Revista Dasartes 87 by Revista Dasartes

LEANDRO ERLICH CINDY SHERMAN HANS ARP CARLOS CRUZ-DIEZ CAO FEI Ã&#x20AC; NORDESTE

DIRETORA Liege Gonzalez Jung

CONSELHO EDITORIAL Agnaldo Farias Artur Lescher Guilherme Bueno Marcelo Campos Vanda Klabin REDAÇÃO André Fabro PUBLICIDADE publicidade@dasartes.com DESIGNER Moiré Art

Capa: Leandro Erlich, La Pileta, 1999. Foto: Keizo Kioku. Cortesia MALBA.

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Contracapa: Cao Fei, Still de HX, 2018-19. Cortesia de Cao Fei e Vitamin Creative Space.

CARLOS CRUZ-DIEZ

12 LEANDRO ERLICH

6 De Arte a Z 68 Livros 70

JEAN ARP

Coluna do meio

CINDY SHERMAN

CAO FEI

Ã&#x20AC; NORDESTE

DE ARTE A Z Notas do circuito de arte

CENSURA NA HISTÓRIA DO JAPÃO? Depois que os organizadores receberam ameaças de violência, uma exposição na Trienal de Aichi, no Japão, foi fechada. A controvérsia surgiu de uma escultura de uma “mulher consolada”, ou em japonês – um termo usado para descrever mulheres que foram forçadas a prestar serviços sexuais às tropas japonesas antes e durante a Segunda Guerra Mundial.

BIENAL DE ISTAMBUL

MORRE KAMAL BOULLATA

REMBRANDT DOS SONHOS

Muda de local

Aos 77 anos

De US$ 30 milhões?

A Bienal de Istambul, que abrirá em setembro, não será mais realizada nos estaleiros históricos da cidade devido a atrasos na construção e à descoberta de amianto. A exposição prosseguirá como planejado em seu segundo local, o Museu Pera. Nicolas Bourriaud, diretor do Montpellier Contemporain, é o curador desta 17ª edição intitulada “O Sétimo Continente”.

O artista, historiador e escritor morreu em Berlim. Boullata era conhecido por suas pinturas geométricas e abstratas representadas nas coleções do Museu Britânico, no Institut du Monde Arabe, bem como sua pesquisa sobre a história da arte palestina. Em uma entrevista disse: “A pintura é uma extensão da escrita, gostemos ou não. Existe uma conexão entre o que a mão faz, a boca e a linguagem.”

Um homem, que não quer ser identificado, comprou uma pintura por US$ 560, em um bar próximo a Liège, Bélgica, e diz que é um Rembrandt que vale US$ 30 milhões – mas especialistas dizem que não passa apenas de um caso de pensamento positivo. O jornal belga cita um estudo do Instituto Real de Patrimônio Cultural, sugerindo que a pintura não pode ser de Rembrandt porque data de 1676 a 1699, após a morte do artista em 1669.

GIRO NA CENA EDITAL STJ 2020 Inscrições até 8/11/2019 O Espaço Cultural STJ cumpre um papel educativo e social, na medida em que promove o acesso e a divulgação de bens culturais e contribui para a formação crítica e para a reflexão do indivíduo sobre si mesmo e o mundo ao seu redor. As oportunidades de ocupação desse espaço são democraticamente divulgadas e analisadas para eleger um cronograma de exposições a cada ano. Acesse o Edital de seleção das exposições que integram o calendário de 2020 e inscreva seu projeto em www.stj.jus.br.

Man Ray no Brasil pela primeira vez Fotógrafo, pintor, escultor e cineasta, são vários os atributos a Man Ray, importante artista visual do início do século 20 e expoente do movimento surrealista. Quase 130 anos após seu nascimento, o país recebe 255 obras do artista nunca antes vistas pelo público brasileiro, entre objetos, vídeos, fotografias e serigrafias. Centro Cultural Banco do Brasil De 21/8 a 28/10/2019.

Para investigar “Jovem de 17 anos, que permanece anônimo, foi acusado de tentativa de homicídio e está sob custódia. Ele é suspeito de jogar um menino de 6 anos da varanda no Tate Modern, em Londres. Os promotores dizem que a vítima teve fraturas na cabeça, nas pernas e nos braços.” Promotores do Tate Modern, em comunicado oficial sobre o incidente ocorrido no dia 4/8 e que ocasionou confusão e fechamento do museu por algumas horas.

Arte Atual A 8ª edição do programa , realizado pelo Instituto Tomie Ohtake, reúne os artistas Éder Oliveira, Regina Parra e Virgínia de Medeiros em torno de reflexões acerca do retrato como gênero pictórico e como forma de reconhecer e atribuir uma identidade ao retratado. Instituto Tomie Ohtake De 7/8 a 29/9/2019.

GIRO NA CENA

Mulheres invadem o MASP

DE VOLTA PRA CASA O retorno da artista e performance Marina Abramovic a Belgrado é, em suas próprias palavras, um grande triunfo. A cidade não é apenas sua cidade natal, mas onde faz mais de quatro décadas que não apresenta uma exposição por lá. É o lugar onde ela descobriu como fazer arte, que poderia quebrar todas as regras e onde ela diz que agora quer inspirar outros artistas mais jovens a fazer o mesmo. será exibido no Museu de Arte Contemporânea de Belgrado, de 21/9/2019 a 20/01/2020.

e são as novas mostras do MASP que discutem arte e feminismo e a diferença do universo masculino e feminino e também arte e artesanato. Museu de Arte de São Paulo MASP De 23/8 a 17/11/2019.

Beleza em movimento A exposição inédita leva a Belo Horizonte, na Casa Fiat, a ousadia das formas do italiano, sua história, grandes marcos, reverberações no presente e inspirações para o futuro. A mostra será composta por mais de 100 peças, entre obras de arte, automóveis, objetos e instalações multimídia. Casa Fiat de Cultura De 13/8 a 3/11/2019.

8 DE ARTE A Z

VISTO POR AÍ

Facebook resolve caso de oito anos com professor que postou foto de de Gustave Courbet. Após uma batalha legal cheia de reviravoltas, a empresa finalmente chegou a um acordo com Frédéric Durand-Baïssas. A gigante das mídias sociais fará uma doação não especificada para uma associação de artistas de rua francesa.

SP-FOTO De Maureen Bisilliat a Bárbara Wagner, atividades como o Circuito ea Ateliês Abertos, o parceria inédita com a Escrevedeira, espaço de eventos literários, a programação da 13ª SP-Foto amplia o contato do público com nomes ascendentes e consagrados da fotografia nacional. Para enriquecer a cena de fotografia e arte contemporânea do Brasil, a feira traz ao público nomes em efervescência nos principais pólos artísticos do mundo. A Mendes Wood DM apresenta imagens singulares de figuras históricas da arte norteamericana. Uma delas, uma série em cores da fotógrafa Francesca Woodman (foto), expostas em 2017 na Fondation Henri Cartier-Bresson (França). 10 AGENDA

Também será possível localizar certos eixos temáticos que atravessam a Feira. Artistas como Denise Milan (Galeria Lume) e Caio Reisewitz (Luciana Brito Galeria) refletem acerca de tragédias socioambientais que colocam em risco a vida do planeta. Em outra chave, tanto Janaina Tschäpe (Fortes D'Aloia & Gabriel) como Luciana Magno (Janaina Torres) registram performances que relacionam o mundo interior e a natureza exterior.

