARELY

Relevos e construções Fundamental para sua filosofia artística foi a decisão consciente dele de não discriminar entre criações individuais e obras duplicadas. Seu desejo era que suas obras fossem definidas não pela raridade delas, mas pela medida de sua qualidade. Durante seu período em preto e branco, Vasarely começou a brincar com a ideia de transplantar suas unidades de plástico planares em relevos tridimensionais reais. Os baixos relevos que fez em 1954 para decorar o câmpus da Universidade Central de Caracas, Venezuela, marcaram o primeiro passo em seu programa de "integração arquitetônica", nascido da simbiose entre o trabalho do artista/inventor e o do empreiteiro/artesão.

Márton Orosz é curador do Museu de Belas Artes Galeria Nacional Húngara em Budapeste, onde também é o diretor do Museu Vasarely afiliado à mesma instituição.

Victor Vasarely. O nascimento da Op Art • Museu Nacional Thyssen-Bornemisza • Madri • 7/6 a 9/9/2018

CANTONI &

CRESCENTI POR ELES MESMOS

A parceria entre os artistas Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti teve início em 2005 com o interesse mútuo em unir suas experiências e "backgrounds" para especular sobre novos modelos de interfaces cinemáticas. O desafio central de sua pesquisa é desenvolver e implementar instalações imersivas e interativas que possibilitem estimular diferentes mecanismos multissensoriais de interação e de imersão. A ênfase está em transformar aspectos da complexidade do mundo físico, do mundo sígnico e/ou de ambientes híbridos em informação sensória que qualquer um possa entender. Isso significa desenhar e desenvolver projetos capazes de possibilitar ao visitante experimentar, perceber e compreender, de forma natural e intuitiva, ideias, teorias, sensações e/ou fenômenos físicos. Significa, pesquisar, desenvolver e implementar obras áudio-tátil-visuais centradas no "humano", projetos que consideram as capacidades perceptivas e cognitivas do interator frente a situações que exigem ou refletem ajustes na percepção e no comportamento, como, por exemplo, o espaço, o tempo, as forças, sistemas de comunicação humano-humano, humano-máquina e/ou máquina-máquina.

40 REFLEXO

Os artistas interagindo com a obra Infinito Cubo, 2007

41

46

TUBO, 2018

“TUBO é uma escultura, imersiva e interativa composta de 11 módulos cilíndricos, de uma tela "back projection" e dois projetores. Os módulos são estruturas de madeira revestidas de espelhos. Alinhados e conectados entre si, formam um cilindro de madeira de 3 m largura por x 2,10 m de altura x 13,45 m de comprimento.

Em uma extremidade do TUBO, uma tela de projeção exibe a linha do horizonte de São Paulo, em diferentes horários, em diferentes condições meteorológicas.

TUBO se propõe a pensar o papel do interator na obra de arte.

Desafio proposto a nós pelo time de exposições do FAROL Santander. Com o desafio na cabeça, visitamos o edifício, sua história, o andar e aí ficou fácil.

A função de um edifício, entre outras, é possibilitar visualizar o espaço ao redor para além do comum, possibilitar ao visitante mergulhar na paisagem. Considerando que, nessa arquitetura, janelas são molduras que permitem mas também limitam o que é possível ver, pensamos em "derrubar" a parede frontal do 22o andar do edifício, por meio de um truque ótico. Posicionamos uma câmera na janela e projetamos a paisagem captada em uma grande tela, sem a interferência das molduras.

O truque trouxe a paisagem para o visitante. Faltava ainda permitir a ele alterar a paisagem. Para integrar os visitantes à paisagem e causar a sensação de caminhar nas alturas, desenvolvemos um tubo espelhado, imersivo. Nele paisagem e visitantes se misturam.”

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“Imagine entrar em uma máquina, fornecer coordenadas de uma cidade e um momento no tempo e receber como resposta a direção, a intensidade e a sensação de calor que a luz do sol irradia naquele espaço-tempo.

Solar é uma instalação robótica, imersiva e interativa, desenhada para simular qualidades e medidas da luz solar na relação humano x espaço-tempo.

O interator pode agenciar a máquina de duas maneiras. Um exemplo possível de interação: você entra na máquina - uma rotunda preta de 6,30 m de diâmetro por 3,50 m de altura. O piso possui uma plataforma móvel. Ao pisar nela, a força gravitacional do seu corpo é interpretada pelo sistema que, em função de sua latitude e longitude relativas, altera o "setup" original. Por exemplo: quando você pisa na frente da plataforma, o sistema avança em direção ao Norte.

Agenciamentos via comando de voz, por outro lado, possibilitam ao visitante precisar uma data e o momento de um evento. Por exemplo: quando o visitante diz "3 de agosto às 15 h", o sistema associa a esse comando a informação da sua posição relativa, o que possibilita simular a posição e a intensidade da luz solar relativa ao espaço-tempo solicitado.”

