Idea Art Magazine by ilker şimşekcan

IDEA T E M M U Z 2 0 1 2 S AY I : 1

AYLIK KÜLTÜR & SANAT MECMUASI

ATOM FİLM I SANATIN KİTLESELLEŞTİRİLMESİ CONTRAST/ ZITLIK

I HI MOM! ı otizm

ı benim kararım ı hayatın içersinden

PLAK METAL

ı SAÇMALIKLAR ÇAĞI 1

BU AY NE VAR?

EDİTÖR’DEN

Fotoğraf - Ayın konusu, Contrast (Zıtlık)

Fotoğraf - Biyografi, Pınar TUNCER

Sinema - Film İnceleme, “HI MOM!”

Sinema - Röportaj, ATOM FİLM

Sinema - Vizyon Takvimi

Idea’nın ilk sayısından herkese merhaba.Yazın kavurucu şu sıcak günlerinde, yazıları ile destek veren tüm yazarlarımıza öncelikle teşekkür etmek gerek.Onlar olmasaydı bu dergi kesinlikle olmazdı.Varolma mücadelemizde bizlerin hep yanında olan ailelerimiz ve dostlarımıza buradan kucak dolusu sevgiler. Yıllar öncesinde sevgili dostum Ümit YIlmaz ile başladığımız fanzin merakının , günümüz sanal dergilerine yerini bırakması gerçekten mutluluk verici değerli okurlar. 2004 yılında “Vandal” adı ile piyasaya sürdüğümüz bu dergi, kültürsanat içerikli olup, adından da anlaşılacağı üzre fotokopi yordamıyla çoğaltılan bir mecmuaydı.Bu alandaki ilk aşkımız ,ilk ateşimizdi “VANDAL”.Malesef başımıza gelen bir kaç talihsiz olaydan ötürü, günün toyluğu ile vazgeçmiştik. Lakin İçimizde yanan bu ateşi kesinlikle dindiremedik ve yine karşınızdayız. Aramıza yeni katılacak yazar dostlarımıza şimdiden hoşgeldiniz diyoruz. Fikirleriniz ile gelişecek olan bizler, sizlerin her türlü yorumunu sabırsızlıkla bekliyoruz. Idea’da yer almasını istediğiniz her türlü konu için de önerilerinizi bekliyoruz. Sağlıcakla İlker Şimşekcan

TOHUM OTİZM VAKFI

Resim - Biyografi, Fikret Muallâ Saygı

Edebiyat - Kitap Kurdu, Saçmalıklar Çağı

Edebiyat - Eleştiri, Frankfurt Okulu Ve Sanatın Kitleselleşmesi

ilkersimsekcan@gmail.com

“ ZITLIK

“CON-

TRAST

scabrosa.deviantart.com

FOTOĞRAF 4

AYIN KONUSU

elipa.deviantart.com

CONTRAST

so-fee.deviantart.com

CONTRAST

katerina423.deviantart.com

so-fee.deviantart.com

CONTRAST 10

okilok.deviantart.com

CONTRAST

CONTRAST 12

katerina423.deviantart.com

niavaah.deviantart.com

CONTRAST 14

noske.deviantart.com

CONTRAST

CONTRAST 16

Geo96.deviantart.com

burzinski.deviantart.com

FOTOĞRAF

BİYOGRAFİ

PINAR TUNCER Sanatın,düşlemenin... kapatamayacağı boşluk yokmuş

TAVRINDAN ÖDÜN VERMEYEN FOTOĞRAFÇI

ınar Tuncer İstanbul doğumlu..Eğitimini Beykent Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema Tv Bölümünde tamamladıktan sonra, kurgu ve yayın yönetmeni olarak çalışma hayatına başlamıştır. Öğrencilik döneminde hobi olarak başladığı fotoğrafçılığa okul döneminden sonra freelance çalışmalarıyla da devam etmiştir. Görülebilenden öte görülemeyen ama görmeyi istediği herşeyi resmetmek olarak adlandırdığı fotoğrafçılık ve digital alandaki çalışmalarını, kendi stüdyosunu açma düşünceleriyle halen bağımsız olarak sürdürmektedir. Fotoğrafçılığın yanısıra; profesyonel fotoğraf eğitmenliği, senaristlik, kısa film ve videoklip yönetmenliği de yapmaktadır. www.pinartuncer.com www.facebook.com/PinarTuncerPhotography

Fotoğraf benim vazgeçilmezim artık...Hayatımdan çıkardığım bir çok şeyin yerini aldı... Elimde fotoğraf makinem olmadığı zamanlarda bile çektiğim çok fazla karem var...bi çok konuda kırgın olsam da insanlara, paylaşmayı seviyorum yine de. Arada anlaşıldığımı hissetmeyi seviyorum..en çok da konuşmaya gerek duymadan anlaşılabildiğim istisnaları... 20

Buraya fotoğraflarımı değil; hayatımın bi bölümünü, yaşadıklarımın bi bölümünü, üzüntülerimi, sevinçlerimi, kurduğum hayalleri aktarıyorum çoğu zaman... Kendi gözümden baktığımda, belki en uzun metrajlı filmlerde bile yer edinemeyen konuları sığdırdığım karelerim..tamamen hayallerimle pişirdiğim karelerim...Anlamları çok büyük..Birilerinin gözüne takıldılar burda kimi zaman.. kimi zaman birileri anladı..Yalnızlıklarımı..kalabalıklarımı.. yazdıklarımı..gördüklerimi.. Eleştirilerin iyisi, kötüsü hepsi geliştirdi beni...Kendimi böyle ifade edebiliyorum artık.. Yazarak bazen..bazen de dondurarak yaşadığım gördüğüm bi kareyi...ancak böyle saydamlaştırıyorum biraz olsun çevreyi sarmalamış mat dünyayı... Yolum daha çok uzun..yolumda objektifime değmemiş çok kare var henüz... Yolumda karşıma çıkacak çok acı var..bazen de mutluluk dolu hikayelerim..hepsi bişeyler yaratmam için bi araç olacak..hayat sadece bi araç...

Gözü karelerime değen herkese çok teşekkürler.. Kendi gözlerimden içime bakmaya çalıştığınız için...görebildiğiniz, görmeye çabaladığınız ya da göremediğiniz herşey için... Sanatın,düşlemenin... kapatamayacağı boşluk yokmuş gerçekten... İçimi ve ruhumu büyüten, beni karelerime bağlayan, hayatın açtığı-sanatın doldurduğu tüm boşluklarıma teşekkürler...

