FELIPE CORDEIRO - TECNOBREGA E CRISE NA ESCUTA by RESISTENCIA EDITORA

Tecnobrega e crise na escuta Por Felipe Cordeiro

Tecnobreg e crise na es

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Por

Felipe Cordeiro

''É visível a cisão entre a música de “alto repertório” composta hoje ou recentemente e a música popular, no caso a atual música de mercado. Não é só que elas atuem em faixas sociais diferentes e que falem a massas de público completamente desiguais, mas é que elas vão em direção a experiências de tempo opostas''. Zé Miguel Wisnik

A música do século XX é uma arte que questiona a si mesma. Sua linguagem e suas estruturas internas, isto é, seu sistema harmônico/melódico e suas maneiras de conciliar novidades e progressos técnicos (depois tecnológicos) e representações estéticas, entram num beco sem saída. A primeira metade do século XX expõe uma crise no sistema tonal e suas representações, isto é, sua capacidade de [se] comunicar [com] o mundo de forma significativa, ou ainda, incapaz de impor alguma nova qualidade de percepção do mundo. Diante de tal panorama, dois foram os itinerários trilhados pela música no século XX, a saber: um que afirma e repete o ciclo rítmico e tom, outro que nega o ciclo rítmico e o tom. De um lado a experiência de afirmação da repetição do pulso, de outro a dispersão serial atonal. Aqui, confirma Zé Miguel Wisnik, no seu brilhante e fecundo ensaio O Som e o Sentido:

A música contemporânea, seja através de Stockhausen, seja através do minimalismo, vai penetrando e descobrindo explicitamente novas situações numa área que sempre esteve implícita: a relação entre tom e pulso. (WISNIK, p. 202)

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s autores estiveram então diante de um sistema em crise, as suas obras são necessariamente um posicionamento diante de tal fato. Debussy e sua música suspensa, estática, embriagada nos acordes e nas dissonâncias sistemáticas; Darius Milhaud e “suas superposições de tonalidades silmutâneas” ; Béla Bartok e seu intenso mergulho nos modalismos nacionais populares; são respostas e posicionamentos diante da “crise tonal” que se configurou inevitavelmente. O cromatismo (sistema de empréstimo, negociações e produção sistemática de dissonâncias) foi o último passo dado no desenvolvimento do sistema tonal, marcado por alternâncias entre tensões e distensões, silêncios e ruídos, zona de argumentação entre o que é consonância e o que é dissonância, isto antes que se dispersasse no atonalismo. Wagner é seu ponto alto. O atonalismo nada mais é que a abolição definitiva

entre as fronteiras das tonalidades. Eis a fase intermediária, que levará ao Dodecafonismo de Arnold Schoemberg. Segundo o estudioso Otto Maria Carpeaux: “O cromatismo fez progressos constantes, até Tristão e Isolda e a partir de Tristão e Isolda, até se apagarem, enfim, as fronteiras entre as tonalidades. O próximo passo seria o de aboli-las: de não reconhecer mais tonalidade nenhuma. Seria o atonalismo. Mas este foi só uma fase na evolução de Arnold Schoenberg. Depois, o mestre restabaleceu a ordem, substituindo o sistema tonal destruído por outro sistema, novo: o dodecafonismo. É a maior revolução da história da música: parecia a destruição completa da tradição da musica ocidental.” CARPEAUX, p. 460.

