Revista VARAU #1 - Outubro de 2014 by Revista VARAU

Marcio Oliveira

EDITOR CHEFE CONSELHO EDITORIAL

Aline Zim | Carolina da R. L. Borges

PROJETO GRﾃ：ICO

Daniel C. Brito | Thiago P. Turchi

COLABORADORES

Revista CAU/UCB | 2014 | Editorial

PERFIL

MS AYRTON | ARQUITETO E URBANISTA 14

ARTIGOS

1- EDIFÍCIO SEDE DO TRIBUNAL REGIONAL FEDERAL | BRASÍLIA 2- BRASÍLIA E OS PEDESTRES | UMA RELAÇÃO DE AMOR E ÓDIO 3- ESPAÇOS E PERCURSOS NA CATEDRAL DE BRASÍLIA

EXPLICANDO O DESENHO E O PROCESSO CRIATIVO DE LEONARDO DA VINCI

RELATOS 1- PROFISSÃO ARQUITETO | RELATO DE UMA VIVÊNCIA 2- VIAGEM DE ESTUDO À OURO PRETO | MG 3- PARC DE LA VILLETTE | PARÍS

ACONTECE NO CAU 1- PALESTRA NO CECB 2- PALESTRA SUSTENTABILIDADE 3- DO DIGITAL AO FÍSICO 4- POESIA DESENHADA

ARQ CARTOON VIDA DE ARQUITETO

Revista CAU/UCB | 2014 | Sumário

Prof.ª Carla Freitas - Como foi a escolha da arquitetura na sua vida?

E num belo dia, presenciei meu pai falando com um parente de que quem estava

Carla Freitas

seis anos, em torno de cinco ou seis anos de idade. Morava numa casa e ao lado esquerdo (tinha um terreno vazio). Meu pai contratou um senhor chamado André Fernandes para construir a nossa casa ali. E eu com esta idade tinha este cenário da construção, um cenário todo movimentado, operários carregando sacos de cimento, e abrindo valas, e subindo em andaimes, etc. Achei aquilo muito interessante e acompanhava diariamente esse andamento da construção, e sabia até o nome das pessoas que trabalhavam ali. Eles, no trabalho, iam conversando e eu aprendi o nome de cada um ali, olhando de cá, do lado de cá do muro! E num dado momento, vinha um cidadão, um senhor, o André Fernandes, entrava no canteiro de obras e ficava ali uma meia hora, gesticulava e os operários chegavam próximo dele e ele faziam gestos e tal, e dai meia hora ia embora. Abria a porta do canteiro e ia para a cidade.

ENTREVISTA MS AYRTON | ARQUITETO E URBANISTA

MS Ayrton - Bem, isso remota lá aos

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construindo a casa dele era o senhor. André Fernandes. E eu pensei: não, não é o André Fernandes, porque ele entra lá, fica um tempo e sai, não carrega um saco de cimento ali, não abre uma vala nem nada, quem constrói lá é fulano, fulano e fulano. Então meu pai me chamou e disse: olha a gente diz que o senhor André Fernandes é quem está fazendo a casa porque o projeto é dele, ele que desenhou a casa, ele que criou a casa, ele que sabe dirigir o que vai ser a futura casa. Os operários executam, mas o mentor de tudo isso, é ele, o Sr. André. Então, eu ainda criança conclui que para fazer aquilo que eu estava gostando de ver, aquele movimento todo da construção, e ver evoluindo e tudo... Eu conclui que trabalhar com a cabeça, pensar, era melhor do que estar carregando saco de cimento e tal. Bom, a partir daí eu comecei a fazer modelos de residência, de prediozinhos, naquela época os prédios eram poucos na minha cidade, eu sou de Uberaba, Minas. E isso era 1940, 41 e existiam poucos prédios, mas faziam se casas... Foi essa a razão da minha vocação para a arquitetura. Prof.ª Carla Freitas - Como foi o processo para ingressar na faculdade?

MS Ayrton - Eu tentei primeiro (vestibular) em Belo Horizonte, sai de Uberaba, Revista CAU/UCB | 2014 | Perfil

pois não havia Faculdade de Arquitetura lá naquela época. Então, em 55 eu me transferi para Belo Horizonte para cursar o terceiro ano do segundo grau e dar sequência ali na arquitetura. E lá chegando eu fui completar o terceiro ano no Colégio Anchieta e trabalhava como “Office boy” no Consulado de Portugal, era um menino que ia ao correio buscar correspondência para o Consulado e ficava ali... Belo Horizonte não oferecia espaço para o interessado em arquitetura estagiar ou trabalhar na área. Então fiquei ali fiz o terceiro ano e ano seguinte prestei o vestibular de arquitetura na UFMG. E não fui aprovado. Não fui aprovado e fiquei mais um ano e tentei novamente, isso foi janeiro de 56. Em 57 prestei novamente o vestibular, não fui aprovado... Na época eram trinta vagas, os candidatos eram em grande número e era só uma vez por ano o vestibular. Então eu pensei, não vou ficar aqui em Belo Horizonte. Eu vou procurar um centro maior, porque aqui eu fico só trabalhando no Consulado de Portugal e não vejo nada de arquitetura e não entro em contato com a vida nas construções. Então, fui para São Paulo, e comecei a trabalhar em empresa porque lá havia mais oportunidade de escolha dos trabalhos. Fui trabalhar em construtoras, na parte de estruturas metálicas e aí também me envolvi e perdi mais dois vestibulares em São Paulo.

Mas em São Paulo já comecei a procurar a parte de desenho, de desenho técnico. Comecei a trabalhar e me envolvi mais com essa parte e o estudo ficou meio em segundo plano, mas sempre com a vontade de fazer arquitetura... E em 60 eu entrei no Mackenzie e aí como eu tinha perdido esses anos nessa tentativa de mudar de Belo Horizonte para São Paulo para procurar trabalhar e me informar sobre arquitetura, quando eu entrei, entrei com vontade de levar a sério o curso. Entrei com um pouco mais de idade, porque perdi 3 ou 4 vestibulares. Então eu levei a sério o curso, assistia a todas as aulas... E dai um conselho... Eu hoje olho para trás não noto que tenha perdido nada com estes quatro anos, de 56 a 60. Fiz o curso todo, terminei em dezembro de 64, e em janeiro 65 eu já estava em Brasília a procura de trabalho. E enquanto eu estudava no Mackenzie tive a oportunidade de fazer estágios em escritórios de ex-mackenzistas e que disponibilizavam o escritório para trabalhos, tinha uma pequena remuneração. E exigia-se muito e isso eu achava bom porque tinha a oportunidade de aprender cada vez mais. Depois quando eu vim para Brasília a procura de trabalho estes estágios me valerem muito, porque quando eu fiz a entrevista com o Milton Ramos, ele indagou: você já estagiou em São Paulo em algum escritório? E eu digo,

estagiei. Ele então respondeu: você fica aí durante um período pra gente ver o seu trabalho. Eu fiquei ali uns quinze dias e depois, já em Brasília, na obra do Palácio do Itamaraty. Um grande canteiro! O desenvolvimento do projeto do Palácio do Itamaraty é do Milton Ramos (do escritório dele). O Niemeyer fez o anteprojeto, os estudos e tal, mas quem realmente detalhou o projeto do Itamaraty foi Milton Ramos. Prof.ª Carla Freitas - O escritório do Milton Ramos funcionava na Vila Planalto, na vila dos engenheiros?

MS Ayrton - Não, não o Milton Ramos

residia na Vila Planalto, mas o escritório era dentro do canteiro de obras do Itamaraty, e tudo era tratado ali. Deslocava-se do escritório até a obra que era próxima e íamos vendo desde o início, fundações, a execução... Ali (no Palácio do Itamaraty) tem estruturas de concreto convencional ousadas, são vãos de 36 metros que hoje só se faz isso com (concreto) protendido. Lá foi feito com concreto convencional. Então foi uma experiência boa, mesmo a convivência com o, Milton que hoje já é falecido...com a convivência com ele eu aprendi muito. Ele era um arquiteto de dentro do canteiro, ele dava o detalhe e ia lá executava, mandava executar, via, conferia, corrigia e tal. Era bem preocupaRevista CAU/UCB | 2014 | Perfil

do com esses detalhes da execução. Outro (arquiteto) modelo para mim também foi o Lelé, eu entendia que o Lelé seguia um caminho assim como o do Milton, do arquiteto se colocar além do projeto, ele se colocar junto à obra, isso é importante! Acho que o arquiteto vale por 1,8, ele é quase dois profissionais quando ele lida com essas duas áreas; de projeto e obra. Porque senão ficar só em projeto fica meio... é ... susceptível de se perder o controle do que foi projetado.

Prof.ª Carla Freitas - Como foi a sua permanência em Brasília?

MS Ayrton - A experiência de 4 anos e meio lá no Itamaraty, a obra terminou e eu achei melhor procurar o meu espaço. Então fui procurar uma empresa que estava iniciando o processo de pré-moldados aqui em Brasília que era a Construtora Rabelo. Tinham feito um primeiro protótipo que era o chamando R2, os blocos R2 em pré-moldados. Fazia-se a primeira laje, o teto do térreo em concreto convencional e dai vinham as máquinas fazer a montagem dos painéis em três pavimentos, caixa d’água, caixa de escada, reservatório de água, e tal. E então eu me interessei por essa área e procurei um dos arquitetos que trabalhavam lá, que era o Rubens Boriolano. Ele era mais da parte administrativa, e eu falei olha quando você tiver Revista CAU/UCB | 2014 | Perfil

uma oportunidade ai nesta área eu tinha vontade de entrar para conhecer. E por sinal era um projeto do Milton, mas não teve influência da presença do Milton aí. E eu fui a procura desse Rubens, e ele falou olha para o futuro nós vamos necessitar. E um dado 1º de abril ele me liga às 7 da manhã e diz: olha você tem a oportunidade aqui, a Rabelo está necessitando de arquitetos para tocar essa obra do Milton, e você trabalhou com o Milton, quer fazer? Quer pegar esse trabalho e vir trabalhar conosco? Eu respondi: isso pra mim é 1º de abril, você está me ligando às 7 da manhã... E ele disse: não, é verdade... E ai eu fui e fiquei lá mais uns quatro anos e meio, cinco anos e fiz 49 blocos de apartamentos pré-moldados. Eu dirigia o canteiro, era pré-moldado então não tinha outra influência, Milton tinha passado já os projetos para aplicação e eu atuava no canteiro, já chegando os painéis, montava e dava o acabamento. Prof.ª Carla Freitas - Então ali tinha uma sequência, uma série de atividades e certa padronização?

MS Ayrton - Ah, sim. Tinha uma padro-

nização. Tínhamos um prédio iniciando e tínhamos outro a meio caminho e outro já em acabamento e tal. Tocávamos cinco, seis prédios ao mesmo tempo em diferentes fases, e várias equipes.

Prof.ª Carla Freitas - Como se deu o processo de fundação do seu próprio escritório?

MS Ayrton - Na fase de término dos 49

blocos da Rabelo, eu fui convidado pele direção da Rabelo para ir para a Argélia, onde havia lá em Argel a construção de uns blocos pré-moldados, projeto do Niemeyer e ofereciam certas vantagens... Mas nesta altura eu tinha quatro filhos. E isso (ir para Argélia) não posso! Ah, mas você vai para a Argélia leva a família, nós pagamos tudo. Eu disse, não! Eu não quero. E isso foi uma decisão acertada que eu acho que eu fiz. Porque se eu tivesse ido, eu teria ficado preso ainda a Construtora e a esse esquema de trabalho. Eu pensei, eu vou “causar” minha independência agora, eles querem me levar pra Argélia e eu não quero ir, porque eu não vou levar minha família para um país diferente. Então eu vou ficar aqui em Brasília mesmo. E fiquei! Montei um escritório e me lembro de que relacionei vinte pessoas, vinte homens de ouro que poderiam me dar alguma encomenda de projeto, né. Uns contatos que eu tinha, e tal. E dai, a Rabelo voltou a me procurar para fechar um conjunto de cinco blocos na 403. Fiz um contrato à parte com eles e fui tocar meu escritório de projetos. Nessa época, para manter a família ainda dava aulas a

noite de geometria descritiva na Fundação Educacional, no Colégio Setor Leste, para poder ter uma receita certa. Porque essa questão de projeto é muito sazonal, dai me mantive lá um certo período e outro trabalhando no escritório. Prof.ª Carla Freitas - Como foi criado o nome MS Desenho?