44 CANTONI & CRESCENTI

SOLAR, 2009

Possibilita simular a posição e a intensidade da luz solar relativa ao espaço-tempo solicitado.

“Imagine uma superfície plana, metálica e polida. Formada por chapas de 1 m x 1 m de alumínio náutico. Cada chapa está apoiada em seu centro e todas estão conectadas entre si. Ao caminhar sobre este SOLO, o peso do seu corpo gera efeitos semelhantes ao de uma pedra que cai sobre a superfície da água parada: as chapas se inclinam e, como gangorras interconectadas, provocam ondas que se propagam radialmente. O movimento do metal contra metal gera sons e a superfície metálica em movimento propaga reflexos de luz pelo ambiente.

SOLO recria de forma sólida a superfície da água em um contraponto entre as matérias. O metal em movimento percebe-se líquido. Reage à presença de um ou vários interatores simultâneos e reproduz um jogo entre forças e equilíbrio. Por meio de uma sequência de causalidades, .”

46 REFLEXO

SOLO, 2010

Cada placa propaga luz e som através da animação progressiva da superfície discretizada.

“MELT é uma instalação interativa, composta de 50 placas de alumínio náutico polido. Cada placa está conectada as outras por meio de um sistema de rolamentos customizado. O todo forma uma superfície espelhada de 3 m de largura por 70 m de comprimento e está elevado do chão 12 centímetros por meio de 1.800 molas de aço.

Imagine andar em um solo de metal líquido, uma superfície cinética que sofre distorções em função do seu peso, de sua posição e comportamento. Cada passo dado nessa superfície opera um jogo de transformações áudio-tátilvisuais. A placa pisada enverga e chacoalha, move você, move as placas vizinhas, os outros visitantes e distorce a percepção da arquitetura.

MELT foi desenhado para dialogar com a arquitetura do Landschaftspark DuisburgNord, Alemanha. Em 2014, a Ruhr Triennial nos convidou para desenvolver uma instalação para o parque, que é um caminho entre antigas siderúrgicas.

Esse ambiente arquitetônico, sua história e seu uso atual são elementoschave da instalação que objetivou fundir a arquitetura industrial de escala gigantesca com o corpo humano.”

Vazios Povoados: TUBO • Rejane Cantoni e Leonardo Crescenti • Farol Santander • São Paulo • 29/5 a 9/9/2018

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MELT, 2014

Uma superfície cinética que sofre distorções em função do seu peso, de sua posição e comportamento. Cada passo dado nessa superfície opera um jogo de transformações áudio-tátil-visuais.

EGON SCHIELE APÓS 10 ANOS DA ACLAMADA EXPOSIÇÃO DE GUSTAV KLIMT, O TATE LIVERPOOL APRESENTA AS OBRAS DE SEU PROTEGIDO RADICAL, EGON SCHIELE. OS DESENHOS DO ARTISTA SÃO IMPRESSIONANTEMENTE CRUS E DIRETOS E TEM UM ESTILO DISTINTO USANDO MARCAS RÁPIDAS E LINHAS NÍTIDAS QUE RETRATAM TODA A ENERGIA DE SEUS MODELOS

POR TAMAR HEMMES Egon Schiele nasceu em 12 de junho de 1890 e viveu em Viena com os pais e as duas irmãs, Melanie e Gertie. Seu pai, Adolf, sucumbiu à sífilis quando o artista tinha 14 anos, causando um impacto significativo em suas representações da paternidade e da sexualidade. Após a morte do pai, o tio de Schiele, Leopold Czihaczek, assumiu a tutela do menino e financiou sua participação na Academia de Arte de Viena, onde, aos 16 anos, ele era o aluno mais novo de sua classe.

Schiele achou a abordagem da Academia antiquada e buscou o conselho de Gustav Klimt, um dos principais artistas expressionistas da época, que se tornou seu mentor e continuou a apoiar o jovem artista ao longo de sua carreira.

Em 1909, Klimt convidou Schiele para participar do "Kunstschau". Esta foi a segunda interação de uma exposição concebida por um número de artistas que defendeu a liberdade da arte das convenções tradicionais. Aqui, ele exibiu quatro obras ao lado de nomes já conhecidos como Munch, Matisse e Van Gogh.

Ao longo de 1908 e 1909, o trabalho de Schiele claramente imitava o estilo de seu mentor, que retratava corpos alongados encobertos por longos véus. No entanto, a partir de 1910, ele rapidamente desenvolve seu próprio estilo, criando obras com uma característica expressionista usando linhas rápidas e nítidas, favorecendo fundos em branco em oposição à abordagem mais decorativa de

Garota de cรณcoras, 1917.

