Revista Olhar (Ano IX, nº16 / 2007)

ANO 9 - NÚMERO 16 - JAN-JUL/2007 CECH - CENTRO DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS

Dados Internacionais de Catalogação na Fonte (CIP) Instituto Brasileiro de Informação em Ciência e Tecnologia (IBICT) Olhar/Centro de Educação e Ciências Humanas da Universidade Federal de São Carlos. Ano 9, No 16 (Jan-Jul/2007). São Carlos: UFSCar, 2007.

Semestral ISSN 1517-0845 1. Humanidades - Periódicos. 2. Artes - Periódicos. I. Universidade Federal de São Carlos, Centro de Educação e Ciências Humanas.

CDU 168.522 (05)

Revista Olhar Ano IX - Número 16 - jan-jul de 2007 Publicação do Centro de Educação e Ciências Humanas (CECH) da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar) D0+4&=E0'D0+4#=/$F0 3.C$+$4/1,:;0'G#%&1$01 9%)g1!P%1!]>d#H7)!T#E@(>@#!P=#%@:!"(HY) I:(@)% 9%)g#1!P%#1!*#%(#!B@:HH#!7:!5H'e6@#%#!?(H! D(':fI:(@)%# 9%)g1!P%1!D#H7:K(%!*()@:HH) P(%:@)%!7)!NWNF 9%)g1!P%1!5%@Y=%!5=@%#6 D(':fP(%:@)%!7)!NWNF !

D001.&+,:;0'!.$/01$,= !.$/01&4 T:6@)!9%#7)!a%1!,!"#$%$&'!($4 a)>:@@:!*)6+#6( !.$/012344$4/&+/& 9%)g#1!P%#1!*#%(6#!N#%7)>) DHIG!JKH'!@B(H-B3J5 D0+4&=E0'!L&*#/$F0 56@V6()!^=(K!R!PW7!,S"BN#%4 N($:H:!I(+:J!R!W>')H#!7:!W6C:6Y#%(#!7:!

BM)!N#%H)>!,WWBNOSB94 P:6(>:!R!P:*W!,S"BN#%4 ":%6M)!I#K)>!R!*=H@(K:()>!,S6('#KE4! ?:H>)6!7:!5HK:(7#!9(6@)!R!W>')H#!7:!

W6C:6Y#%(#!7:!BM)!N#%H)>!,WWBNOSB94' a)M)!I)$:%@)!*#%@(6>!"(HY)!R!PNB)! ,S"BN#%4! a)>8!?#@@(!a%1!R!P5N!,S"BN#%4 acH()!N8>#%!N):HY)!P:!I)>:!R!P:E#%@#f K:6@)!7:!9>(')H)C(#!,S"BN#%4 <=(+!I1!*)6+#6(!R!"(H)>)!!#!,S6('#KE4 *#6):H!P(#>!*#%@(6>!,SZWB9O5%#%#b=#%#4 *#%')!56@V6()!D(H#!R!PNB)!,S"BN#%4 *#%(#!N%(>@(6#!\1!F#X#>Y(!R!PN\!,S"BN#%4 *#%(#!I($:(%)!7)!D#HH:!,SZWB9O5%#%#b=#%#4 ZL7:#!I1!?#>E#%!R!PN\!,S"BN#%4 I('Y#%7!B(K#6J:!R!P"*N!,S"BN#%4 B(76:X!T#%$)>#!,SZWB9O5%#%#b=#%#4 -e6(#!9:HH:C%(6(!R!P<!,S"BN#%4 h)HgC#6C!<:)!*##%!R!P"*N!,S"BN#%4 *#%'(=>!"%:(%:!R!*=H@(K:()>!,S6('#KE4

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`#A(:%!,SB94 a:%=>#!9(%:>!":%%:(%#!,SB9!:!9SN4 a)M)!N#%H)>!B#HH:>!,S"T#4 a)%C:!7:!5HK:(7#!,SB94 a)>8!W='H(K#%!`1!7:!*:6:+:>!,S6(A:%>(7#7:!

N#@[H('#!R!B#HA#7)%4 a)>8!<:)6!N%)'Y(J!,SB94 <='&)H#!9#(UM)!B#6@)>!,S"*?4 <=(+!NHL=7()!7#!N)>@#!,S"Ia4 <=&>!NHL=7()!"(C=:(%:7)!,9SN4 <=&>!I)6'#%(!,SB94 *#6):H!N#%H)>!*:67)6Q#!"(HY)!,S"BW4 *#%')>!B1!Z)$%:!,S6('#KEON:$%#E4 *#%(#!5%#'X!<)E:>!7#!B(HA#!,!"#$%$&'!($4 *#%(#!7#>!?%#Q#>!7:!B)=+#!,SB94 *#%(#!7:!<)=%7:>!B(b=:(%#!,S"T#4 *#%(#!\%K#!57H:%!,S6('#KE4 *#%(#!F:H:6#!9(%:>!*#%@(6>!,SB94 *#%(#!<c'(#!N#''()H#!,SB94 *#%(#!B&HA(#!N#%A#HY)!"%#6')!,SB9!:!S6('#KE4 *#%(H:6#!B1!NY#=&!,SB94 *#=%)!9)KK:%!,S"BN4 *:%':7:>! N=6Y#! *:67)6Q#! ,SB9O "#'=H7#7:>!I=X!T#%$)>#!R!B#HA#7)%4 Z#%#!*#%(#!?=#+:HH(!T:%6#%7:>!,9SNOIB4 Z:d@)6!T(C6)@@)!,S"*?4 Z:d@)6!I#K)>!7:!]H(A:(%#!,SZWB94 ]>d#H7)!?(#'[(#!a%1!,S6('#KE4 ]>d#H7)!-%=++(!,S"BN#%4 9#=H)!*(':HH(!,S6('#KE4 I:6#@)!*:+#6!,9SN!:!B:7:>4 I:6#@)!"%#6')!,SZWB9!R!"%#6'#4 I)#H:6)! I($:(%)! 5Ke6'()! N)>@#! ,"#'1! 7:!

T:H#>f5%@:>!R!B#HA#7)%4

I)$:%@)!I)K#6)!,SZ\N5*94 I)7%(C)!Z#A:>!,N:$%#E4 I=$:6>!*#'Y#7)!,SB94 B#=H)!7:!5%#c_)!"%:(@#>!,S"a"4 S%e6(#!-)=%(6Y)!9:%:>!,B9>(T#4 ^8H(#!5K#7)%!7:!P:=>!,S"9#4 D0+4#=/01&4'B+/&1+,*$0+,$4 BV6(#!B@:HH#!5%#c_)!]H(A:(%#!,S6(A:%>(7#7!

5=@V6)K#!7:H!W>@#7)!7:!*)%:H)>!R!N=:%f 6#A#'#O*8U(')4 a)>8!B:%%#HY:(%)!,9LC(6#!7#!W7='#QM)!R!9)%@=C#H4!

D#6(#!B'Y(@@:6Y:HK!,E:>b=(>#7)%#!7:!5%@:>!R! <)67%:>4 a)%C:!*8>+L%)>!,B)'()H)C(#!R!\6CH#@:%%#4 W>@Y:%!a:#6!*#%@:>)6!,<)67%:>4 N#@Y:%(6:!<1!T:6#K)=!,S6(A:%>(@X!)g !*('Y(f C#6!R!SB54 344&4401&4 *#>>#)!F#X#>Y( *#%J!a=H(#6!N#>> 56#!9#=H#!7)>!B#6@)>

!"#$%&'()*+$*, -&.,/012344$4/&+/&5! "#$%&'()! *#+)'')! ,*-$./0123/4 6107&/0'819!'*05!567%8!9:%:(%#;!<=&>!?=>@#A)!

B)=>#!BC=(>>#%7(!:!D&@)%!*1!?1!<)E:> !.$/01,:;0'&'31/&'<$+,=5'<=(+!F1!*)6+#6(G! D(@)%!*#>>)H#!?)6+#H:>!<)E:> >&?'@&4$A+5'D(6&'(=>!I:>:67:!9#':J# <0/0=$/045!9%(K:(%#!9LC(6#!,BM)!N#%H)>OB94 BC%1&44;05!P:E@)1!7:!9%)7=QM)!?%L!!'#!R! S"BN#% 6&1$0.$*$.,.&5'>:K:>@%#H!

Os artigos assinados são de responsabilidade exclusiva do(s) autore(s). Permitida a reprodução parcial ou integral dos textos, desde que mencionada a fonte.

Permuta e solicitação de assinaturas: UFSCar - Universidade de São Carlos

EDITORIAL A morte não deveria causar tristeza. Tristeza é-nos causada pela decepção. É o negativo – lado negro da lua – que esvanece aos poucos. Desaparece. Levando um pouco de nós.

Ausência é registro, é sinal nos olhos, na pele, na memória brotado sem que se sentisse, ou se pudesse controlá-lo. O ausente soma em nós.

Textos surgem muitas vezes em função disso. Para reverenciar os mortos: o indizível e o intangível. Assim a fotografia – as artes – a literatura e a teoria. Elas externizam. Fixam o eterno. O positivo.

A epiderme desse periódico grava o eludido – a alma da Natureza, nas fotos do grande fotógrafo Carlos Zanim; o espírito de épocas, artistas e pensadores – nos artigos. O parasempre presente.

Micheline, Vera e Armando – poetas – assim como os demais autores, deixaram-nos também flagrar aqui algumas de suas flamas pessoais.

Sim, há um flamejar intenso nessas páginas. Mas, além do brilho vistoso, pode-se nelas vislumbrar pontos de cintilância outra – cristalina, cuja beleza e limpidez impressionam. Devem ser as pegadas luzidias de nossos mortos, aos quais esse número da Olhar é consagrado: Profs. Bento Prado Jr. e Carlos Eduardo de Moraes Dias.

a)>:@@:!*)6+#6(

Capa: fotografia de Carlos Zanim, São Carlos

CARLOS ZANIM Carlito, como é chamado carinhosamente pela família e amigos, nasceu em 27 de novembro de 1920, em São Carlos. Inteiramente dedicado à família e amigos, foi de grande importância na educação e criação de sobrinhos e sobrinhos-netos, que com ele vieram morar para estudar em nossa cidade, aos quais ‘paparicava’ com pãozinho quente pela manhã e carne assada na grelha.

Sempre ativo, realiza atividades físicas diárias. Adora caminhar a pé até o centro de São Carlos pela manhã, ocasião em que vai ao encontro de seus amigos, a maior parte deles fotógrafos. Gosta muito de ouvir música brasileira também. Entre os seus preferidos se encontram Elis Regina, Tom Jobim e Vinícius de Moraes.

Cursou contabilidade no ‘Julian Fauvel’ e na juventude começou a se interessar por fotografia. Em conjunto com Paulo Pires da Silva (o qual, em 1967, recebeu o título AFIAP – Artiste Fédération Internacionale de L’Art Photographique), Porceno Marino, Milano e João Zanim fundou o Íris Foto Grupo, em 1959, com o objetivo de incentivar a prática, o estudo, a difusão e o intercâmbio da arte fotográfica.

Carlos Zanim, também filiado à Sociedade Brasileira de Fotografia, participou praticamente de todos os Salões Nacionais dessa arte, tendo recebido duas vezes o Primeiro Prêmio, além de várias colocações entre os primeiros, e inúmeras menções honrosas. Tomou parte ainda em diversos salões internacionais.

Risonho e bem humorado, inteligente, perspicaz e com grande amor pela Natureza, retrata-a em sua obra, preferencialmente em preto e branco, com grande poesia, fazendo de excertos dela o canal de expressão de suas emoções.

Flores, caules, folhas, bosques são ranhuras, pele, texturas e rugas - traços, pegadas da existência. Galhos-lençóis esparramando vento e luz. A mãe-natureza se transforma em suporte do olhar sensível do fotógrafo a buscar se exprimir. Sentimentos tornam-se composições, “retratos em branco e preto, a machucar meu coração...”, no belo cantar de Elis e Tom, espelhos da alma sensível de tio Carlito.

Ele segue, aos 86 anos, encaminhando bem os parentes e amigos na vida. E na Arte, cuja função maior é dotar de sentido a vida – a sua (nossa) vida.

Fernanda Duvra Salomão Ana Lucia Duvra de Almeida inverno de 2007

[sumรกrio] !"#$%&$'&(')"*+$,'-'"'.#"&/01$')$*$'+#2.3)"' 3,$*4#53)"'666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666667 M,1*&=0'(9%$,

385%(9:(,'5"*3%3"#(,'8"'.()(%";(*''&"',/<=(.3>"01$? ,3;*/8&'5#(/&'666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666 @A N04)'!#*=$C,1'O,F$&1'.&'M&+&P&4

$%!$,'+"#"'81$'*"3,'>(#6$<,)/#3&"&('&('/*' +(8,"*(8.$'&$'%3*3.('6666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666 B7 H4F,=.0'<0+/&4'<$=E0

%38;/";(*'('>(#&"&('(*'!"#$%%&'(#&)%*+,-!.!/*%('6666 CA 3=&44,+.1,'D,+&%%&=&

"'+(#)(+01$'(*'*(#%("/D+$8.E'('"'>3&F8)3"'+$G.3)"' &('#3*<"/&'6666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666 HI ($/0'M,1"#&4'6,=C&$10

$'38(,+(#"&$'5"0"'/*"',/#+#(,"?'(3,'$' )/#."D*(.#";(*'666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666 AJ 31C,+.0'61,P&1&4

#("<#38&$'$'+#$)(,,$?')/%+"K'&(,"*+"#$'('&(5(,"' (*'L"5L"'666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666 AA @,L'M01,&4

&"'*(."5M,3)"'&$',/=(3.$'N'$8.$%$;3"')$8)#(."?' /*"'%(3./#"';#"*,)3"8"'66666666666666666666666666666666666666666666666666666666@O@ N04)'M,1$0'3+A&=$Q'N#=$0'D)4,1'D,C%,+0'<=01$,+0Q'N#=$,+,'.&'R,1104'D&1&P#&=,

+#$<%(*2.3)"'&$,')$8)(3.$,')$;83.3>$,' )"#.(,3"8$,'666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@@I <9?$0'D)4,1'G*E&1&1

=6'!"<(#*",'('*6'P(<(#?'&$3,'*$&(%$,'&(' #")3$8"%3&"&('=/#M&3)"'66666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@I@ N04)'IS'K&*TQ'N#=$,+,'M,1/$+4'R,1?,*&+,

+$(*",'6666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@CI U&1,'3%,1&*$.,'@014,'6&1$0//0

&(,+(#."#'+"#"'$',$8!$K'+"#"'&(,+(#."#'&$',$8!$?' $'%3*3"#',/##("%3,."'(*'P"%.(#'<(8="*38'6666666666666666666666@CJ 3=)L$,'D1#P'R1&/,4

"'5$#*")"$'&$'*/,3)$'8"'3.3<(#('$#Q/(,.#"' 5"*3%3"'66666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@JA 6&.10'.&'3=?#"#&1"#&'31,V70 -&A$+,'M91*$,'GS'G,+/04

$',/=(3.$K'"'3*";(*'('"'>(#.3;(*?'$'$%!"#'&(,%3R"8.(' 8"'$<#"'&('*6')6'(,)!(#66666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@HI K&1$F&=/0'6&1&$1,'.&'G0#P,

)#-%)(#-0%&"--1%'-'&"'%3.(#"./#"'"$')38(*"'66666666666666@AI >$=/0+'8,1*$,

+$(*",'6666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@SJ M$*E&=$+&'J,A&

"'#()#3"01$'&('*3.$,'(*'.$&$,'$,'8$*(,'&(' ,"#"*";$'6666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@S7 B1&+&'W,+&//&'.&'D,4/,X&.,

."L('T83)$?'/*'U3*V+#$>2>(%'(8)$8.#$'&('*")"<G"' )$*';(%,$*38"'666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666@7J 31C,+.0'G)1A$0'.04'61,P&1&4

"'385W8)3"'#$/<"&"'(*'-%&(%23(+$'-%&444444444444444444444444444444@77 31C,+.0'61,P&1&4

$'">(,,$'&$'>3,M>(%'66666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666BO@ 3+&=$/0'.&'H=$F&$1,

-%&,(#'($#-%'$/')$*$'$'(,."&$'<#",3%(3#$',('5(R'666666BOI M,#1$*$0'-S'80+:,=F&4

+$#.354%3$'R"83*'666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666666B@I

HAROLDO DE CAMPOS A TRADUÇÃO COMO PRÁTICA ISOMÓRFICA

M,1*&=0'(9%$,Y

RESUMO: Dos escritos teóricos de Haroldo de Campos acerca da tradução de poesia emerge, centralmente, um conceito que pode orientar a prática do traduzir e, assim consideramos, dá conta de coadunar visões por vezes tomadas como díspares ou mesmo antagônicas por quem as confronta. O conceito a que nos referimos é o do isomorfismo, ao qual pretendemos dedicar esta breve exposição.

PALAVRAS-CHAVE: HAROLDO DE CAMPOS; TRADUÇÃO; POESIA BRASILEIRA

Haroldo de Campos: translation as an isomorphic practice ABSTRACT: From the theoretical writings of Haroldo de Campos about the translation of poetry there emerges a concept which can guide the practice of translation, and so harmonize views which are sometimes thought to differ or even to be conflicting. The concept I have in mind is isomorphism, to which I dedicate this brief exposition.

KEYWORDS: HAROLDO DE CAMPOS; TRANSLATION; BRAZILIAN POETRY

Conforme seria esperado, o pensamento de Haroldo de Campos sobre tradução considera, como um de seus princípios fundamentais, a definição da função poética da linguagem, de Roman Jakobson – função dominante da “arte verbal” (1973, p. 128) – que implica o “tratamento da palavra como objeto” (CAMPOS, 1976, p. 22) e, por conseguinte, o fato de que a palavra deixa de ser um mero instrumento de transmissão de um conteúdo para chamar a atenção a si mesma (coisificando-se, portanto) e as suas relações com outras palavras, criando uma “teia de significantes”, característica do fenômeno poético. Na linha de pensamento jakobsiana, tal teia seria irreproduzível, sendo possível, apenas, a “transposição criativa” (1973, p. 72). Essa transposição ia necessariamente, conforme fica implícito em tal concepção, pela via do “princípio construtivo do texto” (p. 72) que, assim, atentaria à palavra e as suas relações com outras do ponto de vista de sua existência como objeto, a qual caracterizaria essas relações por uma dimensão significante, ou seja, de forma.

Outra idéia que fundamenta a concepção de Haroldo sobre tradução é a definição de “informação estética”, de Max Bense, caracterizada por elementos de “imprevisibilidade”, “surpresa”, “improbabilidade da ordenação de símbolos”, e marcada pela fragilidade, uma vez que é “inseparável de sua realização”, coincidente com sua totalidade. Daí decorreria, igualmente, no caso da informação estética, “pelo menos em princípio, sua intraduzibilidade” (CAMPOS, 1976, pp. 22-3). Como diz Haroldo, “admitida a tese da impossibilidade em princípio da tradução de textos criativos, parece-nos que esta engendra o corolário da possibilidade, também em princípio, da recriação desses textos” (p. 24; grifo REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

9

nosso). Assim, “na tradução de um poema, o essencial não é a reconstituição da mensagem [ou seja, do “significado”, ou do “conteúdo”], mas a reconstituição do sistema de signos em que está incorporada esta mensagem; a reconstituição, portanto, da informação estética, e não “da informação meramente semântica” (1975, p. 100). Priorizar o significado, a informação semântica, seria “para utilizarmos um conceito tomado da química” realizar uma provável alotropia (fenômeno pelo qual pode a mesma substância apresentar-se sob variados aspectos e com propriedades diferentes), convertendo, por exemplo, um diamante em grafite ou em carvão. Embora de nossa visão dependa o brilho da pedra cristalina, algo em sua estrutura a distingue do carvão, ainda que sejam, ambos, estados alotrópicos do carbono. Como nos revela a poeta curitibana Helena Kolody, em seu poema “Gestação”, “Do longo sono secreto / na entranha escura da terra, / o carbono acorda diamante” (1985, p. 39).

Observe-se que a visão de uma informação estética “ que coincide com a própria totalidade do poema, implicando que qualquer mudança de seus constituintes transforma (ou “perturba”) tal informação “ ou de um “princípio construtivo”, que privilegia a referência ao significante, não acarreta necessariamente o conceito de que o texto seja “receptáculo de significados estáveis”, conceito este passível de ser depreendido da lingüística estrutural, ao qual se opõe uma óptica desconstrucionista como a da teórica brasileira da tradução Rosemary Arrojo (1993, p. 16). De meu ponto de vista, a recriação estética de um original não exclui nem a mutabilidade do signo (e, particularmente, de seu significado), nem a participação da leitura como um “ato de interpretação” que delineia os significados, postuladas pelo referido ponto de vista.

Na concepção de Haroldo de Campos, a […] tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca. […] Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim tudo aquilo que forma [...] a iconicidade do signo estético […]. O significado, o parâmetro semântico, será apenas e tão-somente a baliza demarcatória do lugar da empresa recriadora.

Está-se pois no avesso da chamada tradução literal (1976, p. 24).

O referido poeta, em seu “Transluciferação mefistofáustica”, refere-se à “teoria do traduzir” de Walter Benjamin – outro dos fundamentos essenciais de sua concepção relativa à tradução de poesia e a sua própria atividade como tradutor – como um pensamento que “inverte a relação de servitude que, via de regra, afeta as concepções ingênuas da tradução como tributo de fidelidade (a chamada tradução literal ao sentido, ou, simplesmente, tradução ‘servil’), concepções segundo as quais a tradução está ancilarmente encadeada à transmissão do conteúdo do original” (1981, p. 179). Enfatizando tratar-se “do caso de tradução de mensagens estéticas, obras de arte verbal”, ou seja, afirmando a especificidade desse tipo de obra e, conseqüentemente, a singularidade de uma abordagem tradutória a ela dirigida, Haroldo considera que, na perspectiva benjaminiana da ‘língua pura’, o original é quem serve de certo modo à tradução, no momento em que a desonera da tarefa de transportar o conteúdo inessencial da mensagem […] e permite dedicar-se […] [à] ‘fidelidade à reprodução da forma’, que arruína aquela outra, […] estigmatizada por W. B. como o traço distintivo da má tradução: ‘transmissão inexata de um conteúdo inessencial’.

Nesse sentido, Haroldo postula que a teoria benjaminiana é “orientada pelo lema rebelionário” de uma “tradução luciferina” (p. 180).

10

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Podemos ver, em tal concepção de recriação, que toma como referência a materialidade do signo lingüístico, se não um questionamento explícito aos ditos “significados estáveis”, uma implícita visão de sua efemeridade ligada à secundária importância para o poema e, conseqüentemente, para a tradução da obra de arte verbal. Não seria absurdo vincular o que Benjamin considera “conteúdo inessencial” com uma qualidade que poderia ser uma das justificativas de sua inessencialidade: seu aspecto instável ou mutável. Campos entende a tradução do “modo de intencionalidade” (Art des Meinens) benjaminiano como a tradução da forma, “uma forma significante, portanto, intracódigo semiótico” (1981, p.

180). Para ele, isso

Haroldo de Campos e sua gata (Lady Bi)

quer dizer, em termos operacionais, de uma pragmática do traduzir, re-correr o percurso configurador da função poética, reconhecendoo no texto de partida e reinscrevendo-o, enquanto dispositivo de engendramento textual, na língua do tradutor, para chegar ao poema transcriado como re-projeto isomórfico do poema originário (p.

181, grifo nosso).

Segundo o poeta ainda, o “tradutor de poesia é um coreógrafo da dança interna das línguas, tendo o sentido [o “conteúdo”] […] [apenas] como bastidor semântico ou cenário pluridesdobrável dessa coreografia móvel” (p. 181, grifo nosso).

Cremos que fica evidente, neste ponto, a não-incompatibilidade entre uma visão do ato de tradução como recriação estética e uma óptica “pós-estruturalista” que preconiza a inexistência de significados estáveis originais. Sobre a “coreografia móvel” que caracterizaria a tradução de poesia, Haroldo de Campos afirma tratar-se de “pulsão dionisíaca, pois dissolve a diamantização apolínea do texto original já pré-formado numa nova festa sígnica: põe a cristalografia em reebulição de lava” (p. 181, grifo nosso). Não seria cabível vermos a afirmada dissolvência da “diamantização apolínea do texto original” – portanto, uma transformação de uma estrutura que, para tanto, não pode ser uma meta fixa a ser atingida – como uma metáfora da inexistência do original como objeto estável? Idéia compatível com o que o criador do desconstrucionismo, Jacques Derrida, enfatiza em seu ensaio “Torres de Babel”, dedicado a “A tarefa do tradutor”, de W. Benjamin: O original se dá modificando-se, esse dom não é o de um objeto dado, ele vive e sobrevive em mutação: ‘Pois na sobrevida, que não mereceria esse nome se ela não fosse mutação e renovação do vivo, o original se modifica. Mesmo para as palavras modificadas existe ainda uma pós-maturação’ [citação de W. B.] (2002, p. 38).

Valendo-se de noções da cristalografia (“Ciência da matéria cristalizada, das leis que regem sua formação, de sua estrutura, de suas propriedades geométricas, físicas e químicas” – Larousse Cultural, 1998, p. 1698), Campos propõe, como se mencionou, o conceito de “isomorfismo” para a designação da operação de traduzir poesia. Para ele, obtém-se, pela tradução REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

11

em outra língua, uma outra informação estética, autônoma, mas ambas [a da língua de partida e a da língua de chegada] estarão ligadas entre si por uma relação de isomorfia: serão diferentes enquanto linguagem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro de um mesmo sistema.

Segundo o Dicionário Houaiss, “isomorfismo” pode ser definido como “fenômeno pelo qual duas ou mais substâncias de composição química diferente se apresentam com a mesma estrutura cristalina” (2001, p. 1656); conforme a Larousse, são isomorfas “duas substâncias químicas que apresentam a mesma estrutura cristalina”, sendo que tais substâncias “geralmente possuem um grande parentesco de constituição química e têm a propriedade de poderem substituir-se mutuamente na formação de um mesmo cristal, chamado ‘solução sólida’ ” (p. 3252). Substâncias, portanto, diversas, mas capazes de substituição mútua, por analogia de estrutura.

Em uma nota à “Nota de Haroldo de Campos à tradução” do poema “Blanco”, de Octavio Paz, o tradutor observa que já procurara antes, no ensaio “Da tradução como criação e como crítica”, escrito em 1962 e publicado originalmente em 1963, definir a tradução criativa (‘recriação’, ‘transcriação’) como uma prática isomórfica (no sentido da cristalografia, envolvendo a dialética do diferente e do mesmo), uma prática voltada para a iconicidade do signo, para as qualidades materiais deste (1986, p. 89).

E prossegue afirmando que, mais tarde, preferiria “usar o termo paramorfismo para descrever a mesma operação, acentuando no vocábulo (do sufixo grego pará–, ‘ao lado de’, como em paródia, ‘canto paralelo’) o aspecto diferencial, dialógico, do processo [...]”.1 Referindo-se, em sua “Nota”, à tradução que realizara do poema de Paz, Haroldo frisa que “os ‘desvios’ semânticos ou sintáticos no texto em português responderam a precisas opções transformadoras de natureza ‘paramórfica’ ” (p. 89).

Como se pode constatar, tais observações enfatizam o aspecto da transformação do original realizada pela prática da tradução; o tradutor vê como tarefa sua não o resgate de significados originais, mas, sim, a recriação paramórfica, em outra língua, da “entretrama das figuras fonossemânticas” (p. 89), ou seja, da teia de “significantes” cujas relações internas caracterizariam mais o poema do que seus “significados”, não priorizados na abordagem tradutória. Busca-se a criação, em outro idioma, de obra esteticamente análoga à original, com todas as possibilidades de transformação de seus elementos, sejam estes vistos como signos em sua integridade ou, de maneira dicotomicamente parcial, como seu “conteúdo”, ou seja, seu valor semântico No caso de “Blanco”, palavras iguais em ambas as línguas (inclusive em seus aspectos denotativo e conotativo) podem ser e são mudadas, tendo-se em vista critérios de ordem estética.

Tal empresa luciferina é característica do tradutor como recriador ou, como o denomina Haroldo, do “tradutor usurpador”, que “passa, por seu turno, a ameaçar o original com a ruína da origem”, sendo esta, para ele, a última “hybris” do tradutor luciferino [a palavra grega hybris, diga-se, refere-se a um orgulho desafiador, que podia provocar a nêmesis, ou seja, a indignação dos deuses]: transformar, por um átimo, o original na tradução de sua tradução. Reencenar a origem e a originalidade como

1 A referida nota reproduz o parágrafo inicial do artigo “Tradução, ideologia e história”, publicado em Cadernos do MAM número 1, Rio de Janeiro, dezembro de 1983, artigo este referido na nota em questão.

12

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

plagiotropia: como “movimento infinito da diferença” (Derrida); e a mímesis como produção dessa diferença (1984, p. 7; grifo nosso).

A recriação de um poema não só não seria, por tais caminhos, uma versão fiel do “conteúdo” do original, como também não seria fiel nem à língua de origem nem à língua de chegada, em termos dos limites de uma ou de outra, tanto com relação aos seus “significados” como a sua sintaxe. Assim, ligando-se a uma tradição do pensamento romântico alemão, que inclui as idéias de Schleiermacher, de Rudolf Pannwitz e do próprio Benjamin, a atividade da tradução poética poderia envolver a ampliação dos limites das línguas, como agente transformador das que são envolvidas no processo.

Para Haroldo de Campos, na tradução de poesia, como que se desmonta e se remonta a máquina da criação, aquela fragílima beleza aparentemente intangível que nos oferece o produto acabado numa língua estrangeira. E que, no entanto, se revela suscetível de uma vivissecção implacável, que lhe revolve as entranhas, para trazê-la novamente à luz num corpo lingüístico diverso. Por isso mesmo a tradução é crítica (1976, p. 31).

Numa visão que considera a iconicidade do signo estético e, portanto, a existência de uma dimensão física ou material do signo, o poema também resulta da “leitura” de seu próprio criador. A “leitura” do autor,concomitante a sua criação, e a leitura crítica são (propomos que se considere este horizonte) pólos de uma mesma realidade indissociável, que assume diferentes configurações conforme as peculiaridades com que se estabelecem.

Vale enfatizar que o conceito de isomorfismo envolvido no processo de tradução de um poema – o “redesenho’ dele em outra língua – inclui a criação e a leitura, tanto do original (que se recria ao ser desvendado por vivissecção, processo que envolve – e aí está o plano do horizonte a que nos referimos – não só as descobertas de seus elementos constituintes, mas a criação destes na medida em que somente se reconhece o que se pode ver, e em que o que se vê inclui a determinação – limite, seletividade e mesmo projeção – de quem vê) como da tradução que, por ser também criada, pode converter-se em “original”, transformando a obra anterior em sua “tradução” e, portanto, revelando sua potencialidade de mutação e seu aspecto de incompletude, uma vez que o movimento, a transformação, funcionará como acréscimo, uma nova dimensão de existência – no processo, ambas as criações se transformam, pela “leitura” recíproca que se fazem.

Para citar apenas um exemplo estrito, ligado à atividade recriadora de Haroldo de Campos (ou “transcriadora”, como prefere o tradutor), capaz de ilustrar ,ainda que de forma limitada a um vocábulo, o processo em que “se desmonta e se remonta a máquina da criação”, tomemos um elemento de sua tradução do Bere’shit , o Gênese. No início do texto, aparece a expressão “fogoágua”, correspondente à palavra hebraica shamáyim, normalmente traduzida por “céu”. O tradutor comenta, a respeito do motivo de sua opção: […] HM [Henri Meschonic] sugere que, na palavra hebraica, pode-se entrever um composto de ’esh (‘fogo’) e máyim (‘água’), embora ele próprio não tire partido desse verdadeiro ‘pictograma’ etimológico. Dentro da idéia de uma tradução ‘laica’, pareceu-me que a imagem cósmica de um magma de fogo e água previne a projeção, neste ponto, de um ‘céu’ abstrato, já conceptualizado. Tanto a componente ígnea como a líquida pertencem, por outro lado, à imaginação bíblica de um cosmo supraterrestre (1993, p. 27).

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

13

Ao usar o composto “fogoágua”, Haroldo fornece, metaforicamente, um correspondente “concreto” (feito de dois elementos) ao “abstrato” “céu”, fundamentado numa hipótese de constituição etimológica que não só alarga, realizando o que foi proposto pelos teóricos do romantismo alemão, os limites de nossa língua, causando-lhe estranheza ao incorporar um novo constructo vocabular cuja dimensão de materialidade aponta para um pictograma, mas também modifica o original pela leitura de seu elemento de forma a desvesti-lo de sua conceptualização prosaica e normalizadora, chamando a atenção para sua própria composição e, portanto, para o aspecto de sua fisicalidade “iconicizante”, destituindo-a, assim, de sua dimensão meramente simbólica (para referir-nos ao conceito de “símbolo” , de Charles S. Peirce).

De forma análoga, em suas traduções da épica grega, Haroldo de Campos vale-se freqüentemente de compostos inusitados em nossa língua, criados à semelhança das composições vocabulares do grego. Para sua transcriação da Ilíada (2002, p. 33) – e de alguns fragmentos da Odisséia –, cabe mencionar que Haroldo escolhe versos dodecassílabos, que nem obrigam à compressão determinada pelos decassílabos adotados por Odorico Mendes (2003, p. 27) – autor de um trabalho cuja importância foi devidamente assinalada por Campos – nem ocasionam o esvaecimento da musicalidade e da síntese, como ocorre na tradução, em versos de dezesseis sílabas, de Carlos Alberto Nunes (s. data, p. 48).

A fim de ilustrar o procedimento “iso” ou “para” -mórfico de Haroldo com relação à épica grega, citaremos apenas dois versos do canto I da Ilíada, no original e nas diferentes traduções mencionadas. Bastará notar, particularmente no verso 34 – considerado por Ezra Pound um exemplo de “melopéia intraduzível” – a recriação do efeito rítmico-melódico de ondulação, relativo às ondas do mar, buscado e obtido especialmente na tradução de Haroldo: Ilíada, I, vv. 33-34

(Hos ephat´, edeisen d´ho géron kai epeíteto mýthoi; be d´akéon pará thina polyphloísboio thalásses:) Isso disse ele; medroso, o ancião se curvou às ameaças, e, taciturno, se foi pela praia do mar ressoante.

(Tradução: Carlos Alberto Nunes.)

Taciturno o ancião treme e obedece.

Busca as do mar fluctissonantes praias.

(Tradução: Manuel Odorico Mendes.)

Findou a fala e o ancião retrocedeu medroso, mudo, ao longo do mar de políssonas praias.

(Tradução: Haroldo de Campos.)

BIBLIOGRAFIA Arrojo, Rosemary. Tradução, desconstrução e psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 1993.

Campos, Haroldo de. A arte no horizonte do provável. São Paulo: Perspectiva, 1975.

Campos, Haroldo de. Bere’shith – A cena da origem. São Paulo: Perspectiva, 1993.

Campos, Haroldo de. Deus e o diabo no Fausto de Goethe. São Paulo: Perspectiva, 1981.

Campos, Haroldo de. Ilíada de Homero. São Paulo: Mandarim, 2002.

Campos, Haroldo de. Metalinguagem. 3ª ed. São Paulo: Cultrix, 1976.

Campos, Haroldo de. Para além do princípio da saudade – a teoria benjaminiana da tradução. In: Folha de

14

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

S. Paulo, Caderno Folhetim, 9 de dezembro de 1984.

Derrida, Jacques. Torres de Babel. Trad. Junia Barreto. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

Grande enciclopédia Larousse Cultural. São Paulo: Nova Cultural, 1998.

Homero. Ilíada. Tradução: Carlos Alberto Nunes. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, sem data.

Homero. Ilíada. Tradução: Manuel Odorico Mendes. São Paulo: Martin Claret, 2003.

Instituto Antonio Houaiss. Dicionário Houaiss. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

Jakobson, Roman. Lingüística e comunicação. 6ª ed. São Paulo: Cultrix, 1973.

Kolody, Helena. Sempre palavra. Curitiba: Criar, 1985.

Paz, Octavio / Campos, Haroldo de. Transblanco. Rio de Janeiro, 1986.

Marcelo Tápia é poeta, tradutor e editor. Publicou, entre outros, os livros Primitipo (1982), O bagatelista (1985), Rótulo (1990), Pedra volátil (1996) e A Forja – Alguma poesia irlandesa contemporânea (2003).

Dirige a editora Olavobrás, e é um dos editores da revista online de literatura Mnemozine. Ministra, atualmente, cursos de criação e tradução poéticas na Casa das Rosas – Espaço Haroldo de Campos de poesia e literatura, em São Paulo.

Y

Mary Vieira: 16 interpretações do “polivolume: disco plástico”

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

15

Desenho de Freud

INFLEXÕES FAMILIARES NA TECELAGEM DA SUBJETIVAÇÃO:

SIGMUND FREUD N04)'!#*=$C,1'O,F$&1'.&'M&+&P&4Y

RESUMO: A psicanálise, dedicada à compreensão do funcionamento psíquico do indivíduo como unidade indivisível, enseja, surpreendentemente, uma compreensão da constituição do mesmo, impensável sem a análise da trama de relações na qual o próprio indivíduo é constituído.

Essa trama é tecida pelo ambiente familiar. O discurso freudiano promove fissuras de compreensão sobre a organização psíquica do indivíduo, cujo sentido somente se encontra no exame das relações familiares.

PALAVRAS-CHAVE: FAMÍLIA, ORGANIZAÇÃO PSÍQUICO-SEXUAL, MODO DE SUBJETIVAÇÃO.

Familiar inflections in the fabric of subjectivity: Sigmund Freud ABSTRACT: Psychoanalysis, dedicated as it is to the understanding of the psychic functioning of the individual as an indivisible unit, seeks, rather surprisingly, an understanding of his constitution, unthinkable without the analysis of the fabric of relationships within which the individual is constituted. This fabric is woven by the family environment. The Freudian discourse promotes fractures of understanding about the psychic organization of the individual, the meaning of which can only be found in the examination of family relationships.

KEYWORDS: FAMILY; PSYCHO-SEXUAL ORGANIZATION; MODE OF SUBJECTIVITY

Mas qual? Impertinência? Estaria o discurso freudiano se apropriando de um objeto que não lhe pertence, a saber, a família? Seria o tema uma peça artificial na lógica interna da psicologia freudiana, haja vista a exterioridade do mesmo frente aos conteúdos próprios do mundo psicológico?

Tal postura é desaconselhada pelo roteiro de leitura proposto nesse ensaio. De antemão, pretende-se: 1. sustentar que a concepção de psiquismo proposta por Freud se adequa ao objeto família; 2. demonstrar que o tema enriquece o modo de pensar psicanalítico; 3. propor que a perspectiva freudiana adiciona um elemento ao debate sobre a família, que contribui significativamente para a compreensão de sua complexidade.

Primeiramente, coloque-se alguns pontos em certos is: a família comparece em toda a obra freudiana, da pré-história da psicanálise até a sua teoria final da cultura. Em outros termos, Freud problematiza a família quando elabora a sua psicologia do indivíduo, bem como a toma como elemento ponta-de-lança de sua reflexão ao propor a sua psicologia da cultura. Na primeira “região” do saber que o autor articula, a família comparece como elemento fundante e fundamental da estrutura psíquica, a ser demonstrado no presente REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

17

trabalho;e na segunda “região”, ela será tomada como âncora das condições psíquicas mediante as quais foi possível ao homem inventar a cultura, tarefa a ser desenvolvida no futuro. Demonstrar a estruturação da primeira tese é a tarefa aqui proposta, seguindo os cânones do método epistemológico.

O território de garimpo está delimitado no texto Três Ensaios sobre a teoria sexual (FREUD, 1905). Ele ordena de modo mais completo um conjunto de reflexões freudianas acerca do modo pelo qual o psiquismo se estrutura e funciona. Nesse cenário teórico, pretende-se sopesar a insurgência do tema família. O que pretende Freud quando arrola o tema? Que tipo de objeto é esse para a sua psicologia do inconsciente?

O marco zero do roteiro está posto pela histeria (ELLENBERG, 1994, 95/101). O indivíduo visita seu médico dos nervos com a queixa de um mal não justificável pelas ferramentas médicas do momento: dor sem trauma, paralisia de membros sem qualquer justificativa anatomo-funcional, distúrbios da fala sem lesão de órgão, comportamentos bizarros rentes ao espetáculo teatral, etc. Ou seja, um território bravio descortina-se no horizonte, instando Freud a refletir sobre fenômenos que, de um lado, não se justificam adequadamente pela semântica da neurologia.

Em seu esforço solitário (GAY, 1989, 67/95), Freud procura observar, descrever e justificar tais fenômenos, inscrevendo-os em um outro lócus que não a célula nervosa.

Psiquismo: eis o campo ao qual será remetida, doravante, a significativa pletora de manifestações desprovidas de substrato biomédico. Tal panorama emoldura o raio x que a psicanálise efetivará no imaginário dos membros da família burguesa: sói acontecer um conflito psíquico neles, caracterizado, de um lado, pelo desejo do indivíduo e, de outro, pelas demandas morais estabelecidas pelo contexto social, do qual a família é seu maior representante. Mas o campo no qual esse conflito ocorre é o próprio psiquismo. É evidente que o debate ocorre sem o foco centrado na família. Freud esforça-se por justificar o adoecimento psíquico de modo direto e preciso. Toda a sua investigação é articulada para compreender e intervir no que ele nomeia de curtos circuitos psíquicos resultantes do embate entre as demandas individuais, egoístas, afirmadoras do sujeito de um modo imperativo, e os imperativos morais estabelecidos pelo ambiente social- de modo particular, pela família. Nas unidades constitutivas de sua própria letra, esses elementos se traduzem em conteúdos inconscientes e conscientes do comportamento: Apercebo-me agora de que todas as três neuroses (histeria, neurose obsessiva e paranóia) exibem os mesmos elementos (ao lado da mesma etiologia), quais sejam, fragmentos de memória, impulsos (derivados das lembranças) e ficções protetoras; mas a irrupção na consciência, a formação de solução de compromissos (isto é, sintomas), ocorre nelas em pontos diferentes. Na histeria são as reminiscências, na neurose obsessiva os impulsos perversos, na paranóia as ficções protetoras (fantasias) que penetram na vida normal, em meio a distorções devidas a solução de compromisso (MASSON, 1986, p. 240).

Em outros termos, Freud pensa, a partir da psicopatologia, o sujeito humano dotado de um aparato psíquico composto por dois grupos fundamentais de idéias: aquelas derivadas das pulsões individuais, que rematam e reforçam um indivíduo em seu ensimesmamento como se fora uma mônada, e aquelas outras derivadas do meio social que interpelam o sujeito à relativização do seu desejo e à conseqüente adesão ao projeto sociabilizador ao qual todos os homens devem ser submetidos. Sinteticamente: a força do desejo é uma âncora poderosa na constituição do psiquismo, bem como os imperativos morais. O indivíduo seria uma corda atada entre dois abismos: o desejo e o dever. A resultante é obvia: tensão, conflito, angústia ou, como pretende Freud, neuroses.

Que lugar a família ocupa nesse cenário aporético? Seguramente, Freud a compreende como grupo natural pertencente ao indivíduo em um duplo sentido: primeiro, é na família que o indivíduo é gerado e, portanto, é ela que lhe oferece as condições naturais 18

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

de identidade e parentesco; segundo, a família oferece as condições pelas quais o sujeito se desenvolve, condições que, à lupa freudiana, são compreendidas numa perspectiva psicológica: proteção, afeto, cuidado, reconhecimento. É espontânea a indagação acerca do conteúdo do conflito que marca as psicopatologias, segundo Freud. Todos já o conhecemos bastante bem: trata-se de um conteúdo sexual, nomeado pelo autor de libido, força motriz do comportamento humano, de acordo com os seus postulados.

De que maneira o autor justifica o escoamento contínuo dessa força que move o indivíduo em todo e qualquer comportamento? Como a família aí comparece, cumprindo que papel, estabelecendo quais limites da conduta ao indivíduo?

Analisemos os problemas na letra grafada em 1905. São três ensaios dedicados a justificar o ser humano como sujeito dotado de desejo: no primeiro deles, Freud realiza um surpreendente esforço descritivo para interpelar seu leitor a olhar com atenção as práticas sexuais humanas: elas não têm uma teleologia geracional, quer dizer, não são realizadas com uma determinante biológica que as orienta. Muito simplesmente, as variadas formas de práticas sexuais na espécie humana não obedecem às leis da natureza, não são guiadas pelos instintos; ao contrário, são estatuídas pelo desejo que exige, em sua realização, contornos criativos e fantasiados. Não é à toa que Freud arrola o fetichismo, a homossexualidade, o sadomasoquismo, etc, como modos de realização da sexualidade sem que esteja em jogo o cumprimento de metas biológicas como a reprodução, por exemplo. Todo o debate será ordenado com a finalidade de composição do conceito de perversão. De modo revolucionário, Freud a considera paradigma da sexualidade humana, porque nela se verifica a exuberância do sujeito humano na realização de suas demandas eróticas.

Essa rápida passagem pelo Primeiro dos Três Ensaios tem por objetivo tão somente estabelecer uma espécie de cartografia mediante a qual compreendemos o contexto no qual o tema da família se insurge. Trata-se, portanto, de um emolduramento, e não de um esforço de demonstração. Considere-se, pois, a tarefa proposta de saber como a família se situa no discurso freudiano.

O terceiro ensaio, gerador de uma infinidade de conflitos entre os especialistas, reflete as idéias freudianas a respeito do finalismo da sexualidade, tema corroído nos dois primeiros ensaios. Mas não nos ocuparemos disso. É suficiente, no cenário que construímos, apontar que se trata de um ensaio afirmador da meta biológica da sexualidade, nomeada por Freud de genitalidade.

O segundo ensaio estrutura a unidade conceitual polimorfia. Com tal unidade, Freud pretende dar conta de uma série de fenômenos eróticos que se verificam no comportamento das crianças. Na verdade, desde as suas primeiras observações clínicas existe um indicativo curioso: as lembranças de infância que suas pacientes traziam ao consultório, cujo conteúdo é de ordem erótica, têm a ver com as relações de afeto que as crianças desenvolvem para com os seus pais.

Não se fará revista das aporias nas quais a reflexão freudiana esbarra entre os anos de 1888 até 1897, período que os especialistas nomeiam de Teoria da Sedução. É suficiente indicar que, nesse período, Freud apresenta algumas crenças para conceber as neuroses, como ele o faz: 1. As crianças são desprovidas de sexualidade; 2. A organização psíquica do indivíduo é retardatária em relação ao desenvolvimento físico; 3. A criança adquire sexualidade na puberdade; 4. Os primeiros contatos da criança com a sexualidade são traumáticos, porque elas não conseguem compreender o que os atos relativos a esse mundo significam; 5. Esses fatos têm como agentes prioritários a figura dos pais. É consenso entre os estudiosos da psicanálise o reconhecimento de que o conceito de fantasia possibilita a Freud alcançar a complexidade de sua tese, que indica o sujeito humano como sujeito de desejo. Se os neuróticos se comportam de modo compulsivo, REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

19

não significa que eles tenham sido premiados pela sorte com eventos traumáticos de ordem erótica; menos ainda, que os pais dos neuróticos sofram de distúrbios sexuais que os impelem a atentar contra os seus filhos. As famosas cartas que Freud escreveu para Fliess esclarecem bem como a teoria foi sofrendo os ajustes necessários para a compreensão da estrutura psíquica em funcionamento. Os resultados podem ser apontados do seguinte modo: 1. O sujeito humano é dotado de desejo; 2. O desejo se realiza de modo fantasmático; 3. Os pais são as figuras prioritárias para a realização fantasmática do desejo em razão do papel que cumprem na garantia da existência do bebê humano.

A imagem da amamentação é suficiente para ilustrar as conquistas de Freud nesse longo período: o que significa o peito para o bebê? Não o mero lugar de satisfação nutricional - se fosse somente isso, zoologia, fisiologia e nutrição dariam conta do complexo evento entre os sujeitos humanos. Mas as descobertas psicológicas apontam para uma ruptura com esquema biológico que está na raiz do evento. De fato, como diz LAPLANCHE (1995), formulando a sua Teoria do Apoio, o bebê suga o leite do bico do peito materno como o faz todo mamífero; no entanto, executa também uma série de outras ações como chupar o mamilo, mordiscar, apertar com os lábios, demorar-se no abocanhamento do mesmo sem que a função nutritiva esteja sendo cumprida. Quer dizer, essa série de ocorrências que o bebê executa estão relacionadas com a percepção que ele, em tenra idade, desenvolve sobre o valor afetivo que o peito possui, valor este construído e apoiado na função nutritiva. Muito simplesmente, Laplanche quer indicar que o bebê humano erotiza, sexualiza o peito materno, elegendo-o como o elemento psíquico mais valioso de seu funcionamento afetivo.

Palavras de Freud: Descobri, também em meu próprio caso, o fenômeno de me apaixonar por mamãe e ter ciúme de papai, e agora considero um acontecimento universal do início da infância, mesmo que não ocorra tão cedo quanto nas crianças que se tornam histéricas (MASSON, 273).

Quer dizer, já em sua clínica embrionária, Freud conhece bem o problema. Em 1905, sua formulação já é bem mais madura: a criança já é pensada como sendo dotada de sexualidade (polimorfa, e não genital como no adulto); as fantasias eróticas das crianças com relação aos seus pais já não constrangem mais o teórico, mas encontram em suas formulações um lugar adequado, a saber: é legítimo que os pais sejam os objetos de amor quase exclusivos das crianças em função de ocuparem relevantes espaços no funcionamento psico-afetivo das mesmas.

O conceito de polimorfia é valioso porque fornece a matriz da ordenação do desejo, determinante em parte significativa da produção psíquica, se não em toda essa produção.

O ponto de partida freudiano para a investigação da polimorfia é o questionamento da ignorância generalizada sobre a vida sexual na infância. Mesmo a literatura especializada parece fazer parceria com uma concepção geral de que a criança é desprovida de sexualidade. Há uma razão óbvia para isso: trata-se do puritanismo incorporado via educação, que exclui a abordagem de um tema tão “indecoroso” para as categorias da época.

No entanto, a razão mais relevante é de ordem psíquica: a infância é o espaço da vida no qual as ocorrências se dão com uma intensidade muito forte. Curiosamente, a memória desse tempo nos é obnubilada e somos acometidos de amnésia. Isso, porém, não é contraditório, já que algo tão forte, tão intenso e determinante no desenvolvimento seja adormecido na rememoração?

Essa contradição entre o caráter das impressões infantis e a amnésia possibilita a inferência de que ocorre um processo repressivo daquela memória. Ela continua viva, atuante e, no entanto, está afastada da instância crítica, a consciência. Que forças con20

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Freud e um de seus filhos

correm na exclusão desse complexo mnemônico da consciência e, em contrapartida, na sua sustentação? Se as coisas se dão assim, então a amnésia histérica é análoga à amnésia infantil. Para ocorrer a amnésia histérica, um complexo representacional é ordenado de modo não prazeroso para o psiquismo a ponto de ser expulso da consciência. Como e quando se instituiu esse complexo de representações?

Sem amnésia infantil, poderíamos dizer, não haveria amnésia histérica. Em minha opinião, pois, a amnésia infantil, que converte a infância de cada indivíduo em um tempo anterior, por assim dizer pré histórico, e lhe oculta o começo de sua própria vida sexual é culpada de que não se tenha outorgado valor ao período infantil no desenvolvimento da vida sexual (FREUD, 1990, p. 159).

O texto é categórico ao propor uma derivação imediata da amnésia psiconeurótica. Ela se emoldura na amnésia infantil e mitiga qualquer valor que se possa verificar na desenvolvimento da sexualidade na infância. E como fator determinante da amnésia neurótica, ela também mitiga a vida sexual desses enfermos. Ora, o que há na sexualidade infantil para que seja objeto de recalque na maturidade?

Como se prova que, na infância, há sexualidade contra toda a resistência posta a essa idéia? Isso é possível mediante a observação de casos considerados raros, em que as pulsões sexuais são freqüentes, além da constatação clínica acerca das recordações neuróticas sobre a sexualidade na infância. Esse material permite inferir que o bebê possui germens de pulsões sexuais que se expandem e se desenvolvem periodicamente, e, em dado momento, sofrem um progressivo trabalho de repressão.

Mas é possível rastrear as manifestações espontâneas da sexualidade como antecedentes do trabalho repressivo, dado que este último se insurge contra aquelas como forma de repressão ou contenção de um fluxo pulsional através de contra poderes anímicos como o asco, a vergonha, os ideais estéticos e éticos. O que, afinal de contas, motiva o surgimento destes últimos senão as próprias expressões da sexualidade? A sexualidade é uma força originária?

O primeiro indício (e exemplo modelar) das expressões sexuais infantis é o ato de chupar. Espontaneamente, ele torna-se independente da sucção quando a criança é amamentada para cumprir um ritual caracterizado pelo ritmo com que qualquer objeto é chupado (peito, mão, dedo do pé, etc.). A fricção com os lábios, com a língua, o movimento rítmico das mandíbulas comprimindo o objeto depõem a favor da idéia de uma meta que o chupar estabelece para além da função biológica da nutrição. É lógico que o ponto de partida de tudo é biológico. Como mamífero, o modo como o bebê busca assegurar a vida é a partir da nutrição. Na matriz, então, há a pulsão de conservação sobre o quê tudo o mais é desencadeado . Logo, já começamos a desenvolver uma resposta ao problema da originariedade pulsional.

Contudo, o que o bebê faz quando está satisfeito é abandonar a sucção do leite para somente chupar e, em decorrência disso, usufrui do adormecimento após uma espécie de descarga? É claro que se trata de um prazer sem vínculo com a genitalidade, mas cujo REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

21

caráter é nitidamente sexual. Mas o que efetivamente determina que o chupar decorrente da amamentação seja sexual? ... o que rege a ação de chupar da criança é a busca de um prazer -já vivenciado e agora recordado-. Assim, no caso mais simples, a satisfação se obtém mamando ritmicamente uma área da pele ou da mucosa. É fácil coligir também as ocasiões que ofereceram à criança as primeiras experiências desse prazer que agora aspira renovar. Sua primeira atividade, a mais importante para a sua vida, o mamar do peito materno (ou de seus sub-rogados), a familiarizou com esse prazer (FREUD, 1905, p. 164).

O texto é cristalino: a determinação do caráter sexual, fornecido ao chupar, ocorre pelo trabalho psíquico do recordar um prazer obtido. Uma vez experimentado, o prazerfirmar-se-á privilegiadamente para ordenar o trabalho anímico que supre uma necessidade estabelecida. Ancorada inicialmente numa atividade que atende a exigências da sobrevivência, o chupar é realizado não porque a fome se reinstalou no organismo (a despeito desse fato óbvio se comprovar na sucessão da vida), mas porque a criança ativa o registro daquela vivência e, ao fazê-lo, privilegia o investimento do complexo de inscrições psíquicas que predicam aquela vivência como prazerosa. A vivência em si mesma se torna secundária frente a esse trabalho qualificador do psiquismo, o da predicação. E há que se pensar, ainda, que a satisfação nutritiva tem um limite e, portanto, um tempo dado de realização. Esse limite-tempo é ultrapassado pelo chupar que se prolonga para além da sucção do leite. Em outros termos, a criança demora no peito porque o exercício lúdico aportado na função nutritiva é fonte de prazer, e este prazer é sexual. Ou ainda: o curso natural de satisfação de um instinto é perturbado, alterado, sofre uma inflexão, e funciona como suporte de um movimento que se torna independente da função biológica na qual se apóia. E mais: a pulsão sexual, inicialmente alavancada na pulsão de autoconservação, perturba a função biológica, dela se torna independente para, logo depois, a subsumir. É justamente essa espécie de desvio da função nutritiva, sub-rogada por esta outra que é o chupar, que a determina como sexual. Na seqüência, o texto complementa: Diríamos que os lábios da criança se comportam como uma zona erógena, e a estimulação do quente fluxo do leite foi a causa da sensação prazerosa. Ao começo, é claro, a satisfação da zona erógena se associou com a satisfação da necessidade de alimentar-se. O caráter sexual se apóia primeiro em uma das funções que servem à conservação da vida e só mais tarde se torna independente dela. Quem olha uma criança saciada adormecer no peito materno com as faces rosadas e um sorriso beatífico, concluirá que este quadro equivale àquele que expressa a satisfação sexual na vida posterior (FREUD, 1905, pp. 164/5).

A boca, na amamentação, torna-se mais que um conjunto de órgãos responsáveis pela nutrição. Eles são excitados pela sucção do leite quente e, no entanto, a fricção causada pela sua passagem propicia um outro tipo de satisfação, diversa daquela meramente biológica, por Freud nomeada satisfação da zona erógena. Ora, tal satisfação destaca-se daquela fornecida pela função nutritiva, dado que os lábios podem assumir como objeto qualquer outra superfície que não o peito, e mesmo no peito, realizar algo que não responde à exigência nutricional.

Assim, tem-se que a satisfação da zona erógena não tem um objeto sexual predeterminado, mas pode adequar qualquer coisa que responda a essa exigência da fricção que intensifica um desprazer e em decorrência disso e promove a busca do prazer, como também sua meta é a demora nesse contato que fornece excitação, calor e, portanto, extensão máxima da excitação que conduz ao prazer.

22

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Alguns indicativos do desenvolvimento biológico mostram que os dois tipos de satisfação em jogo se divorciam na seqüência desse início imbricado: com o aparecimento dos dentes, a fonte nutritiva adquire diversificação e, no entanto, a repetição da satisfação sexual fornecida pelas zonas erógenas se torna uma exigência. A criança busca muito mais que macerar os alimentos; ela abocanha qualquer objeto, preferencialmente certas partes do próprio corpo, para aí exercer a satisfação erótica, ou melhor, auto-erótica. Com essa medida, a criança torna o corpo uma superfície erotizada, capaz de lhe fornecer uma satisfação psíquica que se tornou independente da satisfação biológica.

A idéia de um desvio da função biológica como definição do prazer psíquico é retomada pela descrição da zona erógena anal. A função defecatória serve de aporte para um prazerque, na medida em que se vai obtendo um domínio sobre o corpo, é buscado de forma deliberada. A criança exerce um controle sobre seu esfíncter porque percebe que a passagem das fezes pelo ânus provoca uma grande excitação. Isso reforça a idéia de que a satisfação da zona erógena é obtida mediante a fricção da superfície de um determinado órgão do corpo. O problema está em justamente perceber que a sensação física obtida pela fricção do órgão adquire uma qualidade psíquica, cujo estatuto é dado pelo desvio de uma função biológica. E esse desvio implica na obtenção de um prazer que é marginal à própria função biológica. Nos termos de Freud, os sinais antecipadores das neuroses residem justamente nesta relação na qual ...uma criança se recuse obstinadamente a esvaziar o intestino quando a põem no vaso, vale dizer, quando a pessoa encarregada de sua educação o deseja, reservando a si esta função para quando ela mesma o deseja.

Não importa o desconforto provocado pelo sujar das fraldas; somente lhe preocupa não deixar escapar o ganho colateral de prazer que pode adquirir com a defecação (FREUD, 1905, p. 169).

Em que se constitui essa ganho colateral de prazer senão em um trabalho psíquico superposto inicialmente a uma função biológica e que, pouco a pouco, dela vai adquirindo independência? É justamente esse trabalho psíquico que Freud está adjetivando como erótico. A criança não faz outra coisa senão erotizar, sexualizar o corpo ao dar uma qualidade psíquica aos seus órgãos (tornados zonas erógenas) e ao que eles são capazes de produzir. Isso se verifica no caso da oralidade, da analidade e do tratamento dispensado às fezes. Freud enfatiza que a criança trata estas últimas como partes integrantes do próprio corpo, ou seja, dedica-lhes um cuidado tal que demonstra o valor psíquico que lhes é atribuído.

Um procedimento similar se repete quando da descoberta da genitália. Os fluxos de micção chamam a atenção para esse órgão do corpo que, excitado, não exerce ainda a função reprodutora, dada somente pelo pleno desenvolvimento biológico. E no entanto, ao manipular os genitais, a criança obtém deles um prazer que busca freqüentemente repetir. Trata-se, mais uma vez, na seqüência cartográfica do desejo, de produzir uma função psíquica sobre um órgão corpóreo, tornando-o zona erógena. Desta se extrai um prazer sexual que só é possível porque se ultrapassa uma dimensão biológica e se alcança uma outra, a psíquica. Essa ultrapassagem é qualificada, na letra freudiana, como uma perturbação. E o que a pulsão sexual perturba? Sem duvida, a pulsão originária que responde pelos carecimentos da vida.

Nesse sentido, mediante essa concepção genética da sexualidade, vê-se rematada a idéia de uma íntima correlação entre o psíquico e o sexual. Ora, se concebido o vínculo entre o universo representativo e a sexualidade como sendo da ordem de um entrançamento, torna-se patente a necessidade de explicitar a tese mais geral sobre as produções psiconeuróticas como derivadas da sexualidade - cuja fórmula mais ampla pode assim ser REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

23

Filhos de Freud

composta: toda produção psíquica mantém um vínculo com a sexualidade-, inclusive a relação que a criança estabelece com os seus pais.

Daí a apresentação do problema: o que se processa com a sexualidade no ser humano para que ela se manifeste por expressões que escamoteiam, velam a própria sexualidade? A partir dos Três Ensaios..., de que maneira são produzidas as expressões estéticas, éticas e sublimadas, e como elas perdem o vínculo com a sexualidade? Como a relação erótica com os pais se torna relação de amor, respeito, gratidão, reverência?

Toda a argumentação converge para firmar a tese de que, na infância, há sexualidade e que suas propriedades são espontâneas, não necessitando de eventos externos como a sedução para que haja manifestação sexual. Aliás, a sedução só revela que a criança já tem essa aptidão sexual, que é, por assim dizer, conatural. A expressão freudiana o revela bem: disposição sexual. Essa disposição sexual, configurada pelas fases sexuais supra apontadas, compreende bem as evidências da observação sobre as manifestações sexuais infantis. A criança expressa seu desejo polimorfo de modo espontâneo, não ordenado por um núcleo privilegiado, mas absolutamente legítimo como desejo erótico que se desloca na extensão do corpo, na medida em que, sobre as funções biológicas, são superpostas as funções anímicas.

Contudo, após um período de ostensivas manifestações sexuais espontâneas, a criança passa por um certo apaziguamento da pulsão sexual, e justamente nesse período de latência, erigem-se forças psíquicas contrárias a essa manifestação da sexualidade. Mas de onde partem tais forças?

Provavelmente das próprias pulsões sexuais infantis, cujo fluxo não terminou com a latência, cuja energia -em sua totalidade ou em sua maior parte- é desviada do uso sexual e aplicada em outros fins (FREUD, 1905, p. 161).

Freud utiliza-se de uma metáfora da engenharia hidráulica para esclarecer o desvio no curso da aplicação da pulsão sexual. No período de latência do desenvolvimento do indivíduo, constrói-se uma espécie de dique que represa e oferece limite à pulsão. Para a construção desse dique, concorrem tanto fatores relacionados com o desenvolvimento psicológico do indivíduo quanto fatores externos, como é o caso da educação que, para o autor, possui um poder muito relativo sobre a constituição de tais poderes, mas beneficia-se do próprio curso do desenvolvimento individual. O sujeito humano defronta-se com as exigências da vida que aspira garantir. O próprio desenvolvimento do indivíduo exige tal econômia e, em paralelo, permite que com ela a cultura promova a construção de metas não sexuais coincidentes com aquelas que canalizam, no interior do desenvolvimento individual, a energia acumulada.

Para que esse represamento ocorra, Freud supõe um duplo mecanismo que é acionado: na latência, a pulsão ainda não possui a função de reprodução da espécie e, em 24

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

contrapartida, sendo perversa, intensifica a excitação das zonas erógenas que irritam, e, assim, dão desprazer. Ora, esse desprazer, escopo de uma excitação das zonas erógenas, é o mote para o impedimento dessa mesma excitação. Porque a excitação das zonas erógenas não alcança o prazer que é buscado, mas na sua intensificação só se promove o aumento de desprazer, este caminho é, então, abandonado. A busca do prazer é substituída por forças contrárias a sua consumação (por exemplo, o prazer oral/anal pelo asco), pois o circuito tensão x distensão não é completado. A satisfação da zona erógena alcança somente um certo nível de irritabilidade, isto é, a excitação que tensiona não encontra vias de saída satisfatórias e, então, esse mesmo fluxo reflui no esforço de impedir que se atinja certo nível insuportável de irritabilidade, e portanto, de desprazer.

Ora, todo o problema reside no fato de que, num período que recobre os seis primeiros anos da vida infantil, a espontaneidade das manifestações sexuais parece atender ao objetivo de satisfação das zonas erógenas. Isto é, ancorada em funções biológicas, as funções psíquicas são desencadeadas e passam a funcionar de forma autônoma. A estimulação das zonas erógenas parece trazer, de pronto, a satisfação que ela pode fornecer.

No entanto, quando a migração temporária da atenção para esta ou aquela zona erógena se completa (pontua-se o ciclo da primeira infância), advém o período de latência. A criança já possui um certo domínio sobre o corpo e sobre a linguagem, e a pulsão perverso-polimorfa que antes parecia encontrar a satisfação na pura irritabilidade, passa a contar agora com os poderes anímicos constituídos nesse período ulterior da vida, os quais desempenham um papel determinante para os modos de satisfação do desejo. O que era prazer é experimentado como desprazer e, na tentativa de o evitar , erigem-se forças psico-sociais que concorrem para fornecer um limite à própria pulsão.

Qual é o suporte real pensado por Freud para que esses poderes anímicos sejam construídos? A figura paterna, responsável por uma função extremamente sutil para o equilíbrio de forças entre desejo e dever.

O desenvolvimento da vida propicia a construção desses diques. As experiências eróticas, o ativamento das zonas erógenas, a percepção do decoro por parte do adulto ao tratar das coisas sexuais ativam tardiamente a pulsão de saber, que absorve parte do investimento até então destinado à satisfação das zonas erógenas. Assim, a criança toma conhecimento de que ela pode não ser o objeto exclusivo de amor e de cuidado dos pais e, em decorrência disso, aferra-se em saber sobre a origem do nascimento numa espécie de tática que procura compreender e recuperar o lugar que já não é só seu. Depois, é instada a reconhecer a diferença entre os sexos, o que leva à constatação de que existe a castração (se todos tinham pênis e agora alguém não tem, então alguém o perdeu), e faz esse esforço solitariamente, desvinculando-se, de modo gradual, do universo adulto no qual, anteriormente, depositava toda a confiança e do qual era totalmente dependente.

O período de latência é um intervalo de rearranjo das fases constitutivas da prégenitalidade. Nelas, a pulsão que tinha um caráter parcial passa a dar lugar a um processo de subordinação à reprodução, e nesta convergência passa a se caracterizar como medida preparatória ao primado da organização genital.

Mas como se chega a inibir as pulsões parciais que até o início da latência eram tidas como imperativas? Vejamos as transformações operadas pelas metas sexuais na sucessão das fases: 1. Na fase oral-canibálica, a atividade sexual está colada a uma função nutritiva, isto é, está nela apoiada e a meta sexual realiza aí a incorporação do objeto. Prevalece nessa fase o desejo de devorar o objeto, e os seus representantes psíquicos são ativados segundo o modelo da alucinação. No esquema freudiano, o objeto privilegiado é a mãe, ou se se quer precisão, o peito. O problema nuclear aqui explorado diz respeito à ordenação do desejo do indivíduo humano que servirá de paradigma para a própria ordenação social.

Do ponto de vista da psicologia do indivíduo, o modelo desiderativo dessa fase é paraREVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

25

digmático de todos os que se seguem. Isso por si só já indica que não há uma perspectiva evolucionista quando Freud expõe a sua concepção sobre o desenvolvimento humano.

Seja do ponto de vista individual, seja do ponto de vista coletivo, o mais primitivo, em psicanálise, é o mais determinante. 2. Na migração do núcleo do desejo para a zona erógena anal, tem-se a meta sexual colada ao desejo de domínio. Aqui a criança não abre mão de manipular seu próprio esfíncter, dado que atribui a este, por transposição, qualidades relativas ao objeto sexual. Trata-se de um revestimento fantasioso de um produto corporal, portanto, do incremento do auto-erotismo já desencadeado na oralidade. 3. Na seqüência, a fase fálica ou pré-genital, a criança converte os seus pais, virtuais objetos sexuais, em seres fálicos, e o que vai reger sua relação com esses pais é a ameaça de castração.

Essas transformações, operadas nos complexos psíquicos rearranjados em cada uma das fases, já indicam de que modo se dá a inibição: ao prazer decorrente da oralidade, cuja inscrição psíquica é feita pela incorporação, erige-se uma ambivalência que a criança desenvolve na relação com o objeto (mãe/peito), a saber, devorar x ser devorado.

Decorrem daí as primeiras forças anímicas inibidoras do desejo: medo e temor. Como a pulsão sexual não se extingue, na fase seguinte o prazer vai estar associado ao domínio do próprio corpo como se fora domínio do objeto pulsional. As alterações psíquicas realizadas nesse novo registro traduzem o antigo prazer numa nova configuração - a culpa.

Resultado: desprazer. Na última fase pré-genital, esse desprazer estará colado à sensação de asco que as novas extensão e ordenação psíquicas fornecem à criança com a ameaça de castração.

As metamorfoses operadas no psiquismo, especialmente em uma instância que Freud denomina eu, responsável pelo refreamento das forças advindas do insconsciente, que, como instância que engendra os contra-poderes anímicos, proverá o psiquismo de instrumentos que barram o livre afluxo pulsional.

Uma questão ainda não foi respondida: como o sexual se configura em não-sexual?

Esse problema está veiculado no texto à eleição que a criança faz do objeto sexual. Essa eleição é apresentada como algo que ocorre em dois tempos: no primeiro, ela seria caracterizada pela natureza perverso-polimorfo das metas sexuais infantis que transgride, desvia, perturba a função biológica. Além disso, elege como objetos da pulsão órgãos do próprio corpo ou objetos alheios à função biológica originária. Essa eleição é provisória e até mesmo preparadora da segunda eleição, que oferece um caráter definitivo à vida sexual e é realizada após a latência, na puberdade.

O intervalo dessa dupla escolha é dado pelo período de latência e sua importância habita no fato desse período determinar, no desenvolvimento psíquico do indivíduo, os limites da pulsão, mediante a repressão de suas metas parciais. Essa pulsão afluía livre até então, como se fosse força absoluta;doravante lhe são interpostas barreiras decorrentes da economia psíquica. As pulsões parciais se cruzam com barreiras que o desenvolvimento interpõe e que logo serão transformadas em valores ético-morais, apreendidos no comércio social, especialmente no interior da família, cujas barreiras fazem a convergência desses valores à meta imperativa do próprio desenvolvimento: Suas metas sexuais sofrem uma atenuação e figura unicamente o que se pode denominar de corrente terna da vida sexual. Só a indagação psicanalítica é capaz de pesquisar, ocultas atrás dessa ternura, dessa veneração e desse respeito, as velhas aspirações sexuais, agora inutilizáveis, das pulsões parciais infantis. A eleição de objeto da época da puberdade tem que renunciar aos objetos infantis e começar de novo como corrente sensual (FREUD, 1905, p. 182).

O que se obtém nessa espécie de métron da economia anímica é o atenuamento da pulsão, que na substituição das metas sexuais parciais mantém e expande a possibilidade de multiplicar os objetos propiciadores da satisfação do desejo e distribui, por canais 26

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

construídos a partir da inibição, aquela energia que afluía com grande intensidade. Esses diques não represam simplesmente a energia, mas ordenam distributivamente sua descarga. Esse procedimento refina a pulsão mas ao mesmo tempo, a descaracteriza como uma força de ordem sexual.

O sujeito passa a dispor de um mecanismo que fornece caráter semântico às pulsões, o eu. Ele judica, valora, limita. O desejo imperativo sofre restrições graças à adesão do sujeito ao projeto socializador. Em outros termos: o eu oferece sentido ao jogo de forças anímicas, fato que indica que a defesa da vida, da qual é o responsável, passa a ser uma tarefa que não obedece a um automatismo biológico, mas se inscreve num nível semântico.

Que o refinamento pulsional é necessário, insistentemente Freud reitera. Mas qual é o preço que se paga quando tal refinamento é realizado com o objetivo de mitigar violentamente a pulsão sexual a ele colada? Em outros termos: a que leva a repressão desenfreada? Quais as conseqüências disso para o indivíduo? A familiaridade com o texto freudiano responde: neurose. Somos seres de desejo, o qual eclode de nosso interior com força imperativa, encontra guarida naqueles que nos amam e de nós se acercam. Contudo, com esses mesmos personagens, aprendemos que ser dotado de desejo não implica sua realização na intensidade e modalidade com que nascem. Os pais que aprendemos a amar intensamente, ainda quando somos bebês, nos interpelam ao controle desse amor, à transformação de seu teor. Eles nos indicam, com toda a dor característica do longo processo de humanização de cada indivíduo, que a intimidade relacional que colaborou para a constituição de nossa ordem psicológica, nos impele, com melancolia, à renúncia, à castração.

BIBLIOGRAFIA ANZIEU, D. A auto análise de Freud e a descoberta da psicanálise. Porto Alegre: Artes Médicas, Série Persona, 1989. ÀRIES, P. São Paulo e a Carne. In: Sexualidades Ocidentais. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

BACHELARD, G. A psicanálise do fogo. Lisboa: Litoral Edições, 1989.

BETTELHEIM, B. Freud e a alma humana. São Paulo: Ed. Cultrix, 1984.

BRASIL, H.V. Dois ensaios entre a literatura e a psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

CANGUILHEM, G. O normal e o patológico. Rio de Janeiro:. Forense Universitária, 1990.

FORRESTER, J. A linguagem nas origens da psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 1983.

FROMM, E. A missão de Freud. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.

FOUCAULT, M. O combate da castidade. In: Sexualidades Ocidentais. São Paulo: Ed. Brasiliense, 1987.

FREUD, S. A etiologia da histeria. SE Vol III. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. Além do princípio do prazer. SE Vol XVII. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. A moral sexual – cultural – e o nervosismo moderno. SE Vol III. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. A sexualidade na etiologia das neuroses. SE Vol III. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. Esboço de uma comunicação preliminar. SE Vol I. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. Epistolário. Madrid: Biblioteca Nueva, 1963.

FREUD, S. Estudos sobre a histeria. SE Vol II. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. Histeria. SE Vol I. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. Novas observações sobre as neuropsicoses de defesa. SE Vol III. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

FREUD, S. Três Ensaios sobre a teoria sexual. SE VolVII. Buenos Aires: Amorrotu, 1990.

GABBI Jr., O. F. A origem da moral em psicanálise. In: Cadernos de História e Filosofia da Ciência.

Série 3. Vol. 1. N.2. Campinas: Ed Unicamp. Julho/Dezembro, 1991.

GABBI Jr., O. F. Projeto para uma psicologia científica: Máquina falante ou fala maquinal? In: Discurso, no 16, São Paulo: EDUSP, 1987.

GAY, P. Freud, uma vida para o nosso tempo. São Paulo: Cia das Letras, 1989.

GAY, P.Um judeu sem Deus. Freud, ateísmo e construção da psicanálise. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

GREEN, A. O desligamento. Rio de Janeiro: Imago, 1994.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

27

GUATARRI, F. Cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 1986.

JONES, E. A Vida e a obra de Sigmund Freud. v. I, II e III. Rio de Janeiro: Imago, 1989.

KAUFMANN, P. Freud e a teoria da cultura. In: História da filosofia: Idéias e Doutrinas. Vol 8. Rio de Janeiro: Zahar, 1974.

LAPLANCHE, J. Vocabulário de psicanálise. São Paulo: Martins Fontes, 1986.

LAPLANCHE, J. Fantasias originárias, origem das fantasias e fantasias das origens. Rio de Janeiro: Zahar, 1988.

LAPLANCHE, J. La sexualidad. Buenos Aires: Ed.Nueva Visión, 1988.

MANONI, M. A teoria como ficção. Campinas: Ed Campus, 1982.

MARCUSE, H. Eros e civilização: uma interpretação filosófica do pensamento de Freud. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.

MASSON, J. M. A correspondência completa de Freud a Fliess. Rio de Janeiro: Imago, 1986.

MASSON, J. F. Atentado à verdade. Rio de Janeiro: José Olympio, 1984.

MEZAN, R. Freud, o pensador da cultura. São Paulo: Brasiliense, 1985.

MEZAN, R. Psicanálise, judaísmo: ressonâncias. São Paulo: Escuta, 1987.

MONZANI, L. R. Freud, o movimento de um pensamento. Campinas: Ed. Unicamp, 1989.

MOSCOVICI, S. A máquina de fazer deuses. Rio de Janeiro: Imago, 1990.

MOSCOVICI, S. Sociedade contra natureza. Rio de Janeiro: Ed. Vozes, 1975.

PORTELA NUNNES, E.P e CHP. Freud e Shakespeare. Rio de Janeiro: Imago, 1989.

RICHARDS, J. Sexo, desvio e danação: as minorias na idade média. Rio de Janeiro: Zahar, 1993.

RICOUER, P. Da interpretação. Rio de Janeiro: Imago, 1977.

RIEFF, P. Freud, o triunfo da terapêutica. São Paulo: Brasiliense, 1990.

RIEFF, P. Freud, the mind of the moralist. Chicago: Ed. Chicago University Press, 1979.

ROBERT, M. De Édipo à Moisés: Freud e a consciência judaica. Rio de Janeiro: Imago, 1992.

ROITH, E. O enigma de Freud: influências judaicas em sua teoria sobre a sexualidade feminina. Rio de Janeiro: Imago, 1989.

ROUDINESCO, E. Os 100 anos de psicanálise na França. Vol. I. Rio de Janeiro: Zahar, 1989.

WALLACE, E. Freud and anthropology. New York: International Universities Press, 1983.

Freud e parentes

YJosé Euclimar Xavier de Menezes é Doutor em Filosofia pela UNICAMP. Prof. na UCSAL, no Mestrado “Família na Sociedade Contemporânea”. Docente e pesquisador da Faculdade Ruy Barbosa, no curso de psicologia. Atualmente desenvolve seu pós doutorado na Pontifícia Universidade Lateranense. e-mail: <prof.menezes@uol.com.br>.

28

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

OLHOS PARA NÃO MAIS VER. OBSCURIDADE DE UM PENSAMENTO DO LIMITE H4F,=.0'<0+/&4'<$=E0Y

RESUMO: Em Mémoires d’aveugle. L´autoportrait et autres ruines, ensaio a um tempo analítico e iconográfico, Jacques Derrida discorre sobre o cegamento constitutivo da linguagem. Conta ali o filósofo, entre artimanhas de hermenêutica e confissões de autobiografia, que a cada ato prosaico de expressão, a escritura se conduz “através da noite, longe do visível ou do previsível”. O desígnio mesmo da escritura é seu desenho. Este estudo acompanha Derrida em suas circunvoluções pela comum cegueira originária do escritor e do desenhista, ao sabor de uma escritura dependente do que Blanchot, a propósito de Artaud e de poesia, chama de “ponto obscuro”, lugar onde “pensar é sempre já não poder ainda pensar”.

PALAVRAS-CHAVE: DERRIDA, OLHAR, CEGAMENTO

Eyes for not seeing anymore. The obscurity of a limit thought.

ABSTRACT: In Mémoires d’aveugle. L´autoportrait et autres ruines, an analytic and iconographic essay, Derrida discusses the constitutive blinding of language. There the philosopher writes, alongside hermeneutical artifices and autobiographical confessions, that with each prosaic act of expression, a text navigates “through the night, far from the visible and the predictable”. The very purpose of writing is its design. This study follows Derrida’s circumvolutions on the original blindness of the writer and the artist, in accordance with a writing dependent on what Blanchot, with Artaud and poetry in mind, calls the “obscure point”, where “to think is to be unable yet to think”.

KEYWORDS: DERRIDA; THE LOOK; BLINDING

A obra atrai aquele que a ela se consagra para o ponto onde é à prova da impossibilidade. Experiência que é propriamente noturna, que é aquela própria da noite [...] Mas quando tudo desapareceu na noite, ‘tudo desapareceu’ aparece. É a outra noite. A noite é o aparecimento de ‘tudo desapareceu’.

Maurice Blanchot, L’espace littéraire [...] mostrando para o interior seu avesso cego e branco, o olho realiza o que há de mais essencial em seu jogo: fecha-se para o dia no movimento que manifesta sua própria brancura; e a noite circular da pupila, ela a dirige à obscuridade central que o olho ilumina com um clarão, declarando-a noite [...]; o olho subverte o dia e a noite, transpõe seu limite, mas para reencontrá-lo sobre a mesma linha e pelo avesso [...]

Michel Foucault, Préface à la transgression Se o homem não fechasse soberanamente os olhos, acabaria por não ver mais o que vale a pena ser olhado.

Georges Bataille, La littérature et le Mal

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

29

A. “A linguagem nos fala sempre do cegamento que a constitui” (DERRIDA, 1990:11). Isso

porque aquele que escreve possui, por vezes, mão de cego, fia-se na memória dos signos ou na capacidade destes se apagarem para que seja relevado um suplemento de visão. No cego, um “olho sem pálpebras” abre-se na extremidade dos dedos. Perspicácia do tato que comanda o traçamento de um caminho no espaço. A mão precipita-se “no lugar da cabeça, como para precedê-la, prevenir e proteger”. Do mesmo modo, há uma “lâmpada de mineiro na ponta da escritura, um substituto curioso e vigilante, a prótese de um vidente, ele próprio invisível” (DERRIDA, 1990:12). Tanto na gestualidade daquele que tateia quanto nos torneamentos daquele que inscreve, um mesmo ato de antecipação “corre o espaço como se corre um risco”, conta com o invisível.