MS Ayrton - O MS Ayrton arquiteto é

independente da MS desenhos. O MS do Ayrton não é o mesmo d MS desenhos. Eu, ali no trabalho, percebi que as pessoas para fazer trabalhos de projeto de arquitetura, trabalharem em escritório, ou elas tinham que se dedicar a trabalhar ao lado de alguém que se dispusesse a ensinar, ou elas tinham que fazer uma faculdade de arquitetura. Não havia outra opção! Ou aprender ao lado de alguém que queira e saiba ensinar ou fazer uma faculdade de arquitetura. Então eu digo não isso não está bem! Melhor eu organizar um curso de desenho técnico arquitetônico, e por módulos. Daí eu criei essa questão dos módulos para que fossem autossuficientes, quer dizer a pessoa chega e pega o módulo e vai executar aquele trabalho e um instrutor vai orientar. Mas o estudante toma a iniciativa de ir fazendo os diferentes exercícios. E eu passei a fazer isso dentro do próprio escritório, quer dizer as minhas pranchetas. Eu utilizava num Revista CAU/UCB | 2014 | Perfil

determinado horário para aquelas pessoas que tivessem interesse de desenvolver o desenho arquitetônico por módulos. Pois bem, aí foi, e comecei a fazer isto. Depois veio a UnB. Eu tenho quatro filhos e o primeiro decidiu fazer arquitetura e fez o concurso e entrou, prestou o vestibular. A minha outra filha, a Beatriz, que hoje é professora aqui na Católica, foi se inscrever e veio com a notícia de que a UnB estava exigindo uma prova de habilidade em desenho antes de entrar no vestibular. Ah, eu digo, traga essa exigência, o programa que a UnB pede e eu vou organizar uns exercícios pra você aqui no escritório. Você faz e eu vou corrigir. E depois você vai prestar a prova. E ela fez isso, terminou o terceiro ano no Marista, prestou a prova e passou. E veio dela a ideia de organizar aqueles exercícios para que eu passasse a informação para os amigos dela que tinham perdido a prova ou que não tinham sido aprovados. Então surgiu aí o MS Desenhos, bom então vamos organizar este curso, já tínhamos o curso de desenho arquitetônico por módulos, mas esse da UnB. E eu peguei M de Melo (mãe da Beatriz, minha primeira esposa já falecida a 15 anos), pois bem, peguei o M de Melo que é dela e S de Santos que é meu sobrenome também e coloquei MS Desenhos e estamos aí a 26 anos com estes cursos. E ampliamos mais, além da habiRevista CAU/UCB | 2014 | Perfil

lidade específica para o vestibular, hoje a gente tem autocad, revit, desenho a mão livre, desenho técnico, pintura digital. E dos 8 aos 80 anos a gente tem cursos lá. Prof.ª Carla Freitas - Então como foi a criação do nome MS Ayrton?

MS Ayrton - Assim que eu fui terminan-

do o curso de arquitetura, eu digo, olha tenho que arrumar um nome que fique fácil de ser gravado e .... Fazer os impressos, as notas fiscais...enfim. E vi que o nome Ayrton, mais Magalhães da minha mãe e Santos do meu pai era um nome longo, comprido para funcionar como arquiteto. Então peguei o M de Magalhães e o S de Santos pus na frente e Ayrton que é o arquiteto e em seguida a palavra arquiteto. E desse jeito eu requeri no CREA, na época e agora no CAU/ BR esse timbre de MS Ayrton arquiteto e assino assim. Meus projetos todos estão colocados assim desde o início. Porque se a gente já começa com o nome de batismo aí é difícil depois mudar, aí eu digo, não, eu vou começar já de uma forma mais sintética... E aí, Carla, que eu vejo que aqueles quatro anos que eu perdi antes de entrar para a arquitetura, para a faculdade me deram uma visão maior dentro do campo da arquitetura, como lidar com o cliente, lidar com os auxiliares, como lidar com a própria criação, quer dizer, eu como pessoa física tenho

que criar um projeto agora para atender a este programa e que prazo eu tenho que entregar, não posso deixar passar o prazo! Eu tenho que ter uma metodologia de trabalho para produzir o projeto. Então isto tudo eu tenho ao longo da vida já esquematizado para poder marcar uma data e apresentar corretamente, naquele horário e naquele tempo certo. Prof.ª Carla Freitas - Qual o seu conselho para os alunos de arquitetura?

MS Ayrton - Em primeiro lugar, o aluno

enquanto estudante de arquitetura tem que procurar estágios em escritórios. Porque o curso de arquitetura dá um leque grande de opções e na prática ele vê que o profissional tem que ser ou urbanista, ou arquiteto de edificações - que é o meu caso -, ou arquitetura de interiores, ou paisagismo. Isso dependendo da aptidão de cada um e também daquilo que ele viveu ou vivenciou nos estágios. Então, um estudante pode fazer um ano de estágio num local, outro ano em outro escritório com outro perfil e assim por diante. E no final do curso ele pode ver qual aquela área que ele mais se identificou, porque é impossível trabalhar em todos os leques, não é possível! Eu não posso ser arquiteto de interiores e ao mesmo tempo do edifício e ao mesmo tempo paisagismo e urbanismo... As ferramentas são diferentes.

O cliente é diferente, o perfil do cliente é diferente. O cliente para Urbanismo é diferente; é o governo, é o escritório de governo, serviço público, etc. O edifício você trata com empresas, com entidades, com organizações para construir, por exemplo, um hospital, um prédio comercial, uma fábrica. Arquitetura de interiores você tem que tratar com a madame, com a senhora, dona de casa, esposa do cliente e que quer os detalhes. Paisagismo, eu acho que tem que ter um vínculo com a parte de botânica, conhecer e gostar disso e interpretar. Então são áreas distintas, e aconselhando o jovem de hoje seria isso... Ele fazer estágios e fazer uma auto analise daquilo onde ele pretende trabalhar. A profissão é rentável, ela da uma satisfação imensa de se trabalhar nela. A gente trabalha em arquitetura quase que brincando, né. Sempre um estado otimista, a gente vê a coisa realizada, a gente guarda desde a primeira entrevista com o cliente até a inauguração, o cortar da fita, a gente lembra disso todo dia! É quase aquilo que se diz, toda pessoa tem que escrever um livro, ter um filho e plantar uma árvore, eu acho que substituo um desses por projetar um edifício, fazer um bom projeto de arquitetura e ver realizado compensa qualquer um desses três aí.

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Prof.ª Carla Freitas - Como você enxerga o ensino do desenho no Brasil hoje?

MS Ayrton - Na realidade o desenho....

O arquiteto não se faz pelo desenho. Arquitetura é obra realizada. É algo em 3 dimensões fisicamente implantada. O desenho pode ser o desenho de um prédio, um desenho de um jardim, o desenho de um interior, mas ele só se torna obra de arquitetura quando é executado, não é! E o arquiteto é preparado na cabeça, ele se torna arquiteto na cabeça, não é através da mão ou do desenho que ele vai realizar. O desenho é uma mensagem que a gente passa gravada no papel para que outras pessoas possam executar aquilo que eu planejei, que eu criei, idealizei para atender um determinado programa, para um determinado cliente, e num determinado terreno e numa determinada época. E a época vai levar em consideração os processos construtivos, o local, a mão de obra disponível.... Então o arquiteto tem que fazer este jogo, criar na cabeça e passar através desta mensagem que se chama desenho. Desenho contém uma mensagem, desenha-se a mão, desenhase no computador. Então a lembrança é essa, se o arquiteto se instrumentaliza neste instrumental disponível no momento ele vai ter condição de passar o que

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ele imagina para terceiros, para o cliente, para a obra, para o orçamentista, para a compra de materiais. Mas o arquiteto tem que ser o coordenador, ele que cria, que faz nascer o projeto e tem que ser o coordenador de tudo, ele não pode criar um projeto, entregar e sair correndo pela porta dos fundos. Não pode! Ele tem que criar e coordenar este trabalho, porque se ele não coordenar outras pessoas virão e vão coordenar e vão modificar o projeto. Se ele é o pai da criança, ele tem que acompanhar tudo até o final. E aí é que às vezes o profissional perde a oportunidade de vender mais o seu trabalho, quer dizer, prestar mais esse serviço que o cliente está querendo. O arquiteto deve ter condição de dar apoio a esse cliente do começo ao fim, assim ele estará bem assessorado pelo arquiteto. Agora se o arquiteto não oferece sustentabilidade para prestar ao cliente tudo que ele precisa durante o processo da obra... No meu caso é só o desenho, entregar pra você e deixa eu ir embora ... O resto você resolve aí...isso é errado, eu acho que está errado! Os jovens de agora deveriam já ir pensando nisso, quer dizer assumir a responsabilidade de tudo, de fazer, de assessorar, de coordenar, e depois entregar aquela obra pronta. E aí valoriza o nosso trabalho também. Eu tenho lá na escola, e faço uma vez por mês, uma palestra para os jovens estudantes

de arquitetura ou que estão querendo entrar em arquitetura, porque tem sempre aquela dúvida, arquiteto ou engenheiro, como é que é isso? O arquiteto foi fazer arquitetura porque não era tão bom em matemática, e fica este tipo de deboche, né... E na realidade não é isso, nem tudo é feito só com matemática. Cada um tem a especialidade dele, o médico precisa saber muito para tratar da saúde, o piloto de avião internacional precisa saber muito de navegação aérea e talvez pouco de matemática. O engenheiro tem que saber muito de matemática para calcular estrutura do prédio projetado pelo arquiteto, mas o arquiteto tem que saber muito para compor, para criar em cima de um programa, em cima de um terreno complicado diante de normas e condicionantes que dominam aquela área, no caso de normas e gabaritos. Tem que saber se relacionar com os órgãos públicos para que o projeto seja aprovado, tem que saber se relacionar com o cliente, e existem diferentes tipos de clientes. Então o profissional tem que ser o mais completo para prestar este serviço tão bom que e a arquitetura.

“Na realidade o desenho.... O arquiteto não se faz pelo desenho. Arquitetura é obra realizada. É algo em 3 dimensões fisicamente implantada.” MS Ayrton

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Yara Regina Oliveira | Maurício Pinheiro da Costa Souza

Durante uma visita de campo com alunos do curso de arquitetura e urbanismo, surgiu a motivação de fazer este exercício de estilo por dois motivos principais: o primeiro por se tratar de uma das última obras de Oscar Niemeyer em vida, cujo a descrição de certos elementos característicos do arquiteto podem ser observados, no âmago de sua realização, de maneira pedagógica. Em seguida pelo fato onde, história, arquitetura e engenharia interagem e são perceptíveis no processo de execução da estru-tura do conjunto do edifício do Tribunal Regional Federal da 1° Região, no Setor Administrativo Fe-deral de Brasília., Permitindo-se acompanhar o processo de opções estruturais, autoria do engenheiro Bruno Contarini e apresentados com pertinência pelo engenheiro Maurício Baccini, dos aspectos cons-trutivos em harmonia à composição arquitetônica. O artigo aborda, em primeiro um paralelo da evolu-ção plástica de implantação dos diferentes volumes do STR com relação aos três outros Tribunais Federais geminados realizados em datas distintas. Fenômeno que é comparado com a metáfora dos princípios de atrações exercida

EDIFÍCIO SEDE DO TRIBUNAL REGIONAL FEDERAL | BRASÍLIA

Resumo

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entre as massa planetária e suas expansão. Em seguida, são apresentas duas outras abordagens históricas vinculadas à plástica, ao uso e a estrutura do edifício; a) Espaços genuínos de engenharia entre as cisternas romanas e estacionamentos em subsolo do STR. b) A forma plástica histórica da arquitetura de retas, curvas e balanços e as soluções estruturais que guardam a coerência entre arquitetura e a engenharia contemporânea. Palavras chaves: história, poesia, território, arquitetura, engenharia.

O artigo visa uma leitura do conjunto arquitetônico como uma crônica histórica, desenvolvendo por exemplo, a analise na sinergia existente entre os volumes encontramos os elementos do barroco, neo-clássico e do período eclético, – tensão e equilíbrio. Tal como descrito por Argan (1999; considerando a história como recusa da tradição para encontrar uma au-

Fig 1 - Localização dos quatro Tribunais STJ/TST/TSE/TRE no Plano Piloto. Base google earth

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tenticidade profunda nas suas relações de causa e efeito, foi durante o período do Barroco, o jogo de côncavo convexo que fez com que as estru-turas parecessem plásticas, elásticas, ”distorcidas” por pressões que nenhuma construção anterior po-deria ter suportado. A simplicidade da curva revelada por uma esfera aparece no período subsequente, do neoclassicismo, onde a estética busca a “limpeza” dos excessos do edifício realizada no período barroco. No livro do Barroco, do quadrado à elipse, Sant’Anna (2005) por exemplo explora, entre diversos aspectos do Barroco, o desenvolvimento e a importância da matemática naquele período. Este período coincide também com a “busca do universo da precisão”, onde Carla Almeida (2005) tenta aproximar a intuição e a razão, o mágico e o científico. Concluído-se na relação do continente e conteúdo da expressão e impressão.