SİNEMA

RÖNT GENCİ LİK TEN TANRI SAL LIĞA

FİLM İNCELEME

“HI, MOM”

Brian De PALMA

Sinema izleyicisinin, seyretme eyleminden haz duyması üzerine inşa edilmiş bir sinema geleneğinin mevcut olduğu bilinmektedir: Hollywood Sineması. Perdenin karşısına geçen gözetleyenlerin, perdede izledikleri hayatların, izlendiklerinin farkında olup olmama durumlarına göre haz alma oranları artıp azalmaktadır. Buradaki haz elbette cinsel hazzı da barındırmaktadır, fakat daha önemlisi, gözetleyen – gözetlenen arasında kurulan özdeşlik yolu ile, gözetlenen 26

hayatın bir parçası olabilme deneyimi, izleyicinin aldığı hazzın temelidir. Röntgencilik üzerine birçok film çeken Brian De Palma’nın yönettiği Hi, Mom (1970,87 dk.) yine gözetleme üzerine inşa edilmiş bir film. John Ruben (Robert De Niro) Vietnem Savaşı’na katılmış ve yeni dönmüş bir gazidir. Savaştan döndüğünde bulduğu toplumsal yapıya adapte olamaz ve savaşta deneyimlediklerinin de etkisiyle hayata tutunabilmek için çeşitli yollar

dener. İkinci el eşyalar satan bir mağazadan aldığı kamera ile, yeni tuttuğu evin karşısındaki binada oturan insanları çekmeyi planlar. Bir porno film yapımcısı ile konuşur ve planını anlatır. John Rubin yaptığı işe röntgencilik sanatı adını verdiğini söyler, bir film çekilmektedir ve bu film kamera karşısındakilerin en özel anlarını içermektedir, fakat kamera karşısındakiler bunun farkında değildirler. Yani bir gözetleme durumu var, fakat gözetlenenin, gözetlendiğinden habe-

ri yok. Bu noktada Michel Foucault’un Panopticon örneği ilginç bir örnektir: “Çevrede halka halinde bir bina, merkezde bir kule; bu kulenin halkanın iç cephesine bakan geniş pencereleri vardır; çevre bina hücrelere bölünmüştür, bunlardan her biri binanın tüm kalınlığını katetmektedir; bunların, biri içeri bakan ve kuleninkilere karşı gelen, diğeri de dışarı bakan ve ışığın hücreye girmesine olanak veren ikişer pencereleri vardır. Bu durumda merkezi kuleye tek bir gözetmen ve her bir hücreye tek bir deli, bir hasta, bir mahkum, bir işçi veya bir okul çocuğu kapatmak yeterlidir” 1 Bu sistemde gözetlenenler gözetleyeni göremez, fakat gözetlendiklerini bilirler John Ruben’inkinin farkı, gözetledikleri bunun farkında değildir. Nasıl ki Panopticon’da hücrelere hastalar, mahkumlar yerleştirilirse John Ruben’in izlediği pencerelerde gözetlenenler ise lezbiyenler, devrimciler, hippiler şeklinde sıralanır. John Ruben ken-

dince toplumun anormal olan unsurlarını gözetlemektedir, ve gözetlemenin verdiği haz, görev bilinciyle birleşir çünkü eski bir asker olan Ruben aynı zamanda iktidarı temsil etmektedir, bu iktidar gözetleyen olmasının yarattığı iktidardır. John Ruben porno film yapımcısından aldığı para desteği ile daha iyi bir objektif alır ve kaydetmeye başlar, fakat istediği gibi görüntüler elde edememektedir. Ve anlık bir kararla o da kameranın karşısına geçmeye karar verir. Gözetlediği pencerelerden birinde yaşayan bir kızla bir oyun tezgahlayarak tanışacak ve onu baştan çıkartacaktır. John artık gözetlemekle yetinmemekte, gözetlediği hayatlara müdahale etmeye başlamaktadır. Porno yapımcısının istediği gibi bir görüntü çekebilme kaygısından ziyade, iktidar olmanın vermiş olduğu haz bunu yapabilmesini sağlamaktadır. Ve iktidarının sınırları da giderek genişlemektedir. Gözetlediği kızın hayatına girer ve onu baştan çıkarır, fakat bunu görüntülemeyi başaramaz. Sinirlenir ve kamerasını bir televizyonla değiştirir. Gözetlediği dairelerin birinde yaşayan bir fotoğrafçının afişini hazırladığı “Be Black Baby” isimli tiyatro oyununa polis rolü oynamak için dahil olur. Oyunun bildirilerinin dağıtılma anlarını John’un televizyonundan John ile birlikte

biz de gözetleriz. “Be Black Baby” tiyatro oyunundan ziyade siyasi bir eylemdir ve beyazların, siyahların neler hissettiklerini deneyimlemeleri üzerine kuruludur. Bildiri dağıtım aşaması oldukça provokatiftir. Oyun gerek filmin gidişatı-

na , gerekse John’un hayatına değişik bir seyir getirir. Oyuna gelen az sayıda beyazın suratları siyaha boyanır, siyah27

“

Tüm düş lerimi kaydedi yorum! 28

ların yediği yemekler yedirilir, şiddet uygulanır, hatta tecavüz edilir. Bu bölümü yine John’un televizyonundan izlemekteyiz, yani gözetlemekteyiz fakat gözetleyen açısından gerçekten rahatsız edici bir durum sergilediği için, gözetlemenin vermiş olduğu hazzı ortadan kaldırıp bizi bir an önce oyunun bitmesini isteyen bir duruma getiriyor. John, gözetlediği hayatların bir parçası olmaya devam etmektedir ve polisi oynayarak da iktidarını pekiştirmektedir. Öyle ki polislik rolünü gerçekten benimser ve Taxi Driver filminde Travis’in(Robert De Niro) silahlarıyla ayna karşısında çalışmasına benzer bir sahnede, John copuyla tutuklamaya çalıştığı merdiveni ve sandalyeyi dövmektedir. John için polis olmak oldukça haz vericidir fakat bu devrimci grubun bir parçası olmak da hoşuna gitmiştir, “şehir gerillası” isimli bir kitap okumaya başlar, bir yandan

da televizyonda devrimci grubun bir eylemini izlemektedir, biz de John ile birlikte izleriz. Devrimci grup John’un gözetlediği binada oturan burjuva ailelere bir saldırı planlamaktadır. İçeri girerler fakat beklemedikleri bir dirençle karşılaşırlar ve içlerinden bir tanesi ölür. John bunu görünce çılgına döner ve televizyonunu parçalar. Filmin son bölümünde John’u başta oyun oynayıp baştan çıkarttığı kızla evlenmiş ve kızı da hamile bir şekilde görürüz. John da sigorta şirketinde çalışmaktadır, fakat John artık bir şehir gerillasıdır ve eyleme hazırlanmaktadır. Binanın çamaşırhanesine gider, makinenin içine dinamitleri yerleştirir ve binayı havaya uçurur. Patlamadan sonra olanları televizyonda haberlerden izleriz, olay yerinde röportaj yapılmaktadır ve John olay yerine gelerek röportaja katılır. Ve annesine selam söyleyerek konuşma-

sını bitirir. John Ruben hayatını başka hayatları gözetleyerek yaşarken, gözetlediği hayatın bir parçası olmaya başlar ve en sonunda da gözetlenen insan durumuna gelir. Ve filmin sonunda gözetleme görevini John’dan biz devralırız. Başından beri gözetlediğimiz için patlamayı gerçekleştirenin John olduğunu biliriz. John karakterinin sistem karşıtı bir bireye dönüşümü ise bizde aynı etkiyi uyandırmaz çünkü karakter sorunlu bir karakterdir, ve antikahraman özelliği taşıdığı için izleyici özdeşlik kuramaz ve John’un dönüşümü izleyicide aynı etkiyi uyandırmaz, hatta tüm devrimcilerin benzer bir ruh haline sahip insanlardan oluştuğu ve John’un ilk başta yaptığı gibi gözetlenmeleri gerektiği fikrini uyandırır. Panopticon John Ruben Panopticon’a benzeyen bir şekilde gözetleme mekanı oluşturur. Fakat Panopticon’da iktidar bireysel29

likten çıkmaktadır, çünkü gözetlenenler gözetlendiklerinin farkındadır ama gözetleyeni göremezler,

hayatları kaydetmektir. Fakat bu hayatların bir parçası olmaya başladığı andan itibaren artık sanatçılık oyna-

