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Editorial
Contenido
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El cine es poesía Sonidos del corazón 2
n 1965 el novelista japonés Yukio Mishima publicó una obra de tintes eróticos conocida como Música. En ella, la protagonista de la historia utilizaba la palabra «música» como una referencia indirecta al orgasmo. Pero, la alusión de Mishima no surgía del sentido común: la relación entre la música y el placer ha estado presente en cientos de estudios que van desde la biología hasta la psicología. Siguiendo los estudios de psicología de Lacan sabemos que la música es un objeto generador de pulsiones, y de acuerdo con Christian Metz, en El significante imaginario el cine en su calidad de objeto audiovisual genera a su vez pulsiones escópicas e invocantes: el público siente placer al observar y escuchar una película. No es extraño que la música sea una parte trascendental del engranaje fílmico, puesto que permite que el espectador se sumerja en la historia, los sentimientos y las percepciones de los personajes que observa en pantalla. En este número de Super 8 exploramos algunas de las bandas sonoras que por su calidad artística y su poder invocante han logrado quedarse como parte de la memoria audiovisual dentro de los anales del cine.
Tesoros fílmicos Baby Driver 6
La mente maestra El soundtrack y yo 10
La caja de Pandora Bernard Herrmann 15
Había una vez You Were Never Really Here 18
Esperamos tus críticas y comentarios en Facebook
En portada: Taxi Driver
Super 8 Número 105 Editor: Azucena Mecalco Redactores: Amaury Hernández, Manuel Pineda, Jorge Slonso Espíritu, Libertad Pineda. Arte y Diseño: Azucena Mecalco Ciudad de México Noviembre 2018
Todas las imágenes que aparecen aquí pertenecen a sus respectivos autores, y han sido utilizadas y editadas sin fines de lucro.
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a música. La relación de los seres humanos con la música. La relación de los seres humanos a través de la música, no es un tema menor para la reflexión filosófica, es una cuestión de primera impor-
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EL CINE ES POESÍA
Por Jorge Alonso Espíritu
tancia, en mayor grado ahora que, avanzados en la globalización cultural nos hallamos saturados de opciones para crear, producir y escucharla, sin importar el lugar donde nos encontremos.
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Esa sobreoferta produce una paradoja. La música como ruido. ¿Cómo me puedo comunicar a través de algo que me estorba? La respuesta puede ser la creación de un lenguaje íntimo, reservado a la experiencia profunda. La música como intimidad. En aras de encontrar ese lenguaje la exploración, dentro del mar de opciones se vuelve un imperativo, lo mismo en la música que en el cine. A pesar de los millones de dólares que mueve la industria, la intimidad no debe ser forzada. Una breve y discreta cinta norteamericana lo recuerda, en un año que será dominado por los macroeventos cinematográficos y musicales. Se trata de Sonidos del corazón, un pequeño drama familiar acerca de un padre y su hija durante los últimos días de vida común antes de que la chica emigre a estudiar la universidad. La historia se desarrolla en pocos ambientes, todos cerrados. La casa, la habitación, la tienda de vinilos del padre, que en la era de Spotify no puede más que ser un lugar de la nostalgia. Padre e hija atraviesan un momento complicado en su relación, usualmente
sólida. A ella le toca ser la mala de la historia; la que abandona. A él, el que ve alejarse a la persona que ama. El refugio es la música.
Y tocando surge un inesperado El síndrome del nido vacío se dúo musical que “no es una ban- narra entonces con notas de rock da”, pero podría serlo. y canciones románticas. Cuando no se sabe qué decir, se puede cantar. Y los protagonistas cantan o bailan piezas para demostrarse que siguen y siguen vivos A pesar de algunos tropiezos del guion y momentos poco creíbles, Sonidos del corazón conmueve por su sencillez y por la bella voz de Kiersey Clemons. Una cinta que no es indispensable, pero nos hará agradecerle a su director por la propuesta de lenguaje íntima.