O novo complexo arquitetônico pareceu evidenciar, de certa forma, um desenvolvimento de algo que já estava presente nos seus edifícios vizinhos, permitindo uma exposição sob a perspectiva cronológi-ca da obra de Niemeyer. Tratam-se dos seguintes tribunais em ordem cronológica de implantação. 1995 Superior Tribunal de Justiça; 2006 - Superior Tribunal do Trabalho; 2011 - Tribunal Superior Eleitoral e, em construção, Tribunal Regional Federal. A arquitetura será abordada aqui como um conjunto de sistemas, sejam eles construtivos ou visuais, resultante da combinação de fatores que envolvem a condição física dos materiais nela empregados, bem como do comportamento cognitivo do olhar humano. Quando pensamos na obra de Oscar Niemeyer, logo pensamos nas suas referências às linhas sinuosas, como dizia o próprio: inspiradas no corpo da mulher ou no universo curvo de Einstein. Mas há nessa arquitetura também outros aspectos. Trata-se de contraposição de suas formas com outra realidade, matemática, inerente à própria estrutura e suas soluções. De beleza euclidiana - entre linhas e planos em três dimensões - e da física newtoniana – regida pela gravidade e sobre a qual se formulam as equações do concreto armado ou protendido. Robert. M. Pirsig comenta algo sobre essa relação, que se pretende aqui enfocar, de forma bastante poética e ao mesmo tem-

po realista. Retrata o convívio da realidade dos edifícios, projetada pelo ho-mem, e a manifestação espontânea da natureza sobre eles: Nas rachaduras do concreto crescem plantas daninhas, capim e flores silvestres. Linhas perfeitas, diretas e eretas adquirem uma curva aleatória. As massas uniformes de cores e pintura fresca adquirem uma suavidade matizada e gasta. A natureza tem uma geometria não-euclidiana própria, que parece suavizar a objetividade deliberada destes edifícios com uma espécie de espontaneidade fortuita que os arquitetos d e viam estudar. Percebe-se neste conjunto de quatro terrenos a busca pela forma espontânea, quase orgânica, onde segmentos de reta e curvas se aproximam, ou mesmo se tocam, criando num jogo de massa que pare-cem se relacionar gravitacionalmente. Esta relação pode ser observada em seu conjunto, quando vista em planta baixa e percebida parcialmente, quando visitada in loco. A visão parcial, obtida in loco, se completa com percepção serial, de Gordon Cullen, que, ao invés de dar-nos diversas sub localidades de um local ou conjunto heterogêneo, estabelece a sucessão de cená-rios que retratam um todo concebido. No âmbito da sucessão cronológica dos projetos de cada um dos tribunais, o que se propõem é uma leitura de avanço de ideias, ou mesmo uma concepção a prioRevista CAU/UCB | 2014 | Artigos

ri, de avanço formal entre eles. Repete-se nos quatro terrenos a geometria do edifício longo em curva e elementos menores soltos, ou “querendo” se soltar, como no exemplo do STJ. Neste, o primeiro a ser construído, observando sua implantação em planta, embora se articule com certa curvatura, é o único que não utiliza a curva nem o ângulo reto. O bloco das salas de sessões e o plenário se apresentam com pequenos organismos derivados do prin-cipal, e como tal se soltam, como num movimento de mitose entre célula-mãe e células-filhas.

As extremidades do bloco central se alongam e delas surgem os volumes destacados. O menor já com-pletamente solto, unido apenas pela proximidade ao bloco central, o maior ainda preso por uma tênue massa construída, destinada à circulação entre eles. No segundo, o complexo destinado ao TST, no terrenos sua frente, os objetos são de geometria menos irregular, pode-se dizer menos amorfa. O retângulo e o arco são claramente identificáveis. Um em contraposição ao outro e com dimensões semelhantes. Do segmento de arco - o bloco dos gabinetes - surge uma volume menor e intermediário entre os dois blocos maiores. Este elemento aparece como que desprendendo do bloco curvo e sendo atraído pelo retângulo, mas ainda mais preso Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

que no TST, como se ainda não fosse um objeto individual, ou uma célula nova. A curvatura do arco é convexa em relação ao retângulo, numa manifesta tensão compositiva criada por aproximação dos objetos. Como se houvesse “magnetismo” entre eles, que enfatiza a tal espontanei-dade fortuita, que suaviza a objetividade deliberada dos edifícios, mencionada por Pirsig. Apesar das formas mais definidas deste complexo, em relação ao anterior, este elemento menor de forma bastante irregular, é um elo de ligação dos temas utilizados nos os dois complexos. No terceiro, destinado à sede do STE, vemos os mesmos temas aplicados separadamente nos exemplos anteriores aglutinados, resultando numa terceira solução de composição. Nesta, observa-se a presença dos blocos que se soltam, como pequenos organismos independentes, células perfeitamente circulares que gravitam próximas ao bloco maior. Desta vez o lado côncavo como que se retrai, numa razão de causa e efeito entre ele e os blocos menores. Um bloco administrativo repete o tema do edifício retangular que margeia a linha reta do limite do terreno. A presença do novos volumes reduz a tensão da solução anterior, afastando e rotacionando o conjunto de blocos curvo e circulares do retangular. A comparação entre TST e STE denota uma flagrante re-

-presentação de movimento como de organismos vivos. No quarto e último conjunto de edifício, ainda em construção, e foco da investigação, estão presentes os temas anteriores, sendo ainda inseridos novos elementos dessa representação do processo orgânico. No caso do TRF o aspecto espontâneo já se manifesta visivelmente nas formas e, principalmente, na implantação do edifícios propriamente ditos. Não apenas em contraposição com a natureza, mas bus-cando ser sua representação, ou mesmo continuidade. Fig 2 - Planta de situação do TRF

O desafio estrutural do conjunto é pontuado entre as proteções em curva sustentadas por apenas oito pilares do bloco de gabinetes e a cobertura helicoidal do plenário, conjugadas com imensos vãos, que se aproximam dos limites formais e estruturantes do concreto. Vãos que mais descrevem um sistema estrutural de pontes, que se lançam em largos vãos sobre a água, buscando o terreno sólido, do que um edifício sobre terra firme. O projeto do TRF apresenta os dois componentes que aparecem separados no STE e TST: os blocos menores soltos na composição e a articulação tangente entre os edifícios curvo e retangular. A ideia ainda é de movimento cronológico entre os quatro complexos arquitetônicos. Fig 3 - Vista Oeste dos bloco A (administrativo) e bloco B (bloco de gabinetes) -março 2014

Uma longa passarela (segmento BB e segRevista CAU/UCB | 2014 | Artigos

Fig 4 - Foto Fachada Sul Bloco B (gabinetes)

Fig 5 - Foto sub solo Fachada Sul Bloco B (gabinetes)

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Fig 6 - Foto sub solo Bloco B (gabinetes) 03/2014

Fig 7 - Foto sub solo Bloco B (gabinetes) 03/2014

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mento BC fig. 2), abaixo dos blocos de gabinetes interliga todo o conjunto, suavizando sua presença, liberando as massas construídas em volumes praticamente independentes. Em uma extremidade do arco do bloco de gabinetes, a forma circular dá lugar a curva de revolução espiral logarítmica - o plenário (volume C fig. 2). Nem tão estática quanto a de Arquimedes, nem tão dinâmica quanto a de Fibonacci. Na extremidade oposta, outro arco menor representa as salas de ses-sões.

As tensões visuais da composição estão aqui em frenética energia, sugerem movimento. As tensões das cargas aplicadas sobre o concreto protendido também, e seus pontos culminantes são o topo da espiral que cobre o plenário e os oito pilares que sustentam os 175 metros de extensão do bloco de gabinetes (B). Toda a carga é dirigida ao terreno, resumidamente, passando pelos seis trechos de laje unidos por en-caixe de juntas Gerber, distribuídas numa modulação de 10 metros de delgados pilares de 90 cm de diâmetro. Neste misto de poesia e esforços, as tensões foram estudadas, implementado os vetores fisicamente retilíneos às curvas do poeta. Com o desenvolvimento da proteção abre-se um novo caminho para romper os arcos romanos e voltamos a Stonehenge – as pedras suspensas - com vãos maiores e mais complexos, demonstrando a simplicidade dos apoios, rompendo a Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

complexidade dos momentos . Pode-se observar com ajuda do esquema da fig 7 que na medida que reduz o momento M de apoio entre viga/pilar, ou laje/pilar entre os planos verticais e horizontais, tende a reduzir a massa entorno dos arcos. A força de protenção reduz o vetor força vertical. No TRF além das forças dos eixos x e y utilizadas em todos os exemplos do esquema da fig 8, foi acrescida a força do no sentido eixo z (o da cur-va)dando o efeito de curvatura do edifício. E por fim apresenta-se a correlação do ritmo das colunas no binômio claro escuro, assim que a mo-numentalidade, existentes entre as cisternas subterrâneas romanas e os espaços do primeiro sub solo do TRF, destinado a garagens; vão vencido e catedral composta por floresta de pilares.

Fig. 8 Esquema de evolução histórica dos estilos arquitetônicos e da distribuição dos esforços. Iberê Pinheiro, março de 2014.

23 Fig 9 - Vista do primeiro subsolo TRF 2014

Fig 10 - Vistas das Cisternas romanas em Istambul

Fig 11 - Vista 3 primeiro subsolo TRF 2014

Fig 12 - Vista 4 primeiro subsolo TRF 2014

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ADDIS, Bill. Edificações 3000 anos Anos de Projeto de Engenharia e Construção. Bookman 2009 ALMEIDA, Carla. O lado poético da ciência, Entrevista com Affonso Romano de Sant’Anna in Histó-ria, Ciência, Saúde-Manguinhos vol. 13, sup. O Rio de Janeiro Outubro de 2006.

ARGAN, Giulio Carlo, Clássico e Anticlássico ‘Renascimento de Brunelleschi a Bruegel Companhia das Letras São Paulo 1999 PANOFSKY, Erwin. Arquitetura Gótico e Escolástica. Sobre e analogia entre arte, filosofia e teolo-gia na Idade Média. Edição e posfácio de Thomas Frangenberg. Martins Fontes. São Paulo 1991. Tex-to original GOTISCHE ARCHITEKTUR UND SCHOLASTIK. Trad. Wolf Hornke PIRSIG, Robert M. Zen and the Art of Motorcycle Maintenance. 21 de Abril 2009. ROBERTSON, D.S. Arquitetura Grega e Romana Martins Fontes São Paulo 1997 Tradução Júlio Fischer. SANT’ANNA, Affonso Romano. Barroco, do quadrado a elipse. Belo Horizonte MG Global Editora 2003 Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

Brasilia est peut-être la seule ville où une voie express soit l`artère principale de la zone résidentielle: c’est l’expression parfait de l’ère de l’auto.” Bacon, 1967

Esta cidade utópica, porém, foi construída para ser mais do que simplesmente o símbolo da chamada “era moderna”. Em vez disso, Brasília realizou um dos principais objetivos do planejamento moderno: a redefinição da função urbana de tráfego, mudando completamente a relação tradicional entre pedestres, veículos e a rua. Este ensaio pretende analisar e demostrar algumas das principais características do layout de Brasília e seus efeitos sobre o comportamento dos pedestres. INTRODUÇÃO Na paisagem urbana de Brasília, a cidade central, ou Plano Piloto, é composta por dois núcleos residenciais distintos, defi-

Marcio Oliveira

Erguida em tempo recorde de três anos, Brasília foi planejada em relação à necessidade de o Brasil conquistar fisicamente, culturalmente e economicamente seu próprio território. A capital brasileira é, sem dúvida, o exemplo mais claro dos ideais de ‘modernização’ implacavelmente perseguido pelos países latino-americanos durante a primeira parte do século 20.

BRASÍLIA E OS PEDESTRES | UMA RELAÇÃO DE AMOR E ÓDIO

RESUMO

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nidos como asas sul e norte. Cada asa é dividida em nove faixas, de números 100 a 900. O número da faixa indica a sua posição ao leste ou ao oeste da estrada axial. As faixas de 100 a 400 contêm as superquadras, que constituem o coração da área residencial, onde habitam cerca de setenta por cento da população do plano-piloto. Existem duas faixas de superquadras de cada lado da principal via arterial que cruza esta área, o Eixo Rodoviário, popularmente conhecido como “eixão”.

O modelo que Lucio Costa desenvolveu para as quadras claramente incorporou idéias modernistas fundamentais de autonomia e organização comunitária. Cada quadra foi projetada como uma unidade autônoma, livre de trânsito, cercada por um cinturão de árvores e contendo instalações desportivas e de lazer para o uso social dos moradores.

Ao comparar as quadras de Brasília com o tradicional arranjo de bairro das cidades brasileiras, um componente importante deste ideal residencial emerge, que é a relação entre moradores e a rua. A descoberta de que Brasília é uma cidade sem esquinas produz uma sensação de desorientação naqueles que a experimentam pela primeira vez. O fato de que a maioria das vias não possuem cruzamentos “tradicionais”, juntamente com o uso de um sistema único de endereçamento, contribuiu para a criação de um comportamento urbano totalmente novo, o que significou que tanto os pedestres e motoristas tiveram que aprender a negociar sua locomoção urbana de uma maneira completamente diferente. Num sentido mais amplo, os novos padrões de circulação estabelecidos em Brasília mostraram que o cidadão motorizado teve, finalmente, a sua influência e seu poder reconhecido

Fig 1 - Croquis representando a ocupação de uma superquadra (Lucio Costa, Relatório do Plano-Piloto, 1990).

Fig 2 - Croquis representando a Unidade de Vizinhança (Lucio Costa, Relatório do Plano-Piloto, 1990).