bu durum iktidarı yalnızca gözetleyene ait olmaktan çıkartır genelleştirir. (Michel Foucault, Hapishanenin Doğuşu, s. 297) Oysa John’un durumunda iktidar yalnızca gözetleyene aittir, çünkü gözetlenenler bu durumun farkında değildir. Filmin başlangıcındaki şarkının sözleri şöyledir: “ Tüm düşlerimi kaydediyorum, Penceremden gözetleyerek, Küçük ekranlarda hayatı görüyorum” John’un hayatı gördüklerinden ibarettir, Vietnam’da yaşadıklarından dolayı sosyal yaşama adapte olamaz ve başkalarının hayatlarını gözetlemek hayatının anlamı olur. Fakat bir süre sonra yalnızca izlemek yeterli gelmez, izlediği hayatlara müdahale etmek, o hayatların bir parçası olmak ister. John kendini sanatçı olarak görmektedir, röntgenleme sanatçısı, ve yaptığı doğal

maktan, tanrıcılık oynamaya geçer. Çünkü izlediği insanların özel anlarını bilmektedir, onları tanımaktadır, hatta bu konuda onları tanıyan kimsenin bilemeyeceği ayrıntılara sahiptir. Kinyas ve Kayra( Hakan Günday) isimli romanda Kayra şöyle der: “…. yalan ancak ayrıntılarla gerçek olur, birini kandırmanın en iyi yolu ayrıntılardır… …. dünyayı versem tanrıya damlasını vermez bana mutluluğun. İsmim Kayra, kader demek, tanrının ya da mutlak bir enerjinin hayatı programlaması demek. Ne büyük bir güç!” John gözetlediği insanların hayatlarına müdahale etmeye başladığı andan itibaren

tanrının yaşadığı o büyük mutluluğu yaşar, çünkü kadere müdahale etmektedir, insanların hayatlarını yönlendirmektedir, üstelik bunu yaparken kendine bir rol benimser ve kendisinin olmayan bir hayatı kendisininmiş gibi yaşar. Bu durum kurmuş olduğu iktidarı da güçlendirir ve dolayısıyla bu iktidardan aldığı hazzı. Gözetlediği insanla gözetlenme durumunu paylaşır, yani o da gözetlenmektedir, fakat gözetleyen kendisidir ve esas gözetlenen yine bunun farkında değildir. John kendi hayatını programlar, kendi senaryosunu yazar, kendi kaderini belirler fakat bu kader yine de kendi kaderi, bu hayat kendi hayatı değildir; bunun farkındadır ve böyle olması onun tercihidir çünkü istediği an başka bir senaryo üretir ve onu yaşayabilir. Be Black Baby Deneyimleme üzerine kurulu bu oyun sinemanın gözetleyen- gözetlenen ilişkisini tersyüz etmektedir. Söz konusu oyun bir tiyatro oyunudur fakat kamera ile oyun boyunca görüntülendiği için bir film olma potansiyeline de sahiptir. Oyuna gelen beyaz insanlar

koltuğa oturup bir tiyatro izleyeceklerini planlarlar fakat farkında olmadan bu oyunun kahramanları olurlar. Oyun

siyah olmanın nasıl bir his olduğunu izleyicilere anlatabilmeyi tasarlamaktadır ama söylenmeyen kısmı bunu deneyimleterek yapmaya çalışmalarıdır. Oyundaki deneyimleme öyle gerçekçi bir hal

sebep olup olmadığını bilemiyoruz fakat bu deneyim oyuna polis rolüyle katılan John Ruben üzerinde büyük bir etki gösterir. John gözetlediği hayatların bir parçası olma işine

olmasına rağmen içinde bulunduğu devrimcilerin yapıp ettiklerinden etkilenir ve onlarla kendini özdeşleştirir. Çoğu sinema akımı izleyicinin izlediği filmdeki karakterlerden biriyle özdeşlik kurabilmesi

alır ki, bunun bir oyun olduğunun farkında olan filmi izleyenler bile bu farkındalıklarını unutabilmektedir. Beyazlar istemeden siyah renkli insanlar oluverirler ve siyahların yaşadıkları şiddet, aşağılanma, tecavüz, önyargı gibi deneyimleri rızaları olmadan yaşarlar. Oyunun bittiği an ve bunun bir oyun olduğunu öğrendikleri an, tüm o yaşadıkları şiddete rağmen oyunun gerçekten etkileyici bir oyun olduğunu düşünürler ve gerçekten siyah olmanın nasıl bir his olduğunu deneyimleyebildiklerini söylerler. Bu deneyimin onların bilinçlerinde herhangi bir sıçramaya

bu oyunla devam etmiş ve oyunda rol aldığı polislik rolünü gerçek hayatıymış gibi benimsemiştir, fakat polis

ve bunun üzerinden gerçeklik hissinin yaratılabilmesi üzerine kuruludur. Fakat Be Black Baby izleyicileri öz-

cavüze uğrayan kadın bile. Bu hastalıklı durum John’un yapmaya çalıştığı şeyin en şiddetli örneğidir. Başka hayatları gözetlemek üzerine kurulu Hollywood sineması, porno endüstrisi, korku ve şiddet içerikli görüntüler vb. bunları izleyenlerin izlerken haz almalarına dayanarak bu kadar gelişebilmiştir. Başka hayatları gözetleyebilen ve bunun vermiş olduğu hazla yetinemeyen John Ruben’in izlediği hayatları deneyimleme girişiminin en hastalıklı sonucu, Be Black Baby’de tecavüze uğrayan kadının oyundan mutlu ayrılmasıdır. Şehir Gerillası “ Tüm örgütlü devrimci hareketlere hükümet ajanları tamamen sızdığı için başarılı sabotaj eylemleri tek kişilik ekiplerce gerçekleştirilecektir. Yalnız sabotajcı önce bu topluma ayak uydurarak etrafındaki burjuvaların yaşam tarzından farksız 32

rünür. Kimliğini gizleyen bir şehir gerillasıdır o ve büyük sabotaj eylemine hazırlanmaktadır. Evlidir, bir sigorta şirketinde çalışmaktadır ve burjuva hayat tarzına ayak uydurmuştur. Sabotaj eylemini başarıyla gerçekleştirir. Ardından haber spikerine röpörtaj verirken ise artık kendisidir. Vietnamdan yeni gelen bir bomba uzmanıdır ve spiker ilgiyle onu dinler, John Ruben savaştan sonra ilk defa kendisi olarak birileri tarafından dikkate alınmaktadır ve televizyondan bütün Amerika onun düşüncelerini dinlemektedir. Annesine selam söyleyerek konuşmasını bitirir ve gülümser. Bu gülümsemesi ve selamı sanki biz izleyiciler içindir, bizim onun neler yaptığının farkında olduğumuzu bilir, gözetlendiğinin farkındadır ve gözetleyenlere selam söyler. Filmin başında porno yapımcısı John Ruben’in fikirlerini dinlerken ona şöyle bir itirazda bulunur: “onların gözetlendik-

lerini bilmediklerini mi sanıyorsun” Filmde gözetlendiklerinin farkında olup olmamalarına yönelik bir izlenim olmasa bile, genel olarak filmin teması olan gözetleme durumunun yaşadığımız toplumdaki iktidarın devamlılığını sağlayan en önemli unsur olduğunu biliyoruz. Özellikle filmin yapıldığı 70’li yıllardan bugüne geldiğimizde artan teknolojik yeniliklerlebirliktePanopticon’un, Leviathan’ın(2) yeniden üretim mekanizması haline geldiğini görebiliyoruz. Denetim gözetim mekanizmaları sayesinde iktidar bir disiplin toplumu oluşturup kendi devamlılığını sağlayabilmektedir. Kişisel özgürlük alanları olarak sunulan yenilikler bile (internet, cep telefonu) denetim, gözetimin bir parçası olabilmektedir. Üstelik sokaklara yerleştirilen, çalışıp çalışmadığını bile bilmediğimiz kameralar ile gözetleyenin iktidarının gözetlenen üzerindeki kurduğu baskıyla yaşıyoruz. Toplumsal güvenlik için kişisel özgürlüklerimizin feda edildiği bu toplumsal yapıda, kişisel güvenliğimizi tehdit edenin ne olduğunu saptamak imkansız hale gelebilmektedir, bu durumda tehlikede olan insanların güvenlikleri değil özgürlükleridir.