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Una obra maestra de la tijera Por @AMAURY1984
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l andar por la calle, cosa que hago muy a menudo, todo a mi alrededor se mueve a su tiempo, hasta que una canción llega a mi oídos gracias a la inigualable calidad de mis audifonos Sennheiser con cancelación de ruido: Automaton de Jamiroquai. Entonces por más estúpido que suene, el mundo se cuadra ante mis ojos a lo que mis oídos reciben. Seguro les ha pasado, inclusive mi propio paso toma cierto “tempo”. Estoy conectado
y la canción del británico dirige el curso. En estas primeras líneas defino el trabajo del director Edgar Wright en lo que considero su mejor trabajo hasta la fecha: Baby Driver. Baby es un muchacho con un zumbido en el oído tan molesto que usa música para evitar que lo vuelva loco. Así pues con tanto tiempo que llenar al día se ha convertido en un melómano que depende de la música para evitar sus molestias
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y desempeñar su trabajo como convierte en un lenguaje íntimo chofer de delincuentes. entre el protagonista y la audiencia. Llega a ser intolerable que Edgar Wright no se ha desta- Bats, personaje interpretado macado por su admirable trabajo. Es gistralmente por Jamie Foxx, inun director cumplidor, con pro- tervenga entre Baby y nosotros. ductos que se han sabido vender como Shaun of the Dead, Scott Conocemos a nuestro perPilgrim y The world’s End. Saltó sonaje principal a bordo de un a la fama por la gran mancuerna Subaru rojo, el se encuentra con que realiza con su amigo el actor un grupo de delincuentes disy escritor Simon Pegg. Además puestos a cometer un saqueo el joven inglés usa el característi- masivo. Gracias a los primeros co estilo ultra acelerado de edición que hemos visto en otros de su generación, Guy Ritchie por ejemplo. Esta dinámica de la comedia, la edición y la música la vemos en Baby Driver, su primer ejercicio como realizador. La casi obsesiva sincronización entre la música y las imágenes de Baby Driver la convierten en una especie de musical. Lo primero que vemos al iniciar la película es eso: una serie de rápidos cortes que sólo responden a los beats de la música. Este elemento se
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acordes de Bellbottoms de “la explosión de Blues de Jon Spencer” la cámara nos presenta a los pasajeros. Mientras el delito es cometido Baby disfruta de canción, y en cuanto la banda sale del banco el muchacho que maneja como pocos los lleva hasta donde perderán al largo brazo de ley. El botín será repartido más tarde, en la guarida del caballero que ha metido a nuestro protagonista en el mundo del crimen.
La banda sonora podría decirse que fue concebida previa la escritura del guión, o por lo menos esa es la segunda impresión que uno puede obtener de una segunda o tercera vista al trabajo de Wright. Todo parece ir muy bien en esta película que por más acelerada y rítmica que es, llega a caer en inverosimilitudes que nos hacen disipar la emoción. Pronto el guión concebido por la música empieza a padecer. Pero como audiencia lo perdonas, esperas que Wright no termine por destruir lo bien logrado. El trabajo de Wright termina por salir a flote, perdonas que falle en construir algo digno de ser llamado “La Pulp Fiction del Siglo XXI”; frase muy escuchada durante su estreno. Y uno le otorga esa concesión porque The Beach Boys, Beck, Blur y Queen, entre muchos otros artistas presentes en la banda sonora acompañados por el magistral trabajo de edición crean una golosina soberbia para los cinéfilos.
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LA MENTE MAESTRA
El soundtrack y yo Por Manuel Pineda
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ué película tiene un Además hay que aclarar que soundtrack genial?, ¿no es esa la existen soundtrack con música pregunta del millón? preexistente y soundtrack con música original creada específi“When you start the next pro- camente para la película. ject you have to forget everything you did before, otherwise Dark En muchas ocasiones al ver el Knight will start to sound like cine, el espectador común solo Kung Fu Panda”. – Hans Zim- aprecia lo visual, olvidando lo mer. auditivo. Sin embargo en otras circunstancias, si el producto ciHablar de películas con nematográfico está bien realizasoundtrack geniales es una tram- do entonces el espectador tradipa mortal, sobre todo si habla- cional capta algo más allá de lo mos de la cinematografía en su visual, capta lo auditivo, lo arguetapa con sonido. Desde que se mental, los contrastes y el condecidió incorporar una fuente texto, intercepta toda la esencia de sonido a la proyección cine- de la obra cinematográfica. Para matográfica se han creado una que esto suceda tiene que existir infinidad de composiciones mu- un equilibrio dentro del equipo sicales que sería imposible citar de producción cinematográfica. en un solo número de la revista Super 8. Les contaré una pequeña historia que será la fuente medular