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em um contexto urbano mais amplo. Embora o desenho do Plano Piloto tenha incorporado o princípio da separação de tráfego motorizado e de pedestres, por meio do uso de princípios da engenharia rodoviaria aplicada à técnica de planejamento urbano, Lúcio Costa deixou claro que tal sistema não deveria ser levado a extremos, afirmando que: “...não se deve esquecer que o automóvel, hoje, deixou de ser um inimigo mortal do homem, domesticou-se, já faz, por assim dizer-se, parte da família. Ele só se ‘deshumaniza’, readquirindo vis-a-vis do pedestre feição ameaçadora e hostil quando incorporado à massa nônima do tráfego. Há então que separá-los, mas sem perder de vista que em determinadas condições e para comodidade recíproca, a coexistência se impõe.” (Costa, 1957)

Na cidade tradicional brasileira - caso do Rio, São Paulo e Belo Horizonte - o pe-

destre normalmente caminha até o canto da rua, aguarda o sinal e, com variável grau de segurança, se aventura para o outro lado. Em Brasília, onde balões e tesourinhas substituiram a esquina e onde praticamente não existem cruzamentos para ordenar o direito de passagem entre pedestres e veículos, o rito de passagem de rua é claramente mais complexo e, de fato, mais perigoso. O resultado é um desequilíbrio de força que tenderia a reduzir ou mesmo eliminar a figura do pedestre. Projetado para ser, essencialmente, uma via expressa, ligando as partes sul e norte da cidade, em um trajeto non-stop, o eixão é o reflexo mais claro do plano para uma cidade do automóvel. Também aqui se encontra uma das principais desvantagens do plano: apesar de Lucio Costa ter cuidadosamente projetado o interior das superquadras para obter o máximo de se-

Fig 3 - Croquis representando uma perspectiva do conjunto da superquadras (Lucio Costa, Relatório do Plano-Piloto, 1990).

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Fig 4 - Eixo rodoviรกrio (Foto Augusto Areal, 1996)

gurança para pedestres, é praticamente impossível para o pedestre atravessar a cidade no sentido leste-oeste sem arriscar a vida. Como veículos, os pedestres sempre exigirão medidas adequadas para garantir a sua mobilidade, segurança e prazer. Ao analisar a configuração da asa sul e com a disponibilidade de rotas, a segurança dos pedestres é claramente a preocupação mais importante. Como principal solução para evitar que os pedestres cruzassem a perigosa via expressa, o plano de Costa forneceu passagens subterrâneas “estrategicamente localizadas” no canto de cada superquadra. Esta solução logo provou ser ineficaz em seus objetivos. Apesar de relativamente confortáveis, estas passagens não oferecem nenhuma outra característica atraente que possa chamar a atenção do pedestre habitual. A falta de segurança também é uma preocupação importante para a maioria dos usuários. Durante a noite, como no caso da maioria das passagens subterrâneas urbanas, estas se tornam locais escuros e perigosos, frequentemente usados como “banheiros alternativos” por mendigos e moradores de rua. Reconhecendo o fracasso desta característica particular do plano original, a comissão municipal de trânsito introduziu, anos atrás, um pacote de medidas de segurança que visava aumentar a capacidade do motorista de prevenção de acidentes, adicionando sistemas de iluminação de rua mais potente e utilizando a conscientização com campanhas informativas.

Fig 5 - Passarela subterrânea. (https://biciclotheka. wordpress.com/tag/brasilia/).

Fig 6 - Passarela subterrânea durante a noite. (http://andabrasilia.blogspot.com/2013/03/passarela-subterranea-ou-beco-enterrado.html)

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Apesar de todas estas medidas revelarem-se úteis na redução do número de acidentes fatais, o problema ainda continua, especialmente nas superquadras localizadas mais perto do centro da cidade, onde o tráfego é particularmente intenso. A maioria das pessoas, no entanto, prefere a arriscar suas vidas no confronto com o tráfego de veículos do que usar passagens ainda sujas e inseguras.

Um novo elemento introduzido na estrutura urbana de Brasília, o sistema de transporte metrô, trouxe certa comodidade, com estações estrategicamente localizadas ao longo do eixo da asa sul. Sem dúvida, acrescentou-se outra dimensão para a situação. O metrô tem sido visto como uma solução potencial para o problema do movimento de pedestres ao longo do eixo da asa sul, e, portanto, algo interessante para as mentes dos arquitetos e urbanistas, que vêm propondo diferentes formas de interligar as passagens de pedestres existentes com as novas estações de metrô. OBSERVAÇÕES FINAIS Projeto utópico de Lucio Costa para Brasília foi um dos assuntos mais discutidos no mundo da arquitetura, desde a sua implementação no início da década. Apesar do fato de que ele tem sido constantemente interpretado como uma solução beaux-arts por alguns críticos e observadores, o desenho de Brasília é de fato um conceito interessante para o desenvolvimento urbano linear. A idéia de Costa para o superbloco residencial livre de trânsito do Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

tipo parque, que fornece cerca de vinte e cinco metros quadrados de área verde por habitante, vem sendo cada vez mais reconhecido como um ambiente salubre e agradável, que propicia excelente qualidade de vida a seus moradores. No entanto, apesar de todas estas qualidades, uma dos aspectos em que o plano apresentou falhas foi no tratamento dado ao eixo rodoviário e à sua relação com as áreas residenciais que a rodeiam. A solução de passagens subterrâneas mostrou-se inadequada e insuficiente, por si só, afetando tanto os pedestres quanto os motoristas em sua liberdade de movimento. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS Costa, Lucio. Relatório do Plano Piloto de Brasilia. Brasilia,1990. Ludwig, Armin K. Brasilia’s First Decade: A Study of its Urban Morphology and Urban Support Systems, 1980. Holston, James. The Modernist City: An Anthropological Critique of Brasilia. Chicago,1989. Holanda, Frederico. Brasília: A inversão das prioridades urbanísticas. ANPUR - VI, Brasília, 1995.

“Nossa Senhora do Cerrado Protetora dos pedestres Que atravessam o eixão Às seis horas da tarde Fazei com que eu chegue são e salvo Na casa da Noélia Fazei com que eu chegue são e salvo Na casa da Noélia” Legão Urbana - Travessia do Eixão

PALAVRAS-CHAVE modernismo, Catedral de Brasília, estética, Oscar Niemeyer, semiótica.

INTRODUÇÃO Conforme dito por Oscar Niemeyer, o projeto de uma catedral é um dos temas mais atraentes, pois seu estudo permite uma maior liberdade de concepção, dada a simplicidade do programa. Não se trata de resolver pequenos ambientes, mas sim de criar os grandes espaços livres que caracterizam uma catedral. Disse ainda que a estrutura é fundamental, principalmen-

Carolina da Rocha Lima Borges

A análise discorre sobre as particularidades estéticas da Catedral de Brasília a partir do percurso, onde o sujeito/ observador estabelece um diálogo com a obra na medida em que desenvolve sensações, visões e interpretações próprias. Entendemos que, como qualquer manifestação artística, a arquitetura é composta por conceitos e significados que são interpretados pelo sujeito de uma forma livre, pessoal e única, passando a pertencer não só ao artista, mas ao mundo. Daí a razão para a sua transcendência no tempo e no espaço.

ESPAÇOS E PERCURSOS NA CATEDRAL DE BRASÍLIA

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te quando ocorre a especulação e o emprego da técnica mais avançada. 1

No caso da Catedral de Brasília, tem-se uma relação extremamente íntima entre estrutura e arquitetura onde, uma vez pronta a estrutura, tem-se a arquitetura. É uma obra escultural no sentido de não haver uma “fachada – se considerarmos o volume em si, seja qual for o ponto de vista, a imagem é a mesma.

Em termos de percurso, a obra é o contrário da noção de labirinto, onde é necessário percorrer todo o espaço para apreender o conjunto – percepção das partes para o todo. Na Catedral, o sujeito apreende mnemonicamente o volume externamente a partir de um único ponto de vista. Não obstante, o percurso é fundamental para que haja relação entre o espaço externo e interno, sendo a chave para o entendimento da Catedral. Trata-se de uma obra bastante diferente de uma igreja típica cristã ocidental, tanto volumetricamente quanto nos espaços internos. A volumetria constitui não somente um traço único na obra de Oscar Niemeyer, como também na arquitetura mundial. Sobre o assunto, o próprio Niemeyer afirmou algumas vezes: Você pode ir a Brasília e gostar ou não dos palácios, mas você não pode dizer que viu coisa parecida. Pode ter visto melhor, parecida não. Ninguém viu um prédio como o Congresso Nacional, com cúpulas soltas em cima de uma placa. Nem a Catedral. Pode ter outras melhores, mas igual não. O importante é a invenção. Brasília é isso. (...) Eu fiz, 1 Niemeyer, Oscar. A catedral de Brasília. Módulo, v.2, n.11, p.8-9, dez.1958.

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por exemplo, o Museu de Niterói, Rio de Janeiro. Eu cheguei e tinha uma paisagem diante de mim. O mar, as montanhas, eu tinha de preservar. Assim é muito fácil. A arquitetura tem de ser diferente, mas também ter função. Oscar Niemeyer em entrevista concedida à revista Istoé Dinheiro2

Brasília é única, a obra de Niemeyer é única, pois tem-se a concretização de conceitos vislumbrados por pensadores livres, aliada a um período sócio-político em que era possível se criar arquitetura visando o fazer artístico, principalmente pela noção de coletividade frente ao individualismo, buscando assim um bem comum e uma sociedade melhor. Niemeyer fez uma obra que tem muito de si, do pensar sobre a vida – se dizia ateu e criou uma Catedral que privilegia o homem, em um percurso que tem como simbologia a possibilidade de redenção e a generosidade do mundo com relação às pessoas. No entanto, acreditamos que a obra de arte não é fechada em um único significado, como aquele entendido pelo artista. A interpretação do artista é tão importante quanto a de todas as pessoas que apreendem e estabelecem um diálogo com a obra. Assim como as pessoas são diferentes, as interpretações e visões são diversas, mediadas pela vivência, personalidade e até momentos da vida cada um. Dessa forma, uma obra de arte não pertence ao artista que a concebeu, pertence ao mundo. É infinita, pois são infinitas as formas de diálogo com o sujeito. 2 http://www.terra.com.br/istoedinheiro-temp/especiais/niemeyer/niemeyer.htm

A leitura da Catedral acontece por meio de um percurso, aonde o tempo também se torna uma variável importante na medida em que o caminho é feito em uma sequencia de impressões. O sujeito é parte da obra, preenchendo os espaços e interagindo de um modo direto e ativo. Nesse sentido, obra e sujeito se completam, pois este se vê através da primeira, ou seja, a obra é um veículo para que o sujeito se enxergue e se reconheça. 1 - SOBRE A CATEDRAL Uma das mais importantes obras do arquiteto Oscar Niemeyer, a Catedral foi o primeiro monumento a ser criado em Brasília. Teve sua estrutura pronta em 1960 com uma área circular de setenta metros de diâmetro, da qual se elevam dezesseis colunas de concreto (pilares de secção parabólica) num formato hiperboloide que pesam noventa toneladas. O engenheiro Joaquim Cardozo foi o responsável pelo cálculo estrutural que permitiu a construção da catedral.3

3 http://catedral.org.br/historia

Fig 1 e Fig 2 – Catedral de Brasília no período de construção. http:// www.archdaily.com.br/br/01-14553/classicos-da-arquitetura-catedral-de-brasilia-oscar-niemeyer

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Durante muitos anos, a Catedral permaneceu com a sua estrutura em concreto aparente aberta porque não se encontravam empresas que executassem os vidros naquelas dimensões. Somente em 1970 foi realizado o fechamento em vidro transparente. Em 31 de maio de 1970, a Catedral foi inaugurada de fato, com os vidros externos transparentes e a estrutura em concreto aparente. Nos anos 80, as estruturas foram pintadas de branco e Marianne Perreti realizou um vitral no espaço entre as estruturas curvas.

Os vitrais de Perreti são compostos por dezesseis peças em fibra de vidro em tons de azul, verde, branco e marrom inseridas entre os pilares de concreto. Cada peça insere-se em triângulos com dez metros de base e trinta metros de altura. Talvez essa solução de cores tenha desagradado Niemeyer, que pretendia que os vidros fossem de coloração neutra, de modo a manter o interior em ambiente de suave recolhimento.4 O campanário, composto por quatro grandes sinos doados pela Espanha, não estava previsto no projeto. O batistério foi concluído em 1977 e conta internamente com painel de Atos Bulcão. O altar foi doado pelo papa Paulo VI e a imagem da padroeira Nossa Senhora Aparecida é uma 4 Revista Acrópole, ano 22, n. 256, Fev. 1960.