SP-Foto - Feira de Fotografia de São Paulo • Shopping JK Iguatemi • 21 a 25/8/2019

Paisagem n. 101 (Penha), 2017.

Vista da exposição no MOCA, 2011.

CARLOS CRUZ-DIEZ

CONSIDERADO UM DOS MAIORES ARTISTAS CINÉTICOS, O VENEZUELANO CARLOS CRUZ-DIEZ MORREU EM JULHO DE 2019 AOS 95 ANOS, EM PARIS. REVEJA ENTREVISTA EXCLUSIVA À DASARTES, ONDE O ARTISTA FALA DE SUA TRAJETÓRIA E CRIAÇÃO

POR REDAÇÃO Esculturas e pinturas que mudam de acordo com os movimentos do espectador são a marca registrada de Cruz-Diez, artista venezuelano pioneiro da arte cinética. Febre no mercado de arte, com preços que dispararam nos últimos anos, seus trabalhos vão além das conhecidas pinturas com faixas de cores. Além delas, algumas de suas esculturas e seus ambientes cromáticos, enormes instalações em que as cores se movem 14 ENTREVISTA

criando efeitos visuais fizeram parte da exposição na Pinacoteca do Estado de São Paulo, em 2012, que também incluiu raros trabalhos figurativos do começo da carreira do artista. Também em 2012, o efeito Cruz-Diez ganhou dimensões monumentais com sua intervenção no Marlins Stadium, em Miami, EUA. Talvez as passarelas onde foram aplicadas as faixas de cor do projeto sejam o suporte perfeito para essa criação. Caminhando

rapidamente em direção à entrada do estádio, é impossível não se deixar hipnotizar pela ilusão de movimento das cores. Fale um pouco de seu trabalho e como ele evoluiu através do tempo. Minha obra é o resultado de uma ampla reflexão para levar cor ao espaço, uma cor que evolui com o tempo, como a própria realidade. Desde meus primeiros anos na Escola de Belas Artes de Caracas, perguntava-me se não existiria outra maneira de pintar. Por que a arte pictórica deve ser elaborada com cores aplicadas por um pincel sobre uma tela? Com aquela idade, não tinha nem a cultura nem a formação intelectual para dar respostas a minhas inquietudes. Foi ao longo dos anos, a partir de análises históricas, experiências e fracassos, que cheguei a estruturar um discurso sobre a cor na arte.

À esquerda: Abaixo: St. Quentin, 1980. Todas as Fotos: Cruz-Diez Art Foundation.

Que artistas influenciaram seus trabalhos? Escolhi como ponto de partida o questionamento e o que chamo de equívocos da linguagem pictórica. Meu trabalho não é resultado de influências, mas de reflexões sobre o que os artistas do passado haviam pensado e analisado sobre a cor para estruturar seus discursos. Uma das pistas foi o equívoco dos impressionistas que, havendo descoberto a mobilidade da luz, a congelaram sobre o suporte estático da tela. Outra pista foi o caso de Malévich, que quis expressar em sua obra o conceito metafísico do nada. De fato, esse quadro, que queria ser precisamente a expressão do nada, é, em si mesmo, um objeto. Em Joseph Albers, a cor está detida no tempo. Cada uma de suas combinações é como a fotografia de um ser vivo, não é a realidade. Qual o papel da cor na arte cinética? Como conseguiu uma solução para transportar o movimento para um suporte bidimensional? O cinetismo é um dos movimentos fundamentais do século 20. A arte deixa de ser uma referência da realidade para se converter em realidade ela mesma, utilizando o tempo e o espaço reais como fundamento da invenção arte. Com exceção de alguns artistas do movimento, o discurso cinético é em branco e preto. Servir-me do movimento e de outras informações adquiridas através dos anos me permitiu manifestar outra proposta aos conceitos atrofiados que existem sobre a cor na arte. Cada traço de cor em uma tela se converte instantaneamente em um ato do passado. E aqui reside a grande contradição, dado que a cor, fazendo-se e se desfazendo diante de nossos olhos, encontra-se sempre em um eterno presente. Tinha que encontrar uma maneira de manifestar em um discurso de artista a condição mutante da cor. 16 CARLOS CRUZ-DIEZ

Todas as Fotos: Cruz-Diez Art Foundation.

Physichromie 1877, 2013.

Sua experiência como gráfico teve algum impacto sobre sua obra? A informação adquirida como designer gráfico foi fundamental na elaboração desses conceitos que descrevi. O conhecimento dos processos aditivos e subtrativos utilizados para multiplicação da imagem me pavimentou o caminho. 20 ENTREVISTA

Do ponto de vista técnico, qual a diferença entre uma , uma , uma e uma ?

Todas essas propostas, realizadas em diversos suportes com diferentes soluções, têm o propósito de convidar o telespectador a desfrutar da cor se fazendo e se desfazendo em suas

Barquisimeto, 1972.

múltiplas manifestações. Descobrir a cor é como um acontecimento, uma circunstância, e não um fato consumado e absoluto. Pode explicar por que três dos maiores artistas cinéticos hoje em dia vêm da Venezuela? Há algum fato na história desse país que ajude a entender a base da arte cinética?

Depois da última guerra europeia, houve uma espécie de desejo coletivo de que a Venezuela entrasse na modernidade. Os pintores da minha geração foram à Europa buscar novos horizontes para sair da tradição impressionista de nossos professores. Outro detonador foi a Cidade Universitária de Caracas, desenhada pelo arquiteto Carlos Raúl Villanueva, que chamou os mais importantes 21

Madrid, 1991.

artistas da época para integrar suas obras ao recinto universitário. Na verdade, penso que foi uma coincidência histórica, como foram o construtivismo russo, o impressionismo e o surrealismo. Ninguém combinou e ainda assim em todos surgiu um elemento comum: a luz... O que podemos esperar de sua criação para o futuro? Todo o artista faz o que pode. Eu cheguei até aqui e, como sou artista, nunca acreditarei já ter dito a última palavra.

Cruz-Diez. El Color Haciéndose • MAC – Museo de Arte Contemporáneo of Panama • 23/6 a 18/8/2019 22 CARLOS CRUZ-DIEZ

La Pileta, 1999. Foto: Keizo Kioku.

leandro

erlich

HÁ 20 ANOS, LEANDRO ERLICH CRIA UM CORPO DE ESCULTURAS E INSTALAÇÕES NAS QUAIS A APARÊNCIA ARQUITETÔNICA DA VIDA COTIDIANA FUNCIONA COMO UMA ESPÉCIE DE ARMADILHA PERCEPTUAL. LIMINAL É A PRIMEIRA EXPOSIÇÃO ANTOLÓGICA DO ARTISTA NO MUSEU DE ARTE LATINOAMERICANA DE BUENOS AIRES (MALBA)

POR JULIA NAPIER No Estado da Geórgia, onde cresci, há uma pequena cidade equidistante de Atlanta e Athens chamada “Between”. Ao passar de carro, pode-se chamar seus amigos para dizer: “Oi, estou em Between!” Esta é uma certeza geográfica, mas também convida à questão filosófica: (entre) o quê ou quem? A identidade 26 CAPA

intermediária de todo o estado liminar implica a existência de algo mais sólido em cada lado da ambiguidade central. O encontro com a obra de Leandro Erlich é algo semelhante a uma viagem por Between, Georgia. Erlich tem a extraordinária habilidade de criar uma localização física para este estado intermediário (enquanto nossa imagem

À esquerda: Peluquería, 2017-19. Abaixo: Cadres Dorés, 2008. Fotos Hasegawa Kenta.