Schiele tinha um fascínio pelo corpo humano, principalmente representando modelos femininos em poses eróticas, muitas vezes reveladoras.

Acima: Garota Sentada, 1910. À direita: Mulher reclinada com chinelos verdes 1917.

Klimt. Ao longo de sua breve carreira, Schiele experimentou a cor usando aquarela e guache e apresentou suas figuras de maneira tridimensional cada vez mais definida.

Desde sua tenra idade, Schiele tinha um fascínio pelo corpo humano, principalmente representando modelos femininos em poses eróticas, muitas vezes reveladoras. No começo do século 20, a sociedade vienense era conservadora e as obras do artista foram frequentemente criticadas e rotuladas como pornográficas. No 52 DO MUNDO

entanto, ele sentiu que leituras obscenas de suas obras foram aquém do espectador, e afirmou: "Eu não nego que fiz desenhos e aquarelas de natureza erótica. Mas eles são sempre obras de arte. Não há artistas que fizeram fotos eróticas?".

Apesar de ser mais conhecido por tais representações, a prática de Schiele era muito mais variada, incluindo retratos mais formais, paisagens e muitos autorretratos. Com o abandono da Academia em 1909, seguido pela retirada subsequente de apoio

Um equilíbrio entre a fisicalidade mais realista, a captura do movimento e o estado de espírito.

56 EGON SCHIELE

financeiro de seu tio, Schiele lutou para sobreviver. Incapaz de contratar modelos, o artista criou muitos autorretratos usando um espelho para desenhar a si mesmo.

Schiele também costumava apresentar crianças em seu trabalho; parentes e amigos da família, bem como crianças de rua. Ele estava interessado no que ele via como sua energia desenfreada, ainda sem ser influenciado por pressões sociais. No entanto, enquanto vivia em Neulengbach, uma pequena cidade a oeste de Viena, o artista foi preso por sequestrar e seduzir um menor. Essas acusações foram retiradas, mas Schiele foi processado por imoralidade pública, já que seus jovens modelos teriam sido expostos, em seu estúdio, a imagens consideradas indecentes na época.

Retornando a Viena em 1913, Schiele parou de desenhar crianças, enquanto seus retratos de modelos femininos também mudaram; nessas obras, as mulheres eram representadas com rostos escondidos, em vez de fazer contato visual direto com o artista e o espectador, muitas vezes ocultando sua identidade. Uma modelo que apareceu frequentemente no trabalho de Schiele desse período é Walburga (Wally) Neuzil. Acredita-se que Wally foi apresentada ao artista por Klimt, para quem ela supostamente estava posando nua, e os dois desenvolveram um relacionamento íntimo.

Embora percebido como controverso, Schiele e seu trabalho lentamente começaram a ganhar reconhecimento; o progresso, no entanto, permaneceu lento.

À esquerda: Autorretrato, 1914.

Acima: Figura masculina em pé (Autorretrato) 1914.

Em 1913, sua primeira exposição individual internacional aconteceu em Munique, organizada pelo comerciante Hans Goltz, que encerrou seu relacionamento devido à falta de sucesso comercial. A segunda exposição individual, em Viena, aconteceu no ano seguinte.

Foi nessa época que o trabalho do artista começou a amadurecer, seus

temas sendo desenhados com maior clareza, encontrando um equilíbrio entre a fisicalidade mais realista, a captura do movimento e o estado de espírito.

Em 1917, ele estava se tornando mais bem-sucedido comercialmente, recebendo comissões por retratos mais formais. Seu estilo anterior favorecia o uso de lápis para criar linhas 57

Sem tĂ­tulo, 1957.

angulosas para representar figuras magras e torturadas.

No final de sua carreira, isso foi substituído por linhas arredondadas em lápis preto, sugerindo um maior grau de volume e mais realista da representação de seus modelos. Apesar dos benefícios financeiros que vieram com retratos formais, Schiele permaneceu fiel ao seu interesse na natureza expressiva do corpo humano e continuou a criar desenhos explícitos.

Klimt morreu aos 55 anos em fevereiro de 1918, enquanto seu ex-protegido Schiele ganhou destaque. No mês seguinte, Schiele organizou a 49ª exposição da Secessão de Viena, um grupo radical de artistas que rompeu com o tradicionalismo da geração anterior (do qual ele havia se tornado membro em outubro de 1917). Com uma indicação de sua posição e confiança, ele reservou a sala central para uma grande apresentação de 50 de seus trabalhos.

Depois de tirar a vida de Klimt e matar cerca de 50 milhões pessoas em todo o mundo, mais tarde naquele ano, a gripe espanhola impiedosamente afetou a família Schiele. Edith, sua esposa grávida de seis meses do primeiro filho do casal, sucumbiu à doença em outubro de 1918, enquanto Egon morreu três dias depois, com apenas 28 anos. Notavelmente inovador, Schiele deixou um profundo legado, influenciando seus pares no movimento expressionista austríaco e posteriormente gerações semelhantes de artistas.