GÜNCEL

deşlik kurmak yerine bizzat senaryonun parçası haline gelirler ve sinemadaki izleyicinin gözetlemekten duyduğu haz burada deneyimleyebilmenin verdiği hazza dönüşür, çünkü yaşadıkları onca şeye rağmen oyun sonunda gayet mutludurlar, te-

bir yaşam sürmelidir. Şehir gerillası isimsizliğe bürünüp gizli de kalmalı.” John Ruben Şehir gerillası isimli kitaptan okuduğu bu satırlarda sanki yeni hayatının senaryosunu bulur ve hemen yeni kimliğine bü-

DESTEKLİYORUZ

ALO 183

Turgay Özçelik 1- M. Foucault, Hapishanenin Doğu şu, s.295 2- Leviathan mitolojide bir su canavarının ismidir. Thomas Hobbes aynı isimli kitabında terimi sınırsız güce sahip devleti tasvir etmek için kullanır.

SİNEMA

RÖPORTAJ

yelerde bulunmaları. Her filmimizin bir adım daha iyi olması için bir öğreti adeta. Filmlerimiz atomfilm.org, vimeo.com/atomfilm, adreslerinde yer almaktadır.

Yaratıcı

“Kısa Film” Merkezi

Atom Film ekibi ile kısa filmin gidişatını, dünü ve bugününü konuştuk. Kısa film tutkunları ve yeni tanıyacaklar için bir ziyafet niteliğinde... enel bir giriş yapmak gerekirse, “Kısa Film yapmak” sizin için ne ifade ediyor? Kısa film sinema sanatının en yalın ve çarpıcı halidir. Kısa film tüm klişelerden bir kurtuluş gibidir aslında. Kısa süreli olması, süpriz barındırması, karakterlere çok fazla girmeyişi gibi benzeri kurallar çerçevesinde yaratılacak sonsuz konuyla sinemanın en özgür yanıdır. Kısa film bizi özgürleştirmekte. Filmlerinizden biraz bahsedebilir misiniz acaba? 34

Merak edip izlemek isteyenler filmlerinize nasıl ulaşabilir? Kısa filmlerimizle bir yılda yedi ödül alma şansı yakaladık. Ayrıca Türkiyenin bir çok ilinde yapılan festivallerde finalist olup gösterim aldık. Cannes, Berlin, Toronto, Miami, Los Angeles gibi bir çok yutdışı festivalin- d e d e yine finalistlik ve gösterim hakkı kazandık. Bu durumun en önemli yanı, festivallerde buluştuğumuz sinemacıların filmimizi eleştirmesi ve yeni filmlerimize tavsi-

Bir çok festival ödenek almak amacıyla kısa film festivali yapmakta

Türkiye’de kısa film yönetmenlerine ve onların filmlerine nasıl bakılıyor? Daha doğrusu kısa filmler neden daha az önemliymiş gibi genel bir tavır var? Kısa film hem kısa filmciler hemde festival organizatörlerinin çoğu için halen önemsiz boyutta. Ne yazık ki bir çok festival ödenek almak amacıyla kısa film festivali yapmakta. Türkiye’de ünlü olan sinema oyuncularını getirmeye çalışıyorlar kısa film festivallerine. Ama finalist yaptıkları kısa filmcileri getirmiyorlar. Gelmek istiyorlarsa kendi olanaklarıyla gelsinler diyorlar. Bu çok çirkin bir durum. Halbuki kısa film festivalinin amacı alınan ödeneği dengeli kullanarak, hem ünlü isimleri getirmek, hem kısa filmcileri getirmek olmalı. Böylece kısa filmciler sinema sektöründen büyükleri ile ilişki kurabilsin ve yeni sinemacıların önü açılsın. Ayrıca kısa filmcilerin bir kısmında da şöyle bir problem var ne yazıkki. İçini yeterince doldurmadan festivalde ödül alabilirliğini yükseltmek amacıyla gündem barındıran siyasi mevzuları kör gözün parmağına dayatıyorlar. Festival jürilerinin vicdanıyla oynuyorlar. Bu çok etik olmuyor tabiki yeni sinemacı adayları için. Adana’da yaşadığınız sıkıntıları (–ki eminim Adana ile sınırlı değildir) ilk ağızdan paylaşmanız aslında çok iyi olacaktır. Aslında Adana’da hemen hemen hiç bir sıkıntı yaşamıyoruz. İstanbul ve benzeri büyük şehirlerde film setlerinde reji ve kamera grubunda çalışırken daha sıkıntılı durumlarla karşılaşılabiliniyor. En basiti zaman sıkıntısı. Adana’da her mevsimi, her türlü ekipmanı, hemen hemen her

Kısa film bizi özgürleştirmekte.

filmcilere daha bir önem duyması gerekmekte. Yurt dışında festivallerde kısa filminizle size yönetmen gibi ağırlıyorlar. Ama burada dış kaının mandala gibisiniz. Kısa filmlere ve filmcilere kucak açan festivaller, yönetimleri ve jüri seçimleri hakkında neler düşünüyorsunuz? Organizasyonların hemen hemen hepsi kısa filmcileri dolgu malzemesi olarak kullanıyorlar aslında. Önemsenen nokta ünlü yüzlerle festivali basında duyurmak ve alınan ödeneklerle devamlılığını sağlayabilmek. Bu çok önemli bir durum. Ama çok az festival dışında festival bünyesinde ne workshoplar var, ne sinemacıların tanışıp sohbet edebileceği ortamlar. Finalisleri seçip, final gecesine kendi olanaklarıyla gelebilirse kısa filmcileri çağırıp .Ödül verip hayydi güle güle demek. Bu festivalcilik değil, yani böyle olmaması lazım. Ayrıca Türkiye’de ne festivallerde iki elin on parmağını geçmeyecek kadar kısa film jürisi var. Kendi dallarında hepside birbirinden başarılı. Yalnız şöyle bir handikap ne yazıkki kangren gibi yayılmakta. Bir kısa film için konu, görsellik, kurgu, oyun ve diğer katmanların önemi tek bir noktada bağlanıyor. Buda sanırım siyasi öngörü. Direkt siyasi bir içerik barındırmayan kısa filmlere hoş görüyle bakamıyorlar. Bu bir sure sonar kısa filmcileri içeriğini yeterince doldurmasada gündemde olan siyasi durumların dışına çıkamamaya itiyor. Kısa film özgürlükse, bu özgürlüğü hem yönetmenler, hem festivaller, hem de jüriler dürüst bir biçimde algılamalı.