é projetada ou refletida ou desaparece), mas ele também sabe como estabelecer uma plataforma simbólica que nos leva a considerar uma miríade de possibilidades metafísicas. O conceito freudiano do sinistro mostra sua cabeça indescritível. Nas obras de Erlich, as coisas não são o que parecem. As ilusões óticas e os números dos truques são a entrada para um domínio do conceitual que é mais profundo do que parece. Em todo o mundo, o público se delicia no diálogo direto que estabelece com o trabalho de Leandro. A experiência de falar pessoalmente com o próprio Erlich é muito diferente. Fala com frases complicadas, contraditórias e muitas vezes inconclusivas. Seu senso de humor permanente é, no entanto, uma ponte entre sua vida e sua arte. Uma vez eu o vi pegar um pedaço de carne, com os dentes, da bandeja de uma garçonete e depois colocá-lo em seu prato. Não foi um ato rude, mas um

Nossa imagem é projetada ou refletida ou desaparece. Nas obras de Erlich, as coisas não são o que parecem.

Puerto de Memorias, 2014. Foto: Hasegawa Kenta.

sinal de seu permanente desejo de perturbar a ordem cotidiana e ver o que acontece. A arte de Erlich nunca é simples, mas sua capacidade de se comunicar com o espectador é imediata e poderosa. Suas instalações – muitas vezes participativas – convidam o público a se pendurar na fachada de um prédio ( ), nadar em águas invisíveis ( ), ou testemunhar uma reflexão que deveria ser, mas não é, ou que é onde não deveria estar ( , ). Às vezes, isso faz do espectador uma proposta aparentemente impossível: uma casa que derrete, outra cujos alicerces são ), ou uma visíveis ( janela separada de sua estrutura original e suspensa no ar ( , ). Erlich pode ser engraçado, contando com a literalidade ( , ), mas ele também sabe como navegar em territórios sutis, como evidenciado em sua série de nuvens, ou nas paisagens azul-celeste que enchem suas janelas ( , ). Sua obra é caracterizada pelo perfeccionismo técnico: salas simetricamente iguais ( , ) ou um porto fantasmagórico ( [Puerto de memorias]), e tem trabalhado em monumentos públicos intervenientes em grande escala ( ), mas um de seus últimos trabalhos é uma instalação de vídeo modesta de secadores de roupas que mesclam as cores ( ). 29

Com um começo precoce (aos 20 anos), e depois de duas décadas de atividade, Erlich está entrando no meio de sua carreira com um conjunto significativo de trabalhos e uma reputação internacional bem merecida. Seria tentador, neste momento, reduzir o foco conceitual de seu trabalho à arquitetura do cotidiano e à interrupção de sua ilusão. Erlich professou seu interesse no que ele chama de “antropocosmo”, o universo criado pelo humano, que povoa sua arte: interiores e fachadas domésticas, escadas, elevadores, janelas, vitrais. Esta é uma notação importante em suas ideias: que a invenção humana não é menos orgânica que uma montanha ou água. As estruturas que surgem de nossas mentes – ele sustenta – são tão reais quanto a terra e as estrelas que nos cercam. Erlich cresceu em uma família de arquitetos – dados que os críticos costumam do meio ambiente, citar – e seu trabalho sempre foi baseado nos nos ambientes. Esse é o estágio em que ele mais confortavelmente faz sua mágica, levando os objetos mais reconhecíveis, mais vulgares (um guarda-roupa ou um pequeno jardim) e os transformando em labirintos cheios de surpresa, confusão e maravilha. Sem um espectador, todas as suas instalações se tornam vazias, estáticas, e enquanto isso é algo que se poderia sustentar sobre toda obra de arte, na obra de Erlich, em particular, que haja um participante é 30 LEANDRO ERLICH

À esquerda: El Aula, 2017-19. Foto: Hasegawa Kenta Abaixo: Leandro Erlich e obra Invisible Billboard. Foto: Guyot Orti.

fundamental. Em uma entrevista recente, o artista comentou que, desde o início de seu processo criativo, ele tem um espectador em sua cabeça. O diálogo que ele desenvolve com esse público nunca é unidirecional, e essa é provavelmente uma das qualidades que tornam seu trabalho tão generoso e digno de ser explorado. Os milhares no Instagram com a de demonstram a energia criativa inspirada em sua arte. Alguns espectadores retornaram a museus e galerias com um vestido especificamente escolhido, assim como um plano premeditado de criar suas próprias obras; muitos trabalham para modificar suas com o

imagens e até criam cenas dentro das ilustrações de Erlich. Se, como propõe Erlich, mudamos nosso foco do artista para o espectador, a questão persiste: o que realmente acontece naqueles segundos ou minutos em que o espectador mergulha no mundo "in between/nem cá nem lá" que Erlich cria? O que acontece quando o espectador descobre que falta um reflexo ou que o espelho na real é ar ou que as sombras são sólidas? Poderíamos reduzir esse momento à simplicidade da surpresa. Poderíamos nos voltar para as observações de Freud sobre o sinistro e o efeito que ele gera em nossa psique. Mas algo mais, algo revolucionário, acontece aqui. Nesse momento de descoberta, o espectador se esquece de aceitar automaticamente a realidade que é apresentada como “camarim”, “jardim” ou “elevador” e, em vez disso, pode prestar atenção à sua percepção imediata. Por um instante, todas as imagens acumuladas durante toda uma vida caem e o que resta é uma presença absoluta e feliz. Aqueles que experimentam a arte de Erlich também são libertados – pelo menos momentaneamente – da “malha de interpretação humana” e estão imersos na sensação de nadar (na água que não está lá) ou pendurados em um prédio (feito no chão) ou vendo seus próprios fantasmas (projetados em outra sala). Nas fotografias que os mostram interagindo com os trabalhos, alguns foram sobre o trabalho inicial do artista; estimulados a elaborar seu próprio outros se dispuseram a se perguntar, a descobrir – segundo as palavras de Erlich – “o que acontece quando alguém puxa o fio da realidade para ver como se desenrola”. Todos os dias há uma oportunidade de aplicar essa habilidade em outros aspectos de nossas vidas e investigar mais e mais profundamente, para continuar puxando o fio para ver onde ele leva. 32 CAPA

La Vista, 1997-2017. Foto: Kasegawa Kenta.

O jardim tribunal, 1874-84. Todas imagens: Cortesia Tate Britain. Invisible Billboard, 2019. Foto: Guyot Orti.

Em 2004, Erlich criou uma instalação chamada . O público ingressava em um quarto escuro e via quatro portas, por baixo das quais aparecia uma luz. A surpresa era que, ao abrir qualquer uma delas, passava para outro quarto igualmente escuro. O “truque” era que cada porta tinha luzes fluorescentes colocadas na borda inferior. Abrir a porta não era a solução, a escuridão era inevitável. Essa instalação não faz parte do panteão das obras emblemáticas de Erlich, mas é significativo do seu projeto como artista. É também um retrato da condição humana. Avançamos à busca de luz, mas, à medida que avançamos, nunca encontramos o que procuramos. Já temos todas as informações de que precisamos. A luz está em nossa atenção, em nossa capacidade de observar. 34

É um risco vincular essas palavras umas às outras, usá-las para envolver o trabalho sem limites de um artista como Leandro Erlich. Mas sua arte resiste a essa imposição, e o diálogo entre espectador e criador continua, acompanhado pelo silêncio que envolve as coisas como elas são, como elas não são.

