NÚMERO 13
TAPA y contratapa
PA B LO TOR A N ZO
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pablo toranzo marcos figueroa · luis maría rojas franco vera zahía caram andrea elías · ana claudia garcía
FOTOGRAFÍAS DE PABLO TORANZO
Tras la cuarta reja
La cuarta reja marca un límite físico pero, sobre todo, un límite simbólico de lo que significa estar preso. Es ella la que divide a los ciudadanos libres de los presos. Ella es testigo de la pérdida y de la recuperación de la libertad, siempre y cuando -como se dice en la jerga tumbera- “se sepa caminar derecho”. La cuarta reja es la puerta de entrada a una realidad completamente desconocida por la mayoría de nosotros. Realidad que solo puede ser conocida superficialmente si no nos involucramos en el tema. Realidad que no es mostrada completamente ni por guardias ni por los internos. La cuarta reja nos permite ingresar a las otras unidades dentro del Complejo Penitenciario de Villa Urquiza pero también es el lugar desde donde se da alarma ante cualquier pelea o motín dentro del penal. La cuarta reja es el llamado más frecuente en el radial del penal. Convocatorias a comparendo, llamadas del
Departamento de Judiciales del penal, abogados, visitas en el locutorio, servicio médico. Todo pasa por esta reja. La cuarta reja se abre para presos primerizos, temerosos, que miran con la cabeza hacia abajo y medio de reojo aquello con que se encontrarán y se preguntan si su ranchada, de haberla tenido, los recibirá. También recibe entusiasmados delincuentes, sobre todo jóvenes, que llegan como turistas ansiosos por conocer las unidades penitenciarias más complejas de Tucumán y buscan lucirse o hacer currículum. Ve salir en libertad a algunos que jamás volverán y a otros que salen convertidos en leones y que poco tiempo después los verá volver. Ve salir convulsionados, moribundos y muertos que fueron ajustados dentro de los baños, duchas y pabellones. La cuarta reja ve a quienes no lograron soportar la vida en el penal y se suicidaron ahorcándose o prendiéndose fuego. Solo la permanencia allí, tras la cuarta reja, me permitió ser espectador de sus secretos.
Pablo Toranzo
A pesar de la velocidad de nuestros medios de transporte, cada vez conocemos menos nuestro mundo. Unos pocos se salen de esa lógica y van en busca de lo desconocido, de lo políticamente incorrecto, de lo doloroso y arriesgado. Hay que meterse en un túnel largo y oscuro para desembocar en una cárcel de la provincia de Tucumán, quedarse días y días conviviendo con esa realidad. Eso es lo que hizo Pablo Toranzo con su cámara. Si las cámaras pudieran decir algo de su oficio, la de Pablo estaría satisfecha: fue la herramienta que le permitió plasmar un mundo que tratamos de esquivar con excusas banales.
Estas son fotos de un lugar terrible, asfixiante y cruel. Pero está retratado con humanismo. Pablo no nos ahorra, en sus imágenes, la tragedia, pero tampoco se regodea en ella. Con estas fotos tomamos conciencia, un grado de reflexión que nos falta cuando, ante un hecho de delincuencia atroz, decimos livianamente que ojalá ese chorro se pudra en la cárcel. Entonces, deseamos lo que de hecho ya ocurre. Esta es la atmósfera que captó Pablo. Sus fotos son un cachetazo a la sociedad que anda perdida entre tanta imagen superficial.