Direkt siyasi bir içerik barındırmayan kısa filmlere hoş görüyle bakamıyorlar.

türlü mekanı bulabiliyor ya da oluşturabiliyoruz. Sadece biz değil son yıllarda Adana’da film çeken bir çok yapımcılar aynı fikirde. En son James Bond filminde reji ve sanat ekibinde çalışırken gördüğümüzde buydu. Türkiye çekimlerinin çoğunluğu Adana’da geçen James Bond filmi hemen hemen tüm taleplerini burada karşılayabildi. En önemli talep olan yemek çeşitliliği Adana’yı cazip kılan faktörlerden biri zaten. Türkiye’de tıpkı bir çok konuda olduğu gibi, kimse farkında olmadan çok iyi kısa filmler de yapılıyor aslında. Fakat bizzat sinema camiası dahi, kısa film36

lere daha mesafeli yaklaşarak onları büyük sahneden uzak tutmaya çalışıyorlar. Kısa filmciler önemsenmek için yane yapmalı? Çünkü ciddiye alınmak için “ciddi” olmak yeterli gelmiyor. Kısa filmciler dünya üzerinde de çok ön planda değil aslında. Türkiye’ye oranla verilen destek ve önem çok daha fazla tabi, ama kısa film çeken yönetmenlerin asıl amacı belli bir öz geçmiş oluşturmak, kendini geliştirmek, festivaller vasıtasıyla belli bir çevre oluşturmak ve bir şekilde sektöre girmek. Bunun sıkıntılı bir yanı

yok aslında. Sİnema aslında çok pahalı bir sector. Dertlerimizi, mutluluklarımızı, düşsel dünyamızı aktarmaya çalışıyoruz. Bunun maddi boyutuda çok önemli. En basiti teknik olanaklar ne kadar fazla olursa hayal dünyanızı o kadar geniş kullanabiliyorsunuz. Kısa filmcilerin ciddi alınması için, öncelikle Türkiye’de festival organizasyonlarının kısa

Ozan Sihay

Tufan Şimşekcan

Bize vakit ayırdığınız için bir kez daha teşekkür ederiz… Biz teşekkür ederiz. Yayım hayatı boyunca özgür düşünceniz devam etmesi dileğiyle. Röportaj : BURCU AKTAŞ

Ali Yılmaz 37

GÜNCEL

DESTEKLİYORUZ

BENİM KARARIM

.org

Bu ay içinde Meclis’e gelmesi planlanan “kürtaj yasası”na karşı bianet’in kadınları ve erkekleri tarafından dün başlatılan “Kürtaj Hakkı” kampanyası benimkararim.org adresi üstünden devam ediyor. Kürtaj yasasına karşı “Bu benim kararım”, “Kadının bedeni kadının kararı”, “Bu benim meselem” diyen herkes fotoğraflarını kampanya@bianet.org adresine göndermeye devam edebilir. 39

SİNEMA

VİZYON TAKVİMİ

PEKİ ŞİMDİ NEREYE?

Vizyon Tarihi : 6 Temmuz 2012 (1s 50dk) Yönetmen: Nadine Labaki Oyuncular: Nadine Labaki, Claude Msawbaa, Leyla Fouad Tür : Dramatik komedi Ülke : Fransa 2007 yılında çektiği ilk filmi Karamel’in dünya çapındaki başarısından son

ÖZGÜR ADAMLAR Vizyon tarihi : 20 Temmuz 2012 (1s 50dk) Yönetmen : Ismael Ferroukhi Oyuncular : Tahar Rahim, Michael Lonsdale, Lubna Azabal Tür : Dram Ülke : Fransa Ismael Ferroukhi’nin ikinci uzun metraj filmi

olan Free Man, II. Dünya Savaşı sırasında Younes isminde Cezayirli bir göçmenin hikayesine odaklanıyor. Younes, savaşta hayatta kalmak için Paris polisiyle iş birliği yapar, fakat bir Yahudi ile olan dostluğu ortaya çıkınca, hedef tahtası olur. Artık canı pahasına da olsa dostu Ben Ghabrit’i korumak, hayattaki tek amacıdır; fakat ne yaparsa yapsın dostunun yakalanmasına engel olamaz. Bir Yahudi’nin gördüğü eziyet ve zulüm karşısında, bir zamanlar sıradan bir göçmen olan Younes artık bir özgürlük savunucusuna dönüşür... Ismael Ferroukhi’nin Alain-Michel Blanc ile senaryosunu beraber kaleme aldığı Fransız filmi Morocco ve Paris’te geçen sahneleri ile II. Dünya Savaşı’nın tüyler ürperten atmosferine seyirciyi geri götürüyor...

ra oyuncu Nadine Labaki, yapımcılığını, senaryosunu, yönetmenliğini üstlendiği ayrıca rol aldığı ikinci filmi Where do we go now? ile tekrar sınırları dışındaki seyircilere ulaşmayı hedefliyor. Ortadoğu’nun diken üstündeki coğrafyasında dinsel çatışmalara ve savaşın anlamsızlığına kadınların zeki ve pratik çözümleriyle cevap veren Labaki kamerasını Lübnan’da hiçliğin ortasında küçük bir köye çeviriyor. Savaş sonrası Müslüman-Hristiyan ayrımı yapmadan yaşamaya devam eden köylüler çatışma haberlerinin gelmesi üzerine birbirlerine düşman kesilmeye başlarlar. Şiddeti çıkartan erkekleri yatıştırma görevi ise kendilerine has yöntemlerle bu buna başaran kadınlara düşer. 2011 Cannes Film Festivali’nde beğeniyle karşılanan film bu seneki Toronto Fim Festivali’nden de Halk Ödülü ile döndü...

POLİS

ATM Vizyon tarihi : 13 Temmuz 2012 (1s 30dk) Yönetmen : David Brooks (II) Oyuncular : Alice Eve, Josh Peck, Brian Geraghty Tür : Korku, Gerilim Ülke : ABD, Kanada Bir parti çıkışı David, hoşlandığı Emily’yi eve bırakmayı teklif eder. Corey

son uzun metraj filmi Polis, sosyal duyarlılık üzerine çizilmiş bir yolda ilerliyor. İçerisinde aksiyon ve mizah da barındıran film, Paris Çocuk Koruma Biriminde çalışan Chrys, Nadine, Iris ve Fred’in hem kendi sorunlarıyla hem de pedofili gibi suçları araştırmaları sürecini işliyor. Maïwenn’in canlandırdığı çekingen fotoğrafçı Melissa da İçişleri Bakanlığı tarafından bu birimi gözlemlemek için ekibe dahil ediliyor ve toplumun kabuslarını birinci elden gözleme imkanı izleyiciye sunulur. Çocuklarına kötü davranan ebeveynler, yabancılaşmış ve toplumdan kopmuş çocuklar ve daha akla gelmeyen birçok trajediyle karşı karşıya kalan çocuklar, film boyunca Maïwenn’in kamerasından gözler önüne seriliyor. 2011 Cannes’da Jüri Ödülü alan Polis, 31. İstanbul Film Festivali’nde Akbank Galalarında.

ile birlikte üçü yolda giderlerken para çekmek için bir ATM’ye uğrarlar ve tam yola devam edecekleri sırada esrarengiz bir adamın dışarıdan onları izlediklerini fark ederler. Yüzü görünmeyen adamın görünüşünden tedirgin olan 3 arkadaş dışarı çıkmakta tereddüt ederler ve o dakikadan sonra içinde bulundukları ATM kulübesine kilitli kalarak ardı ardına işlenen cinayetlere tanık olurlar. Kaçma çareleri aradıkça daha çok tuzağa düşeceklerdir; sıra onlara da gelecektir... David Brooks’un ilk yönetmenlik çalışması olan filmin senaristliğini ise Toprak Altında filminin senaryosuyla çeşitli ödüller kazanan Chris Sparling üstleniyor. Başrolleri ise daha ziyade romantik komediler tanıdığımız Alice Eve ve genç yıldızlar Josh Peck ile Brian Geraghty paylaşıyor...