Julia Napier é editora e escritora e trabalha com Leandro Erlich por mais de uma década, além de colaborar com em seu ? primeiro livro

Leandro Erlich: Liminal • MALBA • Buenos Aires • 5/7 a 27/10/2019

Daphne.

JEAN (HANS) ARP MOSTRA , NO PEGGY GUGGENHEIM COLLECTION, EM VENEZA, FORNECE UMA VISÃO TARDIA DAS REALIZAÇÕES DE JEAN (HANS) ARP (1886-1966), UM DOS ARTISTAS MAIS IMPORTANTES E MULTIFACETADOS DA ERA MODERNA

POR CATHERINE CRAFT Ao longo de uma carreira de mais de seis décadas, Jean (Hans) Arp produziu um corpo de trabalho notavelmente influente em uma rica variedade de materiais e formatos. Fundador do movimento iconoclasta Dadá, ele desenvolveu um vocabulário de formas orgânicas curvas que se movem fluidamente entre abstração e representação e se tornou um ponto de referência comum para várias gerações de artistas. Desiludido com a destruição da Primeira Guerra Mundial, Arp buscou estratégias criativas análogas aos processos naturais, como crescimento, gravidade, decadência e acaso. Na natureza, ele via uma força mais sábia e mais construtiva do que a arrogância humana, tão frequentemente alvo de seu humor absurdo. também fala sobre a natureza do próprio Arp. Nascido na região politicamente carregada da Alsácia, Arp respondeu às crises do início do século 20 com uma rejeição inflexível do nacionalismo e do militarismo. Alternando facilmente entre o dialeto alsaciano, o francês e o alemão (sinalizado pelo duplo Jean/Hans do seu nome), Arp habilmente negociou fronteiras entre culturas, movimentos e meios, sendo identificado tanto como um dadaísta quanto como um artista abstrato, um pintor ou um escultor, um artista ou um poeta. 37

Acima: Sapato azul invertido com dois saltos apenas uma vez preto, 1925. © 2019 Artists Rights Society (ARS), New York/VG BildKunst, Bonn/© Jean Arp, by SIAE 2019. Á direita: Objetos arr aceitam as leis do acaso.

DADÁ E INÍCIO DE CARREIRA Na época do nascimento de Arp, em Estrasburgo, 15 anos haviam se passado desde que a França perdera a Alsácia para a Alemanha na Guerra Franco-Prussiana. O pai de Arp era alemão e sua mãe era alsaciana, nascida com cidadania francesa. Arp, nascido alemão nesta região recémalemã, aprendeu alemão na escola, falava francês em casa e conversava em dialeto alsaciano com seus amigos. Estudou arte em Estrasburgo, Weimar e Paris e, como jovem artista, visitou, 38 FLASHBACK

trabalhou e expôs na Alemanha e na França, além da Suíça. Em agosto de 1914, a guerra foi declarada, com a França, a GrãBretanha e a Rússia se opondo à Áustria-Hungria, à Alemanha e ao império Otomano – um conflito que atingiu as raízes da dupla identidade cultural de Arp. Ele embarcou em um dos últimos trens para Paris a partir de Estrasburgo, para evitar ser convocado para o exército alemão. Na primavera de 1915, sendo cidadão alemão em Paris, foi acusado de espionagem e mudou-se para a

Suíça neutra, onde visitou o consulado alemão alegando doença mental, garantindo assim que não serviria como militar. Em novembro de 1915, Arp mostrou têxteis e desenhos em uma exposição na Galerie Tanner de Zurique. Em sua introdução no catálogo, ele aludiu à guerra em sua rejeição da imagem romântica do artista como um gênio solitário: “As mãos de nossos irmãos se tornaram nossos inimigos em vez de nos servir como nossas próprias mãos. No lugar do anonimato, surgiu renome e a obra-prima.” A busca de Arp por uma arte alternativa, que favoreceria a humildade sobre o egoísmo e a zombaria antiautoritária em detrimento da tradição, e abriria seu processo criativo à colaboração com outros, permaneceria constante ao longo de sua vida.

Em 1916, Arp e um pequeno círculo de artistas, escritores e artistas fundaram o Dadá em resposta à violência e à destruição da guerra. O movimento apoiou e reforçou sua devoção à arte moderna, bem como sua resistência à razão e à convenção. As energias anárquicas do Dadá fomentaram o amor de Arp pela colaboração, afiaram seu bilinguismo pragmático em um internacionalismo insistente e o encorajaram a continuar abordagens experimentais para escrever poesia e fazer arte. Contra a racionalidade centrada no ego da cultura ocidental, Arp colocou o absurdo crítico do dadaísmo, que ele comparava à natureza: “Dadá é pela natureza e contra a ‘arte’. Dadá é direto como a natureza e tenta atribuir cada coisa a seu lugar essencial. Dadá é para sentido infinito e meios definidos”.

Criou esculturas que sugerem formas naturais sem tornar suas identidades explícitas.

ANOS 1930S Quando a década de 1920 chegou ao fim, a arte de Arp mudou de maneira substancial – uma mudança em muitos aspectos tão profunda quanto a que ocorreu durante o Dadá. A estabilidade de sua vida com a esposa, a artista abstrata SophieTaeuberArp, em sua casa recém-construída fora de Paris, pode tê-lo encorajado a novas experimentações, mas outros fatores também podem ter levado a refletir e procurar outras direções. Arp voltou a olhar para a própria vida, particularmente o período do Dadá, que, por sua vez, estava atraindo um interesse renovado entre os surrealistas. Temas de mortalidade e decadência entraram em sua poesia e arte, especialmente colagens que ele chamou de ou (papéis rasgados ou desenhos rasgados). De acordo com os relatos posteriores de Arp, ele começou a criar tais obras depois de descobrir a deterioração de um grupo de suas colagens da era Dadá. Na mesma época, criou esculturas que sugerem formas naturais sem tornar suas identidades explícitas. Rejeitando o pedestal, ele colocou trabalhos em mesas baixas ou mesmo no chão; resistindo ao monólito, ele dividiu suas esculturas em múltiplas partes; evitando a autoria tradicional, ele combinou essas partes em arranjos para serem manipulados e modificados pelo espectador. O 40 JEAN (HANS) ARP

Vista do estúdio do artista, 1918.

título de uma dessas obras, , está relacionado à afirmação de Arp de que ele e um amigo levariam pequenas esculturas para a floresta perto de sua casa e deixariam que fossem descobertas pelos transeuntes. SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Depois que a guerra foi declarada em 1939, Arp e Taeuber-Arp permaneceram em Paris até junho de 1940, quando se dirigiram para o sul da França com planos de viajar para os Estados Unidos. Depois de ficar 42 FLASHBACK

brevemente com Peggy Guggenheim, em Le Veyrier no Lac d’Annecy, chegaram a Grasse, onde permaneceram até outubro de 1942. Durante a maior parte do tempo, moraram em Chateau Folie com Alberto Magnelli, sua noiva Susi Gerson e, um pouco depois, Sonia Delaunay, que ficou com eles depois que o marido, Robert Delaunay, morreu em outubro de 1941. Apesar das repetidas tentativas, Arp e Taeuber-Arp não conseguiram chegar aos Estados Unidos. Mas, mesmo com dificuldades materiais e ansiedades políticas, Arp mais tarde lembrou a

À esquerda: Escultura a ser perdida na floresta. Acima: Cabeça e concha.