de este texto. Cuando empecé a involucrarme de forma académica con la cinematografía no tenía idea de todo lo que implica. Crear una obra cinematográfica empieza a través de una idea, la idea se convierte en un argumento, el argumento se amplía en una historia, la historia obtiene voz a través de la materialización de un productor(es), un director(es), un(os) guionista(s), de actores, maquillistas, iluminadores, eléctricos, carpinteros, asistentes, fotógrafos, dobles, consultores, choferes, chefs, albañiles, operadores mecánicos, diseñadores, sastres, traductores, músicos, compositores de música, especialistas en efectos especiales y audiovisuales, artistas digitales, ilustradores, programadores, abogados, contadores, administradores, gestores, reclutadores,
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estilistas, editores, etcétera. Sin duda un gran grupo de personas que deben de tener una idea clara del trabajo a realizar para que el objetivo se cumpla. Sin embargo yo no tenía esa idea, creía, por ejemplo, que Star Wars era George Lucas, Jurassic Park era Steven Spielberg, Terminator era Arnold Schwarzenegger, Alien era Ridley Scott y Sigourney Weaver, entre otros. Conforme fui viendo más cine, me di cuenta de otro tipo de elementos, como el vestuario, el maquillaje, los colores, los escenarios, el sonido y entre todos ellos la música. Acercarme a la música dentro del cine tampoco fue algo fácil o de forma profesional. No, fue de forma espontánea. Me gustaba la música compuesta por John Williams para Star Wars, el tema principal de Jurassic Park del mismo compositor y el de Robocop de Basil Poledouris. Pero fue mi hermano, el artista gráfico Wens, quien me acercó los dos primeros soundtrack que escuché de forma íntegra en mi vida: Blade Runner y Heavy Metal.
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En ese tiempo era muy difícil conseguir copias legítimas, tan sólo recordemos el contexto de un México con mala distribución, con poder adquisitivo casi nulo, además mi hermano era un adolescente y yo un niño, así que las que consiguió eran cintas magnéticas de manufactura casera. Para nosotros era un tesoro. Teníamos una radiocasetera que podía reproducir los soundtrack a la perfección, a partir de ahí tuve noción acerca de la adquisición del audio que se escucha en las películas, de las obras cinematográficas predilectas.
descubrimiento, equivalente (desde mi perspectiva) al sonido para el cinematógrafo.
Pasarían muchos años y grandes avances tecnológicos para ser el poseedor de licencias digitales, para reproducir archivos de audio protegidos por las leyes autorales correspondientes, solo así me convertí en un acumulador de soundtrack que me han gustado. Además en mi curiosidad por saber nombres de canciones que salían en películas, descubrí una comunidad en línea dedicada a la creación de una base de datos con una siEs un fenómeno similar a los milar importancia a la de IMDB: juguetes basados en una pelícu- www.soundtrackcollector.com la, animación o una historieta, Esta página fue mi guía para como público puedes ser parte adquirir los soundtrack de las de esa historia que amas. En el películas, con una búsqueda caso de la música, poder reprosimple como ingresar el nomducir en cualquier momento las bre de la película, del cineasta o canciones de tus películas favodel compositor. Curiosamente la ritas es una maravilla, puedes base de datos es alimentada por recrear en tu mente la escena cuando Luke Skywalker pilotea los usuarios de la página que desu X-Wing, o cuando Robocop ciden subir cada una de las edisale a toda velocidad de la comi- ciones sonoras que tienen de saría, o el avance de los helicóp- los soundtrack publicados en su teros al ritmo de la composición país. de Wagner. Para mí fue un gran
A través del cine me acerqué a un arte más, al de la música. No la desconocía pero tampoco me había relacionado con ella. A partir de las películas empecé a conocer la música, desde la que era creada específicamente para ellas como la que ya existía y era usada para acompañar la imagen en movimiento. El soundtrack de Blade Runner, compuesto por Vangelis (Evangelos Odysseas Papathanassiou), ha sido una de las obras fundamentales de mi audioteca personal. Me produce una nostalgia indescriptible, me hace sentir la soledad que tiene Rick Deckard y al mismo tiempo el amor por Rachel, siento la tristeza de Roy Batty y pienso en un futuro incierto para la humanidad. Sé que la primera versión que escuché fue la oficial de la New American Orchestra que estuvo vigente hasta 1994, después accedí a la edición de Vangelis y aunque la diferencia es notable, ambos discos me hacían expresar los mismos sentimientos sobre la película. Aquí no me voy a meter en términos pasionales sobre la música, ya que no me considero melómano. Lo que están leyendo es una opinión personal sobre los soundtrack de las películas.