OLMAK İSTEDİĞİM YER

OLMAK İSTEDİĞİM YER Vizyon tarihi : 13 Temmuz 2012 (1s 58dk) Yönetmen : Paolo Sorrentino Oyuncular : Sean Penn, Judd Hirsch, Kerry Condon Tür : Dram, Romantik Ülke : Fransa, İtalya, İrlanda Cheyenne şimdi ellili yaşlarını süren, bezgin, eski bir rock yıldızıdır. Yaşına

rağmen eski alışkanlıklarından, giyim tarzından vazgeçmek istemeyen Cheyenne, 30 senedir görüşmediği babasının ölümü üzerine Dublin’den mecburen New York’a gelir ve cenaze sırasında babasının insani bir suça karşın intikam peşinde olduğunu öğrenir.II. Dünya Savaşı sırasında babasına Auschwitz toplama kampında Naziler tarafından işkence edilmiştir ve şimdi bu Nazi subayını bulma görevini Cheyenne üstlenecektir. Babasının intikamı için ABD’yi boydan boya geçen eski rock yıldızı Cheyenne rolünde Sean Penn’in başarılı bir oyunculuk ortaya koyduğu yapım 2011 Cannes Film Festivali Kiliseler Birliği Ödülü’ne layık görülmüştü. Filmde Penn’e Frances McDormand, Judd Hirsch ve Eve Hewson eşlik ederken, film müziklerinde David Byrne ve Will Oldham’ın imzası var.

Vizyon tarihi : 27 Temmuz 2012 (2s 14dk) Yönetmen : Maïwenn Oyuncular : Karin Viard, Joey Starr, Marina Foïs Tür : Dram Ülke : Fransa Oyunculuktan senaristliğe ve yönetmenliğe geçen güzel oyuncu Maïwenn’in

Vizyon tarihi : 27 Temmuz 2012 (1s 29dk) Yönetmen : Nicholas McCarthy Oyuncular : Casper Van Dien, Kathleen Rose Perkins, Agnes Bruckner Ülke : İrlanda Annesinin ölümünden sonra kendi geçmişindeki sırların peşine

düşen Annie, ailesinin evini farkında olmadan davetsiz misafirlere de açar... Senaristliğini ve yönetmenliği Nicholas McCarthy’nin üstlendiği korku-gerilim türündeki filmin başrol oyuncusu ise Caity Marie Lotz...

Kaynak : beyazperde.com

MÜZİK

DOSYA PLAK METAL

PLAK METAL. vMüzik arşivciliği tutkusu insanın bir ömür boyu peşini bırakmayacak bir tutkudur. Ortalama bir gelir düzeyi ile hatta çoğu zaman gelir düzeyine bakılmaksızın, her müziksever kendi kulağına yakın albümleri çeşitli formatlarda toplayabilir. Bu formatlar manyetik bant (ka-

MÜZİK KLİNİĞİ DEA Magazine’deki ilk yazımla karşınızdayım sevgili okurlar. İlerleyen dönemler bize neyi gösterir bilmiyorum ama çok ciddi bir sıkıntı yaşamadığım sürece ve elbette dergi editörleriyle de aram bozulmasa (!) bu derginin her sayısında sizlerle buluşmaya çalışaca-

ğım. Sizlere kendimi çok detaylı tanıtmıyorum. Bunu en azından bu yazımda yapmayacağım. Bırakalım da zamanla birbirimizi tanıyalım ve karşılıklı bir iletişim oluşsun aramızda. İlk yazı olacağı için açıkçası özel bir hazırlık yapmak istemedim ve mümkün olduğunca kendime özgü üslubumu kullanacağım sevgili okur.

set), kompakt disk (CD), DVD Audio ve uzunçalar (plak) şeklinde listelenebilir. Bu yazıda metal müzik arşivcilerine birkaç tavsiyede bulunacağım. Yazının başlığından anlayabileceğiniz üzere plak arşivciliğinin bir takım avantaj ve dezavantajlarından bahsedeceğim. Plak kültürünün ve plak keyfinin sizi nasıl sıradanlıktan kurtarıp, size kendi elit kültürünüzü oluşturmanıza yardım edeceğini anlatmaya çalışacağım. Plaklar birbirine preslenmiş iki vinil tabakadan oluşurlar. CD ve kasetlerden farklı olarak ev ortamında kaydedilmeleri, oluşturulmaları mümkün değildir. Dolayısı ile bir plak üzerine kaydedilen ses en

orijinal sestir. Plaklar, CD’lerden farklı olarak analog ses içerirler. Bu şekilde kaydedilmiş bir ses, gerçek sese en yakın sestir. Bu bir avantaj mıdır? Evet. Peki bu avantajın bize yansıması nedir? Özellikle Rock ve Metal müzik plaklarında bizzat deneyip yaşadığım bir tecrübemdir bu. Bir albümü uzun süre CD’den yüksek sesle dinlemek bir noktadan sonra kulaklarımda bir rahatsızlığa yol açıyor ve sesini kısıyorum. Ancak aynı albümü aynı ses seviyesi ile plaktan dinlediğim zaman, kendimi şartlamamak için bu ikinci denemeyi birkaç gün sonra yapıyorum, albümün sonuna kadar sesi kısma ihtiyacı hissetmiyorum. Çünkü buradan duyulan ses kulağa daha gerçekçi geliyor. Bunu ispatlamak için söylenebilecek bir başka şey de gerçek DJ’lerin yaptıkları iştir. Gerçek DJ’ler, çaldıkları tüm parçaları plaklardan çalarlar. Onca gürültüye rağmen insan rahatsız olmak bir yana bilakis müziğe kaptırır kendini. İşte bu da az önce belirttiğim sebepten dolayıdır. Pek çok insan plakları cı-

Pek çok insan plakları cızırtıları için sever.

Müzik arşivciliği tutkusu insanın bir ömür boyu peşini bırakmayacak bir tutkudur. zırtıları için sever. Kim bilir kaç yıllık plakçalarlara yüzlerce lira öderler. Bence bu durum saçmalıktır. Bakın, yeni nesil plakları çok iyi bir plak çalar ile ve iyi bir plak iğnesi ile dinlediğiniz za-

ğ ı y u karı hep bu şekilde olmuştur. Şunu hayal edin, sevdiğiniz bir grup şehrinize konsere geliyor. Siz tabiî ki kaçırmıyorsunuz. Bir imza etkinliği

düzenliyorlar. Orada bu grubun müziği dinleyenler birkaç flyer imzalatmak için bekliyor, siz ise elinizde grubun plağı ile bekliyorsunuz. Grubun yanına gittiğinizde size gösterecekleri ilgi ve duyacakları saygı inanın çok başka olacaktır. Onların müziğini destekleyen birini karşılarında gördüklerinde yaptıkları iş bir rutinden çıkacaktır. İşte bu hazzı bir kere yakalama fırsatı bulduğunuzda bana hak vereceksiniz. Teknik açıdan baktığımızda plak biriktirmek yine avantajlıdır. Zira bir CD ya da kasetin bozulma ihtimali bir plağa göre çok daha fazladır. CD’ler plaklardan daha kırılgan, daha çizilgen ve güneşe karşı daha hassastırlar. Ayrıca ne kadar dikkat ederseniz edin CD kullanıldıkça çizilir. CD üzerindeki küçük bir çizik bazen tüm CD’yi kullanılmaz yaparken plakta böyle bir derdiniz yoktur. Olası bir çizilmeden sadece söz konusu bölge etkilenir, bu plağın tümüne yayılmaz. Ayrıca plaklarınızı dönem dönem temizleyerek ses kalitesini canlı tutma şansınız da vardır. Bana göre plağın tek bir olumsuz yanı vardır. O da fiyatlarıdır. 180 gramlık vinil plaklar, “evladiyelik” olarak üretildikleri için fiyatları CD fiyatlarına göre iki üç katı ve hatta bazen dört katı bulabilmektedir. Bu noktada yapılabilecek şey ikinci el ürünler satan dükkanları ve internet sitelerini kontrol etmektedir. Özellikle satıcı ile iletişime geçip plağın kalite sınıfı sorulmalı, satıcının önceki satışları kontrol edilmeli ve satıcıya plak hakkında detaylı sorular sorulmalıdır. Gerçek bir plak satıcısı ve meraklısı bu sorularınızı özenle cevaplayacaktır. Satın almadan önce plağın basım yeri ve yılını da sormayı unutmayın. Yoksa hevesle aldığınız bir Iron Maiden plağı elinize üzerinde grubun adından başka hiçbir şeyi