época em Grasse como um período feliz, exemplar da harmonia colaborativa que era seu ideal artístico. O casal trabalhou com seu amigo Magnelli em uma série de desenhos (para alguns, eles também se juntaram a Sonia Delaunay) que, após a guerra, foram publicados como um portfólio de litografias. Durante a guerra, Arp fez pequenas obras que continuaram sua exploração de questões escultóricas. Como as dos anos 1930, várias delas foram interpretadas em diferentes orientações, como exemplificado pelos dois modelos da . Em novembro de 1942, Arp e Taeuber-Arp foram para a Suíça. Em 13 de janeiro de 1943, em Zurique, Taeuber-Arp morreu de envenenamento por monóxido de carbono enquanto dormia em um quarto com um aquecedor que funcionava mal. Arp ficou completamente arrasado. Ele viveu seu luto em parte preparando um catálogo de obras de Taeuber-Arp, escrevendo extensivamente sobre seu tempo juntos e defendendo sua arte, às vezes se recusando a participar de exposições a menos que os trabalhos dela fossem exibidos também. 43

Acima: Escultura Matrimonial e Bud. À esquerda: Despertar.

ARP APÓS A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Após a morte de Taeuber-Arp e o fim da guerra, Arp retornou à sua casa em Clamart e reentrou lentamente no mundo da arte parisiense. Seguiu sentindo sua perda de forma aguda, mas desenvolveu processos, como incorporar traços do trabalho dela aos seus, que lhe permitiram continuar uma variação pessoal de seu relacionamento colaborativo. As esculturas posteriores de Arp indicam seu interesse contínuo no corte e no fragmento, que surgiram no final da década de 1930, com obras como o conjunto e . Em alguns casos, ele criou esculturas totalmente novas, dividindo os moldes de obras existentes, como com Nas últimas duas décadas de sua vida, Arp experimentou os maiores sucessos de sua carreira. No final da década de 1940, recebeu sua primeira representação regular em galerias, que forneceu os meios para que seus gessos fossem executados em bronze e mármore. Embora ele tivesse esculpido trabalhos em calcário – uma substância mais macia do que mármore –. durante os anos 1930, ele confiou a execução de seu mármore e depois esculturas de pedra a artesãos habilidosos, assim como contratou carpinteiros para cortar os componentes de seus relevos de madeira desde o período Dadá. 45

Vista da exposição. Foto: Matteo De Fina.

Arp também encontrou oportunidades para trabalhar em uma escala maior, muitas vezes ampliando os trabalhos existentes para fazê-lo. Recebeu comissões para relevos monumentais, incluindo projetos para o novo prédio da Unesco, em Paris, e a Universidade de Harvard, em Cambridge, Massachusetts. Em 1959, Arp escapou das exigências do mundo da arte comprando uma segunda residência em Locarno, Suíça, perto do lago Maggiore, o lugar que o inspirou durante o período Dadá, quando ele caminhava ao longo do lago, fazendo esboços do que levaria em sua jornada.

Apesar dos períodos de saúde debilitada, Arp continuou a fazer arte e escrever poesia até sua morte em 1966.

Catherine Craft é curadora do Centro de Escultura Nasher, em Dallas, e estudiosa de Dadá, Surrealismo, Expressionismo Abstrato e Neo-Dadá.

The nature of Arp • Peggy Guggenheim Collection • Veneza • 13/4 a 2/9/2019

Sem título #92, 1981.

CINDYSHERMA

50 CINDY SHERMAN

À esquerda: Set do Mistério do Assassino (da esquerda para a direita) Cena 7, 35, 49, 74, 1976 e Cenas #378–381), 1976–2000. Cortesia da artista e do Metro Pictures.

POR PAUL MOORHOUSE Cindy Sherman é uma das artistas mais influentes e importantes do nosso tempo. Embora seja sempre a própria artista que aparece em vários disfarces nas duzentas impressões fotográficas reunidas nesta retrospectiva no National Portrait Gallery, em Londres, seu projeto das últimas quatro décadas não é um exercício de autorretrato. Dos seus primeiros retratos em preto e branco do final dos anos 1970; passando , anunciando-a como uma pelo grande avanço da série sensação do mundo da arte; à elaborada fachada dos ; ou os recentes – têm sido um desafio à afirmação fundamental de que o retrato deve ser expressivo de qualquer tipo de verdade pessoal. As fotografias de Sherman escondem e mascaram em vez de revelar. Geralmente se parecem com retratos, mas com personagens inventados, às vezes até com iterações de personagens e tipos, complicam até mesmo os pressupostos mais básicos de identidade e representação. No entanto, é precisamente essa qualidade opaca e as questões que seus trabalhos colocam em torno dos limites do retrato que os tornam uma proposta vital e emocionante. PRIMEIRAS OBRAS, 1975-1977 A maioria dessas obras foi criada enquanto Sherman era estudante de arte na State University College, em Buffalo, entre 1972-1976. No início, seu fascínio em transformar sua própria aparência se focava principalmente em seu rosto. Em , o processo de mudança é explicitado em uma sucessão de 23 imagens que traçam a manipulação progressiva de seus próprios recursos. Em , sua preocupação é menos com a alteração do que criar imagens de totalmente formados, um desenvolvimento importante que caracteriza seu trabalho posterior. 51

Posteriormente, o foco de Sherman mudou para todo o seu corpo. Seu desenho animado a mostra como uma boneca recortada ganhando vida; em , ela faz o papel de uma prostituta esperando por um cliente. Em ela criou uma peça fictícia na qual representou todos os personagens. foi feita depois que Sherman se formou e pouco antes de deixar Buffalo para Nova York. Originalmente composta por 35 personagens usando maquiagem, máscaras, perucas e fantasias, a série confirmou o caráter camaleônico da arte de Sherman. , 1976 A série foi concluída logo depois que Sherman se formou na escola de arte e enquanto ela ainda morava em Buffalo. As fotografias foram originalmente exibidas em novembro de 1976, quando foram mostradas no interior do convés superior de um ônibus. 52 DESTAQUE

Cover Girl (Vogue), 1975/2011.

A série compreende cinco trabalhos separados, cada um composto por três “capas” das revistas femininas , , , e . Em cada grupo de três, a primeira imagem é uma capa original com o rosto de uma modelo; o segundo mostra Sherman, cujas feições foram transformadas pela maquiagem para se assemelhar à modelo original; na terceira capa, Sherman mantém a representação, mas adota uma “cara pateta”, que zomba da aparência do original. é uma manifestação inicial da apropriação de imagens de Sherman derivada da mídia de massa, neste caso, revistas. Ao replicar uma imagem pré-existente, o trabalho dela cita o estilo do original; na capa da , por exemplo, Sherman chama a atenção para a maquiagem de Jerry Hall, que ela copia exatamente igual. No entanto, parodiando a expressão de Hall, Sherman enfatiza a natureza artificial da imagem original, que procura transmitir uma impressão de sofisticação glamourosa.

Stills de Filmes Sem Título #48, 1979 e # 21, 1978.