Tamar Hemmes é curadora assistente no Tate Liverpool e da exposição conjunta de Egon Schiele.

Life in Motion: Egon Schiele • Tate Liverpool • 24/5 a 23/9/2018 58 DO MUNDO

Acima: Autorretrato em posição agachada, 1913.

Nas páginas anteriores: Garota nua de pé, 1914 e Homem em pé, 1913.

DAVID ALMEIDA POR ELISA MAIA Janelas, persianas, cadeiras, paredes, árvores, grades, sombras, vasos de planta, postes de luz, um saco de lixo, um suporte de ar-condicionado, uma escada, uma câmera de vigilância. Nas imagens de David Almeida, os objetos assumem um papel de protagonismo e uma aura de mistério e, ainda assim, são elementos que funcionam apenas como pretextos formais, que não valem por seu significado, mas por seu volume, sua materialidade, sua simples presença. O artista pinta o espaço urbano a partir de uma abordagem intimista, enfatizando não

o turbilhão de estímulos, mas, ao contrário, o vazio e o silêncio. Fatias de paisagens, instantes sem passado ou futuro. As imagens têm por base fotografias que David tira da cidade, por isso o caráter fragmentado do espaço e a ausência de uma preocupação com um enquadramento tradicional. "No momento do encontro com essas imagens, acontece uma suspensão da história, um estanque de qualquer narrativa, onde eu me vejo em frente a uma espécie de mistério, de fantasma", conta. Chama atenção os muitos e diversos tons de cinzas

O artista pinta o espaço urbano a partir de uma abordagem intimista, enfatizando não o turbilhão de estímulos, mas, ao contrário, o vazio e o silêncio.

que compõem as pinturas. Ora mais luminosos e quentes, ora mais fechados e frios, eles aparecem nas fachadas, nas paredes, no cimento e nos tempos nublados. Acumulam-se em camadas e em grandes áreas pontuadas por fragmentos de cor, geralmente pares complementares verde e vermelho, laranja e azul enfatizando o valor arquitetônico dos objetos.

Em meio a um momento em que a arte contemporânea parece tão dominada pelo argumento e pelas grandes "sacações", via de regra ancoradas por narrativas eloquentes, David apresenta uma pintura silenciosa, que se impõe pelo vigor e se sustenta pela densidade, uma pintura que descarta os conceitos e dispensa o discurso.

Ela nos lembra, na contramão da verborragia, que perceber é subtrair, é selecionar. E, como bem observou o narrador do romance “Ponto Ômega”, de Don Delillo, a respeito de um personagem que estava de frente para a instalação “24 Hours Psycho”, de Douglas Gordon, "quanto menos havia para ver, mais ele olhava, mais ele via". As pinturas de David Almeida apontam para esse movimento simples, o de olhar e se saber olhando, atravessado pela percepção da passagem do tempo.

Elisa Maia é doutorando do programa de Comunicação e Cultura da ECO-UFRJ.

(DES) Equilibrio • Escritório de Arte Rosa Barbosa • São Paulo • 15/5 a 15/6/2018 Novíssima Cena • Galeria Casa da Imagem • Curitiba • 19/5 a 21/7/2018

Todas as imagens: Série Conduta de risco, 2018.

LIVROS lançamentos Antonio Florence: Intervalos Acidentais Organização e Texto: Eder Chiodetto Fotô Editorial - 72 p. - R$ 90,00 Luz. Solar, lunar, estelar. Brilhante, opaca, translúcida, duradoura, fugaz. Luzes artificiais. Luz invadindo espaços, contornando volumes, revelando linhas e formas. Ocorrências da imperiosa presença da luz na paisagem do mundo que o olhar aplicado e ao mesmo tempo perplexo de Antonio Florence capta e elabora desenhos com sua fotografia. O resultado são composições abstratas onde os fenômenos da luz sobre as sombras se desdobram em nuances, literalmente em intervalos acidentais de chiaroscuro que invadem o cotidiano de Antonio e se transformam em exercícios fotográficos não planejados.

As Cores da Alma - A Vida de Hilma af Klint Luciana Pinheiro Editora 300 - 265 p. - R$ 98,00 No ano de 1944, guardados em um sótão nos arredores de Estocolmo (Suécia), encontravam-se catalogados 124 diários, mais de 1.200 pinturas e cerca de 26 mil páginas manuscritas e datilografadas. Tratava-se da obra até então desconhecida da pintora sueca Hilma af Klint, cuja vida está relatada pela primeira vez em Português.