Foto: Ana Flor

Juntamente com a problemática do sistema tonal, outra questão fica exposta, num mundo de novas e cada vez mais interferentes técnicas, a saber: o problema do ruído. Mas o que é o ruído, quando se fala em música? Segundo Wisnik, o ruído pode ser definido como uma desordenação interferente. O ruído é um som que desorganiza outro, isto é, bloqueia um sinal. Só que o uso do som na arte da música, significa exatamente o trabalho criativo entre o ruído (do mundo) e o silêncio. Estou querendo dizer que o som (a onda sonora) é composto por ruído e por silêncio necessariamente. O músico trabalha sobre essa onda de forma criativa. A música contemporânea, sobretudo pela crise no sistema tonal (no sistema tonal o elemento ruído ficava recalcado, escondido, controlado, para o som “limpo” ser escutado e contemplado na sala acústica ideal, que é a sala de teatro, caixa acústica artificial e planejada) e pelas novas tecnologias de reprodução e veiculação surgidas no mundo industrial (caixas amplificadas, “música plugada”, produzida a partir, e para o mundo urbano/industrial), reflete sobre o ruído, não mais controla sua aparição como elemento de primeira ordem do material sonoro. Em outras palavras, se no mundo tonal/melódico a escala “temperada” (diatônica) era um imperativo, pois possibilitava uma arte contemplativa, “encantada”, capaz de sugerir uma “aura”, já no mundo moderno/ industrial, o descontrole sobre seu temperamento foi inevitável, o ruído renasce (pois era de um certo modo, referencia central nas músicas modais pré-capitalistas) triunfado. A música de massas, como manifestação mais explícita do mundo urbano, ou seja, num mundo da ciência econômica, dessacralizado (desencantado), onde o kitsch atravessa até mesmo os mais altos níveis de cultura (já que desde a possibilidade de reprodução xilográfica da Bíblia e tendo seu auge marcado na invenção da imprensa, o kitsch, o mundo das cópias e das reproduções, impregna toda cultura), é o lugar onde se investe a música ruidosa, pois agora, uma “massa” de pessoas (ruidosa: classes médias e populares) vão aos shows participar ativamente da experiência da música, inclusive contribuindo com mais ruído. Dos concertos catárticos de Jimmi Hendrix, às festas de aparelhagens alucinógenas de Belém, passando pelas experiências instigantes de John Cage, o ruído não vem só do palco, vem de “todo lugar”. Assim diz Wisnik:

'''A música, em sua história, é uma longa conversa entre o som (enquanto recorrência periódica, produção de constância) e o ruído (enquanto perturbação relativa da estabilidade, superposição de pulsos complexos, irracionais, defasados). Som e ruído não se opõe absolutamente na natureza: trata-se de um continuum, uma passagem gradativa que as culturas irão administrar, definindo no interior de cada uma qual a margem de separação entre as duas categorias (a música contemporânea é aquela em que se tornou mais frágil e indecindível o limiar dessa distinção). Enquanto experiência do mundo em seu caráter intrisicamente ondulatório, o som projeta o limiar do sentido na medida da sua estabilidade e instabilidade relativas''. (WISNIK, p.30)

Lembro da explicação-provocação do tropicalista Tom Zé ao se referir ao chamado “Funk Carioca” como uma experiência musical libertária, justamente por romper, de modo impessado certamente, as barreiras escalares diatônicas, isto é, com a escala mais comum à escuta ocidental. Mais especificamente, Tom Zé faz reverência à canção “Tô ficando atoladinha” e expõe seu sistema de comas, seu microtonalismo, estranho à escuta ocidental “temperada”. O preconceito de matriz etnocênctrica irá entendê-la como “desafinação”, erro, ruído, desorganização da ordem sonora, no caso a ordem diatônica/tonal, divida em sete tons e cinco semi tons, entre os quais há ¼ de semi tons entre eles, matematicamente marcados. Tom Zé quer dizer que da “barbárie” popular, não-escolada e “precária” (conceito relativo), muitas vezes surgem soluções originais e criativas. No caso da cultura brasileira isso se dá a todo instante. O tropicalismo foi a primeira experiência brasileira organizada de reflexão sobre as contradições da música brasileira. Nela o kitsch e o culto foram expostos como dois lados de uma mesma moeda. Mais do que isso, o tropicalismo, inspirado sobretudo no movimento modernista do começo do século e na poesia concreta, fundou uma estética neo-barroca (fundada na idéia de “opostos”), que via nas contradições culturais do país sua principal potência afirmativa. É expor o brega de Odair José ao lado da experiência da canção concreta de Estudando o Samba de Tom Zé. Ora, identifico no Tropicalismo uma intenção muito clara, a de provocar uma nova escuta, potente e capaz de sentir um novo país e um mundo em sucessivas e irreversíveis transformações, atravessado pelo fenônemo das massas, do kitsch, da produção em série, da economia globalizada (pois esse processo começa de longa data), da descentralização política e cultural nas grandes cidades, assim como suas maneiras singulares de se or ganizarem e se desorganizarem. Só um homem despido da escuta tradicional seria capaz de acompanhar o fluxo das transformações. O “tropicalista” não deixa de ser uma idéia de super-homem (brasileiro). Um painel de idéias tropicalistas (embora num período posterior ao do movimento propriamente dito), já marcadas pelas referências dos anos 90, você vê na canção Doideca de Caetano Veloso:

Já nos anos 90, tendo como principal pano de fundo o totalitarismo carnavalesco/invasivo do Axé Music e a afirmação do movimento Mangue Beat por outro, muito se questionou sobre o presente e o futuro da canção brasileira, àquela que teve seu auge na década de 60/70 cujo o próprio tropicalismo foi fomentador, juntamente com autores como Chico Buarque, Milton Nascimento (e os chamados compositores mineiros, Nelson Ângelo, Toninho Horta, etc.), os compositores da segunda geração da Bossa Nova (Edu Lobo, Dori Caymmi, etc.). É que a canção, tal como existia, se viu em apuros. Entender o que foi o Mangue Beat significa mais do que apenas entender a cena do Recife nos anos 90 e suas implicações na música brasileira e mundial, mas significa entender justamente o que é, naturalmente, sua herdeira direta, a saber, a cena da música popular contemporânea produzida no Pará. Com as primeiras experiências da banda Cravo e Carbono (do músico Pio Lobato), a identificação da guitarrada como um gênero de singular estilo e localidade (o Pará), assim como suas articulações simbólicas, conceituais e materiais (articulação de linguagens musicais) com a cultura pop, projeta no Pará um contexto idiossincráti-

co, capaz de ser emblema de um mundo cada vez mais descentralizado, experimental, tecnológico e comunicativo (isto é, atravessado pelo kitsch). As experiências do músico Pio Lobato (nos seus trabalhos solos: Café, Café II, Esboço e Tecnoguitarradas) são emblemáticas e até mesmo didáticas quando se trata dessas articulações sócio-culturais com os “problemas internos” da música contemporânea (presente nas músicas populares), antes assinalados: ruído, silêncio, repetição e dispersão. Pio faz uma música pensadamente e radicalmente minimal. Sobrepõe camadas mínimas de guitarras que aos poucos vão formando um campo sonoro quase sempre cíclicos, como se formassem um loop orgânico. Partindo basicamente de toda a tradição pulsante da música do Pará (o brega, a guitarrada etc...) assim como do rock setentista europeu e da música pop, Pio assina sua música. Ouvir o canônico Tecnoguitarradas do Pio Lobato é penetrar no contraponto histórico necessário para se entender como o fenômeno do tecnobrega vira uma questão polêmica para toda discussão sobre cultura popular no Pará atualmente.