Antecipe-se que, de todo modo, esta é uma história de condenação do olhar. Enxergar (ou escrever) à semelhança de um cego, com olhos sem pálpebras, é estar condenado a ver, a ver até o cegamento, condenado a ver até não mais ver; condenado, portanto, a não mais ver (cf. BONFAND 1995:29). Condenação que Derrida carrega na memória da carne: por uns tempos, uma convulsão facial mantivera seu olho esquerdo paralisado, a pálpebra retesada. Privado, pois, do pestanejar de olho, “esse instante de cegueira que assegura à vista sua respiração” (DERRIDA 1990:38). Forçado, então, a ver na “vigilância imperturbável do morto” (DERRIDA 1991:95). Episódio “inesquecível” para aquele que diz necessitar da duplicidade dos olhos – double bind – para os tateamentos de uma especulação que “se aventura” entre o que sempre se opõe “traço por traço”, entre uma “dobra especular” e um “traço suplementar” (DERRIDA, 1990: 9-10).

— Conta-nos Derrida que lhe acontece ocasionalmente de escrever, como Diderot, sem ver: garatujas noturnas. Por mais acidentais que sejam essas experiências de desorientada escrita no meio da noite, elas impõem-se como uma “encenação exemplar” de algo que ocorre a cada ato prosaico de expressão, encenação do fato da escritura se conduzir “através da noite, mais longe que o visível ou o previsível” (DERRIDA, 1990:11).

Desígnio mesmo da escritura: seu desenho. Di-segno, diz-se em italiano. O desenho seria tão somente a representação das coisas através de seus signos, de seus traços distintivos? No regime da representação, o traço feito letra tornar-se-ia transparente, deixaria de ser visto, atravessado que é pelo significado que o transporta ao signo. Seria, pois, de uma travessia ideal que trataria Derrida em Mémoires d’aveugle, face à comum cegueira originária do escritor e do desenhista? Perspicácia renitente no autor da Grammatologie?

O traço, a letra assemelhar-se-iam por não possuírem corporeidade alguma que estorve a travessia do sentido. Razão porque a evanescência da letra, do traço, referiria uma memória do (in)visível. Memória de cego.

— Em sua acepção canônica, o desenho é sempre expressão da Idéia, representação abstrata, uma forma de natureza espiritual cuja origem reside unicamente no pensamento; portanto, é marca de uma atividade intelectual que obedece à ordem de um desígnio, de um projeto. Na verdade, projeto e desígnio não pertencem à perspectiva dos desenhistas. Invariavelmente, estes caracterizam seus procedimentos gráficos em analogia com o gesto daquele que, tateando, procuraria um rumo na obscuridade. Matisse, por exemplo: “Quero dizer que meu caminho não tem nada de previsto: sou conduzido, não conduzo” (apud LICHTENSTEIN, 1989:164). O artista, quando procura o limite de sua arte, aquele “ponto obscuro ao qual parecem tender o desejo, a morte, a noite”, nas palavras de Maurice Blanchot (1955:227), experimenta o que Derrida diz ser uma “precipitação essencial rumo ao sentido” (1967:22). A escritura é perigosa e angustiante, pois que não sabe para onde vai. Não por acaso, Derrida lembra como Blanchot fala, a propósito de Artaud e de poesia, daquele “ponto obscuro” como lugar onde “pensar é sempre já não poder ainda pensar” (cf.1967: 255).

30

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Uma “impossibilidade de pensar que é o pensamento”. Algum traço disso no desenho? O desenho, escreve Paul Valéry, é “a mais obsessiva tentação do espírito”. Obsessão pelo desenho, da parte do espírito? Valéry interroga-se com razão: “é efetivamente do espírito que cumpriria falar?” Mesmo porque, no desenho, trata-se por vezes de reter um fascínio despertado por um objeto de olhar que se furta aos desígnios da intelecção.

“As coisas nos olham. O mundo visível é um excitante perpétuo: tudo desperta ou nutre o instinto de se apropriar da figura ou do modelado da coisa que o olhar constrói” (VALÉRY, 1960:1211-12). Ocorre, porém, dessa construção pelo olhar exigir um esforço de estranhamento, a começar por aquele da natureza mediadora do ato escópico. Valéry garante que há uma imensa diferença entre ver uma coisa sem o lápis na mão e vê-la ao desenhar. “Mesmo o objeto mais familiar aos nossos olhos torna-se outro se nos aplicamos a desenhá-lo: percebe-se que o ignorávamos, que ele nunca foi verdadeiramente visto” (VALÉRY, 1960:1189). Ao intermediar o espírito, o ver tão somente conduz dos sinais distintivos das coisas sensíveis aos nomes que as tornam familiares. Desenhar, ao contrário, implica em exercer sobre elas um olhar, suspender (desconstruir?) seus habituais efeitos – no falar, no pensar, no sentir – para exigir que se manifestem a partir de sua retração, de sua deriva rumo à própria alteridade. As coisas mesmas somente se revelam quando, furtadas à apreensão intelectiva, solicitam que se faça a experiência fascinante de uma inversão dos papéis entre elas e seus espectadores, inversão pela qual devolvem o olhar recebido. É esse olhar (exorbitante) exercido sobre nós pelas coisas que as torna outras, insubmissas às linhas de um contorno preciso, linhas de sua permanência essencial.

Assim, há obras que carregam as marcas invisíveis de uma frustração de sua expectativa, razão por que nos interpelam: cenotáfios, elas frequentemente são as testemunhas cegas de uma cegueira face à qual nada podemos; e se, quando vemos, temos aquela sensação que a obra nos olha, temos igualmente, em última instância, a sensação que, tornada objeto cego, tal obra nada mais pode por nós, de nada nos salva, não nos deixa senão uma certeza, uma convicção digamos, que o que ali se deu não mais se dará, deu-se apenas para nós e se deu em pura perda (BONFAND, 1995:7).

— O olho pretende ver ao longo de linhas, mas se joga, de fato, no entrevisto dos traços. Vale aqui insistir na distinção, antes de avançar a mão. Artifício da memória e do desejo, a linha procura fixar a presença: ela eterniza uma impressão, restitui um ausente, ressuscita os mortos (é uma espécie de mnémon). Assim, desde o Renascimento, toda a estética ocidental parece reduzir o destino do grafismo ao processo de idealização do traço de presença, que ganha sutileza na linha, no contorno ideal. Contudo, se a linha se afina para exaltar a idéia, é o traço, ora mais tênue ora mais apoiado, que nos dá o “aspecto” do que se apresenta. Se o contorno é o próprio da geometria, se ali aspira ao imaterial, o traço, princípio de expressão, encarrega-se da fisionomia. Nessa empresa, o traço retém, por vezes, a fisionomia do ciumento. Não por acaso, em Mémoires d’aveugle, o olhar derridiano declina-se no lugar de uma “jalousie (blind) de traços desfiando o horizonte através dos quais, entre os quais, você observa sem ser visto” (DERRIDA, 1990:59). O olho fascina-se em ver através da fenda de uma gelosia. O voyeur não seria a imagem menos dissimulada daquele que se ocupa de representação (e ali se oculta)?

Diga-se que este é o retrato que Derrida procura dar de si. Aquele que se percebe de um só traço, por sulcamento (frayage), por escarificação de uma abertura que se quer escancarada mas que, invariavelmente, retém a pulsão escópica. Além do que, o traço carrega onde a linha descarrega. Se se der a esses termos sua conotação pulsional, entender-se-á que o traço em Derrida anseia em perder o pudor, isto é, em se disseminar para REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

31

além de uma figura ou perfil canônico. Contudo, ao carregar nas tintas de uma autografia, seu traço capacita-se no fim das contas a de-marcar ou de-limitar tão somente as próprias ruínas. Narciso paradoxal, como potência que se desenvolve sempre à beira do cegamento (cf. DERRIDA, 1990:10). Narciso cego, diante de um espelho sem imagem, dando a ver que nada vê (cf. DERRIDA, 1990:18). Por fim, Ciclope narcisista: um só olho, já mergulhado no lusco-fusco entre o dia e a noite, olho de “caçador fascinado” à espreita do que já é retrato de agonizante (cf.

DERRIDA, 1990: 61).

— Todo movimento de inscrição ou de incisão em um suporte não visa restituir nem a percepção trivial nem a imagem mental. “A anterioridade simples da Idéia ou do ‘desígnio [desenho] interior’ em uma obra que somente a exprimisse seria um preconceito” (DERRIDA, 1967:23). Uma grafia qualquer refere, antes, um cenário de desconstrução: face à singularidade disseminante de um motivo qualquer, o gesto mais irrepreensível é o da metamorfose. Considere-se, a propósito, a descrição que Henri Maldiney propõe do ato de desenhar de Tal Coat (1905-1985):

Piet Mondrian: Compositien 10

Seu olhar passava do motivo para o papel, do papel para o motivo, mas a partilha era desigual. Ficava muito mais tempo a seguir ao longe o motivo se desenhar do que a controlar o seu desenho. Era lá no longe, um longe que de repente se tornava próximo, que o seu olhar, ao ritmo do motivo, mantinha-se num estado perpétuo de surpresa, enquanto aqui a mão entrava em ressonância com ele. A operação comportava dois tempos. Havia em primeiro lugar uma tensão: a tensão do olhar a requerer todo o corpo, cujas sinergias culminam na mão. O olhar de sílex, todo de concentração, comunica à mão o seu rigor. Nem o olhar pestaneja, nem a mão treme. Preparada para tudo, mas transbordada por todos os lados, a mão mantém-se alerta sem poder começar, nem ousar começar. É o primeiro momento. Depois, chega o segundo, aquele a que os pintores chineses chamam ‘pulso vazio’. Anulada toda a tensão do corpo, a mão deixa de conduzir para ser conduzida, conduzida em ressonância com o motivo ... esse movente. O olhar induzido pelo motivo é um esboço motor, cuja transmissão ao movimento da mão não é direta. Como não o é a relação de mundo a mundo entre o motivo e o desenho. Entre ambos acontece o instante do pulso vazio.

Esta passagem ao vazio é uma passagem pelo vazio, pelo nada. É mais que uma passagem. Nesse vazio, o artista é intimado a desaparecer ou a nascer para si próprio e, com ele, o mundo, sem que seu desejo seja cópia, mas metamorfose desse mundo (MALDINEY, 1994: 228).

O olhar do desenhista não se concentra em contornos reconhecidos e traços eficazes, mas flutua segundo linhas de força não necessariamente visíveis, não necessariamente próximas. “Um traço de Tal Coat, afirma Maldiney, abre irresistivelmente sua via através das variações de densidade, de largura, de direção, de velocidade, de amplitude”. Acontece dessas variações não serem nem fonte nem seqüência. “Elas são momentos de imperiosa incerteza, onde [o traço] é intimado a um tempo a se anular e a advir” (MALDINEY, 1994: 229-230). A concentração do artista, seu “olhar de sílex” seriam, assim, como uma suspensão imposta a tudo o que de fora viesse perturbar essa dinâmica: atenção extrema e, por isso mesmo, tanto mais flutuante aos movimentos internos que a atravessam. Se, em seguida, é o nada que parece conduzir a mão por trajetos precisos, é porque o pintor necessita de seu “pulso vazio”, é porque cumpre deixá-lo desposar as descontinuidades e as 32

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

linhas de devir que definem as formas em sua deriva. Se nelas o olhar recolhe “intervalos do vazio”, é porque, esburacante, ele desconstrói seus espaços, decompõe-nos, desarticulaos: “o vazio que dirige a desconstrução orienta já as formas por vir” (GIL, 1996:228).

— E, no entanto, cumpre referir um “excesso” no interior desse vazio. Há um “excesso de visão” no coração mesmo da cegueira que explicaria porque se fala, tanto para o desenhista quanto para o cego, da responsabilidade de um “arquivista da visibilidade” (DERRIDA, 1990:25). De fato, Derrida lembra-nos como toda a história da idéia européia, na sua genealogia grega, endereça o ver a uma vontade de saber a partir da cenografia originária de todos os cegamentos possíveis. A caverna platônica não conta outra história senão a de uma redenção da vista. Ali, narra-se uma conversão: os prisioneiros padecem de um pecado original dos olhos; desse desvio ou acidente da Natureza resgataos uma “anabase ofuscante” – que é também uma anamnese, uma “paixão da memória”–, uma “conversão que desvia da intuição direta ou [que] ainda vira o olhar na direção do invisível” (DERRIDA, 1990: 21). O eidos figura, pois, um contorno de visibilidade invisível. E, nessa anamnese dos cegamentos, “tanto o Bem absoluto que engendra o ser quanto a visibilidade do ser permanece tão invisível quanto pode ser a condição da vista, a visibilidade mesma” (DERRIDA, 1990: 22; grifo do autor).

Não é sem interesse que se matizam aqui os condicionamentos implicados na espeleologia platônica – baliza para as expectativas do olhar resgatado de sua insensatez original – através de um cenário diverso, contemporâneo: aquele do escritor, para quem escrever é “operação suicida”, ao protocolar seu modus operandi. Ali, amnésia e desorientação são aspirações legítimas: Deixar-se friamente levar pelo furor de escrever é o único meio de perder a memória, de provocar aquele apagamento dos arquivos sem o qual a criatividade estaria entravada. E é verdade que não se voltar, esquecer por que se escreve, favorece esse rastro gigante, essa corrida enlouquecida, essas bruscas mutações que arriscam fazer perder a cabeça, mas que permitem dar com um mundo novo, tanto mais desorientador que a via aberta é prontamente perdida, a menos que o caminho não tenha mesmo tido tempo de ser traçado (LAPORTE, 1973:115-116).

Não é, pois, casual que o sujeito de intencionalidade seja descrito por Merleau-Ponty como um “Ser-para tácito, silencioso, que retorna da própria coisa cegamente identificada, que é somente distanciamento em relação a ela [...], como o anônimo oculto no mundo e que ainda não deixou seu rastro” (MERLEAU-PONTY, 1964:264). O Ser-para é silencioso porque precede os artifícios encarregados de dizer a expectativa inerente à sua visão: o que se conta ver quando se parte para ver. E se o ato visionário “retorna da própria coisa”, ele a identifica “cegamente”, pois a certeza de que há algo não deixa supor que se saiba seguir seu rastro de invisibilidade. Tendo ainda de traçar o seu rastro, no ato de visão haveria certo “cegamento transcendental” do qual nenhuma conversão resgataria.

B. Em Mémoires d’aveugle, Derrida trabalha a questão da palavra na mesma chave em

que mostra como o cegamento e o invisível estruturam o visível e o traço (gráfico). Ali, são duas as interrogações implícitas no percurso do autor pelos “desígnios” da visão: onde situar a origem invisível da visão? Como descrever o cegamento do que dá a ver? Se o discurso é engendrado a partir de uma retração (retrait) do visível, tese central no texto derridiano, ele deve enunciar não somente o que aparece ao se deixar por ele conduzir, mas igualmente o movimento pelo qual se encontra assim conduzido à visibilidade. Enunciar o movimento do discurso em seus traços originários: eis o que Derrida objetiva ao anali-

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

33

sar a arte do desenho em face dos fenômenos da visão, enquanto trabalho do visível e do invisível.

Em sua descendência gráfica comum, livro e desenho dizem, mais que uma fidelidade representativa, a impossibilidade de fornecer uma justa medida à adequação de uma verdade a sua causa (cf. DERRIDA, 1990:36). Na origem do graphein, o que se desenha é uma partição interna à visão: “uma superabundância e uma carência do visível, o demasiado e o rarefeito, o excesso e a falta” (DERRIDA, 1990:35). Poder-se-ia mesmo sustentar que, em toda experiência de grafismo, a obra é a cena de comprometimento da adequação entre o que é visado e o que é traçado. Teóricos comumente afirmam que o pintor, à semelhança do cego, vê mais que o visível; ou que deixa seu olhar obscuramente errar aquém do visível, “orienta-o sob a linha de flutuação do visível, como nos alicerces, nos compartimentos sombrios do visível ainda saturados pelo invu [o invisível provisório]” (MARION 1991:52). Ocorre, porém, de Derrida narrar o nascimento do verbo sobre fundo do que na procura de sobrevisão liga-se a um “sacrifício da visão”.

Signo de eleição, que cumpre reconhecer como o “privilégio de uma destinação”, a cegueira reivindica nobre descendência na literatura ocidental. Homero, Joyce, Milton e Borges: uma “grande filiação de noite” (DERRIDA, 1990:38). Quanto a Derrida, um “romance de família”, em que se misturam cálculo e vocação, explica sua escolha por “abandonar-se aos fantasmas do discurso, fechando os olhos” (DERRIDA, 1990:44). Na infância, em face da destreza inata do irmão primogênito, desenhista emérito, o autor de Mémoires d´aveugle demonstra uma “lastimável inabilidade”: Dupla enfermidade: penso ainda hoje que jamais saberei nem desenhar, nem olhar um desenho. Na verdade, sinto-me incapaz de seguir com minha mão a prescrição de um modelo: como se, no momento de desenhar, eu não mais visse a coisa. Esta prontamente se evade, desaparece a meus olhos, dela quase nada resta; ela desaparece sob meus olhos que, na verdade, não percebem mais que a arrogância maliciosa dessa aparição que desaparece. Conquanto ela permaneça diante de mim, a coisa me desafia, produzindo como por emanação uma invisibilidade que ela me reserva, uma noite da qual eu seria de alguma maneira o eleito. Ela cega-me ao me fazer assistir ao espetáculo lamentável. Expondo-me, ela toma-me à parte, mas também por testemunha. Donde uma espécie de paixão do desenho, uma paixão negativa e impotente, a gelosia de um desenho de sofrimento. E que vejo sem ver (DERRIDA 1990:43).

Na incapacidade de bem se haver com o retraimento do visível, que advém na conexão entre o olhar e a mão como frustração de toda prescrição, o desafortunado invejoso endereça-se a outro traçamento. Em lugar dos padecimentos face ao desenho, Derrida diz-se convocado por traço diverso, por “aquela grafia de palavras invisíveis, aquele acordo do tempo e da voz que se chama verbo – ou escritura” (DERRIDA, 1990:44; grifo nosso). Na verdade, trata-se de uma substituição, ou mesmo de uma troca clandestina: “um traço por outro, traço por traço”. Estratégia deliberada, cálculo a serviço de uma vocação, por força de uma “economia do desenho” que permite substituir uma arte por outra, permutar traço por traço. Derrida pensa-se, então, a título de portraicture (trait pour trait, um re-trait/retrato), junto ao “rumor das sílabas”, aos restos de palavras que sempre parasitam o desenho. Em sua memória de escritor se mantém, quiçá, a pictografia artaudiana, analisada em obra anterior como “trajetória daquilo que literalmente está apto para atravessar o limite entre a pintura e o desenho, o desenho e a escrita verbal e, de uma maneira ainda mais geral, as artes do espaço e as outras, entre o espaço e o tempo” (DERRIDA, 1998:47; grifo do autor).

34

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Grafia que reivindica, não por acaso, uma “precisa” inabilidade. Pois que, no traçamento do invisível, uma inabilidade concorre para a rejeição de certa ordem teológica do visível. Um “desenho intencionalmente mal feito, preconiza Artaud, lançado na página como um escárnio das formas e dos traços, a fim de desdenhar a idéia capturada e de conseguir fazê-la ruir” (DERRIDA, 1998: 82). Derrida interessa-se por Artaud pela acusação que este faz da idéia de “destinação” por detrás da palavra “habilidade” (adresse).

Tecnicidades à parte, cumpriria, portanto, desviar-se de todo “princípio do desenho” e de suas figuras; procurar pelo o que Artaud chama a “contrafigura”, uma “protestação perpétua” contra o suporte “transformado no abrigo sólido de todos os subpostos e súcubos” (DERRIDA, 1998:80 e 81, respectivamente). Afinal, não é fato que, no Ocidente moderno, o traço coincide com a violência de uma incisão? Que ele tende a destruir seu próprio suporte, de modo a não se manifestar – ele que diferencia violentamente – senão em seu apagamento? (cf. DAMISCH, 1995:15).

— O traço de modernidade a que indiretamente apelam as memórias de Derrida – por elas apreendido sob a forma “quase-conceitual” de um pensamento dos limites – seria uma potência, uma virtualidade, uma virtus que o traço correspondente aos lineamentos de uma escritura às cegas – espécie ou figura “pessoal” do grammè, ou do grafema – parece em condições de desencadear: um modo temporal, aquele de uma prae-sens, presença clivada entre um ainda-não e um não-mais, em lugar de um estado qualquer ou essência; presença significada antes que nomeada. Da mesma feita, traço de modernidade seria o ato que permitiria mobilizar essa presença para além do resultado finito, ato que a deixaria perpetuamente em ruínas. Nesse sentido, onde se indetermina o lugar de uma presença, onde deriva seus limites, ali se “erige” um texto: tecido no movimento que desdobra uma presença para além do aqui-agora, no sentido do excesso e/ou da privação, ali onde se é maximamente exposto – invariavelmente, nas contra-assinaturas ou nas contaminações, como aprecia dizê-lo Derrida.

C. Há duas grandes “lógicas” do invisível na origem do desenho, entre as quais hesita o

autor de Mémoires d’aveugle. Dois pensamentos do desenho, duas cegueiras originárias.

Por um lado, o traço como condição de possibilidade do desenho seria invisível e, forçosamente, furtar-se-ia a sua representação temática.

Em seu momento de sulcamento originário, na potência traçante do traço, no instante em que a ponta, pela ação enérgica da mão (do corpo próprio em geral), avança em contato com a superfície, a inscrição no inscritível não se vê. Improvisada ou não, a invenção do traço não se regra pelo que é presentemente visível, posto lá diante como um tema.

Mesmo se o desenho é mimético, como se diz, reprodutivo, figurativo, representativo; mesmo se o modelo está presentemente face ao artista, é preciso que o traço proceda na noite. Ele escapa ao campo da vista.

Não somente porque ainda não é visível, mas porque não pertence à ordem do espetáculo, da objetividade espetacular – e o que ele faz então advir não pode ser em si mimético. A heterogeneidade permanece abissal entre a coisa desenhada e o traço desenhante, fosse apenas entre uma coisa representada e sua representação, entre o modelo e a imagem (DERRIDA, 1990:50, grifos nossos).

O que se desenha não pode ser separado da maneira pela qual se desenha; o conteúdo não pode ser destacado de sua forma, ou melhor, de seu modo. Desenhar, como aliás todo ato artístico, não é representável em um discurso: eis um traço decisivo do traço, é o que Derrida pede que se retenha. Já o pedira quando se ocupou inicialmente de dizer a REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

35

verdade em pintura: “um traço nunca aparece, nunca ele próprio, pois que marca a diferença entre as formas ou os conteúdos do aparecer. Um traço (trait) nunca aparece, nunca ele próprio, nunca uma primeira vez. Ele começa por se retirar” (DERRIDA, 1978:16). Eis a origem “esvaziada” do traço; o “cegamento transcendental” do desenho. Ou sua lógica “quase-transcendental”.

“Quase”, pois que ocorre, por outro lado, dessa lógica se deixar verter na temática de um acontecimento violento e sacrificial: o que ocorre aos olhos; o espetáculo, a representação dos cegos que povoam as memórias grega e bíblica. Nesse caso, essa lógica apresentar-se-ia como história da transcendência e carregaria a marca do que pode acontecer aos olhos ou à vista, entre castigos, conversões ou martírios. História do olho que, por sua vez, solicita uma antropologia e, mesmo, uma “oftalmo-patologia cultural” de questionamentos sui generis: por que tantos cegos na Grécia, nos tempos bíblicos, nos últimos séculos? como se ficava cego? como se curava ou se supria a cegueira? qual era o lugar do cego na família e na sociedade? havia realmente mais homens que mulheres cegos ? etc. (DERRIDA, 1990:24).

A seguir essa hipótese genealógica ou arqui-histórica – hipótese de uma história anterior à organização do espaço e do tempo segundo a oposição do empírico e do transcendental –, não haveria “cegamento transcendental” puro, mas como que um advento ”institucional” da transcendência, abertura para acontecimentos de redenção e de sublimação.

Tanto mais que tal hipótese desperta invariavelmente para a figura do cego vidente ou visionário, isto é, “daquele que [nos] priva da vista para dar enfim a ver e a testemunhar a luz” (DERRIDA, 1990:25). Aqui, na partição entre os que vêem e os que não vêem, o advento da boa nova está sempre reservado para o cegamento (cf. DERRIDA, 1990:27).

Considerados esses dois registros da cegueira, importará perguntar se um não precipita o outro, se o que se expõe a título de cegamento transcendental não é motivado pela violência de uma economia sacrificial: “os olhos vazados ou queimados, a castração e todas as suas metonímias aboculares, o ressentimento ou a vingança contra os irmãos que detêm o poder de desenhar, a sublimação ou a interiorização (as artes do invisível, a luz inteligível, a revelação interior ou sobrenatural)” (DERRIDA, 1990:46-47). O acontecimento que funda a lógica transcendental deixar-se-ia recobrir por uma interpretação da violência acontecimencial? Substituir-se-ia a estrutura pelo acontecimento, a transcendência pela história?

Certo é que a figura do desenhista “à mercê de uma devorante proliferação do invisível” (DERRIDA, 1990:48) presta-se, em Mémoires d´aveugle, a situar uma hesitação, um indecidível, que entra em jogo assim que é focalizada, nos fenômenos visuais, a experiência mais decisivamente derridiana de questionamento do teleológico. Face aos cegamentos factuais, o que importa, deixa entender Derrida, é menos a decisão exigida pelas diferentes estratégias que a hesitação que suspende a decisão. O que importa, como sustenta Force de Loi, é o impossível a pre-ver, a re-ver, isto é, o acontecimento (cf. SISCAR, 1998:354)?

Mas o acontecimento, o que acontece com a vista [a violência infringida, que ‘está sempre na origem da narrativa mítica ou da revelação que abre os olhos e faz passar da luz sensível ou do lumen naturale à luz inteligível ou sobrenatural’], parece anular-se na estrutura, isto é, no circuito da troca. E é por isso que essa lógica histórica assemelha-se e pode sempre substituir uma lógica transcendental, que a cada vez a figura ou o simulacro (espèce) do acontecimento recupera para a memória. Tal troca [...] pode tomar as formas típicas — e sempre econômicas— da

36

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

conversão entre a cegueira e o suplemento de clarividência, mesmo de providência. O cego pode sempre se tornar o vidente ou o visionário (DERRIDA, 1990:96).

Fato é que, em Mémoires d´aveugle, a hesitação torna impossível toda decisão em favor de uma pureza qualquer, “pois não há nem transcendentalidade pura nem sacrifício puro” (DERRIDA, 1990:96). Conquanto uma hesitação não configure pensamento, ela ao menos alerta para o caráter radical de toda desconstrução do pensamento. De imediato, radicalidade do duplo gesto (double bind) necessário a toda desconstrução: gesto de hesitação, ao procurar “evitar a contestação frontal e simétrica, a oposição em todas as formas do anti-” – meio de “prolongar” um conceito por uma inversão de suas relações hierárquicas –; ainda, gesto estratégico “de emboscada, de lokhos, de manobra textual”, ao visar por fim substituir o sistema de relações de um conceito não sem algum “massacre na língua” (DERRIDA, s.d.:14). Duplo gesto, na acepção de Bennington (1991:244), pelo qual se reconhece uma dívida primordial para com uma tradição que, porém, cumpre não preservar ou celebrar como tal.

A desconstrução não pode se limitar ou passar imediatamente a uma neutralização: ela deve, por um duplo gesto, uma dupla ciência, uma dupla escritura, praticar uma inversão da oposição clássica e uma substituição geral do sistema. É nessa condição única que a desconstrução se dará os meios de intervir no campo das oposições que critica [...]

(DERRIDA, 1972: 392; grifos do autor).

Ora, o motivo do cegamento intervém junto à oposição canônica entre o visível e o invisível. Desconstruí-lo junto a essa oposição é “resolvê-lo” na sua duplicidade mesma: hesitação e estratégia, transcendência e acontecimento. Ou, em outras palavras, “resolvêlo” através de uma estratégia sem finalidade, uma artimanha sem fim determinado, um vazio sem projeção que acolha os acontecimentos (cf. BENNINGTON, 1991: 245).

— A “noite” através da qual procede o traço é duplamente caracterizada em Mémoires d’aveugle: nostálgica, ao obseder com a memória de uma visibilidade perdida, desejada pois na ausência; genética, ao emoldurar uma visibilidade em vias de surgir. No tocante a essa visibilidade em devir, não é casual que Derrida postule o visível “enquanto tal”, o visível “enquanto corpo singular do visível mesmo, junto ao visível”, como “absolutamente invisível”. Tal postulado merece esclarecimento, mesmo porque ele não deixa intocada a oposição clássica entre o visível e o invisível.

Uma invisibilidade absoluta, a mais próxima possível do visível precisamente porque se afasta de uma pura transcendência, não deve ser confundida com o visível em potência, com a possibilidade do visível (como talvez Derrida dê a entender a certa altura). Absoluta, a invisibilidade o é se escapa à distinção entre a potência e o ato, entre as condições de possibilidade da experiência e suas ocorrências empíricas.

Para ser o outro do visível, [a invisibilidade absoluta] não deve nem ter lugar alhures, nem constituir um outro visível, como o que ainda não aparece ou então o que já desapareceu e cujo espetáculo das ruínas monumentais demanda a reconstituição, a recuperação de memória, a re-localização. Esse não-visível não qualifica um fenômeno presente alhures, latente, imaginário, inconsciente, escondido, passado: ele é um ‘fenômeno’ cuja inaparência é de outra ordem (DERRIDA, 1990:56-57).

Uma vez que a transcendência da invisibilidade absoluta se diferencia de uma simples condição de possibilidade, Derrida é levado a considerar uma visão que não se reflete, que não se pensa no modo especular ou especulativo – e, por isso mesmo, que se cega REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

37

no ponto mesmo em que se vê olhar. Quando se perde a memória do invisível, cumpre buscá-la em uma perdição de si que ensina aos “arquivistas do visível”, desenhistas ou escritores, que nada legitima a busca pelos efeitos de causas julgadas conhecidas.

Que o traço proceda na noite, que escape ao campo de visão - duas são, pois, as possibilidades de assim entendê-lo. Por um lado, a inaparência do ato gráfico pode ser uma “reserva de visibilidade”: o desenhista não vê presentemente, mas viu e verá. Sua aperspectiva é perspectiva antecipadora, assim como retrospectiva anamnésica. Do cegamento que afeta o ato de traçar fala-se, pois, como de um recurso de memória, “reserva natural, sem história, sem tragédia, sem acontecimento”. O desenhista rompe com o presente da percepção visual para melhor ver o que tem a desenhar. Aspiração a uma “visão-a-mais”, a uma visão visionária que vê para além do presente visível: “sobrevista ou a sobrevida da vista” (DERRIDA, 1990:51). Ainda, há aqui algo da ordem de uma espontaneidade desejada. Nas palavras retomadas de Baudelaire: “que a execução ideal torne-se tão inconsciente quanto escoante é a digestão para o cérebro do homem saudável que jantou”.

Na “velocidade absoluta do instante, [no] tempo do pestanejar de olho que sepulta o olhar em um batimento de pálpebra”, o artista trabalha para impor seu traço face a uma totalidade que o solicita em sua imparcialidade, mas em que toda harmonia é necessariamente “sacrificada” (DERRIDA, 1990:53). Entre a vontade de tudo ver e a necessária suspensão da percepção visual, a “execução inconsciente” reforça o trabalho da memória na origem do desenho. A “retórica do traço” pertence, desde a origem, ao ato de lembrar.

Destacado do presente da percepção, do visível que se furta à própria atualidade, o traço é recurso da memória e emblematiza-se com felicidade na narrativa exemplar da amante Dibutade, em que nasce como arte do cegamento para o espírito amoroso (cf. DERRIDA, 1990:54).

Por outro lado, ocorre da heterogeneidade entre o invisível e o visível constituir certa histeria própria ao visível. Este estaria sempre em atraso (hystéresis) em relação a si, mesmo porque a visibilidade do visível não pode ser vista. À semelhança do diáfano da luz aristotélica, lembra Derrida, indicando que se está aqui diante de uma questão acerca do limite: Um traçado não se vê. Dever-se-ia não vê-lo [...] Na medida em que o que lhe resta de espessura colorida tende a se extenuar para faltar à borda única de um contorno: entre o dentro e o fora de uma figura. Uma vez atingido esse limite, nada mais há para ver, nem mesmo preto-ebranco, figura/fundo, e é o traço (DERRIDA, 1990:58; grifos nossos).

O traço do visível apresenta uma “inaparência diferencial”, por não aproximar senão separando, por não reunir em nenhum presente. De fato, o caráter absolutamente incoativo do desenho coloca-o como indicativo de uma operação crucial em que o sentido se manifesta sobre fundo de diferimento. Derrida é sensível ao que constitui o caráter elíptico de todo traço de incisão: ele só ajunta ao separar, não se encontra em nenhum presente; nem sensível nem inteligível, não possui identidade alguma, e abre para uma experiência do desenho aparentada àquela da teologia negativa, sugerindo, com isso, que importaria cerrar fileiras na anulação da espeleologia platônica e sua redenção do originário e, por conseguinte, de toda iconografia (cf. DERRIDA, 1990:58). Essa retração da mimese seria, quiçá, um despertar para a abertura do mundo em outros termos que não os de um pensamento metafísico do fechamento (clôture). De fato, lê-se: O traçado separa e separa-se, apenas retraça fronteiras, intervalos, uma grade de espaçamento sem apropriação possível. A experiência do desenho (e a experiência, como seu nome o indica, consiste sempre em viajar para além dos limites) atravessa e ao mesmo tempo institui essas

38

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

fronteiras [...] Um limite linear, esse de que falo, nada tem, porém, de ideal ou de inteligível. Dividindo-se em sua elipse, desvia-se de si a partir de si mesmo, não se estabelece em nenhuma identidade ideal. Nesse pestanejar do olho, a elipse não é um objeto, mas um batimento da diferença que o engendra [...] (DERRIDA, 1990:58-59; grifos do autor).

Em outras palavras, “o traço se divide no lugar onde ele tem lugar” (DERRIDA, 1978:17), ou seja, entre as oposições – a lembrar que, para Derrida, cumpriria fazer trabalhar as bordas, não o dentro ou o fora, mas o que entre eles se espaceja. Eis o que efetivamente advém, o acontecimento que importa de-limitar.

D. Em diversas ocasiões, Derrida insiste que o traço (trace), não-substancialidade, é tanto protensão em direção a um futuro quanto retenção de um passado. O espelhamento dos vocábulos franceses trace e écart (distância, diferença, divergência, intervalo, espaço, espaçamento), ainda que linguisticamente arbitrário, é modo de conceituar a dupla disposição da escritura: o traço é simultânea e inseparavelmente inscrição, e intervalo, resíduo e diferença. Assim, a escritura, no sentido derridiano do termo, possui duplo movimento: é residual e dinâmica, retentora e protentiva (cf. JOHNSON, 2001:39). O traço ou o gramo, como o chama Derrida, não referencia uma substância presente aqui e agora; muito menos uma essência inefável extratemporal: ele é diferença espacial e temporal.

Isso é bastante conhecido para que se insista. Permita-se, porém, que a passagem abaixo sintetize, de maneira útil, a perspectiva de Derrida quanto ao movimento do traço ou quanto ao traço como movimento. Ela o faz a partir do motivo da “presença”, emblemático de toda oposição entre o visível e o invisível:

Derrida

O movimento da significação só é possível se cada elemento dito ‘presente’, que aparece na cena da presença, relaciona-se com outra coisa que não ele mesmo, conservando nele a marca do elemento passado e deixando-se já escavar pela marca de sua relação com o elemento futuro. O traço não se relaciona menos com o que chamamos futuro que com o que chamamos passado, e constitui o que chamamos presente por essa relação mesma com o que não é ele; absolutamente não ele, isto é, nem mesmo um passado ou um futuro como presentes modificados. É preciso que um intervalo o separe do que não é ele para que seja ele mesmo, mas esse intervalo que o constitui como presente deve também, no mesmo movimento, dividir o presente nele mesmo, partilhando assim, com o presente, tudo o que se pode pensar a partir dele, isto é, tudo que é, em nossa língua metafísica, singularmente a substância ou o sujeito. Esse intervalo que se constitui, que se divide dinamicamente, é o que se pode chamar espaçamento, devir-espaço do tempo ou devirtempo do espaço (temporização) [...] Não sendo o traço uma presença mas o simulacro de uma presença que se separa, desloca-se, remete-se, ele não tem propriamente lugar, o apagamento pertence à sua estrutura (DERRIDA, 1972:13-14 e 25; grifos do autor).

Eis, portanto, a “cena da presença” entregue ao trabalho do apagamento – que não é a negação pura e simples do presente (ou o “prazo” que lhe concede a consciência), mas sim, o momento diferencial que originariamente o constitui: seu espaçamento (que é igualmente sua temporização).

Compreender-se-á, nessas condições, que a presença somente advenha posta em traços ou em vestígios – e a notar que Derrida qualifica esses traços em termos de “simulacro”, enquanto o que “testemunha uma possibilidade que o ultrapassa”, um resíduo (DERRIDA, 1995:51) –, o que indica o quanto ela REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

39

não é vitória de uma estratégia qualquer (de uma mecânica da decisão) sobre a ausência, mas um momento rítmico da significação que desvela sua negatividade no batimento estrutural que a subsume, no “batimento da diferença” (DERRIDA, 1990:59), que é traço.

— Na introdução de Marges de la Philosophie, Derrida convoca Michel Leiris para afirmar o mistério como “uma margem, uma franja que aperta o objeto, isolando-o ao mesmo tempo em que sublinha a sua presença, velando-o ao mesmo tempo em que o qualifica [...]” (DERRIDA, s.d.:9). Portanto, o traço, franja ou fronteira inapreensível entre um corpo e o seu rastro diz respeito a um limite nunca reapropriável, mas absolutamente expropriável (cf, DERRIDA, s.d.:15). Viu-se como o traço é diferença fundadora da presença do sentido. Interpelado como limite inaugural, o traço opera sempre a sua exterioridade, o seu diferimento, já que se revela vestígio, mesmo antes ou para além dos passos da representação. Desde já vestígio, ele dá-se como marca do gesto, na escrita como no desenho (cf. BABO, 1993:91-92). Dir-se-ia que o traço está sempre já diferindo de si mesmo, que nada lhe pertence, nem seu próprio rastro. Mesmo porque não há traço (substancial) original. Um certo gesto da arte moderna, tal como observado uma vez mais por Henri Maldiney, permite ponderar agudamente a respeito (ainda que se guarde de confundir trace e trait, ambos aqui vertidos por nós como traço): Um traçado [de Tal Coat] integra tensões adversas das quais seu ritmo gerador é a cada momento crítico a resolução. Em cada um desses pontos de ruptura, o espaço-tempo que ele implica transforma-se ... nele mesmo; e produz-se retroativamente, como o advir da forma, não um retorno à origem, mas uma revitalização da origem. É ao renovar sua origem que uma forma em via dela mesma se perpetua. Ela está sempre de partida e sempre de chegada. Esses dois aspectos opostos substituem-se reciprocamente e integralmente um ao outro. A origem do traçado transforma-se à condição que a forma se inicie aquém de si, em si mais aquém. Esses dois auto-movimentos coexistem em seu repouso. O estável e o movente permutam-se um no outro, na forma. Sua mutação é o acontecimento constitutivo da forma que [...] surge em seu presente em suspensão no Aberto (MALDINEY, 1994:230).

Quantos traços são necessários riscar para se obter a origem revitalizada? Vale, pois, indagar se a cética voz dialogal no memento derridiano não teria razão em denunciar que, em resposta a uma enfermidade ou impotência confessada, insinuar-se-ia ali a legitimidade da máxima fidelidade ao traço, da intenção de ir ter com ele “em seu fim mais fino”, da captura de sua retração por uma “escarificação sem fim” (DERRIDA, 1990:60). Mas, assim procedendo, Derrida não estaria na estrita observância da originariedade da escritura como pulsão do arranhar, do raspar, do sulcar? Em indo-europeu, as raízes graph- e glyph- não dizem outra coisa. A escritura, de início cinzeladura (gramma em grego é um caráter “gravado”; o glymma, uma imagem “talhada”), indicia que se trata desde sempre de deixar na espessura do mundo a lembrança da “mordedura”, por assim dizer, do ser.

Em outras palavras, a escritura como ato fundador de sentido e de memória procuraria sulcar em um material-substrato a presença sempre já diferida de uma modulação significante. Modulação escritural dos meios de escarificar a crosta das coisas, seu sem-fundo originário (ou melhor, seu fundo sempre impuro): é o que moveria o traço derridiano?

De um Derrida que, na verdade, antevê o mundo deixando de ser “criptogramas a constituir ou a reconstituir por inscrição ou decifração poéticas” (DERRIDA, 1967:114). Dele que, ainda, confessa aspirar à virtude penetrante de uma caneta-seringa capaz de, “uma vez encontrada a justa veia”, exibir sem impedimentos o fundo epidérmico de uma vida (cf. DERRIDA, 1991:13). Em outra circonfissão, Derrida diz aspirar a “um livro aberto

40

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

noutro, [a] uma cicatriz no fundo de outra, como se escavasse o buraco de uma ferida na carne” (DERRIDA, 1991:283).

Se, então, um texto deve assumir tal compromisso com sua própria modernidade, que seja como o faz Derrida: através de uma sintaxe paradoxal, de uma neologia e uma neografia exuberantes; por meio da gramática de um sintagma em expansão, de uma frase em suspenso que só espera nascer para se disseminar. Ora, um discurso em movimento sup(r)erante de sua reapropriação, um texto em processo infinito de sua escarificação, um timbre acentuado no ponto cego donde se ausenta toda tese: isso, apressa-se em esclarecer Derrida (1991:252), “não [é] uma estratégia, mas a violência do vazio” . Acontecimento notável, esse do vazio, como o que se passa com o par de botas de Van Gogh, que permitiu a Derrida dizer (ou jogar com o querer-dizer) a verdade em pintura: “suporte anônimo, descarregado, esvaziado de um sujeito ausente, cujo nome vem obseder a forma aberta” (DERRIDA, 1978:308; grifo nosso). Abertura, enfim, que se quer atroz em uma escrita disseminada que “separa os lábios, viola a boca da filosofia, põe a sua língua em movimento, conduzindo-a por fim ao contato com qualquer outro código” ( DERRIDA, s.d.:17).

E. Seja como for, um discurso nunca deixa de falar sobre o visível e o invisível, já que o

vocábulo é um fenômeno sonoro e que um “murmúrio discursivo” atravessa o desenho.

“A retração da linha, o que a retira no momento em que o traço se estende, não é o que deixa a palavra?” (DERRIDA, 1990:60; grifo nosso). Mas, igualmente, o próprio discurso elabora-se junto ao rastro do visível, sem o qual não haveria nem visível nem invisível.

Assim, é de se perguntar, uma vez mais, sobre o invisível que a palavra dá a ver, sobre o sentido do suplemento de visibilidade que invariavelmente advém com o discurso como forma aberta.

Um pensamento que procura pensar até o fim, que pensa e diz tudo – não no sentido do que esgota as possibilidades de um campo finito, mas do que se joga nas substituições infinitas dessa finitude (cf. DERRIDA, 1967:423) –, ao pensar a possibilidade de sua palavra e ao se esforçar em enunciá-la, toca no limite onde o visível e o invisível não mais se opõem. Um pensamento radical seria uma palavra cujo espaçamento se dá já numa visibilidade sem visão. “Desconstrução”, talvez, seja a denominação de um pensamento radical (ou da radicalidade do pensamento) na condição de definir a radicalidade em função do espaçamento que esquiva o pensamento de si próprio, de sua palavra, daquela palavra dada pelo espaçamento do visível. Todo pensamento radical é um pensamento finito porque flerta com o limite. E, no limite, o pensamento dá a ver que, ali onde, enfi m, torna-se pensamento de-limitado, ali onde, finalmente, é possível pensar sua palavra, nada há para dizer e para ver. Isso se passa desde já, sempre já: antes e depois, não se falará de pensamento senão para assinalar esse instante (cf. DÜTTMANN, 1991:137) – que é o instante, vale aqui a analogia, de uma “contração abocular que dá a ver ‘desde’ o invu” (DERRIDA, 1990:59); à semelhança da arte, aliás, visto que “uma destruição perpétua obriga a criação a se manter instante” (MALDINEY, 1994:226). Donde se infere que a palavra do pensamento somente se dá a ver quando não se detém para ver algum objeto ou motivo finalmente atualizado. O instante no qual o pensamento atinge o limite – instante de um piscar de olhos – é aquele em que nada há para dizer e para ver, e em que não se trata nem mesmo de pensar o todo na sua idealidade inacessível à finitude. No limite, o pensamento mede-se pelo grau de ameaça que o solicita à digressão, na ausência de centro ou de origem que o impede de se juntar a si próprio (cf. DERRIDA, 1967:13 e 423).

A palavra, esse suplemento de visibilidade que não se vê quando se escuta, dá a ver o visível por sua retração, sem o que uma visibilidade seria absolutamente invisível. Ao REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

41

procurar dizer e dar a ver no pensamento sua possibilidade em meio ao visível, a palavra demonstra padecer de uma cegueira congênita que é seu espaçamento, seu devir visível.

Fala-se enquanto não se vê, na medida em que não se vê. Obsessão mesma do pensamento derridiano: olhar de frente a fonte cegante do que permite ver (cf. DERRIDA, 1972: 260), ou melhor, ver na condição de não ver donde se vê (cf. DERRIDA, 1990:22). Contudo, em seu devir visível, o pensamento radical (radicalmente lúcido em sua incontornável cegueira) não é passagem do inteligível ao sensível, da idéia à natureza, do interior ao exterior. Ao manter no limite sua palavra, o pensamento radical enfrenta uma visibilidade sem visão, modo que tem de manifestar sua pertença ao espaçamento do visível — não há espaçamento numa visibilidade sem limites (cf. DÜTTMANN, 1991:138). É quando ele dá a ver que nada há para ver; é quando se dá a ver, “sem forma nominal”, acontecimento que não se vê. O pensamento garante sua visibilidade ao permanecer retido em sua invisibilidade. Nesse sentido, o ato artístico ao menos lhe permite “marcar” seu cegamento: afinal, “o malogro em retomar a presença do olhar fora do abismo onde mergulha não é um acidente ou uma fraqueza; ele figura a chance mesma da obra, o espectro do invisível que ela dá a ver sem jamais apresentá-lo” (DERRIDA, 1990:69).

Se fosse possível de-limitar o invisível na sua oposição ao visível, não haveria limite.

Nada seria invisível e nada cegaria o pensamento porque, a cada instante, estaria evidente o que se vê e o que não se vê. O pensamento como instante desapareceria em favor de seu acontecer institucional, infenso, pois, ao espaçamento descontrolado de sua palavra. Pensar no limite, pensar a indiscernibilidade do visível e do invisível não significa pensar para ambos uma precisa dialética (uma economia), mas sim a invisibilidade ou o cegamento irredutíveis de seus limites. Como o visível e o invisível, no limite, não mais formam uma oposição há, a um só tempo, demasiado para ver e demasiado pouco. O limite que o pensamento toca não é fronteira que separa duas entidades ou duas unidades identificáveis; ele não se deixa demarcar, uma vez que é margem indiscernível onde o “pouco” e o “muito” se confundem, ou melhor, dissociam-se segundo o traço ou o rastro.

Ora, fazer “aparecer” a experiência do limite indiscernível, no qual se dá o espaçamento da palavra (experiência do impossível) como o centro excêntrico de todo pensamento, é precisamente função do que se nomeou (impropriamente), a partir de Derrida, a “desconstrução”. Suplemento de visibilidade, a desconstrução não é operação de evidenciação do fim de uma tradição – no caso, o “fonologocentrismo”, reconhecido em seus limites. Em lugar de constranger o pensamento a se representar no interior de uma totalidade, em que as fronteiras estariam muito bem delimitadas e atribuídas de fora e de cima, a desconstrução retorna-o à ruína de seu cegamento, que lhe fornece seu caráter acontecimencial.

Como amar outra coisa que a possibilidade da ruína? que a totalidade impossível? [...] Isso não é um tema: justamente, isso arruína o tema, a posição, a apresentação ou a representação do que for. Ruína: antes aquela memória aberta como um olho ou a cratera de uma órbita ossuda que vos deixa ver sem vos mostrar absolutamente nada. Para nada vos mostrar do tudo. ‘Para’ nada mostrar, em absoluto, isto é, a um tempo porque a ruína não mostra absolutamente nada, e em vista de nada mostrar do todo. Nada da totalidade, que não se abra, transpasse-se ou se esburaque prontamente (DERRIDA, 1990: 72).

— Derrida identificara, em L´écriture et la différence, um pensamento do limite como experiência do impossível: na “destruição [desconstrução?] do discurso” proposta por Georges Bataille. Não porque ali houvesse uma reserva ou uma retração, um “murmúrio infinito de uma palavra branca apagando os traços do discurso clássico”, mas porque,

42

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

em Bataille, o discurso está submetido a uma espécie de “potlach dos signos”, a um dispêndio exuberante das palavras na gaia afirmação de sua morte: “um sacrifício e um desafio” (DERRIDA, 1967:403). Mesmo porque uma palavra que se presta ao espaçamento de sua própria escritura põe-se originariamente em relação com seu próprio apagamento (cf.

DERRIDA, 1967a:59). Bataille entende que um traço transgressivo arrisca a morte para abrir o olho após a longa noite da razão, “onde algo se tramou, cegamente” (DERRIDA, 1967:370). A saber, as oposições de conceito dominadas por uma lógica férrea, inscrita no léxico e na sintaxe de uma língua que cumpre, portanto, dilacerar com a devida violência.

Aquela violência de uma escritura transgressora que reconhece, porém, a necessidade de manter o sistema (a tradição) dos limites, dos interditos. “A escrita é sempre traçada entre essas duas faces do limite”, lembra Derrida (1967:405), entre a servilidade do sentido e o despertar para a sua morte; ali onde o tecido de trama cerrada das proposições retém, não sem violência, a abertura mortal do olho. Assim, o texto batailliano “traça em silêncio a estrutura do olho, desenha a abertura, aventura-se a tramar a ‘absoluta dilaceração’, dilacera absolutamente seu próprio tecido [...]” (DERRIDA, 1967:407).

Quatro anos antes da análise de Derrida, Michel Foucault dera o tom da leitura filosófica desse “jogo dos limites e da transgressão”. Tratar-se-ia de um jogo de obstinação: “a transgressão transpõe e não cessa de recomeçar a transpor uma linha que, atrás dela, imediatamente se fecha de novo em um movimento de tênue memória, recuando, então, novamente, para o horizonte do intransponível”. Subsumida nesse jogo da retração das bordas, a transgressão carrega a marca de toda desconstrução: “ela não opõe nada a nada [...], nem triunfa sobre limites que apaga”; diversamente, a transgressão “toma, no âmago do limite, a medida desmesurada da distância que nela se abre e desenha o traço fulgurante que a faz ser” (FOUCAULT, 2001:32). Dessa fulgurância, vale observar, a transgressão não retém um conteúdo temático; ela, que por definição não é retida por limite algum, conclui Foucault, “talvez não passe da afirmação da divisão [...], do ser da diferença” (2001:33).

— Qual, afinal, o estatuto do olhar nessa gestualidade de recondução das existências e dos valores aos seus limites? Em seu ensaio sobre Bataille, Derrida trata de alertar sobre o que seria o necessário trabalho da modernidade filosófica junto a uma “deriva calculada” dos conceitos até sua insustentabilidade. Razão porque, estima ele, o filósofo tende a se cegar face a um texto como o de Bataille, “pois que [se é] filósofo somente por esse desejo indestrutível de sustentar, de manter contra a deriva a certeza de si e a segurança do conceito” (DERRIDA, 1967:393). Foucault, anteriormente, já denunciara a precariedade da “filosofia de nossos dias”: pensamento em perda de sua linguagem historicamente natural e, consequentemente, instado a recuperar a palavra “nas bordas dos seus limites [...] ou na densidade de palavras encerradas em sua noite, em sua verdade cega” (FOUCAULT, 2001:37).

A constatação abre para a notável cenografia textual do olhar exorbitado de Bataille, lançado fora de si, deslocado ao limite. Revirado para dentro da cavidade noturna do crânio, sucedâneo do globo branco da pura transparência do olhar intuitivo, o olho define o espaço de vinculação da linguagem e da morte, “no momento em que representa o jogo do limite e do ser” (FOUCAULT, 2001:42). Valeria, pois, inferir daí o seguinte postulado: na inscrição do inscritível, pode-se ver, na condição de se fechar soberanamente os olhos.

Afinal, a noite batailliana entende ser a “embriaguez do pensamento”, condição sine qua non para se fazer a experiência do “ser do limite”, do “ser da diferença” (FOUCAULT, 2001: 44 e 33 respectivamente). Ora, Derrida encontra-se com Bataille nessa comum convicção de que “o conceito se produz no tecido das diferenças, o que lhe permite enunciar oportuna acusação de uma inoperante hermenêutica: cegar-se à rigorosa precipitação, ao sacrifício impiedoso dos conceitos filosóficos no texto batailliano – em qualquer texREVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

43

Fonte Desconhecida: Caricatura-Derrida.

to de ruptura/desconstrução –, continuar a lê-lo “no interior do ‘discurso significativo’” é faltar para com a “investigação necessariamente sem reserva” das diferenças, dos limites. Tal constatação, entende-se, não supõe, em contrapartida, preceituar um método eficiente. “Não terei em nenhum momento a possibilidade de ver!”, constata Bataille, sem traço de nostalgia da totalidade, na lembrança que, nietszchianamente, “cumpre perder o respeito do todo” (apud SOLLERS, 1970:131). A propósito, sabe-se como o Livro mallarmeano, essa origem invisível que obsede a escritura moderna, permanece fragmentação da totalidade (cf. BENNINGTON, 1990:275).

F. Do pensamento que tem lugar ao se es-

pacejar sobre um limite indiscernível (não há outro ter-lugar do pensamento em sua radicalidade), dir-se-á que ele se desconstrói ou que está “em desconstrução”. Que é acontecimento.

A desconstrução tem lugar, é um acontecimento que não espera a deliberação, a consciência ou a organização do sujeito, nem mesmo da modernidade. Isso se desconstrói. O isso não é aqui uma coisa impessoal que se oporia a alguma subjetividade egológica. Isso está em desconstrução (DERRIDA, 1987:391).

“Isso se descontrói”, isso interessa à soberania batailliana, uma vez que “a soberania não se prescreve. E em geral não ordena nem outrem, nem as coisas, tampouco os discursos, em vista da produção do sentido” (DERRIDA, 1967:388; grifo do autor). Essa é, entre outras, uma renúncia ao reconhecimento – motivo que interessa a Derrida enquanto questionador da “singularidade absoluta de um acontecimento de assinatura”(DERRIDA, 1972:431).Razão porque Bataille censura a escrita que projeta seu rastro: escrita de domínio (maîtrise), constata Derrida, em que a vontade entende poder “guardar-se no rastro, fazer-se ali reconhecer e reconstituir sua presença” (DERRIDA, 1967:389). Contra esse projeto servil (todo projeto é servilidade ao temer o fracasso) de conservar a vida em uma presença a priori – como “circulação e reprodução de si, e do sentido” (1967:376) –, Derrida entende que um autor como Bataille impõe diversa escritura: aquela que produz o rastro como rastro. Este somente é um rastro se nele a presença está irremediavelmente subtraída, desde sua primeira promessa, e se ele se constitui como a possibilidade de um apagamento absoluto. Um rastro não apagável não é um rastro (DERRIDA, 1967:390).

Portanto, escritura do pensamento em ruína (não há como mantê-lo diversamente radical); escritura do ser-em-desconstrução, pois que este não obedece a prescrições exteriores passíveis de serem rastreadas, de modo a revelar sua justa inscrição nas distinções estatutárias e estabilizáveis de uma cronologia, de uma história, de uma teleologia. Enfim, interrupção de toda e qualquer economia (cf. DERRIDA, s.d.:54).

44

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

A desconstrução tem lugar porque não espera sua inserção em alguma continuidade; ela tem lugar porque “sempre já” houve desconstrução e, por isso mesmo, intervalo entre fechamento (clôture) e fim (cf. DERRIDA, 1967:367;436). Donde o seu paradoxo: ela exige que se pense concomitantemente a desconcertante temporalidade do “sempre já” (que parece apagar de imediato o acontecimento de cada pensamento e da própria desconstrução como presente de um passado revisado) e o próprio acontecimento.

A desconstrução não é uma operação que advém a posteriori, do exterior, um belo dia; ela está sempre já em obra na obra, basta saber ou poder discernir a boa ou a má peça, a boa ou a má pedra, a boa sempre sendo justamente a má. A força deslocadora da desconstrução encontra-se sempre já localizada na arquitetura da obra; em suma, em face desse sempre já, não se teria mais que fazer obra de memória para saber desconstruir (DERRIDA, 1988:83).

Formulada nesses termos, a questão do “saber desconstruir” como habilidade da memória permanece voluntariamente suspensa por Derrida, para ser retomada páginas abaixo, quando a dúvida tempera uma vez mais a certeza estatutária: Sempre já houve desconstrução em obra na história, na cultura, na literatura, na filosofia, em suma, na memória ocidental em seus dois continentes. E acredito ser verdade, pode-se mostrá-lo em cada discurso, em cada obra, em cada sistema, em cada momento. Mas o que resta desse sempre já quando a desconstrução recebe esse nome tão impróprio?

(DERRIDA, 1988:123).

Para que um acontecimento possa ter lugar, é preciso que ele “sempre já” tenha tido lugar: a desconstrução “sempre já” teve lugar na medida em que é o acontecimento singular de cada pensamento, radical na reverberação das múltiplas vozes e datas. Mesmo porque, repetidamente, Derrida diferencia a desconstrução como a anterioridade absoluta que precede o sistema das diferenças – ainda que insista que a diferência não é uma origem plena (cf. DERRIDA, 1967:303) e coloque mesmo em questão o valor da arkhê (cf.

DERRIDA, s.d.:33).

— Ocorre, porém, da desconstrução receber batismo acadêmico, “forma nominal”, e vir se recolher em ensaísticas doutorais. Ela arrisca, então, ser o signo do único acontecimento que faz exceção ao caráter acontecimencial do pensamento: ao se subtrair ao cegamento que dá a ver, ao pô-lo à prova em sua escritura, a desconstrução tende a se situar para além do acontecimento, enquanto visibilidade-sem-visão da acontecimencialidade.

Conviria, então, arrematar a partir dessa não-identidade consigo do acontecimento-desconstrução, mesmo porque raras têm sido as tentativas de considerar as conseqüências paradoxais do fato desse acontecimento propor tão audaciosamente sua “indireção destinerrante” (DERRIDA, 1995, p.50).

Uma vez que a desconstrução nada mais dá a ver, ela arrisca interessar-se por si mesma e produzir o que invariavelmente mostra ser um simulacro de identidade: teoria pura, anteriormente ou exteriormente às questões de direito e de dever (cf. BENNINGTON, 1991, p.246). É fato que em seu nome (propriamente, em nome de sua obscuridade) foram engendradas, além do desejo de encontrar um proveito para a diferência na figura de uma “presença diferida por cálculo” (DERRIDA, s.d., p.54), as mais variadas querelas passionais e institucionais, estratégias de ataque e defesa, infâmias e adulações, etc. Razão porque, no fundo, não deveria haver desconstrução que se interessasse por si mesma (muito mesmo como método). Não por modéstia ou altruísmo. Arrisque-se afirmar que o que se escreve em nome de uma desconstrução deveria visar a uma escritura inapreensível à força de sua máxima exposição, de seu máximo abandono ao próprio REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

45

dispêndio (dépense). “Escavação no outro em direção do outro em que o mesmo procura o seu veio e o ouro verdadeiro do seu fenômeno. Submissão na qual sempre se pode perder” (DERRIDA, 1967, p.49). Eis a radicalidade de um pensamento do limite. O “pulso vazio” da desconstrução, guiado por olhos que revelam, ao final de suas memórias, que o cegamento que os abre não é aquele que obscurece a vista. No visionário de olhos turvos, no desenhista que os mantém semicerrados, o “memorialista” Derrida identifica uma mesma aspiração ao que se obstina na indeterminação, apto, assim, a sustentar os riscos do que chama a inter-rogação.

BIBLIOGRAFIA BABO, M.A. “O traço, a letra e o desenho”. In: A escrita do livro. Lisboa: VEGA, 1993.

BEAUJOUR, M. Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait. Paris: Seuil, 1980.

BENNINGTON, G. Jacques Derrida. Paris: Seuil, 1991.

BLANCHOT, M. L´espace littéraire. Paris: Gallimard, 1955.

BONFAND, A. L’expérience esthétique à l’épreuve de la phénoménologie. Paris: PUF, 1995.

DAMISCH, H. Traité du trait. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1995.

DERRIDA, J. Mémoires d´aveugle. L´autoportrait et autres ruines. Paris: Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1990.

DERRIDA, J. Circonfession. In: Bennington, G. Jacques Derrida. Paris: Seuil, 1991.

DERRIDA, J. Mémoires pour Paul de Man. Paris: Galilée, 1988.

DERRIDA, J. Paixões. Trad. Lóris Z. Machado. Campinas: Papirus, 1995.

DERRIDA, J. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967a.

DERRIDA, J. L´écriture et la différence. Paris: Seuil, 1967.

DERRIDA, J. La vérité en peinture. Paris: Flammarion, 1978.

DERRIDA, J. Lettre à un ami japonais. In: Psyché. Invention de l´autre. Paris: Galilée, 1987.

DERRIDA, J. Marges de la philosophie. Paris: Minuit, 1972.

DERRIDA, J. Margens da Filosofia. Trad. Joaquim Torres Costa e António M. Magalhães. Porto:RES Editora, s.d.

DERRIDA, J. Enlouquecer o subjétil. Trad. Geraldo Gerson de Souza. São Paulo: Ateliê Editoral/Editora UNESP, 1998.

DÜTTMANN, A.G. Rien à voir. Radicalité d´une déconstruction. In: La Part de l´Oeil, nº 7, 1991, pp.

135-140.

FOUCAULT, M. Prefácio à transgressão. In: Ditos & Escritos. t. III. Trad. Inês.

GIL, J. A Imagem-nua e as pequenas percepções. Estética e Metafenomenologia. Lisboa: Relógio D´Água Editores, 1996.

JOHNSON, C. Derrida: a cena da escritura. Trad. Raul Fiker. São Paulo: Editora Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001.

LAPORTE, R. Fugue. Supplément. Biographie. Paris: Gallimard, 1973.

LICHTENSTEIN, J. La couleur éloquente. Paris: Flammarion, 1989.

MALDINEY, H. Esquisse d´une phénoménologie de l´art. In: L´Art au regard de la phénoménologie.

Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1994.

MARION, J. L. La croisée du visible. Paris: La Différence, 1991.

MERLEAU-PONTY, M. Signes. Paris: Gallimard, 1960.

SISCAR, M. Jacques Derrida. Rhétorique et Philosophie. Paris: L´Harmattan, 1998.

SOLLERS, Ph. L’écriture et l’expérience des limites. Paris: Seuil, 1970. UNESP, 2001.

VALÉRY, P. Oeuvres II. Paris: Gallimard/Pléiade, 1960.

YOsvaldo Fontes Filho é professor doutor no curso de Filosofia da PUC-SP. Membro do CNPq-IBILCE e da UNESP de S.J. do Rio Preto.

46

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

LINGUAGEM E VERDADE EM ABRISS DER PSYCHOANALYSE 3=&44,+.1,'D,+&%%&=&Y

RESUMO: Neste artigo comparamos dois trechos de Abriss der Psychoanalyse nos quais Freud discorre sobre o modo como concebe a natureza e a cientificidade da psicanálise. Buscamos, então, ler as diferenças entre as duas passagens do texto, a partir da própria concepção freudiana da linguagem, verificando, nesse contexto, como suas aparentes divergências não constituem uma contradição a ser superada.

PALAVRAS-CHAVE: PSICANÁLISE; LINGUAGEM; VERDADE

Language and truth in Abriss der Psychoanalyse ABSTRACT: In this article we compare two passages of Abriss der Psychoanalyse in which Freud writes about the way he conceives the nature and the scientific character of psychoanalysis. We seek, therefore, to read the differences between the two passages of the text based on the Freudian conception of language, verifying in this context how their apparent differences do not constitute a contradiction to be overcome.

KEYWORDS: PSYCHOANALYSIS; LANGUAGE; TRUTH

Em Abriss der Psychoanalyse1, escrito por Freud em 1938, encontramos em dois momentos uma discussão sobre a natureza do saber proposto pela psicanálise. A análise desses dois momentos, que pretendemos empreender aqui, comparando um ao outro, busca inicialmente não incorrer em uma leitura parcial desse texto, que contemplaria apenas 1 G.W., vol. XVII, p. 63-138. A partir de agora faremos referência a esse texto apenas como Abriss.

Concordamos com a avaliação de I. Grubrich-Simitis de que Abriss é um rascunho completo, que não passou pela segunda revisão que Freud costumava fazer antes de enviar seus textos para o editor – portanto, trata-se de um texto completo, mas não revisado pelo autor (cf. 7 , p. 222). Sabemos que Freud abandonou esse texto e que iniciou uma nova tentativa de compilação da psicanálise no mesmo ano em Some Elementary Lessons in Psycho-Analysis (5, p. 139-146), que, além de não publicado em vida, restou incompleto. O fato do texto não ter sido revisado e publicado por Freud parece justificar uma leitura parcial dos dois momentos a que nos referimos, ora atribuindo a Freud a falta de revisão em uma passagem, ora em outra, ao gosto do freguês. Certamente não podemos deixar de lamentar o fato de termos acesso apenas a um texto que sofreu a ação dos editores e não ao manuscrito original de Freud. Mas, acreditando nas observações da estudiosa que teve acesso a esse de que a ação dos editores buscou eliminar o “caráter especulativo do pensamento” próprio a um rascunho (7, p. 227), ao mesmo tempo em que se esforçou em “seguir as indicações de Freud e restringir os riscos de interpretações erradas” (7, p. 228), tomamos Abriss como um texto freudiano supondo que a própria ausência de revisão por parte de Freud responda a uma impossibilidade de superação do que aparecia aí como aporia. Desse modo, ao contrário da ação dos editores, devemos agora recolocar nesse texto todos os pontos de expressão e interrogação que Freud inscreveu aí e que fizeram desse texto um texto não publicável. Se Abriss deve ser lido como o testamento de Freud a seus seguidores, trata-se, então, de herdá-lo com a força de sua ambigüidade, e não de expurgá-lo, obrigando seus herdeiros a empreender um trabalho sobre essa herança que não pode ser da ordem do recalque ou do esquecimento.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

47

2 Tomemos por exemplo os artigos publicados em Psychoanalysis and Contemporary Thought que apresentam a polêmica entre os estudos de T. Natsoulas, P. Redding e D. L. Smith sobre o consciente em Freud. O uso de apenas uma das exposições de Abriss sobre a natureza do conhecimento da psicanálise corresponde a uma descontextualização da abordagem do problema freudiano da consciência. Desse modo, Natsoulas pode, por exemplo, propor uma duplicação da consciência e ao mesmo tempo reacomodá-la em uma suposta sobreposição ou gênese entre ambas que permitiria uma releitura – no mínimo duvidosa - do próprio inconsciente enquanto consciência isolada (9, p.

29-66), o que por fim obriga-o tanto a investigar o que seria a suposta passagem ou tradução entre essas como a se reconhecer incapaz de solucionar tal questão. (10, p. 281-328) 3 Desse modo, encontramos em nossa leitura subsídios para reconhecer na ambigüidade uma certeza que torna relativa a descrição que por exemplo Le Gaufey faz de Freud como “mergulhado na episteme clássica” e à espera de uma leitura lacaniana que revelasse um aspecto decisivo “para o entendimento da coisa freudiana”. (8, p. 145) Tal suposta revelação se apresenta diretamente a nós aqui no texto freudiano sob a forma impactante de uma contradição. Cabe a nós apenas a ler integralmente e a partir disso avaliar o quanto Freud poderia ainda estar mergulhado nessa episteme.

48

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Freud

um desses momentos freudianos de discussão epistemológica.2 Além de evitar o fracionamento do texto, não nos interessa também atribuir ao seu suposto caráter inacabado as incongruências de sua dupla exposição. Pretendemos, pelo contrário, investigar como essa dupla apresentação pode ser compreendida como coerente com o saber proposto e, portanto, como ela prescinde de um discurso de superação corretivo ou expurgatório.3 O primeiro momento a que nos referimos encontra-se no capítulo IV e o segundo, no capítulo VIII. Em ambos os trechos Freud retoma a postulação, já francamente apresentada em O Inconsciente pela qual o objeto mesmo do conhecimento é sempre concebido como inalcançável. Assim, no capítulo IV lemos que “os processos dos quais ela [a psicanálise] se ocupa são em si tão incognoscíveis quanto os de outras ciências” e, no capítulo VIII conclui-se que “o real permanecerá sempre incognoscível” e que “os processos em si e por si [são] incognoscíveis”. (3, p. 130) Parte-se assim de uma certeza – referida no texto de 1915 diretamente a Kant e compartilhada por todas as ciências, entre as quais inclui-se a psicanálise - de que não temos nunca acesso direto ao objeto que conhecemos.

Uma segunda igualdade deve ser reconhecida entre esses dois trechos: em ambos, a possibilidade de construção de um saber científico sobre a vida anímica é atribuida à postulação do conceito de inconsciente, o qual retira a psicologia da introspecção de uma consciência que conhece a si mesma, formulando-a como exercício de conhecimento sobre algo. Em ambos Freud principia sua discussão sobre a psicanálise concebendo-a como um estudo do psíquico sustentado na hipótese do inconsciente, a qual, por sua vez, é deduzida da premissa fundamental, que inaugura a exposição dogmática de Abriss, assim apresentada: “o que chamamos de psique (vida anímica) é-nos conhecida duplamente, primeiramente o órgão corporal e palco dessa, o cérebro (sistema nervoso), de outro lado nossos atos de consciência, que nos são dados imediatamente”. (pg. 67) Dada tal premissa fundamental, no capítulo IV, Freud deduz que os processos concomitantes à consciência e “presumivelmente somáticos” são o “psíquico genuíno” e, no capítulo VIII, ele conclui que “nossa suposição de um aparelho

psíquico estendido espacialmente ... colocou-nos no estado para erigir a psicologia sobre um fundamento semelhante ao de qualquer outra ciência natural”. (pg. 126) Trata-se da afirmação de que o saber psicanalítico é científico na medida em que tem por objeto um psíquico que ultrapassa a consciência, consciência por sua vez definida como modo de conhecimento do que é em si mesmo incognoscível. Contudo, a semelhança inicial entre esses dois trechos duplica-se ao responder a questão relativa à natureza da relação entre consciência e inconsciente, entre aquele que conhece e o que se conhece na ciência da psicanálise. Como veremos, a cientificidade pretendida pela postulação do conceito de inconsciente encontrará contornos diversos em função do que se conceberá como essa relação e, conseqüentemente, em função do que se concebe como inconsciente, delineando uma divergência sobre o objeto mesmo da psicanálise.4 Persigamos, primeiramente, as diferenças explicitadas nesses dois trechos.

Freud segue caminhos distintos em cada trecho. Enquanto no capítulo VIII o autor mantém o paralelo entre as ciências da natureza e a psicanálise, no capítulo anterior tal analogia é abandonada. A partir dessa primeira oposição, cada momento do texto será desdobrado em conclusões díspares.

No capítulo VIII Freud descreve assim a ciência, comparando-a à psicanálise: o ganho que o trabalho científico fomenta em nossas percepções sensoriais primárias consistirá no exame de nexos e dependências, que existem no mundo externo, que no mundo interno de nosso pensamento podem ser de alguma maneira confiavelmente reproduzidos ou espelhados, e cujo conhecimento nos faz capazes de ‘compreender’algo no mundo externo, prevê-lo e possivelmente modificá-lo. Exatamente assim procedemos na psicanálise.

Freud prossegue o parágrafo comparando os preenchimentos das lacunas dos fenômenos conscientes com o experimento do físico e conclui considerando que quando dizemos, por exemplo, ‘aqui interveio uma recordação inconsciente’, isto quer dizer que ‘aqui aconteceu algo para nós completamente inconcebível, mas que, se tivesse chegado a nós pela consciência, apenas assim e assim poderia ter sido descrito. (p. 127)

Tomemos esse trecho ponto a ponto em contraposição com o que fora escrito no capítulo IV: Toda ciência repousa em observações e experiências, as quais nosso aparelho psíquico medeia. Porque nossa ciência tem esse mesmo como objeto, encontra aqui a analogia um fim. Nós fazemos nossas observações mediados por esse aparelho perceptivo, justamente com a ajuda 4 A expansão do conceito de psíquico para além da consciência implicaria conceber algo anímico que poderia ser conhecido pela consciência sem coincidir com essa, permitindo o paralelo entre psicanálise e outras ciências. Mas em O Inconsciente Freud cogitara que talvez a psicanálise tivesse um acesso mais direto a seu objeto do que as outras ciências, suposição que poderia ser justificada pela consideração de que os processos conscientes e inconscientes comportam uma relação de continuidade e que, portanto, a realidade anímica não compartilharia do estranhamento entre mundo e conhecimento inerente à concepção do em si mesmo incognoscível. O que está em jogo aqui é a natureza que se atribui a essa expansão do conceito de psíquico e, portanto, a natureza do sujeito pressuposto pela psicanálise. Como veremos, a ambigüidade que reconhecemos em Abriss revira a suposição do texto anterior e exige um refinamento dessa discussão, na medida em que Freud mantém a tese da realidade anímica em si incognoscível e da consciência como em si mesma produtora de realidade anímica – o que não corresponde nem à afirmação apenas da alteridade entre consciente e inconsciente, nem à da irmandade que promoveria a coincidência entre conhecedor e conhecido.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

49

das lacunas no psíquico, no qual nós completamos o faltante por inferências conclusivas próximas e o traduzimos em material consciente.

Nós produzimos, por assim dizer, uma cadeia complementar consciente para o psíquico inconsciente. Sobre a obrigatoreidade dessa conclusão jaz a relativa certeza de nossa ciência psíquica. Quem se aprofundar em nosso trabalho encontrará que nossa técnica resiste a cada crítica. (p. 81)

Em ambos os trechos o conhecimento científico é descrito como um exercício de reflexão consciente (exame de nexos e dependências/ produção de uma cadeia complementar consciente). Tal certeza está de acordo com a máxima de que o real em si é incognoscível e dependemos de nosso aparelho psíquico para chegar a esse (o aparelho psíquico sempre “medeia” nossa experiência do mundo). Contudo, o que é tomado como dado em cada um dos trechos é distinto: no capítulo VIII, trata-se de examinar os nexos das percepções sensoriais primárias, enquanto no capítulo IV, a cadeia consciente não trabalha com um dado, mas sim com uma falta de dado consciente ou perceptivo, pois trata-se de algo que falta à consciência – uma lacuna. Lendo os dois trechos verificamos que essa distinção entre o que se dá a conhecer à psicanálise está subordinada à argumentação referente à relação entre consciência - enquanto sujeito do conhecimento - e objeto conhecido. Assim, no capítulo IV, a ciência da psicanálise faz daquele que conhece (o aparelho psíquico) objeto mesmo desse conhecimento; já no capítulo VIII, sujeito e objeto do conhecimento não são subsumidos a um mesmo termo. Enfim, através da manutenção da exterioridade entre a percepção consciente e os dados que se impõe a essa positivamente, mantem-se a analogia entre psicanálise e outras ciências; por outro lado, fazendo coincidir sujeito e objeto do conhecimento, põe-se fim à analogia. Concebido o inconsciente como objeto por definição do conhecimento da psicanálise, verificamos nesses dois trechos uma oscilação no lugar atribuído a esse em relação ao sujeito do conhecimento consciente: ora o inconsciente é igual a um dado do mundo externo (portanto, externo ao sujeito e a analogia com as outras ciências se mantém), ora ele é tomado como elemento interno, igual ao aparelho que medeia o conhecimento (e, portanto, a analogia deve ser abandonada).

Façamos duas observações iniciais sobre as razões que sustentam o momento inicial no qual esses dois textos bifurcam. Freud oscila entre uma concepção que assume o inconsciente como um em si incognoscível externo à consciência que conhece e uma segunda concepção, pela qual o inconsciente compartilha o lugar do sujeito do conhecimento, portanto, não pode ser tomado como em si externo. Ao manter essa dupla apresentação Freud atribui dois estatutos diferentes ao inconsciente: ele é tanto absolutamente externo à consciência, colocando-se a essa como um dado, como também é intrínseco a essa, na medida em que ele é idêntico às lacunas dessa. Estaríamos diante de uma contradição?

A coincidência entre sujeito e objeto, ao contrário do cogitado no texto de 1915, não é reconhecida como facilitadora do conhecimento – pelo contrário, ela impõe imediatamente uma troca entre dado e lacuna, entendendo-se assim que a interioridade entre sujeito e objeto, ao contrário de facilitar o conhecimento, atrapalha-o. O desnível epistemológico originado pela suposta semelhança ou dessemelhança entre sujeito e objeto do conhecimento pode ser acompanhado pela contraposição dos dois trechos do texto de Freud. No capítulo VIII, mantendo-se a analogia com as outras ciências e, portanto, mantendo-se a exterioridade entre sujeito e objeto, especificamente, entre consciência e inconsciente, Freud concebe um saber que reproduz e espelha confiavelmente seu objeto (mundo externo ou inconsciente são realidades em si reproduzidas fielmente pela realidade da consciência que, desse modo, chega à compreensão, à previsão e até mesmo à modi50

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

5

Cada um desses modelos de conhecimento implicará não apenas um modelo de verdade, mas

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

51

Freud

ficação desse). Entende-se que o dado permanece nesse caso “completamente incognoscível, mas que se tivesse chegado a nós pela conciência apenas assim e assim poderia ter sido descrito”. (p. 127) Mesmo a suposição da ausência do dado inconsciente para a consciência não abala a convicção de que esse, enquanto realidade incognoscível, teve lugar em uma realidade alheia a essa – convicção que permite que se fale em espelhamento e reprodução, mecanismos da consciência garantidos pela exterioridade do objeto.

Trata-se aqui de justificar um critério de verdade através da tese da reprodução da consciência de um externo a ela – logo, a verdade é da ordem de uma certeza dada pelo objeto, sua validade é dada por esse dado – poderíamos dizer que o conhecimento assim alcançado é da ordem do necessário, na medida em que ele deve corresponder fielmente ao dado em si. Freud escreve que a postulação da intervenção de uma recordação consciente se sustenta sobre a certeza de que tal inconsciente “se tivesse chegado a nós pela consciência, apenas assim e assim poderia ter sido descrito”. (p. 127) Ora, a igualdade entre sujeito e objeto reconhecida no capítulo IV justifica um saber descrito diversamente: “sobre a obrigatoriedade dessa conclusão [a cadeia complementar consciente para o psíquico inconsciente] jaz a relativa certeza de nossa ciência psíquica”. (p. 81) Embora ciência, a psicanálise deveria, dada a natureza contígua de seu objeto, trabalhar com uma certeza relativa e não necesssária, sendo sua conclusão distinta da ordem do obrigatório, posto que não haveria um dado em si que respondesse como objeto a ser espelhado internamente pelo saber científico – não há dado, mas apenas lacuna. Nesse contexto, o critério de valoração do saber não pode mais ser a correspondência com o dado, que concebe a solução consciente como única e necessária. A certeza, que é relativa, encontra-se na resistência à crítica: “quem se aprofundar em nosso trabalho encontrará que nossa técnica resiste a cada crítica”. A marca que legitima o saber nesse caso é diversa: não se trata mais de validar esse saber pela correspondência ao dado externo, mas sim pela resistência a uma crítica interna à própria técnica. O critério de verdade passa da referência a um dado para a consistência rítica frente a uma lacuna.5

Tomemos cada um desses modelos de conhecimento como correspondentes a uma certa concepção da função da linguagem.6 Pelo primeiro, a linguagem é usada como representante de algo que lhe é externo – sua significação, seu valor, é dado pela referência a um outro, em si mesmo incognoscível, mas necessário. Já na exposição do capítulo IV a linguagem se constitui como uma cadeia complementar, que se mantem independente de um objeto externo e cuja significação é adquirida internamente no jogo crítico da própria linguagem. Desse modo, entende-se porque os procedimentos descritos em cada trecho são distintos: no primeiro caso, o conhecimento se faz por espelhamento e reprodução (do dado), no segundo caso, por inferências e traduções. Conclui-se que a dupla apresentação de Freud sobre o estatuto epistemológico da psicanálise corresponde a uma dupla concepção do que seja linguagem. O inconsciente, enquanto objeto desse saber, ocupa seu lugar em ambas as concepções: ora como objeto em si externo à consciência e à linguagem, ora como efeito mesmo dessa linguagem – passível, portanto, de ser ora reproduzido, ora traduzido.

Freud deveria ter percebido aqui uma contradição? Para que possamos reconhecer aqui uma contradição precisamos assumir duas posições e atribuí-las a Freud. Primeiramente, trata-se de investigar se para Freud a linguagem deveria ser questionada sobre seu duplo funcionamento – ou seja, se para Freud uma teoria da linguagem deveria justificar uma escolha entre esses dois usos de linguagem, assumindo apenas um como concepção de linguagem. Em segundo lugar, deveríamos questionar se, mesmo assumindo que Freud mantenha uma concepção dupla da linguagem, ele pode manter o objeto da psicanálise no lugar daquilo que é acessível ora como dado em si, ora como efeito de linguagem, postulando duas ordens diversas de verdade sobre o inconsciente. também um modelo de erro. Assim, no capítulo IV a dúvida habita o conhecimento fazendo-o relativo, dependente do exercício técnico de uma crítica – a certeza é duvidosa, convive-se intrinsecamente com a possibilidade do erro, pois convive-se também com a impossibilidade da certeza absoluta. Já no capítulo VIII, o erro é um problema periférico, circunstancial, superável, e não inerente ao saber – ele é fruto de uma imperfeição temporária da ciência e deve ser expurgado. Mas é interessante notar que Freud descreve como um dos problemas temporários de sua ciência, que a levaria ao erro, uma circunstância que retoma a promiscuidade entre sujeito e objeto postulada como diferença entre a psicanálise e as outras ciências já no capítulo IV. Freud, com uma comparação forte, pretende a eliminação dessa diferença: tal como no início os manuais de microscopia ocupavam-se da personalidade daquele que manuseava o microscópio, assim também hoje a psicanálise deve preocupar-se com aquele que exercita essa ciência, mas, no futuro, isso não mais será necessário. Mas o caráter chocante dessa afirmação adquire uma coloração diferente se a compreendermos a partir do discurso freudiano de superação. Por esse discurso, embora uma função possa ser concebida como tensionada por um telos, isso não pode significar a abolição real do que o precede e o telos deve ser compreendido no sentido da proposição, sempre da ordem do absoluto, de uma meta inatingível – ou seja, mesmo que inatingível, ela deve ser colocada para o sujeito e almejada como fim absoluto.