Foram dez anos de pesquisa e muito desafios. "Quase 98% do material que ela deixou, inclusive seus diários escritos à mão, estava em sueco. Levei quatro anos trabalhando com tradutores na Europa para contextualizá-los sobre o universo que traduziam, tive que ensinar um pouco de Antroposofia e fundamentos de correntes esotéricas”.

RESENHAS exposições

Um duplo Farnese Farnese de Saudade • Teatro Poeira • Rio de Janeiro • 1/3 a 29/4 Farnese de Andrade: Arqueologia Existencial • Caixa Cultural Rio de Janeiro • 20/3 a 20 /5/2018

Quando se mudou para o Rio de Janeiro, saído do interior de Minas Gerais, Farnese de Andrade circulou por uma série de antiquários, depósitos de materiais usados e praias. Nesses lugares, recolheu toda uma sorte de objetos que se tornaram matéria-prima para uma produção artística que pulsa vida, ainda que muitas vezes flerte com a morte. Também nascido em Minas Gerais, o ator Vandré Silveira percorreu as mesmas ruas, casas de antiguidade e praias. Seu intuito?

Garimpar resquícios da alma criadora de Farnese, aproximar-se, pelas bordas, do artista que lhe consumia alguns anos de pesquisa.

Não deixa de ser simbólico que seja na mesma cidade, o Rio de Janeiro, que, pela primeira vez, o espetáculo "Farnese de Saudade" (2012) é encenado ao mesmo tempo em que 66

está em cartaz uma exposição do artista a que presta homenagem. Com curadoria de Marcus de Lontra Costa, "Farnese de Andrade - Arqueologia Existencial" foi exibida na Caixa Cultural Rio de Janeiro, a menos de dez quilômetros do Teatro Poeira,

Obras de Farnese de Andrade. Fotos: Raquel Silva.

onde é encenado o monólogo dirigido cuidadosamente por Celina Sodré.

E não é apenas a cidade e o período em cartaz que unem espetáculo e exposição. Se a obra de Farnese já provoca, por si só, um alto grau sensorial, na sala de exposição, o curador não se furta de usar recursos que escapam ao cubo branco e ampliam a dramaticidade da mostra, tais como paredes vermelhas e iluminação baixa, com focos pontuais em cada obra. Com uma trilha sonora permeada por música clássica, esse entorno acentua certo aspecto "teatral" utilizado para levar o espectador ainda mais próximo da criação com ares barrocos de Farnese. Já no teatro, a primeira

imagem com a qual o espectador se depara é uma espécie de gaiola em forma de cruz, instalação criada pelo próprio Vandré para servir de cenografia à encenação. Nesse espaço de forte simbologia, misto de casa, ateliê e prisão, o ator, em um trabalho minucioso, traz Farnese à vida a partir de um texto permeado por rupturas, idas e vindas no tempo, colagens e sobreposições tais quais às que o próprio Farnese usava em seus objetos e "assemblages". Em uma construção detalhista, acompanhamos Vandré evocar textos de Farnese, reviver sua forma de produção, construir e desconstruir objetos, ideias, memórias.

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Cena da peça Farnese de Saudade. Foto: Rodrigo Castro.

A oportunidade de diálogo criada com essa dupla jornada de Farnese permite ao espectador se aproximar ainda mais do artista. Na Caixa Cultural, por meio da seleção de obras feita por Lontra, o público pode perceber um artista angustiado, trágico, com uma obra que se mistura à própria biografia. Nas "assemblages" de Farnese, oratórios, gamelas, imagens religiosas se fundem a fotografias antigas, bonecas parcialmente destruídas, em uma produção que parece questionar a todo o tempo a noção de finitude. Em uma das salas da exposição, é exibido o curta "Farnese", de Olivio Tavares de Araújo. Nele, enquanto a câmera acompanha o artista em seu processo de criação, Farnese fala de sua vida e obra, de suas experiências mediúnicas e de seus pensamentos sobre morte e 68 RESENHAS

pós-morte. É envolto por uma aura mística que o público tem a chance de ver essas cenas materializadas, desta vez pelo corpo e pelos lábios de Vandré Silveira. Com pés descalços sobre a areia, espetando e queimando pequenos bonecos de plástico nas chamas de uma vela, aquele Farnese que nos legou uma potente e vasta produção parece se encarnar novamente, usar o corpo e a voz de Vandré para encarar o público no olho e nos lembrar de que um grande artista nunca se vai por completo.

Leandro Fazolla é mestre em Arte e Cultura Contemporânea pela UERJ, ator e produtor teatral.

RESENHAS exposições

Semana de Arte de Lisboa ARCOLisboa • JustLX • FEA (Festival dos Espaços dos Artistas de Lisboa) • 14 a 20/5/2018 POR SYLVIA CAROLINNE

Apesar de um mercado de arte relativamente pequeno, Portugal se tornou uma Babel onde todas as nacionalidades buscam abrigo e estar em Portugal pode representar conquistar a Europa.