Eduardo Longoni
FACEBOOK: Pablo Toranzo - Fotografía
S E R I E 1 . t u c u m รก n ( 2 0 0 0 - 2 0 0 1 ) . ANDREA ELร AS
el arte como construcciรณn de conocimiento OBRAS DE MARCOS FIGUEROA TEXTO DE LUIS MARร A ROJAS
pági na anterior. Proye cto L ibe r ta d T r a n s c r i p c i ó n e n a la mbres d e pú a s la escu lt u ra de Éttore X i menes (1900) que se e n c ue n t r a e n e l S a lón Bl anco d e la Cas a Ros a d a (CABA Argenti na) - 100 x 55 x 90 cm C o l e c c i ó n d e l a u t or
C i n ta de M o eb i us Estructura en lamb r es de pĂşas (Detall e) 90 x 90 x 45 cm. 2014
El b eso de Richar d B u r to n y L iz Tayl o r ( D e l a s e r i e A m e r i c an lif e) T r a n s c r i p c i ó n f o t ográ f ica en a la mbres d e pú a s sob r e basti dor 150 x 1 5 0 c m . 2 0 1 5 C o l e c c i ó n p r i va d a
Br o chazos sobre l ie nzo Al a m b r e s d e p Ăş a s s obre bas t id or 2011
La obra de Marcos Figueroa presenta innúmeras capas de significación -desde el punto de vista conceptual como estético-, tantas que condena al fracaso cualquier empresa de exponerla en detalle. El arte contemporáneo se ha caracterizado por desplazar su foco de atención desde la sensación hacia el concepto, tanto desde el punto de vista productivo como hermenéutico, lo que ha transformado radicalmente la forma en que percibimos y valoramos el arte. La obra de Marcos no escapa a estos procesos, pues demandan más que un simple espectador concentrado en la superficie física de las piezas, un lector atento de los textos que se superponen en su obra. En este sentido, el arte en general y el de Marcos en particular pone en evidencia lo que éste siempre ha sido: un sistema de construcción de conocimiento. Marcos incorpora desde 2007 el alambre de púas como material de trabajo. Los objetos y los materiales, por efecto de la semioticidad de la cultura, están siempre cargados de sentidos. Estos sentidos implican una historia y, por lo tanto, una memoria colectiva heredada socialmente. ¿Qué historia cuenta este material? El alambre de púas es la quintaesencia de la seguridad, es la materialización de la propiedad privada y la defensa ante un “otro” siempre peligroso. El alambre de púas es ingeniería social puesta en acción para administrar la diferencia, para segregar al indeseable, para naturalizar las jerarquías, para legalizar los poderes: el poder del Estado, el poder del latifundista, el poder de las instituciones. Pero, al mismo tiempo, el alambre de púas es atractivo a los sentidos y seduce con su potencia expresiva al ser trabajado de forma artística. Es en este marco de contradictorias cualidades, conceptuales y materiales, que Marcos desarrolla su trabajo.
Lo que e l v ie nto s e ll e v ó . ( D e l a s erie America n lif e) - Trans cr i pci ón fotogr áfi ca en alamb r es de púas sob r e basti dor 1 0 0 x 10 0 cm . 2 0 1 1 . Colección Mu seo Naci onal de Bell as Ar tes de Neuquén
Tuvimos la oportunidad de ver en Tucumán este cuerpo de obra en “Transposiciones, traducciones y otros hábitos” (2015); pero además le ha permitido ganar el Segundo Premio en el Salón del Banco Central de la República Argentina con su obra Camuflaje rosa chicle (2013), y plantear piezas memorables como Proyecto Libertad “seleccionada” virtualmente por Marta Minujin durante la Feria ArteBA, o In Memoriam que decora el despacho de la gobernación de la provincia de Tucumán. Me centraré, sin embargo, en un trabajo más reciente: Cóndor (2016), un sitio específico presentado en la Bienal de Arte SIART de La Paz, Bolivia. Cóndor fue realizada en la ex Estación de Ferrocarril de La Paz, refuncionalizada como estación de teleférico que une esta ciudad con El Alto. La obra consiste en la superposición en un mismo plano de las cuadrículas coloniales de capitales latinoamericanas realizadas en alambre de púas que forman, someramente, el perfil de un cóndor en vuelo. Por delante de este plano coloca una sutil tela dorada -que transparenta aquella imagen- agitada por una brisa artificial. Los elementos presentan tramas de materialidades opuestas con una carga simbólica evidente, pero también abren la posibilidad de expandir su rango semántico al interactuar entre ellos: las capitales coloniales no sólo se superponen formando una unidad significativa en el cóndor, sino que son representadas a través del alambre con su peso simbólico de poder, de segregación, de potencial daño y peligro, como si ese cóndor cargase en su vuelo las heridas causadas por la colonia. Por otro lado, el movimiento de la veladura (presentada con el color del oro ¿símbolo de la riqueza saqueada?) entorpece la mirada de los planos coloniales particulares, pero evidencia la figura del cóndor en vuelo que forman en conjunto.
Trama ro s a chicl e D e l a serie d e Ca mu f la jes . Ala mbre de púas pi ntado. 100 x 115 cm 2 ° P rem io Sa lón d e pint u ra Ba nco Centr al de la Repúb li ca Argenti na. 2014.
M i c ke y Escultura en alamb r es de pĂşas 2014
CÓ ND O R . Obra en si ti o especí fi co . Al a mbres de púas, voi le dorado, venti lador. 330 cm de envergad u r a . 9 ° Bie nal i ntern aci on al de Bo li vi a. 2016 Col e cc i ón del Museo de Ar te Anton i o Paredes Candi a. El Alto. L a Pa z. Boli v i a . CONDOR es un di sposi ti vo conformado por una trama de mapas coloni a le s de capi tales lati no ameri canas y una segunda trama que es un v o i le dor a do qu e flamea por acc i ón del vi ento generado ar ti fi ci almente. La o b r a p rop one ref l ex i on ar sob re el co mpor tami ento de los si stemas i nestab le s – e n té r m i no d e previsi bi li dad- al actuar bajo determi nadas cond i ci on es i ni ci ale s .