A psicanálise, assim como seu sujeito, mantém o telos do expurgo de si mesma do em si (deixar todo o em si para o ser coisa no mundo e sustentar-se como puro sujeito da consciência). Nada poderia ser mais coerente, portanto, do que inserir essa exposição sobre a cientificidade da psicanálise no capítulo dedicado ao eu – assim como o sujeito almeja coincidir com o eu, a psicanálise almeja coincidir com um conhecimento absolutamente estranho à coisa conhecida. Como veremos a seguir, a mesma tensão habitará a concepção freudiana de linguagem.

6 Freud descreve nos dois trechos o exercício da ciência como um exercício da consciência. Essa é descrita como completamente refratária ao conhecimento, embora seja ela mesma o único caminho de conhecimento. Mas, apesar da afirmação desse seu caráter por asssim dizer “em si incognoscível” o texto contém indicações de uma insipiente explicação sobre essa: justifica-se a concepção de que há uma consciência imediata - dos fenômenos da periferia perceptiva, que pode até mesmo ser atribuida ao isso – à qual se soma uma segunda consciência, lingüística. Como o exercício da ciência descrito por Freud não coincide com o da percepção imediata, acreditamos justificado reconhecer nesse exercício a prática de uma consciência que em Abriss – como desenvolveremos a seguir – se confunde com a linguagem. Desse modo, o modelo epistemológico de cada trecho passa a responder por um modelo de linguagem.

52

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Comecemos investigando a concepção de Freud sobre a linguagem. Para tanto, voltemos ao texto de 1891 sobre as afasias que ficou famoso pelo esquema da representação de palavra proposto por Freud. (1) Nesse modelo ele apresenta um grupo de representações fechado constituido pelas representações sonora, de movimento, de escrita e de leitura da palavra que por meio da primeira se uniria ao complexo aberto de representações de objeto. Tomado como modelo por excelência da concepção freudiana da palavra, supõe-se que o universo da linguagem para o autor dependeria de uma associação a algo que não é da ordem da linguagem - uma representação de objeto que, mesmo interna ao universo psíquico das representações, representa nesse um objeto em si.7 Trata-se assim de uma teoria da significação pela referência. Mas, se prosseguimos a leitura do texto para além do esquema desenhado, lemos: “A palavra adquire porém sua significação através da ligação com as “representações de objeto”, se ao menos nós restringimos nossa consideração aos substantivos”. (1, p. 122) A frase restritiva acrescida à primeira afirmação não deixa dúvidas sobre os limites dessa hipótese sobre a significação: no caso dos substantivos essa se faz via associação a representações de objeto, mas certamente Freud não achava que a linguagem fosse feita apenas de substantivos e, portanto, a significação sempre pelas representações de objeto – ou seja, não se afirma que toda significação se faz via referência a um elemento externo à linguagem. O limite do esquema proposto por Freud explicita-se quando lemos a nota acrescida ao trecho na qual o autor faz referência ao terceiro capítulo do livro de Stuart Mill dedicado à Lógica, capítulo cujo título não é senão “Das coisas denotadas por nomes”.

Concomitantemente à revisão de uma leitura que generaliza um modo específico de significação da palavra, percebemos que em Zur Auffassung der Aphasien o elemento privilegiado pela exposição freudiana é a imagem sonora. Porque essa ocupa o lugar central na associação entre os elementos que compõem a palavra ( ela pode associar-se diretamente à representação visual e à motora, ao mesmo tempo que estará entre essas e as representações de objeto, pelo menos no caso dos substantivos), Freud pode concluir que “a atividade associativa do elemento acústico é o ponto central de toda a função da linguagem”. (1, p. 135) A partir disso, Freud dialoga com Charcot propondo que a direção evolutiva da função da fala não seja concebida como da ordem apenas do individual (em um sujeito a linguagem estaria ordenada pela imagem acústica, em outro pela visual e assim por diante).8 Não descartando as preferências individuais, Freud se pergunta sobre o valor do descrédito à postulação de uma direção associativa geral pelo qual “viria a cair uma dependência contínua da atividade associativa da linguagem da participação do elemento acústico” (1, p. 144), dependência cuja importância fora exaltada algumas páginas antes, levando mesmo à conclusão de que “em certa medida repetimos interiormente aquilo que ouvimos e ao mesmo tempo baseamos a nossa compreensão nas nossas 7 Devemos notar que as estimulações sensoriais derivadas do objeto não se confundem com as representações de objeto, distinção que justifica por parte do autor a postulação de um terceiro tipo de afasia – a agnóstica – na qual o laço específico entre o objeto acessível sensorialmente e a representação de objeto está perdido. (cf. 1, p. 124-125) Freud multiplica os elementos envolvidos na linguagem, ao contrário de caminhar para uma solução unitária dos fenômenos lingüísticos. Além da inclusão da referência ao objeto sensorial que não se confunde com a representação, encontramos nesse mesmo texto a afirmação de que todo o resto de atividade do córtex pode servir à constituição de significações lingüísticas. (cf. 1, p. 134) Tal postura está de acordo com a valorização do caráter associativo da linguagem, trocando a noção de referência pela concepção de uma rede associativa privilegiadamente alcançada pela imagem acústica.

8 Interessante notar que é clínico o argumento usado por Freud para abandonar a tese de Charcot da determinação exclusivamente individual na formação do linguagem: o conhecimento sobre tais peculiaridades individuais seria muito raro e, portanto, o diagnóstico estaria inviabilizado. Entendese como já aqui a clínica da gênese histórica, individual, é vista como indissociável de uma estrutura que possa acomodá-la em uma teoria que permita o diagnóstico.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

53

sensações de inervação da linguagem”. (1, p. 137) Freud não parece propenso a abandonar as conseqüências advindas da atribuição no estabelecimento da linguagem do estatuto de privilegiado a um elemento - o acústico – capaz de produzir para si mesmo e por si mesmo elementos sensíveis, constituindo teias associativas internas. Conclui-se que a concepção de linguagem do texto sobre as afasias não trabalha com um modelo único de construção da significação – e, portanto, a palavra pode ter tanto sua significação retirada de uma referência ao mundo como não, ao mesmo tempo em que privilegia o elemento acústico da palavra justamente por sua possibilidade de, reapresentando-se como percepção interna, constituir uma linguagem no limite encontra em si mesma sua realidade perceptiva e significativa.

Ora, tal modelo da linguagem não parece contrário à dupla apresentação sobre o conhecimento que verificamos primeiramente em Abriss, posto que concebe uma linguagem que conhece pela referência externa ao domínio da palavra ao mesmo tempo em que reconhece uma linguagem que, privilegiando a função associativa do elemento acústico, prescinde dessa referência – ou seja, uma consciência lingüística que conhece (e significa) pela referência ao dado e uma outra que conhece (e significa) apenas pela associação entre palavras. Mas tal concepção de linguagem significa aceitar uma linguagem do concreto e uma linguagem do abstrato, cabendo à psicanálise apenas decidir em qual lugar alocar o inconsciente? E, desse modo, a dupla apresentação de Abriss poderia ser reduzida à vacilação freudiana frente a essa decisão necessária?

Questionando a correção dessa solução crítica, voltemos então para Abriss e continuemos acompanhando o que Freud escreve sobre a linguagem. Após discorrer sobre uma consciência imediata das sensações, ele prossegue: Processos conscientes na periferia do eu (percepções), tudo o mais no eu inconsciente, esse seria o estado mais simples das coisas, que deveríamos adotar como suposição. Assim deve efetivamente ocorrer nos animais, nos homens acrescenta-se uma complicação, através da qual também conteúdos internos do eu podem adquirir a qualidade de consciência. Este é o trabalho da função da fala, atar firmemente os conteúdos do eu a restos das percepções visuais, mas sobretudo acústicas. (p. 84)

Freud afirma nesse trecho que o ser humano cria um novo conteúdo consciente (conteúdos internos do eu) através da ligação desse a restos recordativos (as percepções sobretudo acústicas), constituindo assim a função da fala. Essa segunda consciência constitui-se, portanto, como linguagem – porque há linguagem, há nova consciência. Contudo, a duplicação da consciência proposta por Freud exige um detalhamento. Ao contrário de propor uma nova consciência se debruçando sobre a primeira (ou seja, uma segunda consciência, lingüística, se debruçando sobre os dados da primeira consciência, imediata) Freud descreve uma consciência que se constitui ao mesmo tempo em que constitui um novo conteúdo (conteúdos internos) que era alheio à primeira consciência – a linguagem, portanto, não é uma nova leitura dos dados da percepção, mas a constituição de um novo conteúdo de consciência. Desse modo, duplicar a consciência não significa duplicar os conhecimentos sobre o mundo, mas sim duplicar os mundos conhecidos.

Mas, então, deveríamos conceber cada uma dessas consciências como absolutamente estranhas uma a outra, sem qualquer tipo de relação, na medida em que cada qual é um conhecimento diverso sobre um conteúdo diverso? (o que permitiria à linguagem manter-se isolada em um universo fundado por ela mesma) A análise da concepção freudiana da linguagem que empreendemos até aqui, bem como a leitura desse trecho de Abriss não parece permitir a resposta afirmativa a essa questão. Embora a consciência 54

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

lingüística não se debruce sobre o conteúdo da primeira, embora ela possua seu próprio conteúdo, isso não coincide com a suposição de que não há uma relação entre ambas, pois a segunda consciência, para se constituir enquanto tal, deve fazer uso daquilo que foi consciência das sensações: ela deve fazer de uma percepção (visual ou acústica), tomada enquanto resto recordativo, condição de possibilidade da inauguração dessa segunda realidade cognitiva. A relação, portanto, não é de debruçamento, tão pouco de exclusão, mas sim de uso de uma pela outra. Pode-se concluir que a consciência lingüística enquanto momento inaugural de um saber se faz através da outra consciência, o que por sua vez está de acordo com a formulação desenvolvida por Freud no texto sobre as afasias segundo a qual o elemento acústico é privilegiado por sua capacidade de apresentar-se como percepção, permitindo que um conteúdo ganhe o peso de uma percepção. Enfim, a independência da consciência lingüística não justifica o apagamento do que essa deve à consciência imediata: o fato dela sempre necessitar apresentar-se através dos elementos perceptivos da linguagem, privilegiadamente aqueles acústicos. A consciência lingüística não apenas inaugura um novo conhecimento como também, para que tal ocorra, inaugura um novo uso da consciência perceptiva – e aí podemos começar a investigar porque ela é uma complicação.

No capítulo IV Freud escreve: A partir de então [da introdução da consciência lingüística] a camada cortical da periferia perceptiva pode ser excitada a partir de dentro em um volume muito maior, processos internos como fluxos de representações e processos de pensamento podem se tornar conscientes, e se precisa de um dispositivo específico, que diferencie entre ambas possibilidades – a denominada prova de realidade. A equiparação percepçãorealidade (mundo externo) caducou. Enganos, que agora se produzem facilmente, no sonho, regularmente, são nomeadas alucinações. (p. 84)

No capítulo VIII a exposição é semelhante: Que os rastros de recordação do mesmo modo podem vir a ser conscientes tal como percepções, especialmente através de sua associação a restos de linguagem, subsiste aqui a possibilidade de uma confusão que poderia levar ao desconhecimento da realidade. O eu se protege contra esse através do arranjo da prova de realidade, que pode faltar no sonho em função das condições do estado do sono. (p.130)9

Em ambos os trechos a linguagem é apresentada como a criação de uma nova realidade perceptiva mantida sem a presença de uma realidade externa a essa mesma percepção – sem uma referência no mundo externo. Se antes a percepção era garantida pelo mundo, agora essa equiparação caducou: a consciência não é mais apenas refém do mundo, mas também da linguagem e a percepção pode ser apresentada por ambos – conclui-se que a linguagem é antes de tudo uma função alucinatória e, desse modo, ela não poderá ser senão uma complicação. A equiparação perceptiva entre as duas consciências reconhecida na atribuição da qualidade de alucinação à linguagem só pode ser compreendida quando referida à relação entre as consciências que descrevemos acima: a linguagem inaugura uma consciência através do uso da percepção dos elementos acústi9 Não poderemos desenvolver aqui detalhadamente a relação entre memória e linguagem, entre linguagem, prova de realidade e eu e o caráter alucinatório do sonho. Notemos apenas que a memória não estará na linguagem apenas do lado dos conteúdos, mas especificamente na descrição do que está disponível ao sujeito para construir essa função – ou seja, nos restos perceptivos de linguagem.

Notemos também que o sonho é apresentado como exemplo mais próximo da linguagem definida como realidade alucinatória.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

55

cos. Se entre a primeira e a segunda consciência não se configurasse tal relação de uso, se apenas uma se debruçasse sobre a outra, ou se nada fosse compartilhado entre ambas, seria impossível explicar porque a linguagem apresenta-se como uma percepção imediata.

Se, como afirmamos acima, há uma promiscuidade entre as consciências - na medida em que a segunda funda sua novidade pelo uso da primeira – a linguagem, por si só, não será senão uma complicação a ser contornada (cujo contorno será requerido ao eu e à prova de realidade definidos, por sua vez, como funcionamentos que se sobrepõem à linguagem sem coincidir com essa).

Conclui-se que ao percorrer dois momentos da obra freudiana conseguimos circunscrever uma concepção marcadamente ambígua para a linguagem: embora ela inaugure uma nova realidade, sua forma repete a realidade perceptiva alheia a essa. Tal ambigüidade justifica a concepção da linguagem como por definição confusa, fundadora do erro. A linguagem é assim tensionada internamente entre uma forma que propõe a coincidência entre percepção e realidade externa perceptiva e um conteúdo que é estranho à apresentação dessa realidade. Poderíamos concluir assim que a concepção freudiana da linguagem nesses textos combina, ao mesmo tempo, uma compreensão estrutural da linguagem – na medida em que essa cria por si só uma realidade nova que apenas através dela pode ser acessada – com uma compreensão da linguagem como fenômeno que recoloca a realidade perceptiva de um mundo que é alheio à realidade fundada por essa. Tal concepção não impõe uma escolha entre essas compreensões; pelo contrário, nos obriga a aceitar ambas, admitindo a linguagem como uma complicação, como um problema.

Não se trata, portanto, de uma linguagem para o concreto e uma outra para o abstrato, na medida em que a natureza mesma da linguagem implica ser ela mesma ora concreta, ora abstrata: é ela mesma, por mecanismos intrínsecos a sua constituição, que se faz ora concreta, ora abstrata, independentemente da suposição de universos concretos ou abstratos que se ofereceriam a ela como realidade. Dada essa compreensão da linguagem, as perguntas endereçadas à dupla apresentação de Abriss devem ser refeitas.

Voltemos, então, para a dupla exposição sobre o conhecimento científico que recortamos em Abriss e tentemos compreender como o saber sobre o inconsciente repetiria a ambigüidade reconhecida na linguagem.

Na medida em que a linguagem inaugura uma nova realidade, constrói um novo conteúdo de consciência, podemos compreender a apresentação do capítulo IV: um saber sustentado por essa característica da linguagem, ocupado com os fenômenos constituídos pelo próprio exercício dessa linguagem, encontra seu critério de verdade no exercício crítico interno a essa, não permitindo a crença em nada que, espelhando-se na linguagem, seja dado como critério externo da veracidade dessa. Concebe-se a psicanálise como um saber que se ocupa de um objeto que não se dá senão pelo exercício da linguagem, que funda-se nesse exercício e, portanto, não pode ser concebido como externo a ela – objeto, conhecimento e verificação são internos a ela. Se por essa concepção de linguagem assume-se que o objeto não é diverso do exercício (lingüístico) que o constitui, justifica-se o fim da analogia com as outras ciências pela postulação de um saber no qual coincidem objeto e agente do conhecimento (é o aparelho psíquico que conhece o aparelho psíquico), implicando a modificação dos critérios de verdade e de erro. A linguagem, tomada enquanto evento anímico que constitui sua realidade, não poderá conhecer senão a si mesma, tal como Freud descreve nesse trecho o aparelho psíquico que conhece o aparelho psíquico.

O discussão do capítulo VIII caminha em uma direção diversa. O saber encontra seu critério de verdade em uma correspondência com o mundo. Seria simples nesse momento dizer que tal conhecimento pertence apenas à episteme das outras ciências e 56

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

manter a psicanálise apenas do lado do conhecimento cujo critério de verdade é dado exclusivamente pelo uso lingüístico. Mas isso não é o que faz Freud. Por que ele mantém a psicanálise como um saber referido a um objeto supostamente dado externamente à linguagem? A resposta pode ser dada pela própria concepção de linguagem que reconhecemos acima: se a própria linguagem, em sua estrutura, não pode deixar de apresentar-se como percepção - para que possa perfazer-se como consciência dessa nova realidade definida por ela mesma – logo, a linguagem poderá ela mesma apresentar-se para o sujeito como uma percepção, ou seja, como uma realidade que é da ordem do causado por o que é estranho a ela (a linguagem, ela mesma, enquanto alucinação, poderá sempre apresentar-se ao sujeito como percepção de uma realidade externa). Assim como no capítulo VIII não se postula a coincidência entre sujeito e objeto do conhecimento, mas sim a exterioridade, também por essa característica da linguagem essa apresenta-se como alheia àquilo que a causaria. Conhecer o que se dá ao sujeito através da linguagem concebida em seu caráter de percepção (como aquilo que é recebido de fora) implica admitir os critérios de verdade e erro suportados por uma teoria da correspondência – e, desse modo, justificar um saber que é da ordem da certeza do percebido.

Devemos concluir então que, de acordo com uma teoria que concebe a linguagem como um problema, Freud sustenta em uma aparente contradição dois modelos diversos de conhecimento do objeto da psicanálise: pelo primeiro, a consciência lingüística não sai de si mesma; pelo segundo, tal consciência deve conformar-se a algo que se coloca como externo a ela. Pelo primeiro, concebe-se o objeto da psicanálise como constituido pela linguagem; pelo segundo, tal objeto é um dado em si conhecido pela linguagem (mesmo que em si mesmo incognoscível). Trata-se, então, de compreender como o inconsciente, enquanto por definição o objeto da psicanálise, pode ocupar esses dois lugares: de realidade constituída na consciência linguística enquanto lacuna dessa; e de realidade em si mesma incognoscível externa à consciência e dada a essa por espelhamento.

Voltemos então à estrutura expositiva de Abriss na qual está inserida essa dupla afirmação. Freud apresenta nos dois trechos discutidos acima o inconsciente como a hipótese primeira que funda o saber psicanalítico e da qual devem ser derivados todos os conhecimentos posteriores. Inaugurando uma exposição reconhecidamente dogmática, Freud principia o texto propondo a dedução dessa hipótese fundamental a partir de duas premissas: A psicanálise estabelece uma premissa fundamental cujo exame resta reservado ao pensamento filosófico e cuja justificação reside em seus resultados. O que chamamos nossa psique (vida anímica) é-nos conhecida duplamente, primeiramente o órgão corporal e palco dessa, o cérebro (sistema nervoso), de outro lado nossos atos de consciênca, que nos são dados imediatamente. (p. 67)

O estabelecimento dessa premissa fundamental - que atribui à vida anímica um elemento estendido no espaço (capítulos I e VIII) e processos concomitantes à consciência pressumivelmente somáticos (capítulo IV) – justifica a suposição da não coincidência entre anímico e consciência e, portanto, da hipótese do inconsciente psíquico enquanto objeto da ciência da psicologia.

Ora, imediatamente encontram-se nessa argumentação freudiana justificativas para uma leitura de que o saber proposto por Freud é científico na medida em que ele proporia, mesmo que como um fim ainda não alcançado, um saber sobre o corpo enquanto realidade estendida – no limite, um saber sobre o somático. Desse modo, poderíamos concluir que o trecho do capítulo IV propõe um conhecimento propriamente psicanalítico sobre os processos lingüísticos implicados na consciência (pressupondo nesses um REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

57

58

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Retrato de Freud.

suposto efeito do inconsciente, mas sem jamais chegar a esse), enquanto no capítulo VIII Freud estaria propondo um conhecimento do inconsciente enquanto realidade em si externa à consciência e, no limite, enquanto realidade somática (em sua materialidade e alteridade em relação à consciência).

Essa primeira solução para a contradição que reconhecemos no texto parece-nos francamente equivocada na medida em que esquece que a premissa fundamental dos dois modos reconhecidos da vida anímica, embora fundamente o saber da psicanálise, não é ela mesma um conceito psicanalítico e que deve ser discutido por essa: Freud é claro ao afirmar que não é objeto da psicanálise investigar as relações entre consciência e cérebro, nem mesmo a natureza de cada um desses modos psíquicos. Para o autor, tal premissa é tomada como fundamento para a hipótese do inconsciente o qual, esse sim, é o objeto da psicanálise. Conclui-se que já no início dos dois momentos de discussão que analisamos aqui Freud toma o inconsciente como elemento último da psicanálise e que a sustentação desse na premissa de um psíquico corporal não justifica a confusão entre saber sobre o corpo somático ou saber sobre a consciência e saber sobre o inconsciente: derivar uma hipótese de uma premissa impede subsumir tal hipótese a apenas um dos modos contidos em tal premissa. Há um desnível epistemológico entre as realidades do corpo e da consciência, dadas externamente à psicanálise, e a hipótese do inconsciente, essa sim interna à psicanálise. A psicanálise principia como saber sobre a hipótese do inconsciente e não como saber sobre o cérebro e a consciência. Desse modo, a ordem dedutiva do texto, que reconhecemos quando o tomamos em sua totalidade, eliminaria o equívoco de atribuir a Abriss a intenção de justificar o saber psicanalítico por uma suposta convergência entre inconsciente e realidade nervosa: embora a hipótese do inconsciente se sustente sobre a premissa do anímico que é matéria corporal, isso não corresponde à afirmação de que o inconsciente é igual à realidade do estendido e, portanto, a psicanálise não será jamais apenas saber sobre a consciência ou apenas saber sobre o corpo, posto que, por definição, a hipótese que a funda pressupõe sempre os dois. Para compreender em Abriss o inconsciente apenas como realidade somática precisaríamos abandonar a ordem dedutiva do texto que, após a aceitação dos dois modos conhecidos da vida anímica irredutíveis um ao outro, concebe um terceiro modo que, por sua vez, não pode mais coincidir com apenas um desses modos anteriores. Se, então, eliminamos, através da reafirmação da ordem das razões dedutivas do texto de Freud, essa primeira redução fácil da problemática epistemológica que deverá ser enfrentada pelo autor nesses dois momentos, podemos então avançar a investigação sobre a legitimidade da dupla apresentação do saber psicanalítico sustentado pela hipótese do inconsciente. Será apenas a partir desse terceiro, estabelecido como contraponto à dualidade consciência/corpo, que poderemos compreender como a psicanálise reapresenta uma dualidade epistemológica.

A natureza da linguagem e do saber inaugurado em uma hipótese derivada da premissa de um duplo irredutível não poderá elidir tal origem. Apoiada no pressuposto epistemológico de um objeto que não pode ser seccionado entre dois heterogêneos que o compõem - matéria corporal e consciência - a concepção freudiana de linguagem deve rejeitar a distinção entre uma linguagem do concreto e uma do abstrato, postulando uma linguagem que é ela mesma constitutivamente corpo e consciência – a hipótese do inconsciente como fundamento da psicologia deve propor um sujeito lingüístico que lhe

seja compatível, portanto, também ele mesmo duplo. Um exercício duplo da linguagem e a distinção entre dois modelos de conhecimento recolocariam, então, no interior da teoria, em um outro nível epistemológico, a irredutibilidade desses dois modos constitutivos do pressuposto básico que foram deixados para trás na ordem dedutiva da hipótese do inconsciente: não se trata mais, assim, de uma mera contradição epistemológica do texto, mas sim da fidelidade à hipótese que o inaugura. Cabe a nós investigar, dentro desse novo enquadre, como deve ser compreendida a reaparição da distinção intransponível entre os modos da vida anímica através da afirmação de dois modos distintos de conhecimento.

E, tal como Freud, será preciso manter uma certa tensão e não revisar o texto para sua publicação!

Um ano antes de escrever Abriss Freud redige Construções em Psicanálise. Expandindo a máxima de que as histéricas sofrem de reminiscências para o quadro dos delírios psicóticos, ele escreve: Assim como nossa construção produz um efeito por restituir um fragmento de história de vida perdida do passado, assim também o delírio deve sua força de convicção à parte de verdade histórica que põe no lugar da realidade recusada. (6, p. 406)

Freud descreve dois discursos: o da análise e o do delírio. A cada um desses ele atribui um efeito sobre o sujeito – ou seja, é atribuido um valor de convicção a esses discursos.

Contudo, o que responde por esse efeito no primeiro caso é descrito como uma estória de vida (Lebensgeschichte), enquanto no segundo caso trata-se de uma verdade histórica (historischer Wahrheit). Sobre a primeira, afirma-se um modelo de certeza que podemos colocar em correspondência com aquele descrito no capítulo IV de Abriss, pois à construção atribui-se uma certeza relativa, dada pela interlocução entre analista e analisando, pelos seus efeitos no percurso técnico do tratamento. Já no delírio, a certeza é da ordem da alucinação: há convicção sobre a realidade externa daquilo que se constitui como delírio, ou seja, de que à sua consciência corresponde a coisa no mundo. Trata-se, portanto, de uma certeza que se assemelha à certeza dada pelo espelhamento descrita no capítulo VIII de Abriss. Por um lado um sujeito que, ao falar, constitui uma verdade. Por outro lado um sujeito que, ao ser falado, é constituido como uma verdade. Por um lado narradores que são sujeitos da realidade que constituem como narrada. Por outro lado, uma história que é vivida em terceira pessoa. Entre ambas, Freud não busca uma hierarquia ou o estabelecimento de uma diferença valorativa; pelo contrário, o movimento tipicamente freudiano é em direção ao estabelecimento de uma igualdade, de uma continuidade entre ambas (assim como...assim também). Reescreve-se, assim, a hipótese da comunidade inicial entre linguagem e alucinação através da aproximação entre fala e delírio.

As duas convicções descritas por Freud são estados de consciência tomados enquanto realidades lingüísticas: o discurso analítico e o discurso delirante. Tal continuidade entre ambos está de acordo com uma concepção de linguagem que a reconhece como elemento fundador de uma consciência particular pelo uso de uma consciência perceptiva que não é em si mesma linguagem (ou seja, de uma linguagem que sustenta seu funcionamento em uma alucinação atenuada). Não se trata, portanto, de um saber que se divide entre a certeza relativa dos fenômenos de consciência e a certeza forte sobre a realidade corporal, material. Trata-se, pelo contrário, de um saber que, sustentado na hipótese do sujeito anímico composto por modos heterogêneos, explica a própria linguagem funcionando ora como o que conhece a si mesma enquanto realidade de consciência, ora como o que conhece a si mesma enquanto matéria alheia à consciência, na medida em que construir o conteúdo exclusivamente lingüística implicaria sempre a construção de uma percepção lingüística. Há verdade no delírio não porque ele corresponde a uma REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

59

realidade perceptiva dada no mundo externo, concretamente, mas porque ele responde a uma realidade perceptiva material dada pela própria natureza da linguagem: a linguagem, definida em sua natureza material, é para o sujeito uma realidade dada capaz de produzir a certeza absoluta, a convicção máxima. E onde o sujeito é coisa, onde a linguagem mesma é coisa, encontra-se a verdade mais convicta, a certeza mais inabalável. A linguagem, mantida na ordem material do mundo, não apenas representa, mas também é, e desse modo permite ao sujeito a verdade que não é apenas construída, mas também dada.

Nos momentos finais de sua obra Freud se dedica ao conceito de cisão e sustenta que no sujeito mais delirante encontramos sempre alguém que observa e questiona a veracidade do delírio. Ao conceber o delírio a partir da concepção de cisão Freud não coloca o sujeito apenas de um lado dessa vivência: é o próprio sujeito que se cinde na realidade do delírio e de sua observação. Do mesmo modo, a linguagem está cindida: não há duas linguagens, uma para a matéria, uma para a consciência, mas uma única que funciona em si mesma de um modo duplo. Se, pela fundação da hipótese primeira da psicanálise, a vida anímica é dupla, o sujeito dessa deverá ele mesmo ser em si (matéria) e para si (consciência), assim como a linguagem e a verdade serão em si mesmas ora dadas (recebidas como percepção), ora construídas (representadas como consciência).

Mantendo a tensão entre as duas apresentações que recortamos em Abriss podemos concluir que Freud não propõe encaminhar o sujeito da psicanálise, bem como suas concepções de verdade e de linguagem, em direção a uma unidade. A dupla apresentação instala teoricamente o desconforto concordante com a postulação de um objeto de estudo que, pelo ato de sua fundação, será sempre estranho aos elementos que o fundam (inconsciente que é corpo e consciência ao mesmo tempo, sem poder jamais coincidir com apenas um deles). O inconsciente, por definição refém dos dois modos da vida anímica, encontra em Freud concepções de linguagem e de verdade que fazem justiça a sua fundação e permitem que ele seja conhecido como dado entregue pela matéria mesma da linguagem e como lacuna a ser preenchida pela consciência lingüistica. Em si e para si, coisa incognoscível e consciência, encontram seus lugares no interior do mesmo sujeito epistemológico, do seu exercício de linguagem e de sua aproximação com a verdade. Por tudo isso, não poderemos ver contradição na apresentação dupla que Freud mantém em Abriss. Diante disso, cabe a nós apenas repetir o caminho do autor do texto e abandonar a empreitada de sua revisão.10

BIBLIOGRAFIA FREUD, S. Zur Auffassung der Aphasien. Frankfurt am Main: 2001. Fischer Verlag.

FREUD, S. Contribution à la conception des aphasies. PUF: Paris, 1987.

FREUD, S. Das Unbewusst in Studienausgabe, vol. III, p. 119-162.

FREUD, S. Abriss der Psychoanalyse in G.W., vol. XVII, p. 63-138.

FREUD, S. Some Elementary Lessons in Psycho-Analysis in G.W., vol XVII, p. 139-146.

10 A mesma tensão, que buscamos manter aqui em relação às concepções de linguagem e de verdade, não as concebendo nem como unitárias nem como meramente duplas e, portanto, não buscando uma superação ou revisão do que as estrutura nessa tensão, poderia ser traçada na ambigüidade em relação à consciência tratada por Freud em Abriss como o que há de mais imediato que se dá “teimosamente a nós”, mas que ao mesmo tempo é “teimosa a qualquer esclarecimento e descrição”. (4, p. 79) Aparentemente estaria justificado reconhecer nesse texto também uma duplicação da consciência. Mas, ao contrário, devemos notar que a consciência, tomada não mais como um dos modos anímicos que precedem a hipótese do inconsciente, mas sim a partir dessa, deverá pagar seu tributo a essa para que possa ser repatriada para o campo da psicanálise. Nessa passagem, ela não é meramente duplicada, mas sim tomada em sua dupla natureza, ou seja, não apenas como para si, mas também como em si. A mesma tensão que não se confunde com a mera duplicação poderia ser reconhecida também no lugar da pretendida necessidade de solução entre as concepções freudianas sobre a angústia.

60

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

FREUD, S. Konstruktionen in der Analyse in Studienausgabe, Ergänzungsband, p.393-406.

GRUBRICH-SIMITIS, I. De volta aos textos de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1995.

LE GAUFEY, G. L’incomplétude du symbolique. Paris: E.P.E.L. NATSOULAS, T. Freud and Consciousness: XI. A Different Interpretation Considered. Psychoanalysis and Contemporary Thought, 25, 2002, n.1, p. 29-66.

NATSOULAS, T. Freud and Consciousness: XII. Agreements and Disagreements. Psychoanalysis and Contemporary Thought, 25, 2002, n.3, p. 281-328.

YAlessandra Caneppele é doutora em epistemologia da psicanálise, psicanalista, pós-doutoranda (bolsa FAPESP) e professora colaboradora do Departamento de Lingüística do Instituto de Estudos da Linguagem-Unicamp.

James Abbott McNeil Whistler: Noturno em ouro e preto.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

61

Ernst: Marlène(Mulher e Criança).

62

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

A PERCEPÇÃO EM MERLEAU-PONTY E A VIDÊNCIA POÉTICA DE RIMBAUD ($/0'M,1"#&4'6,=C&$10Y

RESUMO: A percepção é o tema central da filosofia de Merleau-Ponty. No entanto, vários estudiosos argumentaram que ele não foi bem sucedido em defini-la satisfatoriamente. Nosso estudo mostrará que Merleau-Ponty compreenderá a percepção, de modo suficiente, a partir de sua leitura da poesia de Rimbaud.

PALAVRAS-CHAVE: MERLEAU-PONTY; RIMBAUD; PERCEPÇÃO

Perception in Merleau-Ponty and Poetic insight in Rimbaud.

ABSTRACT: Perception is the central theme of Merleau-Ponty’s philosophy. However, several studies have argued that he never really succeeded in defining it satisfactorily. Our inquiry will show that Merleau-Ponty arrives at a adequate understanding of perception through his study of Rimbaud’s poetry.

KEYWORDS: MERLEAU-PONTY; RIMBAUD; PERCEPTION

Quarenta anos após sua morte, a obra de Merleau-Ponty ainda é pouco conhecida. São relativamente recentes os estudos que discutem de modo mais técnico suas noções centrais, ou que interroguem sua relação com as filosofias com as quais dialogou, como as de Descartes, Bergson, Husserl ou Heidegger. No entanto, em meio ao interesse relativamente crescente por sua obra, são raros os estudos que discutem uma dimensão importante: sua relação com a poesia de Rimbaud. Será esse o objetivo de nosso estudo, mas ele deve levar em conta duas objeções iniciais. A primeira é de ordem geral, e parece apontar para um sério problema no estudo que propomos. É que a tentativa de estudar a obra de Merleau-Ponty pela discussão de sua relação com a arte pareceria problemática por determinar a filosofia através de algo que lhe seria externo. A compreensão efetiva da obra de um filósofo não requereria antes que investiguemos suas questões como sendo questões filosóficas, que não as dissolvamos nas diversas relações que essa obra manteria com domínios exteriores à filosofia? Pareceria assim que nossa proposta não poderia chegar a resultados filosóficos importantes, podendo no máximo ilustrar “artisticamente” idéias preconcebidas a respeito da obra de um filósofo. Essa objeção parece bem fundada, mas na verdade ela não chega a constituir um verdadeiro impedimento para nosso estudo.

Não partimos de um pressuposto geral qualquer sobre como uma filosofia deveria ser estudada, apenas procuramos discutir algo que é uma das características principais da obra de Merleau-Ponty, que é o fato de ela tomar a arte como um campo privilegiado de investigação. Nosso estudo não se perguntará sobre o fundamento de tal relação, mas apenas: o que Merleau-Ponty encontra na poesia de Rimbaud?

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

63

O objetivo específico de nosso estudo levanta, no entanto, outra objeção. É que, à primeira vista, Merleau-Ponty não parece discutir muito a poesia, pois ele discute sobretudo a pintura, estando sua obra pontuada por referências a pintores como Cézanne, Paul Klee, Marx Ernst e Matisse. Esse aparente privilégio da pintura seria compreensível na medida em que ela se “ajustaria” de algum modo ao tema da percepção. Ora, a percepção não é um tema qualquer em sua obra, mas é justamente sua questão central. Ela é tão central que aparece direta ou indiretamente nos título de muitos de seus textos, como A Fenomenologia da Percepção (1945), O Primado da Percepção e suas Conseqüências Filosóficas (1946), O Olho e o Espírito (1960) e O Visível e o Invisível (1958-1961). Seria então o “primado da percepção” que determinaria o papel periférico da poesia em sua obra, porque seu aspecto discursivo seria pouco compatível com o caráter mudo da percepção.

Mas as coisas não são tão simples como poderia parecer nessa primeira abordagem, pois se é verdade que a percepção seria um elemento importante na obra de Merleau-Ponty, a questão é, no entanto, a de compreender o sentido de sua importância. Não há palavra em filosofia que possa ser considerada auto-evidente, sequer um termo tão familiar como percepção. Para Merleau-Ponty, sua aparente familiaridade vem de ela nos mostrar elementos que parecem igualmente familiares, como as outras pessoas, as árvores, as paisagens, e tudo aquilo que percebemos de modo “natural”. No entanto, aquilo que percebemos, não o percebemos como se fosse uma singularidade isolada, mas enquanto participando de algo mais geral, e ao qual tradicionalmente nos referimos com a palavra “mundo’”. A percepção concentra assim um problema filosófico decisivo, o de nossa relação com o mundo. Ela é por esse motivo mais do que uma questão a ser determinada, é o pólo em função do qual a filosofia de Merleau-Ponty se constitui: É verdade, ao mesmo tempo, que o mundo é isto que vemos e que, entretanto, devemos aprender a vê-lo. No sentido de que devemos igualar pelo saber esta visão [...] fazer como se não soubéssemos nada, como se tivéssemos que tudo aprender.1

Nosso objetivo aqui será o de compreender um momento da investigação de Merleau-Ponty. Trata-se de um momento importante, porque, como veremos, ele explicitará o sentido da percepção. E o inusitado é que essa explicitação será feita pela interrogação que Merleau-Ponty realizará da poesia de Rimbaud. Iniciaremos o estudo desse momento pela tentativa de dissolver uma impressão errônea acerca da percepção em Merleau-Ponty, que ela seria oposta à linguagem.

1. Introdução à percepção em Merleau-Ponty Para que iniciemos a investigação da percepção em Merleau-Ponty, discutiremos uma frase pertencente a uma de suas “notas de trabalho”. Nessas “notas”, Merleau-Ponty escreve rapidamente pensamentos acerca de questões que desenvolve nos textos a serem publicados. No entanto, não se trata para ele de fixar conceitos numa folha de papel, mas de desenvolver uma investigação. Mesmo tendo uma escrita rápida e empregando freqüentemente abreviações, essas notas são exercícios filosóficos completos. Sua importância é denunciada pelo fato de que geralmente cada uma possui um título. O título daquela que estudaremos é “A Filosofia do Sensível como Literatura”; dela leremos apenas a seguinte frase:

1 Le Visible et l’invisible, p. 18.

64

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

2 O trabalho filosófico de Merleau-Ponty é continuamente acompanhado pela redação de “notas de trabalho”. As mais conhecidas são aquelas publicadas em anexo ao final de O Visível e o Invisível, mas a redação dessas notas não se restringe a um período ou a uma obra em particular. A nota que citamos encontra-se em Le Visible et l’invisible, pp. 305-306.

3 Dissertação de 1770 na qual Kant apresenta o caráter a priori do espaço e do tempo, e que foi redigida em latim com o título De mundi sensibilis atque intelligibilis forma et principiis.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

65

Merleau-Ponty

O sensível é […] tesouro sempre pleno de coisas a dizer para aquele que é filósofo (quer dizer, escritor).2 Essa frase é surpreendente, porque apesar de ser um pouco vaga ela possui um tom incisivo. Em uma primeira leitura, talvez diríamos que seu caráter indeterminado viria de ela se iniciar pela estranha expressão “o sensível”. Para falar do mundo, Merleau-Ponty não emprega a expressão filosófica tradicional “mundo sensível” como faz, por exemplo, Kant no título de sua dissertação Sobre a Forma e os Princípios do Mundo Sensível e do Mundo Inteligível.3 Com isso, Merleau-Ponty parece nos iniciar a um mundo que é identificado exclusivamente ao sensível, parecendo dizer implicitamente que não há mundo inteligível, que o sensível é todo o mundo. Será que Merleau-Ponty seria um niilista para quem tudo que pertenceria à ordem da idéia, da verdade e da universalidade se encontraria aniquilado? O mundo em Merleau-Ponty significaria então a morte da filosofia? Mas é difícil ver um problema dessa ordem nessa frase, porque nela não há nenhuma negação. Essa frase é afirmativa, afirmando o mundo e a filosofia. Ela parece mesmo dizer que de algum modo a filosofia possuiria uma relação privilegiada com o mundo. Com essa primeira leitura, as coisas começam a ficar mais interessantes, convidandonos a retirar essa frase de sua indeterminação. Para tanto, concentraremos nosso esforço de interpretação em seu início: O sensível é […] tesouro sempre pleno […].

Ao nos concentrarmos apenas nessas seis palavras, inesperadamente essa frase ainda soa estranha. Ao lermos que “o sensível é tesouro sempre pleno”, não chegamos a uma compreensão estável, pois as palavras “sensível”, “tesouro”, “sempre”, “pleno” parecem vibrar nessa frase. Como poderíamos dissolver sua indeterminação? São tantos os pontos pelos quais essa frase parece nos escapar que não sabemos bem por onde começar. O que é mais inesperado, é a introdução de um pensamento pela expressão “o sensível”?; é o fato de que ao invés de esse início ser explicado ele ser antes complicado pela palavra “tesouro”?; ou é termos chegado a uma afirmação acerca do mundo que é da ordem de uma fábula, apresentando-o como um “tesouro sempre pleno”? Nossa tentativa de discutir essa frase em detalhes não conseguiu dissolver sua indeterminação, parecendo tê-la aumentado ainda mais. Devemos tentar um outro modo de leitura que o seguido até aqui: ao invés de analisá-la de modo crítico, procurando compreender como é possível afirmar o que afirma, a tomaremos do mesmo modo como aparentemente Merleau-Ponty

encara a atividade de escrever tais “notas”, como se tratando de uma formulação filosófica completa. Tentemos lê-la então sem qualquer esboço de crítica: O sensível é […] tesouro sempre pleno de coisas a dizer para aquele que é filósofo (quer dizer, escritor).

Essa frase é bem direta. Ela afirma que, em seu acesso ao mundo, o filósofo o vê como “pleno de coisas a dizer”. E ela também afirma que com isso a filosofia descobre que de algum modo seu olhar seria próximo daquele que acompanha a atividade do escritor – o que indica que, de fato, a percepção não seria oposta à linguagem. Ao deixarmos de procurar justificar ou provar o que essa frase diz, somos levados simplesmente ao duplo problema que ela coloca, o da relação filosofia-escrita, percepção-linguagem. Isso que ela afirma não é uma tese dogmática, mas um sentido que necessita ser aprofundado, e o aprofundaremos justamente ao procurarmos nessa frase os recursos necessários para compreendê-la. Como dissemos, essa frase afirma algo sobre o sensível e sobre a filosofia.

No entanto, ela é uma dessas coisas que a filosofia diz, o que significa que ela não se encontra fora da situação que descreve, e por isso, o que ela afirma também se aplica a ela.

Essa frase encontra-se, portanto, ancorada no mundo de que fala, vindo daí seu tom incisivo e indeterminado.4 Ela é incisiva porque não faz meras afirmações “sobre” o mundo e “sobre” a filosofia, mas é a filosofia falando a partir de seu contato com o mundo. Mas esse contato é justamente a fonte de sua ambigüidade, porque seu enraizamento no mundo determina que ela não tenha distância para fundamentar o que afirma a seu respeito.

Com isso podemos compreender uma conhecida definição que Merleau-Ponty oferece do filósofo: [O] filósofo […] tem inseparavelmente o gosto da evidência e o sentido da ambigüidade.5 Mas retornemos à nossa “nota de trabalho”. Pelo que vimos, a frase que estudamos seria importante para nos iniciar ao problema da percepção em Merleau-Ponty por indicar sua proximidade com a linguagem, já que o “ver” da filosofia seria explicado pelo “ver” da escrita. É verdade que o sentido desse “ver” é pouco claro, e assim não progredimos na compreensão da questão da percepção; mas um caminho de compreensão talvez se abra se investigarmos a proximidade anunciada com a escrita. E existe algo que permite precisar seu sentido: é que essa nota não reivindica uma proximidade com toda forma de escrita possível, mas, como mostra seu título, apenas com literatura. Tanto isso é verdade que ao dizer que o mundo seria um “tesouro pleno de coisas a dizer”, essa frase parece assumir um estilo especificamente literário. Para que possamos compreender melhor o sentido da percepção, realizaremos na seqüência o estudo de um momento da literatura que Merleau-Ponty considera decisivo: Rimbaud. Começaremos nos concentrando em dois textos, em suas chamadas “Cartas do Vidente”.

2. Merleau-Ponty e a vidência poética de Rimbaud As “Cartas do Vidente” são duas cartas que Rimbaud escreveu quando tinha 17 anos, mais precisamente em 13 e 15 de maio de 1871. Ele era então amigo de um professor de filosofia, e muito se especulou acerca da possível presença da filosofia da época nestas cartas.6 Mas nada de anterior as explica, já que aquilo que as sustenta é a própria poesia, 4 Merleau-Ponty considera que esse enraizamento tem um sentido mais geral: não se trata apenas dessa frase, mas de toda linguagem, como afirma, por exemplo, nas Notes de cours 1959-1961, p. 202: “A linguagem [encontra-se] incrustada no visível e tem aí seu lugar.”

5 Éloge de la philosophie et autres essais, p. 10.

6 Ver a esse respeito o estudo de Pierre Brunel que considera que o tema da superação do sujeito, presente nas preocupações da filosofia ao final do século XIX, teria sido importante para Rimbaud.

66

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

pois elas são, como Rimbaud afirma na segunda carta, “prosa sobre o futuro da poesia”.7 Diversos artistas se impressionaram com elas, e em O Olho e o Espírito Merleau-Ponty se refere a um deles, Marx Ernst, reproduzindo o que dissera a seu respeito: [Assim] como o papel do poeta, depois da célebre carta do vidente, consiste em escrever sob o ditado do que se pensa, do que se articula nele, o papel do pintor é de chegar ao cerne do que nele se vê.8

Temos aqui uma estranha formulação, e normalmente esperaríamos de um filósofo uma crítica ou uma justificação qualquer, mas isso não ocorre: Merleau-Ponty simplesmente a aceita. Ele a tomará por uma declaração da arte sobre si mesma, por uma declaração de intenções que aponta para uma aspiração que a orientaria a partir de então. É em parte por significar essa nova direção, que dissemos que Merleau-Ponty considera a obra de Rimbaud um momento decisivo da literatura. No texto de preparação de seu último curso no Collège de France, Merleau-Ponty falará dessa importância de modo explícito ao dizer, a propósito da primeira “Carta do Vidente”, que “Rimbaud [é uma] etapa radiante em uma evolução da literatura que começou antes e continua depois dele.”9 Ora, a importância de Rimbaud não se limita à literatura tomada em sentido estrito, porque vimos que existiria uma íntima relação entre filosofia e literatura. Assim, parece existir em Rimbaud algo que seria importante para constituição da própria investigação filosófica de MerleauPonty. Como ela encontra-se centrada na questão da percepção, talvez possamos encontrar na leitura que Merleau-Ponty realiza desse autor pistas que permitam compreender o sentido da percepção.

Essa parece ser uma estranha tentativa: encontrar na filosofia de Rimbaud algo que explique o sentido da percepção em Merleau-Ponty. Mas caso seja possível encontrar essa ligação, então pelo menos evitaremos uma dificuldade com que muitos estudiosos da obra de Merleau-Ponty se defrontaram, com a aparente ausência de definição satisfatória da percepção em sua obra. Essa ausência determina duas atitudes: ou se considera implicitamente que a percepção seria algo evidente, e com isso não se discute seu estatuto – ou então se considera que ela seja problemática, e com isso é a própria filosofia de MerleauPonty que parece problemática.10 É verdade que, no período inicial de sua obra, a percepção encontra-se definida de modo meramente negativo, como na Fenomenologia da Percepção, que a contrasta aos “preconceitos clássicos” a seu respeito.11 Esse livro afirma que a percepção não é uma atividade do homem, que ela não é composta por um vocabulário de sensações e que não se encontra subordinada à esfera intelectual – mas fica em suspenso o que ela é.12 E quando em sua obra final Merleau-Ponty passa a caracterizá-la positivamente, muitos estudos julgam essa tentativa incompleta ou mesmo problemática.

Diversos são os termos pelos quais Merleau-Ponty procurará caracterizar a percepção, como “quiasma”, “reversibilidade”, “entrelaçamento”, “pivô”, apenas para citarmos alguns Em sua interpretação, ele considera que a filosofia de Taine teria uma importância decisiva. Ver Rimbaud, projets et réalisations, p. 67.

7 Rimbaud, Œuvres complètes, p. 269.

8 Citado por Merleau-Ponty em L’Œil et l’esprit, p. 30.

9 Notes de cours 1959-1961, p. 187.

10 Como representante dessa posição crítica, pode-se consultar o texto de Renaud Barbaras, “Life and Perceptual Intentionality”.

11 Esse é justamente o título do primeiro capítulo da Fenomenologia da Percepção, “Os Preconceitos Clássicos e o Retorno aos Fenômenos”.

12 Esse livro escapa ao problema da definição da percepção por remetê-lo a um outro problema, o do corpo. O capítulo que marca esse deslocamento chama-se justamente “A Teoria do Corpo Próprio já é uma Teoria da Percepção”.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

67

dos mais empregados. Essa profusão talvez indique algo problemático, que ele teria ficado insatisfeito com os resultados alcançados em cada um deles. Mas a que se deveria essa dificuldade em pensar a percepção por si só? Talvez a algo que dissemos ao início de nosso texto, que ela tem um sentido relacional, e assim, para pensá-la, somos necessariamente levados a outros problemas...

Nossa tentativa de procurar na poesia de Rimbaud algo que permitiria precisar o sentido da percepção procura contornar esse problema. Consideramos que Rimbaud ofereça tal possibilidade por ser, como vimos, um momento importante da literatura. E mais que isso, devido à relação entre filosofia e literatura, sua importância não permanece limitada ao âmbito da arte, mas concerne o domínio mais vasto de nossa relação com o mundo. É por esse motivo que a afirmação de que Rimbaud seria uma “etapa radiante” da literatura se revelará pouco após na seqüência desse curso como possuindo uma dimensão filosófica essencial, pois Merleau-Ponty dirá que tal importância se deve a que nele ocorreria: Talvez, mudança da relação com o ser.13 Ou seja, nossa relação com o mundo se encontraria transformada em Rimbaud de modo radical, de modo tão radical que ela teria um novo estatuto ontológico. Veremos a seguir que esse novo estatuto concerniria de modo particular a percepção. Para que possamos compreender aquilo que na obra de Rimbaud apontaria para um novo sentido para a percepção, discutiremos a seguir aquela passagem de sua primeira “Carta do Vidente” que mais teria atraído a atenção de Merleau-Ponty. Rimbaud enviou essa carta a seu antigo professor de literatura, Georges Izambard, para recusar seu pedido de retorno à escola que abandonara repentinamente no ano anterior. Essa fuga foi tão mais inesperada porque até os 16 anos Rimbaud realizara estudos brilhantes, ganhando prêmios e elogios oficiais por seus poemas em francês e latim. Rimbaud responde a seu pedido ridicularizando seus colegas de escola, o apego de seu professor ao cargo e mesmo a poesia que esse escreve. Mas sua recusa não pode ser reduzida a uma espécie de inadaptação social, pois ela encontra sua razão em sua relação com a poesia. E assim Rimbaud dirá nessa primeira carta: Agora eu me encrapulo o máximo possível. Por que? Eu quero ser poeta, e trabalho para me tornar vidente: você não compreenderá isso, e eu quase não saberia te explicar. Trata-se de chegar ao desconhecido pelo desregramento de todos os sentidos. Os sofrimentos são enormes, mas deve-se ser forte, ter nascido poeta, e eu me reconheci poeta. Não é absolutamente minha culpa. É falso dizer: eu penso: dever-se-ia dizer: pensam-me – desculpe pelo jogo de palavras.

Eu é um outro. Tanto pior para a madeira que se descobre violino, e desprezo aos inconscientes que discutem aquilo que ignoram inteiramente!14

É verdade que esse trecho mostra a recusa de Rimbaud em se adequar à sociedade.

No entanto, o que ele mostra é, sobretudo, que essa recusa não se origina de uma irresponsabilidade juvenil, mas de uma exigência de ordem superior, a de querer ser poeta.

Esse querer não é arbitrário, pois Rimbaud quer ser poeta por se reconhecer poeta, por ter nascido poeta. É a poesia que dá o tom aqui, é ela que coloca suas exigências, mesmo exageradas – “os sofrimentos são enormes”. O tornar-se poeta não se mede pela oposição à moral da época ou por qualquer outro elemento externo, pois a medida do fazer poesia da poesia é interna a ela, é da ordem de uma vidência em direção ao desconhecido. Se 13 Notes de cours 1959-1961, p. 187.

14 Rimbaud, Œuvres complètes, p. 245.

68

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Rimbaud se descobre poeta, é por descobrir a poesia fazendo-se nele em uma “alquimia” secreta – assim como “a madeira […] se descobre violino”.

Muito se discutiu sobre se Rimbaud teria mantido tal compreensão da poesia até o final de sua produção poética. Diversos comentadores consideram que ele não a teria mantido, recusando-a explicitamente em alguns poemas de seu livro Uma Estação no Inferno. Mas em sua leitura de Rimbaud, Merleau-Ponty não se interessou por esse tipo de discussão, importando para ele apenas o que a vidência permitiria compreender acerca da percepção. E Merleau-Ponty realmente considerará que ela teria um papel central, como se pode ver pela “nota de trabalho” que citaremos a seguir: [...] reencontrar o homem enfim face a face com o mundo mesmo […] é reencontrar essa visão das origens, o que se vê em nós, como a poesia reencontra o que se articula em nós, sem que o saibamos (Marx Ernst […]).15

Deve-se levar em conta dois elementos que são apresentados nesse trecho. O primeiro é que nele Merleau-Ponty identifica pura e simplesmente a percepção à vidência.

Não há uma mera “proximidade”, uma relação vaga entre elas, mas percepção significa vidência. Ora, isso significa que a percepção é pensável – significando ela um “chegar ao desconhecido”. A dificuldade que muitos comentadores sentiram em defini-la não se encontra ligada, portanto, a uma insuficiência, mas em ela se definir por sua relação com o desconhecido. O segundo elemento a ser observado nesse trecho é que ele se refere a uma outra característica da vidência que também se aplica à percepção: é que ela permite o encontro do homem com o mundo, sendo esse encontro dito pela palavra articulação. Talvez isso explique os termos com que Merleau-Ponty pensa a percepção em sua obra final, pois noções aparentemente inusitadas e heterogêneas como “quiasma”, “reversibilidade”, “pivô” e “entrelaçamento” possuem em comum o fato de serem modos dessa articulação.

Na seqüência final de nosso estudo, não procuraremos explicar cada um desses termos, mas nos concentraremos no sentido unitário da vidência enquanto articulação.

3. A vidência como estrutura de articulação Diversos estudos da obra de Merleau-Ponty sublinham a importância do Curso de Lingüística Geral de Saussure para a compreensão da mudança que ocorre em sua obra nos anos 50. O que se procura explicar é o surgimento do tema da linguagem, pouco discutido na Fenomenologia da Percepção, mas decisivo em sua obra final.16 Com esse “novo” tema, seria todo um horizonte de questões que se abriria, residindo nele a origem do novo tipo de investigação que ocorre na parte final de sua obra.17 Se adicionarmos a isso o fato de que esse texto critica o projeto da Fenomenologia da Percepção, compreende-se que muitos estudos apontem para algum tipo de incompatibilidade entre “percepção” e “linguagem”. Entretanto, os resultados a que chegamos não permitem falar de uma mudança radical, da substituição da percepção pela linguagem, porque vimos que esses termos não são tomados por Merleau-Ponty como excludentes.18 Mesmo que inicialmente sua obra não consiga desenvolver o tema da linguagem, seu projeto sempre foi o de compreender 15 Le Visible et l’invisible, p. 261. Nota de setembro de 1959, “Pregnância Empírica e Pregnância Geométrica (E. Brunszwik)”.

16 A Fenomenologia da Percepção realiza uma breve discussão da linguagem no capítulo “O Corpo enquanto Expressão e Linguagem”.

17 Ver a esse respeito o estudo de Mauro Carbone, “La Dicibilité du monde. La Période intermédiaire de la pensée de Merleau-Ponty à partir de Saussure”.

18 Françoise Dastur em “Le corps de la parole”, p. 64, recusa por outras razões a importância de Saussure para Merleau-Ponty, indicando que ele possuiria uma proximidade maior com Humboldt.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

69

Merleau-Ponty

sua relação com a percepção porque, afinal de contas, uma filosofia da percepção é uma filosofia que fala da percepção.19 Assim, sempre se colocou no horizonte de sua pesquisa a relação entre a linguagem e a experiência muda perceptiva, mas será apenas pelo aprofundamento na vidência poética que Merleau-Ponty compreenderá positivamente sua unidade. É por esse motivo que, ao comentar a primeira “Carta do Vidente” em seu curso final, ele terminará por dizer: [...] problema único: o visível e o significado poético entrelaçados.20 Se há uma mudança em sua obra, não se trata da mudança de projeto, mas de um aprofundamento no projeto original de investigar a percepção. Será como parte desse aprofundamento que se mostrará que percepção e linguagem constituem um “problema único” – algo que já fora dito naquela “nota de trabalho” que analisamos ao início de nosso estudo. Esse problema único é a vidência da linguagem. Na maioria das vezes, negligenciamos esse poder em nosso uso prosaico da linguagem, mas podemos também evidenciá-lo em alguns usos específicos, como na filosofia e na literatura: [A filosofia] faz ver pelas palavras. Como toda literatura.21 É porque a filosofia faz ver pelas palavras que os filósofos sempre foram atraídos por aquelas que lhes permitiriam determinar suas questões de modo pleno. Mas por quais palavras Merleau-Ponty teria sido atraído em seu esforço por ver o mundo? Existem duas respostas a essa questão. A mais evidente é que ele não teria sido atraído por nenhuma em particular, porque não se trata para ele de encontrar conceitos determinantes, mas de realizar um uso literário da linguagem na filosofia. Assim se explica a fluidez de sua escrita e a diversidade de termos que emprega para falar de nossa experiência. Mas existe ainda uma segunda resposta para essa questão, uma resposta menos evidente. Apesar da diversidade de termos com os quais sua filosofia trabalha, ela é continuamente atraída por uma palavra singular, pelo verbo “haver” em seu uso impessoal: há. A formulação “há” (“il y a”) é empregada continuamente em seus textos, de modos tão diversos que sua importância pode passar desapercebida. Fala-se ao longo de sua obra de um “há puro”, de um “certo há”, de que “há o mundo”, “há o ser”, “há algo”. Esse termo ritma seu pensamento de modo discreto, articulando os diversos sentidos em jogo em nosso encontro com o mundo. Alguém poderia considerar estranho que, ao chegarmos ao centro do pensamento de um autor, encontremos tão pouco, apenas o termo “há”.

Como uma única palavra poderia articular nosso encontro com o mundo? Algo complexo dessa ordem não requereria antes um sistema de categorias, um conjunto de gêneros supremos ou uma estrutura conceitual qualquer?

Para compreendermos como o “há” pode ser em Merleau-Ponty a articulação de nosso encontro com o mundo, nos dirigiremos a um poema de Rimbaud que o emprega de modo repetido. Trata-se do poema “Infância”, que se encontra ao início das Iluminações:

19 Desde a Fenomenologia da Percepção, Merleau-Ponty cita uma frase das Meditações Cartesianas de Husserl: “É a experiência [...] ainda muda que se trata de conduzir à expressão pura de seu próprio sentido” (Phénoménologie de la perception, p. X).

20 Notes de cours 1959-1961, p. 186.

21 Le Visible et l’invisible, p. 319. Nota de novembro de 1960, “Política – Filosofia – Literatura”.

70

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

No bosque, há um pássaro, seu canto te pára e te faz corar.

Há um relógio que não soa.

Há uma fenda com um ninho de bichos brancos.

Há uma catedral que desce e um lago que sobe.

Há um pequeno carro abandonado nos arbustos, ou que desce o caminho correndo, ornado de fitas.

Há uma troupe de pequenos atores com fantasias, percebidos na estrada através da orla do bosque.

Há enfim, quando se tem fome e sede, alguém que te expulsa.22

Esse poema de Rimbaud é único em sua obra. O há se repete nele em um ritmo que não se sobrepõe àquilo que ele introduz. E o que ele introduz são imagens singulares, imagens sem relação imediata entre si e que apesar disso são aspectos do mesmo bosque. Isso parece concordar com o que Verlaine escreveu no prefácio das Iluminações ao publicar esse livro à revelia de Rimbaud, que seu título não se referiria à palavra francesa Illuminations, mas à palavra inglesa Illuminations, que traduziríamos em português por iluminuras.23 O poema “Infância” parece corresponder justamente a um conjunto de imagens preciosas que, como as iluminuras, recortam o bosque e o iluminam com seu colorido particular. Temos conjuntos completos, “uma troupe de pequenos atores com fantasias”, “uma catedral que desce”, “um lago que sobe”, “um pequeno carro abandonado”.

Cada imagem não explica a outra de modo imediato, mas todas se articulam nesse “há”.

O bosque é um lugar em que as coisas ganham relevo, e assim algo banal como um relógio defeituoso surge como um verdadeiro acontecimento, importando que o relógio não soe. Mas ao mesmo tempo, ele mostra a singularidade de cada coisa. No verso “há uma fenda com um ninho de bichos brancos”, a palavra “fenda” é dita sem coordenação com a palavra “ninho”. O ninho não é algo que qualifique a fenda como se ela fosse um lugar de proteção ou, contrariamente, como se fosse uma cloaca infestada por vermes. A relação entre “ninho” e “fenda” é deixada livre, e desta liberdade algo inesperado pode surgir, algo indeterminadamente vivo como “bichos brancos”. Esse conjunto de elementos distintos mostra esse bosque como um lugar pouco acolhedor. Ao início, o canto do pássaro “te pára”. Ao final, quando se tem sede e fome, “alguém te expulsa”. Esse bosque nos concerne, sua diversidade nos assedia, mas ele nada garante.

Caso procurássemos retornar agora a Merleau-Ponty para pensar o sentido do termo “há” em sua obra, nos sujeitaríamos à crítica aparentemente convincente de que, com isso, subordinaríamos a filosofia a um elemento exterior. Mas vimos ao início de nosso estudo que essa crítica é potencialmente correta enquanto injunção ao estudo de uma filosofia em sua problemática específica, mas que deixa de ter valor se procura determinar o que uma filosofia pode ou não pode fazer. Essa crítica não se aplica a nosso estudo de Merleau-Ponty porque ele não apenas reivindica uma proximidade com a literatura, mas termina por compreender a percepção pela vidência poética de Rimbaud. Podemos então perguntar legitimamente: em que o “há”, que ritma o poema “Infância”, explicaria a articulação da vidência da percepção em Merleau-Ponty? Ora, vimos que esse termo mostra o bosque como o lugar de ocorrência de elementos heterogêneos, e que esse lugar seria estranho ou mesmo inóspito. Isso significa que o caráter indeterminado do “há” é

22 Rimbaud, Œuvres complètes, p. 177. É curioso notar que em 1962 Heidegger se refira ao “há” nesse poema em sua discussão da questão do ser. Ver o “Protocolo de Tempo e Ser” em Zur Sache des Denkens, p. 23.

23 Ver a “notice” de Verlaine nas Illuminations – Coloured Plates, pp. 1-2. Esses são, aliás, os dois títulos empregados em português: a tradução de Lêdo Ivo, que tem por título Uma Temporada no inferno e Iluminações, e a mais recente, Iluminuras – Gravuras Coloridas.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

71

justamente o que permite que não vejamos simplesmente o mundo de um outro modo, mas que nos relacionemos com ele como desconhecido.

Esse desconhecido é ao mesmo tempo o que permite a individuação e a singularização de cada coisa. O há é o que permite a articulação do desconhecido pela qual seus diversos aspectos ganham relevo, ou, em outros termos, é o que permite que ele seja visto como um “tesouro sempre pleno de coisas a dizer”. Assim, o “há” permite que o mundo reúna as possibilidades mais diversas sem se reduzir a nenhuma delas.

4. O mundo compreendido pelo desconhecido A descoberta do mundo que ocorre em Merleau-Ponty se dá pela dissolução da dicotomia metafísica entre um mundo sensível e um mundo inteligível. “O sensível” é pensado como incluindo em si tudo o que tradicionalmente se atribuiria ao “inteligível”, sendo por isso sua obra dirigida a pensá-lo como a “origem da verdade”.24 Nosso estudo da percepção explicitou que Merleau-Ponty estuda esse mundo como desconhecido, e assim ele escapa às compreensões tradicionais de berço da humanidade, kósmos harmônico, conjunto da criação ou objeto da ciência. O sentido do mundo que se mostra pela vidência é a de algo que nos escapa, e no qual não nos sentimos em casa.

Assim, contrariamente ao que poderia parecer à primeira vista, a revalorização do sensível não o apresenta como aquilo que resolveria os “falsos problemas” da filosofia tradicional, recuperando um elemento que incompreensivelmente ela teria deixado de lado. Merleau-Ponty compartilha com ela o mesmo movimento de investigação radical em direção à verdade, mas, em seu caso, a necessidade de a investigação filosófica não se guiar por significações previamente estabelecidas não determina que se ignore o problema do mundo. É verdade que para Merleau-Ponty o mundo é o lugar onde ocorre a sedimentação de significados, sendo ele em parte o mundo de referências comuns da cultura – o que fornece seu aspecto pretensamente familiar. Mas, radicalmente compreendido, o mundo é compreensível pelo desconhecido, não permitindo por isso o reconforto de uma tradição instituída. É esse desconhecido que “atua”, ao revelar os singulares em seu caráter único e estranho, mostrando que o mundo não resulta da atividade doadora de sentido de uma subjetividade. É devido a sua relação com o desconhecido que o mundo possui sua contextura própria, articulando-se em momentos diversos. Nosso encontro com ele ocorre enquanto uma dessas articulações. Vimos que ele ocorre em nós “sem que o saibamos”. No entanto, isso não quer dizer que sejamos determinados pelo mundo, mas antes que nós e mundo nos comunicamos através desse desconhecido, articulando-nos sem que ocorra uma síntese explicativa total. Esse articular significa, portanto, que há homens, mundo, coisas, e que sua existência não é da ordem do em-si, pois o que dá o peso próprio a cada um é justamente a articulação do heterogêneo.

BIBLIOGRAFIA BARBARAS, Renaud. Life and Perceptual Intentionality, in Research in Phenomenology, 33: 2003.

BRUNEL, Pierre. Rimbaud, projets et réalisations. Paris: Honoré Champion, 1983.

CARBONE, Mauro. La Dicibilité du monde. La Période intermédiaire de la pensée de Merleau-Ponty à partir de Saussure, in Recherches sur la philosophie et le langage, nº 15, 1993.

DASTUR, Françoise. Le corps de la parole, in Chair et langage. Fougères: Encre marine, 2001.

HEIDEGGER, Martin. Zur Sache des Denkens. Tübingen: Max Niemeyer, 2001.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Éloge de la philosophie et autres essais. Paris: Gallimard, 1975.

MERLEAU-PONTY, Maurice. L’Œil et l’esprit. Paris: Gallimard, 1985.

24 Sendo A Origem da Verdade o título inicialmente projetado por Merleau-Ponty para o texto que conhecemos sob o nome de O Visível e o Invisível.

72

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

MERLEAU-PONTY, Maurice. Notes de cours 1959-1961. Paris: Gallimard, 2000.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1995.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Le Visible et l’invisible. Paris: Gallimard, 1996.

RIMBAUD, Arthur. Iluminuras – Gravuras Coloridas. São Paulo: Iluminuras, 1996. ________. Les illuminations – Coloured Plates. Paris: Arléa, 1997. ________. Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade. Paris: Gallimard, 1963. ________. Uma Temporada no inferno e Iluminações. Rio de Janeiro: Editora Civilização Brasileira, 1ª edição 1957; Rio de Janeiro, Francisco Alves, 3ª edição, 1982.

YTito Marques Palmeiro é professora da PUC-Rio.

Cézanne: No parque de Château Noir

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

73

Rodin: A Aurora.

O INESPERADO FAÇA UMA SURPRESA:1 EIS O CURTA-METRAGEM 31C,+.0'61,P&1&4Y

A vida do curta é tão longa... Alonga a viagem vertigem adentro da nossa retina que, em desatino, refaz, plano a plano, os delírios nervosos que, cegos por instantes, acabamos de experimentar. Trata-se de uma viagem ainda virgem, pois inocente, repleta de instantâneos de imagens e sons, cineimaginações, eletrificadas por um circuito aberto de tramas que se ramificam em nossa mente co-operária da obra.

Curtos-circuitos de alta voltagem, os curtas explodem a nossa frente e verso, deixando no ar estilhaços de histórias, esboços de personagens, vestígios de sons que ressoam em torno do nosso ouvir-ver. Ao final, reviver cada trilha, refazendo-as sem garantia de atalhos ou, pior, de algum porto onde possamos ancorar, sossegadas, as nossas suspeitas conclusivas. Sem um norte determinante, em cada partícula de tempo, flutuamos à cata de sinais, mínimos gestos, quaisquer lampejos de fala que possam aflorar da tela.

Soberania do detalhe.

Começo e fim desde o início, o curta não espera o amanhã para se firmar. Afirma-se num feixe de desafirmações incandescentes, cegando o olhar contemplativo para requisitar uma participação orgânica. Nessa medida, já nasce ávido de informações vívidas, livre de vícios e morais reducionistas. Assim como o terceiro de Terezinha2, irrompe repentino e aloja-se para sempre em nosso ser, sedento por alterar nossa busca passiva, domesticada há tanto por tantos contrários ao fortuito e ao novo.

Da condensação de um haicai japonês, (esta vida é uma viagem pena eu estar só de passagem3),

o curta opera com a essência das coisas, atropelando desdobramentos desnecessários e excessivas explicitações, pois interessa-lhe abrir fendas entre as imagens, criar ecos ruidosos no oco de melodias dissonantes para, enfim, habitar no espectador apenas o âmago de mínimos enlaces dramáticos. E, assim, a viagem continua ad infinitum, tão curta no espaço, mas tão longa na imaginação.

YArmando Prazeres é mestre em comunicação e semiótica pela PUC/SP e professor da UAM/SP.

1 Emprestei da canção Eu e a brisa, de Johnny Alf, o título deste breve artigo. A delícia e aparente fugacidade da canção se assemelham a experiência única de ver um curta.

2 Refiro-me aqui ao terceiro pretendente de Terezinha, personagem da canção homônima de Chico Buarque. Sem nada dizer nem trazer, ele “foi chegando sorrateiro e antes que eu dissesse não, se instalou feito um posseiro dentro do meu coração”.

3 Aqui, aproximo a estética do curta da estrutura do poema-haicai de Paulo Leminski (Melhores poemas, São Paulo: Ed. Global, p.201, 1997): breve e fecunda.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

75

Rodin: Amor-Perfeito.

REABRINDO O PROCESSO: CULPA, DESAMPARO E DEFESA EM KAFKA @,L'M01,&4Y

RESUMO: O legado de Kafka enseja uma reflexão sobre as questões da singularidade e da alteridade, de modo a permitir um estudo sobre a mediação entre sujeito e sociedade. O absurdo da existência e o sentimento íntimo de estar sofrendo uma injustiça requerem elucidação, mas tal processo transforma justificabilidade em culpabilidade, condenando a subjetividade ao aniquilamento.

PALAVRAS-CHAVE: KAFKA; SUBJETIVIDADE; CULPABILIDADE Re-opening The Trial: guilt, abandonment and defense in Kafka ABSTRACT: Kafka’s legacy encourages one to consider some questions about singularity and alterity that lead to a study of the relation between the individual and society. The absurdity of existence and the innermost feeling of being subjected of injustice call for explanation, but such a process turns justifiability into culpability, condemning subjectivity to annihilation.

KEYWORDS: KAFKA; SUBJECTIVITY; CULPABILITY

1. Introdução Em Kafka e a Lei: a substancialização da lei sob a ótica do pensamento trágico de Clément Rosset, publicado anteriormente nesta revista, empreendi uma breve análise do sentido da Lei na obra de Franz Kafka, de modo a sugerir que há ali um vazio. Uma vez constatada na Lei tal carência de substância, que por sua vez esvazia a possibilidade da culpa, tornase absurda a experiência da injustiça sofrida, bem como do castigo infligido.

Desse modo, o sujeito kafkiano encontra-se imerso em uma espécie de conspiração, em um mundo estranho e destituído de significância, vivendo uma existência injustificada. Seu dilema consiste, portanto, na busca por uma justificativa que tem como ônus a substancialização daquilo que de fato o ameaça, de uma fantasmagoria, ou seja, em uma tentativa desesperada e temerária de aproximar-se da Lei ela-mesma, tornando real a ilusão de estar sendo punido por uma lei insondável em um tribunal invisível. A busca pelo sentido de sentimentos como sofrimento, desamparo e culpa leva o sujeito kafkiano à construção de uma “realidade” que justifique a condição humana e suprima sua absurdidade. No entanto, em vez de trazer isto algum conforto, acarreta um novo sofrimento ainda mais cruel, um desamparo ainda mais concreto e desolador, uma culpa ainda mais originária. É, agora, a crença na justiça da Lei que perde sua justificativa, pois esta jamais parece favorecer o indivíduo que a busca; é, agora, a própria Lei a fazê-lo submeter-se ao sofrimento, a introjetar a culpa, a admitir a sentença da vida, o juízo oculto dos “outros”, sob REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

77

Cargaleiro: Desenhos

pena de condenação sumária ao sacrifício de si mesmo. A busca por explicações, sempre reiterada pelo indivíduo tomado pela indignação ou sujeito à humilhação social jamais atinge seu intento; ao contrário, torna ainda mais real o que era antes um mero pesadelo. O homem cria leis para si, para sua convivência e segundo sua própria conveniência, quando inadvertidamente “descobre” que há uma outra lei agindo de maneira oculta, e tal “descoberta” se dá na medida em que o sujeito imagina uma instância “jurídica” superior, mais esclarecida, benévola, competente – uma transposição do mundo burocrático das repartições para o mundo dos princípios metafísicos – que corresponda aos ideais da lei civil, que lhe trata inadequadamente dado o caráter falho de sua natureza humana.

Diante dessa possibilidade de uma Lei transcendental, o homem, enquanto ser genérico, em razão mesmo de sua natureza finita, se detém e estagna, deixando sua vida para trás por algo mais elevado que lhe possa dar sentido e, portanto, o cumprimento da moderna promessa de conhecimento positivo do bem e do mal.

Esse caráter reativo à vida – tanto em sua forma ativa (a defesa indignada) quanto na passiva (a resignação niilista) – deve ser superado de maneira que o sofrimento possa ser enfim admitido como próprio à existência em geral. Deixando-se de contrapor à existência imediata uma outra idealmente perfeita, o sentimento de mácula e indignidade pode dar lugar a uma alegria toda especial: a da admissão da condição humana tal como ela é, ou seja, o reconhecimento de que não há a que se adequar, sofrendo a violência que consiste no peso de perder-se de si em função de um modelo genérico. Tal modelo, pode-se constatar, é de todo estranho à singularidade própria do sujeito, pois é o sujeito singular, diferenciado, de Kafka, quem mais sofre o impacto cruel da lei uniformizante, impessoal, que, para agir, reduz o indivíduo humano à espécie de que é mero exemplar dentre tantos outros, jamais idênticos entre si. Por sua vez, a Lei invisível e fantasmagórica se manifesta graças, justamente, ao atrito surgido entre o sujeito e a coletividade, e tal atrito só ocorre pela indignação subjetiva que clama pela regularidade.

O texto que se segue consiste, pois, na exegese da própria narrativa kafkiana que dera origem a estas reflexões. Neste sentido, toma-se novamente como fio condutor, sobretudo, os eventos narrados em O processo, a partir dos quais me voltarei a outros de seus escritos em busca da elucidação de noções tais como culpa, insegurança, inferioridade e justificabilidade, fundamentais à compreensão da angústia e da tensão kafkianas.

Tendo em vista o caráter dominantemente fragmentário da obra de Kafka, bem como as dificuldades quase insolúveis encontráveis quando de sua exegese, pretende-se isolar, a princípio, alguns pontos que nos parecem fundamentais, em que muito parecem influir dados biográficos do autor em questão.

2. A Culpa O texto de O processo já começa na defensiva, abrindo com a sentença: “Alguém devia ter caluniado a Josef K., pois sem que ele tivesse feito qualquer mal foi detido pela manhã”.

De fato, porém, pode-se dizer que a história tem início esclarecido no que é informado um pouco mais à frente...

78

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Todas as manhãs, seu desjejum era entregue no quarto, mas, naquele dia, Ana, a cozinheira, parecia ter se atrasado. Isso, decerto, não teria acarretado maiores conseqüências se Josef não houvesse encontrado aí um sinal imperdoável de desordem, a infração de uma lei tácita, de uma norma. Naquele mesmo momento em que se dá conta de que as coisas por vezes fogem ao seu curso “natural”, Josef é assaltado por um estranho sentimento de perseguição, como se sua superioridade estivesse ou se revelasse ameaçada; como se, de repente, sua alta posição fosse revertida em humilhação – ficar ali à disposição uma reles serviçal, sentir-se dependente de alguém “inferior”, mas sem quem todo o seu dia estaria comprometido. Era de fato uma subversão! A insubordinação denuncia o vazio da autoridade em toda sua fragilidade. Alguém dependente de um outro somente pode ser inferior a este – tal revolução carrega em si ou o caráter de ilegalidade ou um sentimento de desconfiança em relação ao próprio lugar no mundo. A que se deveria esta queda tão brusca ocorrida durante o sono? Isso não pode nos deixar esquecer o dilema de Gregor: “Quando certa manhã Gregor Samsa acordou de sonhos intranqüilos, encontrou-se em sua cama metamorfoseado num inseto monstruoso.” – também a primeira sentença de A metamorfose. É de se notar que ambas as “metamorfoses” (ou “processos”) ocorrem durante a noite, e constituem o tema do primeiro parágrafo das duas obras mais significativas de Kafka. Podemos sugerir que sejam os resultados de uma autocrítica emersa do subconsciente, desencadeando uma revelação tão psicologicamente esmagadora a ponto de estender seus efeitos sobre a vigília.1 Uso a palavra “revelação” por se tratar de uma descoberta cujo sentido torna à obscuridade, velando-se novamente: no caso de Gregor, relativa ao seu corpo (aqui, não se trata de uma simples metáfora, mas de uma “introjeção” acabada); no de Josef, relativa à sua condição moral. De acordo com Lima, o inseto da metamorfose é a expressão não-estática do que Gregor já era.2 Aliás, isto tem forte relação com o juízo de Kafka a respeito de seu próprio corpo, o mais freqüente objeto de queixa por parte do escritor.3 Diz Kafka em seus diários:

Cargaleiro: Desenhos

Por certo, o meu estado físico constitui um dos principais obstáculos a meu progresso. Com semelhante corpo, nada se pode alcançar. Preciso me habituar a suas constantes falhas (21/11/1911).

Como farei para suportá-lo [o pensamento sobre o futuro distante] com esse corpo tirado de um depósito de trastes? Também no Talmud se diz: Um homem sem esposa não é uma criatura humana (24/11/1911).4

Lembremos que, em A metamorfose, o desespero da irmãzinha de Gregor, a mais sensível das personagens, a única que o apoiará

1 Vale a pena considerar um texto de Kafka intitulado “Um sonho”, presente em Um médico rural (1990, 53-55). Nessa narrativa, Josef K. – talvez o mesmo – sonha com seu próprio fim.

2 Cf. 1993, p. 53.

3 Cf. id., ibid., p. 40 et seq.

4 Diário 1910-1923, apud LIMA, ibid., p. 41. Grifo nosso. Remeto a Carta ao pai, onde, comparando-se ao pai, Kafka constata a coincidência de sua superioridade física e espiritual (1995, 16). Mais adiante, retornarei à questão do celibato de Kafka.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

79

quase até o final de seu suplício, como que já sabia desde o início o que se passava no quarto, mesmo antes de vê-lo. Desde a primeira vez que o chama, está também ansiosa, aflita, chorosa e até suplicante. É claro que, no caso de O processo, a mudança não é tão evidente para o protagonista – pior do que isto: ao que parece, apenas ele não tem consciência da mesma –, mas “a anciã que morava em frente de sua casa [...] o observava com uma curiosidade inteiramente fora do comum”5. Não podemos afirmar que a anciã realmente o observava de maneira tão extraordinária, mas o que importa é que era assim que Josef o sentia – Freud já dissera, a respeito da origem da moral, que é “impossível distinguir uma da outra, a verdade e a ficção investida de afeto”6. Além disso, não parece ser casual que tal peculiaridade haja sido notada tão logo Josef, ele mesmo, acreditasse haver algo de errado – não consigo próprio, mas com os outros, é verdade. Se lermos com atenção o primeiro capítulo, notaremos que as referências aos vizinhos têm lugar em momentos cruciais da narrativa – tais como essa primeira “estranheza” –, além de parecerem relacionadas diretamente aos acontecimentos. Como afirmo que Josef K. era de fato culpado, embora não o soubesse e imputasse a culpa ao outro, vale citar um apontamento de Kafka escrito alguns anos após: O pecado original, a velha injustiça que o homem cometeu, consiste na recriminação que faz o homem e a que não renuncia de que se lhe fez uma injustiça, de que contra ele se cometeu o pecado original.7

De qualquer modo, é depois de perceber o olhar da vizinha que Josef decide sair de sua letargia comodista e fazer alguma coisa. É sua primeira reação... sua primeira tentativa de resgatar a ordem do dia. Após esse sentimento de quebra de rotina, o personagem se sente notado de forma também não-rotineira. É quando, ao tentar chamar Ana, a cozinheira, como que tentando inteirar-se do que acontecia – tomar satisfações, exigir o cumprimento da “lei” – no intuito de trazer de volta o correr cotidiano, bate à sua porta o policial, a “justiça”, que ele mesmo requeria – lembrar o esclarecimento do sacerdote: a justiça te toma quando vens (a ela) –, embora a mesma se vire contra ele mesmo, como na inversão a que o autor se refere comentando o pecado original. À luz da anotação supracitada, pode-se dizer que é a própria Lei a trair o homem desde sua origem, fazendo-o crer em uma culpa que não possui ou não deveria possuir, no que Kafka aproxima-se da versão gnóstica do mito. O dilema do homem está no fato de, sabendo-se (ou acreditando-se) inocente, não poder recorrer senão à Lei que o incrimina desde sempre! Aquele que insiste em buscar essa Lei não poderá atribuir ao seu agressor – Deus – senão as suas próprias faltas, sendo flagrado em uma “mentira” – ou seja, o homem já é antecipadamente responsável por todas as injustiças de que se considera vítima; para esse homem, a própria Lei torna-se injusta, na medida em que o mundo nada mais é do que o reflexo de sua própria iniqüidade.