Do dia 14 a 20 de maio, foi a vez de Lisboa sediar a semana de Arte. Apesar de estar apenas na sua 3ª edição, a "ARCOLisboa" vem com todo o "knowhow" da sua organizadora, IFEMA e já dá ares de feira madura. Com 60 galerias no hall principal e 12 selecionadas pelo curador João Laia no programa "Opening", a feira abrigou ainda a feira de editoras independentes, "Tables are Shelves", comissariada por Luiza Teixeira de Freitas, em um ambiente dedicado ao Livro de Artista.

Em todos os espaços, o Brasil esteve bem representado por suas galerias 70

Vermelho, Milan, Silvia Cintra + Box 4, Anita Schwartz e Eduardo Fernandes.

Todas com projetos únicos e muito bem recebidos pelo público português, prometem incluir a feira já em seus calendários do próximo ano.

Já a editora independente IKREK, em sua 2ª participação lisboeta, trouxe um pouco de arte acessível para os que gostariam de começar a incluir peças de artistas brasileiros suavemente em sua coleção.

À esquerda: Escultura de Emanuel Nassar na Galeria Milan.

Acima: Pintura de Cristina Canale na Silvia Cintra + Box 4.

Dentre as pontes bilaterais já criadas, foi possível conferir o trabalho de Tiago Alexandre, na Balcony, pelo projeto Opening. A galeria apresenta ainda, no seu próprio espaço, Horácio Frutuoso, artista português recémexposto na SP-Arte e com excelente repercussão pelas instituições de arte desta cidade. Quanto à Kubik, de João Azinheiro, continua ampliando sua rede de ligações com o Brasil em novas parcerias de seus artistas representados.

Se já não bastasse, os eventos paralelos da cidade, a maioria em suas primeiras edições, nos trazem elementos realmente com-

plementares à feira principal. A JustLX, feira concebida no Museu da Carris, produziu um ambiente entre os elétricos desativados extremamente agradável e com uma seleção surpreendente de galerias principiantes, muitas ainda no seu primeiro ano de vida. É o caso das galerias Bessa Pereira e da galeria Primner, recém-inaugurada na cidade e que pretende abrigar grandes nomes da arte brasileira do século 20, criando assim mais uma ponte de troca Brasil-Portugal, essencial para um melhor entendimento da arte entre ambos os países. Valeu a visita!

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Obra de Ricardo Alcaide, Galeria 55SP, na JustLX.

Reunindo espaços de artistas inicialmente sugeridos por seus pares, o programa da FEA (Festival dos Espaços dos Artistas de Lisboa), com direção artística de Rebecca Moccia, levou-nos a descobrir ateliês e galerias distribuídos em circuitos sugeridos pela cidade que incluíam exposições, performances, "happenings", entre outros. Um dos destaques foi a visita ao ateliê de Marilá Dardot, atualmente morando na cidade, que abriu as portas do seu estabelecimento para nos apresentar obras suas recentes junto com obras de Matheus Rocha Pitta. Este já com sua primeira individual marcada em Lisboa, na galeria Carlos Carvalho.

Juntando os encantos, já difundidos pela mídia internacional, desta cidade única com a aura de magia que se instala em uma semana de arte, fica difícil não sonhar com um breve retorno.

Sylvia Carolinne é artista visual, graduada em engenharia civil e moda e correspondente internacinal da Dasartes.

NOTAS DO MERCADO Fatos, valores, curiosidades e tendências POR LIEGE GONZALEZ JUNG

LEILÕES DE MAIO Quem acompanhou as notícias sobre a temporada de leilões de Nova York talvez tenha sofrido um deja vú. Repetindo o que foi escrito sobre a mesma temporada do ano passado, a mídia noticiou que, apesar do momento moroso que o mercado internacional de arte vive, os resultados foram muito acima das expectativas, com muitos lotes disputados e recordes de preço para para vários artistas. A diferença foi que desta vez o total negociado em arte nos leilões das três maiores casas Phillips, Christie's e Sotheby's - ultrapassou o recorde histórico. Neste ano, destaque para Kerry James Marshall, que teve um painel vendido pelo valor recorde já pago por uma obra de artista negro vivo - US$21 milhões - e George Condo, que segue sua trajetória como queridinho do momento iniciada há alguns anos, assim como Mark Bradford e Christopher Wool. Na rebarba de sua retrospectiva em 2017, David Hockney também emplacou bons valores. O momento sócio-político criou oportunidades, como para a venda do luminoso de Jenny Holzer, com uma mensagem de 1985 que encaixa perfeitamente na atual onda de denúncias de abuso sexual.

