Revista VARAU #3 - Outubro de 2015 by Revista VARAU

BrasĂlia | novembro | 2015

NÂş3-2015

BrasĂlia | maio | 2015 | ISSN 2359-0084

ISSN

EDITOR CHEFE CONSELHO EDITORIAL

Marcio Oliveira Aline Zim | Carolina da R. L. Borges

PROJETO GRﾃ：ICO

Daniel C. Brito | Thiago P. Turchi

COLABORADORES

Revista CAU/UCB | 2015 | Editorial

PERFIL MATHEUS GOROVITZ | PROFESSOR TITULAR FAU-UNB

ARTIGOS 1- A SUSTENTABILIDADE NAS CONSTRUÇÕES 2- PROCESSO DE EXECUÇÃO DE GRANDES OBRAS EM BAMBU 3- PALÁCIO DO ITAMARATY

EXPLICANDO 1- SOBRE O BELO NA ARQUITEURA CLÁSSICA

ACONTECE NO CAU 1- MUSEU DA ÁGUA 2- MUSEU KASATUMARU

ARQ CARTOON VIDA DE ARQUITETO

Revista CAU/UCB | 2015 | Sumário

PROF. MATHEUS GOROVITZ: Fico gratificado e agradecido por vocês terem me chamado para uma conversa. E gostaria de acreditar que vocês me cha-

Aline Zim | Carla Freitas | Carolina Borges | Professoras do CAU UCB

Considerando seus estudos que apontam Brasília como uma cidade planejada com ideais de cidadania que seriam atingidos, dentre outras coisas, pela separação entre as escalas, tanto fisicamente quanto conceitualmente, de modo que tal organização contribuiria para a formação do homem individual, atendendo às necessidades daquilo que é particular do sujeito, e do homem enquanto ser coletivo, formando um cidadão livre. E percebendo que atualmente Brasília enfrenta atualmente vários problemas de mobilidade urbana, gerados principalmente pelo uso excessivo do automóvel e pelos poucos espaços destinados ao pedestre. Como, na sua opinião, o que deu certo em Brasília e o que não funcionou? Como você vê o desenvolvimento da arquitetura de Brasília hoje?

ENTREVISTA PROF. MATHEUS GOROVITZ

PROF. CARLA FREITAS:

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maram porque acreditam que o tipo de abordagem que a gente adotava na época em que nos encontrávamos na UnB tinha alguma importância, uma relevância.

Acredito que a conversa deveria se direcionar no modo como vocês formularam a questão, basicamente sobre a cidade de Brasília e sobre o ensino da arquitetura, e vocês já acenaram para a reposta. O ensino da arquitetura implica em uma formação artística. Deve-se considerar a arquitetura como uma modalidade de manifestação artística e a cidade tratada como obra de arte, considerada como bela além de confortável e eficiente. (Deve-se considerar a arquitetura como uma modalidade de manifestação artística e a cidade ser tratada como obra de arte, considerada como bela além de confortável e eficiente) É gratificante ver a questão ser retomada, mas ao mesmo tempo frustrante constatar a dificuldade das pessoas enxergarem a beleza. Escrevem-se textos, insiste-se sobre isso e não há rebatimento. A gente não vê a cidade respeitada ou bem cuidada. A integridade que distingue a obra de arte deveria ser considerada e não, como está sendo, degradada. Eu acho que os problemas que vocês levantaram decorrem da atual conjuntura da cidade, uma evidência, a configuração da cidade é diferente daquela que foi originalmente proposta. A cidade foi proposta para meio milhão de habitantes e agora....

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Vindo de avião aqui para Brasília, levei um susto com o tamanho da mancha urbana, a cidade está se conurbando. É um negócio assustador! O Plano Piloto relegado a ser um mero bairro, problema que eu não me arriscaria a tentar resolver... resolver um problema de uma cidade que já não é mais aquela que foi proposta por Lucio Costa. Outro aspecto é a incompreensão do que a cidade propõe. Lucio Costa diz: Brasília não é só o desenho de uma cidade, é um conceito de cidade. Então que conceito de cidade? Vocês mesmo já responderam, é a cidade feita para promover a consciência de cidadania. Resta perguntar o que seria a cidadania? Aristóteles ajuda ao definir não o que é a cidadania, mas o que é o cidadão. Nos diz que é aquele que toma parte na ação de governar e de ser governado, e ao dizer isso, na verdade ele distingue duas condições do ser humano, do indivíduo. Uma é a condição do indivíduo particular, como pessoa e a outra é esse mesmo indivíduo como um ser coletivo, que é governado, e, portanto, reconhece regras de conduta na qual se insere. Quem diz isso de uma forma muito bonita é Machado de Assis num conto que se chama O Espelho onde diz: todo indivíduo tem duas almas, uma que é de dentro para fora e outra de fora para dentro, e o indivíduo se completa através dessas duas. A condição moderna de cidadania considera a condição individual e a condição coletiva. Se a condição coletiva predomina, emerge um regime totalitário que desconsidera o indivíduo. Se o indivíduo

é que prevalece, então, se tem uma anarquia. A partir daí é que as duas condições deveriam ser consideradas. Bom, como é que Lucio Costa aborda a questão? Ele diz que a cidade foi imaginada, desenhada para conciliar o indivíduo, o ser humano como pessoa e como ser coletivo. E tem um texto dele que eu gosto que diz: O interesse do ser humano como ser coletivo nem sempre coincide com os interesses deste mesmo ser como sujeito, como pessoa, compete ao urbanista resolver essa contradição fundamental. Concretamente como se faz isso? Faz-se isso decodificando, ou desenhando uma cidade onde essas condições do indivíduo enquanto ser coletivo e ser particular, ou como pessoa, encontre o seu lugar. O sujeito deve poder se encontrar na cidade nestas condições. Então aquela ideia dos dois eixos que se cruzam basicamente configura dois territórios diferenciados e articulados e se tem uma leitura nítida daquilo que é o espaço coletivo, o espaço de celebração, este espaço que ele chama de escala monumental, e aquele da escala particular ou doméstica que é o outro eixo, o eixo curvo. Na verdade, ele diz que a cidade foi pensada em 3 escalas, monumental, doméstica e gregária. Na escala gregária, que seria o centro da cidade, as pessoas poderiam se encontrar em função de um impulso afetivo com outras pessoas. E por fim, como os 3 mosqueteiros que são 4, a outra seria a escala bucólica, aquele território onde o indivíduo se encontre enquanto ser natural, que se identifica com

a natureza. Na época era o único projeto do concurso que não encostava a cidade à beira do lago, todos os outros beiravam o lago como um fator de ambientação. Ele a afasta para criar esta outra escala (escala bucólica). A escala é uma medida, só que uma medida não comensurável, é uma medida da consciência, incomensurável. Escala da consciência do ser humano como um ser coletivo e como ser individual. Acho um golpe de mestre o centro da cidade sem uma configuração emblemática. E ele refere-se à plataforma da rodoviária que não devia estar bem no eixo, mas descentralizada para não ser um centro de simetria do projeto. E dá um aspecto mais discreto porque já é o centro, por ser o centro da cidade já tinha importância. Dai aquela polêmica que surgiu quando Oscar Niemeyer queria implantar um obelisco inclinado, eu realmente acho que aquilo poderia contrariar o conceito da cidade porque marcava um centro. Era um monumento, um obelisco entre a plataforma da rodoviária e a esplanada, então marcava um centro. E acho que o que o Lucio Costa pretendia era uma equivalência das escalas, uma não deveria prevalecer sobre a outra. Uma contribuição inédita, porque se você pegar essas cidades que a gente considera como cidades obras de arte, como Paris, Washington... Paris, por exemplo, você tem a escala monumental e a escala do cotidiano, só que quem rege a composição é a escala monumental. Por exemplo, o Arco do Triunfo que é um centro onde todas as vias conRevista CAU/UCB | 2015 | Perfil

vergem. E quando você tem um centro você tem um predomínio, a questão da centralidade é que as coisas se organizam em função deste centro e então tem uma importância maior, estabelece uma hierarquia. Lucio Costa promove a escala residencial, segundo ele, com uma certa monumentalidade, sem ter mais ou menos importância do que as outras escalas.

Bom, agora porque obra de arte, quer dizer como é que ou em que aspectos a gente evidência o fato de ser uma obra de arte (cidade). Lucio Costa usa todos os recursos da criação da obra de arte, basicamente a composição plástica. Ele compõe! Reúne aspectos distintos através de certas normas da composição. A simetria, por exemplo é uma delas, um caso particular da proporção. E é na proporcionalidade onde a gente entende, por exemplo o tamanho da superquadra. Por que a superquadra é superquadra? É maior! Normalmente nas cidades as quadras são de 100 a 150 metros essas daqui tem 300, o dobro. Porque deveria ser proporcional, proporcionar o particular ao geral. E Lucio Costa propõe uma forma de se perceber isso, uma envoltória de árvores de tal o modo que promove a leitura do conjunto. Ele reclama nos seus escritos, a implantação das palmeiras imperiais no eixo. Não pode! Porque a palmeira imperial, o nome já diz, tem a escala generosa dos espaços de celebração e que não é o caso aqui. Outra coisa que ele diz é que junto às entradas das quadras, nas tesourinhas, não se deveria plantar vegetação para que o quadrado dessa muralha verde, como ele

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chama, possa ser percebido. Outra coisa, por exemplo, logo no início não tinha o código de obras, mas algumas indicações sugeridas por ele de como deveria ser tratada a arquitetura das quadras. Ele diz: evitem usar materiais e formas dos espaços monumentais, como granitos e mármores, ou frontões e capitéis, que é o que distingue a escala monumental e, portanto, não deveriam ser usados. Aí toda quadra, todo síndico resolve tirar aquelas magníficas cerâmicas São Caetano que duram a vida toda para botar granito! Você fica ofuscado com aqueles espelhamentos de granito! Então ele (Lucio Costa) tinha uma visão clara da necessidade de preservar o conceito. Um aspecto que ele considera importantíssimo na composição é a modenatura. E ele explica o que é a modenatura e dá um exemplo bem bonito: todo rosto humano tem a mesma disposição, os olhos mais ou menos no meio do rosto além do eixo de simetria. Mas cada rosto é diferente e a diferença está no tratamento dado às partes, a boca, os olhos, o nariz. Isso é o que distingue cada rosto. E Le Corbusier diz: a modenatura é a chave da arquitetura, ou seja, o modo como você trata as partes. E é o que ele (Lucio Costa) fez aqui, ele tratou as partes de uma forma diferenciada, os espaços monumentais não tem a mesma maneira, ou o mesmo aspecto das superquadras. PROF. CAROL BORGES: E como você analisa a arquitetura atual aqui em Brasília, os prédios de

superquadras que estão sendo construídos, os prédios novos de 7 pavimentos? PROF. MATHEUS GOROVITZ: É triste, mas isso acontece porque há uma incompreensão da necessidade do equilíbrio dessa relação entre o que é o geral e o particular. E onde está o problema? O problema é que não há uma consciência da diferença entre o que é particular e o que é geral, se confundem o interesse do homem como ser coletivo e os interesses particulares. É só você abrir o jornal toda hora e se tem a corrupção que nada mais é do que alguém particular se apropriando de uma riqueza que é coletiva. Rui Barbosa já reclamava: isso não vai mudar nunca? Então, em Brasília acontece exatamente isso, é o comerciante do comércio local que invade uma área pública, é o síndico que trata o bloco como se fosse o quintal da casa dele. Eu fiquei doente quando tiveram que reformar o bloco onde eu morava na 308 Sul, o bloco I. De fato o revestimento estava caindo e e tinha que ser reposto. Eu e um vizinho também arquiteto nos propusemos a participar da comissão de obras, achávamos que tínhamos uma certa responsabilidade e pesquisamos qual material disponível no mercado pudesse preservar o caráter do bloco. Explicávamos tudo isso e as pessoas vinham dizer: olha se a gente fizer isso que vocês estão falando não vão perceber que foi reformado. Durma-se com um ba-

rulho desses! E finalmente acabaram por botar uma pastilha vitrificada. Na época, eu reclamei para o IPHAN, mas acho que também não deram muita bola e aí ficou por isso mesmo. Quem percebe a dificuldade de distinguir o coletivo do privado é o Sérgio Buarque de Holanda e vale a pena ler este capítulo de Raízes do Brasil sobre o homem cordial. Ele aponta que é enraizada no Brasil essa dificuldade de diferenciar o que é interesse coletivo do que é pessoal. A questão da cidadania depende da capacidade de diferenciar essas duas dimensões e é na possibilidade de coabitar que podemos vislumbrar uma sociedade mais generosa, harmoniza e feliz. Acho que uma questão que pode ser lembrada é que Brasília foi considerada um patrimônio da humanidade. Por que ela poderia interessar para quem não mora na cidade? E interessar não só esta, mas outras gerações. O inglês traduz melhor essa ideia de patrimônio, human heritage – herança da humanidade, é o que se deixa como legado para os outros. E por isso Lucio Costa se refere à obra de arte como tendo um caráter de permanência. A gente aprecia as pirâmides, as catedrais e etc. até hoje embora não se tenha mais o mesmo ideário nem as mesmas certezas dessas épocas. Daí a gente poderia fazer o link com outro aspecto que vocês trouxeram que é a questão do ensino, não é?!

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PROF. CARLA FREITAS:

PROF. MATHEUS GOROVITZ:

Sim, a questão que você coloca em seu trabalho “Da construção do olhar sensível” e aponta para as transformações artísticas ocorridas entre a antiguidade e a arte moderna e como isso evidencia um processo de continuidades e rupturas.

Então o que é o ensino na arquitetura? O ensino na arquitetura não é ensinar a empilhar tijolo sobre tijolo, mas dar uma consciência de cidadania, e um dos recursos que a gente tem é através da arte. Dostoievski diz isso de uma forma muito bonita, acho que é em Crime e Castigo: a beleza salvará o mundo! Parece meio ingênuo, né? Mas eu acho que arte é uma maneira de construir o humano, a condição humana, de uma forma mais generosa, Kant diria desinteressada, e quando Lucio Costa diz que para fazer uma cidade capital você tem que estar imbuído de uma certa nobreza e dignidade de intenção, o que é essa dignidade? E por que dignidade?

“As transformações artísticas analisadas no lapso de tempo decorrido entre a Antiguidade e a Arte Moderna evidenciam um processo de continuidades e rupturas historicamente estruturadas. Cada momento desta trajetória é lastreado em condições concretas que o precedem e contém simultaneamente, em germe, as sementes do desenvolvimento futuro.” (Gorovitz, M. Da construção do olhar sensível)

Aponta também para a importância e a necessidade do estudo e ensino das artes e de sua história para a educação do arquiteto e para a formação de cidadãos. Indica ainda que este estudo/ensino consiste em educar o juízo de gosto, e isto seria instrumentalizar o arquiteto a identificar a beleza como expressão da totalidade humana. Frente a realidade brasileira atual que optou por massificar o ensino superior, priorizando a quantidade e não qualidade como você analisa o ensino para esta “utopia” de formar cidadãos, “nascida da esperança de transformação social, da promessa de emancipação do ser e da criação de uma natureza propriamente humana”?

Fui encontrar em um texto de Kant como ele define dignidade, como aquela relação desinteressada, quer dizer você se corresponde com os outros afetivamente não buscando um retorno. O comerciante que te dá um sorriso, te trata bem e te diz bom-dia, tem um interesse. Nada contra, mas é uma forma interessada. Maria quando concebe o Cristo, ela o faz de uma forma desinteressada, sem a intervenção digamos de uma relação mais interessada. PROF. CAROL BORGES: Cheia de graça! PROF. MATHEUS GOROVITZ: Sim, cheia de graça, exatamente! Vocês lembraram bem, o que é a graça, vem de

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gratuito, de algo que se faz de uma forma onde a afetividade comparece não em função de algum retorno, como o amor e a amizade. É isso que eu acredito e fico muito satisfeito por vocês estarem nesta cruzada comigo, né?