Afrontado por lhe ser negado o desjejum, Josef se dá conta de que aponta no homem o mesmo erro em que ele mesmo ameaça incorrer: “Verei que tipos de pessoas são as que estão na peça ao lado e como a senhora Grubach me explica esta intromissão”.8 Ora, narra o próprio Kafka o pensamento do protagonista: [...] ocorreu-lhe que não devia ter dito isso em voz alta porque assim reconhecia, de certo modo, o direito que o estranho tinha em vigiá-lo; no 5 1967, p. 29.

6 Carta 69, 21/09/1897, a Fliess, apud DERRIDA, 1995, p. 110, 117.

7 Anotações do ano de 1920, apud LIMA, op. cit., p. 62.

8 1967, p. 30.

80

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

momento, porém, não deu importância ao fato. De todas as maneiras, o estranho já o entendera assim.9 Em voz alta”?! Quer dizer que acaso seria lícito vigiar em silêncio, como faria Lanz, sobrinho da Sra. Grubach, quando de sua primeira conversa com a Srta. Bürstner? Fazer juízos secretamente? Josef é vítima de suas próprias faltas e, de certo modo, sabe disso. A acusação lhe é imputada a partir do momento em que se reconhece como “criminoso” sob o “estranho olhar da vizinha em frente”. Realmente o observava ou fora uma impressão devida a um sentimento prévio de culpabilidade, como no caso de seu “pensamento em voz alta”? De qualquer forma, a autocensura provocou a sanção do policial – “Não acha melhor ficar aqui?”

– como se fosse a voz de sua própria consciência, para o que vale notar que o nome do policial é Franz: Franz e K. Ao responder ao policial, com rispidez, e insistir em inquirir a senhora Grubach, o protagonista cai nas redes da justiça. O policial apenas sugerira o que o próprio Josef K. gostaria de fazer se se tivesse contido em sua indignação, ao invés de tentar provar sua superioridade acorrendo a seus pretensos “direitos civis”. Agindo Josef reativa e impulsivamente por um desejo de justificativa, o outro policial ainda volta a apelar para a serenidade, embora já reprovando o ato irrefletido com a frase: “Você deveria ter ficado em seu quarto. Franz não lhe disse?10

Levando em conta que, quando Kafka começou a esboçar o livro (1914), tinha a mesma idade que seu protagonista (30 anos), poderíamos entender o diálogo entre Franz e K. como o conflito interior do próprio autor? Seria coincidência ou falta de criatividade para se nomear personagens? O conflito, não exclusivo de Kafka, mas comum a todo indivíduo, consiste no fato de que a Lei (Gesetz) é para todos, para a sociedade (Gesellschaft), não para o indivíduo. Kafka aflige-se muito com isso, pois o impede de afirmar ser uma injustiça a repressão da singularidade, conforme se lê nesta confissão: Se já se condenava uma singularidade exposta às claras, teriam de ser muito mais graves aquelas que mantinha escondidas, nas quais eu mesmo já reconhecia algo de ilícito. [...] As singularidades que exibia aumentavam à medida que me aproximava da vida a meu alcance. Nenhuma salvação porém sucedeu; a quantidade das coisas mantidas em segredo não diminuiu por isso; a uma observação mais fina, descobriase que nunca mais tudo poderia ser confessado.11

O terceiro elemento, ainda anônimo, que representa um juízo superior (impessoal), somente entra em cena quando colapsa paixão e razão, sendo requerida, voluntária ou involuntariamente, uma “instância superior”, ou um desempate, que é a voz do sensocomum, frio e indiferente, e até reprovador das paixões individuais mais do que qualquer outro juiz. Sobre o riso deste segundo policial, diz Kafka, logo no início do primeiro capítulo, que o “som não se poderia descobrir se correspondia a uma ou a diversas pessoas”.

Além disso, ele lia um livro, o que lhe pode conferir, de certo modo, um nível mais elevado em relação a Franz. Não é mero acaso que Kafka, justamente aqui, volte a referir-se à curiosa vizinha, que ainda “contemplava a cena como se nada devesse perder”. Vence a condenação em primeira instância, e Josef K. é detido. Inconformado com essa “derrota”, 9 Loc. cit.

10 Loc. cit.

11 KAFKA, apud LIMA, op. cit., p. 34.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

81

K. decide deixar de ser condenado por dois votos contra um, quais sejam, a razão e o senso-comum contra o impulso irrefletido. E K. já o percebera ao desejar sair – “É o que parece”, isto é, estava detido –, mas não conseguia entender (ou aceitar) o motivo – “Por quê?”. Na verdade, até então, o caso de Josef K. não parecia difícil, e ele podia “alimentar esperanças”.12 Esses aparentes desdobramentos de Kafka em personagens, e mesmo de seus protagonistas em outros personagens, funcionam como tentativas de exprimir uma angústia despojada de subjetividade, angústia esta própria de seu tempo. A alteridade é adequada para saber-se de si, como diz Lima.13 Afinal, como escreve o próprio Kafka, comentando o texto de Na colônia penal: Não só ele é doloroso mas, ao invés, o nosso tempo em geral e o meu em particular o foi e é, o meu há mais tempo que o de todos. [...] Tal como agora estou, não me resta senão esperar a paz. Nisso, me apresento, ao menos externamente, como um incontestável contemporâneo.14

Sobre esta passagem, Lima faz o interessante comentário que ora transcrevo: À diferença de quem se confessa ou aproveita toda a ocasião para falar de si, Kafka se toma a si mesmo como campo de prova da extensão cabível do que se refere. Se conhece como poucos a tortura da culpa, esta não é propriedade sua senão que tão incidente quanto o número dos que lhe são contemporâneos. [...]

Em conjunto, as duas passagens [os comentários sobre Colônia... e o pecado original] apontam para três extensões: o mundo, o tempo, o sujeito individual. [...] que caiba ao mundo provocar a situação de culpa, ao tempo manifestá-la e ao sujeito introjetá-la [...].15 Kafka confessa ainda a perda da “autoconfiança, que foi substituída por uma ilimitada consciência de culpa”. Aqui, ele segue com uma referência a Josef K. no momento de sua morte – “Teme que a vergonha sobreviva a ele”, elucidação do grito derradeiro de O processo –, bem como a uma metamorfose que “não podia sofrer”, restando-lhe apenas a culpa, como se – pode-se arriscar – a transformação de Gregor consistisse em uma bizarra espécie de catarse, de purificação almejada pelo próprio Kafka.16 Temos a culpa, portanto, como uma disposição subjetiva, porém fundada em um tempo imemorável; quiçá fora dele. Sua presença no mundo – por conseguinte, também a da Lei – é disseminada por toda parte, embora por vezes seja apenas latente, ou subjacente.17 Culpados, todos são, talvez, mas resta saber qual a saída para aqueles que têm ciência disto. A alteridade a sinaliza, mas não sugere nada de determinado capaz de afastar a angústia. Como suprir (e tentar suprimir) essa fraqueza, essa inferioridade, essa desordem patológica, essa ilegalidade constitutiva?

12 Op. cit., p. 30.

13 Cf. op. cit., p. 64-65. Sobre os próprios fantasmas que se conserva e que mostram um lado oculto de nossa natureza, bem como o caráter objetivo de nossas ações, normalmente despercebidos pelo sujeito, v. Kafka, “Ser infeliz”, em Contemplação (1991a, 51-56).

14 Carta a Kurt Wolff, seu editor, em Cartas 1902-1924, apud LIMA, ibid., p. 63.

15 Loc. cit.

16 Cf. KAFKA, 1995, p. 43.

17 V. DERRIDA, op. cit., p. 109-110.

82

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

3. O Sentimento de Desamparo Antes de prosseguir na narrativa de O processo, façamos uma digressão. Na questão do desamparo decorrente da angústia da culpa, a sexualidade adquire um importante papel, tanto na vida quanto na obra de Kafka. Aqui, “sexualidade” inclui não apenas a atividade sexual, mas, antes disso, todo o complexo simbólico e psíquico que a determina e é, em contrapartida, por ela determinado. Os destaques neste ínterim concentram-se na figura paterna, sempre associada à força (física e de temperamento) e à autoridade – em última análise, à própria Lei –, e também na figura da mulher em geral, sobretudo por seu caráter dominantemente receptivo, acolhedor, bem como por sua aparente fragilidade. Esta segunda força, tida como própria ao feminino em geral, além de não inibir aquele que se reconhece fraco, é capaz de exercer sobre ele uma influência especialíssima, não opressiva e exigente como a paterna, mas, ao contrário, nutriz e revitalizadora, o que chega a causar dependência e nova angústia. Portanto, a força paterna e a força feminina são também causas de angústia, não constituindo confortos reais e duráveis para o sentimento de desamparo, acrescentando-lhe ainda uma nova e grave angústia, que pode ser mesmo entendida como mais originária: a da indecisão.18 (Digo “mais originária” no sentido de que a falta é, por um lado, resultante de uma “má escolha”, enquanto que a indecisão precede a escolha; por outro, no entanto, muito da indecisão pode já se dever ao senso de culpabilidade diante de escolhas possíveis – de todo modo, a indecisão me parece estar mais ligada à indeterminabilidade própria à liberdade para possibilidades em aberto do que à culpabilidade, que não pode se dar senão como decorrência do ser-livre-para.)

A sedução, por exemplo, é empregada tanto por Kafka quanto por Josef K.: Kafka exerce a sedução e, ao mesmo tempo, procura ser rejeitado. As queixas por sua saúde são tão freqüentes nos diários quanto a insatisfação por seu próprio corpo. Nas cartas a Felice, porém, elas assumem uma função determinada, se bem que inconsciente. Anos antes de conhecê-la, Kafka confiara a seu Diário que as forças que ganhara em escrevê-lo eram em troca dissipadas por seus sofrimentos cotidianos (1/11/1911). Mas Felice é fonte mais resistente. Convencido de sua própria fragilidade e não menos de sua “vocação”, Kafka vê em Felice a possibilidade de uma recepção contínua de força vital.19

É o que diz a ela em carta de 7/12/1912: “Tenho em ti, querida, uma segunda justificativa para viver, só que é vergonhoso encontrar uma justificativa para a vida na exis-

18 V. KAFKA, op. cit., p. 11-12. Kafka, por sua fraqueza geral, identifica-se não só com a mãe, mas com todo o lado materno de sua família, atribuindo ao pai força, saúde, apetite, voz sonora, auto-satisfação, superioridade, perseverança, presença de espírito, conhecimento dos homens, e, em contrapartida, bondade e generosidade. O pai xinga a todos, estando apenas ele certo, como um tirano (p.

17), um governante supremo que não cumpre seus próprios mandamentos (p. 19 et seq.). Em razão dessa força opressiva do pai-legislador, Kafka aprendera a desconfiar de todos, o que lhe é insuportável, uma vez que não encontra em si força para lidar com isso como o pai (p. 43). O resultado final, para nosso autor, era uma terrível indecisão a respeito de tudo. Minha análise, todavia, privilegiará a angústia diante do feminino.

19 LIMA, op. cit., p. 38. Com Felice, Kafka manteve um de seus mais importantes relacionamentos amorosos, o qual, permeado por angústias e indecisões, perdurou entre os anos de 1912 a 1914, período ao longo do qual foram escritos “O veredicto”, “O foguista” e A metamorfose, precedendo de perto os primeiros rascunhos de O processo. O relacionamento seria ainda retomado e novamente desfeito em 1917. Sua história é marcada por inúmeros aspectos merecedores de consideração no estudo da obra de Kafka, sobretudo no que diz respeito à perspectiva de casamento, o que Kafka acreditava ser inconciliável com a literatura. Cf. p. 25 et seq.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

83

tência da amada”.20 Diante disso, pergunta-se Canetti em seu Der andere Prozeß (O outro processo): Não se dava ela conta de que, em suas cartas, Kafka não propriamente a amava, pois então deveria apenas pensar nela e escrever sobre ela mas sim a adorava e dela esperava todo tipo de ajuda e de bendição para as coisas mais insensatas?21

Ainda com relação a Felice, um ano após, Kafka escreve que “apenas a retirada da última força aplicada” sobre ele bastaria para que chegasse “a um desespero que” o despedaçaria.22 Lima comenta a passagem na íntegra, dizendo:

Cargaleiro: Desenhos

A frase parece negar o que entretanto contém: se bastaria a retirada da última força que sobre ele se exerce para que chegasse ao completo desespero, há de se subentender que essa força, então necessariamente externa, suscitava uma interna destinada a contradizê-la. Sem a tensão, a frase não faria sentido. Mas a passagem exprime o quadro por um ângulo pelo qual se perde a fonte da resistência. Esta pode ser melhor visualizada se escrevermos: nenhum empurrão será necessário, porque, se já não houver pressão externa, tampouco se manifestará a resistência.[...] Reconhecer a existência de uma energia interna não é incongruente, desde que se note que ela mesma depende de outra, vinda de fora.23

Em O processo, ainda no primeiro capítulo, Josef não apenas tenta seduzir a Srta.

Bürstner e pedir-lhe ajuda, assim como fará em relação a Leni, a enfermeira do advogado – em O castelo, o papel caberá a Frieda, seduzida pelo homônimo K. após saber ser ela a amante de seu chefe. Também se aproxima da Sra. Grubach em busca de cumplicidade após cogitá-la como testemunha a seu favor. A esta última diz, com todas as letras: “As mãos das mulheres fazem muitas coisas silenciosamente”24 – isto é, neste contexto, sem alarde, devolvem a ordem às coisas. Fora as mulheres, pensa nos vizinhos da casa em frente, sobretudo no casal idoso. Em A metamorfose, é a irmãzinha a fonte de sua força, aquela que o alimenta – “literalmente”, caso seja lícito entender desse modo. Portanto, se Felice é um modelo, pode-se acrescentar que a figura feminina, de uma forma geral, deve ter, para Kafka, algo em comum com a infância e a velhice: a sobriedade por vezes desconcertante, a delicadeza e o poder compreensivo – enfim, o oposto da figura masculina, ou, mais especificamente, paterna.

Resta ainda um importante aspecto da relação com o feminino: o da sexualidade propriamen20 21 22 23 24

84

Cartas a Felice, apud LIMA, ibid., p. 38.

Apud LIMA, loc. cit., nota.

Cf. Diário 1910-1923, 11/12/1913, apud LIMA, ibid., p. 43.

Ibid., p. 43-44.

1967, p. 42.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

te dita. Em O processo o problema é mais evidente: Josef não hesita em seduzir a Srta.

Bürstner e Leni, mas manifesta toda a sua indignação contra todo tipo de promiscuidade.

Esta é uma questão complexa... O texto mais ilustrativo talvez seja o da execução em Na colônia penal, em que um homem é tomado arbitrariamente para ser martirizado na máquina da Lei para fins de mera exposição ao visitante estrangeiro. Ali, ele é posto nu e de bruços, como no ato sexual. Amarrado à cama de execução, tem sua boca tapada enquanto pontas de metal escrevem sua falta sobre as costas, penetrando cada vez mais fundo. É possível ver a culpa sendo reconhecida nos olhos do condenado, acredita o executor.

Todos são culpados, e isto torna-se “evidente” durante aquele suplício, não importando, portanto, quem se tome para o castigo. O ato sexual em si põe sobre as costas do condenado as marcas de sua culpa mais originária, remetendo-se a ela o indivíduo. Para o oficial-juiz, a culpa é sempre inquestionável; não há razão para permitir a fala ao condenado – a supressão do grito de dor, por sua vez, introjeta esta culpa até o momento em que as pontas se cravam no infeliz e, finalmente, o matam. Comparemos então à anotação de Kafka quando fazia um ano que conhecera Felice: O coito como castigo da felicidade de estar junto. Viver o mais asceticamente possível, mais asceticamente que uma pessoa solteira, é a única possibilidade para que eu suporte o casamento.25

Com relação ao casamento, Kafka angustiava-se, sobretudo, pelo ato sexual. Sua experiência era mínima. Não que fosse impotente, mas via o sexo sempre maculado pela idéia do castigo: Para alguém que se exprimia com tamanha nitidez e que, ademais, admirava Freud, não se poderia cogitar que a natureza do sintoma fosse mal interpretada: é mesmo porque sabe que não é sexualmente impotente que Kafka se mantém na tortura da indecisão. O alcance desta, no entanto, é ainda constatado em anotação de 14 de agosto de 1913 [supracitada]. A reflexão que antecede à do coito como castigo tem por objeto a contradição que Felice nele desperta: “Deduções de ‘O julgamento’ [ou “O veredicto”] aplicadas a meu caso. É a ela que indiretamente devo haver escrito o relato. Mas Georg morreu por causa da noiva.26

Uma grande diferença entre Na colônia penal e O processo é que, no primeiro escrito, a máquina da Lei pune um crime sensível, carnal, pelo que a máquina é concreta, a morte é pública e o castigo é físico e “particularizado”, enquanto que, no segundo, a máquina é invisível, sigilosa, a condenação e o castigo são psicológicos, ocultos e impessoais, tão abrangentes que podem passar despercebidos, pois se trata de crimes morais, intelectuais.27 Todavia, em ambos os casos, onde a sexualidade adquire um papel mais relevante, a sentença de morte é, respectivamente, explícita ou implicitamente a priori, diferentemente do que acontece em “O veredicto”, onde a sentença aparece como trágico desfecho de uma tensão entre pai (Lei) e filho que enfim chegara a seu limite.

25 Diário 1910-1913, 14/08/1913, apud LIMA, op. cit., p. 32.

26 LIMA, ibid., p. 33, citando Kafka, Diário 1910-1913, 14/08/1913. Em “O veredicto”, Georg morre após um severo discurso do pai, o qual não teria ocorrido se não fosse pela noiva, então indiretamente responsável pelo suicídio do protagonista. Como ela, Felice é, nas palavras de Lima, “sedução e ameaça, estímulo para criação e iminência de catástrofe. A modesta berlinense, que nunca entendeu o papel que desempenhava [...] não foi senão a catalisadora de um novelo já antes formado”, justamente como no relato a que se refere Kafka.

27 Cf. id., ibid., p. 106.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

85

Tanto na vida de Kafka quanto na de Josef K. há a tomada de uma força externa e sua dissimulação em força interna como remédio provisório para a fraqueza e para o desamparo, o que por vezes se dá por meio de um sentimento familiar ou passional.

Já sabemos que, para Kafka, família, casamento e literatura são trajetos inconciliáveis. Os termos da oposição ganham maior complexidade quando lhes associamos à debilidade do próprio corpo e sua dependência de uma energia externa. Mediante essa articulação, a debilidade aludida mais explicitamente se relaciona com o destino de sua sexualidade – atuante apenas na relação de empenho não-amoroso ou que não se lhe mostre ostensivamente como tal [como são os casos de Srta. Bürstner e Leni em O processo]. Quando o caráter amoroso se tornasse inquestionável, como no caso de Felice, o contato evitaria o corpóreo. Nada pois mais esperável que a ruptura.28 Todavia, se a compensação da própria inferioridade por meio da conquista de uma “compaixão” não surtem efeitos duradouros, pois nenhuma força externa extirpará a fraqueza interior, também não é por meio do simples sentimento de superioridade que se pode escapar à Lei e ao castigo que ela designa. Não resta outra saída senão apresentar-se diante desta Lei, e conquistar sua absolvição, seja defendendo-se ou impondo-se sobre ela. Entretanto, se não há uma força efetiva, a Lei o descobre, e a culpa – e não mais a mera culpabilidade – emerge inesperadamente. Perde-se a autoconfiança e, em contrapartida, a Lei torna-se cada vez mais poderosa.

4. Sentimento de Superioridade e Substancialização da Lei

[...] talvez a solução do assunto estivesse em levar as coisas a um ponto extremo; porém, talvez também os guardas o apanhassem [ao tentar abrir a porta à força e sair] e o derrubassem ao solo, e então perderia toda a superioridade que de certo modo ainda conservava sobre eles. Por isso resolveu esperar a decisão mais acertada que o curso natural das coisas teria por força de trazer; e voltou então a seu quarto sem que pela sua parte, ou pela dos guardas, se pronunciasse uma palavra mais.29

Sim: Josef confia em uma Natureza, em um curso racional de acontecimentos, que de uma atitude serena decorre necessariamente a serenidade, e é com base nessa confiança que, perante a indecisão, decide não decidir, mas esperar, abandonando-se (provisoriamente) ao “curso natural das coisas”. O autor, por sua vez, parece não estar tão certo quanto a isto, tal qual seu próprio personagem ao fim da história, cujo trajeto é o de um progressivo desapontamento ditado por um crescente estranhamento. Agora perguntamos: que superioridade? Josef não deixa de reagir por entregar-se à “ordem natural” como 28 Id., ibid., p. 43. Sobre outras justificativas de Kafka para sua incapacidade para o casamento, v.

Carta ao pai (1995, p. 63-68).

29 KAFKA, 1967, p. 34. Grifos nossos.

86

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Cargaleiro: Desenhos

Josef K. pensa em deixar a sala à força, mas não reage de modo brusco para não decair de sua superioridade – ou melhor, para não denunciar sua inferioridade em relação aos guardas; ele decidiu não decidir a situação por enquanto, utilizando-me da expressão de Derrida em seu comentário a “Diante da lei”.

tenta convencer a si mesmo, mas por excesso de autoconfiança – que ainda persiste –, por estar excessivamente convencido de sua inocência, da retidão da justiça e dessa mesma superioridade que se auto-atribui, por não admitir a sua inferioridade perante a Lei que ele mesmo solicitara vir em seu auxílio. Todo o mundo à sua volta, tal como o via até então, é constituído de tal modo que a verdade vem sempre em auxílio do justo, de quem a paciência é aliada, e cuja superioridade é a garantia mesma de que “a justiça tarda, mas não falha”. O orgulho do justo, com efeito, se converte em fonte de força para que suporte a iniqüidade e a adversidade, jamais sendo visto como falha de caráter, mas, pelo contrário, como salvaguarda e sinal de nobreza. No quarto, então, come apenas uma maçã que guardara, convencido de que ela era melhor do que qualquer desjejum que lhe trouxessem os guardas, e “sentia-se bem e confiante”.30 Sua ausência no trabalho, dada a importância de seu cargo – pensava – seria decerto desculpada. Caso contrário, recorreria a Sra. Grubach para testemunhar a seu favor, ou mesmo aos anciãos da casa em frente – é a primeira vez que tenciona recorrer à “fraqueza” alheia: à mulher e aos velhos. Continua pensando na falta de inteligência dos guardas sem que esta jamais tenha sido assim explicitada no texto. Por desconhecimento acerca da Lei? Ele mesmo não a conhecia... Josef, além de tudo, acreditava-se esperto e, novamente, mais superior ainda, pois era mais que inteligente e eficiente. Então, bebe uma “aguardente de superior qualidade” – é interessante notar a especificidade da aguardente! – a fim de encorajar-se para enfrentar um possível perigo do qual ainda não havia traço algum – só por “precaução”, pensa ele.31 Afinal, com que deveria se preocupar? Josef tinha o reconhecimento e a confiança do diretor do grande banco onde era o primeiro procurador – embora, no fundo, não confiasse em si mesmo –, e era o melhor dos hóspedes da Sra. Grubach... De fato, acreditamos terem todos estes adjetivos papel importante na narrativa de O processo como um todo.

O inspetor diz que só sabe que Josef está detido, mas ignora até mesmo se ele é acusado de algo (?). Em seguida, aconselha que não pense em mais nada além de em si mesmo – o que se mostrará um sábio conselho, naturalmente ignorado pelo protagonista, que apenas se detém na possível ajuda a ser obtida junto aos outros. E continua: Por outro lado não alvoroce tanto com protestos de inocência porque isso causa má impressão, sendo certo que a outros respeitos você impressiona bem. Sobretudo, tem que se moderar em suas manifestações pois quase tudo quanto acaba de dizer podia tê-lo expressado com algumas palavras e podíamos tê-lo entendido pela sua atitude; tudo isso não fala muito bem em seu favor.32

Ora, os policiais não parecem tão estúpidos assim. A possibilidade de ser detido sem que haja qualquer acusação, por sua vez, mais parece constituir um jogo. Josef, cego para tais detalhes, somente parecia superior, e isto enquanto escondia seus temores e fraquezas, enquanto sua superioridade não se via ameaçada. Ficando, no entanto, indignado por um homem talvez mais jovem do que ele dar-lhe lições e censurar sua “franqueza” – ou seria fraqueza? É de se notar que o repentino sentimento de dependência – a princípio, da cozinheira – torna-se a tônica da narrativa. Ora, tudo o que se passa não é mais do que uma sucessão de testes sobre a crença de Josef na justiça e em sua própria inocência; em última palavra, testes sobre sua dignidade, parâmetro para sua inocência e, por conseguinte, garantia de que a justiça estaria a seu lado. Diz ainda o inspetor: 30 Loc. cit.

31 Cf. ibid., p. 34-35.

32 Ibid., p. 37.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

87

Você está apenas detido; nada mais do que isso. Minha missão era comunicar-lhe isso; já o fiz e vi de que modo você reagiu e como se comportou. Por hoje já está suficiente, de modo que poderíamos despedir-nos; somente que, certamente, de modo transitório. Suponho que quererá correr ao banco.33

Sim, parece que Josef K. poderia ter acordado do pesadelo se não fosse tão violento em seu desejo de justiça e na convicção de sua superioridade, ao invés de admitir a incerteza que impera no mundo. Aliás, logo reconheceria o seu primeiro erro, embora não deixe por isso de continuar persistindo nele.34 Uma outra passagem onde se torna evidente o sentimento de superioridade de Josef é aquela em que não admite considerar três subalternos no banco como “colegas” (!), vendo nisso sinal de ignorância por parte do inspetor que os designara como escolta.35 Ora, de fato eram colegas, dado que trabalhavam no mesmo estabelecimento, mas era uma humilhação ser visto em companhia deles. Neste sentido, sua arrogância é posta à prova em seu primeiro comparecimento ao tribunal, sendo reprovado por sua desastrosa e lamentável conduta36, quando o juiz lhe revela tardiamente – aliás, Josef não lhe dera chance alguma antes disso: [...] apenas queria chamar-lhe a atenção para o fato de que hoje (é evidente que ainda você não tomou consciência disso) você mesmo frustrou a vantagem que um interrogatório sempre representa para o detido.37

Uma das coisas que irritara Josef e fizera com que ele agisse agressivamente contra a audiência e, em especial, contra o juiz, fora o fato de perceber que, diante da Lei, todos são nivelados “por baixo” – a Lei é para a sociedade, para o vulgo –, pois que, para ela, não há distinção entre altos e baixos. Era para Josef inadmissível, enquanto alto funcionário, conhecedor de línguas estrangeiras improváveis como o italiano, ser confundido com um “pintor de pincel gordo” – interessante: o pintor que aparece no livro tem um nome italiano. Como sua qualificação específica é irrelevante aos olhos da Lei, a emenda de Josef leva aos risos quase toda a audiência e à irritação do juiz – ora, não se tratava de uma pergunta! A partir de então, Josef começa a ser mais e mais contundente em suas palavras, pois tinha o orgulho profundamente ferido. Era seu segundo teste, e novamente afirmaria sua superioridade após haver agido com falsa humildade – por isso teria sido confundido com um pobre pintor? Ora, usava suas melhores roupas! Como seria possível?!38 Toda a seqüência é lamentável: mede suas palavras pela ovação ou silêncio dos ouvintes, usa a “confusão” do juiz para afirmar que está ali por engano, mas “aproveita a oportunidade” para defender os humildes e desconhecidos injustiçados, e, por fim, ao notar um sinal secreto do juiz para alguém na multidão, declara havê-lo percebido – afirmação de esperteza – e ser-lhe indiferente – afirmação de superioridade a baixezas como tais, o que é a defesa típica dos covardes – quando, na verdade, o declara para fazer uso disto em um desafio ao juiz no intuito de expô-lo ao ridículo, de torná-lo inferior diante daqueles que o respeitam e, com, isso, ganhar a simpatia e admiração da audiência, dando a impressão de ser um homem corajoso, sincero e correto. O problema é que, ao final, quando já estava tudo perdido, notou que não havia uma verdadeira hierarquia entre eles; 33 34 35 36 37 38

88

Ibid., p. 39. Grifo nosso.

Cf. ibid., p. 43.

Cf. ibid., p. 39-40.

Cf. ibid., p. 64-65.

Ibid., p. 65.

Cf. ibid., p. 59 et seq.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

todos apenas representavam seus papéis – a Lei não faz distinção, do que Josef se dá conta muito tardiamente. Que graça teria para aquelas pessoas ver um homem que afirma ser isto e não aquilo!... Poderia alguém além de Josef, naquele contexto, efetivamente ganhar ou perder o respeito de alguém?

Digo que sua atitude no tribunal foi lamentável uma vez que, acreditando fundamentar sua inocência e denunciar as falhas dos executores da Lei, atuou como um demagogo dissimulado, mascarando sua profunda preocupação com o processo – melhor dizendo, com sua repercussão para sua reputação –, e, com isso, prejudica-se ainda mais, pois engana a si mesmo, o que se torna evidente para todos os presentes. Neste sentido, achamos conveniente parafrasear a seguinte passagem do texto de Derrida: O que é para sempre diferido, até a morte, é a entrada na lei ela-mesma, que não é outra coisa senão aquilo mesmo que dita a demora. [...] A origem da différance, eis o que não é necessário e não pode se aproximar, se apresentar, se representar e sobretudo penetrar. Eis a lei da lei, o processo de uma lei a respeito da qual não se pode dizer jamais “ei-la”, aqui ou ali. E ela não é nem natural nem institucional. Não se chega a ela nunca e, no fundo de seu ter-lugar original e próprio, ela nunca chega. [...] Ela é sempre críptica, às vezes um segredo cuja detenção é simulada por uma casta [...] e uma delegação ao segredo.39 Substituamos a “lei ela-mesma” pelo inconsciente, a “différance” pela alteridade e o “segredo” pelo lado obscuro da personalidade. O que se faz oculto para Josef é sua intimidade mais profunda, que se “revela” pelo contraste daquilo que resiste à sua manifestação superficial. A resistência de Josef à Lei é a negação do que ele não admite ser.

A chegada da “Lei”, requerida pelo protagonista para que fosse restabelecida a ordem em seu dia, fora precedida por alguns símbolos bastante significativos. Não o são menos aqueles que caracterizam a própria “Lei”, enquanto in-vestida pelo primeiro policial. Sua vestimenta negra e “justa” (sinais de rigor) apresenta uma “estranha praticidade”, cheia de detalhes cuja função “não se podia estabelecer com clareza”. A justiça se apresenta com uma aparência de praticidade e, para tanto, lança mão de recursos obscuros e ocultantes – abas e pregas ocultam sua forma; bolsos, seu conteúdo; e botões a fecham para o mundo. Ou seja, sua manifestação é indireta, seus instrumentos reservados e indiscerníveis para quem está de fora, dando um ar de mistério que só parece acessível a ela mesma ou a privilegiados. Tudo isso aparece já na primeira página do primeiro capítulo do romance.

Já é evidente que se trata de um inimigo fantasmagórico, onisciente e onipresente, mas, ainda, sem substância – por conseguinte, ainda sem poder –, embora já se lhe presuma com isso algum conteúdo. O homem (ou a justiça), mesmo protegido por roupas tão negras, justas e misteriosas, “não ficou muito tempo exposto aos olhares de K.”40 Mas esse caráter fugidio da Lei não pressupõe sua ineficácia. Pelo contrário, apenas diz de seu “esoterismo”! Assim fala o guarda “senso-comum”: A autoridade a cujo serviço estamos, e da qual unicamente conheço os graus inferiores, não indaga os delitos dos habitantes, senão que, como o determina a lei, é atraída pelo delito e então somos enviados, os guardas. Assim é a lei, como poderia haver algum erro?41 Trata-se mesmo de uma onisciência e de uma onipresença verdadeiramente “divinas”; essa Lei reconhece delitos dos quais sequer o infrator tem consciência, dos quais 39 Op. cit., p. 122-123.

40 KAFKA, 1967, p. 29.

41 Ibid., p. 33. Notar que o policial negará saber se Josef é de fato acusado de algo. Isto porque o policial não tem acesso a tal informação. É, provavelmente, sua experiência que lhe diz que o simples fato de estar ali para detê-lo supõe não apenas que há uma acusação sobre Josef K., mas que ele é efetivamente culpado de um delito, pois não é concebível que a Lei não erre.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

89

os próprios policiais não têm notícia. Como tal, soa por demais abstrata ao espírito burocrata de Josef, que duvida de tamanha infalibilidade. Contudo, soa também ambígua a sentença – “Você logo sentirá o efeito dessa lei” – em resposta à acusação de Josef de que essa lei só “existe na imaginação” dos guardas – uma típica refutação do “obscurantismo”, peculiaríssima ao espírito moderno. Ora, a eficácia do poder independe de sua manifestação explícita, como no caso de toda forma de dissuasão. É justamente aqui, em um momento crucial da narrativa, que o nome do segundo guarda aparece pela primeira vez: “Observe bem, Willem; por uma parte admite que desconhece a lei e por outra afirma que é inocente”.42 Agora, Josef dá mais força à Lei. Cai na armadilha da existência de instâncias superiores (conhecedoras da lei), acredita serem os meros guardas ignorantes, e possível convencer as autoridades que provavelmente correspondem ao seu nível intelectual ou social.

Começa a discriminar, a valorar... Novamente, e não por acaso, como um alerta, pela terceira vez, Josef vê a vizinha que lhe observava desde o início – agora, já acompanhada por um homem ainda mais velho. A valoração leva Josef a duplicar o olhar curioso que tem sobre si. A dicotomia estupidez/inteligência agora está expressa na dupla observação que tem sobre si. À mulher junta-se um homem; à pessoa velha, uma outra mais velha. Tudo se torna relativizado, contrastado, valorado, distinto, dual. Josef é invadido pela crença na possibilidade de algo ser outro e não isto. Então dispara: “Quero que vocês me levem ao seu superior”.43 Em meio à resposta de Willem, outra preciosidade: “Não nos tratou como merecíamos, pois esqueceu-se [de] que nós, quem quer que sejamos, ao menos em relação a você somos homens livres, o que constitui uma vantagem não pequena.”44 Novamente temos a idéia de “em-relação-a”.

Josef K. deveria, ao contrário, ter ignorado o acontecido desde a perturbação provocada pelo modo extra-ordinário com que teve início seu dia, mas não conseguia. K. rejeita o acaso. No banco, jamais aconteceria algo semelhante, pois tudo o que é necessário está à mão, e não é preciso pensar sobre nada – não há mesmo tempo para o pensamento na ação rotineira e mecânica. Ali, sim, faria falta algum tipo de surpresa para despertá-lo do automatismo, problema este característico de seu tempo, determinante mesmo de sua estética. No entanto, ser perturbado na segurança, no calor do lar, representa uma desestruturação profunda de todas as convicções – para a Lei, no entanto, não há privacidade, assim como nada detém a injustiça: toda parte é terra de ninguém na luta entre ambas.

Apanharam-me de surpresa. Se quando despertei não me tivesse deixado perturbar pela ausência de Ana, se me tivesse levantado e ido diretamente até a senhora [Grubach] sem tomar em consideração a interpretação que alguém pudesse dar aos meus passos, se por exceção tivesse comido o meu desjejum na cozinha, fazendo com que a senhora levasse para lá do meu quarto as minhas roupas, em resumo, se me tivesse comportado razoavelmente, nada disto teria acontecido, pois teria ficado afogado antes de concretizar-se. Mas o caso é que se está tão pouco prevenido!45 42 Cf. loc. cit.

43 Loc. cit.

44 Ibid., p. 34. Grifo nosso.

45 Ibid., p. 43. Grifos nossos. Agora, a explícita constatação da necessidade causal: de um comportamento razoável não há de decorrer eventos irrazoáveis, absurdos. A mesma lógica operou, todavia, no sentido inverso: diante da quebra de rotina, decorre a irrazoabilidade de Josef K. O erro do protagonista consistiu, inicialmente, em nutrir expectativas, sempre tomando como dada uma “ordem natural”, uma possibilidade de previsão, segundo a qual o atraso de Ana teria sido impossível. Seu suplício, no entanto, decorre do fato de que, seguindo essa mesma “naturalidade”, Josef insiste em responder ao absurdo com absurdidades, o que leva inevitavelmente a que seja visto por todos, desde então, com desconfiança.

90

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Ele ficou, a partir daí, efetivamente desorientado. Tivera um vislumbre de que não havia Lei a ser restaurada e requerida, e isto o desespera de tal forma que a Lei – na qual, até então, jamais pensara de fato, justamente por considerá-la como um dado – começou a agir diretamente em sua mente, afetando definitivamente a sua vida. Mas as coisas ainda podiam ter sido resolvidas logo no começo.

Cargaleiro: Desenhos

K. sempre manifestara inclinação para encarar todas as coisas com a maior ligeireza possível, em acreditar no pior somente quando o pior se apresentava, a não nutrir grandes cuidados pelo futuro mesmo quando tudo tivesse um aspecto ameaçador. Neste caso, porém, não lhe pareceu adequado levar o assunto em brincadeira; é certo que, bem considerado, tudo isto não podia deixar de ser uma brincadeira pesada, a qual, por razões desconhecidas [...], seus colegas de banco haviam organizado [...], e contudo K. estava, desde o primeiro instante em que vira o guarda Franz, formalmente determinado a não ceder a esses homens a menor vantagem que talvez possuísse ainda sobre eles. [...] [Ele não possuía a habilidade de aprender muito com a experiência, havendo] alguns casos em que, tendo-se comportado com inteira consciência imprudentemente, diferentemente do que faziam seus amigos, vira-se castigado pelos acontecimentos. Isso não podia tornar a acontecer, pelo menos desta vez? Se se tratava de uma comédia, ele também queria representar o seu papel.

Ainda estava livre.46 Josef pensava que ainda era livre, mas deixara de sê-lo na medida em que, ao contrário do que acreditava, participava do jogo da Lei, em que acreditava nela, que era uma “criação dos seus amigos”, dos outros, fruto da obscurantista imaginação daqueles que lhe eram inferiores em inteligência e educação. Um jogo que não o afetava em geral; quando o atingia, quando julgava ter agido com “imprudência”, sentia-se logo castigado, condenado por afirmar sua própria liberdade de agir. Não, ele não estava mais livre, pois acreditava já de tal modo no simples jogo que é a Lei que buscava documentos para provar sua cidadania, seu direito a ter direitos, sua própria existência na civilidade. Acreditava-se injustiçado e, recorrendo à Justiça, concedia força e substância ao inimigo: a própria Lei. Os guardas inferiores mal conheciam os documentos apresentados por Josef, incitando-o a querer mais e mais penetrar cada vez mais fundo e se emaranhar nas teias da Lei. Estava perdido, e, por isso, é lastimado pela amável Sra. Grubach, que, logo que é vista e reconhecida, desconcertada em sua tristeza, se retira.

Totalmente absorvido pela Lei que agora o domina, vê os guardas tomarem seu dejejum. A assimilação da Lei (ou pela Lei) estava completa: “nós provavelmente somos de todos os seus semelhantes” – há os dessemelhantes: os não-assimilados – “os mais achegados a você”47. A superioridade não aparente e a sensibilidade da Sra. Grubach a impedem de ter acesso a Josef, que está “detido” junto aos demais crentes na Lei, como seus colegas de escritório, dos quais três lhes serão designados como escolta para o serviço.

Essa assimilação também é percebida no episódio de seu primeiro interrogatório, já referido acima, quando é o próprio Josef a estipular para si mesmo a hora efetiva da

46 Ibid., p. 31-32.

47 Ibid., p. 32.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

91

sessão. É ele (por extensão) quem determina seu atraso como tendo sido de uma hora e, por fim, é ele quem “decide” a sala onde se daria a sessão.48 Podemos perceber o quanto, em parte, Franz Kafka e Josef K. se confundiam em confissões como a que se segue: Quando me examino do ponto de vista de minha meta, constato que de fato não me esforço em me tornar bom e em responder às exigências de um tribunal supremo, mas sim, muito ao contrário, em abarcar toda a comunidade humana e animal, em reconhecer suas preferências, desejos e ideais morais, em reduzi-los a preceitos simples e o mais rápido possível me desenvolver neste rumo, para que a todos seja agradável, de (e aqui aparece a inconsistência) tão agradável que me seja por fim permitido, como o único pecador que não foi assado, exibir minhas baixezas latentes, sem que perca o amor de todos. Em suma, importa-me tão só o tribunal humano, a que, ademais, quero enganar, por certo sem fraude.49

Ou seja, como Josef K., Kafka não se esforça em ser autêntico perante Deus – ver a sua relação com o Judaísmo em Carta ao pai – e desprezar a opinião dos homens – ver na mesma obra sobre a sua vergonha do corpo. Ao menor sinal de desaprovação humana, sabendo ser a Lei não para o indivíduo, prefere abrir mão de sua singularidade – aí está a tentativa de enganar sem fraude – em prol de uma “comunidade” de conduta que lhe permita ser admitido, sabendo que não é capaz ele mesmo de admitir-se. Com isso, deixa de viver sua própria vida e terminará por perdê-la após ser gradativamente absorvido pelo impessoal. Na verdade, o que queria era tornar públicas suas inclinações, sua fraqueza e sua inferioridade sem que fosse (ou se sentisse) por isso condenado – desse modo busca as mulheres que, de alguma forma, podem valorizar suas qualidades pessoais –, mas isso não é possível diante da Lei masculina, manifesta por meio do senso-comum opressivo e assexuado que constitui o tribunal humano, e não (apenas) pela força jurídica formalmente constituída, institucional. O tribunal humano a que se refere é informal, silencioso, onisciente, onipotente e onipresente, irrestrito em seu alcance, infinito como o próprio Deus, mas não tão misericordioso quanto Ele, que veria – pensa-se – cada indivíduo como uma singularidade irrepetível, como criatura única, e jamais como mero exemplar de uma comunidade homogênea.50 Tal contestação não é apenas paranóica, mas, para Kafka, um diagnóstico da condição humana, dado que “o tribunal não espera apenas por ele; não é uma simples questão pessoal; um modo de dramatizar ou seus (e apenas seus) dilemas.

Indecidível é a natureza do tribunal”.51 Fastasmagórico, o tribunal de O processo é destituído de substância, pelo que as tentativas de defesa empreendidas por Josef são inúteis, se é que não o prejudicam ainda mais, pois, a cada investida, ele mesmo fortalece a Lei que está lá para acusá-lo. Se, todavia, em “Diante da lei”, a questão da substancialização da Lei é mais central, não é necessariamente pressuposto o caráter genérico da mesma, ainda que tal possibilidade possa ser defensável.

Embora se acusando de não ter talento especulativo, Kafka corrói as certezas que a modernidade acumulara. Ele não discute que em algum lugar exista a Lei, o núcleo duro e homogeneizador de cuja “contemplação” adviria a interpretação correta dos fenômenos; apenas confere, en48 49 50 51

92

Cf. ibid., p. 54-57.

KAFKA, Cartas a Felice, 30/09 ou 1/10/1917, apud LIMA, op. cit., p. 67-68. Grifos nossos.

Cf. LIMA, ibid., 68-69.

Id., ibid., p. 69.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

tre terror e conformismo, que ela não é acessível ao viajante. Sua prática objetivante então o impede de se pôr na posição da vítima.52

Discute-se apenas a inacessibilidade da Lei ao indivíduo, muito embora a porta não esteja “destinada” a ninguém mais – afinal, ela é subjetiva, e não subjacente, substancial, substantiva, mas qualificação, valoração: pois, adjetiva. No capítulo segundo de O processo há uma passagem análoga, em que, quando da chegada de Josef a seu primeiro interrogatório, a mulher lhe diz: “Tenho que fechar [a porta do salão] logo que você entre. Ninguém mais pode entrar”. A única diferença é que, neste caso, o homem entra na Lei, mas contudo não a encontra, pelo que não se dá por satisfeito e permanece na espera de “novas portas” que o levem mais longe. (Isto lembra um pouco o dilema do mensageiro, que consiste na infinidade dos obstáculos a serem transpostos e do caminho a ser percorrido, e, por conseguinte, na inutilidade de trilhá-lo por saber jamais chegar a seu destino, embora a ordem o obrigue, por uma questão moral, mesmo após a morte do ordenante.53) A Lei não é substância, mas a forma abstrata pela qual se manifesta o poder, legitimando-se. Esse poder, por sua vez, não é “alguém”, mas alguma coisa que se realiza por meio de seus agentes, dos quais somente aparecem os mais inferiores, pois o próprio tribunal é invisível.54 Kafka nega que a Lei possa existir ou que alguma convenção corresponda a ela por não dar conta dos casos particulares – seria o mesmo que não existir pois só há casos particulares. Desse modo, ainda que se confira alguma realidade à Lei, nenhuma convenção é confiável ou absoluta, mas sempre generalizante e relativa, enquanto que a pretensão de verdade da Lei deveria dirigi-la ao particular, ao sujeito concreto. A impessoalidade da justiça não advém do fato de ser genérica e objetivamente cega aos favoritismos, nem sequer de uma transcendentalidade, mas de ser eventual e ela mesma invisível, de não ter uma personalidade constante, uma substância autônoma e palpável.

Não há objetividade que esteja habilitada, portanto, a emitir um juízo decisivo, embora “decisório”.55 Daí a afirmação de que a culpa é, na verdade, subjetiva, e é por e para essa subjetividade que a Lei aparenta adquirir alguma substância, tendo nada além da culpabilidade como fundamento. Isto significa dizer: a possibilidade da culpa, uma vez introjetada de fato, realiza a Lei e a culpa de direito. Como diz Lima, “a lógica do cidadão sai de cena com o sujeito individual”56 – lembrar as últimas palavras do sacerdote: “a justiça te deixa quando partes”, quando se lhe vira as costas, o que não deixa de ser ambíguo e obscuro... Logo a seguir, continua Lima: “Por não ter substância, a Lei é uma fantasmagoria; um fantasma que justifica o poder. Mas irradiado pela sociedade, sem uma força ou fortaleza que abrigasse e identificasse seus funcionários, o poder já não cabe em um organograma” – os presentes no tribunal não são hierarquizados realmente, mas apenas representam papéis.

A aproximação do homem do campo em relação à “primeira porta” que supostamente conduz à Lei já pressupõe que ele se sinta culpado e/ou injustiçado por essa culpa que lhe é atribuída ou por uma ofensa qualquer que lhe tenha sido dirigida. Talvez ainda deseje uma explicação para seu castigo ou seu sofrimento. Como não há Lei a seu alcance, sua passagem é interrompida por um porteiro. No entanto, a porta e o porteiro “existem”, pois a própria Lei que supostamente ocultam existe para o homem. Sua função é mesmo evitar a sua entrada, mas têm também como função impedir que ele se vá e, pelo contrá52 53 54 55 56

Id., ibid., p. 70.

Cf. KAFKA, Uma mensagem imperial (1990, p. 39-40).

Cf. LIMA, op. cit., p. 104.

V. id., ibid., p. 122-123.

Ibid., p. 128.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

93

94

Cargaleiro: Desenhos

rio, fazer com que conserve a esperança de ter acesso à Lei – sua existência (do guardião e da porta) depende disto.

De todo modo, em um primeiro momento, não se pode afirmar que o porteiro engana o homem com uma falsa esperança. Pelo contrário, é benévolo ao não decepcioná-lo frustrando-lhe sua derradeira, porém ingênua esperança – o porteiro, se o entendemos como “o outro” do homem do campo, não precisa dele, nem necessita agradá-lo. Embora a existência do primeiro dependa da do segundo, tal vínculo não se encontra de modo algum ameaçado, pois a recíproca é verdadeira. É o homem do campo que se engana. À medida que ele insiste ativa e ardilosamente até, enfim, apenas esperar passivamente o momento de sua permissão para entrar, o próprio porteiro passa a ser influenciado pelo homem. O porteiro é agora – já no início do diálogo – o enganado. A Lei é inacessível a ele mesmo, pois ele mesmo não é capaz de atravessar a “terceira porta”, contagiado que é pelo temor humilde e respeitoso do homem do campo. A Lei se afasta de ambos à medida que o homem a alimenta, bem como ao porteiro. O homem perde sua força, totalmente empregada na substancialização da Lei e também do porteiro, que se torna cada vez “maior”. Cada porteiro é maior e mais poderoso do que o anterior à medida que o homem diminui, ao passo que a própria Lei se torna onipotente, sendo justamente deste poder de que é investida que emana a força crescente dos obstáculos que se interpõem entre ela e o homem do campo. Tudo isto ocorre em uma tensa troca de forças análogas àquela já referida no que diz respeito ao relacionamento entre Kafka e Felice. Juntamente ao corpo, os sentidos do homem do campo tornam-se falhos e quase desaparecem paralelamente à sua própria vitalidade. No momento final, a Lei torna-se algo tão afastado, e, o porteiro, tão poderoso, que já não sobrara energia alguma suficiente para que o homem mesmo sobrevivesse.

Tanto a Lei como o próprio porteiro tornam-se Deus – notar aqui que um dos nomes (ou aspectos) de Deus no Judaísmo é Shadai, o acróstico hebraico de uma expressão que quer dizer “Guardião dos Portões de Israel”, correspondendo ainda ao atributo “Todo-Poderoso”, tal como é traduzido na Bíblia. Esse “porteiro”, face revelada da divindade reguladora invisível e inefável (Javé), cuja luz se dá a vislumbrar pelo pobre homem, não passa de um aspecto funcional da Lei, sendo também digna de nota a interpretação mística segundo a qual a luz criada no “dia um” corresponde a nada menos do que a Torah (“Lei”), o que já havia sido dito no século I pelo filósofo judeu Fílon de Alexandria. Face ao sublime, a existência do indivíduo humano, após ter sugada toda sua energia, tornase irrelevante, pois já cumprira seu papel – testemunhara indiretamente a existência de um caminho para a Lei, para a Verdade. Há outros homens... Aquela porta não depende mais daquele homem, podendo ser agora fechada. A farsa é desmontada; a Lei adquiriu substância e existência próprias. Por isso esta alegoria é anunciada pelo sacerdote – uma representação particularmente conveniente – como concernente à introdução – i.e., ao primeiro princípio – da Lei. O homem do campo surge como um Adão que, após ser tentado pelo desejo de conhecer o bem e o mal, tem diante de si um acesso negado à vida, acesso este guardado por poderosíssimas criaturas – os querubim, no caso de Gênesis –, devendo, a partir de então, sofrer e perecer em sua busca. Com isso retornamos ao papel do pecado original na obra kafkiana.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Em suma, a ingenuidade e a submissão do homem do campo ao desconhecido – contra o qual os soberbos reagem e são punidos com a morte prematura, o que permeia todo o Antigo Testamento –, à essência presumida e inapreensível da Lei, ou de sua fonte transcendental e constitutiva – Deus é inefável e, sua essência, incognoscível –, permitem que se acredite viver segundo algum propósito ou alguma finalidade. A moral da história é a de que o homem deve ser humilde não diante da Lei propriamente dita, mas de sua “natureza divina”, transcendental, categórica e não-hipotética – para falar em termos kantianos –, de que a lei dos humanos – jurídica, pública ou nominal – é sua expressão, uma ordem presente e artificialmente implantada no mundo humano que é, senão perfeita, a mais imediata e possível ao homem. De todo modo, a lei dos homens é sempre dinâmica, devendo caminhar em direção à fonte, sendo eternamente passível de aperfeiçoamento, pois que tem por modelo o Eterno, e eis a possibilidade kantiana de uma “paz perpétua”.

Sua perfeição e infalibilidade são, todavia, sempre virtuais, potenciais. É uma convicção antimetafísica tradicionalmente judaica que o que não é revelado deve permanecer inquestionado, pois tudo o que sabemos é mesmo o que nos é dado saber – tudo o mais é proibido, como o fora a astrologia e as formas de adivinhação. Em poucas palavras, a dignidade da justiça dos homens consiste no fato de sua legitimidade provir do divino, seja lá por que termo esta “divindade” venha a ser afirmada, seja como uma “natureza das coisas”, seja uma “razão pura prática”.

A imagem da tentativa de “entrada na Lei” reaparece de forma clara, ainda que metafórica, em O castelo. O protagonista, também chamado K., desta vez, como um forasteiro, deseja integrar-se, mas tem contra si a Lei, que, aqui, é o caráter fechado e excludente de uma pequena comunidade do interior, centrada em um castelo onde K. deseja penetrar. Neste romance, o desejo de ascensão e intimidade com os superiores demonstra uma inversão apenas aparente em relação a O processo. K. deseja ascender a fim adquirir poder e distinção sobre toda a comunidade – o que lhe conferiria respeito e liberdade de ação – pelo caminho mais “curto”: para que ganhar a confiança de todos se basta apenas merecer a de um único homem, o mais elevado e ao qual tem acesso diretamente?

Lima compara Josef K., K. e o homem do campo, dizendo que nenhum deles aprende com seus erros, sendo obstinados e, em diferentes medidas, ingênuos. Todos são detidos já pelos mais inferiores “funcionários da Lei”. Kafka parece ver, em um acesso à Lei, uma liberdade e uma superioridade que se dá conta não possuir. No caso de Josef K., essa inferioridade não é aceita em função de sua posição social. Já o agrimensor K. também pode ter sido interpretado desse modo pelos aldeões, mais humildes do que ele.57 O homem do campo em “Diante da lei”, sabendo-se inferior – provavelmente, não em termos morais –, usa ardilosamente sua humildade, diverte o guardião e jamais entra na Lei, pois seu excesso de humildade o impedira de agir, enquanto os outros dois agiram desmedidamente.

A falta mesma de substância da Lei humanamente concebível os impede de acertar com sua ordem. Daí, admitida a existência de um plano teológico na obra kafkiana, não ser arbitrário observar-se sua proximidade com a versão religioso-negativa. Mas, evidentemente, não é esse, sequer em O castelo, o plano de saliência textual, senão que a apresentação minuciosa, detalhada e pontual da máquina da Lei, da impossibilidade de a ela ter-se acesso, quer pela tática da defesa (Josef K.), quer pela adoção de uma tática de ataque (o agrimensor), racionalmente concebidas. (...) São excluídos não porque sejam melhores, porque sua matéria humana seja menos corruptível, mas sim porque sem eles a

57 Cf. ibid., p. 135.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

95

máquina não encontraria atrito. São os excluídos que permitem que se cogite em transcender a máquina da Lei.58

5. A Condenação e o Sentimento de Injustiça: a luta pelos “direitos” O nome do segundo policial não é de imediato revelado, como já foi observado. A princípio, ele é o impessoal personificado, reunindo características contraditórias aos olhos de Josef K.: as feições rígidas como deve ser a Lei e o físico tipicamente sedentário e bonachão dessa mesma Lei soberana, contudo inerte. Josef, desde o início, se sente injustiçado, como que tendo violados seus direitos civis, pois “vivia em um Estado constitucional no qual reinava a paz, no qual todas as leis estavam em vigor”59, chegando mesmo a, mais tarde, buscar sua certidão de nascimento (!). Aqui, Josef K. parece pôr em questão o alcance da lei tácita sobre a qual nenhuma outra tem qualquer poder.

Apesar disso, Josef K. não se alarma pois continua a pensar que a lógica policial não abrangia mais que os funcionários da justiça e que na sociedade, ao invés, continuava a vigorar a lógica do cidadão. A resistência do acusado deriva de sua incapacidade de admitir a interpenetração absoluta das duas esferas, a jurídico-policial e civil. A lógica liberal do cidadão ignorava a ameaça da lei rizomática, estendida, e não só supervisora, sobre todos os recantos da sociedade. K. e seu leitor, respectivamente, aprenderam e crêem que, no Estado de direito, a lei não poderia se contrapor aos direitos da sociedade. No entanto, os procedimentos a que o processo parece obedecer não são públicos mas sigilosos e o tribunal é invisível. A partir de Gerhard Kayser, toda uma série de intérpretes, dos quais Beda Alleman é o mais destacado, tem daí concluído a irrelevância jurídica do processo em Kafka.

O seu processo nada tem a ver com o sentido habitual do processo jurídico, senão que, com seus juízes invisíveis, com o auto da acusação oculto e com a execução sem a sentença final adequada, é antes a contrafação do curso processual regular.

Assim não se percebe que a invisibilidade do tribunal está correlacionada ao fato de a sociedade civil, em vez de se lhe opor, mostrar-se impregnada de seus agentes, informantes e delatores, infiltrada por sua lógica diretora.60

Problema semelhante conduz a narrativa de O foguista. O protagonista, o jovem Karl Rossmann, sugere ao foguista ir ao capitão do navio e fazer valerem seus direitos, ao que o foguista responde que o jovem deve ir embora, que não vale tê-lo por perto pois não se pode falar com o capitão. (Tal ousadia é um contra-senso – a organização segundo regras torna dispensável o talento pessoal, argumento legitimador da queixa do foguista ao capitão, segundo Karl61 –, mesmo porque a lei não é para o indivíduo). Mas não é o caso de uma inacessibilidade absoluta, como parece ser nas obras estudadas até aqui. Trata-se, antes, apenas da impessoalidade da Lei. O cenário representa outra divisão microcósmica 58 Id., ibid., p. 144-145.

59 KAFKA, 1967, p. 31.

60 LIMA, op. cit., p. 103, citando o artigo de Kayser intitulado Franz Kafka Prozeß: Versuch einer Interpretation (O processo de Franz Kafka: em busca de uma interpretação).

61 Cf. KAFKA, 1991a, p. 65.

96

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Cargaleiro: Desenhos

da Lei e sua estrutura, que é a lei dos homens. O tema do questionamento retornará algumas poucas páginas adiante (quando Karl resolve tomar, publicamente, a defesa do foguista) e se estenderá até o final da narrativa, com efeito, inacabada.

Diversas pessoas são envolvidas na discussão que “termina” com a preparação de uma espécie de julgamento, cujo prognóstico é o de um desfecho indubitavelmente desfavorável, pois parecem todos os presentes estarem conspirados contra o foguista, inclusive o próprio tio de Karl.

A declaração fundamental para a presente discussão é: “O que eu quero é simplesmente tornar pública uma evidente situação de injustiça”62.

Mas, como dissera o pintor Titorelli, a alegação de inocência é nula, já que é a Lei a reger a sociedade, sobrepondo-se ao Estado constitucional, somente possível, aliás, graças a ela – ora, a Lei não obriga a si mesma.

Ao ignorar esta pista, o intérprete opta por não abandonar a segurança do sentimento de superioridade com que, em grande parte do relato, Josef K. reagira. Como se protagonista e intérpretes se dissessem: sabemos que, em nossa sociedade, tais coisas não sucedem com as pessoas “de bem”.63

Mas com o agravamento da condição de Josef K., sua fragilidade começa a se tornar mais e mais evidente. O episódio do desmaio é o mais ilustrativo neste sentido. Josef não consegue recuperar a energia que dele absorve a substancialização da Lei, o que tende à fatalidade. A opressão da Lei tão substancializada por ele já surte efeitos visíveis para o único que não os aceitava: o próprio Josef K. Basta que ele admita a culpa que já se instalara em seu íntimo desde o princípio para que seja efetivamente condenado e morto.

A história contada pelo capelão do presídio é o tal golpe fatal: Josef tem claro para si que nenhum esforço é válido, que a espera pela justiça a fortalece – ou enfraquece o paciente –; olha em volta e nada vê além de trevas. Sua própria luz desaparecera, e ele percebeu encontrar-se em pleno caos. Dentro em pouco sua sentença seria proferida silenciosamente – mas ele parecia conhecê-la, pois receberá os executores como se já os esperasse, o que não é um detalhe insignificante – e secretamente executada, ainda que não sem hesitação, relutantemente, como no texto de Um sonho – o último fio de resistência do próprio Josef K., que, indignado, reúne todas as suas forças para proclamar sua inferioridade mesmo na morte, indigna e vergonhosa: “Como um cão!”. Porém, agora, sua indignação é sinal de amadurecimento, sua efetiva elevação, pois percebe que a confissão, o reconhecimento da culpa e da fraqueza, não absolve ou resgata, do mesmo modo que, pela primeira vez em todo o romance, observa-se de um plano superior. Nisto, por outro lado, se sente redimido por haver resistido por quase um ano, mas tal remissão não se dá pela morte, e sim pelo que a ela precedeu imediatamente...

62 Id., 1967, p. 61.

63 LIMA, op. cit., p. 103.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

97

Sua culpabilidade decorre da crença na ficção do Estado de direito, cuja vacuidade não mais surpreende a ninguém, apenas a ele.64 Culpado por crer em algo que se fizera ficção por se desconectar do mundo real, não resta a Joseph K. senão a dor da resignação. Ela o corrói até ao abandono da última resistência.

Entregando o pescoço aos algozes, K. se entrega ao princípio da realidade.65

[...] despersonalizada, a culpa é o subproduto da recriminação que faz o homem de ter sido vítima de uma injustiça. Correspondentemente, a recriminação de Kafka se dirigiria à família e, sobretudo, ao pai. Mas o trecho [em que Kafka comenta o pecado original] não endossa a inversão; a efetua e deixa em suspenso se a criatura está ou não correta em sua queixa. Ou seja, em vez de um espaço semântico saturado, com as posições de sujeito, da ação, seu tempo e seu modo, e do objeto nitidamente ocupadas, passamos a ter um espaço instável e ilimitado.68

Como dizem Deleuze e Guattari, e reitera Lima, Kafka implanta “no texto as queixas contra o pai, objetiva-o trasladando-o para o mundo externo, confundindo-o com o mundo das autoridades, tornando-o um condensado das ameaças que o ameaçam”.69 Em A Metamorfose, o pai é quem age mais violentamente contra Gregor. A própria morte do protagonista é decorrente dos golpes desferidos pelo pai tão logo o viu, quando foi defendido pela irmã, e ainda depois, já na intenção de matá-lo. Novamente, apenas a irmã intervém. Porém, mais tarde, ela mesma também sugeriria que a família se “desfizesse do monstro”.70 Por fim, a conclusão de cada uma dessas narrativas é o clímax da indignação: a vida canina do homem contemporâneo não admite direito superior ao da matilha.

64 65 66 67 68 69 70

98

Cf. id., ibid., p. 107 et seq.

Id., ibid., p. 109.

BENJAMIN, apud LIMA, ibid., p. 169.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, apud LIMA, ibid., p. 35.

LIMA, ibid., p. 62.

Id., ibid., p. 170.

Cf. KAFKA, 1991c, p. 31, 58-59, 77 et seq.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Cargaleiro: Desenhos

Mas a culpa e a condenação apresentam uma nova dimensão: a da identificação já referida entre o pai e a autoridade, e, por extensão, Deus. Em seu texto sobre Kafka, Walter Benjamin declara haverem “muitos indícios de que o mundo dos funcionários e o mundo dos pais são idênticos”,66 não sendo esta uma identidade honrosa. Todavia, essa relação já não é subjetiva e particular a Kafka ou própria a uma minoria, mas algo mais profundo, determinante mesmo das relações sociais, o que é muito bem diagnosticado na obra Kafka: por uma literatura menor: “Os juízes, comissários, burocratas, etc., não são substitutos do pai; é antes o pai que é um condensado de todas essas forças, às quais ele próprio se submete e convida seu filho a submeter-se.”67

BIBLIOGRAFIA DERRIDA, Jacques. Préjugés: devant la loi. In: DERRIDA et alli. La faculté de juger. Paris: Minuit, 1995. p. 87-139.

LIMA, Luiz Costa. Limites da voz: Kafka. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

KAFKA, Franz. O processo. Trad. Torrieri Guimarães. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1967.

KAFKA, Franz. Um médico rural: pequenas narrativas. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1990.

KAFKA, Franz. Contemplação e O foguista. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1991a.

KAFKA, Franz. O veredicto e Na colônia penal. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1991b.

KAFKA, Franz. A metamorfose. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1991c.

KAFKA, Franz. Carta ao pai. Trad. Modesto Carone. São Paulo: Brasiliense, 1995.

KANT, Immanuel. Fundamentação da Metafísica dos Costumes. In: ______. Crítica da razão pura e outros textos filosóficos. São Paulo: Abril Cultural, 1974. p. 195-256. (Coleção Os Pensadores).

YDax Moraes é Mestre em Filosofia pela Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio).

Professor de Fundamentos Filosóficos da Educação, Faculdade de Educação/UFRJ.

Zanim

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

99

Piet Mondrian: PĂ­er e oceano.

DA METAFÍSICA DO SUJEITO À ONTOLOGIA CONCRETA: UMA LEITURA GRAMSCIANA* N04)'M,1$0'3+A&=$YY N#=$0'D)4,1'D,C%,+0'<=01$,+0***' N#=$,+,'.&'R,1104'D&1&P#&=,YYYY

RESUMO: O presente artigo analisa mudanças que historicamente tem ocorrido nos Estados Unidos e rupturas na apreensão da realidade. Esta investigação se baseia em Gramsci: a unidade entre o ser e o pensar aparece como uma possibilidade de superação da metafísica do sujeito em direção à elaboração de uma ontologia concreta.

PALAVRAS–CHAVE: ESTADOS UNIDOS; GRAMSCI; ONTOLOGIA From metaphysics of the subject to a concrete ontology: a Gramscian approach.

ABSTRACT: The present paper analyses the changes that have occurred in the USA and ruptures in the understanding of reality. This analysis is based on a reading of Gramsci: the unity of being and thought appears as a possibility of superseding the metaphysics of the subject, and for the elaboration of a concrete ontology.

KEYWORDS: USA; GRAMSCI; ONTOLOGY

“A Filosofia continua porque perdeu o momento de sua realização” T. Adorno

INTRODUÇÃO A idéia do Iluminismo, do progresso da razão burguesa, tem alimentado a modernidade.

Ela colocou uma forte ênfase no sujeito, constituindo-o como parte indissociável das coisas e da natureza deste progresso. Ao mesmo tempo, essa idéia elegeu a razão burguesa como sendo a única forma de universalizá-lo, utilizando mecanismos político-econômicos evolucionistas que viessem a se constituir num mundo igualitário. Na observação de Meszáros, ela não seria capaz de construir uma ontologia universalizante, pois esta se apresenta como uma pura idealização hegeliana do capital permanentemente universal (MESZÁROS , 2002, p.37).

Antonio Gramsci, também, irá se colocar a frente da questão da racionalidade moderna. Ele elegeu a “filosofia da práxis” como sendo uma forma de se contrapor ao evolucionismo do mundo científico e ao espontaneísmo das massas, porquanto, as transforREVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

101

mações que estão ocorrendo na sociedade capitalista são expressões de uma realidade histórica. Contrariamente, à razão burguesa, ele entendeu que as classes subordinadas são portadoras de uma “visão de mundo” (Weltanschauunng) e, também, capazes de construírem uma hegemonia, antes ou durante a sua chegada ao poder.

Segundo ele a “filosofia da práxis” está fundada num sistema que se poderia chamar de “filologia vivente” (GRAMSCI, 1978, p. 1430). Isto é, uma unidade dialética intrínseca a um grupo social nacional e internacional formando uma ligação estreita e bem articulada com o homem coletivo, e não com o homem individualista da racionalidade burguesa.

A “filosofia da práxis” é a valorização da totalidade social, em especial, das suas bases materiais, enquanto ela é “la grande riforma dei tempi moderni, é uma riforma intellettuale e morale che compie su scala nazionale ciò che il liberalismo non è riuscito a compiere che per ristretti ceti della popolazione” (IDEM, p.1292).

A constituição de uma hegemonia que representasse a classe subalterna é para Gramsci, um lavoro necessario e complesso e deve essere articolato e graduatto: ci deve essere la deduzione e l”induzione combinate, la lógica formale e la dialettica, l”identificazione e la distinzione, la dimostrazione positiva e la distruzione del Vecchio. Ma non in astratto, ma in concreto, sulla base del reale e dell”esperienza effettiva (IDEM, p.2269).

De tal forma que, de todas essas combinações, devem dar um quadro orgânico e sistemático da situação cultural efetiva que se encontra o sujeito e dos modos em que se apresenta realmente o “senso comum”.

Entender, as atuais transformações do EU e o seu substrato, é o objeto deste trabalho, além do que, tentar-se-á entender o valor da ontologia gramsciana, enquanto ela diferencia os sujeitos empíricos, da subjetividade histórica destes sujeitos fixando, assim, os critérios da passagem para uma ontologia concreta.

A ONTOLOGIA SUBJETIVA Estudiosos em geral sempre estiveram empenhados em compreender as forças que fundamentam o movimento da sociedade e, particularmente, Marx e Engels, as mudanças da sociedade capitalista. O que mudou e o que permaneceu deste movimento no tempo foi – e ainda é – o grande desafio dos estudiosos.

Em especial, a “filosofia da práxis” se propõe a compreender esta realidade, seja do ponto de vista ontológico, seja do ponto de vista epistemológico. A elaboração feita por Gramsci para entender a realidade, se constitui numa possibilidade de se contrapor à ontologia subjetiva, e, de traduzir o materialismo histórico num patamar superior ao determinismo econômico proposto pelo materialismo histórico.

A “filosofia da práxis” tem como referência o “agir político” dos homens e a sua “traduzibilidade” como forma de tornar o real inteligível pelas classes subalternas.

Gramsci irá refutar a versão simplista do monismo do ser humano, e teorizar uma versão “múltipla” e “diversa” da subjetividade coletiva. Ele parte da concepção de “identidade fragmentada” e “contraditória” do sujeito subalterno, e ao mesmo tempo refutará toda concepção de história e do agir revolucionário, que partisse, de uma proposição do sujeito como já instituído autonomamente pela simples produção material.

A compreensão desta ontologia – aquilo que fundamenta o real e aquilo que permanece das transformações – nos permitirá ir além do fenômeno evidenciado na realidade. Isto significa dizer que para entender essas mudanças será preciso partir deste pressuposto gramsciano: 102

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Cargaleiro: Desenhos

trovare la reale identità sotto l”aparente differenziazione e contraddizione, e trovare la sostanziale diversità sotto l’apparente identitá é la piú delicata, invompresa eppure essenciale dote del critico della idee e dello storico dello sviluppo storico (IDEM, p.2268).

Anterior à filosofia da práxis, o esquema hegeliano-marxista que fundamenta aquela concepção, permite-nos por um lado, colocar no centro do desenvolvimento social a emancipação do homem que ordenava a cultura, segundo a sua maior ou menor aproximação com o ideal de igualdade entre os homens. E, por outro, esse esquema concebia o sujeito como uma forma, duramente, hierarquizada, sob o domínio da consciência, nem sempre privilegiando o agir político dos homens. Para esse esquema compreender é ter consciência da realidade, uma vez que, o mundo existe independente do sujeito e a sua transformação implica na dinâmica do movimento da realidade cujas determinações sociais precedem o sujeito.

Esse esquema denominado idealista/historicista será colocado em crise no momento que Nietzsche fará a crítica à concepção do conhecimento ocidental. Ao criticar a voz da consciência como verdade última, ele está criticando os valores da ciência, herdados pelo modelo religioso judaico-cristão que potencializa o valor do sujeito, fortemente, difundido pela sociedade capitalista.

Na mesma esteira, Marcuse representante da Escola de Frankfurt, não só se colocará contra a repressão que domina a sociedade capitalista, mas, sobretudo, contra a interioridade dos sujeitos burgueses.

Heidegger desenvolveu uma filosofia de caráter acritica. Ele eliminou o sujeito histórico como reconstrutor da realidade e da história. Tendo por base uma filosofia dominante que aniquila a realidade, os sujeitos não existem, somente os seres, este sim, estão envoltos num devir, no qual o sujeito é um mero receptor dessa dinâmica. Para ele a história teria finalizado, devido ao esgotamento e enfraquecimento do ser, finito na sua essência e que já se consumiu na sua chegada. Diante disto só resta ao homem recordar constantemente ou celebrar poeticamente a sua existência (HEIDEGGER, 1979). Desta forma, se elimina o grande protagonista do modelo hegelinano, a dialética, pois, o que se está realmente eliminando é a possibilidade da construção da historicidade e a concepção filosófica da liberdade.

Parece ser possível falar do avanço da “crise do desenvolvimento da concepção idealista-historicista” que se agrava na sociedade capitalista. Pois, a compreensão do real, e, aquilo que parecia ser transitório retorna, agora, com força total, em virtude da: “quase completa desintegração dos movimentos políticos que outrora professavam lealdade à concepção marciana de socialismo” (MESZÁROS, op. cit., p. 43).

No momento que, se esperava um salto de qualidade da sociedade capitalista para uma sociedade socialista, a chegada do fascismo e do stalinismo interrompeu este desenvolvimento, retardando assim o curso da história. Então, teria sido o sujeito subestimado pelos analistas? Ou estas transformações provocaram a desarticulação do sujeito a ponto de colocá-lo num total conformismo com a realidade vigente?

Antônio Gramsci terá um papel decisivo na leitura das mudanças do desenvolvimento sócio-econômico que estão ocorrendo na sociedade. Ele entendeu que o avanço do capitalismo desarticulou a alma dos trabalhadores. A força do trabalho não superou a do capital e por isso a dificuldade do socialismo ter REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

103

sido implantado. Neste sentido, ele se dedicará a construção de uma teoria da ideologia, cujo efeito de universalização e de produção de consenso, cresce em cada subjetividade coletiva donde deverá nascer a iniciativa histórica e da direção política.

Esse teórico preconizou uma sociedade superior onde o conhecimento não só bastasse por si mesmo, mas estaria sujeito às mudanças da realidade e por conseguinte capaz de levar a cabo uma sociedade mais justa e ao mesmo tempo um conhecimento “descomprometido” das teias do capital. Ele estaria empenhado em construir uma concepção materialista/subjetiva capaz de compreender as mutações da ontologia.

Gramsci irá afirmar que a filosofia da práxis basta a sí mesma. Por isso, ele sustentava que “a filosofia della práxis non sia una struttura di pensiero completamente autônoma e independente, in antagonismo com tutte le filosofie e le religioni tradizionali, significa in realtà non aver capitolato” (IDEM., p 1434).

Gramsci afirmou a importância do real e entendeu que a ontologia das transformações não é aquela que os homens se propõem, mas aquela que a realidade nos impõe.

Neste sentido, uma justa integração entre o ser (ontologia) e o pensar (conhecer), como momentos atuantes das transformações, parece ser determinantes da ontologia. Então, a ontologia não é somente uma criação específica, no e pelo domínio do ser, como entenderam alguns teóricos, mas, ela é a ação política comprometida com as transformações sociais. A criação no e pelo domínio, embora seja suficiente como garantia da existência do fato socio-histórico, ela é muito mais do que as “leis do sistema” somente, ela é a complexidade dos seres envolvidos na ação política.

No momento atual, a linguagem e as imagens, ganham uma representação importante na forma de conceber e compreender a realidade. A representação desloca a linguagem e as imagens da totalidade de noções e de conceitos onde os indivíduos vivem, a dura realidade do mundo prometéico do trabalho. No entendimento de Foucault, a linguagem veio substituir o discurso como modo de saber, constituindo uma “nova empiricidade“, definindo objetos inoperantes e prescrevendo métodos que não haviam ainda sidos empregados, cuja, constituição está fundamentada na “arqueologia” do pensamento (FOUCAULT, 1981).

Parece então que uma ontologia da criação cede lugar para uma ontologia abstrata, simples metafísica do sujeito, capaz de fazer uso da criatividade própria do conhecimento ou de quem se dá a conhecer.

Segundo Gramsci, não há uma separação entre o sujeito e o objeto, entre homem e natureza, entre a atividade da matéria e entre a atividade do espírito, pois do contrário pode-se incorrer numa abstração sem sentido. Para ele, o modo de ser dos fatos sociohistórico cria suas próprias formas de significações irredutíveis à sua racionalidade. Conhecer é conhecer na prática, isto é, implica uma unidade entre a teoria e a prática. Essa unidade não é pensada como identidade dos termos, mas entendida como o resultado que se propõe. A prática não é um dado determinado da estrutura da sociedade ou um pressuposto para se alcançar determinada coisa. É um resultado em que os diversos agrupamentos sociais se unem por meio da elaboração dos próprios grupos de intelectuais orgânicos, por um lado com o objetivo da manutenção do status quo e por outro, com o objetivo de superação das condições sociais.

Gramsci afirmou o valor do sujeito na elaboração da prática, e consequentemente é da prática que resulta a ontologia. Ela é, sobretudo, o resultado histórico concreta que envolveu o pensar antes de tudo, e que este se fez na prática. Para ele não se trata de um sujeito geral, mas da constituição de sujeitos políticos, numa realidade concreta. Isto é, se sujeitos empíricos são importantes para o pensamento, tão mais relevante parece ser a subjetividade histórica dos sujeitos, ou seja, em que condições históricas o ser se faz.

104

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

O sujeito se apresenta de modo constituído e fixado no interior desta ontologia concreta, ou seja, do mito do sujeito do trabalho, enquanto ele é a força produtiva por excelência, dominador da natureza e capaz pela sua materialidade de superar a questão ideológica. Deste, confronto homem-natureza, mediado pelo trabalho, é que nasce uma nova subjetividade humana.

Portanto, para entender esta ontologia concreta, não seria tão somente traduzir o problema da especulação (pensar) numa ontologia realista da história sob a base do ser.

Como seria esta ontologia? Como nasce o pensamento sob a base do ser? Gramsci, para responder estas questões, irá recuperar os dois princípios básicos da concepção materialista histórica de Marx, contidos no prefácio para a Crítica da Economia Política: uma formação social nunca perece antes que estejam desenvolvidas todas as forças produtivas para as quais ela é suficientemente desenvolvida, e novas relações de produção mais adiantadas jamais tomarão o lugar, antes que suas condições materiais de existência tenham sido geradas no seio mesmo da velha sociedade

e é por isso que a humanidade só se propõe as tarefas que pode resolver, pois se se considera mais atentamente, se chegará à conclusão de que a própria tarefa só aparece onde as condições materiais de sua solução já existem, ou, pelo menos, são captadas no processo de seu devir (MARX, 1978, p. 130).

O pensamento gramsciano irá estabelecer desta forma o terreno da elaboração da subjetividade histórica no trabalho. O trabalho é o elemento que irá determinar as condições e as possibilidades das transformações sócio-políticas capaz de romper com a racionalidade burguesa, porque não há solução de continuidade entre a prática do trabalho e a forma da consciência e da identidade pessoal que se estabelece nesta sociedade.

Contudo, ao mesmo tempo que as transformações rompem com a estrutura do ser (objeto), as transformações permanecem na estrutura do sujeito (racionalidade burguesa), produzindo o seu ocultamento. Neste sentido, Mcnally afirmar que o trabalhador possui uma consciência contraditória, que manifesta o caráter intrínseco da sociedade capitalista, que a classe dominante tenta captar apoio ao seu domínio ou bem como as resistências dos trabalhadores geram práticas que não se conformam às idéias dominantes (cfr. MCNALLY, 1999, p.45).

ONTOLOGIA CONCRETA O trabalho na ótica marxista é o processo pelo qual o homem interage com a natureza com a finalidade de apropriação de seus recursos para a garantia de seu bem-estar físico e espiritual. Este conceito permite ao homem transcender de seu estado natural para a condição de sujeito de sua própria existência. Pela transcendência o homem distingue-se dos animais. O trabalho é mais que reprodução mecânica da vida humana. Ele não é só mera satisfação das necessidades, mas é também a forma de objetificação do próprio homem, isto é, quando ele se torna alienado (MARX, 1994).

O trabalho irá perder o seu sentido ontológico com o surgimento do capitalismo, deixando de ser o elemento de realização humana para ser o elemento de realização do capital. O homem deixou de ser o elemento constituinte da natureza humana e passou a se constituir em trabalhador, isto é, em mercadoria, na mesma proporção que se produz

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

105

106

Gramsci

os bens materiais. Assim, o trabalhador não se pertence mais. Ele deixou de se constituir no sujeito do processo de trabalho.

Esta materialidade do real (ontologia) está em discussão no momento em que se constitui a sociedade capitalista. Na medida em que o homem se perdeu no horizonte da materialidade do trabalho, ele passou a buscar outros elementos que permitissem recuperar a materialidade do real.

O trabalho deixou de ser uma categoria totalizante para a leitura da realidade capitalista e, com isso, buscou-se categorias que privilegiassem elementos tais como: desejo, linguagem, discurso, representação, que pudessem dar conta da leitura da realidade. Essas “novas” categorias reaparecem fragmentando a realidade. A conseqüência não foi gratuita, foi dissociar o homem da natureza e de seu tempo histórico. Se, anteriormente, ele era marcado pelas contradições das relações sociais produtivas, agora ele reaparece como um ser único, indivisível e onipotente.

A essência do real se expressa na materialidade social. Esta materialidade ainda persiste na sociedade capitalista. Embora, tenha havido profundas transformações tecnológicas que mudaram a forma de produzir a riqueza, fragmentando o homem e flexibilizando-o, o capitalismo continua como elemento desintegrador do corpo social. O capitalismo se constitui como um todo presente nas relações de classe desta sociedade. Este é articulado pelos processos de trabalho e pela valorização do seu comando. Esta totalidade compreende a diversidade das classes e das identidades específicas que compõem esta sociedade, de modo que o todo aparece unido no diverso, isto é, o real.