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réplica da original que se encontra em Aparecida – São Paulo. A via sacra é obra de Di Cavalcanti. Na entrada da catedral, encontra-se um pilar com passagens da vida de Maria, mãe de Jesus, pintados por Athos Bulcão. Na praça de acesso ao templo, encontram-se quatro esculturas em bronze com 3 metros de altura representando os evangelistas; as esculturas são de Alfredo Ceschiatti, com a colaboração de Dante Croce. No interior da nave, estão as esculturas de três anjos, suspensos por cabos de aço. As dimensões e peso das esculturas são de 2,22 m de comprimento e 100 kg a menor; 3,40 m de comprimento e 200 kg a média; e 4,25 m de comprimento e trezentos kg a maior.5 Enquanto escultura e arquitetura, a Catedral de Brasília faz uma integração entre as artes (esculturas, pinturas, cerâmicas) com tamanha integridade que parece que fazem parte do projeto. É uma obra paradigmática, onde a concepção arquitetônica é reduzida ao mínimo, à sua estrutura, ao mesmo tempo que a concepção estrutural é levada ao máximo de suas possibilidades. Como disse o próprio arquiteto: “quando a estrutura está feita, o edifício está pronto”. 5 http://catedral.org.br/historia

Fig 3 â&#x20AC;&#x201C; Catedral nos anos 70 com estrutura em concreto aparente. http://www.archdaily.com.br/br/01-14553/classicos-da-arquitetura-catedral-de-brasilia-oscar-niemeyer. Fig 4 - Catedral atualmente. http://www.niemeyer.org.br/obra/pro078

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2 - OBJETIVOS/ METODOLOGIA DE ANÁLISE Faremos uso de um método de pesquisa que visa traduzir uma interação entre sujeito e objeto, estando organizado em três etapas, sabidamente, entretanto, indissociáveis na prática. A intenção é descrever o modo como a obra se oferece à consciência daqueles que a percebem.

Durante a primeira etapa (análise da forma), a obra será objetivamente descrita considerando a realidade exterior ao sujeito, na sua exterioridade objetiva. Feito isso, verificar-se-á que a interação entre o sujeito e a obra resulta na criação de impressões, que são individuais e resultantes da vivência e das capacitações sensíveis e intelectivas de cada um. Tem-se, então, a análise subjetiva da obra, onde o sujeito passa a fazer parte do objeto na medida em que é levado a desenvolver interpretações próprias. Vencidas as etapas anteriores, a investigação se volta para a obra enquanto suporte de significados que se instaura perante o indivíduo e a sociedade (enquanto linguagem). Ou seja, esta etapa se ocupa do processo de objetivação do sujeito que, ao identificar-se com a forma de um objeto fora dele, vê-se intimamente conciliado com a realidade exterior, percebendo-se Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

como ser individual e social ao mesmo tempo. É quando o sujeito extrai valores universais das particularidades plásticas da obra que, devido ao ordenamento interno de suas partes, é percebida como um todo articulado, como expressão de uma totalidade.6 Aspectos de ordem histórica comparecerão como meio de corroborar algumas hipóteses levantadas no decorrer do trabalho, procurando-se, contudo, em evitar o risco de se confundir valores estéticos com valores históricos. Tais informações favorecem a apreciação estética não por completar a obra, que pressupomos completa em si mesma, mas como um elemento enriquecedor para a análise. 6 Entende-se por totalidade o conjunto das prerrogativas e possibilidades humanas exercidas de forma integrada; quando o lado sensível e o lado racional da consciência se desenvolvem não fragmentados – seja em condições de plenitude ou de adversidade. Com isso o indivíduo se reconhece como indivíduo particular e sensível motivado pela razão prática e a de ser genérico – social – que se afirma como tal pela universalidadede seu pensamento lógico e cognitivo; vale dizer sua dupla condição de ser individual e coletivo. (Gorovitz, 1993, p.26)

3 - DESCRIÇÃO DA OBRA 3.1 – Obra Enquanto Objeto 3.1.1 – Volume Para a Catedral de Brasília, procuramos encontrar uma solução compacta, que se apresentasse externamente - de qualquer ângulo - com a mesma pureza. Daí a forma circular adotada, que além de garantir essa característica, oferece à estrutura uma disposição geométrica, racional e construtiva. (...) A entrada em rampa leva, deliberadamente, os fiéis a percorrer um espaço de sombra antes de se atingir a nave, o que acentua pelo contraste os efeitos de luz procurados. Oscar Niemeyer, 19587

A Catedral de Brasília tem quarenta metros de altura, capacidade para quatro mil pessoas e é composta por três volumes independentes – nave, campanário e batistério. Nota-se a simetria dos volumes se analisados separadamente e, quando associados, um equilíbrio dinâmico das formas numa organização assimétrica. A forma dos paraboloides de sua estrutura, com a linha tangenciando a curva, promove, segundo Niemeyer8 , uma composição e ritmo como de ascensão para o infinito. Ao definir o edifício por meio dos elementos estruturais, alcança a unidade

Fig 5 – Catedral de Brasília. Relação entre eixos x e y

da forma. Sobre a estrutura da Catedral, Underwood discorre: Dezesseis nervuras em forma de bumerangue, presas na sua base por um anel de concreto de setenta metros e, no topo, apenas por uma delgada laje de concreto, estendem-se para o céu “como um grito de fé e esperança”. O volume assim definido pelas nervuras e pelos painéis de vidro localizados entre elas é uma hiperboloide de notável pureza e graça. David Underwood, 2002, pag 101

7 NIEMEYER, Oscar. A catedral de Brasília. Módulo, v.2, n.11, p.8-9, dez.1958. 8 NIEMEYER, Oscar. A catedral de Brasília. Módulo, v.2, n.11, p.8-9, dez.1958.

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Fig 6 â&#x20AC;&#x201C; Catedral, vista posterior (arquivo pessoal).

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O Batistério tem forma ovoide e paredes revestidas de painéis de lajotas nas cores verde, azul e branca, criados por Athos Bulcão. Conecta-se com a nave por um corredor interno e, com a Praça, por uma escada helicoidal. A pia batismal está colocada bem no centro, em plano mais elevado. Acredita-se que o arquiteto quis evitar as tradicionais Catedrais escuras que evocam a ideia de pecado. Ao contrário, fez uma igreja extremamente iluminada, como se estivesse aberta para a abóbada celeste. Está um nível abaixo do plano de acesso, ou seja, o edifício é sua cobertura: “Queria igreja em um bloco uniforme, simples e puro. Um objeto de arte. Por isso, rebaixei a nave, criando a galeria subterrânea com a rampa de acesso, uma solução adotada também para as ligações do batistério, da sacristia e do presbitério.” Oscar Niemeyer, Texto e desenhos de Oscar Niemeyer – Raízes do Memorial Niemeyer 90 anos

Por último, o campanário possui pilares com uma forma semelhante à estrutura da Catedral, base maior que se afunila, unindo reta e arco. Estes se unem ao tocar o retângulo, lembrando uma flor que brota no meio do descampado.

Fig 7 – Batistério da Catedral de Brasília ao fundo (arquivo pessoal). Fig 8 – Batistério da Catedral de Bsb. Vista interna. http://catedral.org. br/guia/o-batisterio

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3.1.2 – Espaços “Se o arquiteto desejar dar ao volume interior que criou maior imponência, uma das soluções é o contraste espacial, isto é, projetar um acesso mais estreito, dando ao visitante – pelo contraste – a impressão da amplitude desejada. É a explosão da qual nos falava Le Corbusier, princípio que se repete por toda arquitetura. Quando desenhamos a Catedral de Brasília, desenhamos como acesso uma galeria estreita. O objetivo era dar aos que a visitam, ao entrarem na nave, uma impressão de grandeza multiplicada e, fazendo-a escura, acentuar a luminosidade e o colorido previsto.” Oscar Niemeyer, 1999, pag. 23

Fig 9 – Catedral de Brasília. Campanário (arquivo pessoal).

Fig 10 – Croquis de Niemeyer para pilares da Catedral e dos palácios. http://catalogo.artium.org/book/export/html/7752#sthash.SvQOuZ0T. dpuf

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Possui 3 espaços muito bem definidos e separados: interno, externo e transição (rampa). No exterior, o espaço amplo que circunda a catedral enfatiza o caráter autônomo de seus volumes e a monumentalidade do volume principal. Tem-se um espaço ilimitado, homogêneo e universal, configurando um espaço-vazio. O céu de Brasília e o horizonte acentuam esse espaço infinito. A catedral é o elemento principal da composição do conjunto, logo possui uma hierarquia. O acesso ao interior do volume se realiza por meio de uma rampa que desce três metros desde o nível térreo – praça. O visitante caminha por um túnel escuro até chegar, com as pupilas dilatadas pela escuridão, ao espaço principal, um local inundado por luz e cor.

O Interior caracteriza-se por um espaço amplo, limitado se analisado em planta (circular) e ilimitado no sentido ascendente (eixo vertical – disposição e forma dos pilares) onde não há referências verticais para mensurar a altura. As esculturas atirantadas reforçam o eixo vertical. A percepção varia em função da forma com que a edificação se relaciona com os

três espaços (externo, interno, transição). Externamente, a percepção da Catedral é melhor apreciada à distância, como nas pirâmides do Egito, onde o espaço infinito e amplo enfatizam o caráter monumental: “E o mesmo se repete pelos tempos afora, a partir das pirâmides do Egito. Arquitetura – escultura, forma e dominadora sob os espaços infinitos. “ (Niemeyer, 1978, pp.18 – 19)

Fig 11 – Croquis de Niemeyer. NIEMEYER, 1999, pag. 23.

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Fig 12 – Catedral de Brasília. Planta Baixa. Revista Acrópole, Ano 22, N. 256, Fev. 1960

Fig 13 – Catedral de Brasília. Planta de Situação. Revista Acrópole, Ano 22, N. 256, Fev. 1960

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3.1.3 – Eixos Em planta, predominam os eixos radiais. Em vista/ corte, eixos curvos e vertical. O acesso dá-se por um caminho direcionado por quatro esculturas, representando os evangelistas, que levam a uma rampa descendente, estreita e escura. Uma vez na rampa de acesso ao interior, a medida em que nos deslocamos, percebemos o espaço como confinado e escuro, ocasionando a introspecção. Aqui o observador, diferentemente do exterior, tem um percurso onde as dimensões físicas são reduzidas. Ao entrar na nave, ocorre uma mudança de escala e de iluminação, como discorre Frederico de Holanda: O acesso à nave impressiona pelo jogo de luz/ sombra/ luz do percurso que leva da claridade brilhante do espaço aberto do Planalto Central, passando pela rampa em declive da entrada, depois pelo túnel negro até o interior, novamente iluminado, através de coloridos vitrais. Impressiona também pela ilusão óptica de escala: ao descermos a rampa e entrarmos no túnel, deixamos de ver a nave pelo exterior (...); da visão externa, a mente guarda certa impressão de tamanho; ao entrarmos na nave (...) ela parece bem maior do que antecipávamos.

Fig 14 – Catedral de Brasília. Vista frontal (arquivo pessoal)

Fig 15 - Catedral de Brasília. Corte. Revista Acrópole, Ano 22, N. 256, Fev. 1960

Frederico de Holanda, 2010, pp. 87-91.

Fig 16 – Catedral de Brasília. Vista aérea editada (google Earth).

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3.2- Obra Enquanto Imagem A catedral possui uma forma em planta seguindo um sistema axial – planta central, onde os elementos se desenvolvem a partir de um centro, tal como uma mandala. Tal configuração é muito comum no Renascimento Italiano e remete a um simbolismo antropocêntrico, onde o homem é a medida de todas as coisas.

novamente inscrita dentro de um círculo, também possui um elemento central hierárquico (uma torre ou um monumento) e um traçado radial, com ruas convergindo para um centro, direcionando assim o olhar e o caminho a ser seguido.

A perspectiva com ponto de fuga central possui não só um valor na orientação espacial, mas também é dotada de uma simbologia onde todo o espaço é configurado em função da visão de um único observador estático. Este se encontra no centro geométrico da composição, o centro do universo, o mais importante expectador daquele ponto de fuga central, enaltecendo assim sua individualidade e sua importância. Assim como a Catedral de Brasília (o volume e o próprio desenho dos vitrais – vazios), a composição renascentista pode ser facilmente inscrita dentro de formas geométricas como triângulos ou círculos. Além disso, possui um centro (uma hierarquia) no qual os outros elementos estão subordinados. O olhar do sujeito é condicionado a seguir a orientação a partir do centro e seguindo para as partes. No desenho urbano da cidade renascentista, Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

Fig 17 – Rafael Sanzio. O Casamento da Virgem. http://www.pinterest. com.

Fig 18 â&#x20AC;&#x201C; Catedral de BrasĂlia, vista frontal (arquivo pessoal).