Não sei. Gostaria de ter a resposta, está acontecendo não só na arquitetura, mas acho que na música, no cinema, na literatura, na política ... onde estão os grandes estadistas nossos, né? Por que não temos um outro Rui Barbosa?

Na apreciação da obra de arte você ajuíza, avalia, aprecia em função das suas capacitações pessoais sem a intervenção de fatores extrínsecos, por isso desinteressadamente. E ao pé da letra o que é interesse? Inter – est, colocar alguma coisa entre você e outra coisa ou pessoa. O desinteressamento não coloca ao ajuizar, o fator histórico, sociológico, ou econômico na leitura da obra de arte, então é um modo de exercer a tua sensibilidade, a tua afetividade... se descobrir enquanto ser humano.

É um pouco frustrante, né? Uma vez em um seminário sobre o ensino perguntaram por que não formamos um outro Oscar Niemeyer? Aí ele morre e onde está a herança disso? Eu não sei, eu não sei a resposta. Se eu tivesse a resposta me candidataria a algum cargo público.

PROF. CARLA FREITAS: Matheus, e isso é ensinado? PROF. MATHEUS GOROVITZ: É uma boa pergunta. Eu que lhe devolvo a questão! (Risos) A ideia era sempre de tornar as pessoas melhores... PROF. CARLA FREITAS: Aí vem outra questão, como hoje com uma realidade tão adversa que caminha talvez na direção oposta dessa utopia, poderíamos chamar atenção para essas questões? PROF. MATHEUS GOROVITZ:

Saí de Brasília, mas acho que tive o privilégio de viver aqui. Aliás tive o privilégio muito grande em todo o meu percurso, porque do Brasil eu fui para Israel, morei em Jerusalém que é uma cidade obra de arte, de lá fui para Londres que também é uma cidade que pode ser considerada como obra de arte, depois Paris e Brasília. Então tenho uma certa.... Sei lá, percebo a importância de você se identificar com a cidade. Só que estas cidades, Paris, Londres, Washington estão cada dia melhores. Os prédios são bem tratados, a herança, é reconhecida, preservada e celebrada. Então sobre a pergunta de vocês, me parece que na Brasília atual se desconsidera esse legado. Eu acho que tenho até um viés um pouco conservador, por que ela não vai mudar nunca, vai ter que fazer o que os outros fizeram? Eu acho que não. Eu não acho que a arte avança por rupturas, mas sim por continuidade. Lucio Costa diz isso de uma forma legal: a melhor Revista CAU/UCB | 2015 | Perfil

forma de prever é olhar para trás. É tentar ver o que distingue essa arquitetura que a gente gosta e fazer diferente, mas preservando a qualidade. Acho importante a questão da composição. A composição não é só em arquitetura, você tem composição na música, mas também tem composição na química. Se você colocar duas moléculas de hidrogênio e uma de oxigênio, o que vai acontecer? Vai dar água. É uma composição molecular que vai dar sempre o mesmo resultado. E é bom que dê, se você botar 2H mais 1O e der outra coisa, a gente está lascado, né?

A composição na arquitetura e nas artes em geral é uma composição que não é predeterminada. No modo como você reúne as coisas, permite uma expressão do particular. Na música isso é claro. É um jogo, Le Corbusier define arquitetura como o jogo sábio e magnífico dos volumes sob o sol, mas por que jogo? No jogo o resultado é indefinido, você nunca sabe se é o Flamengo ou o Fluminense que vai ganhar, quer dizer, você tem as mesmas regras do jogo. Então, na construção da obra de arte você tem as regras, as normas da composição que você usa sempre, a proporção, a harmonia, o ritmo, a cadência, etc. São essas normas que você utiliza para que o resultado seja, ou o jogo, seja jogado de uma forma justa. PROF. CAROL BORGES: Sobre as tendências da arquitetura contemporânea, quais arquitetos viRevista CAU/UCB | 2015 | Perfil

vos você considera que estão produzindo uma obra de qualidade e como deveria ser o diálogo que o novo estabelece com o antigo no espaço urbano? PROF. MATHEUS GOROVITZ: Bom, aqueles que todo mundo gosta, os vivos, né? Oscar Niemeyer já não posso citar, que era o artista brasileiro, o único artista brasileiro que quando vivo tinha uma projeção internacional. Hoje é aquele escritor, o Paulo Coelho! (Risos) Bom, mas tem o Sebastião Salgado, que tudo bem! Mas aqui dentro ainda temos o nosso Paulo Mendes da Rocha que está vivo e fazendo coisas bonitas. Eu tenho uma certa dificuldade de citar alguém. Em São Paulo tem alguns escritórios que eu gosto muito, MMBB, por exemplo, e uma série de escritórios que acho que tem uma arquitetura de qualidade porque reconhecem uma herança, pegam o bastão que o Artigas deixou, um fio da meada sem fazer igual, e estão fazendo coisas novas, não é necessário fazer igual. Mas é necessário ter um lastro. Acho que a gente tem o papel superimportante de mostrar como reconhecer e como a beleza transparece, por quais meios, para que se possa fazer o belo sem fazer igual. Porque fazer igual você está cerceando, reprimindo a condição da criatividade. Picasso sabia disto ao dizer: se sabemos exatamente o que fazer, para que então faze-lo? E fora do Brasil realmente tenho uma cer-

ta dificuldade, tenho visto por exemplo, em Paris uma série de obras que foram inauguradas, como a Filarmônica, é um horror! Jean Nouvel, acho, que tem aquele museu lá de antropologia, acho muito ruim. PROF. CAROL BORGES: E aquele de arte contemporânea de Paris, o Pompidou? O que você acha? PROF. MATHEUS GOROVITZ: Ah, na verdade sabe que eu participei do concurso? (Estou ficando velho, risos). Na época, o Paulo Mendes da Rocha tinha também um projeto. Eu achei que eles tiveram uma bela sacada, eu gosto. O Foster e o Piano criaram uma bela praça que é rampada, é quase um anfiteatro e funciona muito bem. A arquitetura é uma arquitetura que eu não me identifico muito. É uma arquitetura cuja a forma, decorre da função, da técnica e da estrutura, quer dizer, os elementos pelos quais o prédio transparece são a grande estrutura de vigas enormes e aquela escada rolante exposta. Mas acho que foi feito com muita sabedoria. No Rio, não sei se vocês passaram naquele calçadão onde tem o MIS, Museu da Imagem e do Som, que está em fase de construção. Eu não sei de quem é, mas por que estou mencionando isso? Porque parte do mesmo princípio, ele tem a circulação que vai por fora e assim você pode apreciar aquela magnífica baia. A ideia é boa, só que ficou confuso, como é feito em concreto se confunde com o que está atrás e não tem como você reunir os

dois. É uma questão de modenatura. Acho que lá no Pompidou, eles conseguiram criar um evento bonito, você sobe pelas escadas rolantes e os telhados de Paris vão surgindo. Foi realizado de uma forma que acho muito clara, correta. Particularmente, eu acho que a arquitetura que se expressa pela técnica, como toda técnica, se torna obsoleta em algum momento. Você tem uma televisão preto e branco, depois uma colorida, aquela em preto e branco você não quer nem ver. Depois tem uma de plasma... então aquilo...a técnica tem essa condição de se tornar obsoleta. Tanto é que o museu Pompidou ficou não sei quanto tempo fechado porque estava enferrujando. Eu olho para aquilo, gosto! Por dentro acho que não tem nenhum atrativo, diferente, por exemplo, dos museus do Niemeyer que você por dentro tem uma leitura de um espaço único. Aquele museu de Curitiba, por exemplo. PROF. CARLA FREITAS: E o museu de Bilbao teria essa leitura inusitada por dentro? PROF. MATHEUS GOROVITZ: O de Bilbao é confuso por dentro, ele de alguma forma dialoga com a paisagem, com o rio e marca a paisagem. Agora ele (Frank Gehry) repetiu a solução em Paris, naquele museu Louis Vuiton e é horroroso! É de uma grosseria, é desproporcional, é desmesurado, não tem medida. E usa muitos materiais; madeira, não sei o Revista CAU/UCB | 2015 | Perfil

que... E virou uma confusão, então não é um arquiteto que digamos parte de um conceito. É só olhar os croquis dele. Se você vê os croquis dele são rabiscos, não riscos!

uma obra que permite uma leitura sempre tão nova que eu acho que sim merece essa condição de ícone.

No risco de Oscar Niemeyer todos os aspectos essenciais da arquitetura estão presentes, há uma coerência. Bom, eu não sei acho um pouco conservador, mas ainda fico assim achando que eu posso tirar mais lições dessa geração dos anos 50.

Matheus você começou a comentar agora sobre arte, e a prof. Aline esta começando a desenvolver um trabalho sobre o trágico dentro da obra do Hélio Oiticia é uma relação com as favelas.

Quando eu fiz o concurso de titular (da Fau-UnB), uma das professoras que estava na banca, esqueci o nome dela, falou assim: você só está mostrando Picasso, Van Gogh, e os contemporâneos, os novos?! Respondi: os valores da obra de arte permanecem, eles são válidos até hoje, por que eu tenho que me referir só aos contemporâneos para, digamos, falar da nossa época atual? Acho que cada leitura de uma obra de arte é sempre atual. Se você olha para Noite Estrelada de Van Gogh sempre vai descobrir algo novo. O exemplo mais claro, a Mona Lisa é considerada uma das obras mais icônicas da humanidade. Será por que é resultado mercadológico, ou por que ela tem uma história de que foi roubada, ou por que é do Leonardo da Vinci? Ele usa recursos pictóricos que sempre deixam em aberto a leitura, a começar pelo sorriso que é irônico. E o que que é a ironia? É você dizer alguma coisa, se referindo a outra, e aí o lado direito é diferente do esquerdo, a paisagem é diferente, ela está em uma posição que você não sabe se está de frente ou não. É

PROF. MATHEUS GOROVITZ:

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PROF. CARLA FREITAS:

Fala um pouco para eu saber mais porque conheço pouco a obra do Hélio Oiticica. PROF. ALINE ZIM: Estou tentando um deslocamento das categorias literárias para arquitetura, por exemplo, a ficção, a tragédia, o romance. PROF. MATHEUS GOROVITZ: Bacana isso é muito bonito... PROF. CARLA FREITAS: em algumas aulas você tentou introduzir estes conceitos do trágico, do sublime... PROF. MATHEUS GOROVITZ: Sim, as categorias do sublime e do belo, são algumas das que ajudam a gente. E do trágico acho que usei um pouco o drama e a tragédia. Deixa eu ver se lembro um pouco...

Bom, o belo e o sublime na verdade a gente associava muito como categorias que são úteis para distinguir uma condição da composição harmônica de uma composição dissonante, falando da obra da Mona Lisa a gente se vale do conceito de sublime, parte-se até da definição da física, o que é sublimar? É passar de um estado sólido para um estado gasoso sem atravessar o estado líquido, e o estado gasoso sempre tem contornos mais indefinidos. O sublime se prestaria mais a você expressar um conflito entre o objetivo e o subjetivo, entre o geral e o particular... não sei se no drama também se teria isso, o drama é a condição da problemática mais pessoal, enquanto a tragédia fala de uma condição coletiva. Eu me lembro até que a gente usava o exemplo do Hamlet, por que que o Hamlet pode ser considerado como um herói trágico moderno? Porque ele introduz o tempo todo a dúvida, quer dizer ele tem a consciência do coletivo, mas ele tem uma consciência lúcida da subjetividade, daí angustiante, da condição dele como sujeito da ação. Ser ou não ser? É uma identidade como ser, a questão do ser não como substantivo, mas sim como verbo, da identidade tributária da ação. Do conflito diante da condição de príncipe (coletiva) e da condição afetiva, filho do pai assassinado, do choque entre a liberdade e a necessidade. Esse conflito dele como pessoa e como ser coletivo é a condição da tragédia, da tragédia grega, do Édipo que se vê nesta situação conflitante e deseja romper com a predestinação divina, daí sua grandeza, heróica. E é o conflito que promove a mudança.

E na arquitetura eu gostaria de ver o teu trabalho (prof. Aline) porque gostaria de ver isso rebatido. Se a gente retomar a questão da diferença entre o barroco e o clássico acho que você vai realmente encontrar algumas categorias que vão te ajudar a situar isso. E o Hélio Oiticica eu já vi a obra dele, mas conheço pouco. PROF. CARLA FREITAS: E sobre a educação do juízo de gosto – a qualidade interna versus a massificação do ensino – não é quantidade, é qualidade interna... PROF. MATHEUS GOROVITZ: Outro dia a prof. Claudia Garcia me disse que entram por semestre 70 alunos na UnB! Se o que a gente fazia na aula, abrir um espaço onde cada indivíduo possa se encontrar, como é que você faz isso com tanta gente? Não dá. Então o que está prevalecendo é a mesma coisa que prevalece em Brasília ... A ganância, o lucro, o tirar vantagem, que as escolas particulares estão aí com o objetivo comercial! Mas se devia ter essa consciência de que a escola está aí para ensinar cidadania e não para colocar no mercado técnicos de edificação. E a faculdade de arquitetura, na verdade, e vocês sabem disso, a gente (referência ao grupo de pesquisa em estética) era um estranho no ninho, a gente poderia resolver?! Uma matéria isolada dentro de um ensino que é todo direcionado para, digamos, formar técnicos – e se ainda fosse direcionado para formar bons técnicos em edificação, tudo bem! Revista CAU/UCB | 2015 | Perfil

Mas nem isto! E artistas nem se fala! Dá uma olhada no campus da Universidade de Brasília para ver o que está acontecendo. Eu me envolvi num projeto que era o Centro das Artes, para suprir espaços para o departamento de Desenho Industrial que precisa de espaço, e eu me envolvi nisso. Tem um terreno lá na extremidade sul do Minhocão, um terreno grande, embaixo da Biologia. E a gente pegou aquele terreno para implantar um centro das artes: a Música, o Desenho Industrial, Artes Visuais e Artes Cênicas. E a Faculdade de Arquitetura estava com necessidade de reformar o espaço físico. Eu perguntei por que Arquitetura não está neste Centro das Artes? E não tem resposta... não é considerada uma profissão artística e a consequência está aí, o que a gente vê na cidade. A cidade está sendo desfigurada. Fazendo uma arquitetura que é de péssima qualidade, aquele setor hoteleiro é horroroso, apesar da bela referência do Hotel Nacional, lá do lado. Acho que o ensino não está se preocupando com essa formação cidadã e acaba se refletindo no que a gente está vendo aí na cidade. Os exemplos são inúmeros, me ocorre agora o shopping center Brasília, quer dizer aparece um prédio que realmente não tem diálogo nenhum com nada e que só chama a atenção para ele mesmo pelas formas mais inusitadas, para não dizer ostentatória!

ajuda o viés crítico da obra de Niemeyer, Lucio Costa, no sentido de que Brasília segrega, impede o exercício da condição de cidadania, um discurso que na Fau-UnB vocês conhecem! Que os espaços são muito amplos, as pessoas não se encontram! Que Niemeyer já era, só está fazendo projeto que não tem mais qualidade! Então se você descarta essas referências... eu não acho que se deva fazer uma nova cidade, exatamente como é Brasília, mas acho necessário compreender que a cidade além de um funcionamento bom em termos de circulação, de conforto, boa e segura, tem que ser bela. Retomando a tríade de Vitruvius: além da firmitas e da comoditas, a venustas; quer dizer é uma tríade que deve ser considerada, e quando a gente fala que tem que ser uma obra de arte a gente não está dizendo que não tem que ser bem resolvida, formulada em termos técnicos e funcionais. Tem que ser sólida, resistir às intempéries, mas o que eu acho é que esse aspecto das artes está sendo negligenciado. E acho que isso é uma das razões pelas quais não estão surgindo outros Niemeyers por aí. Acho que a gente reprime o estudante.