Segundo Marx a soma das determinações sociais representa o processo de trabalho que continuam sendo o elemento centralizador da sociedade capitalista. As determinações estão presas ao ser. O ser está intrinsecamente ligado com a vida e com a prática do trabalho. Esta persiste e se difunde ainda por algum tempo.

Segundo Hegel, pensar é pensar a vida – vida que se expressa nas manifestações e na cultura de um povo – enquanto o espírito rejeita a barbárie do mundo exterior. Mas, para ele esta rejeição é a expressão da reconciliação do Estado com a razão dominante (cfr., HEGEL, 1990, p.380). Como bem expressou Chatelet, “o Estado é e só pode ser a Razão realizada. Produto da história apresenta a ordem do Espírito em sua atualidade” (CHATELET, 1974, p. 198).

Na concepção de Hegel, a materialidade da vida – o concreto – é movida pela idéia, enquanto ela é criação sustentada pela objetividade da razão. O trabalho para ele é uma atividade, nada mais do que, uma expressão da sua pura metafísica.

O trabalho é o elemento centralizador da sociedade capitalista, e ao mesmo tempo, é o elemento que indica o contraponto desta sociedade. Alguns teóricos do marxismo entenderam que o trabalho não é simplesmente a síntese da totalidade social. No entendimento de Kosik, a totalidade social é muito mais. Ela não poderá ser reduzida à pura contradição entre capital e trabalho. Ela também, em si mesma, não é suficientemente capaz de desvendar o real, até porque segundo Kosik, ele é entendido como a criação da produção social do homem (cfr. KOSIK, 1976, p. 52).

A totalidade é a expressão da economia e da institucionalidade da política na sociedade capitalista. Ou seja, a totalidade social é a ontologia desta sociedade onde as relações capitalistas de produção são os sustentáculos desta sociedade, bem como, dos sujeitos

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

portadores de seus desejos e paixões. Assim, pode-se dizer que o “ser social” é sem dúvida, um “poço“ profundo de contradições.

Desse modo, não se pode confundir o “ser” com aquilo que é aparência desta totalidade. A ideologia do pós-moderno confunde a aparência social com a “estrutura“ e a “essência“ da sociedade. Ao contrário, o moderno é a liberalização do sujeito constituída por meio da ontologia capitalista. Ela é o elemento que liberta o sujeito. Contudo, nesta sociedade, a ideologia capitalista (pensamento) acoberta a inteligibilidade desta ontologia e ao mesmo tempo, que a ontologia se dá a conhecer pela inteligibilidade da vida social, ela também oculta as determinações materiais da existência humana. Isso significa dizer que, o ser não se manifesta na essência, mas na sua aparência.

Mais do que ir a essência do problema, o pós-moderno está preso a sua aparência social, porque a ele não interessa compreender o ser em sua essência, o ser determinado em suas múltiplas relações sociais que se estabelecem. Para ele, as questões econômicas, do poder e da história da sociedade, não fazem parte da constituição de seu ser. O pósmoderno é a pura abstração de uma sociedade capitalista sem sujeito, pois esta elevou o sujeito ao triunfo do abstrato (ANGELI, 1998, p. 100 sg.).

Ora, como tudo é fragmentação, fugacidade, efemeridade e transitoriedade, os valores e a história da sociedade também se apresentam de formas fragmentadas. Exatamente, aqui, está a alteração na relação sujeito-objeto, como forma de compreender a realidade, nega-se a totalidade do ser social.

Esta alteração compreensiva não só tem provocado uma metamorfose do sujeito, mas tem colocado em crise a própria ontologia. Não havendo mais valores utópicos e nem havendo mais o que se transformar, imputa-se, então ao sujeito uma mescla de niilismo e resignação, que acaba fazendo do tempo presente a mais pura abstração.

CRITÉRIOS PARA UMA ONTOLOGIA CONCRETA A relação sujeito-objeto, segundo Gramsci, deixa clara a necessidade de desfazer-se o nexo existente entre eles, pois se trata de uma hipotética teoria idealista herdada pela cultura ocidental. O entendimento gramsciano reporta à interpretação historicista hegeliana da prática humana, tecnológica e social, para uma construção ideológica, entre o baixo e o alto, entre os simples e os intelectuais sem incorrer num idealismo.

As proposições de Hegel que fundamentaram o moderno, “o que é racional é real e o que é real é racional” e o “ser e o nada são uma só e a mesma coisa” (citado por ARANTES, 1978, p. XVIII) expressam a necessidade substancial da identidade entre a razão e a realidade, e, cada coisa que ainda não é, vem a ser. Hegel quer dizer que a verdade se estabelece no sujeito, enquanto, ele se faz.

Gramsci irá afirmar que Senza l’attività dell’ uomo, creatrice di tutti i valori, anche scientitici, como sarebbe l’ a oggettivitâ”? Um caos, cioè niente, il vuoto ... Per la filosofia della práxis l’essere non può essere disgiunto dal pensare, l’ uomo dalla natura, l’attività dalla matéria, il soggetto dell ‘oggetto; se si fa questo distacco si cade in una delle tante forme di religione o nell”astrazione senza senso (IDEM, p.1457).

O caráter criativo do conhecimento humano está na íntima unidade do ser e do pensar. Esta unidade supera toda sorte de concepção dualista, isto é, a unidade entre ser e pensar desfaz a relação sujeito-objeto, outrora existente na cultura ocidental. Desfeito esse nexo existente, Gramsci, se reporta ao historicismo, preso à prática humana, tecnológica e social.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

107

Através do conhecimento os homens elaboram novas tecnologias. Elas antes de serem científicas, são uma atividade prática, como disse MARX (1994) tecnológicas. E, para Gramsci, “l ‘ arte di operare coi concetti nom è alcunché d ‘innato o di dato nella coscienza comune, ma è um lavoro técnico del pensiero, che há uma lunga storia, né piú né meno della ricerca sperimentale delle scienze naturali” (IDEM., p. 439). Esta concepção de tecnologia, garante a Gramsci entender a objetividade do conhecimento.

A objetividade do conhecimento se dá a partir da preposição de que os homens tomam consciência do conflito entre as relações materiais de produção no campo das ideologias, porém sempre limitadas às forças materiais de produção e as relações que se travam entre elas. O conhecimento é para a obtenção da objetividade. Ora, como ele se dá ao nível do embate ideológico, no campo das superestruturas, nem sempre ele é objetivo.

Por isso, ele não está nem no campo do sujeito nem no campo do objeto, mas na identidade dos contrários, no ato concreto de conhecer, na atividade humana.

O conhecimento é fruto da cultura e o fundamento técnico e tecnológico da práxis humana, está na cultura. cioè che interessa la scienza non è tanto dunque l’oggettività del reale, ma l ‘uomo che elabora i suoi metodi di ricerca, che rettifica continuamente i suoi strumenti logici (incluse le matematiche) di discriminazione e di accertamento, cioè la cultura, cioè la concezione del mondo, cioè il rapporto tra l ‘ uomo e la realtà con la mediazione della tecnologia (IDEM, p. 1457).

O caráter prático da cultura está na atividade elementar dos homens, como na linguagem, na religião, no folclore, e, sobretudo, no trabalho. Gramsci pensa numa unidade existente entre a experiência existencial e o conhecimento científico. Exatamente, essa unidade que aparece rompida no capitalismo, e, que ao realizar tal ruptura, restabelece-se a ideologia do conhecimento científico.

O pós-moderno, ao estabelecer a relação sujeito-objeto, centraliza a compreensão no sentido da coisa em si, atribuído pela linguagem e pela comunicação. Importa-lhes o sentido da coisa. Para o pós-moderno não é preponderante nem o sujeito nem o objeto da investigação, mas a manifestação da coisa em si, a impressão primeira que se tem da coisa em si. Assim, apreende-se o fenômeno e não a sua essência, sem com isso, levar em conta as implicações da fenomenologia.

Toda essa forma de compreender o moderno acelerou a crise na filosofia e para a filosofia que, em última instância, é uma crise da razão ocidental, como constatou CHAUÍ (2000). No momento em que ele reduz as atividades racionais à pura narrativas, ele dá a prova mais cabal do “autoritarismo e de totalitarismo”, da razão ocidental.

O sentido do ser, na maioria das vezes, não aparece porque a realidade permaneceu oculta pelas relações sociais da linguagem. A linguagem dominante acoberta o sentido do ser, e a linguagem do subalterno, não é a mesma linguagem do dominante. No entanto, ela aparece como sendo. E, como não é, a essência que produz essa aparição, o aparecer social deve ele mesmo dizer o seu sentido, por isso, ele acaba sendo pelo fenômeno, uma simples manifestação, ocultando e dificultando a compreensão dos subordinados. A ocultação dos sentidos é que é a essência do pós-moderno, e é esta que deve vir para fora da realidade afim de que os subalternos possam desvendar as relações sociais que se estabelece na sociedade capitalista.

A linguagem e a comunicação em geral aparecem como elementos fundantes do conhecimento e como expressões da dominação e da exploração humana. Segundo Marx e Engels, “a língua é a realidade imediata do pensamento. Da mesma maneira que deram

108

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

ao pensamento uma existência independente, os filósofos foram obrigados a transformar a língua em um campo independente” (citado por MCNALLY, op. cit., p. 33).

Então, se a questão ontológica não teria mais nada a ver com a relação sujeito-objeto, mas simplesmente com a representação da coisa, estaríamos diante de uma profunda descontinuidade com o moderno. Parece ter sentido falar do pós-moderno. Se há uma descontinuidade, essa é meramente metafísica e abstrata, pois quando se fala em sentido ou sentido da representação, não se pretende desvendar as implicações ontológicas desta significação, uma vez que ela é uma expressão ambígua.

Na realidade, esta descontinuidade não existe. Não existindo essa descontinuidade, estamos sempre no campo do moderno. Significa dizer que o ser se manifesta na estrutura da sociedade, isto é, no modo capitalista de produzir a riqueza desta sociedade. Consequentemente, daí decorre a sua mutação. Ora, como a estrutura do ser é constituída por vontades, então só se pode pensá-lo como agir político, visto que há sempre uma interação entre o ser que se manifesta e a vontade, expressão do agir político que o apreende.

O PAPEL DA “FILOSOFIA DA PRÁXIS” Entendemos que é daqui que se deve partir para compreender a ontologia do pós-moderno, isto é, a continuidade da filosofia de que falou ADORNO. Segundo este autor, “la filosofía, que antaño pareció superada, sigue viva porque se dejó pasar el momento de sú realización” (1975, p.11), quando a dialética pareceria como um modo de conhecimento que superaria as contradições sociais rumo a uma sociedade regulada . A filosofia não se materializou numa sociedade superior. Significa dizer que, a filosofia ficou preza às contradições desta sociedade limitando a validade e a objetividade do conhecimento. Ela se transformou numa força produtiva e passou a ser um instrumento de produção, presa ao sistema capitalista.

A necessidade de unir ser e pensar como um processo histórico tem origem na contradição estabelecida pela ciência e pelo capital. Se por um lado a ciência aparece como forma de libertação dos homens, por outro o capital aprisionou-a, submetendo-a a uma dura realidade ontológica. Sendo assim, o papel de superar as contradições dessa sociedade, que deveria ser feito pela ciência (conhecimento), ficou prezo às empiricidades, relegado a superestrutura desta sociedade. Antes de libertar o ser, e aqui se entende a radicalidade do ser, o homem, ela aliena-o, Por isso, Gramsci insiste em que a classe subalterna elabora um conhecimento pelo seu agir histórico e não é mais possuidora de uma falsa consciência, como pensou Marx e Engels, na “ideologia alemã”.

Se se entende que o conhecimento tem um papel libertador do ser humano, por um lado, o pós-moderno, antes de indicar para essa direção, tem dado um sinal na direção contrária, porque freqüentemente tem sido associado ao neo-liberalismo. E por outro, no momento da ruptura da adequação da verdade ao ser, tudo indicaria que o velho (o capitalismo) estaria morrendo, mas que o novo (o socialismo) não poderia nascer, porque o velho não tinha esgotado todas as sua potencialidades e possibilidades – antes se reestruturou (o liberalismo e a social-democracia) – e o novo (o socialismo) não conseguiria nascer.

A realidade que estamos vivendo hoje pode ser muito diferente daquela vivida por Gramsci, mas parece que ela possui algumas semelhanças. Gramsci viveu num período duro da história do capitalismo. A burguesia não dava sinal de universalização do gênero humano. A classe trabalhadora continua sendo explorada pela extração da riqueza. A sua frágil organização tende a se agravar. A globalização econômica provocou uma forte desorganização de classes. Esta desorganização fez com que os trabalhadores perdessem o referencial de superação.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

109

CONCLUSÃO O pós-moderno se apresenta como uma “ontologia fraca”. Fraca porque a verdade não é mais a mera adequação do sujeito ao objeto ou do objeto ao sujeito, pois segundo ele essa não garante a verdade e sim, são certezas precárias, instáveis e transitórias. A ontologia 110

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Cargaleiro: Desenhos

Numa linguagem hegeliano-marxista, o que era o horizonte desta classe (socialismo) não é mais, e o que vai ser para esta classe, ainda não é. Assim, os trabalhadores estão vivendo um período marcado pela perda de referências. Esta falta de referências deixou um grande vazio na sociedade.

Apareceu, neste momento, o paradigma compreensivo do pós-moderno. Por um lado, ele irá negar a alternativa daquilo que era a centralidade da totalidade, que anteriormente compreendia o real, e por outro, ele afirmará o “pensamento único” como forma de estabelecer a harmonia na sociedade, pois a única via é a das reformas sociais. Contudo, a ausência de referências, antes de colocar um fim no moderno, aprofundam-no. Se pensarmos que o grande valor do moderno é a subjetividade, essa subjetividade está mais presente do que nunca em na sociedade.

O aparecimento da subjetividade interferiu na leitura sócio-política que se fazia das classes sociais. Analogamente pode se pensar como pensou Gramsci, ao fazer a crítica àquela leitura do materialismo histórico-dialético que acentuava a metafísica do sujeito própria do Manifesto Comunista, ele irá refutar uma visão monística do ser humano e teorizará uma estrutura dualística da subjetividade coletiva, talvez aquilo que, dever-se-ia estar fazendo hoje os intelectuais.

Gramsci parte da fragmentação e da dispersão do sujeito subalterno, refutando uma concepção de história e do agir humano que se movesse pressupondo o sujeito como um instituto autônomo, fruto das relações materiais de produção simplesmente. Para ele o sujeito é sempre posto (e não vem antes da história) historicamente. Ele sempre estará em processo de formação e auto-educação. Isto explica porque ele enfatiza a ideologia e a sociedade civil como fatores positivos de consciência e do agir. O homem é esse ser complexo de representações comuns e coletivas a cada ser humano, enquanto ser que vive e pertence a um grupo social.

Neste contexto é que se dá o confronto de classe. A luta de classes, para ele, se joga no plano ideológico e não no plano econômico como pensou Marx. Gramsci entende que a luta se dá no plano cultural do confronto e da difusão das concepções de mundo. Daí a importância da sociedade civil. Ela é o lugar fundamental da socialização e da integração social do indivíduo, diferentemente de como pensou Marx, o lugar econômico da produção e da distribuição da riqueza material, mas para Gramsci, o lugar da organização ético-cultural da vida social, onde nasce e se desenvolvem várias formas da consciência coletiva e de consenso que se dá em nível de estrutura, ao lado do domínio político estatal da hegemonia.

Gramsci analisou o “americanismo e o fordismo” como sendo as novas formas de produção e de organização do trabalho que foram se desenvolvendo nos Estados Unidos nos primeiros decênios do Séc. XX. O industrialismo americano difundiu uma forma de produzir e de conduzir os indivíduos à uma racionalidade sempre maior do comportamento dos homens verso a si mesmo. O modo de viver americano – american way of life – de pensar e de sentir a vida permitiu-lhe entender o homem radicado à realidade e não simplesmente na sua subjetividade.

do pós-moderno deixou de ser o lugar onde se dá a compreensão da situação sócio-histórica dos homens. Ela se tornou algo fora do processo socio-histórico dos homens. Ela é simplesmente um processo naturalístico e cíclico do mundo.

Parece-nos ser importante resgatar a unidade perdida, fazer da verdade uma concepção não-metafísica, como muitos teóricos fizeram quando passaram à dissolução do sujeito, por exemplo do estruturalismo foucaltiano a “dissolução do sujeito”, o da “competência linguistica” pelos filósofos da linguagem, ou, da noção marxiana de “general intellect” em confronto com o sujeito agente, como propõe Gramsci, em sua unidade com o ser. Para Gramsci, conhecer é conhecer concretamente. Isto não significa mera adaptação do sujeito “intelecto agente” ao objeto ou do objeto ao sujeito agente, de uma verdade subjetiva ao fato ou da objetividade do fato ao sujeito agente.

Gramsci vai além da reciprocidade do verdadeiro e do fato. Ele não retira a confiança do pensamento. O pensamento deve saber guiar uma ação para libertar os homens dos limites que os aprisionam e da confiança que a ação pode depositar no pensamento. Sendo o conhecimento criatividade, significa dizer que sempre quando há um novo fato deva proceder-se uma nova verdade e vice-versa. Significa que decorrente desta visão a necessidade de se resgatar o intelecto agente, sujeito histórico concreto, capaz de direcionar o conhecimento produzido socialmente, neste sentido “pessimismo de razão e otimismo de vontade” como ele próprio afirmou.

Esta preocupação em superar os determinismos mecânicos e metafísicos do conhecimento faz de Gramsci depositário de um marxismo crítico. Conhecer não é conhecer a realidade ingenuamente. Trata-se de fazer a crítica ao senso comum, ao pensamento desagregado e ocasional, superando o bom senso, afim de não deixar os simples na sua filosofia primitiva do senso comum, mas conduzi-lo a uma concepção superior de vida.

Uma ontologia concreta não está na abstração do capitalismo, pois, desta forma, os simples e os de baixo podem saber da dinâmica teórica do desenvolvimento concreto e nem sempre compreender essa dinâmica, isto por um lado. Por outro, trata-se de repor uma ontologia abstrata, que permita compreender a centralidade estrutural do confronto entre força-trabalho e capital e entre as forças produtivas e destrutivas, porquanto, não é suficiente só saber.

Significa que, em última instância, são os elementos totalizantes e históricamente determinantes da metafísica que interferem na elaboração dessa ontologia. O desafio está na superação da metafísica da subjetividade (capital permanente universal) para a constituição da ontologia concreta (do homem coletivo) capaz de romper com o encanto do “capital permanente universal”.

BIBLIOGRAFIA ADORNO, T. W. Dialectica Negativa. Madrid: Taurus, 1975 ANGELI, J. M. Filosofia, revolução e a Comuna de Paris. In: Tudo Flui - Revista da ADUEL/SINDPROL.V.2, n.2, 1997.

ANGELI, J. M Gramsci, Globalização e Pós-Moderno: Estudos de Filosofia Política. Londrina: EDUEL, 1978.

ANGELI, J. M, FLORIANO, J.C.C. Ciências Humanas e Autonomia. In: Revista Mediações. V. 7, n 2, Jul-Dez 2002.

ARANTES, P. E. Vida e obra de Hegel. In: Pensadores, São Paulo: Abril Cultural, 1978.

CHAUÏ, M. Entrevista para Joací Pereira Furtado. In: CULT, Junho de 2000.

MCNALLY, D. Língua, história e luta de classe. In: Em defesa da história: marxismo e pós-modernismo. (org., Ellen Meiksins Wood e John Bellamy Foster), Trad., Ruy Jungmann, Zahar, Rio, 1999.

FOUCAULT, M. As Palavras e as Coisas: Uma arqueologia das Ciências Humanas. Trad. de Salma Nuchail. Martins Fontes: São Paulo, 1981.

GRAMSCI. A. Quaderni del Carcere. (Edizione Crítica dell’ Instituto Gramsci di Roma). Torino: Einaudi Editore. 1978.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

111

HARVEY, D. A Condição Pós-Moderna. Trad. de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçalves. São Paulo: Loyola. 1993.

HEGEL., G. W. F. Elements of the philosophy of right. (Org. Allen Wood) Cambridge, 1991.

CHATELET, J. G. W. F. Hegel. In: Filosofia da historia, de 1780-1880 (org. Chatelet), v. 5, Rio de Janeiro: Zahar, 1974.

HEIDEGGER, M. Il Camino versio linguaggio. (a cura di Albero Caracciolo). Itália: Mursia. 1990.

HEIDEGGER, M. Identidade e diferença. In: Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

JAMENSON, F. Pós-modernismo ou a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1996.

KOSIK. K. Dialética do Concreto. Trad. de Célia Neves e Aderico Toríbio. Rio de Janeiro: Paz e Terra.

1976.

LUKACS, G. Prolegomeni all’ dell’ essere sociale: Questioni di princípio di un’ ontologia oggi divenuta possibile. (a cura di D. Losurdo). Milano: Guerini i Associati. 1990.

MARX, K. O Capital. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil. 1994.

MARX, K. Prefácio, de 1859. Para a crítica da economia política. In: Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

MESZÁROS, I. Para além do Capital. Trad. de Sergio Lessa. São Paulo: Boitempo. 2002.

VATTIMO, G. A Sociedade transparente. Trad. de Carlos Alboin de Brito. Lisboa: Ed.70, 1989.

VATTIMO, G. O Fim da Modernidade. Trad. de Carlos Eduardo Brandão. Martins Fontes. 1996.

NIETZSCHE, F. Para a genealogia da moral. In: Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1978.

YEste artigo é resultado de parte das discussões do projeto de pesquisa “Ontologia Anarquista na Crise da Ciência Contemporânea”.

YYJosé Mario Angeli é Prof. Dr. do Dep. de Filosofia da UEL, autor de Gramsci, Globalização e Pós-Moderno: Estudos de Filosofia Política. EDUEL, 1998. Coordenador do projeto acima referido.

YYYJulio César Campano Floriano é Sociólogo e Prof. de Sociologia graduado pela UEL. Atuou no projeto acima referido como bolsista do CNPQ e da UEL. Atualmente é aluno do Curso de Pós-graduação em Economia do Trabalho e Sindicalismo do CESIT - Instituto de Economia – UNICAMP e bolsista da FECAMP. YYYYJuliana de Barros Cerezuela é aluna de história e atuou no projeto acima referido como bolsista da UEL.

Zanim

112

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

PROBLEMÁTICA DOS CONCEITOS COGNITIVOS CARTESIANOS <9?$0'D)4,1'G*E&1&1Y

RESUMO: A descrição cartesiana do conhecimento esconde uma problemática quanto à existência de duas operações do entendimento, a intuição e a dedução, ou a existência de apenas uma, a intuição. Propomo-nos investigar esta questão aberta na leitura dos processos cognitivos decorrente das interpretações distintas dos conceitos de intuição e de dedução, os quais se constituem em elementos centrais no pensamento cartesiano. Será necessário, para tanto, a retomada e a investigação dos textos cartesianos, as Regras para a direção do espírito e os Princípios da filosofia.

PALAVRAS-CHAVE: DESCARTES, INTUIÇÃO, DEDUÇÃO Problems regarding Cartesian cognitive concepts ABSTRACT: The Cartesian description of knowledge leaves unanswered a question. This question, which we propose to tackle here, was suggested by the different interpretations of the cognitive processes of intuition and deduction, which are central elements of Descartes´ philosophy.

Our analysis will be based on Descartes’ Rules for the Direction of the Mind and Principles of Philosophy.

KEYWORDS: DESCARTES, INTUITION, DEDUCTION

1. INTRODUÇÃO De acordo com a regra III, das Regras para a direção do espírito,1 há duas operações do espírito, pelo menos assim descritas: a intuição e a dedução.2 A primeira destaca-se por apreender de forma imediata as coisas certas e evidentes; e a segunda, por sua vez, por apreender necessariamente no tempo, mesmo as coisas não evidentes, contudo, certas.

Entretanto, a composição de entendimento não é tão clara, ela esconde uma problemática 1 Salvo indicação expressa adicional, as referências aos textos cartesianos serão feitas, primeiro, a partir da edição standard das obras completas do autor, publicadas por C. Adam e P. Tannery, sem o uso da sigla “AT”, indicando o volume, página e linha e, posteriormente, a partir das traduções portuguesas, sinalizadas, de igual modo os outros autores, pelo ano e página. Uma exceção será o texto das Regras, o qual não indicaremos o volume da obra completa e nem o ano da tradução portuguesa, para evitar excessivas repetições, visto que trata-se do texto base deste estudo. A tradução usada das Regras é a feita por João Gama, publicado em 1989 pela Edições 70 (com algumas modificações nossas). Seguimos, neste trabalho, a versão portuguesa dos textos clássicos; quando necessário, recorremos a obra completa.

2 Os manuscritos de A (Amsterdã) e de H (Hannover - corrigido por Leibniz) indicam a palavra “indução” no lugar de “dedução”. No entanto, estudos têm sugerido que o termo “dedução” é o mais adequado em confrontamento com outras passagens das Regras, considerando o uso do termo “indução”, na regra III, um erro do copista ou uma inadvertência de Descartes. Além das cópias citadas do texto original das Regras, há uma tradução feita por GLAZEMAKER, em 1684, e reeditada por CRAPULLI (1966), traduzida, mais tarde, para o francês por MARION (1977).

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

113

tocada por muitos comentadores, ainda que explorada por poucos. Trata-se de saber se há duas operações do entendimento, a intuição e a dedução, ou somente uma, a intuição.3 Dessa forma, quanto às relações e à natureza dessas operações, deparamos com dois grupos de intérpretes. Por um lado, temos aqueles que, seguindo Descartes em algumas de suas afirmações, sustentam que a intuição e a dedução são duas operações distintas, conseqüentemente, que o conhecimento como um todo necessita de ambas, uma vez que a intuição abarca somente aquilo que é capaz de ser apreendido com um ato simples do pensamento, sendo necessário o auxílio da dedução para tornar acessíveis às coisas “complexas” e “extensas”, embora a dedução precise da intuição para garantir a veracidade da conclusão. Neste sentido, as operações são ao mesmo tempo complementares e distintas.

Chamaremos tal leitura de “clássica” (Beck, Brian O’Neil, Frederick Pitte, Garber, Jacques Chevalier, Peter Schouls, Rodis Lewis). Por outro lado, há um outro grupo de intérpretes, os quais encontram em Gaukroger sua maior expressão, podendo ser nomeados de “intuicionistas” por defenderem que a dedução se reduz à intuição, partindo do pressuposto de que o “gesto” fundamental na “dedução” é realizado por um ato intuitivo.

A caracterização e a exposição dessas perspectivas4, intuicionista e clássica, serão o objeto deste artigo, que dividiremos em duas partes. Iniciaremos com a análise da noção de intuição, passando pelos seus principais conceitos, tendo também como objetivo constatar se as leituras das vias cognitivas já existentes fazem distinções no tratamento destes conceitos. Posteriormente, ao tratarmos da noção de dedução exporemos, de forma ampliada, os pontos de vista destas interpretações, sem, no entanto, assumirmos uma determinada perspectiva.5

1.1 INTUIÇÃO O termo “intuição” é definido, na regra III, como “a concepção da mente pura e atenta tão fácil e distinta que nenhuma dúvida nos fica acerca do que compreendemos” (368, 1321; p. 20). Grosso modo, podemos dizer que a intuição pode ser entendida como uma concepção ou constatação que surge apenas pela luz da razão, mediante a qual é possível apreender a verdade de modo claro e distinto. Os principais conceitos utilizados pelas interpretações clássica e intuicionista na descrição da intuição são os de “luz da razão” (natural), de “mente pura” (intelecto), de “atenção”, de “clareza”, de “distinção”, de “evidência” e de “naturezas simples”. Buscaremos, através da análise destes conceitos, como dito acima, caracterizar a intuição, bem como averiguar se eles são compreendidos igualmente pelas interpretações supracitadas.

O conceito “intuição” (intuitus) origina-se do verbo latino intueri, que significa simplesmente “ver”, “fixar” ou “olhar sobre”6. Descartes possui uma longa dívida para com a tradição filosófica no que se refere ao aparato cognitivo. A significação do termo “intuição” na semântica clássica latina é umas das provas. Ela (significação do termo 3 Este artigo corresponde, basicamente, ao primeiro capítulo da minha dissertação de mestrado: “Intuição e dedução nas Regras para a direção do espírito”. Defendida na UNICAMP (2005).

4 Adotaremos as nomeações das linhas interpretativas como “clássica” e “intuicionista” para efeitos de economia textual.

5 Vale salientar que, para muitos intérpretes cartesianos, a problemática das operações do entendimento não se mostra muito nítida ou mesmo como uma preocupação central. Eles tratam tais operações, em geral, quando o fazem, de maneira superficial, de modo que, em alguns casos, deixam transparecer que assumem uma posição muito mais por parafrasear parte dos textos cartesianos do que pela apresentação de razões pelas quais adotam determinada perspectiva.

6 Nosso filósofo deixa nítida sua pretensão de precisão e clareza ao advertir os leitores a observar apenas o significado dos termos (incluso o de intuição) em sua semântica clássica, mostrando estar consciente das modificações que sofrem as palavras que formulam um conceito (cf. 369, 1-10; p. 20).

114

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

“intuição”), assim como o termo luz da razão (regra III)7, remonta claramente a uma comparação explícita entre a apreensão mental e a visão ocular normal, isto é, entre compreender e ver, cujos primeiros indícios podemos encontrar - conforme COTTINGHAM (1986), LEDER (1901), MENN (1998) e outros - em Platão, passando por Plotino e desembocando em Agostinho. Outra prova são as qualificações “clareza” e “distinção”, dadas a um determinado objeto intuído, advindas, segundo Gaukroger (1999, p. 162-166), da teoria retórico-psicológica da cognição presente em Aristóteles e nos textos de Quintiliano, principalmente, em Institutio oratoria.

A intuição, bem como a dedução (para os clássicos), são inatas, ou seja, estão presentes desde sempre no intelecto, de forma a serem as primeiras e as mais simples. Isto implica que elas são lógicas e temporalmente anteriores à elaboração do método, de modo que conseguem apreender algumas proposições simples de forma independente, necessitando, entretanto, do método para apreender questões complexas, para tornar fecundas e frutíferas as suas apreensões e, conseqüentemente, para produzir ciência, já que as apreensões descontextualizadas são vazias e estéreis. Vale salientar, todavia, que em alguns casos (de naturezas simples), a insistência da utilização do método pode acabar sendo prejudicial, uma vez que os objetos a serem apreendidos pela intuição são indemonstráveis; e pode, inclusive, ocorrer o que Descartes chama de obscurecimento da luz natural, considerando que se busca com o uso do método ultrapassar o que consiste no critério último de determinação da verdade, a saber, a evidência. Deste modo, acabamos ressaltando uma outra característica da intuição: a “indemonstrabilidade do conteúdo apreendido”, característica esta responsável em grande parte pela credibilidade e segurança que lhe é atribuída.

A indemonstrabilidade da intuição, isto é, a impossibilidade de ser analisada, justificada ou explicada enquanto ato de apreensão e em relação à verdade dos conteúdos por ela apreendidos, nasce do fato de ser, a intuição, simples e primitiva. Devemos atentar-nos aqui para não confundirmos o ato de apreensão (intuição), a verdade da proposição apreendida por intuição e o conteúdo em geral, tendo em vista que as duas primeiras são indivisíveis, portanto, indemonstráveis, enquanto que este último pode ser desmembrado.

Convém, ainda, deixar claro que a dedução, no que se refere à verdade dos conteúdos por ela apreendidos, corresponde ao atributo de indemonstrabilidade somente quando esta pode ser “reduzida” à intuição, pois, caso contrário, a dedução pode ser dividida, uma vez que o que temos são várias proposições conhecidas com certeza à “espera” da intuição.

Ao referir-se à intuição e à dedução, Descartes constantemente o faz designando-as como pertencentes ao intelecto puro, razão pela qual elas recebem o atributo de operação (indicando atividade) intelectual. O termo “intelecto” pode ser compreendido de duas 7 A metáfora “luz da razão” (“luz natural” ou “luz da natureza”) é usada, de acordo com Descartes, em resposta a Hobbes, para afirmar que uma luz no intelecto significa a claridade transparente da cognição. Cabe observar que o termo “luz da razão”, pela qual a mente é iluminada, não é uma expressão cartesiana, ela pertence à linha filosófica platônica-agostiniana. Se aprofundarmos a análise do termo “luz da razão” no contexto das obras de Descartes, perceberemos que ele é problemático.

Explico-me, seguindo COTTINGHAM (cf. 1989, p. 92): A expressão “luz da razão” é utilizada por Descartes quando este deseja introduzir em algum argumento premissas que, supostamente, apresentam-se de forma imediatamente evidente ao intelecto, buscando, assim, expressar a transparência da cognição, haja vista que esta sugere a existência de verdades claras, distintas e evidentes, portanto, totalmente livres do erro. Contudo, ressaltamos que Descartes nem sempre usa a expressão “luz da razão” em ocasiões em que as condições (citadas acima) das premissas estão preenchidas; como ocorre, por exemplo, na Meditação terceira, ao introduzir os princípios como o axioma causal. Deste modo, acaba deixando que a metáfora “luz da razão” passe a assumir um caráter de falsa autoridade para com os argumentos, ou seja, a expressão passa a possuir uma conotação de uma autoridade natural da razão. Vale lembrar, para todos os efeitos, que Descartes é totalmente contrário ao apelo à autoridade.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

115

formas: como o poder de produzir idéias claras e distintas ou, simplesmente, como o poder de produzir idéias, isto é, como o poder de perceber (a faculdade de produzir intelecções). O primeiro caso é denominado de intelecto puro, pois se ocupa apenas de idéias presentes nele mesmo, não fazendo uso de idéias advindas da sensibilidade, como deixa clara a caracterização dada pelo adjetivo puro.8 No segundo caso, por sua vez, o “intelecto” pode fazer uso das idéias provenientes da sensibilidade. Contudo, vale salientar que as idéias advindas da sensibilidade nunca serão consideradas claras e distintas, de modo que o conceito de “intelecto” aqui se reserva somente à tarefa de designar o poder de produzir idéias.

Outro conceito fundamental na definição de intuição é o de atenção9, o qual, juntamente com o termo “puro”, caracteriza o estado do intelecto quando um conteúdo é intuído. O termo “atenção” significa que o sujeito tem consciência, através da reflexão, da presença de forma imediata do conteúdo de uma determinada idéia. Cumpre destacar que aqui o ato reflexivo possui uma importância singular; ele se apresenta como condição fundamental para que o sujeito possa tomar consciência de determinado conteúdo presente no intelecto, e como condição necessária para que tenha clareza do conteúdo.

O conceito de clareza, por sua vez, possui como condição necessária a atenção, de forma que a noção de clareza não pode ser considerada simplesmente como a “presença imediata e manifesta de um objeto à consciência de um sujeito, mas como a presença de uma idéia a um espírito atento”. Desta maneira, “a clareza não seria uma propriedade de um conteúdo da idéia, mas exprimiria uma relação entre um conteúdo presente à consciência e um ‘estado’ do sujeito: a atenção” (LANDIM, 1992, p. 102-103). Entende-se, assim, que as idéias tidas como claras distinguem-se das demais idéias, visto que se trata de idéias presentes e manifestas a um espírito atento, enquanto que outras idéias são somente conhecidas como tais por apresentarem-se imediatamente à consciência.

Com relação às qualificações de “clareza” e “distinção”, surgidas por analogia à teoria óptica, Descartes entende por idéia clara “uma percepção presente à atenção da mente”, como uma coisa que está em frente aos olhos. A idéia distinta é concebida como aquela que, sendo clara, encontra-se separada e depurada de todas as outras, não incluindo em si absolutamente nada sem clareza (cf. IX-2, 44; 1995, 1ª parte, n.º 45). Deste modo, a qualificação “distinta” é um critério mais restrito do que a “clareza”, ou, se quisermos, a distinção constitui-se em umas das condições responsáveis pela aceitação de uma proposição como verdadeira; metaforicamente, poderíamos dizer que ela é uma das “guardiãs da verdade” para a ciência cartesiana. A apreensão de um conteúdo claro e distinto e de forma instantânea caracteriza a evidência, critério último de determinação da verdade.

Um exemplo típico de idéia clara e distinta por excelência é o Cogito ergo sum, uma vez que resiste a toda a dúvida.10 A condição primordial para termos um conhecimento verdadeiro é a clareza e a distinção,11 tanto é que sua “propriedade” é reservada e digna somente ao intelecto puro.

8 Assim, a intuição é adjetivação de tudo que a nossa razão possui de melhor, segundo Descartes: idéias claras e distintas, evidência, um intelecto puro e atento.

9 Raul LANDIM (1992, p. 100-ss) apresenta uma discussão sobre o tema, o qual se é aqui devedor.

10 O cogito é, além de claro e distinto, auto-evidente - singular característica que o torna livre de qualquer espécie de dúvida, pois “por mais que ele (Gênio maligno) me engane, jamais será capaz de fazer com que eu nada seja, enquanto eu pensar ser alguma coisa” (VI, 13; 1973, p. 51). Vale notar ainda que, apesar do termo intuitus não ser praticamente visto nos últimos escritos de Descartes, esta concepção geral não desaparece, uma prova disso é o cogito. Cf. Gaukroger (1989, p. 51).

11 Para Gaukroger, o princípio da clareza e de distinção restringe-se unicamente à discussão da “intuição”. Cf. GAUKROGER (1999, p. 158).

116

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Portanto, as qualificações clareza e distinção constituem o critério geral para o conhecimento certo: nada pode ser percebido de forma clara e distinta sem que seja exatamente aquilo que percebemos ser, isto é, sem ser verdadeiro. É necessário algum cuidado, entretanto, para se efetuar a distinção adequada entre aquilo que é percebido de forma clara e distinta e aquilo que simplesmente aparenta sê-lo (VII, 461,26-462, 4 apud COTTINGHAM, 1989, p. 36-37).

É neste sentido que a primeira regra do método de Descartes é elaborada, sua finalidade é evitar acolher qualquer espécie de juízo, incluindo os “prejuízos da infância”, sem antes conhecer sua evidência. Para o pensamento cartesiano, as naturezas simples constituem-se nos “modelos” de percepção12 clara e distinta.

A afirmação de que a qualificação “distinção” é uma das guardiãs da verdade tornase mais clara nos Princípios da filosofia, onde Descartes, através de um exemplo elucidativo (percepção de dor), indica que é possível termos um conhecimento claro, embora não distinto, e, em seguida, que todo o conhecimento distinto é claro (cf. IX-2, 44; 1995, 1ª parte, n.º 46). Em outras palavras, algumas vezes pode nos ocorrer uma idéia que seja clara, porém, não distinta. Todavia, como a concepção de distinção envolve apenas coisas que sejam concebidas como claras, as quais, por sua vez, não possuam nada de outras coisas (sendo claras em si mesmas), podemos afirmar que o contrário não se segue, ou seja, de termos um conhecimento distinto sem que haja clareza, já que o pensamento distinto deve abarcar necessariamente a clareza, sendo esta última condição do primeiro.

A evidência,13 outro conceito-chave para a compreensão da intuição, é uma característica da relação entre o “sujeito” e o “objeto”, ou seja, ela é uma propriedade da maneira de como está sendo visto o “objeto” pelo “sujeito”. Vale ressaltar que é a partir da construção da ciência cartesiana, baseada no espírito matemático da geometria e da aritmética, que ocorre uma mudança significativa na relação entre “objeto” e “sujeito”: passando-se do primado da coisa para o primado do espírito. Em outros termos, o “sujeito” é o ponto de partida fixo, o qual através de sua inteligibilidade determina o “objeto”, abandonandose, desta forma, a linha tradicional, na qual a coisa possuía autonomia e determinação ontológica própria, de forma que o ponto de origem da investigação não se encontrava no “sujeito”, mas sim na “coisa”.14 Descartes, na regra III, fornece alguns exemplos de intuição, a saber, “que existe”, “que pensa”, “que um triângulo é limitado por três linhas”, e outras coisas semelhantes. É importante que não confundamos a intuição de um conteúdo e o seu equivalente proposicional, haja vista que fazemos uso da proposição para expressar de forma imediata uma intuição, ou melhor, seu conteúdo, de sorte que o conteúdo de uma intuição é distinto do seu equivalente proposicional. Este último (proposição) é a forma que encontramos para expressarmos o que foi intuído.

12 O termo “percepção” é utilizado em Descartes para designar, em geral, o ato interno de apreensão direta que possibilita ao intelecto ter conhecimento das verdades simples.

13 De acordo com Raul LANDIM (1992), existem três teses básicas e distintas sobre a noção de evidência: (1) a evidência que é particular e atual (durante o tempo em que a evidência é atual constrange o sujeito cognoscente a aceitá-la como verdade); (2) o que pode ser concebido como claro e distinto é verdadeiro, isto é, trata-se da Regra Geral de Verdade (generalização e universalização da primeira tese); (3) toda percepção que já foi evidente no passado continuará sendo evidente, em outras palavras, a evidência é estável (afirma a estabilidade da evidência tornando-a atemporal).

14 Há uma mudança de tratamento epistemológico que acompanha essa transformação: o conceito de “coisa” passa a tornar-se o conceito de “objeto”.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

117

Cabe destacar que nem todos os exemplos oferecidos por Descartes como conteúdos da intuição (alguns expostos acima) são proposicionais ou raciocínios15, como é o caso dos conceitos gerais: “existência”, “tempo”, “forma”, etc., que, não podem ser considerados verdadeiros ou falsos. Ainda, com relação aos exemplos do conteúdo da intuição, temos a considerar, apoiando-nos em Descartes, que estes são numerosos, contrariando a posição da tradição filosófica anterior ao filósofo16, que afirma que a operação de intuição é delimitada a certo número de idéias (cf. 362, 16-24, 368, 24-25; p. 14-15, 20), descaracterizando-a como uma operação produtiva, ou seja, voltada à descoberta de novas verdades.

Com a finalidade de elucidar o campo de atuação da intuição e constatar se as interpretações clássica e intuicionista compartilham das mesmas posições, como notado até agora na descrição dos conceitos ligados a intuição, trataremos das naturezas simples17. É através delas, naturezas simples, e suas relações entre si, que o intelecto puro toma conhecimento de todas as verdades necessárias para a construção da “verdadeira ciência”.

As naturezas simples são um conhecimento tão claro e distinto que o entendimento não as pode dividir em várias outras conhecidas mais distintamente.

Com base nos objetos tidos como naturezas simples, podemos subdividi-las em naturezas puramente intelectuais, quando são conhecidas pelo entendimento sem o auxílio de nenhuma imagem corpórea, mas apenas através de uma “certa luz ingênita”, como é o caso da “dúvida”, da “ignorância”, da “ação da vontade”, enfim, são conhecidas por nós pelo simples fato de possuirmos razão (cf. 419; p. 73); ou em naturezas puramente materiais, as quais temos conhecimento de existirem nos corpos, como as idéias de “figura”, de “extensão”, de “movimento”.18 E, por fim, em naturezas comuns, denominadas desta maneira por serem resultado das “relações” entre as naturezas puramente intelectuais e as puramente materiais (cf. 420, 3-13; p. 73), assim como pela atribuição de forma indistinta ora às naturezas corpóreas, ora às espirituais. Portanto, apropriando-nos na metáfora de Cottingham, podemos dizer que as naturezas intelectuais e puramente materiais são os tijolos de toda a ciência e, por sua vez, as naturezas comuns são o cimento.

Além das três divisões - intelectuais, materiais e comuns - algumas naturezas simples podem ser divididas em duas outras, a saber, a privação e a negação. Vale lembrar que estas últimas gozam do mesmo grau de confiabilidade e segurança que as demais naturezas simples e que se constituem nos “mecanismos” que permitirão distinguir as 15 Descartes já na regra III anuncia o que introduz na regra VII ao indicar que as cadeias de inferências na dedução, devido à probabilidade de caírem em erros, sejam realizadas por uma espécie de movimento contínuo do pensamento a fim de conseguir apreender a cadeia toda em um só ato, quando nos diz que a intuição é capaz de apreender além de enunciações simples, também raciocínios: “Seja, por exemplo, esta conseqüência: 2 e 2 é igual a 3 mais 1; é preciso ver intuitivamente não só que 2 e 2 são 4, e que 3 e 1 são igualmente 4, mas, além disso, que destas duas proposições se conclui necessariamente aquela terceira” (369, 11-17; p. 21). Para Gaukroger, o exemplo citado é uma dedução, aliás, o único nas Regras, e, com relação ao conteúdo da intuição, ele acredita que abrange as conexões necessárias entre outras intuições, as proposições simples e também as relações entre um número de proposições (atribuídas classicamente a dedução).

16 A crítica cartesiana à tradição se resume ao fato de esta preferir as coisas “difíceis” e “obscuras”, levando-a a cometer inúmeros erros (cf. 367; p. 19). A sugestão cartesiana é que começamos sempre das coisas mais simples e fáceis.

17 A exposição das naturezas simples (posteriormente denominadas de noções comuns - Carta de 1643 a Elisabeth, Meditações) nas Regras é objeto de crítica por parte de alguns autores devido ao fato de não apresentar, de maneira precisa, um nexo de pressuposição que vincule as idéias que representam os modos com as idéias que representam os atributos principais e, também, por elas não caracterizarem claramente as noções simples, em si; contudo, faremos uso da exposição presente nas Regras, já que é nesta que Descartes expõe mais ampla e claramente o aparato cognitivo.

18 Salientamos, porém, que não se trata de idéias advindas da sensibilidade, mas apenas de idéias presentes desde sempre no nosso intelecto que, entretanto, remetem-se às imagens corpóreas.

118

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

naturezas compostas das simples.19 É através das ligações, ou relações, entre as naturezas simples que se formam as naturezas compostas; estas, por sua vez, podem ser divididas em dois grupos: primeiro, as deduzidas das naturezas mais simples e que são conhecidas por si mesmas (segunda parte das Regras - abrangendo as regras XIII até a XXIV- questões perfeitamente compreendidas, apesar de suas soluções serem ignoradas); segundo, em naturezas compostas que pressupõem outras compostas (terceira parte das Regras - correspondente às regras XXV a XXXVI - questões compreendidas imperfeitamente).20 De acordo com a regra XII, há três formas pelas quais ocorre a formação das naturezas compostas. Quando formadas por impulso, sua característica básica consiste em não ser realizada pela razão, possuindo três vias alternativas: a primeira ocorre por alguma potência superior, a qual nunca se engana; contudo, por não depender da arte ou da razão deve ser descartada; a segunda, pela própria liberdade, que raramente se engana; ou pela fantasia, a qual quase sempre se engana. Outra forma é a conjectura, que consiste em realizar determinadas suposições a partir de outras coisas e, deste modo, não é um meio de conhecimento verdadeiro, porém, provável. E, por último, temos a dedução, forma pela qual são formadas as naturezas compostas, por oferecer segurança da verdade na composição. Ressaltamos, entretanto, que devido às falhas que a dedução pode vir a apresentar (trataremos dela no item seguinte) faz-se necessário que nunca liguemos coisas “entre si sem ver por intuição que a ligação de uma com a outra é completamente necessária” (425, 1-3; p. 78).

Um dado importante para compreendermos a organização das naturezas simples e das compostas consiste em que a ligação das naturezas simples pode se dar de forma necessária ou contingente. Ela é necessária “quando uma está implicada tão intimamente no conceito da outra que não podemos conceber distintamente uma ou outra, se as julgarmos separadas entre si” (421, 5-8; p. 74); e é contingente quando “não implica nenhuma ligação indissolúvel entre as coisas” (422, 23-26; p. 75). No primeiro caso, o das ligações necessárias, salientamos que não são apenas possíveis ou demonstráveis nas imagens materiais (naturezas puramente materiais), como, por exemplo, a figura que pressupõe a extensão; porém, também nas naturezas puramente intelectuais: “se Sócrates diz que duvida de tudo, segue-se necessariamente que compreende ao menos que duvida” (Ibid.). Com respeito às naturezas simples contingentes, Descartes apenas faz uma consideração: devemos observar que as “proposições conversas da maior parte das proposições necessárias são contingentes” (Ibid.).

As principais características das naturezas simples são: a) as naturezas simples são “átomos de evidência”, de sorte que não há como nos enganar, já que o engano é resultado do esquecimento ou desconhecimento de alguma parte e a natureza simples é indivisível; b) as naturezas simples não necessitam de nenhum esforço do nosso espírito para que as conheçamos, são auto-evidentes. Elas necessitam apenas de nossa atenção para separá-las uma das outras e analisá-las, dado que a maioria das naturezas é composta. Em conseqüência; c) as naturezas compostas são conhecidas por nós e, quando formadas apenas por elementos intelectuais, a exemplo das naturezas simples, nunca nos enganam - razão da credibilidade incontestável dos conhecimentos advindos do intelecto puro. E, por fim, 19 “Por exemplo, se me acontece julgar que uma figura não está em movimento, direi que o meu pensamento é de certo modo composto de figura e repouso, e assim por diante” (420, 10-13; p. 74).

20 Segundo as regras VIII e XII, as Regras podem ser divididas em três partes: as primeiras doze regras buscam elucidar as naturezas simples; as doze seguintes, resolver problemas quando conhecemos as naturezas simples em questão e, as restantes, examinar os casos em que as naturezas simples não são conhecidas e precisam ser descobertas pelo método de análise e síntese. Todavia, foram escritas somente as dezoitos primeiras regras e as outras, até a vigésima primeira regra, foram apenas anunciadas.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

119

d) de acordo com Descartes, toda a ciência humana consiste em conhecer as naturezas simples e as suas relações (cf. 422-427; p. 75, 79-80).

No que se refere ao processo de análise das naturezas compostas, ou melhor, de decomposição destas, a fim de encontrar as naturezas simples, Descartes indica como instrumento útil o uso da perspicácia. Sua utilidade encontra-se no fato de permitir discernir os objetos com maior nitidez e de crescer à medida que é exercitada com método.

Em outras palavras, a perspicácia é uma poderosa aliada para o processo de “decomposição” das naturezas compostas, visto que auxilia a criar uma maior aptidão e a cultivar a intuição.

Seguindo esta linha de pensamento, a regra IX busca explicar como podemos tornar nosso espírito mais apto para realizar e cultivar as operações, assim como nos indica que não devemos apenas reeducar as faculdades da sensação, mas que também as operações do entendimento devem passar por um processo de treinamento, em virtude dos preconceitos advindos da infância e da tradição. Para tanto, apresenta dois meios: o primeiro constitui-se na faculdade da perspicácia e, o segundo, nos princípios geométricos. Podemos resumir ambos em duas regras básicas: captar apenas aquilo que pode ser realizado somente em ato do pensamento, e, ao investigar algo, começar sempre das coisas simples para de forma gradual chegar às coisas complexas (cf. 400-402; p. 53-55).

Tendo exposto o campo de atuação da intuição, bem como a maneira que ela opera e notado que nas caracterizações feitas às interpretações são idênticas, convém ainda destacar que são necessárias duas “condições” para que ocorra uma intuição, a saber, que as idéias sejam vistas de forma clara e distinta, e que possam ser compreendidas de forma imediata.

Nesta perspectiva, concluímos, em primeiro lugar, seguindo GILSON (1983), que a intuição cartesiana possui três características fundamentais que a distinguem das demais concepções dentro da história da filosofia: a) é um ato do pensamento puro; b) é infalível, de modo que supera a dedução por sua simplicidade; c) aplica-se a tudo o que pode ser abarcado pelo ato simples do pensamento, abrangendo tantos as “proposições” do tipo “penso”, “existo”, “o triângulo tem apenas três ângulos”, como as relações entre “proposições” como “3+1=2+2” e outras semelhantes, e, em segundo lugar, que as interpretações clássica e intuicionista não divergem na definição e na caracterização da intuição, pelo menos nos pontos centrais.

1.2 DEDUÇÃO A dedução é tratada por Descartes, nas Regras, de forma detalhada em três regras, a saber, na regra III, que a define em contraposição à intuição; na regra VII, em contraposição à enumeração; e na regra XI, que busca demonstrar de que modo “as duas operações do espírito se aperfeiçoam”. Nas demais regras, o que temos é somente a retomada do que é tratado nestas. É precisamente nas regras supracitadas que se originam as duas interpretações em torno das operações do espírito, ou seja, é a partir do momento em que se defende a presença de uma segunda operação (dedução) e se discute sua relação com a intuição, que surge a problemática: a dedução e a intuição são operações distintas ou a dedução reduz-se à intuição?

Utilizaremos como fio-condutor, no desenvolvimento da problemática exposta acima, as deficiências da dedução (valendo-nos da leitura clássica): a omissão de partes e a fraqueza da memória e, conseqüentemente, as maneiras ou formas apresentadas para remediá-las. Assim sendo, será possível fazer uma discussão paralela das interpretações, alcançando uma maior clareza expositiva de ambas, evitando, desta forma, a possibilidade de uma exposição pré-determinada ou marcada pela unilateralidade.

120

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

René Descartes

Introduzindo a leitura clássica, perceberemos que, como mencionado, os objetos são certos e evidentes à medida que são conhecidos por intuição, e que há um grande número de objetos que são conhecidos com certeza, porém, sem evidência em si mesmos. Surge aqui o campo de atuação e a revelação da importância da dedução, uma vez que sem ela o entendimento e, conseqüentemente, o nosso conhecimento acerca das coisas, mostrar-seia deficiente.

Para os intérpretes clássicos, a dedução é vista como a via de conhecimento que marcou toda a história da filosofia antiga e medieval, em especial, a partir da silogística de Aristóteles. Em Descartes, é reconhecida como necessária e, acima de tudo, como uma via de conhecimento segura e privada de erro,21 quando não houver má divisão causada pela falta de atenção ou esquecimento de algumas partes.

Dentro deste âmbito, a dedução cartesiana se caracteriza por suas conclusões serem obtidas a partir de outras coisas conhecidas com certeza. Todavia, a credibilidade de sua conclusão é fornecida pela intuição, auxiliada pela memória. A dedução se mostra como conhecimento seguro à medida que não se ocultam elementos, seu mérito é tirar conclusões distantes, que se revelam impossíveis à intuição, dado que a nossa capacidade de perceber uma pluralidade de objetos de forma imediata é limitada.22 Seguindo a posição clássica, podemos afirmar que a dedução possui a propriedade de poder chegar ao conhecimento de “tudo”, enquanto que a intuição é empregada como o mecanismo que permite não tomar absolutamente nada de falso por verdadeiro (cf.

372, 11-17; p. 24). Desta forma, Descartes deixa transparecer a necessidade da presença da dedução como via do entendimento, visto que, caso contrário, as verdades que não se apresentam como evidentes, mas somente como certas, nos seriam “ocultas” ou desconhecidas.

21 Uma observação a ser feita é que a concepção de dedução utilizada por Descartes na regra III não é a mesma concepção usada na regra II - apresentada como umas das vias de conhecimento da geometria e da aritmética -, haja vista que a primeira conta com a presença da intuição, ao contrário, desta última. Além disso, a dedução, na regra II, desempenha a “função” de um meio de explanação, enquanto que, na regra III, a dedução é utilizada como uma forma de auxílio para descoberta de verdades, já que o responsável pela apreensão é o ato intuitivo (desenvolveremos este último aspecto no terceiro capítulo). Todavia, não podemos deixar de sinalizar que ambas as concepções de dedução possuam grandes semelhanças em suas caracterizações: a) são operações do entendimento, de forma que uma ilação nunca é mal realizada em si; b) toda a possibilidade de margem de erro advém da omissão ou esquecimento de alguma parte; c) ambas as concepções de dedução gozam de credibilidade e segurança.

22 Em outras palavras, servindo-nos da metáfora utilizada por Descartes, podemos afirmar que a dedução é uma corrente composta de muitos elos. Um exemplo típico são as longas inferências simples utilizadas pelos geômetras para provar teoremas complexos, onde se formam séries de argumentos interligadas por intuições, semelhante a uma corrente ininterrupta.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

121

Dentro da perspectiva clássica, outro elemento relevante refere-se, levando-se em consideração que toda ciência humana reside nas naturezas simples e em suas relações entre si, ao campo específico de atuação da dedução. Este campo pode ser formado tanto pelas várias naturezas simples - se pensarmos que é necessário, para que haja a compreensão de determinada questão ou coisa, que sua apreensão seja feita toda junta (impossível a uma única apreensão intuitiva) - como pelas naturezas compostas - sendo necessária a utilização da enumeração a fim de poder separá-las e ordená-las, bem como o uso do critério das coisas “absolutas” e “relativas”. Essas duas “suposições” dos elementos do campo de atuação da dedução encontram-se em concordância com a sua caracterização nas Regras, dado que ambas não podem ser conhecidas de forma evidente, mas somente de forma certa.

Cabe lembrar que há duas maneiras de se deduzir uma proposição segundo Descartes, podendo ser de forma direta23 ou de forma indireta.24 Com o intuito de sempre percorrermos a dificuldade de forma direta, é necessário, de acordo com o filósofo, que as operações do espírito sejam sempre auxiliadas pelo método, facilitando e agilizando a apreensão da relação proposta ou da coisa.

Por último, classicamente falando, devemos considerar que - assim como na intuição - há na dedução uma faculdade do espírito que a auxilia: a sagacidade. Ela mostra-se útil por promover a passagem de uma proposição à outra de forma segura e organizada.

A exemplo da perspicácia, ela cresce à proporção que é exercitada de forma correta, a saber, com método. Entretanto, nem todos os intérpretes concordam com essa linha de pensamento. Gaukroger, em suas obras Cartesian logic: an essay on Descartes´s conception of inference e Descartes: uma biografia intelectual, é um exemplo dos que integram o grupo de intérpretes que afirma que a dedução se reduz à intuição, uma vez que todo o processo de apreensão do conhecimento se realiza com segurança somente quando realizado por meio da intuição.25 Cabe salientar que nos centralizaremos, para analisar a leitura “intuicionista”, em Gaukroger, por ele tê-la desenvolvido, embora haja muitos outros comentadores que tenham a mesma perspectiva, por exemplo, BRUNSCHVICG (1937), HAMELIN (1911), HACKING (1980), JOAQUIM (1977).

Uma das causas pelas quais a dedução encontra-se sujeita ao erro é a omissão das partes, por menores que sejam. Para evitá-la, Descartes indica como solução a enumeração (ou indução), que consiste na análise de tudo o que se relaciona ao problema tratado, de forma atenta e sagaz, capaz de não omitir a menor das partes que seja decisiva para se extrair uma conclusão certa e segura. Isto é, a enumeração, para os clássicos, é um meio utilizado para submeter e tornar acessíveis à operação dedutiva, de forma ordenada e com método26, problemas que se encontram tão separados que parece ser impossível estabelecer uma conexão necessária entre eles.

23 “(...). Por exemplo: achar estes quatro termos continuamente proporcionais: 3, 6, 12, 24. Se supusermos dois seguidos, ou seja, 3 e 6, ou 6 e 12, ou 12 e 24, será facílimo achar os outros e diremos então que a proporção a encontrar é diretamente examinada” (386; p. 38).

24 “(...) se supusermos dois alternados, isto é, 3 e 12, ou 6 e 24, para acharmos outros, então diremos que a dificuldade é examinada indiretamente da primeira maneira” (Ibid.).

25 “Tal critério é o de que aceitamos como verdadeiro somente aquilo de que temos uma percepção ‘clara e distinta’. Mas a elaboração desse princípio restringe-se basicamente à discussão da ‘intuição’, e não sem motivo, pois logo fica claro que a dedução se reduz, em última instância, à intuição” (GAUKROGER, 1999, p. 158). E mais adiante: “Em suma, quanto mais se aproxima da intuição, mais fidedigna é a dedução. É difícil evitar a conclusão de que, em última instância, a dedução tem por modelo a intuição e, em último caso, transforma-se nesta” (Ibid., p. 160). (O grifo é nosso). Confira também Id. (1989, p. 50).

26 Neste sentido, deve-se observar inicialmente os casos típicos e, após, analisar quais são seguros e quais contêm os elementos determinantes para se chegar a um resultado seguro e correto, pois,

122

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

A enumeração, no entanto, segundo Descartes, não repara todo o problema. Por isso, pode ser caracterizada como enumeração suficiente, pela possibilidade de apresentar-se de maneira incompleta (cf. 390; p. 41-42), e como enumeração metódica, pela pretensão de corrigir a omissão das partes. Além disso, vale ter presente que a ordem da enumeração é algo de “subjetivo”, isto é, varia de um sujeito para outro: “quanto à ordem de enumeração das coisas, pode geralmente variar e depende do arbítrio de cada um” (391,13-15; p. 43).

Segundo GAUKROGER (1989, p. 104), que se baseia em Desmond Clarke, há duas formas de dedução: uma, que se refere ao momento de apreensão do conhecimento em si, ou seja, à passagem de uma “proposição” a outra, auxiliada pela intuição; e outra, que consiste naquilo que os intérpretes clássicos consideram apenas como uma fase prévia da dedução - a enumeração ou indução. A observação de Clarke, ressaltada por Gaukroger, se confirma ao analisarmos as regras III, VII e XI. As duas características da dedução, definidas pela posição clássica como essenciais: realizar-se no tempo – movimento contínuo e ininterrupto – e abarcar várias coisas, sobretudo, as conhecidas com certeza, embora, não-evidentes, são, para Gaukroger27, insustentáveis. Primeiro, de acordo com ele, Descartes, na regra III, parece interessado em restringir a intuição a um ato instantâneo e a dedução a qualquer espécie de seqüência temporal, de modo que a temporalidade é o divisor de águas28; contudo, esta diferença é desfeita ou esvaziada na regra VII (cf. GAUKROGER, 1999, p. 159). Segundo, a característica que permite distinguir a dedução da intuição pelo campo de atuação (abarcar várias coisas certas, contudo, não-evidentes) torna-se frágil se pensarmos que a caracterização de uma operação enquanto tal é dada pelo ato apreensivo, e que na dedução a apreensão é feita por meio do ato intuitivo (cf. Ibid., p. 158-159), como indicam as regras XII e XVII (cf. 424-425, 459-460; p. 78, 112).

Dando continuidade à exposição da linha de pensamento intuicionista, podemos afirmar que resta-nos apenas duas vias de conhecimento, a intuição (como operação do espírito), e uma das formas de dedução apresentada por Desmond Clarke, a enumeração (elaborada com método pelo entendimento), dado que a outra forma (por ele apresentada), a dedução em si, pode ser reduzida a uma verdadeira intuição: Note-se, além disso, que, por enumeração suficiente ou indução, entendemos apenas aquela que nos dá a verdade na sua conclusão com mais certeza do que todo o outro gênero de prova salvo a simples intuição.

Sempre que não é possível reduzir um conhecimento à intuição, depois de rejeitados todos os encadeamentos dos silogismos, resta-nos unicamente esta via, na qual devemos totalmente acreditar (389, 8-14; p. 41).

(O grifo é nosso).

se assim não procedermos, corremos o risco de cair em discussões infundadas e “infinitas”, isto é, analisarmos todas as coisas em particular. Cf. 390-391, 404-405; p. 42-43, 58-59.

27 Servindo do trabalho pioneiro e minucioso de Jean-Paul WEBER (1964), Gaukroger defende a presença de três estágios na elaboração das Regras entre 1619 a 1628. O primeiro estágio ocorreu entre março e dezembro de 1619, quando foi escrita a segunda parte da regra IV (374, 16 adiante). O segundo estágio deu-se no período final entre 1619 e 1620, foram redigidas as regras I a III, V a VII, VIII (em partes), IX a XI e a primeira parte da regra IV. E, o último estágio encontra-se entre 1626 e 1628, quando foram escritas as regras VIII (partes restantes), XII a XXI. 28 A temporalidade é vista, por alguns defensores da posição clássica, como a característica principal da dedução, como é o caso de Frederick Pitte: “A diferença essencial entre a intuição e a dedução, portanto, consiste precisamente no fato de que a última envolve um certo movimento ou sucessão, que não é para ser achado na intuição” (PITTE, 1996, p. 168).

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

123

Com certeza, a passagem transcrita29 é uma das mais nítidas em que a interpretação intuicionista demonstra-se viável ao pensamento cartesiano, já que Descartes desconsidera totalmente a dedução enquanto operação do entendimento. Há ainda que se acrescentar a constatação de Desmond CLARKE (cf. 1982, p. 58-70; 207-210), assinalada por Gaukroger, de que o sentido do termo “dedução” varia conforme o contexto em que se encontra, sendo exposto, algumas vezes, como um meio de explanação, ou como demonstração, prova, justificação, ou ainda como indução (enumeração). Isso possibilita a Gaukroger concluir que a dedução é um termo vago e de pouca importância em Descartes.

Outra deficiência da dedução é o fato dela apoiar-se na memória. Esta deficiência aparece em função do esquecimento (das partes) da relação entre os elos, quer da passagem de um ao outro, quer da cadeia toda que se realizou, quando a finalidade é garantir a veracidade da conclusão (cf. 387; p. 39). A fim de repararmos este defeito - garantindo, assim, a credibilidade da dedução e, conseqüentemente, corrigindo a lentidão do espírito, aumentando sua capacidade de percepção - é necessário passarmos toda a cadeia de razões por um movimento contínuo e ininterrupto do pensamento tantas vezes quantas forem necessárias30, para aprendermos a transitar do início ao fim da cadeia de inferências com tal rapidez que pareça apreendermos o todo por intuição, tirando da memória quase todo o seu papel (cf. 388; p. 40). De acordo com a regra XI, há duas grandes vantagens ao procedermos do modo supracitado: a primeira permite que conheçamos a “conclusão, que nos ocupa, de uma maneira mais certa”, e a segunda torna o “nosso espírito mais apto para outras descobertas” (408; p. 62).

Podemos afirmar, com base na retomada contínua do problema da memória por Descartes, nas Regras, mais precisamente em seis regras, que esta (a memória) constitui-se na maior deficiência da dedução. A memória é apresentada na regra III como a garantia da certeza extraída por dedução (cf. 369-370; p. 21). A partir da regra VI busca-se suprimi-la devido as suas deficiências, indicando, para tanto, o uso da perspicácia (cf. 384; p. 36). As regras VII (cf. 387-388; p. 39-41) e XI (cf. 408-409; p. 62-63) apontam para o movimento contínuo e ininterrupto a fim de corrigir os problemas da memória e assim garantir a certeza da cadeia de conseqüências. A escrita é indicada como auxílio à memória na regra XVI (cf. 454-455; p. 106-107) e, por fim, na regra XVII, Descartes sugere a intuição para apreender os elos, suas ligações e interdependências, de forma que toda a cadeia passa a ser apreendida intuitivamente, não restando mais nenhum papel à memória (cf. 460; p. 112). É a partir deste momento que se sustenta mais concretamente a posição intuicionista.

Em suma, segundo os intérpretes clássicos, unindo as inferências por intuição, percorrendo-as por uma espécie de movimento contínuo e ininterrupto, utilizando-se da enumeração e estando o espírito atento, a dedução se constitui numa das formas mais seguras e confiáveis de investigação da verdade, “perdendo” apenas para a intuição devido a sua simplicidade.

29 Há que se dizer que esta passagem, assim como tantas outras, deixa transparecer a imprecisão da escrita nas Regras, advinda, quer em parte devido ao longo período que fora escrito, quer também pela falta de clareza de Descartes. Dizemos isto, não devido ao fato de tratar de uma passagem favorável à posição intuicionista, mas, sim, pelo fato da oscilação da linha de pensamento por parte do filósofo.

30 Interessante notar que Descartes, na regra XVI, apresenta uma segunda solução para o problema da fraqueza da memória, a escrita. Esta solução é introduzida tendo em mente as proporções matemáticas, buscando, desta maneira, expressar que a utilização das abreviaturas as tornariam mais facilmente acessíveis e mensuráveis, de modo que a escrita possui somente um caráter auxiliar-prático, não podendo substituir a utilização da intuição. Isso se dá porque a escrita possui seu campo de aplicabilidade limitado, dado que nem sempre é possível ou se consegue transcrever um conteúdo de uma apreensão de forma clara.

124

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Para os intérpretes intuicionistas, entretanto, a participação da memória durante o movimento de obtenção do conhecimento é um dos elementos complicadores para a descrição do conhecimento em Descartes (em si) e, inevitavelmente, para a definição e caracterização classicamente feita do conceito de dedução, pois a dedução é uma operação inata e, como tal, é independente de outras capacidades humanas; logo, não pode depender do auxílio da memória. Desta forma, a passagem de um elo a outro pode ser realizada somente através da intuição. Portanto, para Gaukroger, a dedução se reduz à intuição, uma vez que esta (dedução) perde toda sua “natureza” de operação e de ato do entendimento pelo fato do ato apreensivo ser de ordem intuitiva.

Em síntese, o pensamento clássico, no que toca à distinção entre a intuição e a dedução, afirma que a primeira possibilita um conhecimento novo por meio da imediatez, da clareza e da distinção; não se utiliza da memória por ser realizada em uma evidência atual; é a única que “conhece” os primeiros princípios, isto é, as naturezas simples; é indemonstrável por ser clara e evidente; é auxiliada pela perspicácia; aplica-se a tudo que possamos abarcar por um ato simples do pensamento e, enfim, é infalível e simples, distinguindo-se definitivamente da segunda. Por sua vez, a dedução se diferencia da intuição por ser o resultado de uma espécie de movimento por meio do qual ocorrem as ligações entre os elos. Nesse sentido, a dedução é diferente da intuição por se apresentar necessariamente no tempo; por conhecer as conclusões distantes e “compostas”, ou seja, aquelas que fogem ao ato simples do pensamento; pela sua “falibilidade”, advinda da fraqueza da memória, da omissão das partes ou mesmo da não utilização da intuição entre os elos.

Dessa forma, a posição clássica caracteriza as operações do espírito, em Descartes, como distintas e complementares, tendo em vista que, na apreensão do conhecimento, a intuição e a dedução auxiliam-se mutuamente, pois a intuição apenas consegue intuir aquilo que possa ser abarcado por um simples ato do pensamento, necessitando o entendimento da dedução para tornar acessível a si os elementos “complexos” e “extensos”, embora, por outro lado, a dedução necessite da intuição para realizar a passagem de um elo a outro e, assim, garantir a veracidade da conclusão. Esta interpretação encontra-se em influentes comentadores clássicos de Descartes e em alguns autores modernos, tais como: Beck (1952, p. 80-99), Chevalier (1922, p. 184), Garber (1999, p. 55-58), O’neil (1996, p. 132), Pitte (1996, p. 168), Schouls (1996, p. 280;1980, p. 33-41), Rodis (1977, p.

172), entre outros.

Em contraste com essa interpretação, Gaukroger defende que há apenas duas possibilidades de entender a “natureza” da dedução: uma, que a reduz a regras de inferências (cf. Gaukroger, 1989, p. 48-51,128; 1999, p. 157-158, 200), isto é, a uma derivação lógica; e outra, que a reduz a uma apreensão intuitiva. A primeira possibilidade pode ser encarada como excludente no confronto com o pensamento cartesiano, já que este rejeita a sua utilização como regras de raciocínio, ao criticar a silogística em vista de sua formalidade, esterilidade e por causar ofuscamento da luz da razão (cf. 372-373, 406; p. 40, 60)31, embora admita que a silogística seja apropriada para outros fins (cf. 365, 7-9; p. 16). Desta maneira, a segunda possibilidade se afirma não somente por ser a única correspondente com a idéia central da concepção de dedução, mas essencialmente por estar fundamentada no pensamento cartesiano (como é o caso das passagens em que o autor busca “remediar” as deficiências da dedução).

31 A razão pela qual Descartes rejeita a silogística (regras que especificam quais padrões de inferência são formalmente válidos), conforme Gaukroger, além da formalidade, da esterilidade e impedimento da luz natural, é a explicação da lógica como processo psicológico que necessita de regulamentação externa, repassada a Descartes pelos jesuítas, presente principalmente nos textos de TOLETUS e FONSECA (cf. Id., 1999, p. 157).

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

125

A justificativa para a recusa de Descartes das regras da silogística e, ao mesmo tempo, a adoção de “regras para a direção de nossa inteligência inata”, segundo Gaukroger, encontra-se mais na sua “sustentação” do que na sua “aplicação”, isso porque a inferência silogística baseia-se em regras impostas de fora para dentro, enquanto a inferência para a direção do espírito é concebida para captar um processo interno, capaz de funcionar com um critério de verdade e de falsidade. A percepção clara e distinta corresponde ao que aceitamos como verdadeiro, e a elaboração deste princípio restringe-se somente à intuição. Mais um elemento para reforçar a tese da redução da dedução à intuição.

Em resumo, segundo a interpretação intuicionista, a dedução (caracterizada conforme a regra III), que se apresenta obrigatoriamente no tempo e extrai a verdade da conclusão das premissas verdadeiras, possui como passo fundamental o ato intuitivo. A peculiaridade da dedução, neste caso, consiste exclusivamente em originar-se da relação necessária entre dois ou mais objetos ou elos (cf. GAUKROGER, 1989, p. 51; 1999, 158159). Nesta perspectiva, a dedução pode ser reduzida ao “status” de intuição e ser caracterizada quer por um conjunto finito de intuições sucessivas, quer pela intuição de uma relação entre objetos.

CONCLUSÃO A interpretação intuicionista, representada por Gaukroger, caracteriza-se por defender que a dedução reduz-se à intuição, dado que: a) o termo “dedução” é vago e oscilatório, referindo-se quer ao momento de apreensão em si, quer à etapa prévia da apreensão; b) as principais características da dedução dadas na regra III são abandonadas, como é o caso da temporalidade que se esvazia na regra VII, e do campo de abrangência, fragilizado em virtude do ato apreensivo da dedução ser de natureza intuitiva, como indicam as regras XII e XVII; c) o auxílio da memória na dedução revela uma contradição com o fato de se tratar de uma operação inata; d) a natureza da dedução é dada por regras de inferência ou pela apreensão intuitiva. A primeira possibilidade é excludente frente às críticas cartesianas à silogística (devido a sua formalidade, esterilidade e por causar ofuscamento da luz da razão), restando, portanto, a segunda alternativa, que se assegura, não somente por ser a única, mas por estar de acordo com o pensamento cartesiano.

A posição clássica, por sua vez, define a dedução como sendo o resultado de uma espécie de movimento por meio do qual ocorrem as ligações entre os elos e pelo seu campo de abrangência. Nesse sentido, a dedução é diferente da intuição por se apresentar necessariamente no tempo; por conhecer as conclusões distantes e “compostas”, ou seja, aquelas que são certas, contudo, não evidentes; pela sua “falibilidade”, advinda da fraqueza da memória, da omissão das partes ou mesmo da não utilização da intuição entre os elos.

Concluímos, em primeiro lugar, que a interpretação clássica e a intuicionista não divergem, nos pontos centrais, na definição e caracterização da intuição; em segundo lugar, que a problemática (exposta acima) entre as interpretações se instaura à medida em que se defende a presença de uma segunda operação (dedução) e se discute sua relação com a intuição; em terceiro lugar, que a posição intuicionista encontra-se, nas Regras, apoiadas principalmente nas regras VII e XVII, enquanto a posição clássica fundamenta-se na regra III. Por fim, que ambas as leituras dos atos cognitivos em Descartes, em primeira análise, parecem ser sólidas.

126

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

BIBLIOGRAFIA BÁSICA ADAM, Charles, TANNERY, Paul (eds). Oeuvres de Descartes. Trad. Française, Vol. VI-X. Paris: Vrin, 1971-1982.

DESCARTES, René. Regras para a direção do espírito. Trad. João Gama. Lisboa: Edições 70, 1989.

DESCARTES, René. Los Princípios de la Filosofia. Buenos Aires: El Ateneo, 1945.

DESCARTES, René. Discurso do método. 3º ed. São Paulo: Abril Cultural, 1983, (Os pensadores).

BIBLIOGRAFIA SECUNDÁRIA AGOSTINHO. Solilóquios. Trad. e not. Nair de Assis Oliveira. São Paulo: Paulinas, 1993, (Série espiritualidade).

ALQUIÉ, F. (ed.). Oeuvres philosophiques de Descartes. Vol. III. Paris: Garnier, 1988-1989.

ARMOGATHE, J-R & MARION, J-L (org.). Index des Regulae ad directionem ingenii de René Descartes. Roma: Edizione dell’ Ateneo, 1976.

ASTER, E. Geschichte der neueren Erkenntnistheorie (von Descartes bis Hegel). Berlin: Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1921.

BATTISTI, César Augusto. O método de análise em Descartes: da resolução de problema à constituição do sistema de conhecimento. Cascavel: Edunioeste, 2002.

BECK, L. J. The method of Descartes: a study of the Regulae. Oxford: Clarendon Press, 1952.

BELAVAL, Yvon. Leibniz: critique de Descartes. Paris: Gallimard, 1960.

BEYSSADE, Jean-Marie. L’ordre dans les Principia. In: Les études philosophiques. Paris: P.U.F., 1976, n. 4, p. 387-403.

BEYSSADE, Jean-Marie. La philosophie primière de Descartes. Paris: Flammarion, 1979.

BLOND, Le J. M. Les natures simples chez Descartes. In: Archives de philosophie. Paris, 1937a, p. 163-180.

BLOND, Le J. M. De naturis simplicibus apud cartesium. In: Acta secundi congressus thomistici internationalis. Roma, 1937b, p. 535-42.

BRUNSCHVICG, L. Études sur Descartes. In: Revue de métaphysique et de morale, Paris, 1937.

BRUSCHWIG, J. Reglès pour la direction de l’esprit. In: Descartes [2], Oeuvres philosophiques, t. 1.

Paris, 1963, p. 67-204 CLARKE, Desmond M. Descartes’ philosophy of science. Manchester: University Press, 1982.

CLARKE, Desmond M. Descartes’s use of ‘demonstration’ and ‘deduction’. In: Critical Assessmentes, René Descartes. London/New York, Vol. I, 1996, p. 237-247.

CHEVALIER, Jacques. Descartes: les maitres de la pensée française. Paris: Librairie Plon, 1922.

COTTINGHAM, John. A filosofia de Descartes. Lisboa: Edições 70, 1986.

COTTINGHAM, John. Dicionário de Descartes. Lisboa: Edições 70, 1989.

CRAPULLI, G. Descartes: Regulae ad directionem ingennii. La Haye: Nijhoff, 1966.

CRAPULLI, G. Mathesis universalis: genesi di un’ idea nel XVI secolo. Roma: Ateneo, 1969.

CURLEY, E. M. Descartes against the skeptics. Oxford: Basil Blackwell, 1978.

DAY, S. Intuitive cognition: a key to the significance of the later scolastics. New York, 1952.

FILHO, Raul Landim. Evidência e verdade no sistema cartesiano. São Paulo: Edições Loyola, 1992.

GÄBE, Lüder. Descartes’ Selbstkritik. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1972.

GÄBE, Lüder. René Descartes: Regeln zur Ausrichtung der Erkenntniskraft. Hamburg: Felix Meiner Verlag, 1979.

GARBER, Daniel. Descartes et la méthode en 1637. In: PSA. Savoy, Vol. II, 1988, p. 225-236.

GARBER, Daniel. La physique métaphysique de Descartes. Paris: P.U.F, 1999.

GAUKROGER, Stephen. Cartesian logic: an essay on Descartes’s conception of inference. Oxford: Clarendon Press, 1989.

GAUKROGER, Stephen. Descartes: uma biografia intelectual. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Contraponto, 1999.

GAUKROGER, Stephen. Descartes: Philosophy, mathematic and physics. Sussex: Harvester, 1980.

GAUKROGER, Stephen. The sources of Descartes’s procedure of deductive demonstration in metaphysics and natural philosophy. In: Reason, will and sensation: Studies in Descartes’s metaphysics. Ed. John Cottigham. Oxford: Clarendon Press, 1994.

GEWIRTH, Alan. Clearness and distinctness in Descartes. In: Critical Assessmentes, René Descartes.

London/New York, Vol. I, 1996, p. 185-203.

GILSON, Etienne. Constantes philosophiques de l’être. Paris: Vrin, 1983.

GILSON, Etienne. Etudes sur le rôle de la pensée médiévale dans da formation du systéme cartésien, par Étienne Gilson. Paris: Vrin, 1930.

GILSON, Etienne. Index scolastico cartésian. Paris: Vrin, 1979.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

127

GOUHIER, H. Cartèsianisme et augustinisme au XVIIº siècle. Paris: Vrin,1978.

GROSHOLZ, Emily. Cartesian method and the problem of reduction. Oxford: Carendon, 1941.

GUEROULT, Martial. Descartes selon l’ordre des raisons i l’âme et Dieu. Paris: Aubier, 1968.

HACKING, Ian. Proof and eternal truths: Descartes and Leibniz In: Descartes: philosophy, mathematics and physics. Brighton: Sussex Academic Press, 1980.

HAMELIN, O. Le système de Descartes. Paris: Alcan, 1911.

HINTIKKA, J. Cogito, ergo sum: inference or performance. In: Descartes: critical essays. Garden City: Anchor Books, 1967, p. 108-39.

HINTIKKA, Jaakko & REMES, Unto. The method of analysis. Dordretch/Boston: Publishing Company, 1974.

HUMBER, James M. Recongnising clear and distinct perceptions. In: Critical Assessmentes, René Descartes. London/New York, Vol. I, 1996, p. 204-221.

JOAQUIM, H.H. The nature of truth. 2.º ed. Westport: Greenwood Press, 1977.

JULLIEN, Vincent. Descartes - la Geométrie de 1634. Paris: P.U. F., 1996.

KEELING, S. V. Descartes. London/New York: Oxford University Press, 1968.

KEELING, S. V. Le réalisme de Descartes et le rôle des natures simples. In: Revue de métaphysique et de morale. Paris, 1937, p. 63-97.

KLÖPEL, Bernhard. Das lumen naturale bei Descartes. Leipzig: Universität Leipzig, 1896.

KOYRÉ, Alexandre. Descartes und die scholastik. Bonn: Cohen,1923.

KOYRÉ, Alexandre. Entretiens sur Descartes. Paris: Bretano’s, 1994.

LAPORTE, Jean. Le rationalisme de Descartes. Paris: Presses universitaires de France, 1950.