y viviendo experiencias que sólo Todo esto me ha salido al penpueden tener lógica dentro de la sar en los soundtrack de dichas imaginación. películas, a pesar de que ambas proyectan la guerra en su estado En la actualidad, todavía es- natural que dista mucho de los cucho la canción del grupo Devo temas “atractivos” que mencioWorking in the Coal Mine y pien- né. so en los mineros espaciales (una actividad que sonaba parte El soundtrack de Terminator de la ciencia ficción hace mu- es otra joya indiscutible, el comchos años pero que se convertirá positor Brad Fiedel sí que supo en una realidad dentro de poco) construir el ambiente sonoro de y cuando reproduzco la canción ese futuro post apocalíptico que del grupo Blue Oyster Cult Vete- trata de evitar Kyle Reese. La osran of the Psychic Wars me siento curidad que envuelve a la tecnoparte de una guerra espacial que logía, los sonidos que evocan a la no existió (por lo que sabemos). industria y a la maquinaria pesada, todo esto junto a las imágeOtros soundtrack que me gus- nes dirigidas por James Cameron taron mucho fueron los de Apo- me hacían pensar que ese sería calypse Now y Full Metal Jacket, realmente el futuro estando listo películas sobre la guerra de Viet- para enfrentarlo, aun hoy en día nam. Estas las menciono juntas deseo que en cualquier momenporque la temática es similar, es to se active Skynet e inicie su la guerra en su máxima expre- guerra contra la humanidad. Alsión con todo lo malo y bueno gún día soldado, algún día. ¿Ven?, que pueda salir de ella. Como es una tontería cuando escribo lo niño/adolescente, el tema de la que me recuerda cada composiguerra era atractivo por alguna ción musical. Cuando vi Termiextraña idea sobre el heroísmo, nator ya era el futuro de esa peel honor, la muerte con y sin lícula y el contexto, al menos en sentido, los vehículos, aeronaves mi país, era muy diferente tecnomilitares, las armas, junto a un lógicamente hablando porque la sinfín de justificaciones. Lo úni- basura, las ruinas y la violencia co que pienso es que si hubiera eran las mismas. nacido en un país con una familia de tradición militar arraigada Aquí iba a seguir con la estrucprobablemente sería soldado. tura anterior pero mejor hablaré
Con Heavy Metal mi reacción era diferente, no era tan sentimental aunque si me produce emociones. Más bien esté soundtrack compuesto de música preexistente a la película, me incitaba a imaginarme en aventuras a través del universo, en ser el protagonista de cada una de ellas, disfrutando con mujeres hermosas
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del compositor Jerry Goldsmith, ya que él creó varios soundtrack que marcaron a distintas obras cinematográficas desde los años 50 hasta su muerte en el 2004. De su cabeza salió música para la serie La Dimensión Desconocida (1959), Planet of the Apes (1968), Patton (1970), Chinatown (1974), Alien (1979), Poltergeist (1982), First Blood (1982), Total Recall (1990), Air Force One (1997), L. A. Confidential (1997), entre otras. Obviamente el soundtrack de Alien es otro de mis favoritos, el espacio ambientado con el sonido producido por violines te genera un terror en aquella oscuridad inmensa además del alienígena con naturaleza asesina. Y el de Total Recall, ¡qué les puedo decir!, filmada dentro de la Ciudad de México en lugares que puedes visitar, futurista con viajes espaciales incluidos. Ahora que estoy viendo el texto, me he alejado completamente de lo que quería escribir pero es que hablar sobre una película con un soundtrack genial es imposible, al menos para mí porque no son diez películas que se han hecho desde 1895. Sigo pensando y conforme voy leyendo la lista de mi carpeta de soundtrack, es muy difícil escribir de una
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sola. Tan solo esta Hitchcock en colaboración con Bernard Herrmann, Andrei Tarkovsky con Edward Artemiev, Ridley ScottChristopher Nolan-Zack Snyder con Hans Zimmer, Stanley Kubrick con Wendy Carlos y György Ligeti, además de las obras creadas por otros compositores como John Williams, Michael Giacchino, Howard Shore, James Newton Howard, Tyler Bates, Alan Silvestri, Angelo Badalamenti, Harry Gregson-Williams, entre otros. Es realmente difícil, además que es poca la información que puedes encontrar sobre un proceso creativo como es la composición de música para una
película. Solamente en algunas ediciones en DVD o Bluray viene un pequeño documental sobre el proceso, sin contar con que algunos vienen sólo con la entrevista del cineasta y no del compositor. La música en el cine es una maravilla, mas allá de cumplir con la función de mantener activa la atención del espectador, se ha vuelto uno con el cine, junto a otras artes. El cine unifica múltiples artes y nos la presenta en un solo producto. Como espectadores lo consumimos sin saber que está ahí, solamente es cuestión de poner atención a lo que vemos, escuchamos, sentimos, ser pacientes con lo que se presenta en pantalla y comprenderlo.