Uns estudantes lá da FAU de São Paulo também me pediram uma entrevista e aí estávamos comentando, porque o Niemeyer não deixou discípulos. Em nada

Bom, menciono essa última que ele fez e acho que foi um equívoco, aquela do obelisco. Aqui em Brasília, qual que a gente poderia lembrar?

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PROF. CAROL BORGES: essas últimas obras do Niemeyer o que você acha? PROF. MATHEUS GOROVITZ:

PROF. CAROL BORGES: A procuradoria, o museu da república e a torre digital PROF. MATHEUS GOROVITZ: A torre digital eu realmente não achei bonita, não gostei do modo como são articulados aqueles balanços, achei grosseiro. É só comparar a torre do Lucio Costa que tem uma delicadeza e tem uma relação entre a estrutura metálica e a base, aquilo é uma obra de mestre. Acho que talvez o melhor daquela torre é ver a cidade de dentro dela, não é?! Como o Vitor Hugo que era contra a torre Eiffel e ele ia tomar seu café da manhã debaixo da torre e dizia é o único lugar que eu não a enxergo. Hoje sabemos que ele estava errado, porque de fato ela é linda e dá um caráter à cidade. Nem todas as obras do Picasso tem o valor da Guernica. Acho que tem que dar um desconto para o artista que pode nem sempre fazer uma obra mestra. Mas acho que no conjunto a obra do mestre é coerente. Ele deu uma cara a Brasília, e mesmo da arquitetura brasileira, e tem uma diferença, sempre se fala dele como discípulo do Le Corbusier, mas não, ele tem uma maneira de fazer arquitetura que incorpora como legado, o barroco, e uma das coisas mais admiráveis é o modo de inserção no espaço. PROF. CARLA FREITAS: Me lembro de uma frase que você falava muito pra gente, dizendo que ele (Oscar Niemeyer) responde ao Le Cor-

busier dizendo não é o ângulo reto que me atrai, mas é a curva, eu me lembro muito disso. PROF. CAROL BORGES: o Niemeyer era mais do barroco... PROF. MATHEUS GOROVITZ: Sim, e o Le Corbusier detestava o barroco, porque ele dizia que no barroco você vê tudo de uma vez e parece que é um monte de gente falando ao mesmo tempo. Para a arquitetura ser apreciada é preciso andar, tem que se andar. Você vai vê um trecho, e aí continua ... PROF. ALINE ZIM: Podemos talvez levantar a questão do patrimônio, Matheus. Eu estive em Paris em janeiro e vi numa revista alguns ensaios sobre essa questão de modificar o patrimônio, verticalizar a cidade, essas questões de se manter ou de se deixar a cidade evoluir. Vi umas cidade futuristas por cima da própria Paris histórica, uns ensaios muito ousados e como isso fica em Brasília? Porque ao mesmo tempo que nós como seres móveis com a comunicação globalizada, com computadores e celulares enfim, o Photoshop e toda essa questão das técnicas estamos muito velozes e ao mesmo tempo a arquitetura se torna densa e pesada, ela não acompanha o nosso ritmo enquanto seres mutantes como lidar com a questão do patrimônio em Brasília?

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PROF. MATHEUS GOROVITZ:

Sim, não se trata de engessar a cidade. Bom, acho que a questão é a responsabilidade de permitir que aquilo que tem um valor universal possa ser preservado e transmitido. Possa ser herdado por outras gerações. Alois Riegl levanta a questão de distinguir entre o patrimônio histórico e o patrimônio artístico, e ele preconiza que o patrimônio artístico é subordinado ao patrimônio histórico. Eu não acho, senão a Casa da Dinda, iria ser tombada por que foi a residência de um presidente (o Collor). Acho que a questão do patrimônio se insere nesta discussão que é o reconhecimento daquilo que deve permanecer, aquilo que tem o caráter de permanência e tratar de que isso não se desfigure. Me parece que a questão é simples assim, mas para isso é necessário também que os responsáveis pelo patrimônio tenham uma formação artística. Acho que numa palestra de uns italianos que vieram aqui, no final da palestra me perguntaram se Brasília é fruto da criação de um indivíduo e como é que você faz uma cidade, se você precisa que essa criação saia do traço de um indivíduo, que é o artista... na época eu não consegui responder muito bem, mas pensando hoje acho que normalmente uma cidade é fruto de uma equipe, né? Você tem uma série de profissionais de diversas áreas que intervêm ali, em termos de transporte, em termos ambientais, enfim. Eu acho que sim, essa consciência artística deve estar presente na equipe, acho que tudo passa então para mim por isso. Quer dizer eu acho

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que sim a beleza salvará o mundo. E outro aspecto que acho que a gente poderia assim levantar é a questão do conceito de humanidade, Schiller que diz que a condição humana é um horizonte do qual a gente se aproxima mais e mais sem nunca a alcançar. Então a condição humana é uma condição de transformação é sempre possível ficar melhor. Harry Bertoia, o designer de móveis, daquelas cadeiras bonitas que tem uma trama de aço, respondeu à pergunta: qual é o segredo de se fazer um projeto. E ele diz: o segredo de fazer um projeto é o mesmo de se viver, é que sempre é possível fazer melhor. Então acho que a arte é aspiração e envolve a questão do tempo. A transformação é função do tempo. O ser tributário do tempo, o Heidegger desenvolve o tema. Então é isso aí!

A composição na arquitetura e nas artes em geral é uma composição que não é predeterminada. No modo como você reúne as coisas, permite uma expressão do particular. Matheus Gorovitz

Palavras-chave sustentabilidade, impacto socioambiental e modelos históricos existentes.

Fernanda Capdeville Fajardo de Queiroz | Arquiteta formada pela FAU-UnB

A indústria da construção, se por um lado é uma das principais responsáveis pelo impacto socioambiental, é também um segmento que tem um grande potencial de contribuição. A inserção de critérios de sustentabilidade nas definições de projeto representa uma oportunidade de mudança da realidade e de contribuição para desafios globais, como a preservação do meio ambiente, o respeito à cultura local, o desenvolvimento regional sustentável e, até mesmo, a redução da desigualdade social. A despeito das boas práticas de arquitetura e dos modelos históricos existentes, que procuram garantir o conforto do usuário, assegurando a minimização dos impactos sobre o meio ambiente e sobre a sociedade, hoje torna-se indispensável refletir sobre o que estamos verdadeiramente construindo em relação a espaços e em relação a modelos de produção e de desenvolvimento.

A SUSTENTABILIDADE NAS CONSTRUÇÕES

Fig 1 - Fonte: http://www.grandehotelouropreto.com.br

RESUMO

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O rápido avanço industrial e tecnológico proporcionou melhores condições para o desenvolvimento humano no ambiente urbano. Porém a busca insaciável pelo bem-estar e pelo crescimento vem esgotando os recursos naturais, gerando poluição e grande volume de resíduos, deixando para as próximas gerações a difícil tarefa de solucionar os problemas socioambientais gerados e de encontrar alternativas para seu próprio sustento.

O conceito de “Desenvolvimento Sustentável” surgiu nas últimas décadas do século XX para traduzir ideias e preocupações em relação à gravidade dos problemas que causam riscos às condições de vida no planeta. O termo foi consagrado no relatório da Organização das Nações Unidas (ONU): Nosso Futuro Comum, em 1987, que ficou conhecido como Relatório Brundtland. Nesse relatório, a ONU destacou a importância de se considerar os limites no uso de recursos naturais e conceituou o desenvolvimento sustentável como “aquele que satisfaz as necessidades presentes sem comprometer o suprimento das gerações futuras”. O conceito de desenvolvimento sustentável apoia-se na integração de questões sociais, ambientais e econômicas, constituindo o tripé conhecido como Triple Bottom Line. Contudo, ao longo dos anos, as dimensões da sustentabilidade foram se ampliando à medida que novas questões foram sendo incorporadas ao conceito. Em 2000, Ignacy Sachs apresenta sete dimensões a serem consideradas.

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O discurso em torno da sustentabilidade ainda tende a uma perspectiva antropocêntrica, centrado no homem, em suas necessidades e uma visão utilitária da natureza. Porém é importante lembrar que, sob uma visão sistêmica, o “desenvolvimento sustentável” interliga diversas questões, como: justiça social, equidade, gênero, ética, alimentação, saúde, educação, segurança, direitos humanos e redução de emissões. Sob esta perspectiva, somos parte do mundo e toda escolha que fizermos terá repercussões que se estendem para além de nós. Desta forma, o ambiente natural configura-se não apenas como espaço de usufruto, mas como lugar de existência justa e plena. Atualmente a preocupação com a sustentabilidade perpassa todas as formas de produção e consumo. No caso da produção do espaço não é diferente, com o agravante de que indústria da construção civil é uma das principais responsáveis pelas ações de impacto socioambiental no mundo.

Dimensões da Sustentabilidade Ambiental ou Ecológica • Abrange o uso dos recursos naturais visando a minimização dos danos aos sistemas de sustentação da vida, garantindo assim a sua preservação, a redução do volume de resíduos e de poluição e a utilização de tecnologias limpas e de maior eficiência. Social • Aborda a equidade na distribuição de renda, a diminuição das diferenças sociais e a possibilidade de emprego que assegure qualidade de vida e igualdade no acesso aos recursos e serviços sociais. Econômica • Defende uma eficácia econômica avaliada em termos macrossociais e não apenas na lucratividade empresarial, aborda o desenvolvimento econômico intersetorial equilibrado e a capacidade de modernização contínua dos instrumentos de produção. Cultural • Considera o respeito à cultura e especificidades locais, garantindo continuidade e equilíbrio entre a tradição e a inovação. Espacial ou Territorial • Busca de equilíbrio na configuração rural-urbana e melhor distribuição territorial dos assentamentos humanos e atividades econômicas; superação das disparidades inter-regionais e elaboração de estratégias ambientalmente seguras para áreas ecologicamente frágeis a fim de garantir a conservação da biodiversidade e do ecodesenvolvimento. Política • No âmbito nacional baseia-se na democracia, apropriação universal dos direitos humanos; desenvolvimento da capacidade do Estado para implementar o projeto nacional em parceria com empreendedores e em coesão social. • No aspecto internacional tem sua eficácia na aplicação do princípio da precaução na gestão do meio ambiente e dos recursos naturais; prevenção da biodiversidade e da diversidade cultural; gestão do patrimônio global como herança da humanidade; cooperação científica e tecnológica internacional. Fonte: MENDES, Jefferson Marcel Gross. Dimensões da Sustentabilidade. Disponível em: http://www.santacruz.br/v4/download/revista-academica/13/cap5.pdf (Adaptado pelo autor)

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IMPACTOS DA INDÚSTRIA DA CONSTRUÇÃO A história da vida de uma edificação começa bem antes de ela estar pronta: todos os materiais nela utilizados requerem que suas matérias-primas sejam extraídas e processadas, antes de serem fabricados. São comercializados, transportados, e aí sim utilizados. E, depois de prontas, as edificações passam pela fase de uso, manutenção e eventuais transformações. E em sua fase final, os elementos ainda continuam sua história, podendo ser reaproveitados, ser decompostos na natureza, reciclados ou incinerados.

A indústria da construção, se por um lado é uma das principais responsáveis pelas ações de impacto socioambiental, é também um segmento que tem um grande potencial de contribuição na área. De acordo com o relatório do UNEP (Programa das Nações Unidas para o Meio Ambiente), publicado em março de 2007, uma boa arquitetura e a economia de energia em prédios poderiam fazer mais pelo combate ao aquecimento global do que todas as restrições de emissão de gases de efeito estufa definidas no Protocolo de Kyoto. (SOBREIRA et al, 2007)

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A construção civil utiliza mais da metade dos recursos naturais extraídos do planeta na produção e manutenção do ambiente construído.

Extração de recursos renováveis e não renováveis

A informalidade que atinge muitos setores da cadeia produtiva da construção implica em baixa qualidade de materiais e serviços o que, além de agravar os problemas ambientais, cria problemas sociais com o desrespeito aos direitos dos trabalhadores e a sonegação dos impostos

Construções novas

Pesquisas realizadas pela Eletrobrás demonstram que o consumo de energia elétrica nas edificações corresponde a 45% do total faturado no país. No caso de prédios comerciais ou públicos, o acondicionamento de ar é responsável por 48% desse consumo e iluminação, de 24%. Estima-se que é possível reduzir o consumo de energia em 50% para novas edificações e em 30% para aquelas que promovam reformas que contemplem os conceitos de eficiência energética2 em edificações.

A construção e o uso dos edifícios consomem 16,6% do fornecimento mundial de água pura. (WINES apud LAMBERTS)

Habitação

Escritórios Infraestrutura pública Fabricação de materiais

Demolição

Renovação e reabilitação

Após a extração, as matérias-primas são processadas industrialmente, o que requer energia e implica em emissões de gases do efeito estufa e outros tóxicos. O transporte da grande massa de materiais e dos resíduos de construção tem impactos ambientais não desprezíveis: emitem gases de efeito estufa e elevam a energia incorporada1 do material.

Comércio

Reciclagem Resíduo

Incineração

Estima-se que mais de 50% do resíduo urbano é constituído de entulho de obra, sendo que grande parte é passível de ser reciclado. No entanto, reciclar é uma exceção. As perdas de materiais se dão nas fases de transporte, de comercialização, de construção, manutenção a e demolição. A geração de resíduo é intensificada pela falta de coordenação modular dos projetos e dos componentes, pelo baixo grau de industrialização e pelas deficiências de gestão em todo o processo.