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Fig 19 e Fig 20 – Sandro Botticelli, A Alegoria da Primavera (1482) e o Nascimento de Vênus (1486). Galeria delle Ufizi. http://www.uffizi.org. Fig 21 – A Cidade Ideal, artífice florentino (aproximadamente 1.500). Galeria Nazionalle, Urbino. http://www.urbinomultimedia.it

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Fig 22â&#x20AC;&#x201C; Estudos de planos de cidade estrelar Renascentista. http://www.urbanamente.net

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3.3 – Linguagem Niemeyer procurou uma forma límpida, um volume único seja qual fosse o ângulo de visão. Sua planta é circular, espaço rebaixado que reúne a nave e o altar. Ateu convicto, Niemeyer revolucionou o programa de igrejas: planta circular que rompe todas hierarquias das divisões e elementos da planta tradicional de igrejas(...). Tradicionalmente, o espaço de igrejas e catedrais é escuro, convite à introspecção, recolhimento e contrição que levaria à elevação do espírito. Na catedral as trevas são deixadas para trás no corredor de acesso: o espaço de culto divino é pleno de luz, alegria. Lauro Cavalcanti, pag. 437

O sujeito apreende o conjunto por meio de um percurso individual, do exterior para o interior. Exteriormente, tem-se um espaço amplo, onde a catedral se caracteriza por sua autonomia. No espaço de transição, Niemeyer privilegia o indivíduo na sua consciência individual e particular (escala cotidiana). Tal passeio arquitetônico do espaço externo para o interno revela um paralelo com o itinerário da alma humana a caminho da redenção. Em seu interior, o espaço celebra a confraternização, onde a partir de um caminho individual se chega ao espaço amplo e democrático. O espelho d’água que circunda o edifício enfatiza a distância, contribuindo para qualificar o caráter sublime e universal. O Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

Universo, o infinito, o sublime, como salvação do homem, como se um dia todos fossem fazer parte desse espaço infinito: Os maiores objetos da natureza, penso eu, (...) depois da ampla abóboda do céu e das ilimitadas regiões povoadas de estrelas, não há nada que eu contemple com tanto prazer quanto o vasto mar e as montanhas. (...) Em circunstâncias assim, o pensamento se eleva naturalmente a Deus e à sua grandeza e tudo aquilo que tenha tão somente a sombra ou a aparência do infinito (...). Thomas Burnet, 1681.9

O sublime, o assombramento, o emocional, o intuitivo, o imaginativo. Diante do sublime, o sujeito experimentaria um estado de elevação, um sentir-se pequeno diante do infinito do universo, e, ao mesmo tempo, um sentir-se grande por perceber tal dimensão.10 9 http://www.victorianweb.org/authors/ruskin/atheories/3.1.html 10 Kothe, F. Ensaios de semiótica da Cultura, 2011, pg. 118-119.

53 Fig 23 – Catedral de Brasília, vista frontal (arquivo pessoal). Fig 24 – Vista dos vitrais internos (arquivo pessoal). Fig 25 - Caspar David Friedrich, Wanderer above the Sea of Fog, 1817, Kunsthalle Hamburg. http://www.hamburger-kunsthalle.de/index. php/19th_Century.html

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS BACHELARD, G. A Poética do Espaço. Tradução de Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1993

Modernismo de Formas Livres no Brasil. Tradução de Betina Bischof. São Paulo: Cosac e Naify, 2002 Revista Módulo, v.2, n.11, dez.1958.

CAVALCANTI, L (organizador). Quando o Brasil era Moderno: Guia de Arquitetura 1928 – 1960. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2001.

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HAUSER, Arnold. Historia social da arte e da literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998. HOLANDA, F. Oscar Niemeyer: de Vidro e Concreto. Brasília: FRBH, 2010. KOTHE, R. F. Ensaios de Semiótica da Cultura. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2011. NIEMEYER, Oscar. Conversa de Arquiteto. Rio de Janeiro: Revan, 1999, 4 edição. OSBORNE, H. Estética e Teoria da Arte – Uma Introdução Histórica. 3º edição. Tradução de Octavio Mendes Cajado. São Paulo: Ed. Cultrix, 1970. UNDERWOOD, D. Oscar Niemeyer e o Revista CAU/UCB | 2014 | Artigos

Sites Pesquisados:

“Você pode ir a Brasília e gostar ou não dos palácios, mas você não pode dizer que viu coisa parecida. Pode ter visto melhor, parecida não. ” Oscar Niemeyer

A ideia de que desenhar corresponde a pensar é fundamental para todo o desenvolvimento da a teoria do desenho desde o início do Renascimento até hoje. O pintor e arquiteto italiano Federico Zuccaro, em 1607, diz que desenho “não é matéria, nem corpo, nem acidente (...) e sim forma, concepção, ideia, regra e finalidade.”1 Talvez pela herança renascentista, o desenho ainda é uma forma do homem perceber, refletir e se relacionar com o mundo. 1 Costa, D. R. Desenho como Forma de Pensamento, 2009.

Carolina da Rocha Lima Borges

Leonardo da Vinci apud Freud, 1910.

O DESENHO E O PROCESSO CRIATIVO DE LEONARDO DA VINCI

Primeiramente, ao desenhar, tente dar ao olhar uma indicação da intenção e invenção feitas antes em sua imaginação; em seguida, prossiga retirando e adicionando até ficar satisfeito; deixe modelos vestidos ou desnudos se posicionarem da maneira em que você colocaria a obra; e certifique-se de que eles correspondam em medida e escala à perspectiva, de modo que nada haja na obra que não esteja de acordo com a razão e os efeitos naturais.

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No Renascimento, o desenho ganha cidadania. E se de um lado é risco, traçado, mediação para expressão de um plano a realizar, linguagem de uma técnica construtiva, de outro lado é designo, intenção, propósito, projeto humano no sentido de proposta do espírito. Um espírito que cria objetos novos e os introduz na vida real. O disegno do Renascimento, donde se originou a palavra para todas as outras línguas ligadas ao latim, como era de esperar, tem os dois conteúdos entrelaçados. Um significado e uma semântica, dinâmicos, que agitam a palavra pelo conflito que ela carrega consigo ao ser a expressão de uma linguagem técnica e de uma linguagem para a arte. Villanova Artigas, 1999, pag. 73.

A geometria tinha não só uma importância no entendimento do desenho e na percepção espacial no Renascimento, mas também possuía um valor simbólico, onde o homem como o centro da perspectiva, centro do universo, passa a ser o mais importante expectador daquele ponto de fuga central, enaltecendo assim sua individualidade e sua importância. A composição renascentista, que facilmente pode ser inscrita dentro de formas geométricas como triângulos ou círculos, possui um centro (uma hierarquia) no qual os outros elementos estão subordinados. Deste modo, o olhar do sujeito é condicionado – do centro para as partes. No desenho urbano, a cidade inscrita dentro de um círculo também possui um elemento central hierárquico (monumento) e um

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Fig 1 – Leonardo da Vinci. O Homem Vitruviano. (http://www.leonardoda-vinci.org/the-complete-works) Fig 2 – Projeto para a cidade de Palmanova, 1598, inspirado no projeto de Filarete para Sforzinda. (http://www.pinterest.com/ebrusevk/urban-design) Fig 3 e Fig 4 – Projeto de Donato Bramante para o Tempietto de S. Pedro, Roma. (construída em 1502). (http://www.GreatBuildings.com/buildings/Tempietto_of_San_Pietro.html)

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traçado radial, com ruas convergindo para um centro, direcionando assim o olhar e o caminho a ser seguido. Com relação ao processo do desenho neste período, a substituição da imitação dos mestres pelo processo de estudo da natureza foi realizada pela primeira vez, teoricamente, por Leonardo da Vinci. Sua arte mostra que a relação entre mestre e aluno mudou por completo em função da emancipação da arte frente a produção nas guildas.2

Leonardo utilizava o esboço do desenho como parte de um processo criativo que, segundo Gombrich (apud Woodfield, 2012, pag. 213), foi uma inovação na produção artística diante dos artistas do trezentos, que valorizavam a manutenção de um padrão de representação, sendo desaprovada a confusão no desenho e a expressão artística. Ainda no início dos quatrocentos, os aprendizes deveriam copiar as obras dos mestres escolhidos até conseguir reproduzi-las com perfeição (traço controlado e cuidadoso), sem pensar em termos de erro e acerto sobre um mesmo traço. Leonardo da Vinci justifica seu modo de produção e a ruptura com o processo dos quatrocentos comparando poetas com artistas na representação artística: 2 nold Hauser, pag. 332

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Então você nunca pensou sobre como os poetas compõe seus versos? Não se preocupavam em traçar letras belas nem se incomodavam ao riscar várias linhas para melhorá-los. Por isso, pintor, esboce a disposição das extremidades de suas figuras e considere primeiramente os movimentos apropriados ao estado mental das criaturas que fazem parte de seu quadro, e só depois, considere a beleza e a perfeição das partes. Leonardo da Vinci apud Gombrich (org. Woodfield), 2012, pag 213

Para Leonardo, realçar o capricho da execução de um desenho é tão rude e inútil quanto julgar o esboço de um poeta com base na beleza de sua caligrafia. O que preocupava o artista era a capacidade de inventar, não de executar. O desenho deveria ser um veículo e uma ferramenta para invenção, acompanhando o pensamento do artista por meio de traços sobrepostos onde a imaginação alcançasse a liberdade. Ensina aos artistas a esboçar as pinturas com pessoas rapidamente e sem dar muito acabamento aos membros, indicando suas posições para assim poder elaborar com tranquilidade (Gombrich apud Woodfield, 2012, pag. 214). O esboço, segundo da Vinci, além de registro de uma inspiração ou a preparação para uma obra específica, poderia ser também fonte de outras inspirações e parte de um processo que está constantemente em desenvolvimento na mente do artista.

Fig 5 â&#x20AC;&#x201C; Leonardo da Vinci. Estudos diversos (1478). Pena e nanquim sobre papel. (http://www.leonardoda-vinci.org/the-complete-works)

Fig 6 â&#x20AC;&#x201C; Leonardo da Vinci. Estudo para Madona com o menino e gato (1478). Pena e nanquim sobre papel. (http://www.leonardoda-vinci. org/the-complete-works)

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Gombrich analisou isso pela primeira vez e o historiador da arte Martin Kemp resume de modo claro o processo de desenhar de Leonardo: Leonardo foi um dos mais inovadores e férteis desenhistas de todos os tempos. Em suas mãos, a prática do desenho tornou-se uma extensão de seu pensamento criativo, não apenas expressando uma série de novas ideias em abundante profusão, mas também tornando-se, através de uma rápida confusão de alternativas esboçadas sobrepostas umas sobre outras, um modo de permitir que as configurações ao acaso ajudassem o processo inventivo. O desenho tornou-se uma forma de pensamento visual mais do que um mero meio para desenhar uma pintura. Martin Kemp apud Kickhöfel, 2011

Além de da Vinci, Giorgio Vasari também acreditava que por meio do desenho, a partir da percepção da natureza, se formava uma visão de mundo. Escreve em 1568 que “da percepção da natureza se forma um juízo, um conceito, que pode ser expresso enquanto desenho”, ou seja, o desenho “não é senão a expressão e manifestação do conceito que existe na alma ou que foi mentalmente imaginado por outros e elaborado em uma ideia”.3

jam animais, paisagens, pedras, plantas ou outros”. (Leonardo da Vinci in Freud, 1910). Esse processo de criação é bastante válido, mas muitas vezes limita o desenvolvimento lúdico, a imaginação e a liberdade, resultando em uma obra excessivamente técnica em função de um entendimento racional e científico da realidade, convertendo-se em linguagem artística. Dá-se uma grande importância aos aspectos objetivos da arte e uma menor ênfase à subjetividade. Segundo Hauser, as coisas que são sentidas como “belas” no Renascimento são a conformidade lógica das partes individuais de um todo, a harmonia aritmeticamente definível das relações e o ritmo calculável de uma composição, a exclusão de discordâncias na relação das figuras com o espaço que ocupam e o relacionamento mútuo das várias partes do próprio espaço.4 Apesar dessa prática, Leonardo fala em vários momentos em liberdade artística, criação e invenção, mas percebe-se que esta era limitada por sua ânsia no conhecimento científico profundo do objeto. Chega a afirmar que só é possível amar qualquer coisa se houver um completo entendimento desta coisa. Sobre a relação entre técnica e imaginação, discorre:

Leonardo tinha uma obsessão em conhecer profundamente o objeto a ser representado, não começava a obra sem antes fazer um estudo científico profundo, sendo que a obra poderia ser facilmente interrompida caso este estudo não desenvolvesse: “coisas confusas incitam a mente a novas invenções; mas assegurem-se primeiramente de conhecer todas as partes das coisas que deseja representar, se-

Pois, você deve entender que, se apenas tiver obtido uma composição desordenada de acordo com o tema, a satisfação será muito maior depois, quando ela estiver revestida com a perfeição apropriada a todas as suas partes. Já vi inclusive formas em nuvens e muros manchados que me

3 Costa, D. R. Desenho como Forma de pensamento, 2009.

4 Arnold Hauser, 1998, pag. 285.

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espertaram para invenções belas de várias coisas; e, embora tais formas careçam totalmente de acabamento em qualquer uma de suas partes, ainda assim não eram desprovidas de perfeição em seus gestos ou outros movimentos. Leonardo da Vinci apud Freud, 1910

A conclusão que se pode tirar é que o pesquisador que nele existia nunca libertou totalmente o artista, limitando-o muitas vezes e talvez chegando a eliminá-lo. O artista usara o pesquisador para servir à sua arte, agora o servo tornou-se mais forte que o seu senhor e o dominou. (Freud, 1910). Se preocupava tanto com a lógica, observação e representação fiel da natureza que sua obra muitas vezes se tornou menos afetiva e pessoal e mais fria e distante, com a ideia de dignidade e respeito. Por fim, o desenho não só se definia como um pensamento investigativo e especulativo que refletia suas aspirações, desejos e visões em relação ao mundo, mas também era um veículo para se criar novas visões e aspirações de vida.