LA CAJA DE PANDORA
Bernard Herrmann La música del suspense
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Por Azucena Mecalco
upense, así describía el propio Alfred Hitchock el género de películas que produjo mayoritariamente a lo largo de su carrera. Los juegos de luces que utilizaba, la manera de preparar los escenarios y la caracterización de sus personajes se encargaban de mostrar un mundo sólido en el que tenía lugar una historia. Pero, dentro de ese mundo perfectamente diseñado existió siempre un componente que no sólo ayudaba a acentuar las atmósferas de las historias; sino que incluso se transformaba en un personaje más, induciendo al espectador a adentrarse en
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el mundo del suspense, ser parte del argumento e identificarse con las emociones de los personajes, los pensamientos y las situaciones: la música. Por lo menos hasta el año 1966 el compositor de cabecera de Alfred Hitchock fue el mítico Bernard Herrmann, un neoyorkino nacido en el año 1911. La carrera de Herrmann en el mundo artístico inició con su papel como compositor para la cadena de radio CBS, en donde conoció a Orson Welles quien, después de colaborar con él en la radio, decidió darle la oportunidad de crear la música para uno de sus filmes: Citizen Kane (1941). A partir de ese punto Herrmann comenzó a trabajar con las personalidades más importantes de la cinematografía. Para los años 50, además de haber repetido su participación con Welles, había trabajado con Robert Stevenson,
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Joseph L. Mankiewicz y William se entremezclaba perfectamenDieterie. te con las situaciones retratadas por el director: lo que Hitchcock Sin embargo, su época más ponía en imágenes, Herrman lo prolífica iniciaría en 1955 con la traducía en notas musicales. creación de la banda sonora de The Trouble with Harry, una coEn 1957, creó una obra maesmedia negra de Alfred Hitchcock tra de la musicalización fílmica: que implicó el inicio de una lar- el soundtrack de Vértigo, el desaga y fructífera relación entre rrollo de leitmotiv que el compoambos artistas. Al año siguiente sitor realizó añadió a la pelícuHerrmann creó los temas musi- la una esencia wagneriana que cales que acompañaron a James permitía entender cada una de Stewart, Doris Day y Brenda de las ideas en la mente de sus perBanzie en sus peripecias dentro sonajes. Dos años más tarde dede la historia de The Man Who sarrolló la música para North by Knew Too Much; seguida de la Northwest seguida de la popular creación de la banda sonora de Psicosis. The Wrong Man protagonizada por Henry Fonda y Vera Miles. Sin embargo, pese a que sus colaboraciones con el maestro En cada una de estas partici- del suspenso son quizá de las paciones a lado de Hitchcock, más conocidas, el trabajo de HeHerrmann dejó ver un lado ca- rrman no se limitó a crear las racterístico de su personalidad bandas sonoras de Hitchcock, meticulosa, generando desde las entre uno y otro trabajo tuvo la atmósferas más sofocantes hasta oportunidad de colaborar con los idilios amorosos más pasio- Fred Zinnemann, Nunnally nales. Cada una de sus melodías
Johnson, Henry Levin, entre otros, además de realizar trabajos fuera del cine. En 1962, participó en como compositor para el filme Cape of Fear de J. Lee Thompson, película que sería readaptada en 1991 por Martin Scorsese y para la cual Elmer Bernstein retomaría como base la música de Herrmann. Sería hasta 1963 que Herrmann volvería a trabajar con Hitchcock, en un complicado ejercicio de musicalización a través de sonidos electrónicos para el filme The Birds. Y todavía en 1964 repitió su colaboración,
esta vez para el filme Marnie, la historia de una joven traumada por un oscuro pasado que se dedicaba a cometer robos en los lugares en los que trabaja cambiando de identidad.
Aunque la negación de su trabajo para Torn Curtain representó un golpe directo para su carrera musical en Hollywood,
Herrman continuó realizando composiciones con grandes directores como François Truffaut o Brian de Palma.