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A CONSTRUÇÃO SUSTENTÁVEL

As questões de sustentabilidade chegaram à agenda da arquitetura e do urbanismo, trazendo novos paradigmas, com maior ênfase na vertente ambiental e na limitação do uso de recursos naturais, em decorrência das discussões internacionais sobre a crise energética, na década de 1970. Posteriormente, o enfoque abrange materiais, componentes do edifício, tecnologias construtivas, além de conceitos relacionados à energia. A seguir, outros aspectos como as questões sociais e econômicas passaram a ser considerados para o desenvolvimento sustentável nas construções. E mais recentemente, os aspectos culturais e as implicações do patrimônio cultural do ambiente construído também passaram a ser relevantes (Sjöström apud LAMBERTS). Em tempos de maior cobrança do mercado sobre a origem dos produtos e métodos de produção, conforme afirma BETIOL et al (2012), os critérios de decisão hoje devem transcender preço, estética e qualidade, e considerar também questões ambientais como substituição de fontes poluentes, redução e reciclagem de resíduos, economia de água e energia, e questões de responsabilidade social como combate ao trabalho escravo, inclusão social e melhoria no relacionamento com comunidades. Para ARAÚJO, construção sustentável não é um novo modelo, mas uma nova forma de pensar a construção e tudo o que a envolve. Nela convergem tendências como Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

arquitetura ecológica, antroposófica, bioclimática, bioconstrução, arquitetura sustentável e permacultura. O Instituto para o Desenvolvimento da Habitação Sustentável – Idhea coloca como características de uma construção sustentável:

1. Planejamento e gestão sustentável da implantação da obra Consiste no planejamento do ciclo de vida da edificação, de modo que ela seja economicamente viável, socialmente justa e ecologicamente correta, tenha longa vida útil. Considerar a sustentabilidade desde a fase de planejamento, evita que o projeto se torne mais caro devido às soluções alternativas de menor impacto ambiental. 2. Consumo racional de energia e água na implantação da obra e ao longo de sua vida útil Busca solucionar, reduzindo ou mitigando, as elevadas demandas por energia e água na edificação, preconizando dispositivos/sistemas economizadores, manutenção preventiva e ainda a utilização de energias alternativas, principalmente renováveis. 3. Aproveitamento passivo dos recursos naturais Significa aproveitar ao máximo os recursos naturais disponíveis, como o sol, a umidade, os ventos e a vegetação, buscando confortar e gerar bem-estar aos usuários da edificação. 4. Uso de matérias-primas ecoeficientes Utiliza materiais de menor impacto social e ambiental, de preferência de baixa energia incorporada, como os provenientes de recursos e mão-de-obra local ou reciclados. Além disso, deve conservar a saúde e a segurança dos usuários. 5. Gestão de resíduos e contaminação ao longo de sua vida útil Visa reduzir a geração de resíduos, pelo menos desde a fase de obra, uso e manutenção. Incluiria considerar também a fase de fabricação e transporte do material e a fase final do edifício. Pensar no destino final dos produtos após o término de sua vida útil e prever materiais com potencial para, ao término de sua vida útil, ser reciclados ou reutilizados. 6. Ocupação mínima do terreno e integração ao ambiente natural, com reduzido impacto no entorno 7. Adaptabilidade às necessidades atuais e futuras dos usuários 8. Ambiente interior saudável e confortável aos usuários Significa prover condições de salubridade em termos de umidade, material particulado, emissões de gases e/ou outros compostos orgânicos voláteis que podem prejudicar a saúde ambiental e a qualidade de vida dos usuários.

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UMA NOVA ARQUITETURA? A Arquitetura Sustentável é discutida por diversos autores sem haver um consenso global sobre seu significado. Embora haja discordância entre as definições para Arquitetura Sustentável, o que parece ser de comum acordo entre os diversos autores é que “(...) as preocupações devem começar desde o projeto, prosseguirem durante a construção e participarem da etapa de utilização” (LAMBERTS).

Historicamente, no Brasil, havia uma tradição de arquitetura que garantia conforto térmico por ventilação natural ou pelo uso de estratégias de “modo misto”, utilizando ar condicionado apenas quando necessário. A arquitetura vernacular já fazia uso de recursos e mão-de-obra local garantindo o desenvolvimento regional e produtos de baixa energia incorporada e apropriados ao clima, antes de se falar em “sustentabilidade”. A arquitetura modernista brasileira, durante o período de 1930 a 1960, também empregava amplamente brises, cobogós, claraboias, varandas, garantindo maior conforto ambiental ao mesmo tempo em que resgatava uma identidade histórica e cultural.

Fig 2 - Cidade de Ouro Preto / MG. Arquitetura colonial e, ao lado esquerdo da foto, o Grande Hotel de Ouro Preto, projetado pelo arquiteto Oscar Niemeyer em meados de 1940. Fonte: http://www.grandehotelouropreto.com.br

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Fig 3 - Parque Guinle / RJ. Brises e cobogós compõem a modulação da fachada do edifício, garantindo maior controle da insolação e ventilação natural. Foto: Nelson Kon http://www.nelsonkon.com.br/

“Entre os arquitetos brasileiros atuantes nessa época, Lúcio Costa foi um dos que cumpriu um papel exemplar na educação e na prática arquitetônica, na medida em que ressaltava a importância da compreensão das condições climáticas e da geometria solar para a concepção de projetos. Além da adaptação ao clima, o interesse dessa arquitetura por recursos de projeto como os quebra-sóis era vinculado à influência corbusiana e às consequentes intenções estéticas.” (GONÇALVES, 2006, p.52)

Além disso, a modulação, uso de pré-fabricados e a flexibilidade do espaço – características marcantes da arquitetura modernista brasileira – atendem princípios da construção sustentável, uma vez que implicam em menor geração de resíduos durante obra, uso e manutenção do edifício.

Com relação às experiências mais recentes, citam-se as obras do o arquiteto João Filgueiras Lima, Lelé, vinculado ao desenvolvimento de edificações mais sustentáveis. Porém, Lelé afirmou não ter a intenção de fazer uma arquitetura sustentável, mas sim praticar uma arquitetura de qualidade. Ele visava utilizar os recursos arquitetônicos para construir espaços agradáveis e saudáveis. Tentava explorar ao máximo do planejamento para evitar desperdícios, fazer uso racional dos recursos naturais e tomar decisões mais acertadas quanto ao tipo de material ou técnica a ser empregada, considerando o processo de fabricação dos materiais e seus benefícios ao longo do ciclo de vida útil da construção. (Arquitetura e Construção, Especial Construção Sustentável, Lelé: o arquiteto do bem-estar, 12/2010. Disponível em: http://planetasustentavel. abril.com.br/noticia/cidade/lele-arquiteto-bem-estar-630033.shtml Acessado em 04/09/2015)

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Quer dizer, os preceitos de uma construção sustentável de uma certa forma já são atendidos pelas boas práticas de arquitetura. Para CÂNDIDO (2012): É necessário desmistificar: (...) Projetar para o local, estudando os condicionantes específicos e respondendo satisfatoriamente a eles, não é característica de Arquitetura Sustentável. É simplesmente Arquitetura.

Porém o desenvolvimento em larga escala de edificações ineficientes e de baixa qualidade, trouxe à tona as discussões sobre a sustentabilidade nas construções. A proliferação de edifícios de vidro, pouco adequados ao clima e ao entorno, faz com que o Brasil hoje seja o quinto maior comprador mundial de condicionadores de ar (PEREIRA apud CBCS, 2014). Logo, a despeito das boas práticas de arquitetura e dos modelos históricos existentes, hoje se torna indispensável refletir sobre o que estamos verdadeiramente construindo em relação a espaços e em relação a modelos de produção e de desenvolvimento.

Fig 5 - Edifício Sarah Brasília Fonte: http://www.sarah.br/a-rede-SARAH/nossas-unidades/unidade-brasilia/

Fig 4 - O Arquiteto e o edifício da Rede Sarah Kubitschek em Brasília. Uso de pré-fabricados, shafts para ventilação e brises para controle da insolação. Foto: Arquivo/Rede Sarah

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CONCLUSÃO A construção civil, devido à sua larga escala, utiliza uma grande quantidade de recursos naturais e movimenta diversos serviços, pessoas e setores produtivos. Assim, a inserção de critérios de sustentabilidade na escolha dos métodos construtivos, dos materiais utilizados e de projeto de uma forma geral, representa uma oportunidade de mudança ao longo de uma cadeia produtiva de relevante impacto socioambiental.

Percebemos que a prática da construção sustentável propõe alterar a realidade e contribuir para desafios globais, como a preservação do meio ambiente, o respeito à cultura local, o desenvolvimento regional sustentável e, até mesmo, a redução da desigualdade social. Visto que isto é possível e desejável, torna-se importante conscientizar os profissionais da construção civil sobre sua responsabilidade de construir não somente espaços, mas também uma realidade mais gentil com as pessoas desta e das próximas gerações.

Fig 6 - Ed. Morro Vermelho / Brasília Fonte: www.skyscraper.com

Construir de forma sustentável não é novidade, visto que as boas práticas de arquitetura procuram garantir o conforto do usuário, assegurando a minimização dos impactos sobre o meio ambiente e sobre a sociedade. No entanto a produção de edificações ineficientes nos últimos anos e a percepção dos grandes impactos da atividade humana trouxeram à tona a discussão da sustentabilidade na construção civil.

Como participantes ativos da produção dos espaços construídos, arquitetos e engenheiros devem, por ética, considerar os impactos ao longo de todo o ciclo de vida da edificação. E antes de pensar na inserção de sistemas alternativos acoplados nas edificações que visam apenas reduzir o consumo de recursos durante a fase de uso, é preciso encarar a construção como parte de um sistema maior e refletir em como suas escolhas poderão gerar menores impactos, desde a extração de matérias-primas até a fase do descarte.

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BIBLIOGRAFIA ARAÚJO, Márcio Augusto. A moderna construção sustentável. Instituto para o Desenvolvimento da Habitação Ecológica. Disponível em: http://www.idhea.com.br/ pdf/moderna.pdf Acesso em: 02 set 2015. Aspectos da Construção Sustentável no Brasil e Promoção de Políticas Públicas: Subsídios para a promoção da Construção Sustentável. CBCS, PNUMA, MMA, 2014.

Fig 7 - Ed. Camargo Correia / Brasília Fonte: www.skyscraper.com

BETIOL, Luciana S.; UEHARA, Thiago H.K.; LALOË, Florence K.; APPLUGLIESE, Gabriela A.; ADEODATO, Sérgio; RAMOS, Lígia. MONZONI NETO, Mario P. Compra Sustentável: A força do consumo público e empresarial para uma economia verde e inclusiva. São Paulo: Programa Gestão Pública e Cidadania, 2012. CÂNDIDO, Stella de Oliveira. Arquitetura Sustentável: uma questão de bom senso. Arquitextos, São Paulo, ano 13, nº 147.02, Vitruvius, ago 2012. Disponível em: http://www.vitruvius.com.br/revistas/ read/arquitextos/13.147/4459 Acesso em: 02 set 2015.

INSTITUTO DE PESQUISA ECONÔMICA APLICADA – IPEA. Relatório de Pesquisa: Diagnóstico dos Resíduos Sólidos da Construção Civil. Brasília, 2012. LAMBERTS, R.; TRIANA, M. A.; FOSSATI, M.; BATISTA, J. O. Sustentabilidade nas Edificações: contexto internacional e algumas referências brasileiras na área. Brasil: Universidade Federal de Santa Catarina. Disponível em: http://www.labeee.ufsc. br/sites/default/files/documents/sustentabilidade_nas_edificacoes_contexto_internacional_e_algumas_referencias_brasileiras_na_areasustentabilidade_nas_edificacoes_contexto_internacional_e_algumas_referencias_brasileiras_na_area.pdf Acesso em: 02 set 2015. SACHS, Ignacy. Caminhos para o desenvolvimento sustentável. Rio de Janeiro: Garamond, 2000. SOBREIRA, Fabiano J. A.; CARVALHO, Valéria M. A. F. de; SILVA, Elcio G. da; ARAÚJO, Suely M. V. G. de; MACHADO, Jacimara G.; OLIVEIRA, Leonardo P. de. Sustentabilidade em edificações públicas: entraves e perspectivas. ELECS, 2007.

GONÇALVES, Joana Carla Soares; DUARTE, Denise Helena Silva. “Arquitetura sustentável: uma integração entre ambiente, projeto e tecnologia em experiências de pesquisa, prática e ensino”. In: Ambiente Construído, Porto Alegre, v. 6, n. 4, p. 5181 out./dez. 2006.

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O projeto executivo teve início em agosto de 2012, quando o bioarquiteto e permacultor Sérgio Pamplona nos apresentou o audacioso projeto que nos encantou e logo foi abraçado por nossa equipe. O mesmo foi concluído em dezembro de 2013. Palavras-chave estruturas em bambu, engenharia de baixo impacto, sustentabilidade.

Frederico Rosalino da Silva | Professor do CAU UCB

O presente trabalho apresenta o desenvolvimento da construção do Centro de Referência em Educação Ambiental do Sindicato dos Professores do Distrito Federal -SINPRO-DF, o qual conta com a maior área de cobertura construída e, simultaneamente, utilizando estruturas em bambu e tendo no salão principal o maior vão livre entre apoios já edificado no Brasil até a data de sua conclusão.

PROCESSO DE EXECUÇÃO DE GRANDES OBRAS EM BAMBU, O ESTUDO DE CASO DO CENTRO DE REFERÊNCIA EM EDUCAÇÃO AMBIENTAL DO SINPRO-DF.

Fig 1 - 01: Prédio principal Oca - Pilares em eucalipto, estrutura da cobertura em bambu Dendrocalamus Asper, com vão livre máximo de 14 metros, telhas de cacavo de madeira e área de cobertura de 260 m²

RESUMO

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INTRODUÇÃO A construção de estruturas em bambu de grande porte já é muito comum em outros países do mundo, tais como Colômbia, Indonésia, Vietnã e Índia. Esses países possuem a tradição de aproveitar as propriedades mecânicas dessa planta em estruturas na construção civil e já desenvolvem pesquisas na área civil há longas datas, além de dispor de grandes quantidades de matéria prima e alta qualidade em termos de padronização.

No Brasil, entretanto, as estruturas de bambu ainda possuem pouca aplicação na construção civil, se comparadas com a utilização de estruturas em concreto armado, estruturas metálicas, e estruturas de madeira. Em contrapartida, o bambu é um material de construção que atende aos requisitos de resistência e já é conhecido, por meio de diversos estudos desenvolvidos pelo mundo, os seus parâmetros de resistência para um seguro dimensionamento. É um material que caracteriza-se por ter sua seção transversal em forma de seção tubular oca e baixa e massa específica, conferindo uma excelente condição de momento de Inércia. Projetar estruturas de grande porte no Brasil não é o maior desafio, pois existem diversos excelentes calculistas em madeira que, com o auxilio de um conhecedor técnico profundo do material, no caso o bambu, teria condições de projetar uma estrutura sem maiores dificuldades. Contudo, esta seria apenas uma pequena e talvez a mais simples das etapas até que Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

a obra esteja concluída, pois os conhecimentos daí em diante são mais práticos do que teóricos e dependem de uma série de fatores, que vão desde a dificuldade de se obter material de qualidade até a mão de obra experiente. DESENVOLVIMENTO Após a solicitação feita pelo bioarquiteto Sergio Pamplona, iniciaremos o calculo estrutural, detalhamento e a execução das coberturas das edificações do Centro de Práticas Sustentáveis. Para tanto, foi assinado um contrato com o cliente, no caso o Sindicato dos Professores do Distrito Federal -SINPRO-DF, que contemplava inicialmente apenas a elaboração dos projetos, e somente após a conclusão de todas as peças gráficas, seria possível a elaboração do orçamento para a execução da obra. Os trabalhos de detalhamento das estruturas tiveram inicio em agosto 2012. O projeto completo conta com uma área total de coberturas executadas com estruturas em bambu de 1011 m², sendo composto por quatro edificações, a saber: Prédio Principal (centro) - Paredes estruturais em Taipa de pilão, vigas de amarração e fundações em concreto armado, estrutura da cobertura em bambu Dendrocalamus Asper com vão livre máximo de 17 metros, telhas de cavaco de madeira e área de projeção de cobertura de 460 m² Coube a nossa equipe, projetar e executar, apenas as estruturas em bambu, por isso, relataremos apenas as questões referen-

Fig 2 - Oca Prédio Multiuso - Paredes estruturais em Superadobe, vigas de amarração e fundações em concreto armado, estrutura da cobertura em bambu Dendrocalamus Asper com vão livre máximo de 9,50 metros, telhas de madeira e área de cobertura de 175 m²

Fig 3 - Prédio Multiuso Prédio de sanitários - Paredes em Superadobe, vigas de amarração e fundações em concreto armado, estrutura da cobertura em bambu Dendrocalamus Asper, telhas de madeira e área de cobertura de 116 m

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tes a estas estruturas. No entanto, como as outras atividades acabam sendo executadas simultaneamente, situações de obra ocorreram e m erecem serem destacadas em situações de interferências relevantes. Para melhor compreensão, o projeto completo, do cálculo até a revisão, foi dividido em etapas, as quais serão descritas a seguir. Serão apresentados os processos os quais foram desenvolvidos, tais como os principais desafios encontrados, discussões e recomendações 2.1 CALCULO ESTRUTURAL E DETALHAMENTO

Inicialmente foi realizado o ajuste da arquitetura para uma solução que pudesse ser exequível para a realidade do bambu, embora o arquiteto não tivesse tanta experiência com o material, a solução estrutural arquitetônica era bem apropriada, o que resultou em pequenos ajustes. Estes ajustes foram desenvolvidos em ambiente CAD 3D por meio da ferramenta sólidos. Tratava-se de uma lançamento inicial baseado na experiência da equipe em construções com bambu. Após a definição do sistema estrutural ajustado para a arquitetura, realiza-se a conversão para malha e inicia-se o lançamento estrutural. A análise estrutural foi realizada utilizando o programa computacional SAP2000 v.10.0.7, da empresa Computer and Structures Ind.(CSI), cuja formulação numérica é baseada no Método dos Elementos Finitos (MEF).