CONTRAST

man dip ses duymazsınız, cızırtı oluşmaz. Elbette ki 1940 yılındaki kaydedilmiş bir parçada o nostaljik havayı vermesi için biraz cızırtı olmasını herkes ister. Ancak şunun farkına varmakta fayda var: O yıllarda kaydedilen plaklar taş plaktı ve cızırdaması gayet normaldi. Ancak eğer vinil üzerine basılmış bir plak cızırtı yapıyorsa sakın bu plağı nostaljik diye size yutturmalarına izin vermeyin. Ya da aldığınız bir Pink Floyd plağı cızırdıyorsa size plak bu cızırdar diyen uyanıklara pabuç bırakmayın. 1994 Almanya basımı efsanevi The Wall plağımda cızırtı çok az. Çünkü benden önceki sahibi kaliteli bir plak iğnesi kullanıyormuş. Plak biriktirmenin CD biriktirmeye göre bir diğer avantajı da boyut olarak çok tatmin edici olmalarıdır. Bir CD yaklaşık olarak 13 cm x 13 cm ebatlarında bir kutuya içerisinden çıkan kartonete sahipken, 33 devirlik plakların kutular ı 32 cm x 32 cm ebatlarındadır. Plağa has bir elitlik ve sınırlı sayıda olma durumu taşıdıklarından içerdikleri ekstra materyaller çok daha fazladır. Müzik dinleme işi ile müziğe sahip çıkma işini hep ayrı tutmuşumdur. Bir grubun müziğini dinleyen binlerce kişi varsa, müziğine sahip çıkan belki de yüz kişi vardır. Ama bu yüz kişi de gruba en yakın olan insanlardır. Bu o r a n aşa-

coxi.deviantart.com

proofhead.wordpress.com® okuyamadığınız Japonca bir plak olarak gelebilir. Fiyat dezavantajından dolayı ben ilk etapta sadece en sevdiğiniz grupların plaklarını, onların da en başarılı albümlerini toplamanızı öneririm. IDEA Magazine’in bu ilk sayısında sizlere böyle bir yazı ile merhaba demeyi tercih ettim sevgili okurlar. Bundan sonra imkanlar el verdiği sürece sizlerle müzik sohbetleri yapacağım. Bu sohbetleri başka sohbetlerle karıştırmayın sakın. Ara sıra kişisel bloguma bakıp gelecek sayılar hakkında fikir sahibi olabilirsiniz: proofhead.net. Akılınıza takılan sorular ve eleştirileriniz için lütfen bilgi@proofhead. net adresimi ve IDEA Magazine iletişim kanallarını kullanmaktan çekinmeyin. Bir sonraki sayıda görüşmek, buluşmak, konuşmak üzere. Sevgilerle. Mesut Proofhead Çiftçi

Acıları mutsuzlukları karşılıklı haksızlıkları hatırlamaya bile değmez: Ödeşmiş durumdayız kahpe felekle. Ve sizler mutlu olun

yeter.

Vladimir Vladimiroviç Mayakovski

ERKEN TANI VE EĞİTİMLE OTİZMLİ BİR ÇOCUK YENİDEN DOĞABİLİR Otizm Nedir?

Bu davranışların otizm belirtisi olabileceğini düşünüyorsanız otizmin ne olduğunu size ve ailenizi ne şekilde etkileyeceğini bilmek isteyebilirsiniz. Otizm, doğuştan gelen ya da yaşamın ilk üç yılında ortaya çıkan karmaşık bir gelişimsel bozukluktur. Otizmin, beynin yapısını ya da işleyişini etkileyen bazı sinir sistemi sorunlarından kaynaklandığı sanılmaktadır.

Sizin Hatanız Değil!

Otizme neler yol açar? Bugün için bu soruya verilebilecek en doğru yanıt “Otizmie nelerin yol açtığı bilinmiyor” yanıtı olacaktır. Otizmin anne-babadan kalıtım yoluyla geçmiş olabileceğinden kuşkulanılmaktadır. Dolayısıyla, bu yönde pek çok araştırma yapılmaktadır. Ancak henüz otizmin geni bulunabilmiş değildir. Otizm çevresel faktörlerle tetiklendiği düşünülmektedir. Otizme her çeşit toplumda, ırkta ve ailede rastlanmaktadır. Dolayısıyla, bu özelliklerin hiçbirinin otizmle ilişkili olmadığı kabul edilmektedir.

Yalnız Değilsiniz!

Otizm, günümüzde rastlanan en yaygın nörolojik bozukluktur ve her 150 çocuktan birini etkilediği Kabul edilmektedir. Ayrıca otizmin erkeklerdeki yaygınlığı, kızlardan üç-dört kat fazladır. Otizm tanısı çocukların çoğunda değişik derecelerde öğrenme ve zeka geriliği de görülür.

Otizm üç alanda sorunlarla kendini gösterir. Bu alanlar ve bu alanların her birinde gözlenebilecek belirtiler aşağıda yer almaktadır.

Erken tanı ve eğitimle otizmli bir çocuk

yeniden doğabilir! 46

Sosyal İlişkilerde Güçlük •

• • • • • • • • •

Başkalarıyla göz teması kurmakta zorlanmak

Arkadaşlık ilişkileri geliştirememek Pek çok şeyi başkalarıyla birlikte değil de kendi başına yapmayı yeğlemek Dil ve konuşma gelişiminde akranlarının gerisinde olmak ya da hiç konuşmamak. Başkalarıyla sohpet başlatmada ve sürdürmede zorlanmak Bazı sözleri tekrar tekrar ve ilişkisiz zamanlarda söylemek Bazı sıradışı konulara karşı aşırı ilgi duymak; örneğin asansörlerin nasıl çalıştığı. Günlük yaşamdaki düzen değişikliklerine katlanamamak; örneğin eşyaların yreinin değiştirilmesi Sıra dışı beden hareketleri yapmak; örneğin, sallanmak ya da çırpınmak Bazı nesnelerle sıra dışı hareketler yapmak; örneğin, nesneleri döndürmek ya da sıraya dizmek

Otizmin Tanı ve Tedavisi

Bir çocuğun otizm tanısı alabilmesi için, yukarıda sıralanan belirtilerin tümünü göstermesi gerekmez. Ancak, bu konuda karar verebilecek olan kişiler, yalnızca konunun uzmanları olan çocuk psikiyatrları ve çocuk nörologlarıdır. Ayrıca, bazı çocuklar tüm alanlarda sorun yaşamayabilirler. Böyle çocuklarda ise “Yaygın Gelişim Bozukluğu” tanısı konur. Otizm ya da Yaygın Gelişim bozukluğu olan her çocuk diğerlerinden farklıdır. Ayrıca, herhangi bir tanı almış olsun ya da olmasın, her bireyin kendine özgü bir kişiliği olduğu da unutulmamalıdır. Otizmi olan çocukların dış görünümleri diğer çocuklardan farklı değildir; ancak, davranışları farklıdır.Dolayısıyla otizm tanısı,laboratuvar sonuçlarıyla ya da tıbbi testlerle konulamaz. Tanı uzmanlar tarafından çocuğun gözlemlenmesi, gelişim testleri yapılması ve anne-babalara çocuğun gelişimi hakkında sorular sorulmasıyla konur. Otizm tanısı 12 aylıktan itibaren konabilir. Erken yaşta tanı konması, bir an once eğitimin başlaması açısından önemlidir.