Aqui é oportuno, para esboçar de maneira geral por onde se passam as polêmicas em torno do estilo, fazer menção a um parágrafo de um texto do jornalista Lúcio Flávio Pinto, no qual ele se posiciona negativamente ao tecnobrega, diz o jornalista: Já houve criação humana mais horrorosa em matéria de música do que o tecnobrega? Eu não conheço. A rigor, esse gênero nem pode ser enquadrado na condição de música. Não tem harmonia nem melodia. O ritmo é tão pobre quanto o de um bate-estaca. Uma voz esganiçada geme como se tivesse dado uma topada. Uma voz eletrônica interrompe o – digamos assim – cantante para anunciar qualquer coisa. Ao fundo, um ruído eletrônico remete o ouvinte à cacofonia do inferno. Quem submete seu ouvido a essa monocórdia repetição de um cantochão primal jamais virá a saber o que é música. Parece que se tornou uma questão-problema o tecnobrega, você tem que necessariamente se posicionar a respeito. E é verdade, mais uma vez a música impõe com muita sutileza sua força. O que é curioso nesse caso é o fato de ser uma música “despretenciosa” (ao olhar de muitos), música que somente tem a intenção de atender a demanda de um mercado (que curiosamente não existia, nem tinha e nem tem, condições favoráveis para seu desenvolvimento, “brega” era PROIBIDO de tocar nas principais rádios fm de Belém até meados dos anos 90). Música que não nasce com intenção de ser arte elevada mas mero entretenimento das massas. É, em termos de duvidosa consistência conceitual, “música de massa”, ou ainda, “música comercial”. Tentando evitar as discussões sociológicas, já que se tornaram clichês gastos, ao ponto de eu não poder contribuir na discussão, - já estão na boca de todos (jornalistas e formadores de opinião) - comento o excerto do jornalista a partir da perspectiva propriamente musical. O texto coloca verdadeiras aberrações, basta um olhar um pouco mais atento, sem a “afetação” do ressentimento e da raiva, típica do preconceito fisiologista. Existe um problema na escuta. É que existem preconceitos também fisiológicos. Uma música é música quando usa intencionalmente o som, a fim de anseios artísticos (e de entretenimento, se quiser separar arte de entrete-

nimento). Portanto, o conceito que diz que “música” é formada por três elementos básicos, que são “harmonia, melodia e ritmo”, só pode ser aplicado (embora não devesse) a criancinhas bem pequenas, a fim de que tivessem uma noção bem grosseira da arte musical. Isso porque todo ensino clássico (tradicional) de música, além de ensinar de maneira insuficiente, pois música também tem sempre silêncio e ruído (por exemplo) como elementos fundamentais (existe música sem melodia embora não exista nenhuma música sem silêncio), também hierarquiza uma noção musical específica, aquela que Wisnik chama de “música das alturas”, isto é, música das alturas melódicas, onde a melodia tem uma função privilegiada (remete a uma “aura”, “profundidade cristã”, drama da alma aristocrática, a melodia na forma-sonata, momento do ápice da música tonal, tem um papel dialético, tem o papel de fazer o “drama”, a melodia é um “tema dramático”). O que está exposto no trecho do jornalista Lúcio Flavio Pinto, além de ser uma arrogância pretensiosa, é um descarado embuste. O embuste fica claro quando ele diz : “a rigor esse gênero não pode ser enquadrado na condição de música. Não tem harmonia nem melodia”. Pois eu digo, “a rigor” o trecho é absolutamente sem consistência musical. Mas quando falo de um “problema na escuta” quero me referir ao fato de que essa música do século XX (tanto a música acadêmica quanto as músicas populares), cada vez mais ruidosa, experimental (músicas acadêmicas e músicas populares de vanguarda)