Resulta interesante que Marcos reflexione, a través de este dispositivo, sobre el comportamiento de los sistemas inestables a partir de determinadas condiciones iniciales ya que podemos comprender nuestra realidad latinoamericana como un sistema complejo de tensiones y contradicciones sociales, hecho que habilita a preguntarnos cuáles son las verdaderas condiciones iniciales de “nuestra historia” ¿la colonia, la conquista, nuestros pueblos originarios? Y qué variaciones, qué intereses, nos depositaron en este futuro de múltiples contradicciones. Asimismo, los proyectos de sitio específico están condicionados por su lugar de emplazamiento, lo que genera una dialéctica entre la pieza y su entorno. Por un lado, nos habla Marcos de La Paz, la ciudad casi imposible, asentada en un terreno montañoso de irrespirable altura, donde los contrastes, no sólo físicos sino sociales, cobran mayor dramatismo por las cicatrices de los procesos colonizadores, independentistas y revolucionarios. La ciudad donde “modernidad” y “tradición” conviven no siempre de forma armoniosa, donde Sopocachi y El Alto marcan la tensión del espectro social y donde la forma no siempre sigue la función. Pero, por otro lado, podemos preguntarnos cómo se modifica la carga semántica de la obra sabiendo que desde esta misma estación partían los soldados a los campos de batalla de la fratricida guerra del Chaco o que hoy esa estación moderna no es el reflejo de las clases dominantes sino que satisface las necesidades básicas de la población dando acceso a un medio de transporte barato entre La Paz y El Alto. Cóndor intenta problematizar su propio emplazamiento desanudando estos discursos entrecruzados.
Luis María Rojas
Maryl in ( D e l a serie America n lif e) T r a n s f erencia f ot ográf ica en a la mb r es de púas sob r e basti dor. 100 x 100 cm. 2017
C inta d e M o e biu s Est ru ct u ra en la mbres de pĂşas (Deta lle) 9 0 x 9 0 x 4 5 cm. 2014
facebook: marcos figueroa fan page facebook: Marcos Figueroa marcosfigueroa1953@gmail.com
S E R I E 1 . t u c u m รก n ( 2 0 0 0 - 2 0 0 1 ) . ANDREA ELร AS
Don Felix y el agua
fotografĂas y texto de franco vera
“Don Felix Héctor Cerrizuela, oriundo de Santiago del Estero, es un trigueño de pelo largo y ojos verdes. Llegó a Arroyo Atahona -al sur de la capital Ttucumana- luego que su padre muriera. Junto a su hijo Héctor se instalaron y construyeron su hogar con adobe, cañas y cemento. Sus animales -chanchos, gallinas y perros- fueron desde sus comienzos, su compañía; hasta que llegaron su nuera y sus nietos: cuatros en vida y uno que descansa en la Pacha. El día 3 de abril del 2017, a la madruga, el desborde del río Gastona le golpeó la puerta inundando todas sus pertenencias. Más allá que el agua entrara a su pequeña habitación, él decidió quedarse ‘porque aquí es donde vivo; yo estoy bien, el agua pasa y yo le doy pelea’, me cuenta. Don Feliz. Perdió casi todo menos su fortaleza. El no confía en la palabra de los políticos pero sí en su pueblo que lo albergó, como él a su amigo de 74 años, don Atilio Sosa. Juntos esperan pacientemente que el agua les de tregua para comenzar de nuevo”.
Franco Vera, fotógrafo social. reportero gráfico de La Gaceta y militante en el frente popular Darío Santillán CN. FACEBOOK: FRANKO FOTO
S E R I E 1 . t u c u m รก n ( 2 0 0 0 - 2 0 0 1 ) . ANDREA ELร AS
O B J E T O S y P A L A B R A S d e zahĂa caram
p รก g ina a n t e r i o r
Zaz ulejos (detall e ) C e r รก m i c a e s m a lta d a. 5 0 cm x 5 0 cm. 2 0 1 4
Seri e Tra pos Cerรกmi ca. M e d i d a s va r i a b l e s . 2014
“Mi trabajo se centró en tomar objetos y hacerlos pasar por un tamiz. Esos objetos, ideas tal vez, sacrificaron parte de su sentido para tomar uno nuevo. Cambia el material, pero las apariencias se conservan para dar lugar a una falsa identidad que simula ser lo que no es y que nos interpela luego de que caímos en su trampa. ¿Qué soy? ¿Qué me ha pasado? Atraviesa su presencia algo de lo siniestro, en esos pliegues, en el brillo artificial, en lo inerte, asoma una suerte fétida, de esas que anuncian la desgracia”.