Fig 7 – Leonardo da Vinci. A Virgem, o Menino, Sant’Ana e São João Batista (1499–1500). Carvão e giz preto e branco sobre papel colorido, 142 × 105 cm. National Gallery, Londres. (http://www.leonardoda-vinci.org/the-complete-works)

Fig 8 – Leonardo da Vinci. A Adoração dos Magos (1481). Óleo sobre madeira, 240 × 250 cm. Uffizi, Florence. (http://www.leonardoda-vinci. org/the-complete-works)

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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALBERTI, L. B. De Re Aedificatória. London: Edward Owen, 1755. ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana. São Paulo: Cosac&Naify, 2003. ARTIGAS, João Batista Vilanova. Caminhos da arquitetura. São Paulo: Cosac e Naify, 1999. BENEVOLO, Leonardo. História da Cidade. São Paulo: Perspectiva, 1983. COSTA, D. R. Desenho como Forma de Pensamento. UDESC, 2009.

FREUD, S. Uma Recordação de Infância de Leonardo da Vinci. In Freud Obras Completas volume 9 (1909-1910.) Tradução paulo César de Souza. HAUSER, Arnold. Historia Social da Arte e da Literatura. São Paulo: Martins Fontes, 1998. KICKHöFEL, E. H. P. A Ciência Visual de Leonardo da Vinci: Notas para uma Interpretação de seus Estudos Anatômicos. Artigo publicado na revista eletrônica Scielo, 2011. WOODFIELD, R. (organizador). Gombrich Essencial: Textos Selecionados Sobre Arte e Cultura. Tradução de Alexandre Salvaterra. Porto Alegre: Bookman, 2012.

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â&#x20AC;&#x153;O desenho tornou-se uma forma de pensamento visual mais do que um mero meio para desenhar uma pintura.â&#x20AC;? Martin Kemp apud KickhĂśfel, 2011

Por intermédio de amigos, eu e uma amiga atendemos uma solicitação para elaborar projetos de moradias em agrovila de assentamento rural. Ficava no município de Governador Valadares/MG, próximo à área urbana e ao rio que corta o município. Chegando ao local, nos deparamos com uma questão interessantíssima: a organização da comunidade. Todos os pontos do projeto eram debatidos em assembleias ou reuniões em núcleos de famílias, com a participação de mulheres, homens e crianças. Estavam levantando a necessidade de saneamento na agrovila e questionando o modelo de casa determinado

Valeria Andrade Bertolini

Como a maioria dos estudantes de arquitetura, eu tinha em mente me formar e trabalhar em áreas urbanas. Ainda no período estudantil, comecei a me interessar por questões sociais e problemas urbanos, chegando a fazer projetos na periferia de Belo Horizonte/MG, como lavanderia comunitária em favela e creche em conjunto habitacional de baixa renda. Os primeiros contatos com a realidade do campo ocorreram nesse período da faculdade.

PROFISSÃO ARQUITETO | RELATO DE UMA VIVÊNCIA

Primeiros contatos e motivações iniciais

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pelos órgãos públicos. Eles não queriam a proposta que estava sendo imposta sem a legitimação das famílias. De nossa parte, o trabalho consistiu na elaboração de duas alternativas de plantas – segundo a discussão das necessidades da comunidade – e de uma proposta para disposição adequada de dejetos. Chegamos a casas de 80m², sendo que a planta indicada pelo órgão governamental (EMATER – Empresa de Assistência Técnica e Extensão Rural) não chegava a 40m². Esses valores foram possíveis de ser executados graças à organização das famílias, que compraram os materiais de forma coletiva, dividiram tarefas, fizeram construção em mutirão e com revezamento nas escalas de trabalho. Em relação à destinação dos dejetos, a proposta consistia num sistema condominial e com tratamento adequado antes de chegar ao rio. O saneamento foi executado posteriormente pela prefeitura. Embora tenha executado o sistema condominial, ela não realizou o tratamento proposto, finalizando a canalização diretamente no rio. Ao discutir com as famílias, nos deparamos com uma realidade distinta da nossa. De um lado, havia questões técnicas e a visão de estudantes de arquitetura vindos de uma realidade urbana e, do outro, as necessidades concretas daquelas famílias, as questões culturais e a visão de trabalhadores rurais que passaram e passavam por um processo de luta e exclusão social. Questões técnicas de conforto entravam em choque com necessidades reais como, por exemplo, a colocação de laje nas ca-

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sas, aumentando o calor, mas garantindo a ampliação futura da casa da agrovila para os filhos e suas famílias. A discussão de materiais alternativos (tão empregados de forma criativa pela comunidade no período de acampamento), como as casas de taipa, entrava em choque com questões culturais: o sonho das famílias era a casa de tijolo... como aquela da ‘sede da fazenda’. O linguajar técnico do arquiteto como ‘área de serviço’ não cabia naquela realidade. O aprendizado foi recíproco. O apoio à comunidade poderia se restringir a mais um trabalho de auxílio social e oportunidade de aprendizado. Mas havia ali elementos novos, perspectivas de mudança. Aquelas famílias estavam discutindo seu futuro. O local de moradia seria também o local de produção, de convívio social, um sistema reduzido em relação à escala das cidades e com características próprias. O planejamento não se dava apenas no âmbito da casa, envolvia a utilização do lote ou parcela, as áreas comunitárias, o planejamento espacial do assentamento como um todo e todas as questões ambientais envolvidas. Via ali naquelas famílias sofridas, mas com esperanças, algo distinto da situação das famílias das favelas nas cidades. A possibilidade do controle do processo produtivo lhes dava autonomia em relação às famílias na cidade. Os projetos de saneamento e melhoria das casas nas favelas não lhes garantiam fontes de renda. Não deveria nem existir a ocupação no local, pois a maioria delas encontra-se em encostas de morros, em locais ambientalmente frágeis. A me-

lhoria das situações das favelas corre ainda o risco de facilitar a especulação imobiliária no local e ao redor. Outros planos de recuperação dos centros e áreas degradadas, mesmo com projetos sociais, vão paulatinamente expulsando a população original para áreas mais afastadas. E ainda, projetos de habitação de interesse social em bairros distantes do centro, após a implantação da infra-estrutura, acabam por auxiliar a especulação imobiliária ao redor. O poder público, além de ter fomentado o processo histórico de inchaço das cidades, atua correndo contra o prejuízo, apagando incêndios enquanto o planejamento das cidades segue regulado pelos interesses de um mercado imobiliário.

ra com grandes áreas de monocultura de grãos. Fazendas produtivas de soja foram se instalando em áreas férteis dos altos das chapadas, onde há abundância de água (marcadas por veredas de buritis), necessária para a instalação de pivôs centrais. Grandes extensões de terra eram limpas para a instalação de lavouras, empregando insumos agrícolas de forma intensiva durante todo o processo.

Pautada pelos questionamentos e impressões acima, procurei uma aproximação maior da realidade desses assentamentos em meu trabalho de graduação (projeto de uma agrovila). Neste período, mudei de Belo Horizonte para Brasília e vim conhecer a realidade de assentamentos rurais em Minas Gerais e Goiás na área de influencia da Capital Federal, a RIDE-DF (Região Integrada de Desenvolvimento do Distrito Federal e Entorno). Entendendo um pouco da realidade que viria a trabalhar - os assentamentos no entorno de Brasília

Fig 1 - Assentamento Menino Jesus em UNAI/MG

Na região do Distrito Federal, ao longo dos anos, a paisagem do cerrado sofreu modificações, principalmente após o incremento da modernização conservadoRevista CAU/UCB | 2014 | Relatos

Os agravos no ecossistema local, frutos do desmatamento e das monoculturas plantadas de forma indiscriminada em grandes extensões, eram observados nas fazendas destinadas a assentamentos de reforma agrária da região. Considerando-se os problemas ambientais observados nos assentamentos e o avanço da fronteira agrícola no cerrado pelas grandes monoculturas, observava-se enorme tendência de segregação espacial. O agronegócio ficava com as melhores terras no alto das chapadas; e os assentamentos nos fundos de vale em fazendas antigas, degradadas e com as piores terras. A configuração espacial das fazendas destinadas aos assentamentos rurais caracterizava-se por topografia irregular, terras com desgaste intenso do solo, falta d’água e desmatamento até o leito dos rios (em raros casos a mata ciliar encontrava-se preservada). Agravando o processo, o tempo médio de implantação de um assentamento na região variava de 1 a 5 anos, considerando-se desde a ocupação, o acampamento, os trâmites legais (laudo de vistoria, desapropriação, portaria de criação) até o parcelamento e a liberação dos créditos. Porém, segundo os técnicos do próprio INCRA (Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária), não havia nenhum assentamento local que estivesse totalmente implantado. Em relação à caracterização das famílias, havia camponeses com uma cultura típica da região e migrantes de outras regiões do país; também migrantes de caráter urbano e rural. Quanto mais próximo de Brasília, mais diversifica-

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da era a origem e o processo anterior de trabalho das famílias. Neste emaranhado de origens e realidades, ia-se conformando a cultura dos trabalhadores rurais sem terra da região. Relação com movimentos sociais Os assentamentos, geralmente, são áreas de antigos latifúndios1 , conquistados por trabalhadores rurais sem-terra por meio do processo de ocupação (acampamento no local). A área dessas fazendas passa por uma nova dinâmica de ocupação espacial, com características econômicas e sociais distintas das antigas propriedades. De forma a viabilizar a implantação do assentamento, são realizadas alterações na conformação do espaço local, no sistema produtivo e nas relações sociais. Atuar em assentamentos de reforma agrária implica em conhecer os mecanismos de organização daquelas famílias, mais precisamente a organização ou o movimento social em que elas estão inseridas. Os assentamentos que conheci pertenciam, em sua maioria, ao Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST). Ainda no período em que as famílias se encontravam acampadas, iniciava-se uma aprendizagem de organização e vida comunitária. A participação das famílias de trabalhadores rurais sem-terra no planejamento do assentamento corresponde a um dos elementos do processo de aprendizagem e mudança de consciência - pautados por este movimento social. Tem-se o plane1 Palavra empregada desde a Roma antiga para designar grande área de terras sob a posse de um único proprietário. No Estatuto da Terra (1964) foi empregada para designar grandes propriedades improdutivas.

jamento e a participação como processo de aprendizagem através da formação da cidadania e transformação da realidade. A preservação e o desenvolvimento da vida, no centro do projeto, remontam a uma visão ecológica e preocupação com a sustentabilidade das famílias.

existem vários núcleos de 10 a 15 famílias, em média, cujo tamanho varia de acordo com a topografia, a hidrografia e as estradas existentes. No interior de cada núcleo reserva-se uma área coletiva para aquelas famílias. As figuras a seguir caracterizam essa situação.

A apropriação social do espaço físico de um latifúndio implicava no planejamen-

71 Fig 2 - Moradia no assentamento Menino Jesus em UNAI/MG

to espacial seguindo as novas demandas. Buscavam-se modelos de assentamentos que estimulassem a convivência e a participação. O planejamento do assentamento e o corte da terra tornavam-se formas de manter o controle político do assentamento pelas famílias. Neste sentido, há uma gama de variações empregadas ao longo do tempo e em diversas regiões do país. Há lotes familiares, lavouras comunitárias, agrovilas, núcleos de moradias... Na região do cerrado predominam os lotes individuais e uma nova proposta de núcleos de moradias. Nesta, o assentamento é parcelado em lotes individuais com desenho que facilite a proximidade entre as diversas moradias. Dentro dele,

Fig 3A - Desenho de crianças do núcleo de moradia do assentamento Menino Jesus em UNAI/MG

Fig 3B - Desenho de crianças do núcleo de moradia do assentamento Menino Jesus em UNAI/MG

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Atividades desenvolvidas As primeiras atividades desenvolvidas consistiam em assessorias ainda no período da faculdade. Mas como realmente um arquiteto trabalharia no campo? De que forma? Onde atuar e em que? Comecei atuando dentro do corpo técnico de cooperativas de trabalhadores rurais. A definição das atividades a serem desenvolvidas seguia a demanda dos assentamentos. Independente do trabalho a ser desenvolvido, sempre se apresentavam duas questões básicas: a participação das famílias e a discussão política com envolvimento de coordenações locais e estaduais no processo.

Na gama de atividades encontravam-se: projetos arquitetônicos voltados a realidade rural, parcelamentos de assentamentos, assessoria em oficinas, cursos, participação em equipes de planejamento de novos assentamentos, (PDA – Plano de Desenvolvimento do Assentamento) e recuperação de assentamentos antigos (PRA – Plano de Recuperação de Assentamento). Os projetos arquitetônicos voltados à realidade local correspondiam a moradias, reforma de moradias, agroindústrias, sede de cooperativas, galpões comunitários, plenárias, cozinhas comunitárias e alojamentos. Porém, devido a carência de recursos, muitos não chegaram a ser construídos ou o projeto teve de ser simplificado em função do orçamento.