LEDER, Hermann. Untersuchungen über Augustins Erkenntnistheorie in ihren Beziehungen zur antiken Skepsis, zu Plotin und zu Descartes. Marburg: Universitäts Buchdruckerei, 1901.

LINK, Christian. Subjektivität und Wahrheit: Die Grundlegung der neuzeitlichen Metaphysik durch Descartes. Stuttgart: Klett-Cotta, 1978.

LOPARIC, Zeljko. Descartes heurístico. Campinas: Unicamp/IFCH, 1997.

LOPARIC, Zeljko. Heurística Kantiana. In: Cadernos de história e filosofia da ciência. Campinas: Unicamp/CLE, 1983, n. 5, p. 71-89.

LOPARIC, Zeljko. Scientific problem-solving ind Kant and Mach. Dissertation for the degree of doctor of philosophy, Uni. Catholique de Louvain, 1982.

MAHNKE, Detlef. Der Aufbau des philosophischen Wissens nach René Descartes. München/Salzburg: Verlag Anton Pustet, 1967.

MARION, Jean-Luc. Cartesian metaphysics and the role of the simple natures. In: Gambridge companion to Descartes. Org. John Cottingham. Cambridge: University Press, 1992, p. 115-139.

MARION, Jean-Luc. Régles utiles et claires pour la direction d l’esprit. The Hague, Nijhoff, 1977.

MARION, Jean-Luc. Sobre a ontologia cinzenta de Descartes: ciência cartesiana e saber aristotélico das Regulae. Lisboa: Instituto Piaget, 1997.

MENN, Stephen. Descartes and Augustine. Cambridge: Cambridge University Press, 1998.

MERRYLEES, W. A. Descartes. Carlton: Melbourne university press, 1934.

MILHAUD, G. Descartes savant. Paris: Alcan, 1921.

NILL, Rolf Dieter. Der Begriff der Gewissheit bei Descartes. Stuttgart: Universität Stuttgart, 1969.

O’NEIL, Brian E. Cartesian simples natures. In: Critical Assessmentes, René Descartes. London/New York, Vol. I, 1966, p.118-137.

OWEN, David. Hume’s reason. Oxford: Oxford University Press, 1999.

PERLER, Dominik. René Descartes. München: Verlag Beck, 1998.

PITTE, Frederick P. Van De. Intuition and judgement in Descartes’s theory of truth. In: Critical Assessmentes, René Descartes. London/New York, Vol. I, 1996, p. 161-176.

PLATÃO. República. Trad. Maria H. da Rocha Pereira. Lisboa: Fundação C. Gulbenkian, 1993.

PLOTINO. Eneadas. Trad. Jesus Igal. Madrid: Gredos, 1998.

ROBINET, André. Descartes: la lumière naturelle, intuition, disposition, complexion. Paris: Vrin, 1999.

RODIS-Lewis, Geneviève. Descartes e o racionalismo. São Paulo, Editora Herder, 1969.

RODIS-Lewis, Geneviève. Lettres à Regius et remarques sur l’explication de l’esprit humain. Paris: Vrin, 1959.

RODIS-Lewis, Geneviève. L’Oeure de Descartes. Paris: Vrin, 1977.

SCHOULS, Peter A. Descartes and the autonomy of reason. In: Critical Assessmentes, René Descartes.

London/New York, Vol. I, 1996, p. 276-291.

SCHOULS, Peter A. The imposition of method: a study of Descartes and Locke. Oxford: Clarendon Press, 1980.

SERRUS, C. La méthode de Descartes et son application à la métaphysique. Paris: Librairie Félix Alcan, 1933.

128

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

SLEZAK, Peter. Descartes’s diagonal deduction. In: Critical Assessmentes, René Descartes. London/ New York, Vol. II, 1996, p. 235-260.

STOUT, A. K. The basis of knowledge in Descartes. Oxford: Mind, 1929.

SWANN, J. Hartland. Descartes’ simple natures. In: Philosophy. Vol. XXII, 1947, p. 139-152.

TIMMERMANS, Benoît. La resolution des problêmes de Descartes à Kant. Paris: P.U.F., 1995.

VINCI, Thomas. Cartesian truth. Oxford: Oxford University Press, 1998.

VUILLEMIN, Jules. La philosophie de l’algèbre. Paris: P.U.F., 1962.

WAHL, Jean. Du rôle de l’idée de l’instant dans la philosophie de Descartes. Paris: Vrin, 1953.

WEBER, J. P. La constituition du texte des Regulae. Paris: Sociète d’Édition d’Enseignement Supérieur, 1964.

YFábio César Scherer é Doutorando do Curso de Pós-Graduação em Filosofia – IFCH, Unicamp.

Délcio Batalha

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

129

Zanim

J. HABERMAS E M. WEBER: DOIS MODELOS DE RACIONALIDADE JURÍDICA N04)'I$*0=,#'K&*TY N#=$,+,'M,1/$+4'R,1?,*&+,YY

RESUMO: O presente artigo apresenta os problemas que, segundo Habermas, envolvem os conceitos de positividade e legalidade em Weber; mapeia as diferenças entre direito revelado e direito positivo à luz da doutrina weberiana e esclarece as noções habermasiana e weberiana de racionalidade jurídica.

PALAVRAS-CHAVE: HABERMAS; WEBER; DIREITOS Habermas and Weber: two models of legal rationality ABSTRACT: This article seeks to present the problems which, according to Habermas are involved in the concepts of positivity and of legality in Weber, to map differences between revealed right and positive right in the light of the Weberian doctrine, and to explain Habermas’ and Weber’s notions of legal rationality.

KEYWORDS: HABERMAS; WEBER; RIGHTS

As análises de temas éticos e morais ocupam um lugar central no pensamento de Jürgen Habermas, que vem exercendo significativa influência entre teóricos e profissionais das Ciências Humanas. Habermas sobressai como um dos grandes defensores do projeto moderno na atualidade. Para ele, os grandes trunfos da modernidade são a idéia de racionalidade, de controle do homem sobre seu futuro e de possibilidade de construção de um projeto universal de liberdade, idéias-força que o homem ainda não deve abandonar. Ele pretende, em diálogo permanente com a problemática pós-moderna, sustentar a atualidade de um projeto moderno renovado, atento a seu tempo e aos desafios que o mundo apresenta.

De um lado, há Max Weber, cuja importante singularidade na pesquisa sociológica sobre a dominação (bem como em seus escritos políticos) refere-se aos modelos de democracia existentes. De outro, Jürgen Habermas, cuja tentativa, sem dúvida a mais estimulante, de responder ao desafio weberiano sobre a democracia, pretende demonstrar que o povo pode fazê-la de modo justo e racional, malgrado as tensões do processo de racionalização que marcam o mundo ocidental. A democracia, que ocupou um lugar privilegiado no cenário político do século XX, continua a ser uma chave da situação paradoxal de nosso presente.

Temos em análise a primeira fase de Habermas fazendo críticas a pontos de vista de Max Weber no que toca o direito e a moral, a racionalidade jurídica e fatos que envolREVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

131

vem legitimidade e legalidade da norma jurídica. Eis que serão analisadas as contradições que envolvem Weber e Habermas. Em rápidas pinceladas, para aquele, a legalidade se legitima a partir de si mesma, transferindo os problemas de fundamentação para os de procedimento, porém, não conseguiu ultrapassar a discussão do conceito de Direito como legitimidade racional, por estar circunscrito pelas suas densas preocupações com a sociologia do poder. Um acordo normativo para ser racional, segundo Weber se orienta de forma “racional conforme fins” (teleológico), enquanto Habermas defende a idéia de “racionalidade segundo valores” (deontológico). Weber ainda menciona a moral como sendo autônoma em relação ao direito, enquanto que Habermas caracteriza a moral de modo complementar em relação ao direito.

Legalidade e Legitimidade Com o desaparecimento do Direito natural e com o processo de dessacralização do direito na modernidade, a legalidade formal torna-se o único fundamento da legitimidade do Estado racional. A conclusão desse diagnóstico suscita, portanto, a problemática da autenticidade desse tipo de legitimidade: as sociedades ocidentais modernas prescindem da legitimação para sua organização social e política?1

Weber interpreta as ordens estatais das sociedades ocidentais modernas como desdobramentos da “dominação legal”. Sua legitimidade depende da fé na legalidade do exercício do poder. Não se pode considerá-lo como alguém que aceitasse a submissão do político ao jurídico, porque o fundamento da legitimidade weberiana oscila entre norma e decisão. Para Weber, seria ilusório reduzir a política a uma discussão racional em uma esfera pública dada. Admite ainda, que a força e a violência são fundamentais nos processos políticos, mas nem por isso seria legítimo classificá-lo simplesmente como um apologista da violência e da coerção. O poder é vontade de potência, mas os sistemas políticos como sistema de dominação têm necessidade da legitimação para serem duráveis: não existe dominação sem legitimação; é necessário dosar coerção e consentimento.

Sua sociologia política estabelece a relação entre a dominação e os termos correspondentes: a obediência, as razões normativas que motivam a subordinação dos submissos e os tipos de legitimidade que fundam as pretensões dos dominadores. Além disso, a dominação não é tão facilmente abolida; mesmo a democracia a pressupõe, afirma.

Nesse sentido, a sociologia weberiana tem em comum como a filosofia política moderna a inquietação em desvelar a maneira pela qual se é levado a reconhecer a legitimidade de um poder e poder fazer da obediência um dever.

Importante apontar que, para Weber, há três tipos de dominação: a dominação carismática que funda sua legitimidade na crença no caráter sagrado, heróico do chefe ou do profeta; a dominação tradicional que baseia sua crença na santidade na tradição; e a dominação legal, em que há inexistência extrapositiva na qual os que obedecem a essa dominação possam fundar sua validade. Eis um problema engendrado por um tipo de dominação característica da modernidade, no qual a legitimidade coincide com a sua legalidade. Segundo ele, a dominação legal adquire um caráter racional, pois a fé na legalidade das ordens prescritas e na competência dos que foram chamados a exercer o poder tem a ver com a racionalidade que habita na forma do direito e que legitima o poder exercido nas formas legais.

Uma das características mais importantes de uma forma de dominação fundada na crença da legitimidade da ordem jurídica e política é o seu caráter impessoal, uma vez que 1 ARGUELLO, Kátie, 2002, p. 73.

132

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Habermas

a obediência não está ligada àquele que detém o poder, mas é condicionada unicamente pelo conteúdo obrigatório do direito. Outro aspecto importante é o caráter objetivo das competências juridicamente delimitadas. A dominação legal tem ainda duas características particulares: a burocratização da direção administrativa e a preeminência da ordem jurídica estatal. O fundamento da legitimidade de uma ordem estatal não poderia escapar à decisão, momento especificamente político. A concepção weberiana de dominação racional decorre da relação de força com os interesses complexos e com as ações destinadas a dar forma a tais interesses e a lhes promover. Em razão desse ponto de partida, o que importa, antes de tudo, é mostrar que a dominação é diferente dos princípios de legitimação que a lei reivindica, mas não se trata de uma discussão sobre a justiça ou injustiça de uma determinada construção política. Para Weber cabe a visualização do problema da legitimidade, como meio de estabilização e racionalização da disputa do poder, e também como fim a ser perseguido por qualquer tipo de dominação.

Habermas, por sua vez, afirma que “as ordens jurídicas modernas não podem tirar sua legitimação senão da idéia de autodeterminação, com efeito, é necessário que os cidadãos possam conceber-se a qualquer momento como os autores do direito ao qual estão submetidos enquanto destinatários”.2 A tese defendida por Habermas é a de que não se pode supor que a fé na legalidade de um procedimento legitime-se por si mesma, pois uma correção processual das etapas de formulação do Direito aponta para a base de validade do Direito. Então, o que dá força à legalidade é justamente a certeza de um fundamento racional que transforma em válido todo ordenamento jurídico.

Ainda de acordo com a tese de Habermas, a pergunta pela legitimidade da legalidade, ou seja, pela fundamentação racional da base de validade do Direito, explicita a tensão entre facticidade e validade, bem como coloca o problema do nexo interno ante a soberania popular (exige o entendimento mútuo) e os direitos subjetivos ou direitos humanos (permitem o agir orientado pelo interesse privado), e, portanto, entre autonomia pública e privada.

O princípio da soberania do povo estabelece um procedimento que, a partir de suas características democráticas, fundamenta a suposição de resultados legítimos.

Esse princípio expressa-se nos direitos à comunicação e à participação que garantem a autonomia pública dos cidadãos. Em contraposição a isso, aqueles direitos humanos clássicos que garantem aos membros da comunidade jurídica vida e liberdade privada para seguir os seus projetos pessoais, fundamentam uma soberania das leis que as torna legítimas a partir de si mesmas. Sob esses dois pontos de vista normativos deverá legitimar-se o Direito codificado, portanto, modificável, como um meio de garantir uniformemente a autonomia privada e pública do indivíduo.

A autonomia privada e a pública pressupõem-se mutuamente. O nexo interno entre democracia e Estado de direito consiste em que se, por um lado, os cidadãos só podem fazer uso adequado da sua autonomia pública se forem suficientemente independentes em virtude de uma autonomia privada que seja uniformemente assegurada; por outro, só podem usufruir uniformemente a autonomia privada se, como cidadãos, fizerem o emprego adequado dessa autonomia política. Não há Direito sem a autonomia privada dos cidadãos. Em um sentido político, os cidadãos só são autônomos quando eles mesmos criam suas próprias leis. Essa idéia de criação das próprias leis inspira também o processo 2 HABERMAS, Jürgen, 1997, p. 479.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

133

de formação de uma vontade democrática, com o qual se consegue transferir uma dominação política para uma base ideologicamente neutra de legitimação.

Mas para que a soberania política também seja garantida – para que os sujeitos se entendam não só como destinatários, mas também como autores das leis, é necessário aplicar o princípio do discurso. Daí ser necessária a quarta categoria de direito: direitos fundamentais à participação, em igualdade de chances, em processo de formação da opinião e da vontade nos quais os civis exercitam sua autonomia política e através dos quais eles criam direito legítimo. É necessário que a autonomia assuma uma figura concreta, utilizando-se para isso de um princípio de legislação concreto, usado factualmente pelos cidadãos. Este princípio que é decorrente da institucionalização jurídica do princípio do discurso é chamado por Habermas, de princípio da democracia. Nas palavras de Habermas, “o princípio da democracia destina-se a amarrar um procedimento de normatização legítima do direito. Ele significa, com efeito, que somente podem pretender validade legítima as leis jurídicas capazes de encontrar o assentimento de todos os parceiros do direito, num processo de normatização discursiva.”3 Esse nexo interno e essa problemática só podem ser equacionados através de uma racionalidade intersubjetiva ou comunicativa, com o que se deixa para trás essa tradição metafísica e subjetivista do Direito, ou seja, só através de uma concepção intersubjetiva ou comunicativa do Direito que leve em conta o agir comunicativo, orientado pelo entendimento, como fonte de integração social. A “Teoria do Discurso” de Habermas explica a legitimidade do direito com auxilio de processos e pressupostos de comunicação – que são institucionalizados juridicamente – os quais permitem levantar a suposição de que os processos de criação e de aplicação do direito levam a resultados racionais. Ora, para Habermas a linguagem serve como garantia da democracia, uma vez que a própria democracia pressupõe a compreensão de interesses mútuos e o alcance de um consenso. Assim o consenso social deriva da Ação Comunicativa, ou seja, uma orientação que responde ao interesse cognitivo por um entendimento recíproco e ao interesse prático pela manutenção de uma intersubjetividade permanentemente ameaçada. Em conseqüência o objetivo de uma Teoria Crítica da Democracia fundamentada normativamente, consiste em explicar se as sociedades complexas admitem a existência de uma opinião pública baseada na garantia de condições gerais de comunicação que assegurem uma formação discursiva da vontade. Ou seja, trata de analisar se as Democracias Contemporâneas contém a possibilidade de estruturar uma praxes argumentativa pública, que vincule as validades das normas de ação a uma justificação racional, oriunda da livre discussão dos cidadãos.

Ainda de acordo com Habermas, a pergunta pela legitimidade da ordem legal não obtém resposta adequada quando se apela para uma racionalidade jurídica autônoma, isenta da moral. A validade, a legitimidade de um ordenamento jurídico se estabelece a partir de uma relação interna entre Direito e Moral. A legitimidade pode ser obtida através da legalidade, na medida em que os processos para a produção de normas jurídicas são racionais no sentido de uma razão prático-moral procedimental. É resultante do entrelaçamento entre processos jurídicos e uma argumentação moral que obedece à sua própria racionalidade procedimental. Assim, para Habermas, só tem sentido falar em legitimidade da legalidade à medida que a juridicidade se abre e incorpora a dimensão da moralidade, estabelecendo assim uma relação com o Direito que, ao mesmo tempo, é interna e normativa. Em síntese, só é legitima a legalidade circunscrita em uma racionalidade cujo procedimento se situa entre processos jurídicos e argumentos morais.

O apelo weberiano ás instâncias formal e material não é suficiente para estabelecer a relação entre Direito e Moral, pois que, para Habermas, Weber confunde os aspectos 3 HABERMAS, Jürgen, 1997, p. 145.

134

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

estruturais com os aspectos de conteúdo; as qualidades formais de procedimento, que possibilita uma fundamentação pós-metafisica, com as orientações de conteúdo, isto é, com orientações valorativas materiais. Weber, segundo Habermas, não teria visto o cerne moral do direito, confundindo a preferência por valores (resultado de orientações de valores subjetivos e culturalmente contingentes) com a validade normativa (o dever ser das normas universais obrigatórias). O direito é um meio ambíguo, podendo mesmo conferir uma aparência de legitimidade a um poder não legitimo, uma vez que se nutre das fontes de integração social seguintes: mercado (dinheiro), Estado (poder) e solidariedade (comunicação).

A legalidade funda-se em um forte conceito ético, que é a legitimidade. O poder que impõe a legalidade deve ser um poder legítimo. Modernamente não se aceita mais a legalidade como conceito meramente formal. Para que a limitação à esfera individual seja válida, deve ser o poder que a impõe legítimo. Exige-se legalidade do exercício e forma de aquisição do poder para que haja legitimidade do poder em si. O problema, aí, deixa de ser meramente jurídico para assumir conotação eminentemente ética.

Nossa sociedade aceita a legitimidade só através da legalidade, sendo assim é preciso fundamentar esta legalidade. Já foram utilizados fundamentos como a metafísica e a religião, mas atualmente estes não são mais aceitos. Assim se buscou a razão como fundamento para nossa legalidade. Mas se de acordo com Max Weber a inserção da moral no direito retira sua razão e por sua vez sua legalidade, podemos questionar o fato de a razão estar baseada na moral; afinal não retiramos os padrões morais sociais do limbo.

As normas jurídicas e as decisões políticas e judiciais só podem ganhar o status de normas válidas e legítimas quando baseadas e justificadas racionalmente no princípio do tratamento igualitário dos sujeitos de direitos que vivem numa comunidade jurídica.

O Estado Democrático de Direito representa um processo de construção de uma sociedade livre, autônoma e emancipada. Projeto este que só sobrevive e se atualiza ação cultural críticas, vigilante e criativa da sociedade civil. O paradigma procedimentalista reconhece o processo democrático de manifestação da soberania do povo, como a fonte do poder comunicativo que fornece, em última análise, validade e legitimidade ao direito.

Tal situação representa a contínua relação de tensão entre as dimensões da positividade ou vigência formal (facticidade) e validade material do direito (legitimidade). Numa sociedade democrática, somente o público de cidadãos pode validar crítica e discursivamente as normas jurídicas, emprestando, assim, legitimidade ás decisões estatais.

De fato, a legitimação do direito deixou de ser “decisiva no processo de integração social” e perdeu muito de sua “eficácia ideológica”, nesse sentido, pode-se aferir que talvez estejamos condenados a alguma forma de “positivismo”. O trabalho profissional da doutrina jurídica pode dar uma contribuição para a legitimação somente quando e na medida em que ajudar a satisfazer a necessidade de fundamentação, a qual surge na medida em que o direito como um todo se transforma em direito positivo. Assim, no direito positivo as normas perderam, em princípio, a validade consuetudinária, visto que, as contribuições de sistematização dos juristas profissionais chamaram a atenção para o modo pós-tradicional da validade do direito.

Direito Positivo O direito positivo tem por base o ordenamento jurídico, o qual será determinado nas suas características. O direito positivo determina o direito como um fato e não como um valor, tem uma abordagem valorativa do direito. A norma não mais considerada dentro de uma estrutura isoladamente, mas um conjunto de normas jurídicas vigentes numa sociedade.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

135

É o direito institucionalizado pelo Estado, é a legitimidade racional do Estado moderno que se reveste em formalismo. O tipo mais puro de uma racionalidade em valor, o direito natural, cai em descrédito e não pode mais ser retomado como fundamento do direito, não somente em razão do conflito insolúvel entre o direito natural material e direito natural formal das teorias evolucionistas, mas também em razão da desagregação e da relativização dos axiomas metajurídicos: de um lado, sob a influência do ceticismo e do intelectualismo modernos e, de outro, sob a influência do racionalismo jurídico. Dessa forma, Weber estabelece o que pode ser considerado com um diagnóstico sobre o destino inelutável do direito em nossos dias: o positivismo faz grandes progressos; ele afirma o desaparecimento das velhas concepções do direito natural anulou qualquer possibilidade de dotar o direito de uma dignidade supra-empírica em virtude de suas qualidades imanentes. Em muitas de suas disposições, as mais importantes, o direito é desvelado como produto e meio técnico de um compromisso de interesses.4

A interpretação weberiana do direito constata a dificuldade de ordem racional própria a modernidade ocidental, representada pela tensão entre racionalidade em valor e racionalidade em finalidade, uma vez que esta última é hegemônica e produzida pela dinâmica mesma da racionalidade material, ou seja, o direito, como instituição moderna, retira sua origem dos ideais racionalistas, mas desenvolve pouco a pouco uma lógica cada vez mais funcional.

Em seu conceito de direito, de caráter positivista, afirma que o direito é aquilo que o legislador, democraticamente legitimado ou não, estabelece como direito, seguindo um processo institucionalizado juridicamente. Isto significa que o direito moderno tem que legitimar o poder exercido conforme o direito, apoiando-se exclusivamente em qualidades formais próprias, sendo que a força legitimadora da forma jurídica não teria ligação com a moral.

Weber baseia sua interpretação sobre qualidades formais do Direito em dois indicadores empíricos:

Max Weber

1. A progressiva sistematização do ordenamento jurídico através de uma lógica interna própria pelo seu respectivo manejo por operadores tecnicamente qualificados.

2. A identificação da legitimidade á legalidade propiciando a transferência dos problemas de fundamentação para os de procedimento, que legitima-se por si mesmo.

Weber afirma que as qualidades formais descritas podem ser tidas como “racionais” num sentido moralmente neutro. Habermas questiona se tais qualidades formais são suficientes para garantir ao Direito fundamento razoável que possibilita ao poder estatal manifestar-se legitimamente através da legalidade. Eis que são seus argumentos: x A questão da qualidade formal das leis, sua forma clássica de lei abstrata e geral não le4 Weber, Max. Wirtscbaft und Gesellscbaft, p. 502.

136

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

gitima um poder exercido em tais formas pelo simples fato de esse poder preencher certas exigências funcionais para a busca autônoma, privada e racional, de interesses próprios. x A construção científica e metódica de um corpo jurídico, configurado sistematicamente, também não é capaz, por si só, de explicar a eficácia legitimadora da legalidade.

Para Habermas, as qualidades formais do direito, pesquisadas por Weber, sob condições sociais especiais, só poderiam ter garantido legitimidade a legalidade na medida em que se tivessem comprovado como “racionais” num sentido prático-moral. Weber não reconheceu esse núcleo moral do direito formal enquanto tal, porque entendeu sempre as idéias morais como orientações valorativas subjetivas, e os valores eram tidos como conteúdos não racionalizáveis, inconciliáveis com o caráter formal do direito.5

Habermas alerta que Weber interpreta as qualidades formais do direito na perspectiva interna do desenvolvimento do direito, como resultado de um processo de racionalização. Argumenta que, a forma do direito moderno não pode ser descrita como “racional”, num sentido moralmente neutro, mesmo quando nessa abordagem leva-se em conta as premissas do formalismo jurídico. As qualidades formais desse tipo de direito só oferecem argumentos legitimadores à luz de princípios dotados de conteúdo moral e podem ser entendidas num sentido mais abstrato, tendo em vista a relação complementar que se estabelece entre o direito positivo e uma justiça entendida de modo procedimental. E as medidas de uma racionalidade procedimental extremamente exigentes emigram para o médium do direito, e não se prova que o direito materializado não possui qualidades formais das quais não se possa deduzir, pelo caminho da analogia, argumentos legitimadores. Sendo ainda que, a mudança que o direito sofre no Estado social não destrói necessariamente suas qualidades formais em sentido amplo. Ao contrário, a mudança da forma do direito exige uma radicalização da questão weberiana acerca da racionalidade que habita no médium do direito. Pois o direito formal e não-formal constituem, desde o início, variantes distintas, nas quais se manifesta o mesmo direito. Um poder exercido nas formas do direito positivo deve a sua legitimidade a um conteúdo moral implícito nas qualidades formais do direito.

A evolução jurídica, segundo Weber, perpassa pelo Direito revelado, em seguida Direito tradicional e por fim, Direito moderno. No direito revelado das sociedades primitivas, não existe ainda o conceito de normas objetivas, isto é, não existe uma lei objetiva independente das ações. As ações e normas são interligadas. O que predomina são os usos e costumes; a ação não está ainda orientada para deveres legais reconhecidos como coercitivos. Isto somente ocorrerá na transição para o direito tradicional.

A passagem do consenso tradicional para o consenso racional da Modernidade é operada pelo Direito Natural com base no Contrato Social, mediante o qual indivíduos, em princípio livres e iguais, estabelecem por contrato um determinado modelo de elaboração e justificação das normas legais. Nos termos de Max Weber, a validade baseada no consenso tradicional é substituída pela validade fundada no consenso racional. Temos, assim, configurada a passagem do formalismo mágico para o formalismo lógico, correspondendo aos três tipos ideais de 5 HABERMAS, Jürgen, 1997. v.II., p. 200-201.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

137

legitimidade, segundo Weber: carismática, tradicional e racional-legal (Weber, 1964).6

As características do Direito moderno (esferas onde ações estratégicas são institucionalizadas por meio de um padrão jurídico que tem como eixo as ações racionais conforme fins) são: x POSITIVIDADE: é a expressão do Direito moderno, como é posto. É o modo de criação (legislação) e validade do Direito. x LEGALIDADE: critérios de coerção e sanção (categorias de responsabilidade e culpa, que proporcionam segurança ética). x FORMALISMO: modo como se estrutura a ação jurídica. Segundo Habermas é o possibilitador da liberdade em termos negativos, o exercício do livre arbítrio, a possibilidade de se fazer ou deixar de fazer tudo aquilo que não é vedado em lei.

A partir da introdução das características do Direito moderno, fez-se uma exigência de fundamentação, que só pode efetuar-se quando a consciência moral atinge um nível pós-tradicional, onde as normas jurídicas são suscetíveis a críticas e são falíveis.

O Direito para Habermas é o amálgama entre facticidade e validade, entre o mundo da vida e o sistema, impedindo a colonização do primeiro pelo segundo. O Direito não é um sistema fechado em si mesmo, o que possibilita uma abertura, inevitável, aos discursos morais. Dentre os princípios do Direito moderno, há em grande parte os princípios morais, que possuem uma dupla estrutura: ao mesmo tempo em que são morais, foram incorporados ao sistema jurídico por meio da positivação. Essa abertura do Direito á Moral significa que ela está incorporada à própria racionalidade procedimental. É o Direito encarregado de barrar os excessos do sistema econômico e político, porque ele, ao mesmo tempo que regulamenta o poder e a economia, também regulamenta as expectativas dos sujeitos no mundo da vida. Cumpre assim, uma função integradora.7 Se o vazio deixado pelo conceito positivista da lei não pode mais ser preenchido normativamente pelo interesse privilegiado de uma classe, as condições de legitimação para a lei democrática têm que ser buscadas na própria racionalidade do processo de legislação. Analisa-se a racionalidade procedimental embutida no processo democrático da legislação, a fim de verificar se é possível extrair dela argumentos para uma legitimidade que se funda na legalidade.

Discussão em torno da Racionalidade Jurídica.

O que vem a ser racionalização? E qual a razão da ambigüidade de Weber com relação à universalidade do significado e do valor do racionalismo ocidental? As diretivas de Habermas são as de aclarar a primeira questão e de se posicionar diante da segunda.

Para este autor, a racionalização é um fenômeno referente ao conjunto dos elementos constitutivos de uma sociedade e a via ocidental da racionalização representa, do ponto de vista formal, a via universal do referido processo de racionalização. Dada sua posição ambivalente em face do racionalismo ocidental, Max Weber se situa, segundo Habermas, entre as posições universalistas8 e relativistas.

6 Liszt Vieira, Direito, Cidadania, Democracia: Uma reflexão crítica.

7 HABERMAS, Jürgen, 1997, p. 94-112.

8 O universalismo refere-se, pois, às características estruturais necessárias do mundo vivido moderno em geral.

138

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Segundo Weber a racionalidade só existe devido ao caráter formal que está incutido no direito, ou seja, só pode existir a razão em decorrência da obediência aos procedimentos jurídicos. Dessa forma moral e direito são dois campos separados, sendo a moral subjetiva e o direito objetivamente racional. Assim a interferência da moral no direito acabaria por retirar a racionalidade do mesmo. Mas Habermas nos mostra que o próprio ato de seguir os procedimentos jurídicos já implica na mistura entre moral e direito, afinal o direito é constituído de normas estabelecidas por um legislador e este possui uma moral que acaba sendo incorporada a lei. Sendo assim a teoria de Weber onde a legitimidade só pode ser alcançada pela legalidade puramente racional perde força.

Para Weber o direito dispõe de uma racionalidade própria, que não depende da moral. Ao seu ver a ligação entre direito e moral pode até colocar em risco a racionalidade do direito, e conseqüentemente o fundamento da legitimidade da dominação legal.

A dominação legal para Weber, legitima-se mediante um procedimento, o que afasta a legitimação do tipo prático-moral, considerado secundário. Reduz o direito à sua dimensão cognitivo-instrumental.

Max Weber estabeleceu duas relações esclarecedoras: x A racionalidade do direito está fundamentada nas suas qualidades formais; x A materialização9 configura uma moralização do direito, isto é, a introdução de pontos de vista da justiça material no direito positivo. Daí parte a afirmação que, o estabelecimento de um nexo interno entre direito e moral destrói a racionalidade do direito enquanto tal, a “racionalidade formal”.

Para Habermas, a racionalização material do Direito é um passo progressivo para a ética, enquanto Weber vê como um gradual desmantelamento da concepção de racionalidade cognitiva de que o Direito é portador, questionando o formalismo jurídico.

Weber entende a racionalidade formal inerente ao direito, e se dá pelo trabalho sistemático dos doutrinadores especializados e com formação acadêmica, firmados sob as bases do princípio da positividade. Uma vez estabelecido o nexo entre racionalidade e formalidade, o Direito só pode ser racional à medida que em seu bojo não se encontram elementos morais. Para ser racional o Direito precisa afastar-se de quaisquer proposições ético-morais. A medida de racionalidade é determinada no Direito por elementos formais, há uma racionalidade neutra em relação à moral. Para ele a racionalidade é neutra no sentido moral. Em seu aspecto formal, as exigências weberianas para que o Direito seja classificado como racional são: os três tipos de racionalidade reunidas, através de seu aspecto formal á medida que o sistema jurídico é estruturado conforme etapas de racionalização. Assim, racionalização cientifica que lhe confere os juristas; á medida que o direito é configurado a partir de normas que garantem a liberdade negativa dos sujeitos de direito; da institucionalização de procedimentos que tornam calculáveis as relações que desenrolam no interior do sistema.

Para Habermas, a racionalidade jurídica se dá através de um procedimento aberto à moralidade que se põe como esfera deontológica – racionalidade procedimental práticomoral. Segundo ele, o conceito de racionalidade, com o qual trabalha, diz respeito a um sistema de pretensões de validez. Tem em mente a idéia de que em um Estado de direito, que separa os poderes, apóia sua legitimidade na racionalidade de processos de legislação e de jurisdição, capazes de garantir a imparcialidade. Afirma que as normas jurídicas elaboradas conforme o processo, pretendem legitimidade, sendo que o modo de validade do 9 A tendência chamada de “materialização” é quando se toma como ponto de partida a compreensão formalista do direito, que se impôs na Alemanha através da jurisprudência e da ciência das pandectas.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

139

direito aponta não somente para a expectativa política de submissão à decisão e coerção, mas também para a expectativa moral do reconhecimento racionalmente motivado de uma pretensão de validade normativa, a qual só pode ser resgatada através da argumentação. Habermas coloca a seguinte posição: No processo de legislação, pode emergir uma moralidade que emigrara para o direito positivo, de tal modo que os discursos políticos se encontram sob as limitações do ponto de vista moral, que temos que respeitar ao fundamentar as normas.10

A norma jurídica é a garantia de sua liberdade e tem um sentido deontológico para a ação. Essas duas dimensões da validade jurídica implicam a exigência racional da legitimação para o Direito, e que, somente podem pretender validade aquelas normas capazes de obter assentimento de todos os indivíduos envolvidos como participantes de um discurso prático. Uma norma ética é válida, quando puder ser consensualmente justificada, sem coação, e todas as conseqüências que advirão para os interesses concretos dos indivíduos que pautarem o seu comportamento por ela.11 Depreende-se da idéia então, que é justamente esse consenso, racionalmente alcançado, que dará força factual à pretensão de validade do que é de fato tido e instituído como Direito.

CONCLUSÃO Normas jurídicas devem ter uma qualidade tal que possam ser simultaneamente consideradas em seus aspectos como leis de obrigatoriedade e leis de liberdade. Ao menos, deve ser possível cumprir normas jurídicas, não porque obrigam, mas porque são legítimas.

A validade de uma norma jurídica significa que a autoridade estatal garante simultaneamente tanto a positivação legítima quanto a sua efetivação. O Estado de Direito precisa garantir ambas as possibilidades: por um lado, a legalidade do comportamento, no sentido de um cumprimento generalizado das normas, mas, se necessário, um cumprimento compelido por sanções, e, por outro lado, uma legitimidade das regras que, a qualquer momento, possibilita o cumprimento de uma norma, motivado pelo respeito à lei.

Enquanto desempenha um papel de gerador de direitos positivos, o princípio da democracia é ele mesmo institucionalizado através de um sistema que garante a igualdade de participação no processo de legitimação dos direitos. A aplicação desse princípio, no discurso de legitimação dos direitos, pressupõe, portanto, um sistema no qual todos os indivíduos – enquanto autores e endereçados do direito – possuam igualdades de condições. Esta é uma pressuposição do princípio de democracia, enquanto um princípio do discurso. Contudo, ao contrário do que supõe Habermas, a igualdade de condições não pode ser caracterizada, quer como um princípio da racionalidade quer como um princípio moral. Deste modo, Habermas já pressupõe o princípio moral como condição do próprio princípio de democracia.

A implementação democrática dos direitos é um processo no qual os indivíduos, com base na igualdade de participação, chegam a um consenso acerca das regras que desejam institucionalizar. Surgem, assim, os chamados direitos positivos. A democracia, nesse contexto, é pensada como princípio jurídico que permite a formação discursiva da opinião e da vontade política, na qual a norma válida é a que pode encontrar assentimento de todos os potencialmente na medida que estes participam de discursos racionais. O 10 HABERMAS, Jürgen, 1997. v.II., p. 245-246.

11 HABERMAS, Jürgen, 1997. v.I., p. 193-305.

140

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Max Weber

procedimento de normatização legítima é estabelecido por direitos subjetivos por meio dos quais é exercida a autonomia política.

As leis, as decisões políticas e judiciais dependem de aprovação pública da sociedade. Decisões racionais são, pois, aquelas que preenchem as condições e pressupostos essenciais do discurso, fundamentado em argumentos sérios e relevantes e que se submetem ao processo de validade democrática e aceitação social das normas.

BIBLIOGRAFIA ARGUELLO, Kátie. As aporias da democracia: uma (re) leitura possível a partir de Max Weber e Jürgen Habermas, Revista Jurídica da Unirondon, n° 4, 2002/02, Cuiabá - MT. HABERMAS, Jürgen. Direito e Democracia: entre facticidade e validade, vol. I/ Jürgen Habermas; Tradução: Flávio Beno Siebeneichler, Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1997.

HABERMAS, Jürgen. Direito e Democracia: entre facticidade e validade, vol. II/ Jürgen Habermas; Tradução: Flávio Beno Siebeneichler, Rio de Janeiro: Ed. Tempo Brasileiro, 1997.

JÚNIOR, Gilberto Pereira de Oliveira. O Direito enquanto mecanismo de integração social, segundo Jürgen Habermas, Revista da FADOM (Faculdade do Oeste de Minas Gerais), n° II, 1° semestre/2001, Divinópolis – MG. MERLE, Jean- Christophe, MOREIRA, Luiz. Direito e Legitimidade, São Paulo: Ed. Landy, 2003.

MOREIRA, Luiz. Fundamentação do Direito em Habermas, 2ª ed., Belo Horizonte: Ed. Mandamentos, 2002.

MOREIRA, Luiz. Direito e Normatividade. In: Fundamentação do Direito em Habermas, 3ª ed., Belo Horizonte: Ed. Mandamentos, 2004.

VIEIRA, Liszt. Direito, Cidadania, Democracia: Uma reflexão crítica, texto extraído do site: <http:// www.puc-rio.br/direito/revista/online/rev09_listz.html>.

YJosé Nicolau Heck é Professor na Universidade Católica de Goiás (UCG) e na Universidade Federal de Goiás (UFG) e pesquisador do CNPq (1B).

YJuliana Martins Barbacena é Aluna de Direito na UCG e bolsista do CNPq (2005-2006).

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

141

DĂŠlcio Batalha

SORRINDO U&1,'3%,1&*$.,'@014,'6&1$0//0Y

!"#$%&'"()*+)#(*,-+ .*#*)+&/")01+ 2$%*3)'1+),#(3'*4(&*35 !*#","%67")+%0(#)%7)#(3(&-+8 9+0*7"&'")."#$%&'"( .*#*)+&/")(*7) 2$%*3)'1+),#(3'*4(&*38 :%&'+),+7)+)#(3(&-+) %7),-*7*/+; 0"&-*)0"#8 <",-"()+3)+4-+3)")=%(8 ) >%*&/+)+3)*?#( /".*#"(),+7)(7"&3+)4*$+8 @+7"(),+&3,(A&,(*)" "&'"&/(8 B"#'*3)."#$%&'*3) &1+)'"7)#"3.+3'*38 C")D%(3"#)3"#)$#*&/" E)3F)3"$%(#)3"%),*7(&-+G &1+).*#*#)H*7*(3 &1+)(7.+#'*)+)/"3'(&+8 C%*0"7"&'") .*33")3+?#")*3)."/#*3 D%")"3'(0"#"7)"7)3"%),*7(&-+ 3+##(&/+8 REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

143

UM ABRAÇO PELO ESPAÇO

I%'#+)/(*)'")0()/")4+&$" >%"#(*)/*#)%7)*?#*J+ K*3)&1+).%/"888 L#*)$#*&/")+)"3.*J+8 >%")."&*G)&1+)E)7"37+5 C1+)*),+##"#(*)")+),*&3*J+ >%")&1+)&+3)/"(M*7) C(7.4"37"&'")/*#)%7)*?#*J+8 K*3)&*)0"#/*/") L33")$#*&/")"3.*J+ 91+)(7."/")D%")"%)7*&/" L33")*?#*J+)."4+)"3.*J+8

YVera Aparecida Dorsa Periotto é poetisa são-carlense.

144

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

DESPERTAR PARA O SONHO, PARA DESPERTAR DO SONHO: O LIMIAR SURREALISTA EM WALTER BENJAMIN1 3=)L$,'D1#P'R1&/,4Y

RESUMO: A influência surrealista nos escritos de Benjamin pode ser rastreada em textos como Haxixe, Rua de mão única e mesmo Trabalho das passagens. Do ponto de vista do método, a adoção do modelo do sonho, a reabilitação da imagem e o uso da técnica da montagem são, pelo menos, três fatores que explicam as “afinidades eletivas” entre o filósofo e autores como Breton e Aragon. Não obstante, Benjamin adverte: enquanto os surrealistas permanecem colados ao registro onírico, sua motivação é encontrar a constelação do despertar.

PALAVRAS-CHAVE: WALTER BENJAMIN; SURREALISMO; SONHO Awakening to the dream in order to awaken from the dream: Walter Benjamin´s surrealist beginnings ABSTRACT: The surrealist influence in Walter Benjamin’s writings may be traced in texts like Hashish, One Way Street and even The Arcades Project. From a methodological point of view, the adoption of the dream model, the image rehabilitation and the use of the montage technique are, at least, three factors that explain the “elective affinities” between the philosopher and authors like Breton and Aragon. Despite this, Benjamin warns: while surrealists remain attached to the oneiric register, his motivation is to find the constellation of awakening.

KEYWORDS: WALTER BENJAMIN; SURREALISM; DREAM

Razão, ó fantasma abstrato da vigília, eu te expulsara já de meus sonhos, e eis-me aqui no ponto em que eles vão se confundir com as realidades da aparência.

Louis Aragon, O camponês de Paris

Em 1929, Walter Benjamin escreve: “O crítico pode instalar nas correntes espirituais uma espécie de usina geradora quando elas atingem um declive suficientemente íngreme. No caso do surrealismo, esse declive corresponde à diferença de nível entre a Alemanha e a França” (BENJAMIN 6, p. 21). Se o fim da Primeira Guerra coincide com o esgotamento 1 Este artigo é parte do quarto capítulo da Dissertação de Mestrado em Filosofia, defendida pela autora em junho de 2006, sob orientação da Profa. Dra. Olgária Matos. Cf. BRETAS, Aléxia C. A constelação do sonho: estética e política em Walter Benjamin. Dissertação de Mestrado, Departamento de Filosofia, FFLCH-USP, 2006.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

145

Max Ernst, Triunfo do Surrealismo

da força vital dos expressionistas na Alemanha, na França, ao contrário, ele cataliza a gênese de um acontecimento da maior importância, não só artística: o Surrealismo. Como seus próprios representantes fazem questão de enfatizar, o movimento não constitui nem uma “escola artística,” nem um “modo de expressão,” nem uma “metapoesia,” mas, sim, “um meio de liberação total do espírito.” André Breton provoca: “O Surrealismo é uma força de oposição absoluta? Ou um conjunto de proposições puramente teóricas? Ou um sistema alicerçado na confusão de todos os planos? Ou a primeira pedra do edifício social?” (Breton apud NADEAU 18, p. 74). Deliberadamente, ele evita uma resposta.

Seu Manifesto de 1924, contudo, define categorialmente o Surrealismo como “automatismo psíquico em estado puro, mediante o qual se propõe exprimir (...) o funcionamento do pensamento” (BRETON 11, p. 40). Logo em seguida, ele acrescenta: “O Surrealismo baseia-se na crença da realidade superior de certas formas de associações até aqui negligenciadas, na onipotência do sonho, no jogo desinteressado do pensamento” (BRETON 11, p.

40). Chamando o homem de “sonhador definitivo,” Breton critica a hegemonia do “reino da lógica”, concluindo pela incapacidade do “racionalismo absoluto” em responder às questões, de fato, relevantes. Para isso, ele convoca a imaginação – segundo o poeta, a única instância capaz de mostrar “aquilo que pode ser.” Ele desafia: “Quando teremos lógicos e filósofos dormentes?” (BRETON 11, p. 25). E avisa: “Não é o temor da loucura que nos obrigará a deixar a bandeira da imaginação a meio pau” (BRETON 11, p. 18).

Guiado por Freud e Sade, Breton se lança ao abismo do inconsciente. Atento à virtual fecundidade do desejo e dos sonhos, principalmente, ele se justifica: “Se as profundezas de nossa mente albergam estranhos poderes, capazes de aumentar as forças da superfície ou de lutar vitoriosamente contra elas, é do maior interesse capturá-los” (BRETON 11, p. 23-4). Admitindo espanto pelo descaso com que essa parte tão significativa da atividade psíquica usualmente é tratada pelo observador mediano, ele se reconhece tributário das descobertas de Freud.

Supostamente familiarizado com os métodos psicanalíticos, Breton teria chegado ao ponto de formular o que chama de pensamento falado: “um monólogo enunciado o mais depressa possível, sobre o qual o espírito crítico de quem o faz se abstém de emitir qualquer juízo” (BRE-

René Magritte, A interpretação dos sonhos

146

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

TON 11, p. 37). Adorno, por exemplo, chama atenção para a confusão do poeta quanto ao sentido que as “associações livres” adquirem para Freud e para ele mesmo, Breton. E observa: “No mundo dos detritos do Surrealismo, não vem à tona o em si do inconsciente.

Se ele tomasse como medida sua relação com o inconsciente, os símbolos apareceriam como algo racional demais” (ADORNO 2, p. 137).

Não por acaso, a recepção de A interpretação dos sonhos mostra que o próprio Freud se ressente pelo pouco crédito conferido ao trabalho pelos meios mais respeitados por ele.

Para sua completa surpresa, no entanto, o reconhecimento imediato vem, ironicamente, dos círculos – artísticos, literários ou filosóficos – aos quais o autor não atribui qualquer importância especial. Em relação a esse mal-entendido, Roudinesco cita especificamente o caso da recepção pelo movimento surrealista na França. Ela observa: Freud nunca compreendeu, como é atestado sobretudo pelo relato da visita que lhe foi feita por André Breton em 1921, o sentido da ‘revolução surrealista,’ para a qual A interpretação dos sonhos constituiu um breviário, emblema da ‘revolução freudiana’ (ROUDINESCO 19, p. 396).

Cenas do filme Spellbound

Adorno detecta consideráveis distorções na apropriação surrealista da teoria psicanalítica. Ele pondera: “Nenhuma arte tem obrigação de entender a si mesma” (ADORNO 2, p. 135). Exatamente por isso, o filósofo autoriza uma certa desobediência em relação às concepções programáticas, elaboradas tanto pelos próprios divulgadores do movimento, quanto por seus comentadores e epígonos. Ele explica: “Nivelar o Surrealismo com a teoria psicológica do sonho é já submetê-lo à vergonha de ser tomado como algo oficial” (ADORNO 2, p. 136). Censurando a tão freqüente remissão às categorias freudianas, Adorno sugere que as obras surrealistas sejam consideradas, no limite, como “análogas ao sonho.”

De qualquer forma, Pierre Reverdy não hesita em alardear a inextrincável complementariedade entre os estados do sono e da vigília – imanência, aliás, aceita e reverenciada por todo o grupo: O sonho e o pensamento são dois lados diferentes de uma mesma coisa – o reverso e o anverso, o sonho constituindo o lado em que a trama é mais rica, porém mais frouxa; o pensamento, aquele em que a trama é mais sóbria, porém mais apertada (Reverdy apud NADEAU 18, p. 60).

Ao que tudo indica, Breton está de acordo: “Eu creio que, no futuro, será possível reduzir esses dois estados aparentemente tão contraditórios, que são o sonho e a realidade, a uma espécie de realidade absoluta, de sobre-realidade (Surréalité)” (BRETON 11, p. 28). Em Une vague de rêves, Aragon compara o que chama de “epidemia de sonhos” com uma onda gigante que se abate sobre os surrealistas, deixando-os como se estivessem “afogados ao ar livre.” Suas sessões de “sonhos falados,” a propósito, ilustram bem REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

147

Salvador Dalí: Sonho causado pelo voô de uma abelha

os efeitos desse não pouco estranho “fenômeno natural.” Nesses encontros, artistas como Crevel, Péret e Desnos falam, redigem e desenham como “verdadeiros autômatos.” Inspirado por um certo “frenesi profético,” Desnos, por exemplo, não teria necessidade nem de dormir para sonhar e narrar seus sonhos. Ao se referir à tal época, Breton conta que o amigo era, não raro, possuído pela personalidade do “ser vivente mais infixável” que existe: Marcel Duchamp. Ele ainda chama atenção para o “valor absoluto de oráculo que isso adquiria.” Atribuindo ao “limiar” do adormecimento a chance de acesso a um “grau de consciência mais elevado,” Breton chega mesmo a anunciar: “A voz surrealista que sacudia Cumas, Dodona e Delfos é exatamente a mesma que me dita os menos iracundos dos discursos que profiro” (BRETON 11, p. 61).

Não obstante o propalado conhecimento psicanalítico, sua declaração passa ao largo de toda a teoria freudiana que admite o sonho como realização de um desejo – atestando, no mínimo, sua radical ambivalência em relação a ela. Por isso, ainda que Freud seja usualmente reconhecido como influência decisiva para a elaboração de algo como uma doutrina surrealista do sonho, em última instância, as idéias do grupo oscilam em torno de variações, mais ou menos uniformes, entre as concepções 1) poética – sonho como fonte de inspiração; 2) antiga ou não-científica – sonho como revelação profética ou modo de apresentação da verdade; 3) ou mesmo junguiana – sonho como manifestação dos arquétipos míticos.

Desejo de vidência Seja como for, é bem conhecida a carta onde Benjamin conta a Adorno suas primeiras impressões sobre a obra que, sem sombra de dúvida, motiva a redação do hoje famoso Passagen-Werk: “No começo há Aragon, O camponês de Paris, livro do qual eu não podia ler mais do que duas ou três páginas à noite, na cama, meu coração batendo tão forte que me fazia deixá-lo de lado” (Benjamin apud LÖWY 15, p. 39). Tendo visitado o amigo precisamente no verão de 1927, em Paris, Scholem desvenda a origem de seu “interesse ardente” pelo Surrealismo: “[Benjamin] lia as revistas em que Aragon e Breton proclamavam algumas idéias que, em um certo sentido, vinham ao encontro de sua própria experiência mais profunda” (Scholem apud LÖWY 15, p. 40). Ainda segundo ele, sua leitura teria catalizado um certo número de coisas que tinham irrompido nele mesmo, Benjamin, no decorrer dos anos precedentes. A linguagem predominantemente imagética, a concepção de objeto surrealista e o modo de exibição baseado na técnica da colagem são, pelo menos, três motivos que justificam, em parte, a identificação do filósofo com o grupo francês. Vale destacar que todos eles tangenciam a dimensão onírica, sem – no caso específico de Benjamin – se restringir a ela. De acordo com Scholem, o filósofo busca trasladar para o registro da disciplina intelectual mais ou menos aquilo que a imaginação surrealista extrai das formas antitéticas produzidas pelas “explosões” inconscientes.

Aragon é, nesse caso, um bom modelo. Ao contrário de Breton, ele esgarça as fronteiras da consciência, partindo não da teoria psicanalítica, mas de uma certa inversão poética do cartesianismo. Ele escreve: “Meu problema é a metafísica. E não a loucura. E não a razão” (ARAGON 3, p. 226). Não é casual que Fürnkäs, por exemplo, chame o “Prefácio para uma mitologia moderna” de “paródia da meditação cartesiana” (FÜRNKÄS 13, 148

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

p. 51). Ao proclamar a precariedade dos meios dialéticos, a “premissa gnoseológica” de Aragon põe em xeque o cânone racionalista tão odiado por ele: não quero mais me abster dos erros de meus dedos, dos erros de meus olhos. Sei agora que eles não são armadilhas grosseiras, mas sim curiosos caminhos em direção a um objetivo que nada, além deles, pode me revelar (ARAGON 3, p. 42).

Enquanto Descartes, guiado pelo cogito, é movido pelo “desejo de evidência,” os surrealistas, incentivados pela imaginação, percorrem o caminho inverso: seu desejo é, antes, o da “vidência” (MATOS 17, pp. 283-305). Tanto que a apropriação da imagem como via de acesso a uma “realidade absoluta” ou “sobre-realidade” (Surrealité) é um dos artifícios mais utilizados por eles. Reverdy explica: A imagem é uma criação pura do espírito. Ela não pode nascer de uma comparação, mas da aproximação de duas realidades mais ou menos afastadas.

E continua: Quanto mais as relações das duas realidades aproximadas forem longínquas, mais a imagem será forte, mais força emotiva e realidade poética ela terá (Reverdy apud BRETON 11, p. 35).

Observados seus limites, não é difícil apontar em sua descrição importantes ressonâncias, tanto com a noção de “idéia” desenvolvida no prefácio epistemológico do livro do Barroco, quanto com a concepção das “imagens dialéticas” apresentada, mais tarde, no Trabalho das passagens. Benjamin escreve: “A idéia pode ser descrita como a configuração em que o extremo se encontra com o extremo” (BENJAMIN 5, p. 57). E ainda: “A idéia é mônada – isto significa, em suma, que cada idéia contém a imagem do mundo” (BENJAMIN 5, p. 70). No Trabalho das passagens, ele insiste: “Onde o pensamento repentinamente se imobiliza numa configuração impregnada de tensões, ele confere a essa constelação um choque, mediante o qual ela se cristaliza em mônada.” (BENJAMIN 9, pp.

462-3). A alegoria de uma configuração saturada de constrastes é, por sinal, bem exemplificada pela constituição essencialmente heterogênea de seu próprio grupo de amigos.

Habermas escreve: Somente numa cena surrealista, poderíamos imaginar Scholem, Adorno e Brecht reunidos num simpósio amistoso em torno de uma mesa redonda, debaixo da qual Breton ou Aragon se agacham, enquanto Wyneken permanece junto à porta, para debaterem sobre o ‘espírito da utopia’ ou o ‘espírito como antagonista da alma’ (HABERMAS 14, p. 171).

Em todo caso, a justaposição de elementos “extremos” atua, não no sentido de neutralizar o choque gerado pela aproximação dos opostos, mas de radicalizar suas tensões produtivas. Exatamente por isso, Benjamin prefere as categorias dos “móbiles de imagens” ou das “constelações” – e não a dos conceitos conforme utilizados pelo sistema – em sua teoria. Richard Wollin observa: “Caracterizando a idéia como uma ‘imagem,’ Benjamin busca enfatizar a importância de uma visão sensível e intuitiva do todo, uma visão que tenta facilitar a representação do não-idêntico, do não-conceitual” (WOLLIN 22, p. 100).

Márcio Selligmann completa: “ao invés do registro do argumento lógico e da exposição linear do discursivo, Benjamin apela para a exposição fragmentária (...) vinculada ao registro do visual” (SELIGMANN-SILVA 21, p. 225). Willi Bolle acrescenta: “genericamente falando, a fisiognomia benjaminiana é uma espécie de ‘especulação’ das imagens, no REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

149

Método deste trabalho: montagem literária. Eu não tenho nada a dizer.

Apenas a mostrar. Eu não vou furtar nada de valioso ou apropriarme de formulações espirituosas.

E continua: Mas sim os trapos, o lixo: não os inventariar, mas, antes, fazer-lhes justiça do único modo possível: utilizando-os (BENJAMIN 9, p. 456).2

Inextrincavalmente ligados ao tema do onírico, dois outros aspectos afins complementam, ainda, o tratamento benjaminiano da imagem: o choque e o estranhamento.3 Comparando os efeitos do cinema aos da arte dadaísta, Benjamin escreve: “De espetáculo 2 Nesse caso, sua tarefa é análoga à do filósofo-alquimista: entre a decomposição da prima materia – o enxofre ou o “caos primordial” – e sua posterior reunificação para a obtenção do lapis philosophorum – o ouro ou a “pedra filosofal” – se interpõe a ação, primeiro, separadora, depois, recombinatória do trabalho do iniciado. Estas duas etapas são, respectivamente, chamadas de nigredo – aliás, regida por Saturno – e albedo pela tradição esotérica. A comparação não é descabida, se se considera as declarações do próprio Benjamin. No ensaio sobre “As afinidades eletivas de Goethe,” por exemplo, ele compara a tarefa do comentador com a do químico e a do crítico com a do alquimista.

Enquanto o primeiro é responsável pela análise do “teor coisal,” o último se encarrega da síntese do “teor de verdade” da obra. Vale destacar a importância da complementariedade entre as duas etapas.

Sobre o papel da crítica de arte na obra de Benjamin cf. GAGNEBIN, Jeanne Marie. A propósito do conceito de crítica em Walter Benjamin. In: Discurso (13), 1983: 219-30.

3 Sobre a função do estranhamento (ou dépaysement) para o movimento surrealista cf. O ‘estranho’. In: FER, Brion; BACHELOR, David et. al. Realismo, Racionalismo, Surrealismo: a arte no entreguerras. São Paulo: Cosac & Naify, 1998.

150

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Cenas do filme O cão Andaluz.

sentido etimológico da palavra: um exame minucioso de imagens prenhes de história.”

Ao defender a imagem como a categoria central da teoria benjaminiana da cultura, ele explicita: “‘alegoria’, ‘imagem arcaica’, ‘imagem de desejo’, ‘fantasmagoria’, ‘imagem onírica’, ‘imagem de pensamento’, ‘imagem dialética’ – com esses termos se deixa circunscrever em boa parte a historiografia benjaminiana” (BOLLE 10, p. 42).

Seu método alegórico de “leitura” dos rebus históricos justifica a simpatia do autor pela montagem como “modo de exibição” – de fundamental importância para a composição dos mosaicos góticos (cf. o Trauerspiel-Buch), das seqüências cinematográficas (cf.

“A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica”) ou das colagens dadá e surrealistas (cf. o Passagen-Werk). Ao desalojar os objetos de seu sentido unívoco, as colagens propiciam a fuga de seu destino previsível, despertando-os para uma realidade inteiramente desconhecida. Não por acaso, a prática da citação cumpre a mesmíssima função da montagem pictórica, no plano textual. Em Rua de mão única, esse procedimento é expresso em uma passagem, aliás, bem conhecida: “Citações em meu trabalho são como salteadores no caminho, que irrompem armados e roubam ao passeante a convicção” (BENJAMIN 7, p. 61). Nos dois casos, fica clara a intenção do filósofo: desfazer e refazer conexões, a partir da constituição de um novo – e, não raro, inesperado – plexo de referências. Não é à toa que no Trabalho das passagens, Benjamin anota:

atraente para o olho e sonoridade sedutora para o ouvido, a obra de arte, mediante o dadaísmo, transformou-se em choque” (BENJAMIN 6, p. 24). Num certo sentido, ao adquirir o que o filósofo chama de “poder traumatizante,” as imagens cinematográficas estimulam a mesma “explosão terapêutica do inconsciente” preconizada, um século antes, pelo unheimlich hoffmanniano – e, pelo menos em parte, atualizado pelo olhar surrealista capaz de perceber o maravilhoso no cotidiano.4 No programa-manifesto L’esprit nouveau, de 1917, Guillaume Apollinaire festeja a surpresa como o “maior motivo novo.” Tido como um dos precursores do Surrealismo, ele avisa: “Para ir à descoberta não é necessário escolher um fato sublime. Pode-se partir do cotidiano: um lenço que cai pode significar para o poeta uma alavanca com a qual erguerá todo um universo” (Apollinaire apud Nadeau 18, p.

22). A noção de objeto surrealista parte justamente desse ponto. Nadeau explica que um objeto surrealista é um objeto dépaysé, isto é, saído de seu quadro habitual e empregado em usos diferentes daqueles para os quais estava destinado. Ele conclui: “Os ready-made de Duchamp realizam avant la lettre estas condições” (NADEAU 18, p. 140).

Significativamente, atenção especial é dispensada pelos surrealistas a uma categoria bem particular de objetos: a dos anacrônicos. Aliás, a tentativa de “salvar o obsoleto” coincide com a própria origem do projeto inacabado de Benjamin sobre as galerias parisienses – vale lembrar, construções típicas do século XIX. Essa é precisamente a chave para o que o filósofo chama de transmutação da miséria em “niilismo revolucionário.” Ele constata: [O Surrealismo] foi o primeiro a ter pressentido as energias revolucionárias que transparecem no ‘antiquado,’ (...) nas primeiras fotografias, nos objetos que começam a extinguir-se, nos pianos de cauda, nas roupas de mais de cinco anos, nos locais mundanos, quando a moda começa a abandoná-los (BENJAMIN 6, p. 25).

No limite, o tratamento conferido ao objeto pelo artista surrealista é análogo tanto ao do colecionador em relação às mercadorias (no Passagen-Werk), quanto ao do melancólico em relação à physis barroca (no Trauerspiel-Buch). A adoção de um mesmo procedimento justifica as semelhanças entre as três posturas aparentemente tão díspares: a “salvação” pela alegoria. Livre do destino demoníaco para o qual é criado, o mundo perecível das coisas escapa da própria morte: objetos e criaturas interrompem o ciclo infernal da história-natureza, sendo imortalizadas como significação, pela ação redentora do alegorista.5 Adorno, aliás, vê o Surrealismo como complemento, não do Expressionismo, mas da Nova Objetividade.6 Ele afirma: “O horror que esta experimentava diante do ‘crime do ornamento’ (...) é mobilizado pelo choque surrealista” (ADORNO 2, p. 139). Segundo o filósofo, artistas como Breton e Aragon recolhem o que a Neue Sachlichkeit recusa aos ho4 A esse respeito, Michael Löwy comenta a hipótese de Margaret Cohen, a qual busca compreender a abordagem benjaminiana do onírico, sob a perspectiva de um certo “marxismo gótico”. Segundo ela, a motivação do autor seria “estudar a maneira como o irracional penetra a sociedade existente”, utilizando o modelo do sonho para realizar a mudança social (Cohen apud LÖWY 15, pp. 40-1).

5 No livro do Barroco, Benjamin pondera: “Se o objeto se torna alegórico sob o olhar da melancolia, ela o priva de sua vida, a coisa jaz como se estivesse morta, mas segura por toda a eternidade” (BENJAMIN 5, p. 205). A mesma idéia é retomada, num outro registro, no Trabalho das passagens: “O verdadeiro colecionador isola o objeto de suas relações funcionais.” E ainda: “(...) a liberação das coisas do fardo de serem úteis representa a consumação do papel do colecionador” (BENJAMIN 9, p. 207).

6 Movimento que se seguiu ao Expressionismo na Alemanha, a Nova Objetividade (Neue Sachlichkeit) é fundada oficialmente em 1923, em Berlim, pelos artistas Otto Dix, George Grosz, Max Beckman e George Scholz. Críticos contundentes do cotidiano e, acima de tudo, da situação sóciopolítica da Alemanha no entre-guerras, seus trabalhos buscavam apresentar uma imagem crua da sociedade alemã, depois da guerra de 1914.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

151

O que vocês, fumadores modernos de haxixe, invejarão dos adormecidos acordados das mil e uma noites, dos miraculados e convulsionários, quando (...) assegurarem para si mesmos um tal poder visionário sobre o mundo? (ARAGON 3, p. 92).

Ao contrário do delírio induzido pelos alucinógenos, a embriaguez surrealista, como mostra Aragon, é precipitada pelo gatilho das próprias imagens. Ele garante: O vício chamado Surrealismo é o emprego desregrado e passional do estupefaciente imagem, ou melhor, da provocação sem controle da imagem por ela mesma e por aquilo que ela traz consigo no domínio da representação (ARAGON 3, p. 93).

Numa remissão direta a Baudelaire, Breton compara: “Passa-se com as imagens surrealistas o mesmo que com as imagens do ópio, que o homem já não evoca, mas que a ele se oferecem espontânea, despoticamente” (BRETON 11, p. 52). Já em Haxixe, Benjamin verifica: No transe, as imagens parecem prescindir inteiramente da nossa atenção para que se apresentem diante de nós. Aliás, [ele] pode fazer-nos perceber coisas tão extraordinárias, com tal rapidez, que simplesmente nunca terminamos de admirá-las, tal a singularidade e beleza desse universo de imagens (BENJAMIN 8, p. 90).

Se no prefácio do livro do Barroco, a imagem é apresentada como “categoria cognitiva,” em Haxixe ela é usada como recurso, em última instância, “propedêutico.” Nos dois casos, sua utilização não é nem arbitrária, nem ilustrativa, mas tão somente metódica.

7 O ativismo político, aliás, é uma das questões mais controvertidas entre os surrealistas. Ao se referir ao que chama de sua “antinomia fundamental”, o poeta Pierre Naville destaca o impasse proveniente da incompatibilidade entre a especulação teórica e a atitude “dialética.” Ele questiona: “Deve-se acreditar numa liberação do espírito anterior à abolição das condições burguesas da vida material?

Ou, ao contrário, a abolição das condições burguesas da vida material é condição necessária para a liberação do espírito?” Entre a especulação e a práxis, Naville, contudo, faz sua opção por esta última e se desliga oficialmente do grupo surrealista. (Naville apud NADEAU, p. 90). Seja como for, ao responder à exigência de uma politização menos retórica e mais atuante por parte dos surrealistas, Breton observa: “No domínio dos fatos, não é possível qualquer equívoco da nossa parte: não há entre nós ninguém que não deseje a passagem do poder das mãos da burguesia para o proletariado. Até então, continua sendo necessário, ao nosso ver, que prossigam as experiências da vida interior e isso, bem entendido, sem controle exterior, mesmo marxista” (Breton apud NADEAU, p. 93). Grifos nossos.

152

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Hannah Hoch: Golpe com faca de cozinha

mens: “as deformações testemunham o efeito da proibição do que um dia foi desejado.” Ele ainda pondera que entre a esquizofrenia e a reificação, o Surrealismo se depara com o espectro de uma liberdade subjetiva numa situação de não-liberdade objetiva (ADORNO 2, p. 139).7 Essa alienação se torna particularmente visível nas freqüentes – e não menos polêmicas – alusões dos surrealistas ao uso produtivo dos entorpecentes. Não por acaso, em seu discurso da imaginação, Aragon anuncia o Surrealismo como “filho do frenesi e da sombra”, “filtro do absoluto”, “fermento mortal”, “uma vertigem a mais”, “máquina de revirar o espírito”, “estupefaciente vindo dos limites da consciência, das fronteiras do abismo” (ARAGON 3, p. 92). A serviço dos “inimigos da ordem,” esse “novo vício,” segundo ele, teria o mérito de proporcionar efeitos análogos aos das próprias drogas:

Despertar do sonho Como se sabe, a tentativa de compreensão de experiências limítrofes normalmente vetadas à investigação lógico-conceitual é uma das preocupações mais antigas de Benjamin – e, ao que tudo indica, o acompanha ao longo de toda a vida. Suas primeiras digressões com Scholem confirmam isso. De acordo com o amigo, o jovem Benjamin demonstra grande interesse pela discussão da viabilidade de se estender o conceito de experiência para além das esferas, desde Kant, mapeadas pelo conhecimento científico. Em relação à época em que os dois passaram na Suíça, Scholem registra a presença de Paraísos artificiais em sua estante. Segundo ele, Benjamin teria falado sobre a expansão da experiência nas alucinações, insinuando que poderiam conter algo incapaz de ser traduzido por palavras como ilusão. Sobre Kant, Scholem reporta o comentário do amigo: o filósofo teria, afinal, fundamentado uma experiência inferior. Não é à toa que, ao se referir à legitimidade das chamadas disciplinas mânticas, Benjamin é enfático: “Uma filosofia que não inclui a possibilidade de vaticínio pela borra de café e não pode explicá-la não pode ser uma verdadeira filosofia” (Benjamin apud SCHOLEM 20, p. 68). Sua convicção explica o forte acento “metafísico” encontrado, via de regra, nos escritos de juventude. Mesmo que, com o amadurecimento intelectual, o filósofo tenha desalojado os motivos ditos espirituais do centro de gravidade de sua teoria, a rigor, eles nunca foram extintos totalmente. Que se recorde, por exemplo, a retomada do elemento teológico em seus últimos escritos políticos – em especial, nas teses “Sobre o conceito de história.” De qualquer forma, entre os anos de 1928 e 1929 – portanto, já no início de sua fase “marxista” ou “materialista” – ele mesmo faz questão de ressaltar a diferença entre o que chama de “níveis de significado da teologia” e “níveis de experiência do sonho.” Scholem escreve: Benjamin não era um extático, mas os êxtases de utopias revolucionárias e da imersão surrealista do subconsciente [sic] eram para ele (...) chaves para abertura do seu próprio mundo, para o qual estava buscando formas de expressão totalmente diferentes, severas e disciplinadoras (SCHOLEM 20, p. 138).

Numa carta de julho de 1926 escrita ao amigo, o filósofo se justifica: As formas literárias de expressão que meu pensamento procurou nos últimos dez anos estão completamente determinadas pelas medidas preventivas e pelos contravenenos que tive de opor à erosão que, continuamente (...) ameaçava minha obra (BENJAMIN 8, p. 9).

Ainda na mesma correspondência, Benjamin enumera quatro livros que designa como “verdadeiros lugares de ruína e catástrofe.” Entre eles estão o Trabalho das Passagens e um livro “sumamente importante” sobre o haxixe. Ele ainda avisa: “Sobre este último tema, ninguém sabe nada; e, por enquanto, a coisa deve ficar só entre nós” (BENJAMIN 8, p. 10). Marcados pelo estigma do inacabamento, são ambos guiados pelo mesmo método epistemológico-crítico, já anunciado no livro do Barroco: o do desvio. Nesse caso, tanto a flânerie quanto o êxtase da droga cumprem, em última instância, um único propósito: adotar a “errância” como instrumento catalizador de uma certa desordem produtiva, fundamental para uma posterior reorientação espácio-temporal da experiência histórica.

Benjamin, entretanto, alerta para o equívoco de se reduzir as vivências surrealistas estritamente ao êxtase místico ou induzido pelas drogas: “A superação autêntica e criadora da iluminação religiosa não se dá através do narcótico. Ela se dá numa iluminação profana, de inspiração materialista e antropológica” (BENJAMIN 6, p. 23). Para o filósofo, o grande mérito do Surrealismo não é apontar no enigmático o seu lado enigmático, REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

153

mas, em vez disso, descobrir o maravilhoso no cotidiano. Ele escreve: “As verdades mais profundas (...) têm a poderosa propriedade de se adaptarem a tudo o que é indistinto e vulgar, refletindo-se à sua maneira até mesmo na fantasia de um sonhador irresponsável” (BENJAMIN 8, p. 56). Segundo Benjamin, tanto o flâneur quanto o comedor de haxixe vivem na “intoxicação” uma experiência de limiar (Schwelle).8 Fenômeno propedêutico, ela cria condições para aquilo que, para o autor, foi sempre o mais importante: “liberar-se do sonho, sem o trair.” (ADORNO, p. 237). Conforme adverte Olgária, primeiramente, é preciso “despertar para o sonho”, para depois “despertar do sonho” (MATOS 16, p. 301).

O Surrealismo teria cumprido, se tanto, apenas essa primeira etapa. Benjamin, todavia, dá um passo adiante. À sobre-realidade (Surrealité) de Breton, ele contrapõe, através da mediação histórica, a chance do verdadeiro despertar. Assim, a não pouco incômoda aproximação benjaminiana do onírico equivale, no limite, a seu método de trabalho – via programática de acesso ao instante da cognoscibilidade em que a realidade pisca os olhos e o sonhador faz valer seu direito ao aqui e agora da história. Essa astúcia, por sinal, revela – mas infelizmente também encobre – aquilo que já foi considerado seu maior legado: a coragem de pensar ao mesmo tempo dialética e não dialeticamente. Como diz Derrida, a possibilidade do impossível (die Möglichkeit des Unmöglichkeit) só pode ser sonhada, mas o pensamento, um pensamento inteiramente outro, sobre a relação entre o possível e o impossível (...) tem, talvez, mais afinidade com esse sonho do que com a própria filosofia (DERRIDA 12).

Ou, quem sabe, precisamente isso não seria afinal filosofar?

BIBLIOGRAFIA ADORNO, Theodor. Caracterização de Walter Benjamin. In: Prismas. São Paulo: Ática, 1997. Tradução: Flávio Kothe.

ADORNO, Theodor. Revendo o Surrealismo. In: Notas de Literatura I. São Paulo: Ed. 34, 2003. Tradução: Jorge Mattos Brito de Almeida.

ARAGON, Louis. O camponês de Paris. Rio de Janeiro: Imago, 1996. Pósfácio: Jeanne Marie Gagnebin.

Tradução: Flávia Nascimento.

BAUDELAIRE, Charles. Paraísos artificiais. Porto Alegre: LP&M, 1998.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. São Paulo: Brasiliense, 1984. Tradução e apresentação: Sérgio Paulo Rouanet.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1986.

Apresentação: Jeanne Marie Gagnebin. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet.

BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II: Rua de mão única. São Paulo: Brasiliense, 1995. Tradução: Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos Martins Barbosa.

BENJAMIN, Walter. Haxixe. São Paulo: Brasiliense, 1984. Apresentação: Olgária Matos. Tradução: Flávio de Menezes e Carlos Nelson Coutinho.

BENJAMIN, Walter. The Arcades Project. Boston: Harvard University Press, 2002. Tradução: Howard Eiland e Kevin Mclaughlin.

BOLLE, Willi. Fisiognomia da metrópole moderna. São Paulo: Edusp, 2000.

BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2001. Tradução: Sérgio Pachá.

DERRIDA, Jacques. Discurso de Frankfurt. LE MONDE DIPLOMATIQUE. Edição brasileira. Ano 3, nº 24, jan. 2002. Tradução: Iraci Poleti. Disponível em: <http://diplo.uol.com.br/2002-01,a204>.

Acesso em: 5. Jul. 2006.

FÜRNKÄS, Josef. Surrealismus als Erkenntnis. Walter Benjamin-Weimarer Einbanhstrasse und Pariser Passagen, Stuttgart: J. B. Metzler, 1988.

HABERMAS, Jürgen. Crítica conscientizante ou salvadora – a atualidade de Walter Benjamin. In: Habermas: sociologia. São Paulo: Ática, 1980.

LÖWY, Michael. Walter Benjamin e o surrealismo: história de um encantamento revolucionário. In: A estrela da manhã: surrealismo e marxismo. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.

8 Já no Trabalho das passagens, Benjamin confirma as afinidades entre os dois: “uma intoxicação toma conta do homem que caminha longamente e sem destino pelas ruas.” (BENJAMIN 9, p. 417).

154

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

MATOS, Olgária. O iluminismo visionário: Benjamin, leitor de Descartes e Kant. São Paulo: Brasiliense, 1999.

MATOS, Olgária. Desejo de evidência, desejo de vidência: Walter Benjamin. In: NOVAES, Adauto (org). Desejo. São Paulo: Companhia das Letras, 2001.

NADEAU, Maurice. História do Surrealismo. São Paulo: Perspectiva, 1985.

ROUDINESCO, Elizabeth. Dicionário de Psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998.

SCHOLEM, Gershom. Walter Benjamin: a história de uma amizade. São Paulo: Perspectiva, 1989.

SELIGMANN-SILVA, Márcio. Palavra e imagem na obra de Walter Benjamin: escritura como crítica do lógos. In: Ler o livro do mundo – Walter Benjamin: Romantismo e crítica poética. São Paulo: Iluminuras, 1999.

WOLIN, Richard. Ideas and theory of knowledge. In: Walter Benjamin: an aesthetic of redemption.

Los Angeles: University os California Press, 1994.

YAléxia Cruz Bretas é Mestre e doutoranda do Departamento de Filosofia da FFLCH-USP.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

155

Zanim

A FOR MA CA O DO MUSI CO NA I TI BER E OR QUESTR A FA MI LI A 6&.10'.&'3=?#"#&1"#&'31,V70Y -&A$+,'M91*$,'GS'G,+/04YY

RESUMO: Este artigo analisa a formação musical na Itiberê Orquestra Família (IOF). Sua questão central, que orienta a reflexão, é como se dá o modo de trabalho coletivo desenvolvido na IOF, como espaço de aprendizado musical e de singularização do músico. Essa questão é examinada com respeito a determinados valores estéticos e éticos, bem como aos predicados de criatividade e multiplicidade. A pesquisa cobre o período 1999-2003, tendo sido realizada sob a forma de observação participante e complementada com investigações, cujos resultados expressam uma interpretação do processo pedagógico à luz de conceitos de rizoma e de ensino musical pré-figurativo.

PALAVRAS-CHAVE: FORMAÇÃO DO MÚSICO; SINGULARIZAÇÃO; KOELLREUTTER Musical education in the Itiberê Family Orchestra ABSTRACT: This article analyzes musical education in the Itiberê Family Orchestra (IOF). Its main guiding question is how collective work develops within IOF. This question is considered with respect to certain aesthetic and ethical values, as well as to the predicates of creativity and multiplicity. The research was done in the period 1999-2003, by participant observation, and was complemented by investigations whose results express an interpretation of the pedagogical process in the light of the rhizome concept and of pre-figurative musical teaching.

KEYWORDS: MUSICAL EDUCATION; SINGULARIZATION; KOELLREUTTER

O termo rizoma, empregado por Deleuze e Guattari, explica a dinâmica das relações sociais, o funcionamento da vida, das coisas, do cérebro. Procede por variação, expansão, conquista, captura, abertura. Remete a um mapa que deve produzir-se, construir-se, ser demonstrável, conectável, invertível, modificável, com linhas de fuga, entradas e saídas múltiplas. Trata-se de um sistema a-centrado, não hierárquico e não significante, definido unicamente por uma circulação de estados (DELEUZE & GUATTARI, 1995).

Os princípios do rizoma dizem respeito a conexões, heterogeneidades, multiplicidade: “qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve sê-lo” (p.15). As heterogeneidades são complementares; não buscam totalizações ou competição entre pares. A multiplicidade não tem relação com o uno; tem “unicamente determinações, tamanhos, dimensões que não podem aumentar sem que ela mude de natureza – as leis de combinação aumentam, pois, com a multiplicidade” (p.16). A idéia de encontro é a melhor maneira de se compreender o que é uma multiplicidade, como no caso da relação entre a orquídea e a vespa, territorialização e desterritorialização, devir-vespa na REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

157

orquídea, devir-orquídea na vespa, “uma circulação de intensidades”, apenas “uma explosão de duas séries heterogêneas na linha de fuga [aí] composta (...)” (p.19).

Tomando a idéia de rizoma, pode-se falar da música: A música nunca deixou de fazer passar suas linhas de fuga, como outras tantas multiplicidades de transformação, mesmo revertendo seus próprios códigos, os que a estruturam ou arborificam; por isto a forma musical até em suas rupturas e proliferações, é comparável à erva daninha, um rizoma (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.21).

Não seria possível pensar a música sem ser sob a ótica da multiplicidade. Mas o que predomina no pensamento musical, e na sociedade como um todo, é o dualismo, são as estruturas pivotantes: Um torna-se dois: cada vez que encontramos essa forma (...) encontramo-nos diante do pensamento mais clássico e o mais refletido, o mais velho, o mais cansado. A natureza não age assim: as próprias raízes são pivotantes, com ramificação mais numerosa, lateral e circular, não dicotômica. O espírito (pensamento) é mais lento que a natureza. A lógica binária é a realidade espiritual da árvore raiz. Isto quer dizer que o pensamento nunca compreendeu a multiplicidade: ele necessita de uma forte unidade principal, unidade que é suposta para chegar a duas, segundo o método espiritual. E do lado do objeto, segundo o método natural, pode-se sem dúvida passar do uno a três, a quatro, a cinco, mas sempre com a condição de dispor de uma forte unidade principal, a do pivô, que suporta as raízes secundárias. Isto não melhora nada. As relações biunívocas entre círculos sucessivos apenas substituíram a lógica binária da dicotomia. A raiz pivotante não compreende a multiplicidade mais do que o conseguido pela raiz dicotômica. Uma opera no objeto, enquanto a outra opera no sujeito” (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.13).

Uma estrutura pivotante é centrada, hierárquica e seus elementos se relacionam através de uma lógica dicotômica determinada pelo pivô. É, assim, o oposto do rizoma, da multiplicidade.

Na educação, e na educação musical mais especificamente, temos a predominância do pensamento dualista, temos a lógica binária representando o pensamento humano em sua forma velha, cansada. Temos um ensino elitista, conservatorial, que produz “conteúdos fragmentados, fixos, desatualizados, abstratos e formais” (Penna, 1995, p.14). O rizoma, no seu modo de funcionamento peculiar, abre um caminho sem volta para uma outra compreensão do pensamento humano e das práticas sociais, dentre elas as relativas à educação e aos processos de produção de conhecimento, incluindo a relação com a artemúsica em sala de aula, seu ambiente de aprendizagem e ensino - pela multiplicidade, pelos agenciamentos e devires. Deleuze e Guattari relacionam a obra de arte e a intenção do artista: Não há diferença entre aquilo de que o livro fala e a maneira como é feito (...) Considerado como agenciamento, ele somente em conexão com outros agenciamentos, em relação com outros corpos sem órgãos. Não

158

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

se perguntará nunca o que o livro que dizer, significado ou significante, não se buscará nada compreender num livro, perguntar-se-á com o que ele funciona, em conexão com o que ele faz ou não passar intensidades, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem órgãos ele faz convergir o seu (DELEUZE & GUATTARI, 1995, p.12).

Instiga-nos a aproximação desse debate deleuze-guattariano com as idéias de HansJoachim Koellreutter (1915- ), alemão vindo para o Brasil em 1937, como emigrante político. Flautista-compositor-professor, ele defende um programa de ensino nas escolas brasileiras que leve em conta as condições sociais e culturais do país, a “aceitação das diversas raças, etnias, crenças e formas de consciência; valorização dos indivíduos face à humanidade que representam, recuperação progressiva da dignidade, do respeito, da ética, etc.” (KOELLREUTTER, 1997d, p. 144). Koellreutter busca uma proposta de ensino em que se tiraria desta aparente adversidade um “trabalho constante de aperfeiçoamento do potencial humano, com objetivo de contribuir de maneira efetiva para o desenvolvimento da sociedade” (p.133).

O conceito de “ensino pré-figurativo”, tomado da definição de figurativo nas artes plásticas, é adaptado por Koellreutter (1997c) para tratar do ensino de música como algo não-figurativo, não-concebido previamente. Ensino pré-figurativo seria entendido como “um método de delinear aquilo que ainda não existe, mas que há de existir, ou pode existir ou se receia que exista” (p.54).