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Fora do Eixo

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Gaby Amarantos

e num certo sentido (no clássico) anti-musical (ou anti-melódico), ainda dói nos ouvidos da maioria das pessoas, mesmo daquela média que se esforça pra estar fora da “média” (das massas). Assim diz Umberto Eco, expondo um contra-senso que advém do próprio conceito de cultura popular: Se a cultura é um fato aristocrático, o cioso cultivo, assíduo e solitário, de uma interioridade que se apura e se opõe a vulgaridade da multidão (Heráclito: “Por que quereis levar-me a toda parte, ó iletrados? Não escrevi para vós, mas para quem pode me compreender. Um, para mim, vale cem mil, e a multidão, nada”), então só o pensar numa cultura partilhada por todos, produzida de maneira que a todos se adapte, e elaborada na medida de todos, já será um monstruoso contra-senso. A cultura de massa é a anti-cultura. (ECO, p.8) O fato de a música erudita tradicional, fundada no sistema tonal (o tom pode ser interpretado como elo com o divino, pois hierarquiza e possibilita um “drama” harmônico/melódico no seu interior, que no final é resolvido, uma conciliação, uma redenção), ter controlado e recalcado o ruído por séculos não evitou que ele aparecesse de maneira, triunfal e obviamente chocasse os ouvidos do homem contemporâneo. Arnold Schöenberg (dodecafonismo), Gyorgy Liget (micropolifonia), Jonh Cage, Stockhausen, Béla Bartók, Eric Satie (minimalismo e música música repetitiva), e, também, Hermeto Pascoal, Jimmi Hendrix, Walter Freitas, Janis Joplin, são alguns poucos exemplos de diferentes músicos, de diferentes nacionalidades, que ao longo do século XX se posicionaram frente ao problema do “ruído”, das novas tecnologias, da música serial, da música modal. Eu precisaria me alongar muito se fosse comentar o trecho seguinte do Lúcio Flávio, em que ele diz que o carimbó também é “repetitivo” e limitado, pois eu teria que falar das músicas modais e do preconceito implícito na idéia de “folclore” (como o carimbó é visto na cidade de Belém até hoje), deixo para uma próxima ocasião. Nasci numa cidade que deve a cada dia se acostumar com a crítica, pois começa a nascer uma crítica. A do Lúcio Flávio não é uma crítica, “a rigor” é um ressentimento aristocrata (existe também um ressentimento burguês na maioria dos comentários sobre o assunto), é só uma arrogân-

cia de um homem de alta cultura , um “achismo” (uma doxa no mundo grego) honesto de alguém honesto, aliás, um dos jornalistas que mais se deve levar a sério nesta cidade, mas que quer “limpar” a cidade da sujeira ruidosa - e cíclica - que é o tecnobrega.

‘‘enquanto o tecnobrega for uma possibilidade não confortante de arte, será uma música da linha de frente, ou em termos velhos: uma vanguarda’’.

O tecnobrega repete o ciclo rítmico radicalmente. É uma experiência radical de um mundo que encerra atitudes radicais (nova relação com a fé, com referenciais de “identidade”, com a ciência econômica, com a política, a micropolítica), e com isso uma arte também radical. O tecnobrega debocha quando “dentro da questão do kitsch” polemiza, relativiza, afirma e inaugura. O tecnobrega é propositivo. Sua timbragem é sonhadora (e não futurista, como quer ser), instaurou um mundo de possibilidades musicais que estão se desdobrando até dentro dele mesmo, veja a Gangue do Eletro (e sinfônico eletro), veja também o Tecnoguitarradas do pesquisador e músico Pio Lobato, e ainda o álbum solo de Gaby Amarantos, que chegará em agosto, trata-se de um divisor de águas na música brasileira. É uma experiência da contemporaneidade, uma resposta a questão do ruído e do minimalismo. É uma música nova. Não tem compromisso histórico/estético com a noção de Belo, cuja gênese irá implicar na percepção de todo um mundo representacional de matriz grega. Antigamente a arte era útil, servia pra confortar as classes hegemônicas, hoje uma das coisas que me incomoda no tecnobrega é que ele também já conforta (o nome

tecnomelody por exemplo é um conforto, como foi o nome Calypso para a empresa de Chimbinha e Joelma), embora dessa vez, conforte outras classes. Toda arte que conforta é útil, é conservadora (como foi a forma-sonata para os filhos de Bach), enquanto o tecnobrega for uma possibilidade não confortante de arte, será uma música da linha de frente, ou em termos velhos: uma vanguarda. Como se sabe, Belém é a cidade do lixo, precisamos chegar no tempo em que a coleta seletiva - também de críticas e opiniões - seja um imperativo. Ainda estamos no tempo em que se suja a cidade de toda forma, até mal aproveitando uma matéria prima idiossincrática como o tecnobrega: um luxo em lixo. Ou em palavras pseudomusicais, carregadas do mesmo preconceito (só pra dar uma dica pros entusiastas da harmonia musical) que, por exemplo, proibia a dissonância até bem pouco tempo atrás: numa cacofonia do inferno.

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