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Para análise da estrutura foram utilizadas as normas, ESTRUCTURAS DE MADERA Y ESTRUCTURAS DE GUADUA, TÍTULO G, da NSR-10- REGLAMENTO COLOMBIANO DE CONSTRUCCIÓN SISMO RESISTENTE, a NBR 7190/97 - Projeto de estruturas de madeira, a NBR 6123/88 - Forças devidas ao vento em edificações e a NBR 6120/80 - Cargas para o cálculo de estruturas de edificações. Estas normas técnicas foram suficientes para subsidiar as análises de esforços, tanto para as barras quanto para as uniões, compostas em sua grande maioria, de barras roscadas. Após o dimensionamento das peças e uniões definidas, iniciou-se o detalhamento das estruturas, etapa de extrema importância para o sucesso do empreendimento. Nesta etapa, deve-se contar com a experiência prática do projetista, sempre auxiliado pelo carpinteiro, pois muitas das vivências de obra do carpinteiro não são passadas para o projetista, mesmo acompanhando de perto a construção. Esta etapa, além da definição das dimensões das peças, diâmetros, espessuras de parede e tipos de uniões, deve-se dedicar um tempo observando questões como a resolução da forma com que as uniões serão executadas, definição da sequência em que as peças serão executadas, definição do posicionamento dos andaimes, projetação da estrutura, pensando no máximo de peças que possam ser pré fabricadas em solo, e padronização do máximo de bocas e uniões.

2.2 ORÇAMENTO Após concluído todo o detalhamento das estruturas, chegava a hora de elaborar o orçamento para a execução da obra. Esta etapa exige um cuidado especial, e considerando uma obra de grande porte, um erro pode significar grande prejuízo para o construtor e para o proprietário da obra. Considerando a inexistência de parâmetros de custo do tipo PINI, SINAPI, ou qualquer outra fonte de composição de custo, é fundamental que o construtor desenvolva suas próprias composições. Portanto, a experiência prática é fundamental para se elaborar um orçamento mais próximo da realidade possível. O ato de se aventurar em uma grande obra de bambu sem o conhecimento de composições de custo e sem experiência em construções de bambu, pode ser bastante traumático. 2.3 AQUISIÇÃO DE MATERIAL A aquisição do material não é tarefa muito simples para a realidade brasileira. Adquirir material de qualidade, ou seja, o bambu maduro, colhido em época certa, seco adequadamente, com uma mínima padronização de dimensões e tratado adequadamente, ainda é uma grande desafio que precisa ser superado para que a atividade da construção com bambu in natura seja desenvolvida. É muito comum a prática do “garimpo”, ou seja, a colheita de touceiras em sua maioria não manejadas, com colmos maduros e não maduros misturados, locali-

zadas em propriedades longes umas das outras. Tal operação encarece o custo do material, pois é necessário mais frete e mão de obra para a extração e transporte. No caso estudado, o bambu utilizado nas coberturas foi a espécie dendrocalamus asper. A escolha se deu pelo fato de ser um bambu que apresenta características superiores aos outros bambus disponíveis na região, tais como menor quantidade de fissuras pós obra quando utilizado na região do DF, maiores diâmetros dos colmos, maior disponibilidade na região do DF, menor gasto com frete e possibilidade de geração de renda aos agricultores da região. Considerando a realidade brasileira no que se refere a falta de padronização dos colmos, até que esta questão seja equacionada, ou pelo menos minimizada, recomenda-se adquirir de 15 a 30% a mais de material. Parte do material foi adquirido de “garimpos” na região de Brazlândia-DF e parte de matas localizadas no estado de São Paulo-SP. Todo material adquirido foi transportado até o Sítio Bambuaçú, localizado na cidade de Brazlandia-DF, e tratado por imersão em tanque com Octoborato dissódicco tetrahidratado. É Importante que os colmos estejam em uma umidade média em torno de 18% antes de serem utilizados. Quando utiliza-se peças com umidades acima de 25%, existe a necessidade de reaperto de porcas e abraçadeiras depois da obra concluída, gerando custos extras ao construtor.

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2.4 EXECUÇÃO DA OBRA

de umidade para realizar esta verificação.

Trata-se da etapa mais complexa de todo o projeto. No entanto, baseando-se na experiência de projetos anteriores, quando se consegue detalhar os projetos pensando em todas as variáveis que podem ocorrer durante a execução da estrutura, é possível minimizar a grande maioria dos problemas que porventura apareçam. Para tanto, a experiência é fundamental. Além disso, a falta de uma equipe experiente no ato da execução de uma obra deste porte, é no mínimo imprudente.

A fim de agilizar o processo de confecção de bocas e cortes, é importante criar ou adaptar ferramentas que agilizem o trabalho. No caso da obra do SINPRO, por exemplo, uma furadeira horizontal industrial foi adaptada para confeccionar as bocas de peixe 45 e 90 graus. O tempo de produção de cada boca reduziu de 4 minutos para menos de 1 minuto, se considerarmos equipamentos manuais.

Considerando a dificuldade de se obter matéria prima de qualidade, conforme comentado no item 2.3, assim que chegam os colmos na obra, recomenda-se que se inicie a seleção das peças de acordo com o projeto, buscando sempre as peças mais longas, com maiores diâmetros e mais retilíneas. Caso seja necessário a aquisição de mais material durante a obra, tal processo pode ser problemático, podendo ocorrer desde atrasos na obra, até a necessidade de se instalar as peças com um grau de umidade inadequado. Recomenda-se que, logo após a seleção das peças, se faça a lavagem, a passagem da lixa e aplicação de, pelo menos, uma demão de Stain impregnante. Esta operação auxilia na proteção dos colmos, evitando possíveis fissuras de retração. Conforme comentado no item 2.3, é importante utilizar peças com grau de umidade em torno de 18%. Para tanto, é essencial utilizar um equipamento medidor Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

Em construções com um número grande de peças com cortes iguais, mesmo que tenham tamanhos diferentes, uma alternativa que agilizou o processo construtivo foi a adoção de alguns elementos em eucalipto torneado para unir peças de bambu. A adoção desta prática, que consistiu em tornear pequenas peças de eucalipto tratado, fazendo com que todas as peças tivessem o mesmo diâmetro, e com isso, todas as bocas de bambu que se juntassem a esta peça seriam feitas com um única serra copo, sem a necessidade de ajuste da boca de peixe. Antes de iniciar a pré fabricação das peças no solo, é importante conferir todas as medidas de fundação, estrutura e demais elementos já edificados da obra. Principalmente em se tratando de coberturas, deve-se ajustar o projeto dimensional das estrutura de bambu e, a partir daí, deve-se iniciar a fabricação dos elementos. O ponto mais importante de toda a execução da cobertura principal, a de maior dimensão, 17 metros de vão livre e 11

Fig 4 - Prédio de sanitários

Fig 5 - Detalhe de peças de eucalipto torneado para padronização das uniões

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metros de altura, é o posicionamento das primeiras peças, responsáveis pelo alinhamento de toda a cumeeira. Deve-se dedicar muita atenção nesta etapa da execução, pois a altura, a dimensão e peso das peças dificultam muito o trabalho, de modo que não deve-se economizar em andaimes e equipamentos de segurança. 2.4 REVISÃO GERAL

Recomenda-se em qualquer construção a elaboração de um plano de manutenção preventiva, conforme preconiza a norma técnica NBR 5674 Manutenção de edificações - Procedimento. Este plano deve abordar aspectos importantes para maximizar a vida útil da edificação, evitando possíveis danos que impossibilitem a sua utilização. No caso das construções em bambu, este plano deve prever uma revisão geral após um ano da obra finalizada, principalmente nas construções executadas em regiões com grande variação de umidade do ambiente. A revisão deve englobar o reaperto de parafusos, fechamento de fissuras, instalação de abraçadeiras, eliminação de insetos, reaplicação de verniz, entre outras ações.

CONCLUSÃO E RECOMENDAÇÕES A construção de grandes obras com estruturas em bambu no Brasil não é tarefa fácil. São grandes os desafios e maiores ainda os aprendizados. Recomenda-se seguir e cumprir algumas etapas essenciais para que o resultado final seja o melhor possível, possibilitando uma obra executada com qualidade, segurança e retorno financeiro para o construtor, são elas: • Projeto estrutural elaborado por especialistas; • Maquete física; • Padronização de uniões priorizando a pré-fabricação em solo; • Adaptação de equipamentos e ferramentas; • Detalhamento executivo; • Detalhamento do processo executivo (passo a passo da obra); • Orçamento detalhado baseado em experiências anteriores e preços de fornecedores reais; • Definição de carpinteiro experiente e estudo do projeto em conjunto; • Estudos das interfaces (instalações, vedações, coberturas, etc); • Elaboração de Plano de Manutenção Preventiva.

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BIBLIOGRAFIA ESTRUCTURAS DE MADERA Y ESTRUCTURAS DE GUADUA, TÍTULO G, da NSR10- REGLAMENTO COLOMBIANO DE CONSTRUCCIÓN SISMO RESISTENTE NBR 7190/97 - Projeto de estruturas de madeira. NBR 6123/88 - Forças devidas ao vento em edificações. NBR 6120/80 - Cargas para o cálculo de estruturas de edificações.

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Palavras-chaves Estética, arquitetura, itamaraty e Oscar Niemeyer.

Taciane Cristine Guimarães Campelo | Arquiteta formada pela UNIEURO

O presente artigo tem por objetivo apresentar uma análise do Palácio do Itamaraty enquanto obra de arte, enquadrando dentro das categorias da obra Conceito Fundamental da História da Arte, de Heinrich Wolffin. Tal taxonômia tem como contribuição a aplicação de uma metodologia e o fornecimento de uma objetividade às expectativas estéticas da arquitetura. Por fim, traz-se à baila, através da assimilação das supracitadas categorias, atividade ponderativa, produzindo emissão de valor sobre as impressões que o objeto de estudo emite ao observador.

PALÁCIO DO ITAMARATY: UMA LEITURA ENQUANTO OBJETO ESTÉTICO

Fig 1 - Palácio do Itamaraty – Projeto de Oscar Niemeyer, Brasília – DF, 1960/1970 Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx

RESUMO

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Fig 2 - Palácio do Itamaraty – Projeto de Oscar Niemeyer, Brasília – DF, 1960/1970 Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx

1.METODOLOGIA

ciais remontem ao ano de 1959.

Para a compreensão da edificação enquanto categoria estética, a análise se estrutura nas seguintes etapas:

Ronaldo Rossetti, no sentido de dissecar o contexto histórico à época do projeto e do desenvolvimento da obra do Palácio do Itamaraty, destaca que, embora Juscelino Kubistchek tenha de fato institucionalizado, de forma irrevogável, o estabelecimento da nova capital, o cenário político – pós-golpe de 1964 – não se mostrava favorável ao programa e ao cronograma de atividades iniciais – os atrasos, os vetos projetuais e as inúmeras ingerências eram uma constante – postergando resultados.

a) a descrição objetiva da edificação; b) o enquadramento da edificação nas categorias estéticas de Heinrich Wolffin; c) o enquadramento do objeto sob as linhas de leitura trazidas pela Gestalt; d) a percepção do objeto como imagem (interpretação pessoal) e enquanto linguagem (obra vista enquanto suporte de significados universais).

Na primeira parte, intenta-se mostrar o contexto em que surge o Palácio do Itamaraty. Elucidadas estas questões, tomou-se a obra Conceito Fundamental da História da Arte, de Heinrich Wolffin, e, a partir das categorias ali elencadas, procurou-se enquadrar a edificação escolhida. Por fim, faz-se necessária a análise particular e uma interpretação pessoal, a partir das elucidações anteriores. 2. CONTEXTO HISTÓRICO O palácio do Itamaraty, também conhecido como Palácio dos Arcos, perfaz, segundo Guilherme Wisnik (WISNIK, p.1), parte da segunda leva de projetos do ilustre arquiteto Oscar Niemayer para prédios oficiais na nova capital federal. Sua construção data dos entremeios de 1963 a 1970, embora sua pedra fundamental e seus respectivos estudos e discussões iniRevista CAU/UCB | 2015 | Artigos

Ocorre, todavia, que o chanceler em questão, tinha grande interesse na implementação do Palácio. Para isso, mobilizou os aportes financeiros necessários, respaldando toda a equipe técnica envolvida e legitimando ainda mais Brasília como nova capital: a transferência da chancelaria para o planalto central importava na reafirmação dos valores republicanos, mas acima de tudo, de soberania nacional, afinal de contas, trata-se de um ministério cujo escopo está em revelar a política brasileira para além das fronteiras. 3. FORMA/DESCRIÇÃO DA EDIFICAÇÃO O Palácio do Itamaraty encontra-se situado na Esplanada dos Ministérios, próximo à praça dos Três Poderes, em Brasília, funcionando como “transição entre o núcleo central da espacialização do poder, definida pela Praça dos três poderes, com a Esplanada”.

Como dito anteriormente, por se tratar de uma segunda etapa projetual do Niemayer, o Palácio precisou ser articulado dentro do contexto já edificado e, isto, sob o princípio de unidade arquitetônica enunciado pelo próprio arquiteto e destacado pelo Rossetti: “equivalência plásticoformal entre os diferentes projetos dos palácios” (ROSSETTI, p.4). Compreendia a grosso modo como uma espécie de diálogo entre as hierarquias edificadas. O projeto foi desenvolvido sob bases bastante claras: criar um contexto de articulação entre um ambiente extremamente administrativo, rijo; e outro, eminentemente representativo, solene, cerimonialista. Desta forma, nada melhor do que criar essa conexão entre edifícios distintos. Essa explanação permite, portanto, assegurar que desde sua gênese o projeto previa a construção de um bloco horizontal de fundo, sobre o qual se sobrepõe edificação eivada de arcadas, afastando, pois, qualquer intenção desavisada de crítica ao programa.

em análise faz referência à antiga sede do Ministério das Relações Exteriores no Rio de Janeiro; mas o que de fato surpreende é a leveza que o supracitado exoesqueleto, embora de concreto aparente, confere ao conjunto edificado. Por fim, da atividade descritiva objetiva, o projeto presenteia as autoridades, os visitantes e seus usuários diretos com a cobertura que abriga o jardim suspenso projetado por Burle Marx. Nesse nível, os arcos da colunata tocam a cobertura, formando uma imensa varanda. O jardim tem iluminação direta, através da abertura conferida pelas pérgolas, inserindo, assim, o elemento mais importante do conjunto: o céu da capital (presente no reflexo do espelho d’água; é o elemento de contraste com o conjunto da edificação; e instrumento integrador da varanda).