Para Koellreutter, a arte-música não é um aspecto isolado dentro da sociedade, havendo necessidade de se relacioná-la com outros domínios do conhecimento humano. A forma de educação proposta por ele responde a tal premissa: Como instrumento de libertação, a arte (música) poderia tornar-se um meio indispensável de educação, pois oferece uma contribuição essencial à formação do ambiente humano. Assim, através de sua integração na sociedade, a arte poderia tornar-se um fator central da nova sociedade, desde que por meio da integração, ela vença a sua alienação social e sobreviva à sua crise atual (KOELLREUTTER, 1990, p. 7).

Koellreutter se aproxima do conceito de multiplicidade de Deleuze e Guattari quando cria o conceito de onijetividade (de onírico): toda obra de arte, deveria ser considerada como manifestação do mundo simbólico, do mundo simbólico de um mito. Porque, como este, não é subjetiva nem objetiva, mas sim onijetiva. A palavra onijetivo referese a fenômenos que desconhecem a divisão rigorosa entre as realidades subjetiva e objetiva. Manifestar-se miticamente significa revelar, simbolizar o real e o irreal, o dito e o não-dito, som e silencio. É tornar audível o que a alma sente e vive. O mito é afirmação e depoimento, é negação e aprovação e é aceitação e recusa (KOELLREUTTER, s/d, p.9).

É a partir de tais idéias que se dá o ensino pré-figurativo, sem pré-determinações, atuando nas múltiplas possibilidades e como sistema aberto.

Como entender o ambiente de ensino-aprendizagem na Itiberê Orquestra Família (IOF) e a formação do músico na IOF à luz do debate conceitual aqui exposto?

A IOF é um grupo musical surgido a partir de uma oficina de música realizada na Pró-Arte, coordenada por Itiberê Zwarg e direcionada a jovens músicos, existente desde 1999. O termo “família” aqui sugere igualdade entre os integrantes da Orquestra - laços afetivos, ideológicos e de cooperação.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

159

Em 2000 a Orquestra desliga-se da Pró-Arte e os ensaios passam a acontecer na residência de Itiberê. Configura-se então a Orquestra como grupo distinto da Oficina original. O que naquele momento efetivamente se iniciou foi um processo sem volta de crescente profissionalização da IOF, embora o primeiro CD do grupo tenha tido seu processo de gravação iniciado ainda na Pró-Arte. Apesar das rupturas, parece haver continuidades entre o trabalho realizado na Oficina e na Orquestra. No entanto, é nesse momento que efetivamente a Orquestra se constitui como um grupo musical com intuitos de produção e comercialização de CDs e shows, numa perspectiva de profissionalização cada vez maior de seus integrantes. O devir-Orquestra não deixa de ser sutilmente distinto do devir-Oficina.

Em relação à permanência de características de aprendizagem, José Alberto Silva (2005) acentua que: (1) “as peças nesse repertório são produtos numa condição sempre mutável, sujeitos à constante modificação”; e (2) como as “orquestrações são desenvolvidas de maneira articulada ao processo de compor”, os músicos que seguem esse processo composicional desde o seu início e se engajam em apresentações públicas, podem perceber o “re-arranjar, recriar e reinterpretar como o modo dominante de sua prática musical” (p.146).

A estética da mistura permanece no novo contexto, sendo valorizada como uma “cultura de resistência”, resistindo às imposições do mercado globalizado. A estética da mistura praticada pela IOF articula e realça linguagens musicais regionais não hegemônicas e a valorização também se dá pela conexão entre referenciais musicais eruditos (de elaboração e execução complexas) e bases musicais rítmicas de origem popular.

No devir-Orquestra (no lugar do devir-Oficina) a ênfase na coletividade adquire um novo significado. Ainda aqui todos os integrantes funcionam como catalisadores de força ativa e atuam em rede, criando um sentimento de “afetabilidade” (afetar e ser afetado pela música e pelos demais músicos). A essa forma característica do devir-Oficina que expressava o princípio ético da solidariedade (apoio mútuo, agenciamento de heterogeneidades complementares), agrega-se o valor de que este princípio é necessário à manutenção da produtibilidade do devir-Orquestra.

O devir-Orquestra foi marcado pelo sutil deslizamento de algo que tem como ênfase absoluta o processo formador (resultados avaliados por valores estéticos próprios), para algo que enfatiza o produto enquanto objeto a ser vendido. O devir-Orquestra é marcado por tensões não existentes no devir-Oficina, decorrentes da necessidade de certa eficácia no caminho às metas. Talvez a evidência maior dessas tensões tenha sido o grande número de evasões de participantes na fase em que o devir-Orquestra se consolida como prática. Entre 2001 e 2004 aproximadamente um terço dos músicos deixou a IOF, alguns deles participantes desde o primeiro momento (fase Oficina).

Contudo, o devir-Orquestra não deixa de produzir um conhecimento musical baseado numa relação instrumentista-instrumentista. Complementaridade (as bagagens de conhecimentos musicais são muito diferentes), ajuda mútua, “ajuda” como determinante da produtibilidade da música que está sendo trabalhada. É na heterogeneidade que se dá essa complementaridade. Ao olhar de Deleuze e Guattari, a vespa e a orquídea fazem rizoma na sua heterogeneidade, se complementando nas suas diferenças, os integrantes da Orquestra se constituindo num ambiente heterogêneo e complementar, num funcionamento rizomático, sem hierarquizações, juntando integrantes mais e menos experientes, ou que conheçam melhor um estilo de música. Saber espalhado em círculos sobrepostos de hierarquia, centros moventes, não previamente formalizados. Esses círculos se reproduzem e se multiplicam pelos vários devires que formam a orquestra: devir-composição, devir-harmonia, devir-contra-ponto, devir-estética, devir-técnica instrumental...

160

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Raul Soldi: La Musica.

Pode-se identificar nessa configuração uma estrutura pivotante, com o maestro Itiberê como centro e a Orquestra organizada à sua volta. Esta estrutura pivotante fixa é formada por estruturas pivotantes móveis e efêmeras, polarizadas por pivôs secundários. A relação entre o pivô central e a estrutura tem como um de seus fundamentos a idealização do maestro. Há imposição do repertório e, na prática dos músicos, mais repetição do que criação. Apesar disso, a formação musical produzida na prática da IOF não se faz exclusivamente como transmissão de conhecimentos vindos do maestro. Este é um catalisador de relações entre os integrantes da IOF. Apesar dos paradoxos e contradições apontados no devir-Orquestra da IOF, é possível notar, como observa Silva (2005), sinais de prazer no olhar e na postura dos músicos em ensaios e apresentações, frente ao aprendizado e ao trabalho coletivo realizado.

O ato de tocar requer do músico que, componha com os outros músicos uma “paisagem sonora”. E para tal, como retrata Faro (2004), uma memória corporal “atualiza algo que não está representado num plano mental separado”, funde o músico e seu instrumento: “quando não há mais esforço para evocar uma representação que oriente o tocar, é que o músico se aproxima do devir-musical” (p. 29). O improviso é exemplo disso.

No contexto de um devir-musical como o referido aqui, não há diferença entre o músico (sujeito) e sua música (discurso). Apenas multiplicidades, movimentos que não param de atravessar e arrastar a todos. Um músico-discurso e outro músico-discurso, e entre eles, uma rede pela qual circulam intensidades, fluxos, cada músico-discurso se metamorfoseando. Fazer musical e experiência estética são da ordem do mesmo processo que une aprendizagem instrumental e formação do gosto dos músicos participantes. É através das expressões compartilhadas nos ensaios que o material sonoro é avaliado e o “processo de avaliação-formação” é legitimado pelo grupo (SILVA, 2005, p.149).

O modo com que cada músico se apresenta dentro da IOF é único. Apesar de não serem portadores de uma linguagem própria (determinada pelo maestro, seja em termos de execução como de composição-arranjo), o repertório possibilita várias interpretações dentro de uma mesma música, cria um estado de multiplicidade dentro da Orquestra, permite agenciamentos. A singularização do músico na IOF fica subordinada às convenções da linguagem, à imposição de modos interpretativos aos músicos. Singularização, portanto, que não pode ser vista na plenitude expressa pelo conceito de onijetivação de Koellreutter (sd), pois o músico da IOF não tem a liberdade de “tornar audível o que (sua) a alma sente e vive” (p. 9) O significado do trabalho coletivo na Orquestra incorpora ao princípio ético da solidariedade uma conotação específica, visto que o devir-Orquestra é marcado não somente pela ênfase no processo formador, mas também pela preocupação com o produto.

Pode-se dizer que os músicos da Orquestra constituem um ambiente heterogêneo e complementar, polarizado pelo maestro, o que configura apenas um aspecto rizomático. Não se pode dizer que o funcionamento desse território IOF se faça pela lógica do rizoma. Tomando a conceituação de Deleuze e Guattari, o que se identifica na IOF é a configuração de uma estrutura pivotante, em que o maestro é a figura central.

Em termos do processo formador dos músicos, há transversalidade no processo didático-composicional, sem separação entre ritmo, melodia, e harmonia. A música é entendida como um complexo, um múltiplo.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

161

A forma coletiva de trabalho desenvolvida do âmbito da IOF responde paradoxalmente pela incompletude da singularização dos músicos que dela participam, ao mesmo tempo em que produz um devir baseado numa “estética da mistura”, e ainda possibilita a construção de uma imagem pública, entretanto fictícia, de um coletivo ético fundado no agenciamento solidário dos sujeitos.

BIBLIOGRAFIA DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Felix. Introdução: Rizoma. Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia.

Rio de Janeiro: Ed34, 1995, pp. 11-37.

FARO, Livi Ferreira Testoni de. Aprendizagem Musical como Processo de Singularização. Monografia.

Rio de Janeiro: Instituto de Psicologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2004 (não publicada, cópia do autor).

KOELLREUTTER, Hans Joaquim. A Caminho da Superação dos Opostos. Música Hoje. Belo Horizonte, v. 02, pp. 07-26, s.d.

KOELLREUTTER, Hans Joaquim. Educação Musical no Terceiro Mundo: Função, Problemas e Possibilidades. Cadernos de Estudo de Educação Musical. São Paulo, n. 1, pp. 01-08, 1990.

KOELLREUTTER, Hans Joaquim. O espírito criador e o ensino pré-figurativo. Cadernos de Estudo: Educação Musical, Belo Horizonte, n° 6, p.53-59, 1997c.

KOELLREUTTER, Hans Joaquim. Encontro com H. J. Koellreutter. Cadernos de Estudo: Educação Musical, Belo Horizonte, n° 6, p.131-144, 1997d.

PENNA, Maura. Para além das fronteiras do conservatório o ensino de música diante dos impasses da educação brasileira. In: Simpósio paranaense de educação musical, IV., 1995, Londrina.

Anais. Londrina: Simpósio Paranaense de Educação Musical, 1995, p. 08-21 SILVA, José Alberto Salgado E. Construindo a profissão musical – uma etnografia entre estudantes universitários de Música. Tese de Doutorado. Programa de Pós-Graduação em Música, Instituto Villa-Lobos, UNIRIO, 2005.

YPedro de Albuquerque Araújo é membro da Orquestra Sinfônica Brasileira Jovem.

YYRegina Márcia S. Santos é professora na Universidade Federal do Rio de Janeiro - Unirio.

162

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

O SUJEITO, A IMAGEM E A VERTIGEM: O OLHAR DESLIZANTE NA OBRA DE M. C. ESCHER Escher, MC. Olho.

K&1$F&=/0'6&1&$1,'.&'G0#P,Y

RESUMO: Este trabalho busca fazer uma leitura de base psicanalítica de certas obras de M. C. Escher. O objetivo é, a partir do postulado de uma co-implicação fundamental do imagético com o sujeito do inconsciente, tal como se depreende da obra freudiana, mostrar como os trabalhos de Escher colocam em questão o olhar e o sujeito através de um movimento que evoca a vertigem. Privilegiando os temas do ilusório e do especular, a equize do olho e do olhar apontada por Lacan é trazida à tona como referencial explicativo dos efeitos que as ilustrações de Escher despertam sobre quem as olha.

PALAVRAS-CHAVE: ESCHER; PULSÃO ESCÓPICA; OLHAR The moving eye in the work of M. C. Escher ABSTRACT: This essay is a psychoanalytic reading of certain works by M. C. Escher. Its objective is to show, based on the postulate of a fundamental co-implication of what is revealed by the imagination and the subject of the unconscious, how the works of Escher question the point of view and the subject through a movement which evokes the sensation of loss of balance. Emphasizing the themes of the illusory and of the specular, the “eye” indicated by Lacan is used to explain the effects which Escher’s illustrations awaken in the observer.

KEYWORDS: ESCHER; SCOPIC PULSION; THE EYE

Em nossa relação às coisas, tal como constituída pela via da visão e ordenada nas figuras da representação, algo escorrega, passa, se transmite, de piso para piso, para ser sempre nisso em certo grau elidido – é isso que se chama o olhar.

Jacques Lacan

Introdução O presente trabalho pretende apresentar uma leitura, inspirada pela psicanálise, de algumas obras de Maurits Conerlis Escher (1898-1972). A hipótese de estudo que guia tal leitura é a de que o trabalho de Escher apresenta ao sujeito, àquele que olha suas obras, REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

163

imagens que lhe causam uma sensação vertiginosa, as quais impelem esse sujeito a voltar a si tendo passado pela sensação de ter se movimentado em um espaço que questiona seu próprio estatuto de sujeito. Algumas ressalvas devem ser feitas. Em primeiro lugar, a obra de Escher é de muito interesse por parte de um grupo de psicanalistas, pelas representações visuais que ele fez da banda de Moebius. Essa maneira de fazer apelo a representações visuais da topologia, que servem também para explicar a estruturação do sujeito não é o que me interessará aqui, apesar de estar interessado sim no equacionamento que a psicanálise faz do sujeito. Manterei-me restrito a alguns trabalhos cuja escolha foi motivada pelo modo como a questões são colocadas.

Por fim, gostaria de ressaltar que tomo os trabalhos de Escher, e de modo especial aqueles aos quais me dedico aqui, como autênticas obras de arte. É conhecido o fato de que muitos o consideram ‘apenas’ um artista gráfico, que estava interessado tão somente no estudo de representações espaciais e de divisão regular de superfície, além de ‘jogos’ com dimensões e simetrias. Muito embora ele mesmo não tivesse grandes pretensões de ser reconhecido pela crítica de arte, analiso seus trabalhos como se fossem quadros. Coaduno-me a comentadores de seus trabalhos, como ERNST (1991), que ressaltam aproximações entre Escher e surrealistas como Magritte. Além disso, por mais minuciosos que sejam seus estudos, parto do princípio que o inconsciente tem uma eficácia cotidiana, e comparece nas mais diversas manifestações culturais do espírito humano. É nesse sentido, portanto, que estudarei os desafios que as imagens de Escher impõem ao sujeito.

Dividirei esse estudo em duas partes. Na primeira, tratarei das ilusões e das figuras impossíveis: exploro a idéia de que elas questionam o sujeito na estruturação do seu campo imaginário, pois, uma vez que tal ocorre na mediação com a realidade, somos impelidos a lidar com imagens que não encontram lastro no real, tal como, em alguma medida, os sonhos. Na segunda parte, abordo a questão do espelho, de como este impõe ao sujeito um movimento de ter de lidar com o estranhamento de uma imagem que não é a sua, algo que o atinge na sua auto-imagem narcísica. Trato também de como a fascinação realiza uma captura do próprio sujeito pela imagem. Em todos os casos trago a idéia da vertigem, na tentativa de defender a intuição de que o temor da queda implicado na sensação vertiginosa diz do medo do sujeito de lidar com o buraco que está no centro da sua constituição egóica.

Contudo, antes de passar a Escher, faço uma rápida retomada da implicação fundamental do imagético na metapsicologia de Freud. O propósito é o de mostrar que o imagético tem uma ligação íntima com o pulsional na nossa vida anímica. Tal fato é ressaltado de diversas maneiras em vários contextos. Jorge, por exemplo, afirma poder dizer-se que “da passagem do predomínio do olfato ao da visão, não é outra coisa que se produz senão a passagem do funcionamento instintivo ao pulsional” (2000, p. 40). É nesse sentido, também, que leio a afirmação de John Berger que “ver precede as palavras. A criança olha e reconhece, antes mesmo de poder falar. Mas existe ainda outro sentido no qual ver precede as palavras: o ato de ver estabelece nosso lugar no mundo circundante” (1999, p. 9). Daí poder-se falar, como o faz ilustrativamente Nasio, que “o eu é feito de imagens” (1995, p. 20).

Pequena retomada da co-implicação entre imagem e sujeito na psicanálise Em A interpretação dos Sonhos (1900a), Freud compara o aparelho psíquico a alguns aparelhos ópticos, tais como o microscópio, o telescópio e a máquina fotográfica. Ele adverte logo que se trata tão somente de uma analogia, mal necessário quando se está tateando no escuro, tentando aproximar-se daquilo que é desconhecido. Não obstante, sente-se livre

164

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

para investir na metáfora, chamando a atenção para o fato de que é na esfera do psíquico, na nossa vida anímica, onde se formam as imagens. É de fato interessante o uso do imagético para falar do subjetivo. O sujeito e a imagem parecem ter uma relação muito íntima, algo mais do que uma forte ligação. Parece haver, com efeito, uma co-implicação entre sujeito e imagem. Afinal, muito embora as imagens seja algo que invadem o sujeito a partir do mundo exterior, algo que vem da realidade material, a imagem ela mesma é formada dentro do olho, dentro do sujeito, sendo algo que concerne à realidade psíquica. Nesse sentido, cada olhar é único. Esse ato mesmo de abrir-se para receber uma imagem é um evento circunscrito no tempo, tal como a fala. E mesmo que possa ser repetível à exaustão, no caso do fitar uma imagem específica, a vivência imaginária é única, para além das semelhanças e diferenças envolvidas na percepção ela mesma. Assim, tal como para a fala, pensando-se no caso de uma expressão, por mais que a repetição possa estar evocando sempre o mesmo, é a diferença que emerge em cada singular repetição, de acordo com o que nos ensina a experiência da clínica psicanalítica.1 Para além da experiência clínica, no âmbito específico da sua metapsicologia, Freud também ressalta o caráter imagético que a circulação pulsional adquire quando, na mediação mesma entre somático e psíquico, toma forma figurativa. Vejamos rapidamente como a questão se configura.

Quando a vida pulsional atinge o âmbito do psiquismo, há uma transformação fundamental: não se pode referir apenas ao quantum de excitação que o acúmulo de estímulos faz pressionar, mas trata-se da representação desse estímulo na vida mental, representação que tem um aspecto fortemente qualitativo: os afetos, que se ligam a imagens que dão conteúdo à vida inconsciente. Dessa forma, à roupagem psíquica que as pulsões assumem denomina-se representação. Contudo, como mostra HANNS (1996), a idéia mesma de representação envolve três acepções diversas, às quais Freud refere-se com três termos diferentes em alemão: 1) Darstellung, que significa representação no sentido de figuração, de colocação em forma apreensível; 2) Vertretung ou Repräsentanz, que quer dizer representação na acepção da ocupação do lugar de outra coisa; e 3) Vorstellung, enfatizando o aspecto ideativo, ou seja, da representação enquanto reprodução mental de algo.

Um ponto importante a ser ressaltado, e que é comum aos três tipos de representação é o fato de que se trata com enorme freqüência, em Freud, de uma representação imagética (Freud usa com freqüência a expressão “traço mnésico” – Erinnerungsspur): a pulsão é representada no psiquismo através de imagem (Bild). Como ressalta HANNS (1999, p. 81): “pode-se dizer que é pelo Bild (imagem) que a pulsão se expressa, é esta a base da linguagem pulsional mesmo quando se trata da linguagem posteriormente colocada em palavras”. Dessa forma, nos três tipos de representação estamos falando de imagens no psiquismo: no mecanismo de darstellen ocorre a configuração dos estímulos pulsionais que chegam ao psiquismo, de modo que estes possam ser tornados passíveis de seres apreendidos pelos processos psíquicos; na etapa de vertreten (ou repräsentieren), os objetos aos quais os estímulos remetem são simbolizados na imagem, isto é, aparecem lá, na realidade psíquica, no lugar do objeto que está na realidade material; por fim, no sich vorstellen, que é um verbo reflexivo em alemão, conotando o movimento de colocar algo diante de si mesmo, temos o movimento de visualização da imagem como um todo – cenas, fantasias, etc. –, misturando pensamento e imaginação na apresentação da mesma.

Deve ser claro que esses três tipos não necessariamente se encadeiam em um processo de formação das representações. São três movimentos diversos, que podem estar as1 Cf., por exemplo, FREUD, Sigmund. (1914g). Recordar, repetir e elaborar. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de S. Freud (vol. XII). 2. ed. Rio de Janeiro: Imago, 1969.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

165

sociados em contextos específicos, mas que são independentes, na medida em que dizem de processos representativos diferentes. Por exemplo, no caso da figuração (Darstellung), é um mecanismo que tem toda uma especificidade já relatada por Freud com relação ao processo de formação do sonho: ao lado do deslocamento e da condensação, temos a consideração pela figurabilidade (Rücksicht auf Darstellbarkeit). Freud concentra boa parte do uso do termo Darstellbarkeit para falar do trabalho que o sonho realiza para apresentar o desejo recalcado, ou nas palavras de HANNS (1996, p. 376): “para designar a capacidade de determinado conteúdo figurar na linguagem onírica”.

A dinâmica das representações divide-se em dois momentos: em primeiro lugar, há o processo de figuração, entendido como o substrato imagético de conteúdos de que é feito o inconsciente; estamos, pois, falando do que Freud denominou processo primário (Primärvorgang). Depois, há a representação no seu processo ideativo, a economia de investimentos pulsionais que movimenta as representações-coisa e representações-palavra dentro do processo secundário (Sekundärvorgang).

Esse mesmo caráter imagético está equacionado na escrita freudiana também em outro momento: o da fantasia. Nesse sentido, a fantasia é onde desejo e figuração aparecem, pela primeira vez, intrincados.2 Conforme definem Laplanche & Pontalis, a fantasia (Phantasie) seria o “roteiro imaginário em que o sujeito está presente e que representa, de modo mais ou menos deformado pelos processos defensivos, a realização de um desejo e, em última análise, de um desejo inconsciente” (op. cit., p. 169). A clínica de Freud foi-lhe revelando esse substrato de vida fantasística por trás das produções inconscientes como os sintomas, as atuações, as repetições, os sonhos. Em particular com respeito a estes, o movimento de Freud foi o de sair de uma concepção que aproximava bastante as fantasias dos sonhos diurnos, para, mais tarde, perceber como as primeiras eram muito mais abrangentes que os últimos. De modo especial, as fantasias tinham de mais específico um caráter estruturante do sujeito, na medida em que certas fantasias eram como que encenações nas quais o sujeito, estando presente e implicado com seu desejo nessas cenas, figura para si as questões que estão em jogo, de modo a poder elaborá-las, tal como nas fantasias originárias.

Um último ponto que poderia ser ressaltado é justamente o da presença e o da ausência enquanto dar-se ao olhar. Quando FREUD (1920g) nos mostra as teses sobre a elaboração psíquica da perda, através justamente do jogo do Fort-Da, o que está em questão é que a criança, no início não sabe se aquela mãe que vai embora retornará em algo momento. Nesse sentido, o lidar com a ausência é justamente, como mostra o jogo, lidar com aquilo que foge ao campo do olhar, isto é, o sair do campo de visão, no jogo da criança, é paradigma para toda a ausência. Isso parece indicar uma certa prevalência do imagético também na questão da perda e da ausência.

Diante desses elementos que dão um panorama da implicação do imagético na configuração psíquica, passemos aos desafios que as imagens de Escher colocam ao olhar.

O ilusório e o impossível O tema da ilusão está presente desde os primeiros trabalhos de Escher, e é algo retomado durante toda a sua trajetória artística. De fato, muitas vezes ele é reconhecido pelas pessoas apenas como “o artista da ilusão de ótica”. Se tal afirmação, por um lado, parece re2 Vislumbramos várias maneiras de defender a associação entre figurabilidade e fantasia através do desejo na obra de Freud. Uma delas, em especial, é através do mecanismo de formação dos sonhos, no qual, pensamos, a expressão “consideração pela figurabilidade” quer dizer desse trabalho do sonho, que começa seu trajeto em cenas ou fantasias inconscientes, de mostrar, fazer comparecer o desejo em cena à esfera pré-consciente.

166

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Escher, MC. Dia e Noite

duzir a genial habilidade do artista a uma mera questão de truques com as dimensões (ele costumava abordar as tensões causadas pelo ato de olhar uma figura em duas ou em três dimensões), por outro lado parece que nomeia um traço das obras que toma as pessoas, que faz gancho no olhador. E esse olhador é fisgado justamente porque o que parece estar em jogo é que ele é chamado a entrar na cena, pelo movimento que ali está sugerido, mas chega em determinado ponto no qual ele não mais se encontra, ou se acha diante de um impasse, de uma impossibilidade.

Uma primeira forma de isso comparecer é através da radical dissolução das fronteiras entre os objetos, mesmo entre pares de opostos. Por exemplo, na ilustração Dia e Noite (1939), a mesma temática é colocada em questão. Em certo ponto da imagem, ali no centro, somos convidados a levantar o olhar. De repente, embora progressivamente, o solo torna-se um grupo de aves que se repartem em duas direções, e ficamos divididos

para onde seguir. Então, percebe-se logo uma simetria entre ambos os lados, sendo que a oposição das cores nos sugere um jogo com a conhecida dinâmica gestáltica entre figura e fundo. Mas não se trata apenas disto, pois em certo momento somos confrontados com a questão de se compreendemos mesmo a imagem que nos é apresentada. De fato, alguma coisa parece nos prender na região mesma onde se dá a passagem entre os objetos, a metamorfose. Esta metamorfose implica sempre um espaço de distorção dos objetos, tornando-os desfigurados, embora se possa ainda reconhecer de que se trata. Contudo, instaura-se uma tensão mesma no que Lacan chamou de “valor de Gestalt” do objeto.

Escher questiona esse valor de Gestalt, de um objeto que pode ser isolado frente a outros na singularidade de sua forma. Ele mostra, que, de fato, pode-se ter uma espécie de continuum no qual não sabemos onde acaba um objeto e começa o outro.

O ponto aqui, portanto, se configura no movimento mesmo que a criança realiza na estruturação da tópica do imaginário. Lacan mostra que normalmente é pela possibilidade de jogo da transposição imaginária que se pode fazer a valorização progressiva dos objetos, no plano que se chama comumente afetivo, por uma multiplicação, um desdobramento em leque de todas as equações imaginárias que permitem ao ser humano ser o único entre os animais a ter um número quase infinito de obje-

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

167

tos à sua disposição – de objetos marcados por um valor de Gestalt no seu Umwelt, de objetos isolados nas suas formas (1986, p. 100-101).

Nesse sentido, parece que colocar em xeque os objetos em sua forma, de certo modo, naquilo que os permitem ser reconhecidos, implica uma tensão, pois nos remete a esse momento mesmo da estruturação imaginária. Então, parece ser isso o que causa uma certa estranheza, para além do fato de nos sentirmos perdidos em certa parte da gravura.

Outro exemplo marcante de sugestão ilusória, desta vez não mais ligada à metamorfose, é encontrada na litografia Desenhando-se (1948). Nesta figura o conflito entre as dimensões é claramente abordado, de uma maneira, diria até, inquietante. Ali vemos duas mãos segurando seus lápis dando-nos a impressão de estarem traçando uma linha do desenho da manga de uma camisa que recobre um braço. Porém logo somos confrontados com o fato de que aquelas mãos, que parecem bastante vivas, estão ligadas a braços que não passam de um esboço de desenho, claramente incompleto. É-nos indicado que tais mãos seriam desenhos que ganharam vida, e não obstante, ainda se estão desenhando.

Penso que esse caráter inquietante esteja ligado de alguma forma às impressões que Barthes tinha diante da fotografia. Em primeiro lugar, ele comparava a fotografia ao Haiku, espécie de poesia japonesa, muito curta, que muitas vezes apresenta uma cena. Ele dizia que, em ambos os casos, se tratava de certa “imobilidade viva” (1984, p. 78), ligada a algum detalhe. Penso que na figura de Escher teríamos algo inverso, mas que evoca um sentimento parecido: temos ali uma certa “mobilidade morta”, também ligada a um certo detalhe que, remetendo-nos novamente a Barthes, seria o punctum da gravura.

Não creio que seja abusivo usar tal conceito neste caso, mesmo sabendo que é algo que diz respeito especificamente à produção fotográfica. Porém, penso, nesta gravura há também algo que nos punge, esse algo paradoxal que, “ao mesmo tempo que permanece um ‘detalhe’, preenche” (op. cit., p. 73) toda a imagem. Nesse caso, então, penso que essa coisa que é de alguma forma inominável seria a textura da pele da mão, em especial da mão de baixo, com suas rugas e nervuras e sombras. É inclusive interessante notar que as mãos não se encontram exatamente na mesma posição, o que quebra aquela simetria racionalmente calculada, mas parece mostrar a mão de baixo de alguma forma mais passiva do que a de cima, talvez uma mão esquerda menos habilidosa no traçado que faz com o lápis. É quase engraçado notar como há aí algo que nos punge, pois de repente começamos a atribuir intencionalidade às mãos, sendo que, ao mesmo tempo, nos confrontamos com a angustiante constatação de que não há nada para além da folha de papel. Portanto, nesse sentido, a ilusão parece evocar um certo desconforto.

Neste ponto, gostaria de refletir um pouco sobre a noção mesma de ilusão de ótica.

Nela, parece que uma situação ou objeto impossível torna-se possível na esfera representativa. Assim, somos postos diante de um enigma que fascina ao mesmo tempo em que desperta um certo incômodo, ou talvez pudéssemos dizer, que fascina justamente porque incomoda. Creio que tal incômodo venha do fato de nos sentirmos como que enganados, talvez impelidos a resolver aquela situação que parece questionar ou negar a maneira como aprendemos e nos acostumamos a enxergar os objetos.

Uma maneira de equacionar o ilusório é apresentada pela óptica enquanto ciência.

Lacan nos mostra que “para que haja uma óptica, é preciso que, a todo ponto dado no espaço real, corresponda um ponto e só um num outro espaço, que é o espaço imaginário. É a hipótese estrutural fundamental” (1986, p. 93). Nesse sentido, parece que as representações ilusórias quebram essa regra fundamental da óptica.

Essa maneira de colocar a questão, entretanto, parece apontar para algo de mais inerente ao próprio sujeito que olha. Quando é confrontado com essa quebra do postula168

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Escher, MC. Desenhando-se

do básico da óptica, o sujeito se acha também questionado sobre a sua própria estruturação imaginária bem como a sua capacidade de reconhecer e lidar com tais imagens. Em certos casos, como em Côncavo e Convexo (1955), Escher parece querer dar uma espécie de curto-circuito no nosso imaginário. Com efeito, nosso olhar é levado a deslizar pela figura, à procura de um ponto ao qual possa se fixar, como para buscar um porto seguro, uma ancoragem. Mas isso não parece ser possível, na medida em que, a cada ponto que chegamos somos enviados a outro, somos colocados em movimento, seja subindo ou descendo uma escada, seja acompanhando a senhora com a cesta. E é interessante notar que nessa espécie de vertigem diante de uma imagem que não nos dá lugar, nos deparamos com um jovem homem que, sentado, dorme encostado em uma parede; alguém que parece sentir-se tão à vontade nesse estranho lugar que dorme, não obstante algumas trombetas sendo tocadas.

O estranho na imagem faz apelo justamente a que, muito embora constituída de várias partes que são sim possíveis, sua junção numa mesma figura torna-a impossível, torna-nos incapazes dessa interpenetração da realidade e do imaginário que caracteriza as imagens que vemos do mundo. Ainda com Lacan, vemos que Para que a ilusão se produza, para que se constitua, diante do olho que olha, um mundo em que o imaginário pode incluir o real e, ao mesmo tempo, formá-lo, em que o real também pode incluir e, ao mesmo tempo, situar o imaginário, é preciso que uma condição seja realizada – eu o disse a vocês, o olho deve estar numa certa posição, deve estar no interior do cone (id., ibid., p. 97).

Portanto, Escher nos mostra que, não obstante dentro do cone (na esfera do Simbólico), há sempre algo que escapa e, de alguma forma como nos sonhos, faz o impossível ser figurado, ser representado. E não sem um algo que nos arrebata, que nos desestabiliza.

O espelho e o sujeito Depois de Lacan, a imagem do espelho passou a ser uma presença constante no equacionamento do sujeito pela psicanálise. Também Escher dedicou-se a trabalhar essa questão do especular em sua obra. Mais do que isso, comparece também algo de um trabalho que ele faz sobre si mesmo, já que é a sua imagem que comparece no reflexo especular. Nesse sentido, somos chamados de alguma forma a entrar em sua obra, na imagem, e nos colocarmos no lugar do autor. Um movimento presente também na obra de Duchamp, na qual o olhador em alguma medida entra e complementa a obra trazendo o seu imaginário a dar mais vida às imagens.

Essa é uma dimensão presente na litografia Mão com esfera refletora (1935). Nela, vemos uma mão esquerda que sustenta uma esfera espelhada. Nesta esfera, há a imagem de um senhor, sentado em uma sala, que seria o próprio sujeito que segura a esfera. Um primeiro detalhe que chama a atenção é que por se tratar de um espelho esférico, pode-se ver todo o ambiente onde o senhor está. De alguma forma, somos trazidos, quase sugados, para dentro da imagem, afinal, trata-se de um espelho diante de nós. É interessante REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

169

notar, como mostra Ernst, que “num espelho convexo, o olho vê a imagem reflectida de todo o universo; oculto fica apenas o que está por detrás do espelho” (1991, p. 75). Vemos, portanto, todo o ambiente, mas no centro da imagem refletida está um sujeito. Só que não nos reconhecemos no sujeito que ali aparece: não é nosso corpo, nosso rosto, enfim nossa imagem. Com efeito, no centro mesmo da esfera está alguém que nos fita com olhos fixos, atentos, incansáveis. Essa vertigem do olhar e ser olhado nos toma de assaltado, e nos remete logo à questão: “Che vuoi? – que quer você?” (LACAN, 1998c, p. 829).

O inquietante da imagem refletida parece ser que o sujeito é surpreendido pelo tornar-se objeto do olhar do Outro. Ser olhado nos coloca diante da interrogação do desejo deste Outro, despertando a vida fantasística para dar sentido ao lugar que o sujeito ocupa nesse eixo. Assim, “um olhar o surpreende na função de voyeur, o desorienta, o desmonta, e o reduz ao sentimento de vergonha. O olhar de que se trata é mesmo presença de outrem enquanto tal” (LACAN, 1998d, p. 84).

Vemos então que essa vertigem (e dialética) do olhar e ser olhado nos enlaça de algum modo à dialética do desejo, no sentido de que o sujeito se implica nessa pergunta,

Escher, MC. Côncavo e Convexo

que é uma pergunta pelo desejo do Outro. O ponto que liga olhar e desejo é justamente a fantasia. Lacan mostra que “o grafo inscreve que o desejo é regulado a partir da fantasia” (ibid., p. 831). Ora, a fantasia, enquanto essa instância imaginária de anteparo frente ao Real, é constituída de imagens; neste sentido é que as imagens nos convocam enquanto sujeitos desejantes. E sujeitos desejantes são também, ao mesmo tempo, sujeitos alienados no desejo do Outro. De fato, com essa imagem da esfera espelhada somos remetidos a uma fase primordial de nossa estruturação enquanto sujeitos, o assim chamado “estádio do espelho”.

170

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Lacan mostra como “ponto essencial, [que] o primeiro efeito que aparece da imago no ser humano é um efeito de alienação do sujeito. É no outro que o sujeito se identifica e até se experimenta a princípio” (1998b, p. 182). A imagem daquele corpo que a criança vê, e que a mãe diz ser ela, é a primeira forma de instanciação do eu. Lacan chama a atenção para as reações que criança tem diante do espelho: “a assunção jubilatória de sua imagem especular (...) parecer-nos-á pois manifestar, numa situação exemplar, a matriz simbólica em que o eu se precipita numa forma primordial” (1998a, p. 97). De alguma maneira, então, o espelho nos acompanha e precisamos mesmo dele de alguma forma, para nos certificarmos de que ainda somos nós mesmos, para verificarmos nossa imagem especular.

O ser olhado pelo espelho de Escher nos remete mais diretamente às tensões que experimentamos em nossas identificações narcísicas – que compõem o eu-ideal –, em nossa unidade corporal – quando nos deparamos frente a um espelho que não reflete nossa imagem –, e até com a angústia da morte. Isto é o que ocorre também na gravura Olho (1946), que abre o presente artigo. Nessa imagem, mais fortemente, nós aparecemos na pupila mesmo de um enorme olho. Ali, o que vemos refletida é a nossa caveira. Tal como no olho que abre o filme Vertigo, de Alfred Hitchcock, de cuja pupila surgem imagens coloridas rodopiantes que nos convidam a entrar, ou melhor, a cair dentro daquele redemoinho, a caveira na pupila daquele olho também parece nos convidar a cair, no sentido de nos identificarmos com ela. E ficamos sem muita saída, pois resistir a tal identificação é aceitar que também aquela imagem mortífera da caveira esteja à nossa espreita, nos olhando e nos esperando (seria possível separar as duas coisas?), mesmo sem olhos, fazendo com que busquemos nossa imagem naquele vazio, naquele buraco negro onde um dia houve um olho. Assim nos deparamos com o buraco, com a falta, e de novo somos remetidos a nossas faltas, ao nosso desejo.

Toda essa vertigem do olhar e ser olhado é trabalhada por Freud enquanto movimento de circulação pulsional, tratando da questão da pulsão escópica (Schautrieb). A pulsão descreveria ali um movimento de três tempos: olhar, olhar-se, ser olhado; respectivamente voz ativa, voz reflexiva, voz passiva (cf. QUINET, 2002, p. 82). Nasio mostra como Lacan substitui esses três tempos de Freud como um único percurso pulsional, resumido em um único tempo verbal: “fazer-se olhar” (op. cit., p. 60). Aí estão condensadas as inquietações que a dialética olhar-ser olhado implicam: inquietações que parecem dizer respeito justamente à esfera sexual, ao prazer e ao desconforto de um ponto de gozo. É isto que mostra SCHEINKMAN (1995), quando afirma que o prazer sexual não está ligado apenas às zonas genitais, mas que também o olho proporciona gozo. A idéia de uma pulsão propriamente escópica, tal como inaugurada por Freud e avançada por Lacan, mostra como a circulação pulsional envolve esse campo da visão, ou melhor, do olhar, trazendo as imagens para dentro da esfera na qual a sexualidade se configura. Uma vez dentro do espaço delimitado pelos eixos da linguagem e da sexualidade, as imagens se configuram enquanto equações, às quais se associam significantes e prazeres. É nesse sentido que Lacan compreende o olhar como objeto a: a presença de um cavo, de um vazio ocupável por qualquer objeto-imagem. A esquize que existe entre olho e olhar localiza-se precisamente neste ponto: entre o que chega ao olho e o que o olhar vê há esse escorregão no qual o sujeito comparece, buscando preencher o vazio presentificado pela imagem.

Ainda com relação ao circuito da pulsão escópica, Nasio postula que só “quando o circuito da pulsão se fecha, podemos dizer que aí está o sujeito escópico inconsciente. O eu imaginário – o eu vidente – desaparece, para dar lugar a outra instância: o sujeito escópico inconsciente” (id., ibid., p. 63). Esse termo cunhado por Nasio, o de “sujeito escópico inconsciente” quer fazer referência a esse sujeito para quem as imagens representam ao mesmo tempo gozo e ameaça, fascinação e captura. Como exemplo, ele usa justamente uma outra obra de Escher, a litografia Galeria de Arte (1956).

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

171

Ali, para além da ilusão, temos um sujeito representado. É interessante notar que temos um sujeito fascinado pelo quadro que olha, porém, pelo movimento que a imagem faz, somos remetidos a perceber aquela própria imagem que captura o sujeito. Este, portanto, está dentro da imagem. É como se a imagem capturasse o próprio sujeito, transformando-o em objeto de um outro que está a olhá-lo desde fora. O interessante é que o convite a essa vertigem de um olhar que nos espreita pelas costas não precisa parar no quadro, mas pode surpreender o próprio leitor, com um misto de fascinação e desconforto, fazendo-o virar-se para trás com uma interrogação em mente... (Che vuoi?)

BIBLIOGRAFIA BARTHES, Roland. A câmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

BERGER, John. Modos de ver. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

ERNST, Bruno. O espelho mágico de M. C. Escher. Köln: Evergreen, 1991.

FREUD, Sigmund. (1900a) A interpretação dos sonhos. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de S. Freud (vol. V). 2ª ed. Rio de Janeiro: Imago, 1969.

FREUD, Sigmund. (1920g) Além do princípio do prazer. In: Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas de S. Freud (vol. XVIII). 2ª ed. Rio de Janeiro: Imago, 1969.

HANNS, Luiz A. Dicionário comentado do alemão de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

HANNS, Luiz A. A teoria pulsional na clínica de Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1999.

LACAN, Jacques. A tópica do Imaginário. In: O Seminário – Livro 1: os escritos técnicos de Freud. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.

LACAN, Jacques. O estádio do espelho como formador da função do eu. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998a.

LACAN, Jacques. Formulações sobre a causalidade psíquica. In: Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998b.

LACAN, Jacques. Subversão do sujeito e dialética do desejo no inconsciente freudiano. In: Escritos.

Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998c.

LACAN, Jacques. A anamorfose. In: O Seminário – Livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998d.

LAPLANCHE, J. & PONTALIS, J. B. Vocabulário de Psicanálise. 4.ed. São Paulo: Martins Fontes, 2001.

JORGE, Marco Antonio Coutinho. Fundamentos da psicanálise de Freud a Lacan, v. 1: as bases conceituais. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.

NASIO, Juan-David. O olhar em psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.

QUINET, Antonio. Um olhar a mais: ver e ser visto na psicanálise. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.

SCHEINKMAN, Daniela. Da pulsão escópica ao olhar: um percurso, uma esquize. Rio de Janeiro: Imago, 1995.

172

Escher, MC. Mão com esfera refletora, 1935.

YHerivelto Pereira de Souza é psicólogo, sociólogo, mestrando em Filosofia pela Universidade de Brasília (UnB), com auxílio de bolsa CAPES.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

PROSPERO´S BOOKS – DA LITERATURA AO CINEMA >$=/0+'8,1*$,Y

RESUMO: Este artigo visa articular alguns procedimentos discursivos sobre o processo de adaptação no cinema atual. São tratados aspectos que envolvem técnica, conteúdo e estilo - exemplificados com passagens de uma adaptação de literatura/teatro - que resultam numa produção audiovisual contemporânea. Tomo como exemplo a argumentação de estratégias e intercâmbios de algumas passagens do filme Prospero´s Books (1992) de Peter Greenaway, uma adaptação de A Tempestade de Willliam Shakespeare.

PALAVRAS-CHAVE: SHAKESPEARE; GREENAWAY; CINEMA Prospero´s Book – from literature to cinema ABSTRACT: This article deals with some discursive procedures about the process of adaptation in the modern-day cinema. We consider aspects which involve technique, content and style – exemplified by some passages of an adaptation of literature/theatre - which result in an audiovisual contemporary production. I take as an example the discussion of strategies and interchanges in some passages of the film Prospero’s Book by Peter Greenaway, based on William Shakespeare´s The tempest.

KEYWORDS: SHAKESPEARE; GREENAWAY; CINEMA

Uma escritura (inter/trans)textual As formas de composição da informação no contemporâneo emergem de uma situação estrategicamente híbrida e complexa para refletir acerca dos procedimentos de construção do enunciado, sobretudo na relação entre a arte, os meios audiovisuais e o consumo (CANCLINI, 1998, p. 39). Arte, mercado e mídia organizam um território de possibilidades complementares, em que a escritura (inter/trans)textual se faz nas arestas das intersubjetividades. Pensamos que os campos da arte e da comunicação, na atualidade, estão intrincados por questões conceituais, metodológicas e teóricas. Uma vez ressaltadas essas premissas, apontamos algumas advertências que a assinatura do cineasta inglês Peter Greenaway1 estabelece em seu projeto fílmico.

1 Peter Greenaway nasceu no País de Gales, Inglaterra, em 1942, e estudou artes plásticas em Whalthamstour. Depois de suas primeiras amostras, incorporou-se, em 1965, ao Central Office of Information, realizando a montagem de uma série de documentários para o governo britânico até 1975. Dedicou-se de início à pintura, estendendo sua reflexão sobre arte e processos criativos à produção de curtas e médias-metragens experimentais. Sob influência do cineasta Alain Resnais, sua formação de artista plástico, montador e documentarista passou também pelo cinema experimental,

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

173

Turner: O naufrágio

Nessa perspectiva, consideramos a indicação de alguns dispositivos – artes plásticas, literatura, teatro, fotografia, filme, vídeo, TV – que posicionam a extensão de intersubjetividades como estratos de uma argumentação contemporânea: parcial, provisória, inacabada, efêmera. A contemporaneidade aponta o cinema como um processo técnico/ estético absorvedor de uma intrigante noção de imagem que não se sedimenta, uma vez que a representação hipermidiática de texto, imagem e som, numa cena filmica, desdobra as (re)significações verbais e não-verbais.

Em Greenaway, as marcas de um texto literário são reinscritas pelos procedimentos cinemáticos, nos quais o diretor investe estratégias discursivas. Partimos da predominância de um estado híbrido, que enuncia o contemporâneo como um eixo intermediado pela desregulamentação imanente do objeto recomposto por fragmentações discursivas.

A provisoriedade e a parcialidade, inscritas também nos produtos audiovisuais, promovem a (des)construção desse objeto expandido, a partir de uma experiência perceptiva que possa prever uma leitura descritiva e crítica no que concerne ao espectador diante da tela.

Essa noção de imagem, portanto, subverte as coordenadas de tempo-espaço perante as múltiplas associações sincréticas do objeto contemporâneo. A cena visual perfaz o despertar estratégico da enunciação discursiva da escrita, em particular na (inter/ trans)textualização do cinema com suas trucagens: da palavra à imagem. Assim, observam-se os efeitos de espelhos na obra de Greenaway quando é ampliado o âmbito de percepção, ainda que apoiado, cada vez mais, na ordem do simulacro. A dimensão de um espaço real e virtual se atualiza na dinâmica da cena greenawayana, que refrata espaço e tempo em ambiente de simulação. Esses feitos são estratégias discursivas visualmente utilizadas para mobilizar um novo/outro olhar da platéia.

Se por um lado o uso de códigos visuais, sonoros e verbais enriquece o diálogo com o espectador, por outro, um turbilhão de informações dificulta a decodificação imediata e tranqüila, provocando uma hipertrofia da visibilidade, sobretudo para um determinado público despreparado; ou seja, o espectador é surpreendido pela quantidade/qualidade de dados comunicacionais. O acúmulo excessivo de informação nos filmes de Greenaway pode neutralizar, de um certo ponto de vista, um conteúdo fértil, tornando-o quase estéril, impessoal e/ou artificial, e, com isso, reestabelece uma correlação entre os códigos de linguagem. Cria-se um desprendimento do espectador com a leitura do objeto, provocado pelo exagero dessa miragem de circunstâncias audiovisuais – uma linguagem videoclipe –, o que pode ser considerado como uma capacidade mimética de ilusão. E essa ilusão, no desvio da percepção, apresenta-se como um fenômeno cognitisomando aproximadamente, 38 filmes, entre curtas, médias e longas-metragens para cinema, vídeo e televisão. Assim, alcançou êxito internacional com a projeção das películas: The Draughtsman’s contract (O contrato do amor), 1982; A Zed and two noughts (Zôo – um Z e dois zeros), 1986; The belly of an architect (O sonho de um arquiteto), 1987; Drowning by numbers (Afogando em números), 1988; The cook, the thief, his wife and her lover (O cozinheiro, o ladrão, sua mulher e o amante), 1989; Prospero’s Books (A última tempestade), 1991; The baby of Mâcon (O bebê santo de Mâcon), 1993; The pillow book (O livro de cabeceira), 1996, Eight and half Women (Oito mulheres e meia), 2000 e The tulpser Luper suitcase (As malas de Tulpser Luper), 2002.

174

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

vo da crença articulada a partir de uma (des)totalidade generalizada e/ou uma parcela de intervenções, compostas para além2 de um simulacro.

Desta forma, o olhar do observador, encadeado a uma leitura perceptiva, focaliza um ponto na idéia central/principal da cena ou, até mesmo, uma área periférica na margem da tela. Basicamente, esse fenômeno propicia uma certa neutralidade de aspectos, tendo em vista a gama de elementos articulados de modo simultâneo e proposital. Nessa escala variante da assinatura greenawayana, o espectador convive com as propriedades dinâmicas do ambiente cênico transfiguradas em simulacros. Assim, a imagem na obra do referido cineasta compreende uma interação com outras modulações articuladoras do discurso fílmico – som e texto – que implementam a expressão da cena. Diante desses fatores, expomos este ensaio sobre o processo de adaptação cinematográfica no filme Prospero´s Books (1991) de Peter Greenaway, a partir da literatura de Willliam Shakespeare. Para realizar tal propósito, utilizamos, aqui, as teorias críticas contemporâneas (BHABHA, 1998, p. 43-66).

No universo do cinema, a construção de um discurso fílmico perpassa diferentes etapas (inter/trans)textuais de técnica e estilo, elaboradas a partir do imaginário; ou seja, diante de uma idéia, estabelece-se a criação de um roteiro e, conseqüentemente, a realização do produto audiovisual. Também essas etapas podem compreender uma outra forma de concepção, a qual nos interessa destacar neste instante: a adaptação de uma obra literária e/ou teatral que apresenta como resultante um texto audiovisual – filme, novela, minisérie, videoarte, entre outros. Na gênese da criação, sabe-se que primeiro veio o verbo; porém, a construção de imagem e som dinamiza, de forma estratégica, uma representação pontual, sobretudo na ordem da experiência contemporânea. Esses prenúncios da criação do mundo aparecem como temas recorrentes na obra greenawayana, cujos pressupostos apostam em diferentes debates (filosóficos, humanistas, religiosos) acerca da origem do homem e interagem com a manifestação narrativa de dispositivos poéticos.

A adaptação, assim, deve ser observada em seu processo de investigação sobre a explosão de idéias: a composição da escrita, que resulta na organização do roteiro. Nesse caso, são indicados os procedimentos que dinamizam substancialmente as operacionalizações de uma dramatização cênica. Há diferentes níveis de roteiros, os quais organizam uma narrativa conforme a necessidade dessa dramaturgia no cinema. Em uma lógica formal, o roteiro descreve o planejamento de um produto audiovisual, enunciando-se como uma peça literária que aglutina as transposições entre a palavra – o logos –, o desenrolar da ação – o pathos – e o resultado da mensagem – o ethos. Um planejamento estratégico apresentado pelo roteiro observa a preparação e a execução do relato escrito em uma configuração audiovisual. O roteiro, portanto, é um plano/mapa descritivo, responsável pela passagem da literatura ao cinema.

A adequação entre diferentes associações de idéias – que se transpõe de pensamentos, reflexões para um texto literário e, depois, para um filme – pode ser disposta no roteiro em diferentes funções, como: 1) síntese de um produto cultural para veiculação, distribuição e comercialização no mercado consumidor; 2 Essa noção para além, de Homi BHABHA (1998), emerge dos estudos culturais interessados em aproximar a leitura sobre estudos pós-coloniais. Nesse sentido, a obra de Shakespaere atualiza-se na experiência de Greenaway, que inscreve a condição de um entre-lugar – espaço da intersubjetividade.

O agenciamento/negociação do objeto com o espectador incorpora as estratégias discursivas, que são observadas pelo direcionamento adaptativo de diferentes suportes. Assim, os efeitos do filme recorrem a uma dinâmica hermética, bizarra, crítica e amplamente estetizada como uma recorrência articulada pela produção pós-colonial.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

175

2) organização da montagem para técnicos e profissionais do cinema (produtor, cenógrafo, iluminador, figurinista, editor); 3) identificação e marcação da narração (locução) de fala, diálogo para atores e diretor; e 4) guia para a produção executiva.

A possibilidade de ampliar as formas de adaptação de um sistema homogêneo, como a literatura (a escrita), para um sistema heterogêneo como o cinema (imagem e som), potencializa algumas soluções criativas, que são contempladas pelo dispositivo fílmico. O rosto e a voz de uma personagem, por exemplo, podem dar vida aos termos técnicos e gráficos do papel.

O processo de adaptação literária para o cinema indica, cada vez mais, a capacidade de mostrar estrategicamente uma dinâmica circunstancial da história narrada. O prolongamento da palavra à imagem tem diferentes testemunhos. De acordo com um sábio provérbio africano, a boca dá a vida dando nomes. O verbo textual apontado pela oralidade da fala como um ato de nomear, efetivamente, constrói uma (re)significação, enriquecida diante da manifestação performática audiovisual.

A transposição de suportes entre literatura e cinema pode ser observada pelo desenvolvimento da tradução intersemiótica (JAKOBSON, 1969 e PLAZA, 1989), como uma premissa teórica que articula e coopera com as condições enunciativas do objeto fílmico. Nessa intersemioticidade, o movimento de intervenção dos dispositivos técnicos/estéticos reorienta o planejamento de uma produção audiovisual. Em outras palavras, a intermediação de uma proposta fílmica indica a expressão de códigos verbais em sistemas adaptados para códigos não-verbais que, nesse construto, formata a consistência de um enunciado audiovisual sincrético.

Deste modo, a tradução intersemiótica permite algumas considerações teórico-metodológicas, entre elas a noção de transmutação desenvolvida por Ana Maria BALOGH (1996). Observa-se a transmutação em duas vertentes que se complementam: conjunções e disjunções. As conjunções tentam cooperar com os aspectos similares contidos no objeto ao promover a demarcação de características comuns entre si. Elas aproximam os aspectos peculiares do objeto, independente do suporte, como um movimento de suturas que agregam poeticamente as marcas (inter/trans)textuais. Já as disjunções, efetivamente, destacam as diferenças contidas nas especificidades de cada dispositivo, os quais distanciam a expressão do objeto e pontuam os traços particulares. Se as especificidades do roteiro demarcam a posição do enunciado, as conjunções performatizam-se diante de um registro subjetivo do texto, diferentes das disjunções que são elaboradas pela dinâmica dos suportes, veiculadores de textos. Entretanto, a dinâmica estabelecida por uma transmutação requer ampliar o campo de possibilidades - neste caso, um fazer cinematográfico assinado pelas influências das novas tecnologias.

O processo audiovisual, na atualidade, é percebido mediante o uso das novas mídias digitais, que ampliam os efeitos especiais impactantes sobre os modos de operacionalizar a produção e a recepção da informação. Além disso, os meios audiovisuais se equacionam com a passagem híbrida entre a multimídia e a hipermídia, o que provoca um curto-circuito conceitual para as futuras realizações. Essa inferência converge nas condições indicativas, apontadas no início deste texto, de ressaltar arte e comunicação, uma vez que podem diferenciar, sistematicamente, seus objetivos de natureza transideológica (HUTCHEON, 2000, p. 26): artísticas, socioculturais, comerciais, entre outros.

Surge, assim, uma questão: o espectador, sentado em uma sala de cinema, está diante de um evento/acontecimento que faz parte do universo da arte contemporânea ou dos meios de comunicação?

176

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Essa provocação inscreve recorrências quando pensamos em uma adaptação da literatura para o cinema, inclusive ao refletir enfoques que podem ser estudados em vertentes de escrituras (inter/trans)textuais. Normalmente, a adaptação fílmica de uma obra literária tem de corresponder às expectativas do espectador. O público não quer se decepcionar com a adaptação e espera algo à altura do texto, ou melhor, busca prevalecer-se de um estado diegésico – um espaço que não tem limite físico e que, portanto, não pode ser contido ou mediado. A diegese é extrasensorial, constituída pelo filme e delineada como extensões peculiares, sensíveis – audíveis e visíveis (XAVIER, 1991). Portanto, o diretor fica com a responsabilidade de preencher essa lacuna: um espaço vazio, evocado pela necessidade de cumprir a expectativa, o desejo e a satisfação do espectador.

Torna-se necessário, também, anunciar o posicionamento que aproxima ou distancia a obra literária. Resgatar um autor perdido ou um grande nome para o projeto fílmico pode ser vantagem, porém, às vezes, acaba sendo desagradável, pois há vários problemas, como por exemplo, os dos direitos autorais, que permite a inspeção das habilidades competentes e econômicas da produção. Ser fiel ao tema literário envolve uma série de situações divergentes, em que cada filme pode ter um tratamento distinto. Em um procedimento de tradução entre diferentes suportes, da literatura ao cinema, opera-se um intenso grau de elaboração para consolidar as diretrizes do projeto técnico/estético. O condicionamento de transmutação no cinema implica uma mistura de elementos, objetos, contextos e personagens eleitos para sistematizar determinantes poéticas. Na película de Greenaway, em especial, a transversalização profícua de temas aborda uma complexidade emaranhada de sutilezas técnicas e estéticas.

Uma vez tratadas as observações acima, o espectador pode ver/ler (LYOTARD, 1989) um filme do cineasta inglês Peter Greenaway. Nessa passagem simbiótica estudada por Lyotard, o ver deve ser indicado como um ato selvagem, pois está para todos (o estado humano do corpo): basta abrir os olhos e observar o mundo. Já o ler é um ato cultural que deve ser ampliado e aprofundado, conforme o grau de leitura contextual. As resultantes desse ato sincrético de observação estão inseridas nas ferramentas propostas pela contaminação perceptiva/cognitiva do público e nas demarcações contundentes que o cinema digital contemporâneo reverbera.

Nesse estágio sobre o processo de adaptação, a questão da montagem no cinema se torna uma recorrência instigante e profícua, sobretudo diante da ousadia de determinados cineastas. Montar não implica, exclusivamente, seqüencializar uma estrutura lógica, mas dar forma a um conjunto de fragmentos enunciativos, explorando a dinâmica dos argumentos. A adaptação atualiza-se de acordo com os procedimentos de cooperação de matrizes sobrepostas da literatura ao cinema, embora na obra de Greenaway verifica-se a necessidade do espectador se familiarizar com sua poética camaleônica para se aproximar de determinados resultados. Essa familiaridade perceptiva solicita do espectador a convivência com os enunciados polifônicos. Há uma vasta complexidade para o público digerir à extensão dos mosaicos na escritura greenawayana. A fragmentação de elementos cênicos conduz a uma reflexão não-linear, que absorve e potencializa as condições indicativas de uma trama fértil. Assim, a ocorrência discursiva consiste na experimentação significativa de uma solução criativa, em que fatos/dados tornam-se interessantes a partir de sua disposição enunciativa.

Os filmes de Greenaway forçam uma experiência perceptiva, pois os travellings da câmera inquieta instensificam ritmos alucinantes de (des)construção cênica, que transforma os sentidos em projeções alegóricas. Nessa reconfiguração técnica/estética, a preparação de adereço, figurino, cenografia, iluminação e sonoplastia também contribuem para um desenrolar promissor do ponto de vista da representação contemporânea, em que personagem e texto são incorporados aos efêmeros efeitos de captação e edição de REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

177

Turner: Pescadores no mar

imagem e som. Portanto, a avalanche de arestas enunciativas absorve estratégias discursivas que visam (des)construir a noção de cinema.

De maneira onírica, durante a projeção do objeto fílmico aqui abordado, surge uma frase de Próspero: “Somos feitos da mesma matéria que os sonhos. E nossa vida pequena é cercada pelo sono”.

Prospero´s film No filme Prospero´s Books (35mm, cor, 123 minutos, 1991), o diretor Peter Greenaway convida o espectador a um duelo, ao realizar confrontos perceptivos/cognitivos quando instaura uma arquitetura labiríntica. Adaptada da obra literária The Tempest (traduzida no Brasil como A Última Tempestade), de William Shakespeare, a película é composta de estratégias que verticalizam, poeticamente, o imaginário do observador. Um conflito intenso evoca traços sincréticos nessa discursividade cinematográfica, sobretudo com o uso das tecnologias digitais. As passagens explosivas, suturadas pelo cineasta, compreendem diferentes dispositivos técnicos e estéticos que ultrapassam as áreas da literatura e do cinema.3 O filme propõe um campo enigmático de instrumentos e operacionalizações que se estratificam entre literatura, cinema, dança, teatro e ópera, entre outras. Greenaway transversaliza inúmeras citações e metamorfoses na estrutura narrativa escrita por Shakespeare ao deslocar as enunciações para o campo audiovisual como um desafio artístico.

Há uma linha tênue que conduz as demarcações verbais da obra literária, porém, ocorrem também outras possibilidades peculiares, as quais ampliam e compartilham (inter/ intra)textualmente complementos fílmicos. De modo metalingüístico, o roteiro faz da tela um grande livro aberto para exibir intercâmbios poéticos, articulados como um efeito de (des)construções enunciativas/discursivas. Nessa metaligüagem, vale considerar a prosperidade de Próspero como um construto de adições que se reiteram pontualmente.

A sinopse mostra que Próspero escreve sua própria história enquanto narra e interpreta o poder mágico das palavras shakespearianas. Vítima da traição de seu irmão Antonio e da luta do rei de Nápoles, Próspero perde o ducado de Milão e, obrigado ao exílio, foge com sua filha Miranda, levando os livros mais preciosos de sua biblioteca.

No momento propício, utiliza esse conhecimento para vingar/reparar o passado, perdoar os inimigos, casar a filha e renunciar aos poderes mágicos, adquiridos por experiência e sabedoria. As malhas de informações transpostas por Greenaway são estendidas em pequenos movimentos de efeitos sincréticos, transversalizados na película: elipses, hiatos, colagens, paródias, citações são formulados e expressos por desenhos, gravuras, pinturas, fotografias, diagramas, planos, ângulos.

No filme, essas fórmulas se multiplicam. Os livros contêm imagens e escrituras que (des)aparecem com animações (inter/trans)textuais e conduzem a diferentes referências artísticas e socioculturais, sobretudo da pintura ocidental. Incorpora-se, nesta trama, uma vasta indicação de livros, enciclopédias, catálogos, manuais, periódicos, atlas e vo3 A divulgação do filme proporciona uma ampliação de conhecimento, que populariza ainda mais a obra de William Shakespeare e a cultura inglesa, mesmo que essa demanda também possa ser devolvida, quando Peter Greenaway absorve a popularidade da obra literária para convidar o público a assistir o filme. Neste intercâmbio, cinema e literatura são beneficiados como produto cultural globalizado no mercado internacional.

178

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

lumes como o livro da água, o das cores, o da geometria, o atlas de Orfeu, o livro de anatomia do nascimento, o da cosmografia universal, o da terra, o inventário da morte, o livro das ervas, o do amor, o das utopias, o manual dos antiquários, o livro dos viajantes, as autobiografias de Pasiphas e Semiramis, o livro do movimento, o da mitologia, o dos jogos, o livro de Shakespeare. Esse conjunto de argumentos livrescos compõe um quadro sistêmico que dinamiza uma lógica poética no trabalho de Peter Greenaway, o que pode ser observado também em seus outros filmes como uma assinatura (GARCIA, 2000, 2026). A perseguição por uma ordem alfabética e/ou numérica inscreve uma sistematização simbólica e emblemática de diferentes níveis perceptivos.

Retomando os livros, eles expressam uma condição adaptativa da estrutura cinematográfica, em que o roteiro de Greenaway expõe esse objeto catalisador do conhecimento.

Os livros são resultados de reflexões, pensamentos e experiências ao ponderar os artifícios que estruturam a narração e servem para introduzir e reconduzir situações narrativas, objetivos e personagens. Nesse suturar fílmico, o livro da água enuncia a tempestade, que traz os inimigos de Próspero para a ilha, expressos pela chuva, pela urina, pela piscina, enfim, pelos líquidos. Já o livro da terra e seus elementos, de modo metafórico, inscreve o personagem Calibã, que tem o prazer de agredir escatologicamente as páginas escritas.

No macabro inventário da morte, o primeiro nome é Adão e o último é Susana, esposa de Próspero, brutalmente assassinada. Ferdinando, filho do rei de Nápoles, e Miranda são flechados por cupido e sucumbem ao perfume do livro do amor. Ao abrir o livro dos animais, os inimigos de Próspero escutam ruídos aterrorizantes e perambulam perdidos pela ilha. Entretanto, o rei Afonso e os traidores Antonio e Sebastião enlouquecem depois de lerem o volume em que se vertem os ideais utópicos de cada leitor.

De acordo com o desenvolvimento da narrativa fílmica, o livro aborda a descrição de nascimento/gênese. Apesar disso, deve ser visto/lido como um volume herético, pois concentra-se nos mistérios do nascimento, ao descrever as funções do corpo humano.

Quando as páginas são abertas, move-se, pulsa-se e sangra-se como as pernas de uma grávida em trabalho de parto. Trata-se de um livro proibido, que indaga sobre os processos do envelhecimento, lamentando os desgastes associados à procriação. Assim, condena as dores e ansiedades do parto e questiona a eficiência de Deus.

Com o auxílio das técnicas de montagem cinematográfica, a questão do engenho figurativo da imagem digital em Prospero’s Books perpassa pelos mais possíveis níveis de abstração. A montagem, conseqüentemente, ultrapassa os códigos da linguagem cinematográfica, marcados pela tradução sincrética de dispositivos e suportes. Os códigos verbais e sonoros, em relação ao código visual, anunciam-se a partir da organização de ícones pautados na (dis/con)junção dos aspectos representativos do mundo contemporâneo. Somado a isso, a sonoridade e outros elementos sensoriais (tato, olfato e paladar) são quase integrados sob a pressão do campo da visualidade. A escrita de Shakespeare entrecruza profundamente a imagem de Greenaway e vice-versa.

Nesta perspectiva, emerge a evasão de apontamentos poéticos. A acuidade da assinatura greenawayana descreve a seqüência em que a tempestade simbólica/emblemática toca a história do naufrágio de Próspero. O cineasta insere uma paródia visual de citações pictóricas como, por exemplo, o quadro de Boticelli. O vento, no filme, ganha vida e a refração da tempestade transfere-se da literatura ao filme, solta-se do papel para a manifestação cinematográfica. O resultado fílmico abrange um lugar plástico ao ser citado pela obra do pintor. Esses entrecruzamentos de dispositivos são percebidos pelo espectador como um profícuo campo de possibilidades cênicas.

Ao assistir o filme, percebe-se a complexidade sistêmica de variantes, emaranhada em uma rede de estratégias discursivas. A variação se pauta nas recorrências enunciativas, tanto na construção técnica do diretor, em propor rupturas na forma de fazer cineREVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

179

ma, quanto no trabalho estético digital, produzindo efeitos distintos. Essas recorrências podem abalar o sentido de expressão enunciativa dos objetos e personagens. Reforçamos que, nessa proposição, a estrutura narrativa de Greenaway avança para além da intersubjetivadade. O filme apresenta um rito de passagem de um entre-lugar, ao abordar uma condição híbrida representacional na relação objeto e espectador.

Em Prospero’s Books, o anjo Ariel, criado por William Shakespeare, torna-se imageticamente traduzido por Peter Greenaway na interpretação de quatro atores, com diferentes idades: um pequeno menino loiro, representando uma criança de aproximadamente cinco ou seis anos, uma outra com mais ou menos onze anos de idade, um outro garoto com dezesseis ou dezessete anos e um rapaz mais velho com vinte e poucos anos. A figura de Ariel, aqui, multiplica o mesmo personagem em vários outros atores e, com isso, incorpora nesse espaço de personificações e trocas um desdobramento de entre-imagens.

Na passagem da expressão do corpo 1, 2, 3 e 4 se busca a reconstituição de um só corpo – o anjo imaginário de Greenaway. Distribuídos entre diferentes cenas, todos os quatro atores vestem e performatizam características angelicais: pele clara, cabelos loiros e seminus. A insinuação de uma nudez contextualiza a pureza de Ariel, o qual, entre piruetas e malabarismos acrobáticos nas gangorras dispostas no filme, mistura-se ao contexto dos ventos, dos ares e dos vôos.

A responsabilidade exposta para Ariel na obra de Shakespeare parece descortinar-se na obra de Greenaway como um desvio. O personagem passeia em brincadeiras dançantes de anjos ao longo da narrativa fílmica; essa dança se estende no final na última cena, quando Ariel corre e salta em direção à câmera, após acompanhar o desfecho da história de Próspero. Talvez aconteça ali essa passagem de entre-lugar, exercitada por Ariel, em que se pondera uma transmutação conjuntiva/disjuntiva. Numa leitura de feixes de sentidos, o anjo-personagem se desfaz ao se direcionar para fora da tela, com o auxílio digital de uma câmera lenta; ao escapar da tela, a imagem de Ariel (re)torna ao imaginário do público. Ariel deixa de pertencer ao corpo do filme para se integrar ao corpo do públicoespectador como uma (inter/trans)textualização discursiva. Nesse contexto, Ariel ajuda a atirar ao mar todas as páginas que contêm o conhecimento, e só se salvam as que estão sendo lidas (ou melhor, narradas pelo filme)- ironicamente, as da peça número 36, de William Shakespeare, que tem por título A Tempestade. Nesse momento, a locução do filme anuncia o escritor como “um tal senhor”.

Ariel demonstra uma espontaneidade nos gestos e no agrado a Próspero, seu libertário. Com o poder do conhecimento dos livros, Próspero quebrou o feitiço da bruxa Sycorax, quando esta prendeu Ariel entre arbustos e ramas de vegetação. Uma bruxa argelina, de terríveis feitiçarias e crimes horrorosos, salta rapidamente na cena. Conta a história que Ariel, preso por doze anos a uma árvore com os feitiços dessa megera, mãe de Calibã, experimenta a liberdade com o auxílio de Próspero e, assim, este Ser concede ao Duque toda e qualquer ajuda solicitada, como gratidão pelo favor prestado de lhe conceder a liberdade.

Diante dessa pureza angelical, o pérfido Calibã, encenado pelo bailarino Michal Clark, tangencia uma personagem nefasta pela sua expressão coreográfica acentuada.

Calibã contamina-se pelo mal e quer vingança a todo o preço. A entidade demoníaca encontra-se visualmente amplificada pela condução do bailarino na ordem de um sentir contemporâneo (PERNIOLA, 1989); esse sentir registra um estado flexível para além das possibilidades enunciativas. Pode-se observar a ampliação da (des)construção fílmica de Greenaway, ao intensificar a performance dos atores/bailarinos em cena.

Desta forma, Greenaway utiliza as ferramentas que as novas tecnologias oferecem, como o programa digital Paint Box, para contextualizar e inserir citações e paródias. O desfecho cinematográfico desse tipo de realização digital pode ser comparado à alquimia 180

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

provocada por Próspero, o qual contamina sua própria história de suposições, encantamentos e divindades. Na película, os principais elementos da natureza – água, fogo, terra e ar – são entrecortados como circunstacialidades temáticas da obra de Shakespeare. As transformações da matéria e a manipulação das ações propostas pelo escritor são (trans/ re)configuradas pelas habilidades enunciativas do filme, que explora os mecanismos tecnológicos. Assim, o universo do Renascimento torna-se cúmplice da conspiração greenawayana como uma troca ousada e incessante dos deslocamentos discursivos, numa leitura crítica contemporânea sobre a obra de Shakespeare.

A ilha povoada de seres mágicos ganha vida nova graças às manifestações tecnológicas propostas por Greenaway. A idéia de ilha representa o isolamento de Próspero após o naufrágio de sua embarcação, verificado nos dispositivos da linguagem cinematográfica. A solidão de doze anos faz o Duque rever sua interioridade em um movimento particular e intimista a partir do convívio com os espíritos daquele lugar. A separação, com esse exílio na ilha, reforça o incomunicável; assim, o reencontrar de Próspero é intenso de sentimentalidades. Para ele, estar só requer dialogar com a natureza e explorar novas/ outras possibilidade e fronteiras para buscar o contato com esse desconhecido. Isso tem uma marca precisa na poética técnica/estética de Greenaway, em que suas personagens estão intimamente acopladas ao contexto cenográfico. A noção de ilha, ainda que possa ser observada como um território fértil, é um braço de terra ligado ao continente, cercado de água pelos lados, embora não seja, exclusivamente, por todos os lados. O mesmo braço que interliga a ilha ao continente reinscreve a dinâmica entre literatura e cinema.

De fato, o filme parece ser fidedigno ao texto do escritor, remetendo a escrita, exibida quase na íntegra na tela, à oralidade encenada pelo ator inglês Sr. John Gielgud (in memoriam). Um ar apoteótico demonstra a grandeza de uma personalidade pública marcante, com a dramatização de Gielgud, vislumbrando-se diante do poder mágico de Próspero. Induzido pelo espírito de Ariel, Próspero perdoa aos que o traíram, restando-lhe somente a tarefa de fechar os livros e destruir a biblioteca. Nesse momento, o círculo mágico se encerra e as personagens recuperam a voz - até então, tudo era narrado apenas por Próspero. Diante de uma narrativa monológica, ocorre a sobreposição de vozes que repetem estrategicamente os enunciados verbais, como a reverberação sonora de ecos descritivos. O filme apresenta um monólogo repleto de variações interpretativas, polifônicas, dramáticas que eventualmente o espectador percebe.

A reinscrição constante da figuratização audível perfaz-se na capacidade latente de ruídos que contaminam a cena, na perspectiva sonora que chega, em certos momentos, a incomodar o espectador. A sucessão inebriante e estridente de barulhos, árias, sussurros, gritos, gemidos, arrotos instaura uma singularidade polifônica; resulta, portanto, em dissonâncias morfológicas, semânticas e sintáticas de uma gramática sincrética, própria da obra de Greenaway. São imagens atonais, dispostas propositalmente por divergentes mediações sonoras. Ao imbricar diferentes texturas sonoras, o filme incorpora ruídos e falas como efeitos que se absorvem na diluição da banda som, literalmente polifônica.

Isto pode ser confirmado na utilização da música minimalista de Michal Nyman, em que os procedimentos de repetição e reiteração reconfiguram a narrativa fílmica. Esse estilo de simultaneidade, excesso e repetição delineia traços do músico e do diretor em um palimpsesto orgânico, que demonstra marcações flutuantes entre imagem e som. A superposição do discurso imagético imbrica informações de vários códigos visuais – cinematográficos, videográficos, digitais, fotográficos e pictóricos, sonoros e verbais.

A experimentação (inter/trans)textual proposta por Greenaway reinscreve o texto de Shakespeare, que aqui consideramos como um eixo, por conter amarras e bifurcações, para desempenhar uma arquitetura criativa e original. Assim, as incorporações de outros textos (visuais e sonoros) nesse contexto contagiam as possibilidades de representação REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

181

intercambial e híbrida. O desdobramento de uma escritura (inter/trans)textual processa as faculdades enunciativas do objeto que, por ora, pode ser mediado em fragmentos, ainda que não-lineares. A palavra fogo é evocada pelo discurso shakespeariano e o fogo se manifesta pelo discurso cinematográfico em diferentes suportes: visual, sonoro e verbal.

O projeto técnico/estético do diretor inglês Peter Greenaway faz parte da discussão sobre o panorama da adaptação fílmica, tendo em vista a complexidade sistêmica proposta em seus trabalhos, em particular quando aproveita os mecanismos digitais. A experimentação radical de diferentes disponibilidades de suportes utilizadas inscreve a obra greenawayana em uma vertente contemporânea, que questiona a linguagem cinematográfica. Essa proposição narrativa fragmentada arrisca, paradoxalmente, (d)enunciar um mal-estar perceptivo/cognitivo. O percurso de condução de um sistema narrativo dos filmes de Greenaway elabora um tratamento experimental e pós-estruturalista, sinalizando uma nova/outra ordenação sistêmica para além de um comprometimento ético/estético da (des)construção do objeto.

A composição digital nessa obra de Greenaway descreve uma assinatura de quem conhece tanto o campo das artes plásticas, evidenciado pelo trabalho cenográfico, quanto o da produção audiovisual, demonstrado pelo tratamento computacional. É interessante notar que a película aparece apenas como um suporte final, que comporta outros dispositivos midiáticos como recorrências de uma necessidade de manifestar um estado hibridizado pelas faculdades da computação. Os efeitos de sobreposição de duas ou mais telas em um mesmo plano, bem como as demarcações de bordas que criam uma falsa perspectiva, são condutas técnicas/estéticas que interferem na obra Shakespaeareana para dar lugar ao diálogo profícuo de Greenaway com o espectador, abstraído pelas redes de sinais. Esses fatores reapropriam-se de elementos contundentes e entrecortam a representação de tempo e espaço, provenientes de redes de coordenadas, que registram o campo da imagem e do som na atualidade.

Por último, também devemos considerar a visualidade plástica no final do filme, quando observamos os figurinos das personagens, compostos de barbatanas brancas, grandes e exageradas, como uma inscrição neobarroca (CALABRESE, 1993). A passagem transforma-se em um efeito cenográfico e absorve o excesso como uma característica da banalização da imagem, ou serve para criticar, cuidadosamente, a tradição burguesa. A configuração visual em Greenaway demonstra uma escritura apoteótica, na proporção de sua coerência e consistência, para refletir a potencialidade da obra de Shakespeare, visto que a dinâmica estetizante do referido diretor implementa a metalinguagem proposta pelo autor. São estilos que se comunicam e, nessa somatória de provocações, propõem ao espectador um novo/outro olhar. Isso ressalta a autoria hermética como uma assinatura do diretor, o que pode ser considerado um tipo de cinema autoral.

Atualizar o trânsito dessas estratégias discursivas não é tarefa fácil. Como não é, também, acompanhar o malabarismo transmutado entre Shakespeare e sua metalinguagem crítica, além da ousadia greenawayana, pois as disposições (inter/trans)textuais expostas na tela subtraem uma mera aparência de releitura. Contudo, o percurso de uma adaptação da literatura para o cinema estratifica diferentes camadas de estratégicas discursivas, em que o enunciado pondera, circunstancialmente, uma dinâmica de argumentos sobrepostos. Em Próspero´s Books, o desafio da experiência cinematógráfica radicaliza uma intensidade digital e poética, pois, ao reinventar a obra de Shakespeare, as bifurcações de Greenaway atualizam a produção e o debate crítico sobre as perspectivas técnicas e estéticas do contemporâneo.

182

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

BIBLIOGRAFIA BALOGH, Ana Maria. Conjunções, disjunções e transmutações: da literatura ao cinema e a TV. São Paulo: Annablume, 1996.

BHABHA, Homi. O Local da cultura. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 1998.

CALABRESE, Omar. A idade neobarroca, Trad. Carmen de Carvalho e Artur Morão Lisboa: Edições 70, 1993.

CANCLINI, Néstor. Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 1998.

GARCIA, Wilton. Introdução ao cinema intertextual de Peter Greenaway. São Paulo: co-edição Annablume-UniABC, 2000.

HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Belo Horizonte editora da UFMG, 2000.

JAKOBSON, Romam. Lingüística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969.

LYOTARD, Jean-François. Discours figure. Klinckieck, 1970.

PERNIOLA, Sentir. Lisboa: Presença, 1989.

PLAZA, Julio. Tradução intersemiótica. São Paulo: Perspectiva, 1989.

XAVIER, Ismail. A experiência no cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1991.

Turner: Um tufão aproxima-se - O Navio Negreiro

YWilton Garcia é Doutor em Comunicação e Estética do Audiovisual pela ECA/USP. Atualmente, desenvolve Pós-doutorado em Multimeios no IA/UNICAMP. Autor de Corpo, mídia e representação (Thomson, 2005), entre outros.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

183

Vasily Kandinsky: Pintura com mancha vermelha.