Su regresó triunfal a la escena hollywoodense tuvo lugar con la composición para el filme Taxi Driver, producción de Martin Scorsese considerada hoy en día una película de culto. En este último trabajo, que vio la luz después de la muerte de Herrmann en 1975, el compositor comenzaba a explorar una combinación de sus orquestaciones clásicas con los atributos de la música jazz, evolución que quedó incompleta debido a su repentina muerte. Los trabajos de Herrmann representan hasta el día de hoy algunas de las mejores bandas sonoras compuestas en la historia de la cinematografía, su estilo era tan prolijo que fue capaz de musicalizar melodramas, películas de suspenso, terror, e incluso ciencia ficción, y siguen siendo un referente de creación artística dentro y fuera del cine.
Marnie representó la última colaboración oficial de Herrman y Hitchcock, puesto que en su siguiente trabajo juntos, Torn Curtain, el director, atendiendo a las necesidad comerciales que exigían las productoras que buscaban soundtracks vendibles, optó por la música de John Addison, acto que significó su ruptura total con Herrmann.
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a música es un amigo íntimo que todos tenemos. Un amigo que nos exalta emociones o nos apacigua el alma. Senator Votto: McCleary said you were brutal. Joe: ...I can be. Senator Votto: I want you to hurt them.
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La película de está ocasión esta basada en la novela de Jonathan Ames, del mismo nombre . La adaptación corrió a cuenta de la misma Lynn, quién obtuvo el premio a mejor guión en el festival de Cannes. La fabulosa fotografía estuvo a cargo de Thomas Townead.
Y la música fue obra de Jonny Greenwood, quién ha tenido ya varias participaciones con bandas sonoras en el cine. There will be blood (2007), Norwegiang wood (2010), We need to talk about Kevin (2011), entre otras. Son muestras de un talento musical más allá de su trabajo en la banda Radiohead. Su trabajo
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Por Libertad Pineda artístico se caracteriza por el uso de música electrónica pero también por la guitarra, la cuál, toca lo suficientemente bien como para estar en la lista de la revista Rolling Stones de los mejores guitarristas, ocupando el honroso número 44. Por supuesto, maneja otros instrumentos.
Lynn y sus trabajos fílmicos han sido caracterizados por los pocos diálogos. La narrativa es fundamentalmente visual y musical. En el caso de esta película, no fue la excepción.
Ahí tenemos el cine silente. La imagen nos narraba una historia y podemos seguir visualmente las acciones pero hay momentos dónde la música puede tomar el lugar protagónico al acentuar la acción. Y dar un sentido más La banda sonora normalmente dramático, cómico o ampliar alnos aporta lo que otros elemen- guno de ellos. El elemento mutos no pueden por su naturaleza. sical se vuelve trascendente en
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esta película. Un ejemplo es el repulsión a las acciones que se contrapunto que se genera en la van decantando en la pantalla. escena dónde seguimos a un Joe a través del circuito cerrado, el Joe’s mother: Where you spend cuál normalmente es silente y se your time? What do you do? escucha una pieza dulce, cándi¿Seguimos con la cámara a alda, la cual, va agudizando la guien que cometió un asesinato?
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Las guitarras desafinan, languidecen. Los chelos entonando melancolía o lamento… los músicos atacan las cuerdas de violines y demás. Y nos preguntamos que
los acompaña en la escena siguiente ese sonido inquietante. Tenemos a un antihéroe, rescatando niñas, eliminando captores de una manera por demás violenta. Sabemos poco de él, pero la música electrónica lo acompaña. Y nos da una película noir. Una ciudad corrupta necesitada de un personaje que habla
poco y se va dibujando con cada flash back de su infancia o su previo empleo. Los sonidos del sintetizador nos anuncia a un cazador que se va preparando para atrapar a la presa.
que vive. Todo interactúa entra lo real y la fantasía más cruel.
Esta es una película que si bien tiene a la violencia cómo uno de sus temas, nos da un excelente ejemplo de sonoridad y musicaLas canciones que lo acompa- lización. Dónde es protagonista ñan en su infancia y en su ma- y compañera de una historia que durez, para desentramar la bar- se perfila a la lista de clásicos. barie, la espiral de violencia en la FICHA TÉCNICA Dirección: Lynne Ramsay Ayudante de dirección: Tomas Deckaj Dirección artística: Eric Dean Guión: Lynne Ramsay, basada en En realidad, nunca estuviste aquí de Jonathan Ames Música: Jonny Greenwood Fotografía: Thomas Townend Protagonistas: Joaquin Phoenix, Vinicius Damasceno, Frank Pando, Alex Manette País: Reino Unido, Francia Año: 2017 Duración: 89 minutos
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