Alguns resultados:

PHILLIPS Keith Haring Esmalte s/ madeira, 1983 106 x 88 x 6 cm Est. US$500-700 mil Venda US$1,33 milhão Jaume Plensa Metal e pedra, 2008 233 x 150 x 221 cm Est. US$200-300 mil Venda US$591 mil (recorde) George Condo (Foto) Óleo e pastel s/ linho, 2012 186 x 173 cm Est. US$900-1.200 mil Venda US$1,8 milhão

CHRISTIE’S Constantin Brancusi Bronze e mármore, 1932 80 cm Est. sob demanda Venda US$71 milhões (recorde) Christopher Wool Esmalte sobre linho, 2008 269 x 243 cm Est. US$7,5 - 9 milhões Venda US$8,26 milhões Alexander Calder Metal e tinta, 1958 45 x 144 x 40 cm Est. US$700 - 1.000 mil Venda US$1,57 milhão

SOTHEBY’S Kerry James Marshall Acrílica e colagem s/ tela, 1997 - 275 x 398 cm Est. US$8-12 milhões Venda US$21,1 milhões (recorde) Amadeo Modigliani OST, 1917 - 89 x 146 cm Est. sob demanda Venda US$157,1 milhões (recorde) David Hockney Técnica mista s/ papel, 1971 43 x 35 cm Est. US$ 100-150 mil Venda US$855 mil

COLUNA DO MEIO Fotos: Paulo Jabur

Quem e onde no meio da arte

Max Perlingeiro, Evangelina Seiler e Paulo Henrique Cardoso

Luiz Antonio de Almeida Braga, Marta Fadel Lobão, Hecilda Fadel, Luciana de Almeida Braga

Victor Brecheret Pinakotheke Cultural Rio de Janeiro Camila Perlingeiro e Marta Eduardo Oliveira, Cesar Fraga eFadel GinaLobão Elimelek

Max Perlingeiro Filho e Luiz Sève

Anna Bella Geiger e Max Perlingeiro

Fotos: Paulo Jabur

Victor Brecheret Filho, Cidô Brecheret e Tadeu Chiarelli

Lúcia Meneghine, Xico Chaves, Paulo Próspero e Lígia Teixeira

Graziela Pinto e Toz

Graziela Pinto Galeria Movimento Rio de Janeiro Xico Chaves e Laís Santana

Juliana e Ricardo Kimaid

Marta Fadel Lobão e Brenda Valansi

Viviane Teixeira e Maria Mattos

Fotos: Tom Skott

Denize Torbes, Hugo Bernabé, Cris Cabus e José Arnulto

João Moura, Denize Torbes e Eric Collette

Denize Torbes Centro Cultural Correios Rio de Janeiro Eduardo Oliveira, Cesar Fraga Lígia Teixeira, Denize Torbes e Tchello d'Barros e Gina Elimelek

Marisa Abate e Antonio Manuel

Alexandre Murucci e Denize Torbes

Maurício Dias e Denize Torbes

Fotos: Paulo Jabur

Marcelo Velloso, Fernando Cochiarale e Suzana Queiroga

Suzana Queiroga, Cassia Bomeny e Beto Silva

Caetano Almeida Cassia Bomeny Galeria Rio de Janeiro Paulo Henrique Cardoso e Evangelina Seiler

Suzana Queiroga e Beatriz Milhazes

Antonio Manuel e Carlos Zílio

Caetano de Almeida e Cassia Bomeny

ALTO FALANTE

Por Alexandre Sá e Vitor Ramalho

Memórias póstumas do cri-crítico É sabido e bastante repetido que a ascensão da figura do curador se dá no mesmo movimento do declínio da figura carismática do crítico. Tal sentença parece ser sempre repetida quando precisamos começar a discutir a figura do curador nos dias de hoje e sua relevância para a cena contemporânea. Contudo, aqui, talvez seja importante questionar e demarcar um espaço econômico, geográfico e simbólico que termina por provocar toda a diferença. Trata-se de qual cenário? Estamos nos referindo de maneira abrangente a uma cena mais internacional ou tal afirmação se coloca de maneira mais adequada quando pensamos o cenário brasileiro ou, mais especificamente, um cenário onde a lógica capital e espetacular atravessa de maneira mais perversa a produção em Artes Visuais?

Por certo, é importante ressaltar que tal atravessamento é inevitável nos dias de hoje e, em certo sentido, é possível considerar que tal perversidade não está mais aderida a algum juízo de valor ou uma dicotomia tacanha entre bom e mau. Talvez essa perversidade, se compreendida como uma potencialização da crueldade, seja um elemento inerente a todas as formas de produção, veiculação e legitimação dos bens de consumo, lógica da qual a arte, como sabemos, não escapa. Contudo, é fundamental sublinhar que, no Brasil e em alguns outros países onde o sistema de arte é consideravelmente mais recente e assumidamente mais frágil, as crateras são mais presentes e capazes de provocar um número maior de fissuras que erigem a oportunidade para que uma névoa de parcerias, associações, concessões e esvaziamentos seja estabelecida.