S e rie T ra p o s Cerá mica. Med idas vari ab les. 2014
“La trampa esta tendida desde la apariencia
y
desde
la
pretensión
de belleza, pero esta simulación no es arbitraria. El semejar, así como el representar recursos su
del
función
fielmente han sido arte
es
esa
desde
antaño,
precisamente:
representar. Mas creo que el ardid y
la
trampa
implican
un
nuevo
movimiento, responden a la completa voluntad de hacer creer, de engañar al
espectador
que
más
o
menos
ingenuo de su suerte caerá y con su caída develará una verdad aún más profunda. Es una trampa destinada a fracasar: La puesta en escena de una mentira que habilita el acceso a una revelación”.
I rre v e rs ibl e Ins tala ción s iti o especí fi co para Y ungas re si de nci a para ar ti stas de l NOA Cerá mica. 2 0 1 5
“Porque trampa también es aquella puerta que se coloca en el suelo, acaso escondida de la vista, y que sirve para comunicar con un piso inferior. Habrá que adentrarse en los recovecos de la obra y descubrir que parte de nosotros nos pregunta: ¿quién soy? ¿Qué me ha pasado?”
Pa ñu e l o s Cerá mica Esma ltada. 2015
El jardĂn que no s e rie g a C e r ĂĄ m i c a e s m a lta d a y arena. Med id as varia bles. 2016
FACEBOOK: zahIa caram
AL COMIENZO ESTÁ LA TRANSFERENCIA © Ana Claudia García, Enero de 2012 (extracto) ver perfil de andrea elías en www.boladenieve.org.ar
Parecería ser que en todo trabajo artístico-analítico de Andrea Elías (AE) existe al comienzo algo rector, y me arriesgaría a decir que ese algo es la transferencia. Entonces, al comienzo del análisis estaría la transferencia, luego la interpretación, esta última pasaría a ser un decir a medias: significantes sueltos que se articulan de interpretación en interpretación con el fin de producir discurso. En este caso, creo, se trata de producir un efecto de sentido discursivo que se deslice a contramano del sentido común, de la estereotipia y de lo naturalizado por la cultura de la imagen. Primera asociación (libre) En su obra Serie I. Tucumán (2000-2001) AE transfiere una imagen fotográfica, que fue gestada por otra persona en otro tiempo y en otro lugar, a un contexto que le es extraño: incrusta “la niña con el globo” en varias situaciones de ajenidad y crea con esta presencia un punto de inflexión en la escena que logra curvar la mirada. Dicho de otro modo, AE monta una escena donde un significante cualquiera (candidez de la niña, por ejemplo) se articula con otro (tensa conflictividad social) y ese eslabonamiento de sentido se realiza, creo, a modo de asociación libre... Disociar lo natural y lo cultural Opino que la fotografía es un artificio, y lo es, incluso, no tratándose de un montaje fotográfico pues ella apela a la impresión de realidad, es decir, a crear una ilusión de duplo (de un real). En el acto fotográfico predomina un saber convencional respecto a la veracidad de las cosas que está sustentado sobre su principio técnico, de ahí su carácter de índice y por ende de verdad, que se sustenta más que nada en una cuestión de fe en su dispositivo técnico. En base a ello se nos ha “enseñado” a leer una imagen fotográfica bajo cierto protocolo de la mirada. Lo que no hay que olvidar es que ese protocolo siempre será afín a formas dominantes de ver, con esto quiero subrayar su carácter cultural. Se nos ha enseñado, por ejemplo, que una fotografía es un duplo, un análogo de una realidad, pero de una realidad real y no de una realidad virtual-algo que tiene una existencia aparente. El conflicto surge cuando observamos una imagen manipulada digitalmente, y se acentúa aún más cuando se trata de una imagen de síntesis, pues en ella no existe relación de contigüidad “natural” con el referente ya que se trata de una imagen calculada que se obtiene por medio de algoritmos matemáticos... Me arriesgaría a decir que AE trabaja en base a este tipo de dudas ya que en su economía discursiva apela a crear cierta incertidumbre, no tanto en relación al efecto de realidad o de irrealidad de sus imágenes sino más bien en relación a poner bajo sospecha las políticas de interpretación y de gestión de la mirada que se han naturalizado con la fotografía analógica...
S E R I E 1 . t u c u m รก n ( 2 0 0 0 - 2 0 0 1 ) . ANDREA ELร AS
mayo DE 2017