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As assessorias nas oficinas e cursos ocorriam, principalmente, nas áreas de saneamento, qualidade da água, habitação e cuidado com o meio ambiente. Nas casas de alguns assentamentos foram encontradas fossas construídas acima das cisternas. Outra realidade vivenciada era a ausência de banheiros. Dentre as razões, estavam a falta de recurso (constrói-se a casa, mas não se consegue terminar o banheiro), a falta de água e questões culturais. A elaboração das propostas de parcelamento, como apresentado acima, representava uma oportunidade do controle político do espaço do assentamento. Inicialmente, eram realizadas caminhadas transversais com as famílias para o reconhecimento da área da fazenda. Paralelamente, agrônomos e topógrafos faziam o levantamento das áreas de reserva, qualidade da terra e tipos de vegetação. A partir desse material, realizávamos discussões com a comunidade para delimitar o modelo final adequado a sua realidade. As ilustrações a seguir apresentam alguns modelos de parcelamento desenvolvidos junto às comunidades. No planejamento dos assentamentos não havia como utilizar modelos padrões. Era preciso associar as características do sítio natural com a organização social, a cultura das famílias e a exploração das unidades produtivas. O processo de reforma agrária deveria ser encarado como política de desenvolvimento socioeconômico, abrindo perspectivas de recuperação de áreas degradadas e estimulando novos modelos de produção.

Fig 4 e 5 - Oficinas de modelos de moradia

Fig 6 e 7 - Oficina de saneamento no assentamento Mãe das Conquistas (Buritis/MG) com a confecção de maquetes de sistema de esgotamento sanitário e trabalho prático de oficina sobre saúde e ambiente no assentamento Cunha (Cidade Ocidental/GO).

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Fig 8 - Modelo do pré assentamento Índio Galdino em UNAI/MG. Foram adotados lotes individuais com o levantamento de áreas comunitárias.

Fig 9 - Modelo do pré assentamento Eldorado dos Carajás em UNAI/MG. Neste caso foram adotados lotes individuais com a definição de uma área comunitária ao centro.

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Fig 10 - Caminhada transversal e apresentação final do modelo de parcelamento adotado no pré assentamento Oziel 1 em Planaltina/DF. Neste caso foram adotados modelos de núcleos de moradia.

Fig 12 - Discussão sobre modelo de assentamento em núcleo de famílias

Fig 11 - Caminhada transversal e apresentação final do modelo de parcelamento adotado no pré assentamento Oziel 1 em Planaltina/DF. Neste caso foram adotados modelos de núcleos de moradia.

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Potencialidades e desafios

Dentre os desafios vivenciados nos assentamentos, encontramos um enorme descaso governamental e ausência de políticas públicas adequadas. Os recursos, quando chegavam, estavam atrasados. Havia dificuldades de acesso a água, transporte, saneamento, escolas e serviços de saúde. Na questão ambiental, observavam-se as piores terras destinadas aos assentamentos rurais e, para agravar a situação, parcelamentos desconsiderando o sítio natural. Em relação ao trabalho do arquiteto nesse contexto, a ação técnica era determinada pelas decisões políticas das comunidades. O INCRA não valorizava a atuação do arquiteto no planejamento e parcelamento de assentamentos, bem como a necessidade de equipes multidisciplinares nas elaborações de PDA’s e PRA’s. O trabalho junto a movimentos sociais caracteriza-se por uma constante: ‘pouca gente, poucos recursos e muito trabalho’.

dentre as questões mais marcantes nesta vivencia, estão as mudanças verificadas na vida daquelas famílias. Os processos de formação e educação das famílias eram observados no amadurecimento de suas atitudes em relação ao meio ambiente, na capacidade organizativa e no domínio do processo de planejamento dos assentamentos. Embora não seja a melhor palavra a ser empregada aqui, era um processo de construção de cidadania!

Por outro lado, a realidade dos assentamentos rurais abre um leque de opções de estudo. Durante os trabalhos, realizei também um mestrado na arquitetura, aprofundando conhecimentos sobre a realidade dos assentamentos do entorno de Brasília. Essa experiência propiciou visões distintas nas áreas de planejamento, arquitetura, técnicas construtivas, questões ambientais e a necessidade das interações entre as áreas rurais e urbanas de um município. Mesmo não sendo usual, houve um aprofundamento da profissão de arquiteto. E, Revista CAU/UCB | 2014 | Relatos

Fig 13 e 14 - Crianças almoçando alimentos do assentamento e coleta de frutos do cerrado em oficina sobre questões ambientais (Buritis/MG)

As ruas históricas da cidade de Outro Preto oferecem passeios estreitos e ruas sinuosas. A paisagem é emoldurada por um campo visual que se revela lentamente enquanto arquitetura e monumento, sob diferentes paisagens. As ruas estreitas e íngremes impedem a visão ampla e panorâmica, conduzindo os pedestres e motoristas aos caminhos sinuosos. 1 Deriva é o modo de comportamento experimental ligado às condições da sociedade urbana: técnica de passagem apressada por vários ambientes. Mais particularmente, também designa a duração de um exercício contínuo desta experiência (CARERI, Francesco. Walkscapes: o caminhar como prática estética. São Paulo: Ed. Gilli, 2013, p. 90).

Aline Stefania Zim

Diferente do roteiro turístico, perder-se na cidade, no sentido da deriva1 , significa menos uma angústia e mais uma entrega. O percurso espontâneo - mais interessante, talvez, que as indicações dos mapas turísticos - pressupõe que a cidade deva oferecer diversidade. Toda paisagem urbana, nesse sentido, deveria ser interessante enquanto espaço arquitetônico e deveria ser vivenciada como tal.

VIAGEM DE ESTUDO À OURO PRETO | MG

Perder-se numa cidade é talvez o modo mais interessante de conhecê-la. Os percursos, porque dependem da experiência individual, tecem narrativas urbanas subjetivas e, portanto, roteiros originais.

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A cidade histórica é compreendida por suas frações, seus quadros, e nunca em sua totalidade. A arquitetura, por sua vez, é revelada aos caminhantes a partir dos seus múltiplos roteiros; o lugar é descoberto aos poucos, por fragmentos. O casario colonial incorpora-se aos edifícios monumentais, resultando numa composição arquitetônica que respeita a escala do lugar.

Durante uma caminhada, a paisagem ali é uma sequência inesperada de fragmentos de paisagem. A cidade não se revela facilmente ao observador. Apresenta uma geografia rebuscada, de textura específica, que mantém o caminhante atento ao chão. Uma certa noite, enquanto a cidade dormia, decidimos caminhar pela Ouro Preto histórica de ruas íngremes em busca da paisagem plena - arquitetura e silêncio. Quando o sono avisou a hora de voltar, nos perdemos. Subindo, a rua íngreme apresentou a fachada lateral da Igreja da Nossa Senhora do Pilar. Já é muito tarde. A passagem lateral é estreita e não permite o afastamento necessário para que a obra se apresente ao observador. Se-

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guimos, então, com atenção ao caminho irregular. A parede lateral é robusta e se estende muito acima do campo de visão, trazendo a angústia de não se compreender a escala do edifício. Logo na esquina, ao contornar a grande estrutura de pedras, surge a igreja em sua fachada principal como um gigante adormecido. O passeio noturno, inesperadamente, trouxe um dos maiores monumentos da arquitetura barroca brasileira.

O parque situado na “zona 1” de Paris é um projeto do suíço Bernard Tschumi, concebido em 1982 após ter sido o projeto escolhido por meio de um concurso dentre 470 concorrentes. A ideia do arquiteto era construir um parque urbano futurista no lugar de um matadouro que existia naquela zona.

Clay Rodrigues

A mistura do natural com o artificial é um dos aspectos de destaque no parque, pois o espaço não foi pensado apenas nos moldes do paisagismo tradicional, mas integrando a paisagem natural com obras concebidas a partir da teoria do desconstrutivismo de Jacques Derrida - “Origem da Geometria”- que tem como fundamento a desmontagem ou decomposição dos elementos.

PARC DE LA VILLETTE | PARÍS

Hoje, o local é um símbolo do desconstrutivismo arquitetônico, abrigado em 135 hectares onde, além do parque, existem dois grandes importantes centros: o Cité des Sciences e de l’Industrie (Museu de Tecnologia e Ciência) junto ao La Géode (O maior cinema 3D do mundo) e a Cité de la Musique (cidade da Música).

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Dos 135 hectares, 85 são de espaços verdes usados para lazer e grandes exposições. Nas noites de verão, o espaço se torna um grande cinema ao ar livre para cerca de 3.000 pessoas. O espaço é diferenciado principalmente por se tratar de um parque urbano. Entende-se como uma oposição ao pensamento difundido no século 19, onde a cidade não deveria existir dentro do parque, muito comum no paisagismo feito por Olmstead, por exemplo – aquele do Central Park.

Fig 1 - Passarelas dão movimentos referentes à ondas do mar.

O la Villette também é um lugar que propõe atividades que incluem oficinas, ginásio e instalações de banho, parques infantis, exposições, concertos, experiências científicas, jogos e competições. Dentro desses usos, destacamos o Museu de Ciência e Tecnologia e a Cidade da Música. Cité des Sciences et de l’Industrie é o maior museu de ciências da Europa. A “fachada bioclimática” de frente para o parque, as Serres Les, foi a primeira parede de vidro estrutural a ser construída sem enquadramento.

Fig 2 - Grandes espaços verdes do parque se tornam locais de convivência em dias de sol.

Dentro da Cidade da Música podemos visitar o museu, o restaurante, os espaços para concerto e a escola de música de Paris. O projeto é do arquiteto Christian de Portzamparc e recebe mais de 250 concertos por ano dedicados ao público jovem e adultos.

Fig 3 - Um dos 12 jardins temáticos, muitos deles são lúdicos e desenvolvidos para crianças.

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PALESTRA NO CECB

PALESTRA SUSTENTABILIDADE

No dia 12/08 foi realizada uma palestra do CAU/ UCB para a turma do último ano do ensino médio do Centro Educacional Católica de Brasília. O professor Wagner Pangoni, juntamente com alguns alunos do curso, tiveram uma conversa animada com os estudantes, que puderam entender um pouco mais sobre a profissão de arquiteto. Os nossos alunos deram seus depoimentos sobre o momento de transição da escola para a universidade, inclusive alguns deles fizeram o ensino médio na mesma instituição, como foi o caso da aluna Daniela Caparelli (2º semestre). No final, os alunos puderam ver de perto alguns trabalhos produzidos no curso, como desenhos e maquetes.

Gabriel Xavier Bizzotto, natural de Lille, França, mestre em ciências da computação pela Université des Sciences et Technologies de Lille, atualmente reside no Brasil atuando na área de análise de sistemas. Com um trabalho fortemente engajado em causas ambientais, foi o fundador do movimento hortas urbanas em Águas Claras. Nos dias 17 e 19 de setembro apresentou aos alunos das duas turmas da disciplina Projeto Arquitetônico VII (arquitetura sustentável), ministradas pela profª Fernanda Moreira, alguns vídeos sobre sustentabilidade e sua visão como analista de sistemas sobre o problema do impacto ambiental. Sua análise explica que a falta de sustentabilidade não é um desafio técnico ou tecnológico, mas sim um problema socioeconômico e cultural.

Revista CAU/UCB | 2014 | Acontece no CAU

1º Cadeira Segmento Claudinei Nascimento

2º Cadeira Retrátil João Pedro Macêdo

3º Cadeira Ferdassi Jhonatas Ferreira

DO DIGITAL AO FÍSICO Na disciplina de computação gráfica 01, os alunos assimilam conceitos básicos de modelagem digital e os exercitam em atividades programadas durante o semestre. Em uma delas, o aluno projeta uma cadeira e a modela em ambiente virtual. Com o intuito de promover a integração entre as disciplinas e a utilização dos recursos tecnológicos que o CAU oferece, o professor Daniel, em parceria com o professor Thiago, promoveram um concurso interno entre os alunos das turmas de computação gráfica 01, no qual foram elegidos três projetos de cadeira. Como premiação, o primeiro colocado terá seu projeto executado em madeira na oficina de modelo reduzido, em escala 1:1 . O segundo e terceiro colocados terão seus projetos executados na impressora 3D, em escala reduzida.

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“Não é o angulo reto que me atrai. Nem a linha reta, dura, inflexível, criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual. A curva que encontro nas montanhas do meu país, no curso sinuoso dos seus rios, nas nuvens do céu, no corpo da mulher amada. De curvas é feito todo o Universo. O Universo curvo de Einstein.” Oscar Niemeyer

Poesia Desenhada Trabalho desenvolvido na disciplina de Desenho 02 pela aluna Daniela P. LeĂŁo, onde interpreta atravĂŠs de formas, o poema da curva, escrito por Oscar Niemeyer.

SerĂĄ que o projeto vai ser aprovado?

vocE captou todas as nossas vontades! ĂŠ a casa das nossas vidas!

Nossa, Interessante este projeto! Estamos adorando!

os dias de trabalho finalmente sendo recompensados!

mas que tal se voce mudasse somente essas janelas, portas, paredes... ? nao vai alterar quase nada! s贸 a fachada da casa!