Então, o trabalho em arte termina aqui, vinculado de maneira um pouco mais aguerrida às lógicas de financiamento ou do mínimo sustento para que atendam sempre a uma demanda quantitativa, em sua inevitável ingenuidade e imaturidade, desconsiderando e abnegando de maneira ferrenha o engano, o erro e a derrota. E, antes que esse texto pareça melancólico e ressentido, interessa-nos sublinhar aqui apenas a gradativa diminuição do embate público junto ao trabalho de arte, da mesma forma que o embate do trabalho de arte junto à realidade pública, concreta e real (no sendo lacaniano). Assim como a repetição recorrente e inóspita da suspensão da necessidade crítica, além obviamente da pasteurização paulatina da figura do curador que, por sua vez, também, talvez de maneira ingênua, deixa-se engendrar pela sedução curiosíssima de vir a ser uma marca e um ateste de qualidade.

Talvez ainda nos reste um legado personalista inevitável que termina por promover uma atmosfera de pseudo-amizade-marítima (o litoral é nosso norte?), onde a vida

A ascensão da figura do curador se dá no mesmo movimento do declínio da figura carismática do crítico.

comum e ordinária parecem ser suficientes para estabelecer um elo de seguridade e juízo que desde muito se revelam ineficazes e pouquíssimo profissionais. Seja na crítica, no ambiente acadêmico, em um concurso público, em uma seleção de projetos, ou mesmo em uma curadoria. Travar um debate, promover um questionamento, discordar de um método de seleção, apontar enganos estruturais não nos fazem e nunca nos fez inimigos ou algozes. Trata-se de uma prática extremamente salutar, inevitavelmente imbricada, profunda e justa de discutirmos publicamente nossos erros, enganos e desacertos. E isso merece se dar distante de uma lógica de subjugo e dominação, mesmo sabendo que, infelizmente, ela está presente em todas as esferas. Não se trata especificamente de uma militância às avessas ou um tipo de prática que remeta a um clichê crítico de dedo em riste, mas de um desejo de promover um diálogo maduro, um pouco menos atravessado pela "cena democrática" e capaz de, paradoxalmente, mergulhar em seus furos e em suas falhar para promover um refluxo e um antídoto a certa histeria "hype" que nos atravessa e promove uma certeza ignóbil de que o melhor caminho é sempre em conjunto e a favor de uma coletividade (eventualmente entre o eu e o tu).

Recentemente, outra publicação de arte convidou alguns críticos para discutirem ou provocarem uma reflexão sobre o papel do crítico nos dias de hoje. A imensa maioria dos entrevistados defendia que o papel dele ainda se dá por meio de uma relação mais próxima do artista, do ateliê e da exposição. Tal aposta parece extremamente interessante embora inevitavelmente, confortável, já que praticamente nenhum convidado apostou inteiramente em outra opção que escape a dualidade já ultrapassada crítico-militante-odiado "versus" crítico-amigo-minha-casa-minha-vida.

Ninguém talvez tenha tido o interesse, antes mesmo que a ousadia, de promover outras opções para o papel do crítico contemporâneo, levando em consideração a possibilidade de reestabelecer um elo e um vínculo ainda necessário entre obra e público, promovendo infinitas camadas de abertura no rizoma inevitável da experiência estética, redescobrindo suas relações eclipsadas e escavando outro lugar de fala, não necessariamente tão beligerante. O resultado parecia apontar para um único caminho, também com pouquíssimas relativizações, amparado ainda em uma certeza cordial que se deseja cega diante de sua preguiça "macunaímica".

Alexandre Sá é pós-doutor em Estudos Contemporâneos das Artes pela UFF; doutor e mestre em Artes Visuais pela UFRJ; Diretor do Instituto de Artes da UERJ; Coordenador do curso de Artes Visuais da Unigranrio; Professor do Programa de Pós-graduação em Artes da UERJ; Editor-chefe da revista "Concinnitas"; artista; curador; crítico de arte.

Vitor Ramalho é licenciado em Artes Visuais e Habilitado em História da Arte pela Universidade do Estado do Rio de Janeiro. É produtor e professor de Artes Visuais.

Trabalhou durante 20 anos como Coordenador Técnico do Sesc Rio de Janeiro, concebendo e realizando exposições de diversos artistas relevantes para a cena brasileira.

Lançada em 2008, a Dasartes é a primeira revista de artes visuais do Brasil desde os anos 1990. Em 2015, passou a ser digital, disponível mensalmente em seu aplicativo para tablets e celulares e no site dasartes.com.br, o portal de artes visuais mais visitado do Brasil.

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