O prédio principal - o palácio propriamente dito - é configurado por um conjunto de arcadas simétricas em concreto aparente – uma espécie de exoesqueleto que emoldura a caixa (cubo) de vidro (planta quadrada). Há quem diga que esse movimento das arcadas é uma releitura dos casarões coloniais e vinculam a edificação ao estilo neoclássico, marcado pelos pilares de simetria, harmonia, pela modulação – também respeitada nos espaços internos; verdadeira regra projetual. Além disso, assevera Rossetti, que a estrutura Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

Modulação externa influencia e é base para a modulação dos espaços internos da modulação.

Fig 3 - Planta Baixa – Palácio do Itamaraty | Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx

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Esplanada dos Ministérios: o Ministério da Justiça e das Relações Exteriores quebram homogeneidade das edificações ministeriais e funcionam como transição aos prédios sede dos Três Poderes.

Forma simples, equilibrada, regular, harmônica, leve e ao mesmo tempo austera, clara, una, sutil, dotada de pregnância e sobre a qual a atividade de percepção mostra-se imediata e global.

Fig 4 - Croquis Oscar Niemeyer | Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx

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Os eixos reguladores marcam a simetria e a modulação da edificação.

Fig 5 - Croquis Oscar Niemeyer | Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx

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4. DESCRIÇÃO DA EDIFICAÇÃO A PARTIR DAS CATEGORIAS DE HEINRICH WOLFFIN Elucidadas as características objetivas da edificação em análise, tomaremos por desenvolvimento estabelecer conexões entre o Palácio do Itamaraty e as categorias estéticas, deflagradas na obra de Heinrich Wolffin, em Conceitos Fundamentais da História da Arte. A primeira categoria em pauta é a da edificação enquanto objeto pictórico ou não-pictórico (linear). Cumpre inicialmente destacar, que pictórico remete a imagem visual percebida pelo observador a partir de uma sobreposição de formas, oportunizando as ‘“vistas”’. O campo pictórico guarda, assim, intensa relação com o Barroco, visto estarem atadas à perspectiva de movimento; privilegiam-se as bordas, sua sinuosidade, a incapacidade de ordenar as cenas, a existência de manchas (luz e sombra) e estas marcadas pela independência da forma. De outro lado deve-se compreender a edificação como não-pictórica, ou simplesmente linear, como aquela que trabalha com planos definidos e marcado pela finitude; a forma mostra-se clara, tangível e suficiente em si mesma; se exaure na atividade da observação. Valoriza-se as linhas, os ângulos retos, a uniformidade e simetria; sombra e luz para serem consideradas lineares devem estar relacionadas diretamente à forma pura da edificação.

Assim como o Barroco está intimamente relacionado ao pictórico, o Classicismo faz-se facilmente apreendido como depósito de características do linear, senão vejamos: No momento em que ressurge o Classicismo, as formas separam-se temporariamente umas das outras. Nas fachadas do palácio vemos janela ao lado de janela, cada uma podendo ser apreendida separadamente. A aparência se evaporou. A forma concreta, sólida, perene, deve ser expressiva, e isto significa que os elementos do mundo tangível – linha, superfície, corpo geométrico – devem remontar a liderança. Toda a arquitetura clássica busca a beleza naquilo que é; a beleza barroca é a beleza do movimento. Na primeira, as formas ‘“puras”’ encontram a sua pátria, e os arquitetos procuram dar forma visível à perfeição das proporções eternamente válidas. Na segunda, o valor do ser perfeito perde em significado ao lado da noção da vida que respira. A constituição do corpo não é indiferente, mas a exigência básica é a de que ele se movimente; sobretudo no movimento está o estímulo da vida. (WOLFFIN, p.89) E é nesse exato contexto linear que o Palácio do Itamaraty pode ser enquadrado. Isto, facilmente observado quando do uso intenso do privilégio às formas puras (planta quadrada, ângulos retos), uso de modulação, alicerçado em pilares fortes de simetria, harmonia e cujos critérios de luz e sombra são inerentes à forma tan-

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gível da edificação. O Palácio dos Arcos é bastante em si mesmo, haja vista ser plasticamente determinado. A segunda categoria enunciada é a de plano e profundidade. Fala-se, aqui, na perspectiva da profundidade, própria da arte Barroca, segundo a qual, como dito alhures, tem seu pilar mestre na desvalorização da linha: “evita de antemão toda e qualquer expressão planimétrica; ele busca a verdadeira essência do efeito, o cerne da imagem, na intensidade da perspectiva em profundidade” (WOLFFIN, p.156). Ademais, Wolffin sobre a arte da profundidade assevera:

A arte da profundidade nunca se revela por completo numa visão puramente frontal. Ela convida sempre a uma visão lateral tanto nos interiores como na parte externa dos edifícios. (WOLFFIN, p.160) De outra forma, tem-se as bases do plano. Esta é a linha oriunda da arte clássica. Desta herança, fala-se em camadas planas, gerando clareza na representação e ressaltando aspectos da forma básica pura. Sendo assim, temos: A arte clássica, sensível à beleza das superfícies aprecia o tipo de decoração que permanece plana em todas as suas partes, seja atuando como uma ornamentação que preenche os planos, seja como simples divisórias de campos. (WOLFFIN, p.164) Tecidas as observações, resta claro a identificação do Palácio do Itamaraty como ni-

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tidamente planificada, haja vista se revelar puramente frontal, bastando-se na apreensão da forma básica do quadrado. As diferentes alturas da cobertura e da caixa de vidro representam um todo harmônico, dotado de unidade e completude que se justapõe de forma planimétrica. Embora existam avanços e recuos na edificação, um não se faz mais importante do que o outro. A terceira categoria perfaz a análise da forma: se fechada ou aberta. O Palácio dos Arcos nesse contexto de análise da forma compreende aspectos de tectonia; isto é, na “inevitabilidade da estruturação; na absoluta imutabilidade.” (WOLFFIN, p.202) Limitada e rígida, a forma é acabada e, como já dito, bastante em si mesma. Tal categoria remete a postulados advindos do Renascimento: “O alto Renascimento italiano concretizou, no âmbito de seus valores particulares, o ideal da forma totalmente fechada...” (WOLFFIN,p.204) A tectonia povoa áreas de relações simétricas e de contrastes bastante definidos, formas sequenciadas e justapostas. A isto, vê-se a atectonia como contraponto. Esta é marcada pelas formas abertas, busca a desarticulação de um eixo central e critica as linhas mestras dos ideais clássicos de rigidez, pois diz afastar-se da realidade. Ângulos retos são refutados, agregando-se valor às diagonais; a harmonia cede lugar à instabilidade; e a simetria torna-se mais flexível, fluida.

Quanto a pluralidade e a unidade – quarta categoria elencada por Wolffin – resta claro que tanto nas perspectivas do Renascimento, quanto no Barroco a proposta de unidade se faz perseguido. Ocorre, todavia que dentro da concepção mais racional, próprio do caso mais racional, próprio do caso em análise, esta união se dá de forma múltipla sob a coordenação do todo edificado. Essa perspectiva faz–se claramente observada no Itamaraty quando da relação do exoesqueleto e do cubo de vidro: individualmente harmônico e globalmente também. A isto se contrapõe a proposição de uma unidade única, absoluta e indissociável, própria do Barroco, senão vejamos: A unificação barroca acontece de várias maneiras. A unidade é obtida, por exemplo, através de uma anulação uniforme da autonomia das partes; desse modo surgem motivos isolados, dominantes, que se impõe aos outros, os quais passam a figurar como motivos menores. Essa relação de domínio e subordinação também existe na arte clássica, mas com a diferença de que a parte subordinada ainda preserva o seu valor independente, enquanto que na arte barroca até mesmo a parte dominante perderia um pouco do seu significado, se fosse considerada separadamente de seu contexto. (WOLFFIN, p.253) O último critério categorizado no estudo em comento classifica o objeto – edificação escolhida – sob os aspectos de clareza e obscuridade. Indubitavelmente temos a associação do Renascimento à clareza e do contraste (obscuridade) ao Barroco.

Aqui, contrapõe-se a realidade da carga dramática, carregada de manchas (claro e escuro) deste último e a realidade objetiva e detalhista do primeiro. Nestas esteira, importa destacar que o Palácio do Itamaraty guarda certa capacidade de permear as duas situações ao mostra-se, no contexto externo (diante de todo conjunto edilício adjacente) vinculado à categoria de clareza; mas, se tomado em análise por percepção tão somente as estruturas que compõe o prédio em si mesmo, vê-se a expressa relação entre o claro (exoesqueleto, eivado de arcadas) e a caixa de vidro (escuro), esta influenciada diretamente pela projeção da iluminação e da sua respectiva sombra. 5. OBJETO SOB O OLHAR DA GESTALT Antes de nos atermos especificamente às leis e categorias da Escola em questão, importa, inicialmente elucidarmos o que compreende a Gestalt, trazendo, assim, contexto e didática à análise. A Gestalt é, como bem assevera João Gomes Filho, “uma escola de psicologia experimental” (GOMES FILHO, p.18); que teve suas linhas iniciais na Áustria, com Christian von Enrenfels e ganhou corpo, anos mais tarde, na Alemanha, em Frankfurt, com Max Wertheimer, Wolfgang Kohler e Kurt Koffka. O intuito do grupo estava em, através de pesquisas experimentais, traçar linhas para a teoria da forma, com inteiras contribuições aos estudos sobre percepção, Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

- Jardim/Varanda – Emoldurado pela cobertura Palácio Itamaraty Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx FigFig 6 -6Jardim/Varanda – Emoldurado pela cobertura dodo Palácio dodo Itamaraty Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx

opondo-se à ideia de que tais questões estariam restritas ao campo subjetivo do indivíduo; perspectiva esta refutada, de pronto, pela psicologia, haja vista ter como parâmetro os aspectos fisiológicos de funcionamento do sistema nervoso humano para a problemática do trinômio: sujeito, percepção e objeto. A fundamentação teórica que baliza a Escola da Gestalt está na apropriação de uma nova leitura sobre o fenômeno da percepção da forma. Desta análise inferiu-se pela sua imediata apreensão, pela sua completude (global) e unidade, o que comporta dizer:

Não vemos partes isoladas, mas relações. Isto é, uma parte na dependência de outra parte. Para nossa percepção, que é resultado de uma sensação global, as partes são inseparáveis, do todo e são outra coisa que não elas mesmas, fora deste todo. (GOMES FILHO, p.19) Deste parâmetro, Koffka enuncia sobre existência de duas forças – exteriores (estímulo da retina) e interiores - que movem a persecução da percepção. Desta última – força que organiza e estrutura a forma numa ordem determinada – surgem características constantes, que as elevam ao patamar de princípios básicos da Gestalt, os quais permitem criar passos de leitura, articulação, crítica e interpretação da forma dos objetos. São eles: a unidade, a segregação, a unificação, o fechamento, a continuidade, a proximidade, a semelhança e a pregnância da forma.

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A unidade, aqui, consiste na percepção da forma em um único elemento, bastante em si mesmo e que mesmo quando apreendido como parte do todo, continua emitindo a configuração do todo. Este princípio encontra-se totalmente aplicado no objeto de estudo – o Palácio do Itamaraty – pois o conjunto de arcadas e o cubo de vidro alvo de sobreposição pelo primeiro elemento não precisam ser dissociados para serem assimilados. Eles se encerram num só, uno A segregação, por sua vez, entendida, aqui como a capacidade perceptiva de separa, identificar partes dentro do todo. Esta faceta também existe no contexto do Itamaraty. Isto se faz facilmente visualizado se tomado o complexo de prédios que compõe o conjunto do Ministério das Relações Exteriores: o prédio principal – o palácio propriamente dito – e o prédio administrativo. Eles se fazem destacáveis um do outro e passam para os leigos como edificações que em nada se comunicam. Frise-se que o olhar em pauta nesse ponto específico é sim restritivo; pois se forem guardadas as relativas escalas de toda a Esplanada dos Ministérios, não há que se levantar hipótese de segregação, visto que o prédio administrativo configura-se, nesse contexto, como aquele que emoldura e que é o respaldo da inserção do palácio ao conjunto, já que ele é, por si só, edificação de transição entre os prédios ministeriais e os palácios institucionalizados e sedes do poder.

A unificação, nas palavras de João Gomes Júnior, é verificada “quando os princípios de harmonia e equilíbrio visual e, sobretudo, a coerência do estilo formal das partes ou do todo estão presentes em um objeto ou numa composição”. (GOMES JÚNIOR, p.31). De se notar, que outros dois princípios estão em plena consonância na persecução da unificação: a proximidade e a semelhança. Eles reforçam a ideia de que a igualdade e proximidade de elementos, oportunizam a leitura una do conjunto, agrupando partes semelhantes e próximas. O Palácio em comento, mais uma vez, traz consigo respeito às leis de unificação, proximidade e semelhança, pois legitimam e tornam ainda mais evidente o já comentado postulado da unidade da edificação. Outra lei da Gestalt que reforça essa perspectiva da unidade está no fechamento –intenta formação de unidades, através do agrupamento de elementos na construção total da forma. O Itamaraty reflete como ninguém esse paradigma do fechamento. O palácio principal embora composto de cubo em pele de vidro com a sobreposição do conjunto de arcadas, corroboram no sentido de ordenação do conjunto e viabilizam a formação do prédio como uma unidade. O agrupamento de elementos faz a completude da edificação. A continuidade remete à impressão de

como a sucessão de partes se organizam e se ordenam dentro da visual, garantindo fluidez e evitando descontinuidade. O conjunto de arcadas, compondo módulos que se repetem em todo conjunto, sobrepostas ao cubo em pele de vidro e emoldurados pelo prédio anexo administrativo são características próprias desse cenário. Os princípios até aqui destacados são importantíssimos, mas a pregnância da forma, lei básica da percepção visual da Gestalt reforça todos os outros postulados já elencados e estabelece medida de eficiência à sua aplicabilidade e, por conseguinte, melhor apreensão do objeto. Fala-se em pregnância quando o objeto tende, de forma espontânea, a uma estrutura simples, equilibrada, harmônica, regular, homogênea, onde complicações visuais sejam suprimidas ao máximo, em que a organização das partes confira unidades compositivas coerentes e que transborde em clareza, facilitando a compreensão e a rapidez de leitura interpretativa pelo sujeito que a percebe. Nesse sentido, resta claro que o Palácio do Itamaraty reflete com perfeição os critérios trazidos à baila para determiná-lo como pregnante; afinal de contas possui sim estrutura e simples (remete a imagem de um cubo), marcada pelo equilíbrio, simetria, regularidade e suas partes compositivas permitem uma absorção rápida desses valores quando da percepção. É, pois, um prédio que se comunica de forma imediata e tende a criar vínculos com o observador. Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

Fig 7 - Jardim/Varanda â&#x20AC;&#x201C; Emoldurado pela cobertura do PalĂĄcio do Itamaraty Fonte: http://au.pini.com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx

Destacados os princípios da Gestalt importa destacar a criação de outras duas classes conceituais – as categorias conceituais fundamentais e as categorias como técnicas visuais aplicadas - cujo objetivo está em complementar o sistema de leitura visual, diminuindo espaços e conferindo ao processo de leitura maior eficácia.

Não será feita aqui uma análise conceitual das múltiplas categorias, pois incorreríamos num estudo vasto e profundo e que fatalmente nos afastaria do objeto deste trabalho. Sendo assim, efetuaremos a imediata constatação da existência e aplicação dos critérios categorizados no objeto, no Palácio do Itamaraty.