, 1977-1980 Sherman começou a série logo depois que ela se mudou para Nova York, no verão de 1977. Seu fascínio em mudar sua própria aparência para criar personas fictícias foi agora combinado com a criação de imagens em que há uma narrativa implícita, mas não especificada. As fotografias resultantes se assemelham a tomadas feitas em de filmagem como propagandas de recursos cinematográficos. de filmes, Imitando o estilo de Sherman aparece como uma sucessão de personagens em situações dramáticas que sugerem histórias. Deliberadamente ambíguas, as fotografias envolvem o espectador convidando à interpretação individual. 54 CINDY SHERMAN

Sherman começou a série se fotografando em seu espaço e estúdio, usando adereços básicos. Mais tarde, ela se fotografou em vários locais ao ar livre, a fim de criar uma ampla gama de personagens e contextos. Usou modas pertencentes às décadas de 1940 a 1960, estilos ligados ao seu interesse pelo cinema europeu, filmes americanos de baixo orçamento das décadas de 1940 e 1950, bem como filmes de Alfred Hitchcock. Buscando um visual “neutro”, seu objetivo era criar imagens “quase inexpressivas” em locais não identificáveis, cujo significado está aberto à especulação. , 1983-1984 A série de fotografias de moda que Sherman fez de 1983 a 1984 atinge uma nota mais dura em suas críticas à

cultura contemporânea. Em 1983, ela foi contratada pelo dono de butique de Nova York, Dianne Benson, para produzir fotografias para anúncios com roupas de Jean-Paul Gaultier e Comme des Garçons. Sherman respondeu criando imagens que parodiam a fotografia de moda. Enquanto seus personagens inventados vestem roupas elegantes de grife, eles parecem neuróticos e absurdos. Em uma demonstração incomum de desprezo, Sherman explicou: “Eu estou enojada com a forma como as pessoas ficam bonitas... Eu estava tentando ‘tirar sarro’ da moda”. Como essa observação sugere, o alvo de Sherman era a ideia de que roupas da moda podem transmitir elegância, e sofisticação. Suas imagens expõem essa noção como ilusória e sugerem que a moda transmite apenas uma aparência. Em 1984 ela levou essa denúncia ainda mais. Comissionada pela companhia de , ela criou moda francesa Dorothée Bis para fotografar para a revista imagens de personagens usando roupas de grife que deliberadamente parecem “realmente feias”. Contradizendo o propósito de suas roupas, as mulheres parecem deprimidas e desgrenhadas.

Sem título #122, (Série Fashion), 1983. Cortesia da artista e Metro Pictures.

…parodia o olhar do retrato histórico e também levanta questões sobre a presença da ilusão nas imagens das pessoas.

, 1988-1990 No final da década de 1980, a exploração de Sherman dos estilos e convenções da cultura contemporânea parou. Durante um período de dois anos, que incluiu alguns meses vivendo em Roma, ela voltou sua atenção para a linguagem visual da pintura acadêmica. Empregando uma gama extravagante de próteses (incluindo narizes falsos, seios e gorros) em combinação com maquiagem, perucas e fantasias, ela fez mais de 30 retratos de mulheres e, incomumente, um grande número de homens. Seus temas incluíam aristocratas, mulheres de lazer e até Madonna e a criança em composições que explicitamente lembram estilos de retratos pertencentes a vários períodos, desde o Renascimento até o , assemelhaséculo 19. se muito ao célebre retrato de

56 CINDY SHERMAN

, de 1856, de Ingres. O artifício inerente à prática de Sherman agora é visível, não menos importante em seu uso de próteses deliberadamente pouco convincentes. Isso parodia o olhar do retrato histórico e também levanta questões sobre a presença da ilusão nas imagens das pessoas. , 2003-2005 A partir de meados dos anos 1990, o envolvimento de Sherman com a transformação de sua própria aparência foi desenvolvido em várias séries que destacam a presença de máscaras. O uso de maquiagem e figurino para criar identidades falsas encontrou uma , na metáfora eficaz na série qual o uso de máscaras pelos personagens é óbvio e tem um aspecto sinistro.

Acima: Sem tĂtulo #204, 1989. Ă&#x20AC; direita: Ingres, Madre Moitessier, 1856.

Sem tĂtulo, #577 (SĂŠrie Flappers), 2016.

Sem título #466, 2008 Cortesia da artista e David Roberts Collection.

2008 Em , Sherman abordou questões de idade e social. As mulheres maduras retratadas nesses imponentes retratos estão confrontando seus anos avançados e, como sugere seu disfarce em cada imagem, estão recorrendo a estratégias cosméticas para sustentar uma ilusão de juventude. Apesar da maquiagem e do recurso evidente à cirurgia, a dificuldade de manter um olhar que atenda às expectativas sociais tem um aspecto desesperado. Diante dessa perspectiva desesperada, esses personagens parecem igualmente obcecados em sustentar uma ilusão alternativa, a de sofisticação, riqueza e equilíbrio. Usando tecnologia digital, Sherman retrata as mulheres contra cenários elaborados que visam transmitir uma impressão de riqueza e refinamento. elevado têm uma qualidade estratificada, há Enquanto sua juventude e uma sugestão adicional de que, sob esses atributos de superfície, outras inseguranças se escondem. O comportamento arrogante das mulheres trai a autoabsorção, mas também a dúvida pessoal, de modo que sua aparência parece falsa. Nesses retratos, Sherman assume uma postura arriscada, pois seu estilo lembra o do primeiro escalão do colecionismo de arte. Embora seu olhar seja penetrante, ele não perde a compaixão ao confrontar uma questão que afeta a todos, incluindo a própria artista, que observou: “É especialmente assustador quando me vejo nessas mulheres mais velhas”. DESTAQUE 61

Sem título #574, (Série Flappers), 2016.

, 2016-2018 Em 2016, Sherman começou uma série de fotografias inspiradas no olhar de uma era distante. Adotando penteados, maquiagens e modas usadas pelas mulheres . nos anos 1920, criou vários personagens diferentes, que descreveu como Esse termo se refere a uma geração de mulheres jovens que surgiram após a Primeira Guerra Mundial, cuja aparência e comportamento desrespeitavam as convenções. Caracterizadas por maquiagem típica, penteados curvos e fumo em público, transmitiam uma impressão de sensualidade libertada que contrastava com as normas anteriores de feminilidade. Nos EUA, o estilo foi popularizado no cinema e as fotografias de Sherman sugerem atrizes pertencentes à era dos filmes mudos. No entanto, há outras camadas de ambiguidade. Os personagens são, evidentemente, mulheres mais velhas, talvez grandes damas de Hollywood tentando recuperar a aparência de jovens para fotos publicitárias. Juntamente com essas estrelas desvanecidas, uma fotografia usa tecnologia digital para retratar Sherman em quatro diferentes papéis. Essas múltiplas personas sugerem irmãs, evocando a moda de 1920 para atos familiares na indústria do entretenimento. O tema das atrizes é uma metáfora apropriada para a arte de Sherman, em que o artista aparece em uma sucessão de papéis fictícios.

Paul Moorhouse é curador e Consultor Señior de Arte do Século 20 na National Portrait Gallery.

Cindy Sherman • National Portrait Gallery • Londres • 27/6 a 15/9/2019

Cindy Sherman, Still de Filme Sem TĂtulo # 15.