QUESTÃO DE OLHAR Q M$*E&=$+&'J,A&Y M

N)0(/*)E)%7)'"M'+).4%#*48 N)0(/*)E)%7*)#(7*G)7"&(&*8 @#(3'")3(&*8 N7+#8 O%7+#8 P"."&/")3F)/*)#"'(&*8

LINGUAGEM

CIQ)@IPN)RS9TQNTLK RU9TQN U9TQN RQN)>QL)<S9PN KS9TQN

DOENÇAS Ç FAMILIARES

.E)&+),-1+G)4*?(#(&'('"G)4"('")").1+;)/+"& V"#'($"7G).E)&+),-1+G)4*?(#(&'('"G)4"('")").1+;)/+"&J*)/*)71" <"##%$"7G)"7+J1+G)*#'#('"G),+#*J1+;)/+"&J*)/+).*( 1 ( 1 / / S&0"H*G),(W7"G)3+4(/1+G).*#*4(3(*;)/+"&J*)/*)'(* V*(/*/"G)&"%#+3"G),*#/(+.*('(*G).+"3(*;)/+"&J*)/*)!)4-*8 REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

185

MUITO INTENSA

L%)*7+),+7)0+#*,(/*/" B+7)%#$A&,(* L%)*7+).#*)+&'"7 X)%7*)"7"#$A&,(* L%)*7+),+7)$%4* KY"&$%4* L%)*7+),+7)#*(0* L),+7)=+#J* K").*#" P".*#" B+7)7"%)/"34(7('" KY*'(J* K"),+?#")").#+'"$" 9*)'"(*)/+).A4+)")/+)."('+ L3.#"('" I)+4-*#)/")7"&(&*)")/"),+?#* K").*#" P"0+#"),+7)+)/"&'" N)3"#."&'" K")0"H*).+#)'#23)/"33*)4"&'" / 4 Z".*#" I)7"%)/"34(7('" B+&'#+4" B+7),"'#+)"),+#+* N)=W#(*)/*)=A7"*8

186

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

ESCOMBROS

9*)=*["&/*)/*)0+0F +3)?*W3)/")0"4-*)7*/"(#* $%*#/*0*7)+3)3"$#"/+3)/*3)7%4-"#"3; #"&/*3G)!)'*3G),*7(3+4*3),-"(#*&/+)*)"#0*3 ")%7*)4+&$*)"3."#*8 C*\)/"),*3*)*+3)/"[+('+ ")"3,+&H%#"()'+/*)"&'#"$*8 N)0(/*)E)4%'*)")&1+)/2)'#E$%*8 >%*&/+)'(0")%7*)!)4-*)/"37*("(8 I)7%&/+)#+/+%)"3,%#+8 91+)3*?(*)3"#),*.*[)/")*7*7"&'*#8 P")*7*#5 L)-+H")+)7"4-+#)/")7(7 "M.4+/")"7)4"('"G)7"4G)3"/*3G)#\7"4G),*&J]"3)/")&(&*#G ?+#/*/+3G)'*,-+3)/"),+?#"G)*#'"7\3(*3G)0E%888 <("()%7*)&+0*)'"33('%#* <("()&*)4%'* <("()&*)/+# 9+)/"3*7+# LG)/"3,+?#(G)&1+)7%('+)'*#/" C"#)%7*)=A7"* C"#)%7)?(,-+ >%")4*7?")="#(/*3 LG)/"3,+?#(G)&1+)7%('+)'*#/" >%")3F)-2).#*["#)")0(/* &*)(&'"&3(/*/")/*)"&'#"$*8

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

187

PRIMEIROS AMORES N%$%3'+G)+)*%$%3'+ =+()D%"7)7")(&(,(+% ^L%G)!)4-+)/+),*#?+&+)")/+)*7+&\*,+888_ L%G)D%*3")/"7+&\*,* L7).4"&*)"="#0",A&,(*)/*)*/+4"3,A&,(* @+7"()/"33*).+"3(*)&*)0"(* P".+(3)0"(+)`*&/"(#*)")3%*)3(&* N-G)^"3'#"4*)/*)0(/*)(&'"(#*888_ P"4")D%(3)'"#)!)4-+3)")3"#)"3.+3* 7+3'#*#)*)0(/*)D%").+/"#(*)'"#)3(/+ ")D%")&1+)=+( K(&-*)0"#0")#+7a&'(,* =+()*'(J*/*).+#)B*3'#+)N40"3 D%(3"#*)"%)3"#)3%*)*7*&'" &%7*)?*&-"(#*)/")"3.%7*3)")%'%*&'"3 >%")+4-+3b)>%")?($+/"3b)L)D%")#"0+4'*b ^N).#*J*)E)/+).+0+),+7+)+),E%)E)/+),+&/+#888_ B+7)c*=d*)(&(,("()%7*)7"'*7+#=+3")=*'*4G %7)0"#/*/"(#+).#+,"33+G)*'E)-+H" 3"7).+&'+)!)&*4 K"%3).#(7"(#+3)*7+#"3 =+#*7)'+/+3).+"'*3 L)"%)K"/%3*G)+#*)K%3* +#*)<*/*G)+#*)Z*(&-* L%G)*/+4"3,"&'"G)D%"#"&/+)3*40*#)+)7%&/+ I#*)K*/#")@"#"3*)/")B*4,%'2 /*&/+)/")7*7*# *+3)=#2$"(3).+"'*3 4+%,+3G)*4%,(&*/+3G)'#(3'"3G)#"0+4'*/+3G '*&'+)D%*&'+)"%8 Micheline Lage é autora de Leitura em Braile. Montes Claros, MG: Orobó, 2005.

Y

188

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

A RECRIAÇÃO DE MITOS EM TODOS OS NOMES DE SARAMAGO B1&+&'W,+&//&'.&'D,4/,X&.,Y

Rodin

RESUMO: Um estudo da Literatura relacionada à Mitologia auxilia os leitores a interpretar textos aparentemente obscuros, o conhecimento do próprio homem, a sua condição de estar no mundo, assim como motivar sua melhoria como ser humano. Este trabalho pretende mostrar que a obra de Saramago, Todos os Nomes, está impregnada de mitos como o de Ariadne, o de Orfeu, o de Eros e Tânatos, o Caos e o Cosmos, entre outros. Saramago, em sua obra, expressa verdades, metaforicamente, para oferecer ao leitor, não somente o prazer estético, mas, também, dar um significado à condição existencial do homem.

PALAVRAS-CHAVE: LITERATURA, MITOLOGIA, VERDADES HUMANAS

Miths Recriation in Saramagos’s Todos os Nomes ABSTRACT: The study of literature about mythology helps readers interpret apparently obscure texts, gain knowledge about man himself, about his condition of being in the world, and it motivates his improvement as a human being. This essay aims at showing that Saramago’s Todos os Nomes is impregnated with myths like that of Ariadne, Orpheus, Eros, Thanatos, Chaos and Cosmos, among others. Saramago, in his work, expresses truths, metaphorically, in order to offer the reader, not only the aesthetic pleasure, but, also, to give a meaning to the existential condition of man.

KEYWORDS: LITERATURE, MYTHOLOGY, HUMAN TRUTHS

Os mitos constituem patrimônios das artes, sobretudo da literatura. As obras literárias, que atravessam o tempo, permanecem motivando os leitores porque investem nos mitos como fontes de verdades universais.

O estudo da literatura relacionada à mitologia interessou-me por ver nela uma poderosa auxiliar na interpretação não só de textos literários aparentemente obscuros, mas do próprio homem e de sua condição. Trata-se de uma viagem como Ariadne e seu fio com o qual nos introduz neste labirinto paradoxalmente efêmero e perene, que é a vida e o cosmo ora organizados ora desorganizados em que estamos envolvidos. Num dado momento, Todos os Nomes, obra literária, rica de significados, pareceu-me um labirinto.

Incitou-me a investir nela para descobrir que, na sua obscuridade aparente, escondiam-se mitos de todos os tempos e, neles, uma cultura humanista terrena, uma verdade humana relacionada implicitamente à transcendência. Diante deste quadro , tentei fazer um percurso, atuar do estranho jogo, no qual em cada partida, via-me participante de um atraente obstáculo, de venturosos obstáculos. Uma aventura que devia vencer. Estava,

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

189

efetivamente, diante de um mistério. E como disse Borges: “O mistério é o que tem a ver diretamente com o divino”.

Percebi, intuitivamente, que em Todos os Nomes havia a inserção de textos, verdadeiros repositórios de símbolos e mitos e que deviam ser decifrados com auxílio de elementos extra-literários, sobretudo da Antropologia Cultural. Foi assim que, a partir daí, encontrei na leitura da mitologia, sobretudo, greco-latina, os requisitos necessários para satisfazer as minhas expectativas. Em particular, me deparo com essa obra feliz de Saramago, um livro que traz, a meu ver, mitos antigos reelaborados, adaptados à modernidade.

Antes de falarmos de mitos propriamente ditos e de sua relação com o livro selecionado para este estudo, vamos lembrar, através de uma síntese, o enredo de Todos os Nomes.

Trata-se da história do Sr. José, personagem principal, que trabalha como auxiliar de escrita do arquivo de registros civis de Lisboa guardados na Conservatória do Registro Civil, instituição ao lado da qual mora também, única personagem nomeada do romance. Registra manualmente todos os dados dos habitantes vivos e mortos. O Sr. José, no horário de folga do trabalho, aproveita para acompanhar os acontecimentos relacionados à morte de pessoas famosas. Coleciona todo tipo de informações sobre elas. Faz incursões noturnas no interior da Conservatória para adicionar os dados de vida e morte das pessoas escolhidas. Numa certa noite, junto com as fichas dos famosos cai de sua mão a de uma pessoa desconhecida. Viera grudada numa outra. O nosso personagem decide, então, empreender uma busca até encontrá-la. Quando pensa que a encontra sofre muito porque descobre que ela estava morta. Vai até o cemitério e descobre que nem seu sepultamento, num campo de suicidadas, pode ser identificado, pois um pastor de ovelhas que, por ali perambula, troca os números das placas dos túmulos, ainda sem construção. O Sr. José volta para o trabalho e descobre a cumplicidade às suas aventuras e recebe a chave que lhe permite seu livre acesso ao prédio, antes interdito, até certo ponto pelo conservador geral, seu chefe.

Para a realização deste trabalho, tenho buscado também diversos conceitos de mitos que se complementam nessa aventura.

Para Roland BARTHES (1985): “Mito é uma fala, é um sistema de comunicação, uma mensagem (...) é um modo de significação, uma forma” (p. 31). E complementa afirmando que “a Mitologia faz parte da Semiologia como ciência formal e da Ideologia, como ciência histórica: Isto significa que ela estuda idéias em forma. No mito, pode-se encontrar o mesmo esquema tridimensional: o significante, o significado e o signo” (p. 136).

Acrescentamos ainda a idéia de um sistema de valores: uma história, uma moral, uma literatura. Trata-se do discurso sobre uma busca de respostas para suas expectativas a respeito da condição humana, de certa forma, metaforizada pelo itinerário inusitado do Sr. José. A obra seria o signo, o significante seria a história narrada e o significado, entre outros, poderia ser a reflexão sobre a condição existencial do homem.

Santo Agostinho afirmava que sabia bem o que não era mito, mas ficava perplexo quando alguém lhe pedia uma definição. Temos também outras inquietações. Seria o mito uma personificação da fantasia do inconsciente? Ou seria uma verdade no nível do inconsciente Freudiano? Quais os mitos que aparecem na referida obra? Como aparecem? Seria uma dessacralização do divino ou divinização do homem? Saramago seria um recriador de mitos? Ainda não temos as respostas para tais perguntas. O que sabemos é que parecem nos dizer tudo sobre o que o narrador pensa e entende da condição hu190

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

mana: seus medos, suas inquietações, suas angústias, seus desejos inconscientes, o amor calado e sofrido e suas inquietações religiosas, presumivelmente.

Não podemos deixar também de lembrar o conceito de mito, de acordo com Mircea Eliade, por estar, de certa forma associado ao mito de Orfeu: “uma narrativa sagrada”.

Por mais paradoxal que possa parecer, José Saramago, um escritor que se considera ateu, escreve neste livro uma história humana, mas que deixa implícita uma história do sagrado: entre outros, o de Orfeu.

Em seu livro Mitologia Grega, Junito BRANDÃO (1988, p. 9) afirma que

Rodin. As três faunesas.

Os pais ensinam aos filhos como é a vida, relatando-lhes as experiências pelas quais passaram. Os mitos fazem a mesma coisa num sentido mais amplo, pois delineiam padrões para a caminhada existencial através da dimensão imaginária. Até mesmo os mitos hediondos e cruéis são da maior utilidade, pois nos ensinam, através da tragédia os grandes perigos do processo existencial.

O mito se constrói com lembranças de mitos dicionarizados, tratado por muitos escritores clássicos, recursos da língua, da imaginação, da fantasia, das inquietações, das necessidades religiosas inconscientes do escritor que tenta paradoxalmente explicar o mundo dos homens, a sua condição existencial por meio da palavra ritualizada pela sua arte de primeira qualidade.

Nesse sentido, veremos que a obra de Saramago contém diversos mitos: o de Orfeu, de Ariadne, de Tânatos e de Eros ou do Amor e da Morte, do Sono, do Caos e do Cosmo, cuja personagem principal é o homem que sonha com os pés no chão. O Sr José, que veremos mais adiante, personifica esta busca incessante da mulher pelo homem. Ele vive o mito como uma história simultaneamente verdadeira e irreal. Para BARTHES (1985, p.

163), “a função do mito é transformar uma intenção histórica em natureza, uma contingência em eternidade”.

Em outras palavras, o Sr. José é um homem da sociedade burguesa encontra-se, a cada instante imerso numa falsa Natureza, num artificialismo desumano, como funcionário público que repete enfadonhamente o mesmo trabalho durante 26 anos, uma vida inteira. Tudo muda, tudo se torna dinâmico quando aparece a ficha de uma mulher, ou a imagem de uma mulher que poderia ser sua companheira.

Outras idéias sobre o mito podem ser acrescidas, aqui.

Lembramos as de MALINOWISKI (apud PATAI, 1972, p. 390) por contribuir para a compreensão da obra de Saramago: “O mito é a expressão direta do tema, a ressurreição narrativa de uma realidade primeva para satisfazer profundas necessidades religiosas, anseios morais, submissões sociais, asserções e até requisitos práticos”. Todos os temas tratados em Todos os Nomes têm, de certo modo, uma relação com os mitos aí expressos. Seja tratando de uma necessidade inconsciente de religião, seja de anseios morais, seja relacionados à submissão social a que se submete a personagem principal. Há todo um conjunto de palavras ritualizadas que demonstram esses anseios. São ritos precedidos de mitos.

O percurso que percorre o Sr. José para a realização de sua busca é um ritual cujo mito principal seria o de Orfeu. Ritos que contêm regras práticas para a

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

191

realização do homem. No final, o Sr. José é um homem desconsolado. Ele encontra a mulher apenas simbolicamente.

De uma outra forma, entendemos também que o mito em Todos os Nomes liga-se a formas de poder. Seu chefe é rigoroso, regrado e temido. O mito é usado, aqui, ainda, para explicar privilégios ou deveres extraordinários, grandes desigualdades sociais, severos encargos de posição. O Sr. José tinha que ser muito certinho e submisso no seu trabalho e na sua vida pessoal.

Além de uma leitura do mito de Orfeu, vamos lembrar que ao estudá-lo não perderemos de vista a questão ideológica. Adotamos aqui o conceito de Ideologia, no sentido expresso por Fiorim em Linguagem e Ideologia (1995, p. 74) como o de Visão de mundo: Quando um enunciador comunica alguma coisa, tem em vista agir no mundo. Ao escrever seu fazer informativo, produz um sentido com uma finalidade de influir sobre os outros. Deseja que o enunciatário creia no que ele lhe diz, faça alguma coisa, mude de comportamento, de opinião.

Assim também faz o narrador em Todos os Nomes, acreditamos nós, na sua literatura mítica.

Enfim, Todos os Nomes é a expressão o discurso, a fala metafórica da fantasia poética do narrador que não consegue frear, a nosso ver, a necessidade de seu espírito. Nesse sentido o mito, sobretudo de Ariadne e de Orfeu (greco-latinos) são verdades que o narrador procura expressar metaforicamente no decorrer da história. Isto não foi utilizado apenas para oferecer ao leitor o prazer estético, antes para dar um significado à condição existencial do homem, acreditamos nós.

Segundo K. K. RUTHVEN (1997, p. 93): Se o mito é a linguagem primordial da experiência, os escritores modernos que exploram os recessos da consciência mítica e depositam os seus achados em obras de ficção deveriam ser estimados por manter-nos vitalmente em contato com as próprias fontes de nossa humanidade.

Graças a essa postura não só estética, mas engajada com a problemática humana que Saramago ganhou o prêmio Nobel de Literatura.

Depois dessa apresentação geral sobre as teorias dos mitos, podemos falar deles.

Primeiramente trataremos de Ariadne. Ela é filha de Minos e de Pasífae. Quando Teseu chegou a Creta para lutar com o Minotauro, Ariadne viu-o e sentiu por ele um violento amor. Para lhe descobrir o caminho no labirinto, onde se encontrava o Minotauro, deulhe um novelo de fio, que ele desenrolou, e que lhe indicou o caminho do regresso.

Mais ou menos assim, também ocorre em Todos os Nomes. O Minotauro são os grandes arquivos de infinitos nomes de mortos no meio da escuridão do labirinto, onde o Sr, José quer procurar os dados da mulher desconhecida.

Há o fio de Ariadne que todos os funcionários são obrigados a amarrar nas pernas para não se perderem no interior da Conservatória Geral.

O mito que nos interessa mais de perto é o de Orfeu por entendermos que foi feita sua inserção na referida obra, (não sabemos) se consciente ou inconscientemente. Os demais ficarão para outro trabalho.

Segundo Pierre GRIMMAL (1993, p. 340),

Rodin - detalhe

Orfeu foi um mito consagrado de simbolismo. Desenvolveu-se até criar uma teologia em torno da qual existia abundante literatura esotérica.

Exerceu influência no Cristianismo primitivo sobretudo na iconografia cristã. Filho de Eaco e de Calíope que detém a mais alta dignidade en-

192

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

tre as musas. Sua origem é da Trácia. É representado cantando, vestido com trajos trácios. É considerado por alguns como rei dessa região. É cantor por excelência, músico e poeta. Toda lira e cítara ( sua invenção) .Orfeu sabia cantar melodias tão suaves que até as feras o seguiam, as árvores e as plantas se inclinavam na sua direção , e os homens mais rudes o aclamavam. O mito diz respeito á descida aos infernos por amor à esposa Eurídice. Ela é uma ninfa ( Dríade) ou uma filha de Apolo. Um dia, quando passeava nas margens de uma ribeira da Trácia, foi perseguida por Aristeu, que a pretendia violentar. Na fuga, pisou uma serpente escondida na relva, que a mordeu causando - lhe a morte.

Orfeu inconsolável, desceu aos infernos a fim de procurá-la. Com sua lira, encanta os monstros e os deuses que aí habitam. Hades e Perséfpne consentem em devolver Eurídice a um esposo que dá uma tal prova de amor. Mas, impõe uma condição: Orfeu atingirá de novo a luz do dia, seguido da mulher, sem se voltar para trás para ver, antes de ter deixado o reino em trevas. Orfeu aceita e põe-se a caminho. Estava quase a ver a luz do dia, quando uma dúvida terrível lhe veio ao espírito; Perséfone não o teria enganado? Logo se volta para trás, vendo Eurídice desaparecer e morrer pela segunda vez. Em vão, tenta voltar aos Infernos para a procurar , mas Caronte está cada vez mais inflexível e é lhe recusada a entrada no mundo subterrâneo. É então obrigado a voltar para junto dos humanos, desconsolado.. Acabou sendo morto pelas mulheres da Trácia que não admitiam sua fidelidade à memória de Eurídice. Dizem outros que passou a menosprezar o sexo feminino e a preferir a companhia dos mancebos , inventado a pederastia. Contase que ao regressar dos Infernos, instituiu uns mistérios, fundados nas suas experiências no outro mundo, aos quais era interdita a presença das mulheres. Conta-se que os pedaços de seu corpo chegara, a Lesbos onde deram-lhe um túmulo de onde saem sons da lira. Foi levado para o Olimpo e transformado em constelação.

Voltando a Todos os Nomes, vamos mostrar, resumidamente, como o mito de Orfeu aí está reelaborado literariamente.

Trata-se de uma narrativa de um desejo que leva à busca e ao encontro inesperado: a mulher desejada estava morta. Para a realização de seu desejo empreende uma busca por diversos lugares interditos. Passa por vários obstáculos Primeiramente busca no seu local de trabalho, na Conservatória onde acha, por acaso, o ficha da mulher desconhecida. Investe numa busca atravessando a porta proibida. É tomado de desejo e amor.

Em seguida percorre a cidade. Chega à casa de uma mulher que lhe entrega uma foto de criança. Invade uma escola, quebra a vidraça, copia o verbete e rouba as fotos onde a rapariga estudara. Toma chuva, fica doente, não vai trabalhar, mas o chefe vai visitá-lo e leva remédios para sua surpresa. Ele já sabe de tudo. Ocorre que o chefe sempre fora severo, impositor de regras rígidas. Havia trabalhado 26 anos na Conservatória com muita responsabilidade, mas numa enorme monotonia aliviada pelo seu passatempo e pela transgressão ao interdito.

Descobre, enfim que a mulher morrera há alguns dias. Vai até o cemitério, percorre um labirinto em vão. Acaba dormindo embaixo de uma oliveira, símbolo da paz. Acorda já dia ensolarado. É momento maior da iluminação. A luz do sol vem pôr tudo às claras, definitivamente, e o desespera. Dirige-se ao túmulo da mulher desconhecida, encontra um pastor de ovelhas que freqüenta o cemitério e troca os números das sepulturas. Definitivamente sabe que a mulher jamais será encontrada.

Mas, como o discurso mítico de Orfeu se instala na narrativa? Um homem busca pela mulher amada na escuridão da Conservatória. Não sabemos se esta inserção do mito REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

193

REFERÊNCIAS BIBLIOGRAFICAS BARRROS, Diana Luz Pessoa de. Teoria semiótica do texto. São Paulo: Ática, 1990.

BARTHES, Roland. Mitologias. São Paulo: Difel, 1985.

BRANDÃO, Junito de Souza. Mitologia grega. 4. ed. Petrópolis, RJ: Vozes, 1988.

FIORIN, José Luís. Linguagem e ideologia. São Paulo: Ática, 1995. (Coleção Princípios).

GRIMMAL, Pierre. Dicionário de mitologia. Lisboa: Difel Editora, 1993.

PATAI, Raphael. O mito do homem moderno. São Paulo: Cultrix, 1972.

RUTHVEN, K. K. O mito. São Paulo: Perspectiva, 1997. (Coleção Debates).

SARAMAGO, J. Todos os nomes. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.

YIrene Zanette de Castañeda é Professora Adjunta de Literatura Portuguesa, Estudos Clássicos e Literatura Infanto - Juvenil do Departamento de Letras da UFSCar. irene@power.ufscar.br

194

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Rodin. Figura voadora.

de Orfeu na obra de Saramago foi intencional ou não. O fato é que encontramos paralelos entre o mito dicionarizado por Grimmal e passagens do livro. Assim como Orfeu, O Sr José invade o subterrâneo da Conservatória interdita, ou seja, sem autorização. Investe na escuridão da noite, no Caos, para procurar uma mulher, que presumimos, seja amada. Passa por um percurso labiríntico com o fio de Ariadne, mas nunca encontra definitivamente o objeto de sua busca. Nem mesmo no cemitério onde passa toda uma noite esperando pelo dia para que lhe informem o local de sua sepultura. Um pastor de ovelhas trava um diálogo com o Sr. José e diz-lhe que “nem tudo o que parece é” (p. 239). Um cemitério, um labirinto visto de fora, que pertence aos invisíveis. “Por exemplo, a pessoa que está aqui (...) não é aquela que você julga” (p. 239). Quando pensa ter encontrado, finalmente, a mulher desejada, choca-se e chora. Ela tinha acabado de desaparecer para sempre como Eurídice. Diz o pastor que nenhum dos corpos ali enterrados corresponde aos nomes que se lêem nas placas de mármore. Que os números estão todos trocados porque ele os muda antes de serem trazidas e colocadas as pedras com os nomes. O Sr. José diz ao pastor: “Não creio que haja maior respeito que chorar por alguém que não se conheceu. A morte deve ser respeitada” (p. 240).

Esta fala parece o discurso de Hades no mundo subterrâneo. O pastor diz que respeitar os mortos é não profaná-los. E o que ele faz não é profanação. Trocar nomes não é uma profanação. Diz ainda que trocou os nomes porque os suicidas não querem ser encontrados, e aqueles ali estavam livres de importunação. Diante disso, o Sr. José ficou decepcionado e sozinho. Derramou algumas lágrimas e foi para casa. Dormiu e sonhou com uma voz dizendo: “Estou aqui, Estou aqui!” (p. 245). Este trecho também nos lembra a musica de Orfeu no sepulcro. Acordou e começou a pensar que não podia gostar de uma mulher que havia visto em apenas algumas fotos antigas, porém, queria vê-la, conhecê-la, e isso já não era gostar. Nesse momento há um jogo razão vs emoção, vida vs morte, proibição vs transgressão. Ele ama, mas não admite tal sentimento. Este romance, enfim, poderia ser de um bonito e grande amor se Saramago não lhe desse um destino inesperado, fugindo aos padrões dos contos de fadas. Tinha todos os ingredientes para dar certo.

Essa narrativa, portanto, trata da busca no mundo subterrâneo, para Orfeu, no Inferno. A mulher quando estava prestes a ser identificada, desaparece para sempre. Ficou apenas um rosto do passado. Como Orfeu, o Sr. José acaba sozinho, não tão sozinho porque passa a ter a amizade do seu Chefe, o conservador. Enfim, esta narrativa deixa implícita, por meio de mitos, a busca da mulher amada, obstáculos e situações que se oferecem a uma reflexão sobre a condição humana.

TAKE ÚNICO: UM (IM)PROVÁVEL ENCONTRO DE MACABÉA COM GELSOMINA 31C,+.0'G)1A$0'.04'61,P&1&4

Para Haroldo de Campos, in memoriam.

A vida é um problema de linguagem (Clarice Lispector)

E se dia desses, num plano qualquer, perdido em um fotograma descartado na tarefa urgente do montador, Macabéa se encontrasse com Gelsomina? O que se diriam essas criaturas de inocente olhar e alma pura? Haveria sentido nesse filme? Haveria diálogo?

Haveria filme? Se houvesse imagem já valeria a película, pois palavras são para quem já se fez, para quem está pronto para vida e seus vícios. Como em um filme inacabado, Gelsomina e Macabéa sobrevivem às regras de enquadramento e ao controle de edição. Livres no negativo, elas cintilam em nossa retina.

No Rio ou em Roma, Macabéa e Gelsomina rondam por estradas perdidas, onde a morte as aguarda sem trégua. No entanto, enquanto flutuam pela vida não se deixam contaminar pelas agruras de um ambiente hostil e castrador da liberdade de querer ser, apenas ser. No sorriso de ambas, a dor sublimada em uma alegria que, não se sabe Deus, onde foram buscar. No coração, sonhos desprovidos de quaisquer ambições materiais.

Apenas a vontade essencial de ser feliz, mesmo que nunca tenham conhecido, nem de relance, a felicidade.

A personagem-esboço de Clarice Lispector, redesenhada por Suzana Amaral em A hora da estrela (no cinema), numa impressionante atuação de Marcelia Cartaxo, não tinha a palavra na ponta da língua, mas a boca à espera do príncipe encantado, “loiro, de olhos azuis ou verdes ou castanhos ou pretos”, vindo num Mercedes que lhe daria e tiraria a vida. Previsões (in)gratas da cartomante Carlota (Fernanda Montenegro), a quem a alagoana Macabéa fora buscar seu destino para ter alguma esperança no futuro. Só queria ser possível.

Criada por Fellini para percorrer A estrada da vida, Gelsomina – segunda filha que fora vendida por sua mãe ao truculento Zampano (Anthony Quinn), só almejava ser artista. O som de seu trompete, que tocava para aliviar a dor das chicotadas (no lombo e na alma) que lhe impingia seu dono, ainda hoje desafina o coro dos contentes. Seu olhar era o espírito de uma inocência intacta. Espírito de Giulietta Masina, que não empresta, mas doa com dó, toda uma candura melancólica à sua personagem, que some repentinamente da tela sem nos dizer adeus. Cansou. Só sabemos de seu fim graças a uma música que deixou pelo ar.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

195

Baixinhas, engraçadas e ingênuas, Macabéa e Gelsomina falam pouco, mas nos desestruturam em seus silêncios. Trilham os descaminhos como “um carro correndo em alta velocidade”, que “toca no chão e depois não toca mais e depois toca de novo”. Como um instante, como quer Clarice. É isso. São personagens-instante, que se instauram na nossa mente para nos tornar viva a sensação de que em nenhum instante somos. No fundo, “não passamos de uma caixinha de música meio desafinada”. Melhor é ouvir o que as duas nos têm a dizer. Ou calar.

Noite vazia.

Macabéa: Onde leva essa estrada, moça?

Gelsomina: À hora da estrela.

M: Sabe que na minha rua tem um galo que canta?

G: De onde você é? Você não fala como nós. Onde nasceu?

M: Não sei bem o que sou, me acho um pouco... de quê?... Quer dizer não sei bem quem eu sou.

G: Vou aprender uma profissão e mandar dinheiro para casa. Também vou ser artista.

M: Sabe o que eu queria ser? Eu queria ser artista de cinema.

G: Vou dançar e cantar como a Rosa.

M: É que só sei ser impossível, não sei ser mais nada. Que é que eu faço para conseguir ser possível?

G: Tenho quatro irmãs pequenas.

M: Desculpe mas não acho que sou muito gente.

G: Antes só pensava em voltar para casa. Agora não ligo mais.

M: Cuidado com suas preocupações, dizem que dá ferida no estômago.

G: Vai chover depois de amanhã.

M: Eu gosto tanto de ouvir os pingos de minutos do tempo assim: tic-tac-tic-tactic-tac.

G: Plantei tomates. Encontrei umas sementes grandes e as plantei.

M: Eu gosto tanto de parafuso e prego.

G: Está gostoso aqui no sol.

M: E você sabia que a mosca voa tão depressa que se voasse em linha reta ela ia passar pelo mundo todo em 28 dias?

G: Precisamos de mais lenha. O fogo está apagando.

M: É só na cara que sou triste porque por dentro eu sou até alegre. É tão bom viver, não é?

G: Estou cheia de viver.

M: Acho que não preciso vencer na vida.

G: O que estou fazendo nesse mundo?

M: Acho que não sei dizer. Você sabe se a gente pode comprar um buraco?

G: Eu não sirvo para ninguém, para nada.

M: E o que é que eu faço para ter mais cabelo?

G: Gosto de ser artista.

M: É para eu não me doer. Eu me dôo o tempo todo.

G: Não sou bonita, não sei cozinhar, não sei fazer nada!

M: As boas maneiras são a melhor herança. Até um ano de idade eu não era chamada porque não tinha nome.

G: Vou embora. Vou para casa. Estou cheia disso.

M: Eu vou ter tanta saudade de mim quando morrer.

196

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

G: Um dia desses, acendo um fósforo e queimo tudo.

M: Quanto ao futuro.

Silêncio.

O silêncio é tal que nem o pensamento pensa.

ALGUMAS NOTAS 1. As falas de Gelsomina foram retiradas do filme A estrada, de Federico Fellini, de 1954.

Já as de Macabéa, transpus diretamente do livro A hora da estrela, de Clarice Lispector, Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1981; 2. Os trechos que aparecem entre aspas retirei da voz de Clarice, contida na referida obra; 3. A expressão-imagem “Noite vazia” é uma homenagem ao filme homônimo de Walter Hugo Khoury, estrelado por Odete Lara e Norma Benguel. Neste filme, um silêncio corrosivo arde no calor da noite; 4. O epílogo “Silêncio (...) O silêncio é tal que nem o pensamento pensa” transpus do referido livro de Clarice.

YArmando Sérgio dos Prazeres é poeta, pesquisador e professor da UAM, São Paulo.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

197

Escher, MC. Galeria de Arte

A INFÂNCIA ROUBADA EM OS ESQUECIDOS 31C,+.0'61,P&1&4Y

O filme mais violento a que assisti até hoje não foi Roma cidade aberta, de Roberto Rossellini, nem tampouco Apocalipse now, de Francis Ford Coppola - e olha que esses são furiosos! Não pertence a nenhum gênero de ação explosiva nem traz psicopatas sedentos por sangue.

Entretanto, a obra a que me refiro é de uma agressividade feroz, de uma beleza cortante; sua narrativa impacienta, incomoda o olhar e rouba a paz de quem queira algum conforto em sua trama de conflitos crus e cruéis.

Os esquecidos, de Luis Buñuel, agora no formato DVD, dói na carne, no osso e na alma. Parece terno, mas é frio como a lâmina daquela navalha andaluz com que Buñuel e Dali outrora nos fez arrepiar.

Suas personagens, crianças olvidadas de tudo e de todos na México de 1950, são recortes de um esgoto social, de onde brotam dramas fétidos e conseqüências aterradoras. Tudo cheira mal, pois se há o bem, este passeia longe. No entanto, por mais contraditório que isso possa parecer, é justamente dessas mazelas que jorra a beleza da obra.

Atual, está tudo ali: o abandono familiar, o descaso governamental, a fome, o desencantamento. São capitães de areia e pixotes que vagam pelas cidades de Deus à espera do pai, que nunca vem, como o trem de Pedro, o pedreiro de Chico Buarque. Descrente, Buñuel incide o foco sobre uma infância embaçada, opaca, perdida nos becos e celeiros de subúrbios à cata de comida e, talvez, de carinho.

Na falta de pão e de mãe, um garoto se agarra ao peito de uma burra para lhe sugar o leite e, quem sabe, o calor de seu ventre. Porém, uma seqüência mais pungente está por vir: Pedro, um dos protagonistas dessa história sem mocinhos, olha para a câmera e, furiosamente, arremessa-nos um ovo que parece estragado. Tal gesto - para mim um dos mais corrosivos do cinema - tenta nos dizer que o mero olhar não resolve , não alivia sua condição de pequeno indigente, não lhe devolve a infância roubada. Por isso nos cegou. E para sempre. Espectador passivo não tem lugar em sua história.

Preto e branco, Os esquecidos compõe, sob fortes pinceladas, os tons da degradação humana ainda em tenra idade, ressaltando s matizes de sua gênese e deixando espaços em aberto para (im)prováveis soluções.

Surreal pela delirante lucidez com que elaborou e dirigiu a trama, Buñuel construiu uma das obras mais belas já protagonizadas por crianças. Para tanto, não lamenta a dor de seus anti-heróis nem torna seus caminhos menos espinhosos. Desde o início, uma voz off adverte que, naquela ficção, todas as personagens são reais e que fica para as sociedades futuras a resolução dos problemas que surgirem. Estava dado o aviso.

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

199

Talvez o que Buñuel não sabia é que, passados mais de cinqüenta anos, faria mais com seu filme do que qualquer política de ação social em qualquer parte do mundo. Seu filme arde com uma urgência ausente nos projetos burocráticos para o bem do ser humano. Ainda hoje arrebata, choca, mas desarticula a visão para uma ação necessária: cuidar da infância como ele, incansavelmente, cuidou de seus fil(hos)mes.

YArmando Prazeres é poeta, pesquisador de cinema e prof. da UAM, São Paulo.

Zanim

200

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

O AVESSO DO VISÍVEL 3+&=$/0'.&'H=$F&$1,Y

Eurus (Rio de Janeiro: Editora 7Letras), a exemplo do que Sylvio Back vem publicando desde 1986, não é poesia de cineasta em descanso, mas de poeta em sentido forte, de fabbro, altamente concentrado na cena criadora. Sua ambição, convertida ao longo do percurso em verdadeira obsessão, não é outra senão a de levar a palavra aos extremos do sentido, a um mais-além do verbo.

Tal projeto, em princípio, estaria realizado na seção “haitec” do livro, em que o design do artista curitibano, Luis Antonio, vulgo Solda, exacerba o “extrato ótico”, como diria Ingarden, de alguns poemas de Back. São artefatos competentes, dialogam de maneira digna com um Augusto de Campos – a quem um dos trabalhos é dedicado -, mas não é ali que está a chave do livro.

Certamente, é plausível ver essa chave no poema que dá título à coletânea, “eurus”, em que, segredando-se, tudo se diz numa forma simetricamente forçada, como se dizer fosse algo a contrapelo: “sopre este poema/da página enxote/pro nume que dá/a lume sopre aqu/eleoutro suma com/todos e deixe o tí/tulo sumo do que/um dia ex íncubo/do verbo fora po/esia viés que ag/ora seria não és”. Transparece um certo ar de clímax nesse poema, algo de agon estético. Não é, de forma alguma, um grande poema, nem mesmo o melhor trabalho do livro. Pode ser visto como nostalgia de uma idéia de rigor superficial, restrito ao arranjo verbal, já superada na poesia brasileira. Mas é nesse poema que se revela o modus operandi do poeta nesse livro e nos que o antecederam.

Ao envolver a coletânea com o título Eurus, Sylvio Back aponta para o conflito que realmente marca sua relação com a criação poética. Não é uma relação de paz e amor, como tem sido a de tantos, e sim, ao contrário, de guerra e ódio. Antes de mais nada porque essa relação não começa no texto, ali em meio às palavras, mas no que antecede, circunda e estende-se para além do dito.

Dir-se-ia, a partir de um viés extremista, que essa relação começa no não-dito, mas seria mais plausível pensar que começa no não-visto. Não é de dizer que se trata nessa poesia, ao contrário do que se pode pensar em face, especialmente das coletâneas fesceninas publicadas pelo autor, como A vinha do desejo, de 94 e boudoir, de 99. O gesto de Back não é retórico, mas radicalmente poético. “Eurus” permite que se entenda que o poético consiste numa apresentação, na exposição de uma “primeiridade”, para dizer com Pierce, não numa mera representação. Essa já seria uma perda do poético, um deslocamento daquilo que, para o poeta, seria o ponto irradiador da poesia. Back se esforça por apresentar poesia em si, encarando até o poema, o aclamado artefato dos dias que correm, como uma representação, uma reprodução. Acontece que, ao se aproximar da musa, da fonte de memória-esquecimento, o poeta constata, mais uma vez ao longo da história, aquilo que está no poema “eurus” citado: que o que agora seria “não és”. Nem a poesia, nem o poema, nem o poeta - para desdobrar a ambigüidade daquele “és” -, nenhum “tu”, nenhuma segunda pessoa da relação, efetiva-se. Não há outro lado?

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

201

A seriedade - e, por isso mesmo, validade - da atitude poética do autor deriva, em grande parte, da insistência em perscrutar o outro lado do que se lhe apresenta, numa espécie de exploração do avesso do visível, momento através do qual já acusa a insuficiência da visibilidade, ilustram esse movimento os dois grandes - em duplo sentido - poemas do livro: “transontem” e “véu de Curityba”. À primeira leitura, parecem poemas inteiriços, em que tudo que se queria dizer, está dito, ilusão estimulada, inclusive, pela extensão. Mas, no fundo, são poemas contorcidos, virados para a cena que tentam registrar, de costas para o leitor e, pode-se mesmo acrescentar, em situação de confronto com seu autor. Este apenas aparentemente diz, quando, na verdade, tenta ver o cerne de duas cenas passadas.

A primeira, em “transontem”, gira em torno de um nome, Omi, e se mostra, de certa forma, com caráter restaurador. Procura-se, numa gradativa objetivação, atestar a “lindura” da personagem num determinado instante. Dir-se-ia que, a princípio, tenta-se fazer um retrato que, no final das contas, resulta numa retratação que não se sabe de quê, ou de quem. Inútil dizer? Certamente.

Na sua última “pincelada”, lê-se em “transontem”: “Omi/(tentáculo de vendeta/espetáculo do capeta)/esplêndido/ver-te verdolenga/sorry (indo)/nos lábios de mármore/o pesar d´alma/em dobro”. Há aqui, em relação ao sujeito, o eco de uma cólera, e também há, em relação ao objeto estético, um índice da relação conflituosa entre Back e a poesia.

E é possível dizer que o sujeito repercute o que se passa na experiência de realização do objeto.

Aproximando-se do cerne da cena, o poeta vê seu tema - Omi - sorrindo, a ela pede desculpa numa outra língua e, entre parênteses, como que num terceiro plano, deixa dizer que ela está partindo, situação reforçada pela imagem do mármore e, finalmente, reafirmada de maneira romântica. No cerne da cena, portanto, processa-se uma perda do que se queria encontrar, dilui-se o objeto da visão.

O que se vê é sempre o que é possível ver, não mais. Há um véu sobre as coisas, algo intermediário entre sujeito e objeto, enfim, uma instância que a linguagem poética tenta transpor, mas em vão. Também em “véu de Curityba”, Back revela mais sobre seu processo poético, sua resistência em aderir a uma representação retórica em detrimento da vontade de empreender uma apresentação poética.

Bastaria, para comprovar esse entendimento, lembrar que “eurus” disponibiliza um “elucidário” para “véu de Curityba”, em que se expõem traços biográficos de Miguel Bakun e Mauri Furtado, personagens do poema, bem como de lugares da capital paranaense, como Boca Maltida e Bar Felácio. Tal “elucidário” já diz que o poema, para Back, não é lugar do dizer. É lugar de ver - o que pressupõe, naturalmente, que para lá, para a cena de criação, o poeta foi por não ter visto, foi movido pelo desejo de, finalmente, ver. Mas esse desejo é apenas parcialmente realizado, quando muito. Há algo que resiste a ser visto, situação que se afirma em função de uma preponderância de algo como vocábulos crus nos poemas, autoconcentrados. Acima do “véu”, as palavras do poema de Back parecem evocar mais elas mesmas do que uma realidade outra: “ó vampiro arbuste e suas cutículas”, “ó rei dos sanguessugas”, “ó morcegão/dos derradeiros esgares”, “ó carbono trespassado”. Para o leitor, são apenas palavras, sentenças literárias, mas, ouvidas na direção do autor, são índices de uma vontade de despertar o que está escondido, resistente à visibilidade. Onde?

YAnelito de Oliveira, poeta, ensaísta, ex-editor do Suplemento Literário de Minas Gerais, é doutorando em literatura brasileira pela USP. Autor de, entre outros, “Três festas/A love song as Monk”.

202

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

OS HERDEIROS

OU COMO O ESTADO BRASILEIRO SE FEZ

M,#1$*$0'-S'80+:,=F&4Y

RESUMO: O trabalho apresenta o filme Os Herdeiros, de Cacá Diegues, como uma reflexão cinematográfica sobre o papel das elites brasileiras – intelectual, política e econômica – no processo de construção e controle da nação. Através da análise de algumas seqüências do filme, encontrase, nele, um retrato crítico do processo de constituição do moderno Estado brasileiro, a partir do final da Primeira República, e de como as relações de poder foram urdidas pelas classes dominantes e por aqueles que dela se aproximaram, relegando o povo a um papel coadjuvante nesse processo histórico.

PALAVRAS-CHAVE: CINEMA, ESTADO, PODER

Os Herdeiros or the construction of the Brazilian State ABSTRACT: This essay presents the film Os Herdeiros by Cacá Diegues as acinematographic reflection on the role of the Brazilian elites - intellectual, political and economic - in the process of building and controlling the nation. Through the analysis of some sequences of the film, a critical portrait of the constitution of the modern Brazilian state, beginning with the First Republic, is discovered in it, as well as the power relationships which were shaped by the dominant classes and by those close to them, relegating the people to a secondary role in this historical process.

KEYWORDS: CINEMA, STATE, POWER

Os Herdeiros, filme de Cacá Diegues, realizado no final de 1968 e início de 1969, em meio ao turbilhão de autoritarismo, arbitrariedade e repressão provocado pela recente decretação do Ato Institucional n. 5, procura analisar mais de trinta anos de história do país – do final da Primeira República aos anos de chumbo da ditadura militar dos anos sessenta – seguindo a trajetória de Jorge Ramos (Sérgio Cardoso), militante comunista na juventude que, depois de várias mudanças e traições, acaba tornando-se, na maturidade, um dos homens mais importantes da nação.

O filme constitui-se numa reflexão cinematográfica sobre o papel das elites brasileiras – intelectual, política e econômica – no processo de construção e controle da nação, e sobre suas responsabilidades diante do cenário nada promissor para o qual o final dos anos 1960 apontava. Vejamos, abaixo, algumas seqüências do filme que ajudam a caracterizá-lo como um retrato crítico do processo de constituição do moderno Estado brasileiro e de como as relações de poder foram urdidas pelas classes dominantes e por aqueles que dela se aproximaram, relegando o povo a um papel coadjuvante nesse processo histórico.

Julho de 1930, Fazenda de São Martinho, interior paulista. A seqüência inicial de Os Herdeiros nos mostra a reunião do fazendeiro Dr. Almeida (Mario Lago) com alguns de REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

203

seus pares, entre eles um senador da República. Ouve-se a fala de Almeida e nela temos um resumo das glórias do auge da cafeicultura no país. Agora, avizinha-se a revolução de 1930 e Almeida pressente a consumação da derrocada que se iniciara com a abolição da escravatura e o fim do império. “Agora, eu prefiro ver este país sufocado pelo ar podre de nossos armazéns a deixar que ele caia nas mãos de um bando de vaqueiros irresponsáveis”, ele diz. Era a recusa da oligarquia cafeeira à união com as forças revolucionárias lideradas por Vargas.

Outro coronel presente argumenta: “O presidente fez mal em aceitar a pressão estrangeira. Não somos só nós os insatisfeitos: os colonos estão sem trabalho, o porto parado e o povo impaciente”.

A essa fala, Almeida reage expressando toda a ideologia da oligarquia cafeeira paulista que se mostrou incapaz de adaptar-se à nova realidade brasileira e teve de abrir mão de fatias importantes do poder. “É preciso sufocar essa vocação do povo pela anarquia. Se esta revolução for vitoriosa, senador, o povo tem o dever de fuzilá-lo; ao senhor, a mim, a todos nós. Como fizeram com o czar da Rússia”.

Senador: “Não. Esta é uma revolução democrática. Eles só querem o voto universal e mais algumas liberdades”.

Almeida: “A aventura do poder! Eles acabaram com a monarquia e querem agora acabar com a república, e vão querer sempre mais, mais”.

Senador: “Os tempos mudam, Dr. Almeida”.

Almeida: “Eu mudei, senador?”

E por não terem mudado, Almeida e o grupo social que representa perderam o poder que possuíram durante toda a Primeira República. Esta primeira seqüência dá conta de toda a história do Brasil, do final do império – “Quando o império libertou os escravos, era justo que indenizassem os fazendeiros. Mas o imperador não ligou. Os fazendeiros usaram os políticos e fizeram a república, e os políticos pensaram que eles é que estavam fazendo a república” – até o final da Primeira República; mostrando a visão e a posição dos que foram donos do poder até então, diante da nova realidade que surgia à sua revelia.

“Mataram João Pessoa!” Jorge Ramos (Sérgio Cardoso) anuncia. Sua voz é substituída por uma locução radiofônica que dá conta dos últimos acontecimentos que precipitaram a Revolução de 1930. Durante a narração do rádio, Almeida se contorce enquanto os outros coronéis o abandonam solitário em sua casa. É o fim de um país rural, capitaneado pelas oligarquias cafeeiras que, então, davam seus últimos suspiros.

O filme nos leva, agora, a São Paulo, dez anos depois. Militantes do Partido Comunista panfletam em praça pública contra a ditadura do Estado Novo. Os agitadores são delatados e a polícia invade a oficina onde os panfletos revolucionários são impressos.

Dois outros militantes juntam-se a Jorge Ramos em um cabaré: David Martins (Ferreira Gullar) e Jorge Barros (Oswaldo Loureiro). David, amigo de Ramos, é o líder e anuncia que o partido quer que os dois companheiros deixem São Paulo. Barros entusiasma-se e diz que pode ser útil no sul. David Martins pondera que o companheiro pode ser útil em todo lugar e desenvolve uma fala que deixa clara a posição aliancista que o Partido Comunista, liderando as esquerdas no país, adotou nas duas décadas anteriores ao golpe de 1964: “O partido tem um programa. A etapa em que vivemos é da revolução democrática.

Nossa aliança com a oposição liberal e os setores avançados da burguesia vai provocar a união nacional contra o nazi-fascismo. E forçará o país a entrar na guerra. Depois virão eleições e essa será uma vitória do partido”. Jorge Ramos ri. Não se sabe se do que Martins está dizendo ou do show que está vendo no cabaré. Ao final da fala de Martins, Ramos reage: “Não vai haver eleições com Getúlio Vargas no poder”. Barros tenta lembrar a guerra na Europa, mas Ramos continua: “As grandes potências estão disputando o direito de nos 204

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

colonizar. Elas disputam a nossa escravidão”. Ao idealismo de Martins e Barros se contrapõe o “cinismo esclarecido” de Jorge Ramos. O filme assume um ar levemente irônico ao colocar Ferreira Gullar como o líder David Martins e ao colocar o discurso reportado acima em sua boca. Gullar fora um militante especialmente combativo do CPC no período anterior ao golpe de 1964 e compartilhara a crença no discurso que agora proferia em Os Herdeiros. No entanto, no momento em que o filme fora produzido, já era sabido que a estratégia das esquerdas, de aliança “com a oposição liberal e os setores avançados da burguesia”, durante os anos 1950 e a primeira metade da década de 1960, redundara no fracasso da revolução pretendida e no golpe de 1964.

Jorge Ramos é preso e torturado. Seus gritos são ouvidos enquanto a tela se enche com uma grande flâmula, com o busto de Vargas desenhado entre um ramo de café e um pedaço de cana. Jorge Ramos rasteja pelo chão. Enquanto é torturado, na presença de seu chefe, Dr. Alfredo Medeiros (Paulo Porto), empresário dono do jornal Diário Nacional, em que Ramos trabalha. Ouve-se a fala de Medeiros e com ela pode-se perceber a ideologia do empresariado. Jorge estirado no chão, o empresário sentado num banco e o torturador atrás dele. Medeiros fala: “Quando esta guerra acabar, o mundo vai ficar muito pequeno. E desta parte do planeta não haverá lugar para aqueles que pensam como seus amigos”. Ouve-se, ao fundo, por alguns instantes uma canção norte-americana. “O que é que sua causa perde se um deles for preso? Agora, eu, que não pertenço ao seu grupo, se desaparecer, acaba o meu jornal, o emprego de centenas de pessoas como você, os artigos contra o fascismo”. Depois da intervenção do torturador, querendo que Jorge denuncie seus companheiros de partido, o empresário continua: “Venha comigo, Jorge Ramos, venha comigo. Você não é igual aos outros. Eu lhe prometo. Sei o que estou dizendo. Enterre hoje, agora, a sua juventude. Ela já deu o que tinha que dar”.

Jorge Ramos pergunta: “O que é que você quer de mim?”

O torturador pede o nome dos líderes comunistas, mas o empresário grita: “O grandioso futuro deste país”. Ramos delata David Martins enquanto o empresário se afasta e, a contra luz, enquadrado pela porta ao fundo, pergunta: “Que culpa tem você, Jorge Ramos, das misérias do mundo?”

Da mesma forma que Almeida valia-se do discurso anticomunista para tentar manter-se no poder, Medeiros vale-se desse mesmo discurso para alcançar o poder. A classe que substituiu os oligarcas no poder compartilhava com eles tanto essa visão anticomunista como a idéia de que sua classe era fundamental para a sobrevivência de toda a sociedade. “... somos o sangue que corre nas veias deste país”, diz um dos fazendeiros que acompanhavam o senador na visita ao Dr. Almeida; Medeiros acredita-se indispensável, pois dele dependem centenas de empregos...

Um dos fazendeiros, que estivera presente à reunião com Almeida, procura Medeiros. “Meu caro senhor, nós só publicamos a verdade” diz o empresário ao cafeicultor, ao que este pergunta: “E quanto custa, por exemplo, a verdade em uma página inteira?” Os dois de ternos brancos... os velhos detentores do poder que, ao contrário do dr. Almeida, resolveram “ouvir a voz dos homens práticos”, aliam-se aos novos grupos dominantes tentando preservar uma fatia do poder.

Depois de uma visita à fazenda São Martinho, Jorge Ramos chega a São Paulo e descobre que David Martins, o ex-colega que delatara à polícia, havia sido morto na prisão. “Não se preocupe. Neste país se esquece depressa. A morte dele será enterrada com o Estado Novo”, argumenta o empresário Medeiros. De volta à fazenda, Jorge se casa com Raquel (Isabel Ribeiro), filha de Almeida.

Novamente é o rádio que anuncia os acontecimentos históricos: é o fim da ditadura do Estado Novo. Jorge vai ao Rio como correspondente do jornal de Medeiros. Quatro anos depois, Getúlio volta ao poder. Medeiros que durante os anos da presidência de REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

205

Dutra fizera negócios com empresários estrangeiros, não quer ir a reboque dos acontecimentos: Ele fala com Jorge Ramos e pede-lhe que procure Getúlio para uma entrevista e lhe ofereça seu jornal como apoiador de sua candidatura ao Catete, “se o velho aceita ser candidato, é invencível”. “Seria melhor que não”, diz o empresário, mas, a despeito de qualquer preferência não pode ir contra o instinto de preservação de sua classe e procura estratégias para se manter no poder. “Quero ser o primeiro a pular este muro”.

Confeitaria Colombo, em um dos mezaninos Medeiros brinda: “Ao presidente eleito, dr. Getúlio Dornelles Vargas. A vitória de Getúlio Vargas é uma vitória do Diário Nacional que, ainda na hora incerta, teve a coragem de lançar sua candidatura, em nome do grandioso futuro deste país, o gigante das Américas. Esta foi a vitória do povo, e o povo somos nós. Jorge Ramos, você não é igual aos outros. Meus senhores, acabo de nomear meu colaborador e amigo, Jorge Ramos, diretor do Diário Nacional”. E arremata, olhando para Ramos: “Está vendo, eu não esqueço aqueles que me são fieis”.

Jorge, no outro mezanino, com o grande salão abaixo os separando, responde a Medeiros, como que discursando: “O presidente Vargas vai assumir o poder disposto a não mais transigir e vai governar com o povo ao seu lado, o verdadeiro povo, por isso entregou a alguns novos amigos a organização de uma rádio que lhe dê apoio popular e nacionalista. Eu não posso aceitar o cargo que o senhor acaba de me oferecer porque sou diretor presidente da nova Rádio do Povo”.

Medeiros inconformado com a recusa de Jorge: “Eu ia lhe dar o meu jornal pra você fazer o que quisesse. Eu ia fazer de você o homem mais poderoso do país”. O retrato de Getúlio, ainda jovem, ditador, logo atrás deles.

Jorge Ramos: “A massa está no campo, Medeiros, e o jornal só se lê na cidade. Daqui a pouco será a televisão e quem a controlar controla este país de analfabetos”. [...] Um dia Getúlio me disse: Jorge, eles falam muito no povo, mas não acreditam nele. Mas eu sei que o povo existe e por isso eles não me vencerão nunca” Medeiros: “É mentira! Você está só mudando de dono, só!” (...)

Jorge: ... Eu não sou igual a você.

Medeiros: É sim! O povo, o povo, o povo. Você sabe que o que importa é o poder e ele agora está em suas mãos, não é.

Jorge: ... Eu não sou igual a você.

Medeiros: Nós somos a mesma coisa, Jorge [...] O poder, Jorge, espero que pelo menos você saiba utilizá-lo.

Jorge: Uma coisa foi você que me ensinou: é impossível mudar as coisas da maneira que eu queria. Ninguém pode limpar uma casa sem estar dentro dela.

Mais uma vez o poder e a adaptação (ou não) daqueles que o detêm. Ao discurso adesista de Medeiros, Jorge contrapõe o discurso populista de Getúlio, agora eleito democraticamente. O popular e o nacionalismo usados com mais organicidade dentro de um discurso populista inspirado na liderança de Vargas. O empresário não consegue acompanhá-lo; como Medeiros afirma, é Jorge quem detém o poder agora. Embora não evidencie o crescimento urbano que se dá nos anos cinqüenta; “a massa está no campo”, diz; Jorge tem consciência do poder dos meios de comunicação de massa e vê neles o real caminho para o poder, quem controlar a televisão, controlará “este país de analfabetos”.

Agosto de 1954. Enquanto a televisão não alcança o poderio preconizado por Jorge Ramos, é o rádio quem domina no âmbito dos meios de comunicação de massa. E nos estúdios da Rádio do Povo vê-se, de um lado, a realização de uma rádio-novela, do outro, Eugênia (Odete Lara), acompanhada por alguns músicos, cantando Que Será de Marino Pinto e Mário Rossi, bolero popularizado pelo rádio, na voz de Dalva de Oliveira. Entre eles, Jorge Ramos discursa enquanto a voz de um rádio-reporter lendo notícias, ao fundo, se sobrepõe às interpretações femininas da rádio-novela.

206

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Jorge Ramos: “Ele disse: gastei o tempo inutilmente carregando água em cestos, mas agora estou pronto para a missão que me espera se assim o povo deseja. Só o amor constrói para a eternidade e é para a eternidade que Getúlio Vargas está construindo o progresso do país”.

Na rua, o povo protesta contra o governo, carregando cartazes onde se lê “Mar de Lama”. Ramos enfrenta o povo: “...esses que hoje falam em lavar a honra da nação, são os mesmos que sempre venderam o país. Vocês não tem memória. Ele disse: (ouve-se uma voz over, à semelhança da de Vargas) “Hoje ninguém mais pode deter a marcha deste país.

Ninguém! É a hora de levantar o véu da verdade e eu já posso dizê-la. “O que eu tenho o dever é de evitar a desnacionalização do país”.

Todos (o povo, Américo (Grande Otelo) – o líder popular – e Jorge Ramos) ficam paralisados, ouvindo. Ramos e Américo voltam a discutir. “O país inteiro está contra o presidente, mesmo os amigos dele!”, afirma Américo. Ramos, fora do quadro, volta a falar em tom de discurso: “Ele disse: Não é mais possível manter uma sociedade dividida entre o pequeno grupo do capital que tudo tem e a massa imensa do trabalho a quem tudo falta. Nada mais temos para vencer esta luta do que o nosso idealismo e a nossa confiança recíproca”. A massa imobilizada começa a jogar pedras em algum lugar fora do quadro, à direita, onde supomos estar Jorge Ramos. Já dentro da rádio, ainda ouvindo os protestos do lado de fora, Ramos dirige-se a Américo que está acuado num canto do estúdio: “Se ele tivesse dito isso antes, não tinham deixado ele tomar posse. Agora, pela primeira vez, ele vai ter inimigos de verdade porque decidiu de que lado quer ficar. O nosso idealismo, a nossa confiança recíproca... eu não vos faltei”. Américo se aproxima lentamente do microfone e diz: “O Petróleo é nosso”. O estúdio é invadido pelas rádio-atrizes, pelos músicos e por sambistas enquanto ouvimos a marchinha pró-Getúlio: “Bota o retrato do velho, bota no mesmo lugar. O sorriso do velhinho faz a gente trabalhar...” Faz-se festa no estúdio, agora com uma torre de petróleo no centro do quadro. Jorge Ramos desloca-se para um canto, onde o retrato de Getúlio domina a parede, e logo abaixo, Eugênia faz uma pose hollywoodiana, braço direito estendido junto à parede e mão esquerda na cintura. Enquanto a acaricia voluptuosamente, Jorge profere um monólogo dizendo ser diferente de Medeiros. “... agora, eu lhe vomito de dentro de mim. Vejo um caminho com Ele e quero saber até onde é possível ir”.

Esta seqüência representa claramente os movimentos contestatórios e contrários ao presidente Vargas. E como reação, intensifica-se o discurso populista, na voz de Jorge Ramos. Intensifica-se, também, dentro desse discurso, a mitificação da figura do presidente Vargas. Ramos, ao citar as palavras de Getúlio, não se refere ao presidente usando-lhe o nome, mas fala “Ele disse”. Isto é, não se trata das palavras de um simples ser humano ocupando um cargo público, mas se trata, sim, das palavras dEle. A seqüência intensifica ainda mais essa impressão quando coloca a voz over do presidente a discursar para o povo na rua, como Deus falando aos crentes em tempos bíblicos. Essa mitificação se completará com a morte de Vargas, como veremos mais adiante. Por fim, mais um dado que corrobora essa visão mítica do chefe de Estado: Ramos confessa ter o presidente mostrado-lhe um caminho, “Vejo um caminho com Ele...”, como Deus mostrara aos seus profetas.

No Palácio do Catete, Jorge Ramos encontra-se com Getúlio. O presidente se diz “muito velho para ser desmoralizado” e sem razões para temer a morte. Enquanto fala com Ramos, profere trechos de sua Carta Testamento. “À sanha dos meus inimigos deixo o legado de minha morte...”. Jorge Ramos grita: “Que povo é esse que não sabe reconhecer quem está do seu lado? Será que tudo tem de ser feito sem ele?” Getúlio continua: “Se as aves de rapina querem o sangue de alguém, se querem continuar sugando o povo brasileiro, eu me ofereço em holocausto”. Ramos grita ainda uma vez: “Que povo é esse?”

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

207

E Getúlio Continua: “Meu sacrifício ficará para sempre em sua alma. Sigo o destino que me é imposto”.

Jorge Ramos: “E eu? E a rádio? Os seus amigos serão liquidados... A sua renúncia será a nossa vergonha”.

Getúlio: “Serenamente dou o primeiro passo no caminho da eternidade e saio da vida para entrar na História”.

Jorge Ramos: “É mentira! A História são as nossas mãos que fazem. O que existe somos nós. A certeza da vida”.

Getúlio: “Jorge, eu te chamei aqui porque tu ainda não me traíste. Volta para tua rádio e diz ao povo que só morto deixarei o Catete”.

Jorge deixa o presidente e encontra-se com Eugênia. Na rua vêem o povo queimar a fotografia de Getúlio Vargas. “Ele mentiu”, Jorge diz, ‘Ele também não acredita no povo.

Se acreditasse não renunciava. Resistia”.

Eugênia: “Cuidado Jorge. Você mesmo disse: Ele, agora, ia ter inimigos de verdade”.

Eugênia continua, dizendo que estivera com Medeiros e que ele lhe havia proposto uma aliança. “Você não entende o que Medeiros representa?” Jorge pergunta e prossegue: “Ele vendeu a consciência a todas as incorporations do mundo”.

Eugênia explica a proposta. Medeiros disse-lhe que quando o governo caísse a Rádio do Povo perderia todos os contratos. Assim, o empresário queria que Jorge mudasse de lado e continuasse na rádio, com ele de sócio.

Jorge: “Isso é uma traição”.

Eugênia: “Você mesmo disse, que quando o presidente decidiu não resistir liquidou todos os amigos junto com ele. Isso não é uma traição? Ou você prefere resistir... sozinho?”

Jorge: “Em nome do que?”

Vemos a sala do palácio onde antes Jorge se encontrara com Getúlio. Agora não há ninguém nela. Ouve-se um tiro. Getúlio se suicidara. Em seguida, ainda com a imagem da sala na tela, passa-se a ouvir um ponto de umbanda na trilha sonora que persiste na cena seguinte, na sala da casa de Jorge, a foto de Getúlio na parede. É de manhã, ele entra na sala de roupão e diz para Eugênia que o espera: “Puxa, você veio cedo, conseguiu falar com Medeiros? Dá tempo para um café”.

A pergunta sobre Medeiros deixa claro que Jorge Ramos havia aceitado a proposta que lhe fora feita e que Eugênia seria a intermediadora do acordo. Jorge também traíra o presidente. No entanto: Eugênia: “O presidente, Jorge... Getúlio suicidou-se”, e olhando para Jorge, continua: “Se matou agora de manhã, com um tiro no peito”.

O ponto de umbanda se intensifica na trilha sonora. No mesmo local onde Jorge havia enfrentado o povo que protestava, agora se vê o mesmo povo com as mãos na cabeça, lamentando a morte do líder populista. E Jorge caminhando entre eles, sinal de luto na lapela: “As aves de rapina. Vocês tinham esquecido que ele era o líder do povo. O povo precisa saber porque Getúlio se matou. Ele era bom, Getúlio era bom. As aves de rapina.

O povo precisa saber porque Getúlio se matou”.

Close num despacho de umbanda com o retrato oficial de Getúlio. Uma senhora negra acende uma vela. Vê-se Jorge, ali na rua, em frente à fachada onde havia a pichação “Mar de Lama”, agora toda riscada. O ponto de umbanda se mistura e depois dá lugar, na trilha sonora, a um samba cuja letra são frases da carta testamento de Vargas. A mitificação está completa. A figura de Getúlio Vargas completa seu caminho até o imaginário popular e passa para o terreno da cultura: da música e da religiosidade. Até a década de 1960 ainda era possível encontrar fotografias de Getúlio nas casas de populares e nos terreiros de umbanda Brasil afora.

208

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

Naquele cenário de rua, com o despacho e a frase pichada ao fundo, Jorge começa a caminhar em direção à câmera, por ele passam três homens que comentam: “É ele sim, Jorge Ramos. Ele ficou com o presidente até o fim”. “Cara legal! O país precisa de mais gente assim que nem ele”. Ramos pára, coloca as mãos para trás e estufa o peito no momento em que o samba se encerra com “eu saio da vida para entrar na História”. Jorge Ramos também está pronto para entrar na História, sem, no entanto, sair da vida.

Brasília, 21 de abril de 1960. Vista aérea da nova Capital Federal. Jorge Ramos, de fraque, em frente ao Congresso Nacional. Em seguida avista-se um rodeio com sertanejos e Jorge Ramos no lombo de um cavalo, com chapéu de vaqueiro nordestino, saudando os populares. Depois, caminha entre eles, dando tapinhas nas costas, “Como vai, companheiro? Tudo bem por aqui?” pergunta enquanto distribui cigarros. O populismo em sua melhor forma.

Há um novo encontro com Medeiros quando este, mais uma vez, propõe sociedade a Ramos. “Jorge, por que não estamos juntos? Não entendo! Esse canal de televisão, por exemplo, para que disputar? Não tem sentido. Se juntarmos os meus amigos com os seus, a concessão será nossa imediatamente, de nós dois, Jorge”.

Jorge Ramos: “Não seria a mesma coisa”. Ele e Eugênia (vestida com a bandeira nacional) caminham, de mãos dadas, em direção ao Palácio da Alvorada.

Medeiros: “Você não compreende que não pode continuar me renegando. É por causa do povo, Jorge? Quando Getúlio estava com o povo pela primeira vez, foi abandonado. O seu povo erra muito, Jorge”.

Jorge Ramos (olhando para Eugênia): “O que é que o povo entende do poder? Mas mesmo que ele não compreenda logo, o que tem de ser feito, tem de ser feito. Até que ele esteja forte e possa continuar sozinho”.

Da boca de Jorge Ramos ouve-se a ideologia que orientou boa parte da esquerda brasileira durante os anos cinqüenta e sessenta. O povo precisa ser guiado para a revolução. Quando estiver preparado, aí sim, poderá caminhar sozinho. A intelectualidade esclarecida e de esquerda seria a responsável por essa condução.

Medeiros grita: “O povo, forte? Cuidado Jorge Ramos, os meus amigos também anunciam em sua rádio”.

Jorge: “Vou pensar. Preciso de tempo para pensar”.

De volta a São Martinho, David (Cláudio Vanderley), filho caçula de Jorge Ramos conhece Joaquim (André Gouveia), seu irmão mais velho. Algum tempo depois, novamente no Rio de Janeiro, comemora-se o aniversário da TV do Povo. Américo participa segurando o retrato de Getúlio. Jorge Ramos se dirige a ele: “Alfredo Medeiros veio mais uma vez, mas era com vocês que eu queria ficar. E com Medeiros ao meu lado, isso não seria possível”. A cena é invadida por passistas, baianas e a bateria da Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira cantando e dançando um samba enredo. David traz Eugênia montada em um boi.

Os passistas largados no chão, com Américo ao centro, Joaquim rasga a faixa comemorativa onde se lia “Aniversário da TV do Povo, o Canal do Progresso”. Enquanto Américo, bêbado, faz um discurso em louvor a Vargas, com o retrato do presidente encostado num poste, Raquel aproxima-se do filho primogênito e fala das traições de Jorge Ramos: “Foi sempre assim sempre... com Alfredo Medeiros, Getúlio Vargas, com meu pai, David.

David Martins foi o melhor amigo dele...”. Joaquim tapa os ouvidos com as mãos e sai correndo.

Num apartamento, Nara Leão, ao violão, canta a canção de Lyra que servira de trilha sonora para o show Opinião. Joaquim ouve, enquanto descansa numa poltrona.

Chega a notícia de um golpe: “o presidente foi deposto e já deixou o país, o Congresso está elegendo um novo presidente e os governadores deram o seu apoio”, informa um jovem REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

209

que acabara de chegar; uma referência ao golpe militar de 1964. “Vim lhe procurar aqui...” ele continua, dirigindo-se a Joaquim, “... porque o professor Maia vai ser preso. Seu pai podia ajudá-lo”.

Joaquim leva o professor Maia (Hugo Carvana) até seu pai. Jorge Ramos desce as escadas do palácio com uma garrafa de champanhe numa das mãos e uma taça na outra.

Estivera comemorando algo. Ouve-se sua voz over dizer, enquanto a imagem o mostra sorrindo e bebendo champanhe: “Professor, vocês estavam estragando tudo que construímos pacientemente esses anos todos. Vocês pensam que os outros são imbecis. Agora, eu nada posso fazer”.

Professor Maia: Dr. Ramos! Os nossos ideais, Dr. Ramos, os nossos sentimentos, e os homens que acreditaram no senhor, as famílias deles?

Saem do palácio: Eugênia, conduzida por um senhor alinhado com sobretudo e portando uma bengala – parecia ser um capitalista estrangeiro – e David, jogando confetes para o alto.

Jorge Ramos: “Nós fizemos um acordo com ele”.

Professor Maia: “O que o senhor fez foi uma...”

Jorge Ramos: “Traição... o que é que o senhor entende disso, professor?”

David: “Por que o senhor não ficou em casa, professor? A política é para os políticos”.

Joaquim sobe as escadas e agarra os colarinhos de David. Os dois personagens ficam paralisados em posição de luta.

Jorge Ramos: Está vendo, professor. Não é confortável ter a direita e a esquerda na mesma família? A oposição e o governo debaixo do mesmo teto. O senhor perdeu, professor. Comporte-se como um vencido”.

Ali estava selada mais uma traição de Jorge Ramos. Mais uma vez, ele tinha se aproveitado da situação para manter-se no poder. Com o golpe, agora era importante aliar-se ao capitalismo internacional e era o que tinha feito. O professor, os intelectuais, aqueles que haviam militado à esquerda, agora ficavam à sua própria sorte.

Na cena seguinte, vê-se Jorge sentado à cabeceira de uma mesa, Raquel, enlutada pela morte de David, em pé do seu lado direito. Eugênia, também de luto, carregando um enorme retrato em preto e branco do busto de David, pendura-o na parede, logo atrás de Jorge. Ela diz: “Você viu como o cemitério estava cheio? O povo precisa de heróis. E agora querem vingar, como vingou a Getúlio. Há eleições e uma vaga para o senado”.

Joaquim aproxima-se, ficando no canto direito do enquadramento.

Jorge Ramos: “Mas eu quero viver”.

O representante do capital estrangeiro entra no enquadramento, à esquerda, e diz: “Nós precisamos de políticos populares, para que o povo não se contamine e fique conosco. Porque homens como você estão do nosso lado”. Jorge responde: “Talvez eu já tenha esperado demais. Estou cansado de dizer aos outros o que devem fazer”. O capitalista continua: “Há uma vaga no senado e você agora é um herói popular, Jorge Ramos”.

A câmera se aproxima até enquadrar Jorge num primeiro plano. “Aqui jaz David de Almeida Ramos”, ele diz se empertigando na cadeira, “mártir da justiça e da verdade”.

Jorge esboça um leve sorriso: “E nós somos os seus herdeiros”.

O cerco está fechado. A cooptação foi total. Jorge tem nas mãos todos os instrumentos para a obtenção do poder: o discurso, o apoio e o mito. Ao proferir o nome completo de David, Jorge enfatiza a união de classes que promovera. David não era simplesmente David Ramos mas sim David de Almeida Ramos e Jorge assim o enfatiza.

Jorge Barros sai da clandestinidade e encontra-se com Jorge Ramos para discutir o apoio do partido às eleições. Jorge chega, com Joaquim, no local do encontro. Este lhe entrega o retrato de David colado sobre o rosto de Getúlio. Eis a herança de Getúlio/Da-

210

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

vid: a transferência do populismo e do carisma de um mito para outro, este totalmente controlado por Jorge Ramos. Joaquim observa de longe.

Ramos: “Jorge Barros, um líder, tantos anos. Você progrediu na vida. Daquela vez você foi mesmo para o Rio Grande?”

Barros: “Você veio aqui discutir sua candidatura, não é?”

Ramos: “O que é que vocês querem?”

Barros: “A gente tem um programa”.

Ramos: “Para os outros eu sou a garantia da paz com o povo. Se, além disso, eu ainda tiver o voto de vocês, minha eleição está garantida”.

Barros: “Seus amigos...”

Ramos: “Os meus amigos são vocês”.

Barros: “Seus outros amigos... sabem disso?”

Ramos: “Nem precisam saber. O apoio de vocês vai ser espontâneo. Como é que eu posso evitar se o voto é secreto?”

Barros: “Você não estava conosco em 45, 54 e 61, nesses anos todos”.

Ramos: “Jorge, os caminhos do poder são tortuosos. Não se chega a ele por uma linha reta. Mas depois nós estaremos lá, juntos. E nós sabemos o que fazer com o poder”.

Barros: “Você estava sempre com os nossos inimigos”.

Ramos: “Intuição. Uma coisa que nenhum partido pode ter”.

Barros: “E agora, para que é que você quer o nosso apoio?”

Ramos: “Para ganhar as eleições. Sem os votos de vocês vai ser difícil”.

Barros: “E por que motivo nós devemos lhe apoiar? Logo a você!”

Ramos: “Por que eu sou a História e vocês vivem de rastro atrás dela”.

Jorge Barros se afasta, aos berros e, caindo no chão, rasteja-se para longe. Logo em seguida, ele volta e diz: “Você está certo. Você está certo, Jorge Ramos. Mas um dia, o povo...”

Há um corte e vemos Joaquim correndo pela estrada, chorando. A Invocação em Defesa da Pátria, de Heitor Villa-Lobos, liga esta à seqüência seguinte: Jorge Ramos, eleito, desce a rampa do Congresso Nacional. Na trilha sonora, ouvimos também a voz de uma menina recitando a Canção do Exílio, de Antônio Gonçalves Dias. E Jorge Ramos diz: “Eu que arranquei esta cidade das árvores e dos rios, sou recebido de volta em seu seio, de cimento e pedra. Quanto tempo perdido. É este o meu lugar. Construiremos o futuro sobre esta cidade, à frente da nação”.

Ocorre o endurecimento do regime. Jorge Barros é preso e o acordo entre ele e Ramos é descoberto. Ramos tem seu mandato cassado e seus bens serão confiscados, a televisão e a rádio foram ocupadas e ele será preso. Jorge Ramos conversa com Joaquim e o informa da intenção de transferir tudo para o seu nome. Joaquim não concorda, os dois brigam e Joaquim vai embora, deixando o pai sozinho.

Joaquim volta ao palácio, encontra na entrada Raquel lavando as escadas e um pouco mais acima o caixão de seu pai. Eugênia o está velando. Ela se vira para Joaquim e fala: “Joaquim, seu pai se matou. Jorge se matou agora de manhã. Deu um tiro no peito. Ele deixou um testamento em que você é o único herdeiro, o único herdeiro. Ele se vingou de nós dois. Jorge encontrou uma saída e os bens estão salvos. Acabou-se tudo. Adeus!”

Joaquim olha para o pai morto, olha para a câmera e sorri.

O velório nos jardins do palácio: ao lado do caixão, Eugênia, Raquel e Joaquim. O capitalista estrangeiro se aproxima, vindo de dentro do palácio, pára no meio da escadaria. Joaquim o percebe, o herdeiro se aproxima e alcança o capitalista que lhe estende o braço, Joaquim se aproxima mais, Eugênia se junta a eles e os três sobem as escadas, entrando no palácio, o capitalista com a mão no ombro de Joaquim. Era esse o caminho

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

211

da História: para as elites, a saída era a repactuação dos acordos, a reordenação do poder para que ele permanecesse nas mesmas mãos; para o povo, não havia saída.

Os Herdeiros é um filme síntese que fecha a década de 1960 talvez no seu pior momento. O filme de Diegues conta a mesma história algumas vezes, de maneiras diferentes e ao mesmo tempo. Desenvolve sua narrativa através dos personagens e de suas trajetórias particulares, através dos acontecimentos da história do Brasil que aparecem conduzindo a vida desses personagens e os envolvendo em seus vagalhões, e ainda através das menções aos meios de comunicação de massa que pontuam a narrativa e nos revelam a própria evolução da história brasileira desse período. Joaquim, ao subir as escadas do palácio, em 1969, representa a morte da esperança, o fim das possibilidades de atuação.

Eram anos de chumbo e a cultura brasileira, e o cinema dentro dela, teria que encontrar novos meios para se expressar e fazer abrir o seu caminho na História.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BERNARDET, Jean-Claude; COELHO, Teixeira (org.). Terra Em Transe, Os Herdeiros: espaços e poderes. São Paulo: Com-Arte, 1982.

DELGADO, Lucilia de Almeida Neves; FERREIRA, Jorge (org.) O Brasil Republicano – v. 3 – O Tempo da Experiência Democrática: da Democratização de 1945 ao Golpe Militar de 1964. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

GUERRA, Marco Antônio. Carlos Queiroz Telles – história e dramaturgia em cena (década de 70). São Paulo: Annablume, 1993.

HOLANDA, Heloísa Buarque; GONÇALVES, Marcos Augusto. Cultura e Participação nos Anos 60.

São Paulo: Brasiliense, 1990.

MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura Brasileira (1933–1974). São Paulo: Ática, 1990 (6a edição).

ORTIZ, Renato. A Moderna Tradição Brasileira – Cultura Brasileira e Indústria Cultural. São Paulo: Brasiliense, 1989.

PERISSINOTTO, Renato M. Classes Dominantes e Hegemonia na República Velha. Campinas: UNICAMP, 1994.

PINTO, Virgílio Noya. Comunicação e Cultura Brasileira. São Paulo: Ática, 1995.

RAMOS, Fernão (org.) História do Cinema Brasileiro. São Paulo: Art, 1987.

ROCHA, Glauber. Revolução do Cinema Novo. Rio de Janeiro: Alhambra/Embrafilme, 1981.

SCHWARZ, Roberto. O Pai de Família e Outros Estudos. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

SIMIS, Anita. Estado e Cinema no Brasil. São Paulo: Annablume, 1996.

XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico – A Opacidade e a Transparência. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

*Mauricio R. Gonçalves é doutor em Ciências da Comunicação pela Escola de Comunicações e Artes da USP. Professor do Programa de Mestrado em Comunicação e Cultura da Universidade de Sorocaba .

Secretário da SOCINE – Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual. Endereço eletrônico: <mreinald@uol.com.br>.

212

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

PORTIFÓLIO ZANIM

214

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

215

216

REVISTA OLHAR – ANO 9 – No 16 – Jan-Jul/2007

PUBLICAÇÃO INSTRUÇÕES AOS AUTORES ! ]<F5I!8!=K#!E=$H('#QM)!7)!N:6@%)!7:!W7='#QM)!:!N(i6'(#>!F=K#6#>!,NWNF4!7#!

S6(A:%>(7#7:!":7:%#H!7:!BM)!N#%H)>!,S"BN#%41!-:K!E)%!)$_:@(A)!>(>@:K#@(+#%G!6)!g)%K#@)!%:A(>@#G! #!7(g=>M)!7:!')6Y:'(K:6@)>G!E:>b=(>#>G!7:$#@:>!:!(78(#>!6#>!L%:#>!7#>!N(i6'(#>!F=K#6#>!:!7#>!

5%@:>G!C:%#67)!#>>(K!=K!'#6#H!7:!(6@:%'eK$()G!@%)'#!7:!(6g)%K#Qj:>G!:UE:%(i6'(#>!:!#@=#H(+#QM)!

E%)!!>>()6#H1 ! ]!@:U@)!>=$K:@(7)!k!]<F5I!7:A:!>:%!(687(@)G!>:67)!A:7#7#!>=#!#E%:>:6@#QM)!>(K=H@e6:#! :K!)=@%#!E=$H('#QM)1!5E[>!>:=!:6A()G!)!K#@:%(#H!>:%L!#6#H(>#7)!E)%!K:K$%)>!7)!N)6>:HY)!W7(@)f %(#H!6#'()6#H!:!(6@:%6#'()6#H!7)!E:%([7(')!:!>=#!#':(@#QM)!7:E:67:%L!7)!_=HC#K:6@)!%:#H(+#7)!E:H)>!

B%>1!E#%:':%(>@#>1!9)7:K!>:%!:6A(#7)>!E#%#!#E%:'(#QM)!7#!]<F5I!#%@(C)>!'(:6@&!!')>G!'#E&@=H)>!:! %:>=K)>!7:!7(>>:%@#Qj:>!:!@:>:>G!:6@%:A(>@#>G!%:>:6Y#>!H(@:%L%(#>!:!'(6:K#@)C%L!!'#>G!#H8K!7:!b=#(>f b=:%!E%)7=Qj:>!#%@&>@('#>!,g)@)>G!(H=>@%#Qj:>G!'Y#%C:>G!E):K#>G!')6@)>!:@'141 !

H4'/&L/04'&+*,C$+E,.04',0'D0+4&=E0'!.$/01$,='.,'1&F$4/,'HJK3-'%,1,'4&1&C' ,%1&*$,.04'.&F&1;0'&4/,1'.&',*01.0'*0C',4',/#,$4'+01C,4'?$?=$0A19!'*,4'.,'3440*$,:;0' R1,4$=&$1,'.&'I01C,4'()*+$*,4'Z3RI(['&'/&1&C'4$.0'4#?C&/$.04','#C,'1$A0104,'1&F$4;0' /&L/#,=\'40?'%&+,'.&'+;0'4&1&C',F,=$,.04S !

N#>)>!:U@%#)%7(6L%()>!>:%M)!%:>)HA(7)>!E:H)!N)6>:HY)!WU:'=@(A)!7)!E:%([7(')1

ENVIO DE ORIGINAIS ! ]>!#%@(C)>!7:A:%M)!A(%!#')KE#6Y#7)>!7:!%:>=K)!>='(6@)!:!l!E#H#A%#>f'Y#A:G!#H8K!7:! ()*+'(,+!:!-%./&'0*1!]>!@%#$#HY)>!7:A:K!>:%!:6'#K(6Y#7)>!)=!k!B:'%:@#%(#!7)!N)6>:HY)!W7(@)%(#H! 7#!I:A(>@#!]<F5IG!:K!/!,7=#>4!A(#>!(KE%:>>#>G!#')KE#6Y#7)>!7:!7(>b=:@:!l!m!,54G!E:H)!')%%:()G! )=G!#(67#G!E)%!K:()!:H:@%V6(')G!E#%#.

IWD\B-5!]<F5I 5ON!N)6>:HY)!W7(@)%(#H N:6@%)!7:!W7='#QM)!:!N(i6'(#>!F=K#6#>!,NWNF4!

7#!S6(A:%>(7#7:!":7:%#H!7:!BM)!N#%H)>!,S"BN#%4 I)7)A(#!h#>Y(C@)6!<=&>G!JK!/ln NW9.!oln2nf03n!BM)!N#%H)>!B9 -:H1.!,o24!llnofpq0n!:!llnofplno "#U.!,o24!llnofplnl WfK#(H.!_K)6+#6(r=)H1')K1$%

RESPONSABILIDADE ! ]>! 7#7)>! :! ')6':(@)>! :K(@(7)>! 6)>! @%#$#HY)>G! $:K! ')K)! #! :U#@(7M)! 7#>! %:g:%i6'(#>! $($H()C%L!!'#>G!>M)!7:!%:>E)6>#$(H(7#7:!7),>4!#=@)%,:>41

!+.&1&:0'&=&/1]+$*05!Y@@E.OOddd1=g>'#%1$%Os%:A(>@#)HY#%