Essas categorias ainda reúnem aspectos multidisciplinares, reunindo olhares de outras áreas do conhecimento sobre a forma (arte, design, psicologia e etc.) e não carregam consigo qualquer grau de fim determinístico:

Sob os critérios das categorias funcionais visualiza-se na obra em comento todos os postulados. O palácio é, pois, harmônico (pleno em equilíbrio) - formal, organizado (uniforme em suas unidade, sem conflitos no padrão) e regular (sem desalinhos e desproporções) – permitindo leitura simples e clara, guardando articulação, integração das partes e coerência entre elas; é equilibrado visualmente, os pesos das partes na integralidade da edificação mostram-se em equilíbrio, com eixos horizontais e verticais bastante definidos e simetricamente organizados; além de ser marcado pelo contraste – elemento que permite intensificar significados, articular visuais e organizá-las. Neste último ponto deve-se destacar aspectos atinentes à cor (opaca – sobriedade necessária a um prédio público e de representatividade), à escala horizontal (pouca altura – solidez e austeridade) e à dinâmica e ao movimento (trazida pelo movimento e ritmo dos arcos sobrepostos à estrutura rija do cubo em pele de vidro), permitindo em toda a sua abrangência reafirmar aspectos próprios de um prédio institucional e símbolo de representatividade e alicerce de um dos pilares da soberania nacional.

Elas poderão ser utilizadas de modo positivo ou negativo na releitura e interpretação da forma, em função da melhor ou pior organização visual inscrita no objeto de leitura. Isto se justifica porque quase toda a formulação visual tem o seu contrário e também está naturalmente relacionada com o controle dos elementos visuais que dão lugar à configuração e à forma dos objetos. (GOMES JÚNIOR, p.49) As categorias fundamentais – sob os parâmetros da harmonia, do contraste e do equilíbrio visual - tem por escopo conferir embasamento e maior consistência às leis da Gestalt, principalmente no que tange ao princípio da pregnância, além de alicerçar a construção de novas composições. As categorias como técnicas visuais aplicadas, por sua vez, intentam ampliar os critérios de leitura do objeto e trazer a técnica para o incremento na expressividade visual de projetos.

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Quanto às técnicas visuais aplicadas, observamos, por fim, no objeto de análise a presença das seguintes categorias: a) Clareza – as formas da edificação, o cubo sobreposto pelo conjunto de arcadas, encontram-se bem organizadas, harmônicas e equilibradas, gerando uma compreensão imediata do todo. b) Simplicidade – O Palácio do Itamaraty é o retrato da unidade e da harmonia e da organização das formas, a qual aparece livre de complicações oriundas de elaborações secundárias. c) Coerência – O conjunto edilício que integra o Ministério das Relações Exteriores mostra-se totalmente integrado, congruente e sem qualquer traço de contradição. A linguagem é uniforme tanto para a especificidade dos prédios em análise, quanto para o conjunto macro da esplanada dos três poderes, marcado pela harmonia das formas das unidades e integrantes do todo e pela compatibilidade e unicidade de estilos. d) Transparência e Opacidade – Embora os termos possam ser tidos como opostos, o Palácio do Itamaraty traz consigo um arranjo construtivo e integralizador destas duas facetas. Ao mesmo tempo que a transparência confere leveza ao prédio, a opacidade do concreto dá o tom austero e sério próprio das atividades institucionais do lugar. e) Sequencialidade – A sequencialidade da edificação em comento faz-se facil-

mente observada pelas unidades moduladas de arcos e dos módulos internos de organização do prédio, elas se repetem continuamente, reforçando os princípios da Gestalt de harmonia e equilíbrio visual. f) Sobreposição - A já mencionada sobreposição do opaco sobre a transparência evidenciam a referida característica. g) Sutileza – A elegância e delicada inserção de jardim na cobertura do Palácio e sua integração ao céu do Planalto, marcam o grande refinamento visual da composição. Demarca, pois, o ingresso do que há de mais nacional dentro das portas do cenário nacional. Diante dos princípios e categorias elencados verificamos a importância de método à observação e à leitura da forma. Ele nos permite, portanto, trazer à tona a profundidade da intenção e da ordenação dos elementos em uma cena, além de identificar problemas, na atividade da percepção. É sair da superficialidade do simples ver e imergir na possibilidade de apreender o que se ver. 6. DA DESCRIÇÃO DO OBJETO ENQUANTO IMAGEM De toda análise até aqui evidenciada, percebe-se que o Palácio em questão deflagra o caminho de inserção de uma nova edificação à tríade do poder já implantada: prédios do poder executivo, legislativo e judiciário. O desafio estava em trazer à edificação construída nuances de representatividaRevista CAU/UCB | 2015 | Artigos

de e soberania sobre o ambiente externo (panorama internacional, inclusive), mas de acolhimento e inserção na perspectiva interna; ou seja, tem como escopo refletir poder, austeridade – daí o uso da rigidez, da simetria, do rigor formal, da exaltação às formas geométricas puras – em plena consonância com a necessidade de apresentar particularidades, riquezas e um convite para estar; fato este materializado no jardim projetado por Burle Marx e inserido na varanda do Palácio, verdadeira extensão do solene e do nobre. 7. DA DESCRIÇÃO DO OBJETO ENQUANTO LINGUAGEM

Compreender o objeto enquanto linguagem é tratá-lo a partir dos pilares de significação universal, sob os quais os olhares comuns possam perceber e sentir da mesma forma. Assim, podemos inferir sob este ângulo, que o Palácio do Itamaraty corresponde a um elemento de transição entre a sequência de prédios ministeriais e os palácios-sede dos Poderes Legislativo, Executivo e Judiciário do país e, por suas características representativas e protocolares tem forma diferente ante às edificações das demais pastas. Em sendo um palácio, ganha a rigidez necessária e refletida em pompa suntuosidade e austeridade, mas ao mesmo tempo destaca a leveza de representar e apresentar um povo aos demais países do globo. É o início da extensão da casa para além mar. Revista CAU/UCB | 2015 | Artigos

8. CONCLUSÃO O presente estudo viabiliza um olhar mais apurado sobre os objetos que podem ser referendados pelo olhar da estética. Categorizá-los, a partir de concepções universalizadas oriundas do Renascimento e do Barroco é permitir a abstração temporal e legitimar um método e categorias aplicáveis indistintamente. Observar o Palácio do Itamaraty sob o olhar desses critérios metodológicos e imputar-lhe categorização é, por fim, permitir-se imergir num contexto nunca antes imaginável e aprofundar-se na densidade lógica de informações reveladas só aos que se debruçam sobre eixos, cores, formas, profundidade e etc.

BIBLIGRAFIA GOMES FILHO, João. Gestalt do objeto: sistema de leitura visual da forma. 9 ed. São Paulo: Escrituras Editora,2009. ROSSETTI, Eduardo Perrotti. Palácio do Itamaraty: questões de história, projeto e documentação (1959-1970). Arquitextos, São Paulo, ano 09, n.106.02, Vitruvius, mar. 2009 < http://www.vitruvius.com.br/ revistas/read/arquitextos/09.106/65> WISNIK, Guilherme. O Itamaraty, em artigo de Guilherme Wisnik. Edifícios. Oscar Niemayer. Brasília, DF, 1960/1970. ed. 226, Revista AU, jan. 2012. http://au.pini. com.br/arquitetura-urbanismo/226/artigo275973-3.aspx WOLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte: o problema da evolução dos estilos na arte mais recente. Tradução de João Azenha Jr. 4º edição. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

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“As proporções são tão infinitas quanto as diversas melodias na música, e criar belas proporções é tarefa que deve ser deixada à inspiração do artista.” John Ruskin

Carolina da Rocha Lima Borges | Professora do CAU UCB

A divisão áurea produz uma impressão de harmonia linear, de equilíbrio na desigualdade mais satisfatória do que qualquer outra combinação. É uma lei de proporções que está presente no corpo humano, nas espécies de animais, na botânica, em obras de arte e até na música. O retân-

SOBRE O BELO NA ARQUITEURA CLÁSSICA

O cânone grego nos deixou como herança um padrão de beleza baseado no princípio da razão, de proporções agradáveis e de harmonia. A simetria possuía um significado para os gregos e romanos diferente do que temos hoje, estando mais ligada ao equilíbrio e à proporção do que ao espelhamento. Vitruvio, sempre levando muito a sério essas questões, escreve um conjunto de dez livros onde estabelece relações de proporção, comodulação, modenatura, eurritmia, etc. Seria um modo de conceber a obra de arte a partir de postulados, pois existiriam regras para isso.

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gulo áureo1, assim como a sequência de Fibonacci, estabelece uma infinitude no espaço onde vários retângulos são posicionados uns dentro dos outros, e conceitualmente se têm infinitos retângulos. Assim como os números irracionais descobertos pelos pitagóricos da Grécia antiga são infinitos e intangíveis. Ou seja, tendo a matemática algumas formas de se demonstrar o infinito, e sendo os deuses dotados de vida eterna, logo, infinitos no tempo e talvez no espaço, a matemática poderia ser um modo de se chegar ao divino. O reconhecimento da infinitude do Universo revela ainda a finitude e a fragilidade própria do homem, estabelecendo assim uma relação de oposição entre ambos. Essa eterna busca se dava em função de uma necessidade de respostas acerca do Universo e, de certa forma, era uma motivação para a criação das obras de arquitetura. A harmonia, o equilíbrio, a simetria e a proporção são algumas das variantes para se alcançar o belo, de acordo com os princípios clássicos de composição. Há de se perguntar sobre as variantes que geram tais princípios, tal como a harmonia. De acordo como Mário Ferreira dos Santos (1959, p.123), a harmonia é resultante do 1 A divisão áurea consiste no seguinte: em qualquer linha existente, apenas um ponto, o chamado ponto de ouro, a dividirá em duas partes desiguais ou assimétricas, de forma harmoniosa e agradável. Os segmentos resultantes expressam a seguinte equação: A:B = B:(A+B). A razão, neste sentido, resulta em aproximadamente 0,618 e, no sentido inverso, resulta aproximadamente em 1,618, frequentemente representada pela letra grega . Desta forma, para dividir um segmento em média e extrema razão, basta multiplicar o seu comprimento por 0,618 ou dividi-lo por 1,618 para encontrar a parte maior. “Esta é a fórmula da célebre seção áurea, a singular relação recíproca entre as duas partes desiguais de um todo, na qual ‘a parte menor está para a maior, assim como a parte maior está para o todo’” (Doczi, 1990, p. 2).

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ajustamento de aspectos opostos. Dois iguais não se harmonizam, apenas se juntam. Para dar-se a harmonia, é necessário que exista a diferença, a distinção. Nessa síntese das diferenças, ou até das oposições, existe um aspecto que vai além da racionalidade. Algo que reúne as partes e as completa, gerando uma unidade dentro da diversidade. Sobre o assunto, György Doczi nos dá uma explicação: Se olharmos atentamente uma flor, assim como qualquer outra criação natural (...), encontraremos uma unidade e uma ordem comuns a todos. Essa ordem tanto pode ser percebida em algumas proporções que se repetem sempre, como também na maneira do crescimento dinâmico de todas as coisas – naturais e construídas – pela união de opostos complementares. (...) Sol e Lua, macho e fêmea, eletricidade positiva e negativa, Yin Yang. Desde a antiguidade a união dos opostos é um conceito importante nas mitologias e nas religiões herméticas. As medidas das duas partes da seção áurea são desiguais, sendo uma menor e a outra maior. (...) Menor e maior aqui são opostos unidos por uma proporção harmoniosa.” (Doczi, 1990, pag. 1 a 3) Para que essas combinações aconteçam de forma harmônica, existe um elemento subjetivo que não tem uma explicação tão fácil e cartesiana. A beleza e a dignidade de um Templo de Poseidon, por exemplo, vai além de explicações racionais. Esses aspectos subjetivos, que envolvem questões de gosto e sensações de prazer, não são discutidos por Vitruvio ou por Leon

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Battista Alberti, séculos depois. Para Alberti, a beleza estava ligada à perfeição: “a beleza é aquela ponderada harmonia entre todas as partes de um corpo, onde nada pode ser acrescentado, retirado, ou alterado, que não seja para piorar” (Alberti, 2012, pag. 216). Dentro dessa unidade estabelecida pelo arquiteto italiano, elementos opostos, gerando a harmonia, deveriam estar presentes, assim como uma ordem matemática e proporcional que poderia ser percebida pelo olhar de um observador atento.

A harmonia deveria acontecer racionalmente a partir das relações entre as cores e os volumes, que seria a essência da beleza para Alberti e seus contemporâneos. Nesse momento, coloca-se a questão de como se constitui o fundamento do prazer causado pela harmonia, mas sempre do ponto de vista racional. De acordo com Panofsky (2013, pag. 51), as respostas a essa questão, qualquer que seja a formulação em cada caso particular, coincidem no fato de que jamais a apreciação puramente subjetiva e individual do artista pode servir de critério. Se não se apoiam em leis da matemática, perdem a legitimidade. Alberti e Leonardo da Vinci se ocuparam em buscar uma “norma” ou um “postulado”, opondo-se ao critério de gosto individual. Tal modo de ver a beleza triunfou por muito tempo e foi muito combatida pela visão neoplatônica, por apreender apenas sinais exteriores, mas não o sentido do belo. Para o mundo contemporâneo, uma composição excessivamente racional e siméRevista CAU/UCB | 2015 | Explicando

trica, na maioria das vezes, não é considerada a mais interessante. Tendemos a considerar mais interessante aquela forma que subverte a lógica e a lei da gravidade, não pelo desequilíbrio, mas pelo equilíbrio dinâmico (compensação de pesos), que remete a uma sensação de instabilidade da vida, onde temos mais dúvidas do que certezas, o que gera uma relação de identificação do sujeito com a obra. A arte clássica é marcada por uma força e uma potência que não sugere dúvidas, mostra certezas sobre o Universo e a sua infinitude, o que de certa forma estabelece uma oposição com a fragilidade da vida humana. A arquitetura clássica, nesse sentido, é austera e impõe respeito. A arte Renascentista possuía um conceito semelhante, se ocupando em demonstrar, por meio das suas proporções, perspectivas e formas geométricas puras, que tinha um controle sobre o espaço, logo, um controle sobre a vida. Nesse sentido, o Barroco parece representar melhor o homem, com todas as suas dúvidas, conflitos, limitações e vulnerabilidade diante da vida. Além disso, o barroco parece apresentar maiores possibilidades de liberdade na criação artística. Na Antiguidade, uma arte que caminhava num sentido mais livre e conceitual, fugindo das regras pré-estabelecidas de composição e espacialidade, não era vista com bons olhos por alguns teóricos, como Vitrúvio, por exemplo. Tal forma de visão, muito difundida por Plotino, rejeitava uma representação fiel, de como as coisas são (mundo sensível), em prol de uma arte

mais conceitual (mundo das Ideias): Se a crítica platônica censura as artes por fixarem continuamente o olhar interior do homem nas imagens sensíveis, isto é, por lhe impedirem a contemplação do mundo das ideias, a defesa que lhes consagra Plotino condena as artes a um trágico destino: dirigir o olhar interior do homem sempre para além das imagens sensíveis, ou seja, abri-lhe uma perspectiva para o mundo das Ideias (...). Enquanto imitação do mundo sensível, as obras de arte são desprovidas de uma significação mais elevada. (Panofsky, 2013, pag. 30) Representações artísticas, como pintura ou escultura, sempre foram muito presentes na arquitetura, principalmente em forma de ornamentos, pois a arte era entendida como elemento aderente à arquitetura – ou podemos pensar também na possibilidade de a arquitetura ser um suporte para essa arte, sendo a ultima mais importante que a primeira. Tal hipótese pode ser bastante válida para a arquitetura grega, que é conhecida por negar o espaço interno, configurando-se assim como uma escultura, mas para a arquitetura romana, tal ideia não é válida.

um espaço público importante da cidade, gerando harmonia e equilíbrio e principalmente, conferindo caráter ao edifício, poderia inclusive estar relacionado com questões de cidadania e democracia. O lado negativo é que essas estátuas e estuques em edifícios públicos têm uma linguagem muito direta e literal, logo, um grande poder de convencimento e de persuasão, principalmente para uma população menos educada. Podemos dizer que tais ornamentos também funcionavam como ferramentas ideológicas de dominação. A boa notícia é que essas questões ideológicas são superadas com o tempo, mas a capacidade do sujeito em ver a beleza permanece, legitimando assim todos os estudos ligados à proporção e harmonia.