CAOFEI POR ELA MESMA

BASEADA EM PEQUIM, CAO FEI (NASCIDA EM GUANGZHOU, CHINA) É UMA DAS ARTISTAS MAIS PROEMINENTES NA CENA CHINESA CONTEMPORÂNEA. SUAS INFLUÊNCIAS SÃO CLARAMENTE MARCADAS PELAS GRANDES TRANSFORMAÇÕES QUE ATINGIRAM A CHINA NAS ÚLTIMAS DÉCADAS, ABORDANDO A GLOBALIZAÇÃO E A CLASSE TRABALHADORA. SUA LINGUAGEM ARTÍSTICA É DIVIDIDA ENTRE REALIDADE E FICÇÃO, INCORPORANDO ELEMENTOS DA CULTURA POPULAR. O RESULTADO SÃO TRABALHOS ENGRAÇADOS E COMPROMETIDOS A SEREM ESPELHOS DA REALIDADE. O CENTRO POMPIDOU APRESENTA UMA INDIVIDUAL DEDICADA À ARTISTA. UM , UMA PRIMEIRO PASSO PARA APRESENTAR O PROJETO EXPLORAÇÃO DO BAIRRO HOMÔNIMO DE PEQUIM

“Na década de 1950, com o apoio da União Soviética, as fábricas 718, 774 e 738 nos subúrbios a leste de Pequim se tornaram elementos importantes da industrialização socialista da China. Impacientes em participar do desenvolvimento de uma nova indústria eletrônica nesses locais, muitos jovens chineses se estabeleceram em Jiuxianqiao. Devido à falta de moradia para esses trabalhadores, as fábricas começaram a construir bairros residenciais no modelo soviético de Khrushchev. Criado como parte de um programa de bem-estar social, esses bairros com locais de entretenimento como o Hongxia Cinema e o Dance Hall são muito interessantes para os trabalhadores. A chegada da economia de mercado na década de 1980, no entanto, interrompeu todo o sistema e o bairro foi objeto de um redesenvolvimento urbano. Este vídeo, feito na forma de um documentário, combina entrevistas com aposentados das fábricas 738 e 774, o ex-diretor do cinema Hongxia, descendentes de trabalhadores, especialistas em história urbana, arquitetos, fotógrafos, e se apresenta como um relato oral de uma comunidade ameaçada de extinção.” 64 REFLEXO

HONGXIA, 2019.

Interior do Hongxia Cinema, 2018. Cortesia de Cao Fei e Vitamin Creative Space.

A ONDA ELÃ&#x2030;TRICA SEM FIM, 2019

“Este trabalho consiste em duas partes. Por um lado, são romances soviéticos de ficção científica publicados na China entre as décadas de 1950 e 1980 e, por outro lado, várias obras literárias relacionadas ao enorme salto tecnológico da China. Deve-se notar que, até o final dos anos 1980, a ficção científica chinesa era essencialmente um derivado do gênero soviético. Por exemplo, , de Constantin Tsiolkovsky, publicado pela primeira vez na década de 1920, tornou-se mais tarde um dos romances de ficção científica mais lidos na China, influenciando o futuro desenvolvimento da ficção científica vernacular chinesa. , de Ivan Yefremov (década de 1950), e Ye Yonglie’s também estão entre os títulos mais influentes. Essas publicações serviram de , inspiração para o filme também apresentado na exposição.”

de HX, 2018-19, Cortesia de Cao Fei e Vitamin Creative Space.

SÉRIE KARAOKE, 2019.

Um relato visual do cotidiano dos habitantes de Jiuxianqiao.

“Seguindo o estilo dos vídeos de karaokê, a é um relato visual do cotidiano dos habitantes de Jiuxianqiao. Filmado por mim e minha equipe de 2015 a 2019, esses vídeos refletem os desafios enfrentados por essa comunidade em transformação. Como o distrito de Jiuxianqiao (Hong Xiao) está no centro dessa exploração, outras imagens da área circundante, como o novo centro administrativo de Pequim em Tyongzhou e o novo distrito de Xiong’an, nos dão um panorama mais amplo pela urbanização desenfreada da China. Cada vídeo é acompanhado por uma música folclórica soviética tradicional. Todas essas músicas foram amplamente transmitidas na China nos anos 1950 e 1960. Esses vídeos são uma realidade pluralista da China atual, construída em memória de uma geração passada.”

REFLEXO 69

de HX, 2018-19, Cortesia de Cao Fei e Vitamin Creative Space.

“Duas caixas de luz fotográficas refletem as transformações da Jiuxianqiao South Road no distrito de Jiuxianqiao, antes de 2016, e após a implementação da política de limpeza “Buraco na parede” (2017). Desde a década de 1980, com a transição da China para uma economia de mercado, muitos moradores de Pequim transformaram fachadas de edifícios residenciais em lojas e começaram a vender itens e alimentos cotidianos, um fenômeno chamado “Buracos abertos na parede”. Ao longo dos anos, o Conselho Municipal fez inúmeras tentativas para combater esse fenômeno. Em 2017, vários escritórios e departamentos do governo uniram forças e seus esforços para restaurar, em toda a cidade, as fachadas dos edifícios danificados por esses “buracos”.”

72 CAO FEI

A ESTRADA DO SUL JIUXIANQIAO, 2017-2019.

CAO FEI: HX • Centre Pompidou • Paris • 6/6 a 26/8/2019

Ã&#x20AC; NORDESTE

POR MARCELO CAMPOS A exposição , em cartaz no SESC 24 de maio, surgiu como desejo de juntar as pesquisas de três curadores: Clarissa Diniz, Bitú Cassundé e Marcelo Campos. As pesquisas sobre e na região Nordeste já vinham sendo desenvolvidas pela curadoria em localidades distintas da região há, pelo menos, uma década. A partir disso, o projeto foi desenhado e tomou a pergunta do artista Yuri Firmeza, em texto de 2016, como mote: a nordeste de quê? 76 ALTO RELEVO

Partiu-se, então, para uma pesquisa que passou, em visitas da curadoria e da produção do projeto, por todos os nove Estados da região. O que poderia se tornar categórico e estigmatizado, como representação do Nordeste, transformou-se em potência do presente: obras e reflexões que fazem da região uma posição a ser desconstruída e não uma condição identitária e fixada por signos distintivos. Ao contrário, a exposição atravessa e é atravessada por mais de

150 artistas e por cerca de 300 obras que multiplicam e ressoam vozes, muitas vezes, silenciadas, subalternizadas e afixadas a um passado colonialista e rasamente turistificado. A partir das viagens, trouxemos diálogos na tentativa de horizontalidade que não propõe distinção e diferença entre o da arte moderna, contemporânea e popular. Além disso, são evidenciadas produções de e internet, como

Na pág. anterior: Juliana Notari , Frames da videoperformance (vídeo projeção em três telas), 2014. À esquerda: Jonathas de Andrade, ABC da cana,2014. Foto: Eduardo Ortega. Abaixo: Ana Lira, Letreiro Sentir Insurgente.

, , etc. A exposição se divide em oito núcleos: futuro, (de)colonialidade, trabalho, linguagem, natureza, cidade, desejo, insurgência. Em cada um dos núcleos, encontram-se trabalhos que se relacionam com paradigmas históricos, como o êxodo de populações rurais para as cidades, trabalhadores nordestinos nos grandes centros urbanos ou em recrutamentos para a construção de projetos, como a

Obras e reflexões que fazem da região uma posição a ser desconstruída.

Gê Viana, Daniel e Raimundo Mutirão.

transamazônica, ou ocupações de trabalhadores nordestinos em fábricas, casas de família, portarias. Assim, a pesquisa olhou o Nordeste no acirramento das questões eleitorais de 2018, que pintaram a região de encarnado. Assim, se situa nas encruzilhadas entre caminhos novos e ancestrais; respostas e reações aos estigmas e insurgências frente a assuntos aos quais não se pode calar. O que se mostrou vivamente pulsante foi uma região que atua em questões políticas, artísticas e culturais se mantendo atenta a linguagens ampliadas da arte e às urgências de uma sociedade com traumas seculares, mas que se insurge frente ao desejo de uma politicagem excludente. Ao contrário do que se afirmou historicamente, estar a nordeste é tomar posição em relação ao que poderia tornar o Nordeste marginalizado. Tudo se lança ao futuro, as carrancas nas motocicletas, as radiolas do , a vontade de transubstanciação, a existência de mundos oníricos. Um passado açucareiro e escravocrata é revisto, em certo

80 À NORDESTE

À esquerda: Adenor Godin, Lambe-sujo. Acima: Zahy - obra Aiku'è (r-existo). Foto: Leandro Paglario.

amálgama entre religiosidade e protesto, sobrevivência de aldeamentos e aquilombamentos e a instauração do deboche e da alegria dos carnavais. A linguagem codifica outras geometrias, populares, processuais. Os caminhos do desejo se refazem em transes e propostas desde os limites da casa, dos quintais, à amplidão das paisagens. O advento das cidades deixa de ser privilégio do Centro-Sul e passa por críticas a ocupações contrastantes, como as casas de palafitas e os arranha-céus. Da natureza, retiram-se chás, lamas, mangues em que o contato e o convívio são amalgamados em tradições reinventadas por artistas. , então, toma posição frente à norma vigente, desde seu

título, com o uso de uma crase inexistente na norma culta da língua portuguesa, mas que acentua a ambiguidade entre estar localizado ou seguir em ampliadas derivações.

Marcelo Campos é professor, curador de arte e doutor em Artes Visuais pela Escola de Belas Artes da UFRJ (EBA UFRJ).

À Nordeste • Sesc 24 de Maio • São Paulo • 16/5 a 25/8/2019

LIVROS lançamentos Escultura, objeto, 3D Org: Rosana de Freitas - Editor: Carlos Leal Editora Barléu - 104 p.

Ensaio inédito de Reynaldo Roels (1951-2009), organizado pela pesquisadora Rosana de Freitas. Intelectual refinado, Reynaldo Roels Jr. foi figura marcante e querida no universo da arte carioca, onde exerceu vários cargos, entre eles o de curador do MAM, de 2007 até a sua morte repentina em 2009, e diretor da Escola de Artes Visuais (EAV) do Parque Lage, entre 2002 e 2006. "O ensaio inédito deixado por Reynaldo Roels Jr. discorre sobre as mídias tridimensionais, desde os relevos narrativos do renascimento italiano até as 'esculturas' mais recentes, que programaticamente rejeitam tal rótulo.

Ivan Grilo: Terral Texto: Tiago Abreu Pinto Casa Triângulo - 88 p. - R$ 50,00 A exposição de Ivan Grilo, na Casa Triângulo, traz trabalhos inéditos que, no campo do discurso, se situam na ambiguidade entre o relato íntimo e o manifesto político. Ou, como diz, o autor Tiago de Abreu Pinto, que dialoga com o artista e assina o texto da exposição e do livro: “Estamos falando de política ou de amor? De algo que conecta essas duas coisas.” Ivan traz uma narrativa fantasiosa de um rei em derrocada, que através de uma autocrítica da atuação do artista como etnógrafo, constrói objetos e instalações tecendo sobre a atual crise de empatia (que origina a crise democrática), tendo como cenário não apenas o nacional. “O artista nunca foi amigo do rei”, diz o artista a partir de um recorte de jornal que traz consigo. 82

Alexandre da Cunha: Monumento Ensaio: Fernanda Brenner - Editor: Maria M. P. de Pontes Editora Cobogó - 100 p.

A prática de Da Cunha é predominantemente baseada em idéias dos objetos prontos e encontrados que ele re-significa, convidando os espectadores a vê-los com uma nova perspectiva. Nos últimos anos, Da Cunha levou essas ideias a uma escala monumental, com encomendas de obras públicas em Boston, Londres e São Paulo. Estas instalações em larga escala constituem o núcleo do . O livro também apresenta uma série de esculturas de mesa menores, bem como uma seleção de , uma série de obras sobre papel que flertam com noções de colagem, apropriação e domínio público.

Analize Nicolini: Luzes do Leblon Texto: Tiago Abreu Pinto Casa Triângulo - 88 p. - R$ 50,00 O livro apresenta série fotográfica resultante de pesquisa desenvolvida no decorrer de um ano de captura de imagens, entre o céu e o mar, durante o período do crepúsculo vespertino, na Praia do Leblon. O processo se iniciava pela investigação da intensidade luminosa através de sua janela. A partir desse momento, uma rotina quase ritualística se estabelecia na ida à praia. Portando sempre o mesmo equipamento, garantia que a pesquisa cromática fosse equânime, sem interferências técnicas. O ajuste fino manual da câmera só era finalizado quando a lente captava a mesma intensidade de cor flagrada por suas retinas. Na volta pra casa, a confirmação de que a imagem digital, ampliada, passara pelo crivo da tabela de cores estabelecida pelo olhar daquela tarde.

COLUNA DO MEIO Fotos: Paulo Jabur

Quem e onde no meio da arte

Simone Cadinelli, Érika Nascimento, Tiago Sant'Ana, Ludimila Oliveira e Bia Sampaio

Stefan Portnoi, Tiago Sant'Ana, Simone Cadinelli e Eduardo Wanderley

Tiago Sant’Ana Simone Cadinelli Arte Rio de Janeiro Manoel Novello e Jozias Benedicto

Katia Wille e Hans Blankenburgh

Arthur Wanderley, Simone Cadinelli e Eduardo Wanderley

Fotos: Divulgação

Simone Cadinelli e Claudio Tobinaga

Manfredo de Souzanetto, Carlos Muniz, Ana Luiza Rego, Luiz Áquila e Patricia Costa

Miriam Pech, Xico Chaves, Carlos Muniz, Eduardo Mariz e Adriano Mangiavacchi

Carlos Muniz Galeria Patricia Costa Rio de Janeiro Mercedez Masque e Patricia Costa

João Gaspar, Carlos Muniz e Samira Assuf

Izabela Freitas e Eduardo Schuster

Luiz Áquila, Ana Luiza Rego e Patricia Costa

Fotos: Paulo Jabur

Almandrade, Luciana Caravello e Zanini de Zanine

Antonio Manuel e Bia Caillaux

Almandrade Zanini de Zanine Luciana Caravello Rio de Janeiro Renata Aragão e Ronaldo Simões

Bitty Pottier e Vanda Klabin

Ronaldo Simões, Marcela Bartolomeo, Zanini de Zanine e Cristina Alho

Igor Vidor e Luciana Caravello

Hugo França Bolsa de Arte São Paulo Artur Lescher

Guilherme Isnard e José-Spaniol

Hugo França, Marga Pasquali e Egon-Kroeff

Carol Piccin, Max e Maria Petrucci

Fotos: Denise Andrade

Adriana Rede, Ana-Paula Rodrigues e Mariana Lorca

Luciana Bernardina, Hugo França, Myra Arnaud Babenco e Pedro Sedó

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