De qualquer modo, essa arte, ou ornamentos, fazendo parte de edifícios públicos, não era usada apenas para completar os espaços vazios, finalizando uma composição, apesar de que tais características estavam presentes e não tinham esse tom pejorativo e residual, como temos hoje. O ornamento possui um caráter simbólico e o ato de completar a composição de Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

O BELO, O UTILITÁRIO E O ORNAMENTO Meu olhar procura o que é belo. Ao mesmo tempo, minha alma, a salvação. Michelangelo

Se a natureza é harmônica e perfeita, assim também deveria ser a arquitetura na Antiguidade Clássica. Vitruvio descreve a arquitetura como um reflexo do belo natural, fazendo associações de templos com o corpo humano, por exemplo, onde as colunas nos templos, assim como as pernas do corpo humano, deveriam ter números pares. O capitel jônico possui uma relação com o cabelo das mulheres, ou com o chifre dos carneiros, como sugerem alguns críticos. Seu fuste é mais elegante e esbelto do que o da coluna dórica, que possui um caráter masculino. Ornamentos comparecem atribuindo caráter ao templo conforme as divindades – aqueles dedicados aos deuses fortes, teriam pilares dóricos, pois são austeros, sóbrios e robustos; Deusas femininas, que para eles eram mais delicadas, teriam templos com pilares jônicos, pois são esbeltos, elegantes e fluidos. Assim como as colunas egípcias e gregas, a coluna gótica se inspira no perfil da árvore e a ornamentação usa temas florais que se agregam à harmonia estática. (...) Além de dar maior resistência e crescimento harmonioso, as linhas de flores ou frutos são símbolos de germinação, florescência e fecundidade que sugerem também a ideia de oferenda. (Santos, 1959) Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

No Renascimento, o pintor, arquiteto e engenheiro Francesco di Giorgio (Siena, 1439 — 1501), inspirado por Vitruvio e Alberti, escreveu um tratado onde faz correspondências da arquitetura com o corpo humano, sendo o primeiro a desenhar o perfil humano sobrepondo-o à seção de uma cornija (fig. 1 e 2). Posteriormente, relaciona todo o volume de uma igreja ao corpo humano – o tronco e a cabeça corresponderiam à nave da igreja, os braços inclinados indicando a mesma direção dos telhados das naves laterais. A proporção da fachada seria a mesma do corpo humano (divisão pela altura das cabeças), onde a cabeça estaria no frontão: Descreverei agora como as fachadas e portas dos templos devem ser feitas. Visto que as fachadas dos templos são derivadas do corpo humano, eu as determinarei de acordo com os métodos e medidas que a ele pertencem. Você deve saber que o corpo é dividido em nove partes, ou em nove cabeças, do limite ou inclinação da testa até a ponta do queixo. (Francesco di Giorgio apud Rykwert, pag. 80)

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Alberti aconselhava que, na mensuração das proporções de um ser animado, um dos membros fosse escolhido e os outros a partir dele fossem medidos. Tal conselho recupera o exemplo de Vitrúvio, que contava a altura de um homem em pés, unidade que Alberti substitui pela cabeça. Em outro momento, Alberti substitui o corpo humano de Vitrúvio pelo corpo do cavalo, pois do mesmo modo com que não existe nenhum animal que se locomova de modo saudável com pernas em número ímpar, os templos deveriam ter pilares em número par, logo, espaços vazios em número ímpar. Sobre essas relações da arte com a natureza na Antiguidade Clássica, e posteriormente no Renascimento, haviam dois temas contraditórios (Panofsky, 2013, pag. 18 e 19). No primeiro, a arte era concebida como sendo inferior à natureza, já que procurava imitá-la e, na melhor das hipóteses, produzir uma ilusão. Neste caso, a maior diferença entre as obras de arte e as produções da natureza é que a forma da arte, antes de penetrar na matéria, reside na alma humana. Já o segundo tema concebia a obra de arte como sendo superior à natureza, corrigindo as falhas e produzindo uma imagem renovada da beleza. De qualquer modo, o belo na arte seria uma imitação ou uma inspiração do belo natural, a questão que se coloca é saber se o artista trabalhava segundo um objeto real ou ideal. A noção do segundo tema ser superior ao primeiro poderia ser justificada pelo fato de que, enquanto no primeiro a “cópia fiel” faz uso da imita-

ção, no caso do segundo tema, temos a utilização da imaginação. A imitação só representa aquilo que se vê, já a imaginação alcança aquilo que não diretamente está presente aos sentidos. Dentro dessa perspectiva da imaginação, costuma-se afirmar que as obras de Policleto dão à aparência humana uma beleza mais verdadeira do que a natural. Tal tendência foi muito comum no Renascimento italiano, onde se tem o triunfo da arte sobre a natureza: (...) Graças à imaginação, cuja liberdade criadora pode modificar as aparências ao se afastar das possibilidades e das variantes presentes na natureza, e inclusive produzir formas inéditas, (...) ordena-se que ele (o artista) escolha na diversidade dos objetos da natureza o que há de mais belo, que evite toda a deformidade, sobretudo quanto às proporções, e de maneira geral se afaste da simples verdade natural para se elevar à representação da beleza. (Panofsky, 2013, pag. 46) Pela sua extensa pesquisa em proporções e matemáticas, Alberti parece valorizar mais a capacidade do artista em produzir arte por meio da experiência e de postulados matemáticos adquiridos pela observação da natureza do que pela intuição e imaginação, que vai além do mundo sensível. No entanto, fica claro que ele não desconsiderava este último aspecto. Segundo ele, a beleza na arquitetura deveria ser atribuída pela estrutura em si, primada por regras canônicas de harmonia e equilíbrio, e pelos elementos que “completariam” essa estrutura – os ornamentos. Logo, só Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

a estrutura não bastaria para uma arquitetura estar finalizada. Podemos pensar que a chamada pulchritudo vaga – a beleza na estrutura, inata, inerente – estaria para o belo platônico2 , ou seja, a beleza que se encontra vagando no objeto; já a pulchrituo adhaerens – a beleza integrada às estruturas, funcionando como instrumento de diferenciação dos tipos e das partes que identificam os edifícios, aprimorando suas formas e conferindo caráter, dignidade – estaria para o belo material e formal.

O filósofo grego Plotino se preocupava com esse belo material simplesmente visível por ter um potencial de persuadir e seduzir, podendo ser usado para fins de manipulação e dominação. No trecho a seguir (Eneadas, I, 6, 8), Plotino evoca o Narciso para exemplificar o problema: Se corrêssemos para elas (as belezas corpóreas) com o desejo de agarrá-las, como se fossem reais, faríamos como aquele que deseja capturar o reflexo de sua própria beleza sobre as águas; é isso, parece-me, o que dá a entender a lenda daquele que, por ter se inclinado sobre as profundezas da água, desaparece dos olhares. O mesmo acontecerá com o que se apega às belezas corporais e não renuncia à elas: não é seu corpo, mas sua alma que cairá nos abismos obscuros e desoladores para o espírito; como um cego habitando o Hades, ele será, já nesse mundo, uma sombra entre as sombras. O ornamento, como dito, por ser bastan2 “O que está no corpo, sem estar localizado em alguma parte, mas que existe em si, é aquilo que juntamente com Plotino e os idealistas posteriors, chamamos de ‘ideal’”. (J. Behn apud Panofsky, 2013, pag. 198)

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te corpóreo, literal e figurativo, tem um poder de manipulação que muitas vezes pode ser aparentemente inocente, o que o torna ainda mais perigoso. No Renascimento, os estuques e estátuas não evocavam o pecado, a morte e o inferno como na Idade Média. O tom mais sobreo e até mais intelectualizado poderia ainda ter algumas mensagens, mas não eram tão explicitas – afinal, a Igreja Católica ainda era uma grande patrona das artes. O discurso não era persuasivo e sedutor como no período antecessor. Agora o convencimento se daria pela demonstração. Além dessas questões ideológicas e dentro de uma tendência utilitária, os ornamentos poderiam se enquadrar em uma função prática e imediata do dia a dia ou serem parte de uma outra necessidade mais abstrata, como a de completar a composição e de lhe atribuir beleza. Em uma situação ideal, haveria a união desses dois aspectos. Nesse caso, na medida em que as necessidades e funções práticas e imediatas mudam, certos elementos ainda continuam a ter um valor simbólico ou simplesmente remetem à ideia de beleza. A necessidade prática seria a motivação primeira para a existência de tais ornamentos, mas num segundo momento, o esforço se voltaria para a formação de uma composição. Podemos citar como exemplo o ângulo de inclinação do frontão de um templo grego. Este se mostra tão harmonioso e bem proporcionado com a fachada, mas obviamente foi pensado inicialmente pela necessidade de escoamento das águas.

Ademais, as ordens gregas dos capiteis se diferenciavam para atribuir caráter aos templos, o que não deixa de ser uma necessidade prática daquele período. Contudo, tais elementos permanecem e possuem caráter artístico não pela função, mas pela composição. Sobre o assunto, Cicero discorre: Em templos e colunatas, os pilares devem suportar a estrutura, e ainda assim serem tão dignos na aparência como úteis. Aqueles frontões triangulares do Capitólio e os dos outros templos são o produto não da beleza, mas da real necessidade; pois foi em calcular como fazer a água da chuva cair nos dois lados do telhado que o digno design das cumeeiras resultou como um produto colateral das necessidades da estrutura. (...) Em um navio, o que é tão indispensável quanto os costados, o porão, a proa, a popa, as vergas, as velas e o mastro? Ainda assim, todos eles têm tal graciosa aparência que é como se tivessem sido inventados não apenas com o propósito de segurança, mas também a fim de dar prazer. (Cicero apud Gombrich, 2012, pag. 20)

trutura (forma) se encontram em perfeita sintonia, o ornamento se torna legitimado. Para que isso ocorra, é fundamental o entendimento do “funcional” como um aspecto que varia de acordo com a cultura e a sociedade. O que na antiguidade era entendido como uma necessidade prática e imediata, para nós, atualmente, seria algo obscuro e fora de propósito. Os “ornamentos” não são apenas estátuas, estuques e elementos de fachada. Dentro do nosso contexto da arquitetura contemporânea, que muitas vezes subverte questões espaciais tradicionais, podemos pensar em elementos que envolvem uma iluminação diferenciada, materiais, texturas, sons e aromas, já que possuímos espaços bastante sensoriais e nossa percepção espacial também é distinta dos antigos. No entanto, os fundamentos e a essência da beleza ainda são comuns.

Sendo bem relacionado, integrado na composição e imbuído de um conceito, o ornamento não seria secundário e residual. A funcionalidade quase não é percebida em casos em que a integração entre forma e função se encontram em perfeita sintonia. Em alguns casos bem sucedidos, elementos funcionais se parecem ornamentais, como se tivessem sido feitos para serem belos. Nessas situações em que o ornamento, a função e a esRevista CAU/UCB | 2015 | Explicando

CONCLUSÃO

Conceitos sobre a beleza e o utilitário na arquitetura têm se alterado ao longo da história, assim como as necessidades de cada tempo e sociedade. Elementos arquitetônicos, se respondem unicamente a uma necessidade prática e imediata, tendem a se tornar descartáveis. Já aqueles gerados a partir de uma preocupação com o belo são propensos a permanecer, pois respondem a necessidades propriamente humanas, como, por exemplo, a expressão de identidade. A consciência da individualidade acontece a partir da linguagem, que é expressa por meio de um objeto no qual o sujeito se identifica: “O olho a si mesmo não se enxerga senão por reflexo em outra coisa” (Shakespeare, Júlio César Ato I – Cena II: Bruto). É pela identidade (particular) que se percebe a diferença (coletivo), que é o primeiro indício da consciência de cidadania. O grande atributo da obra de arte é que esta consegue estabelecer um diálogo com o sujeito de modo que o mesmo nela se identifique. Nesse diálogo, o mais importante não é a obra em si, mas o sujeito e o modo como este se relaciona com a obra, pois esta se torna um veículo e uma ferramenta para que o sujeito se reconheça. Nesse sentido, a arte teria uma “função”, ainda que abstrata, mas que não obstante, uma função. Em obras de arquitetura ou de objetos de design de uso cotidiano, a motivação primeira para a sua realização é a função e o atendimento de uma necessidade prática e imediata, que no caso da arquitetura, é a construção de Revista CAU/UCB | 2015 | Explicando

um abrigo, só posteriormente se pensando em termos de formas belas. Obras de arte operam com conceitos, mas transcendem esses conceitos: “a imaginação (do artista) cria imagens que ele precisa executar (...). Ele não pode explicar isso em conceitos. Se pudesse, escreveria um ensaio ou daria uma aula”3. A arte deve comunicar com o observador (receptor) de forma que este a recrie, a reconstrua, a partir de suas vivências. A obra de arte teria, como dito, um poder de fazer com que o observador se reconheça na obra e se transforme. 3 Kothe, F. Ensaios da semiótica da Cultura, 2011, pg. 117.

BIBLIOGRAFIA ALBERTI, L. B. On the Art of Building in Ten Books. Tradução de Joseph Rykwert, Neil Leach e Robert Tavernor. Londres: The Mit Press, 1988. DOCZI, György. O Poder dos Limites: Harmonias e Proporções na Natureza, Arte e Arquitetura. Tradução por Maria Helena de Oliveira Tricca e Júlia Barany Bartolomeu. São KOTHE, R. F. Ensaios de Semiótica da Cultura. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2011. ____________. A Alegoria. São Paulo: Editora Ática, 1986.

RYKWERT, J. A Coluna Dançante: Sobre a Ordem na Arquitetura. Tradução de Andrea Loewen. São Paulo: ed. Perspectiva, 2015. SANTOS, M. F. Tratado de Simbólica. São Paulo: Logos, 1959. Enciclopédia de Ciências Filosóficas e Sociais. v. VI VITRUVIO, P. Tratado de Arquitetura. Tradução do latim por M. Justino Maciel. 3 edição. Lisboa: IST Press, 2009. ____________. Compendio de Los Diez Libros de Arquitectura. Tradução de Don Joseph Castañeda. Madrid: D. Gabriel Ramirez, 1761.

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Museu da Água PA6 - Grandes Vãos 2º 2014 Orientador: Milena Canabrava Aluno: Hugo Fernandes

Museu Kasatu-Maru PP1 - Projeto PaisagĂstico 2Âş 2015 Orientadora: Yara Regina Aluno: Paula Yaemi Uesato

no escritório de arquitetura... Este projeto tem que ser 100% sustentável!

viva a sustentabilidade!

Nossa, um cliente consciente!

Mas é claro!

6 meses depois, na obra...

temos que conter os gastos urgente!

a esta altura, ou cortamos a pedra silestone do lavabo ou o reservatório de reaproveitamento da água da chuva...

hummmmmm...

mantém o lavabo, né!!

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