Otizmin tedavisi konusunda yapılan birçok çalışmanın sonucunda en iyi tedavinin eğitim olduğu anlaşılmıştır. Diğer tüm yön temler çocuğun gelişimini destelemek için kullanılır. Bu nedenle , hangi yöntem kullanılırsa kullanılsın, bunun yanında özel eğitim şarttır. Sunulan özel eğitim hizmetlerinin yoğun ve kesintisiz olması da büyük önem taşır. Yoğunluk, haftada en az 20 saat anlamına gelirken; kesintisizlik yılda 12 ay demektir! Erken eğitim, özellikle 5 yaşından once alınan yoğun özel eğitim, çocuğun gelişimi için çok önemlidir.alan otizmli çocukların yarısına yakınının çok büyük gelişme gösterdiği, eğitimlerini digger çocuklarla birlikte genel eğitim sistemi içinde sürdürebildiği, dahası, ergenlik döneminde yaşıtlarından hiçbir farkının kalmadığı gözlenir Otizmi olan çocuklar bulundukları ortamdan ve insanlardan uzaktaymış gibi dururlar; sanki dünya ile aralarında görülmeyen bir duvar vardır. Bu duvarı aşmak uzun ve zahmetli olabilir, fakat imkansız değildir. Tohum Otizm Vakfı bu zorlu yolda size yardımcı olmak için kurulmuş kar amacı gütmeyen bir sivil toplum kuruluşudur. Hangi yaşta olursa olsun çocuğunuzun otizmli olabileceğini düşünüyorsanız Tohum Otizm Vakfı’nı arayın! Size yol göstermek ve yardımcı olmak istiyoruz.

En Gerekli ve en iyi tedavi eğitimdir! Tohum Otizm Vakfı’nın vizyonu

Türkiye’de “Otizm veya diğer Yaygın Gelişim Bozuklukları”nın erken tanılanması; tanı alan çocukların ve ailelerinin sağlık ve eğitim gereksinimlerinin ise dünya standartlarında karşılanmasıdır.

Tohum Otizm Vakfı’nın Misyonu •

• • • •

Otizm ve YGB’li digger çocukların ve ailelerinin bilgi ve destek gereksinimlerinin karşılanması

Otizm ve YGB’li digger çocukların erken yoğun özel eğitim almalarının, daha sonar ise en azEğitmen kadroları yetiştirilmesinin özendirilmesi, eğitim ve araştırma yapılmasının sağlanması. Otizm ve YGB konusunda ülke çapında yürütülen sağlık ve eğitim hizmetlerinin desteklenmesi ve iyileştirilmesi Otizm ve YGB konusunda tarama, ayrıntılı değerlendirme ve tanılama süreçlerinin dünya standartlarına getirilmesi ve ülke çapında yaygınlaştırılması Otizm ve YGB konusunda bilinçli bir kamuoyunun oluşturulması

TOHUM Türkiye Otizm Erken Tanı ve Eğitim Vakfı www.tohumotizm.org.tr info@tohumotizm.org.tr Trl:0212 248 94 30 Faks:0212 248 94 36

RESİM

etti. İstanbul’da Lüküs Hayat, Deli Dolu, Saz Caz gibi operetler için kostümler çizdi. Nâzım Hikmet’in Varan 3 adlı şiir kitabını resimledi. İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun çıkardığı Yeni Adam dergisi için desenler hazırladı. Bir ara, yanlış yorumlanan bazı sözleri yüzünden savcılık emriyle 1936’da Bakırköy Akıl Hastanesi’nde bir yıla yakın gözetim altına alındı. 1937’nin sonlarına doğru taburcu edildi. Bu olaydan sonra Fikret Muallâ’da gittikçe artan ve ölümüne değin süren bir polis korkusu başladı. Babasının ölümü üzerine eline geçen miras payı ile Paris’te yaşamını sürdürebileceğini düşünerek 1939’da Türkiye’den ayrıldı. Hastaneden çıkışı ile Türkiye’den ayrılışı arasındaki iki yıllık sürede 1939 Uluslararası New York Fuarı Türk Pavyonu için Abidin Dino’nun isteği üzerine İstanbul konulu otuz kadar tablo yaptı. 1938’de yayımlanan Ses dergisi için çizdiği desenlerden birinin müstehcen olduğu gerekçesiyle, Türkiye’den ayrıldıktan sonra aleyhinde dava açıldı, 1939’da beraat etti. Bu dönemde yazılmış ve Ses’te yayımlanmış “Masal” ve “Üsera Karargâhı” adlı iki de öyküsü vardır.

BİYOGRAFİ

Fikret Muallâ Saygı (1903 - 1967)

Türk, ressam. Dışavurumculuk’un (Ekspresyonizm) ve Fovizm’in üslup özelliklerini kaynaştıran, coşkun bir lirizm ve içtenlik dolu resimler yapmıştır.

Fikret Muallâ Saygı İstanbul’da doğdu, 20 Temmuz 1967’de Fransa’da Nice yöresinde öldü. Küçükken geçirdiği bir kaza sonucu topal kalması ve annesinin ölümünden sonra babasının yeniden evlenmesi gibi olaylar onun sinirli ve uyumsuz bir çocuk olmasında rol oynadı. Saint Joseph Fransız Okulu’ndan sonra bir süre Galatasaray Lisesi’nde okudu, ama okulu bi50

tiremeden mühendislik eğitimi yapması için Almanya’ya gönderildi. Almanya’nın çeşitli kentlerinde dolaştı, İsviçre ve İtalya’ya gitti, müzeleri gezdi. Resim yeteneğinin farkına vararak kısa zamanda sağlam bir desen bilgisi edindi. Başarılı resimlemeler, moda çizimleri ve gravürler yaptı, desenlerini en gözde Alman dergilerine kabul ettirdi. Babasının mali durumu bozulup para gönderemez hale gelince bir Mısırlı prens, onun yirmi beş yaşına değin Almanya’da kalmasını sağladı. Fikret Muallâ 1928’de

aşırı alkol tutkusu nedeniyle bir süre hastanede tedavi gördü. Daha sonra Almanya’dan Fransa’ya geçti, Paris’te Montparnasse ve Saint Germain gibi sanat çevrelerinde yaşadı. Orada, André Lhote’un atölyesinde çalışan Hale Asaf’la tanıştı. Paris’te sürekli resim yapan Fikret Muallâ bir süre sonra parasızlık nedeniyle Türkiye’ye döndü. Geçimini sağlamak amacıyla Milli Eğitim Bakanlığı’na yaptığı başvuru üzerine 1934’te Ayvalık Ortaokulu resim öğretmenliğine atandı, ancak kısa bir süre sonra bu görevinden istifa

onu hastaneye kaldırttı, bakımını sağladı. Daha sonra Nice yöresinde Reillane kasabasındaki evine yerleştirdi ve bütün giderlerini karşıladı. Fikret Muallâ ömrünün sonuna değin felçten kurtulamadı. Mayıs 1967’de eski sinir bunalımları yeniden başladı. Önce hastaneye, sonra da bir dinlenme evine yatırıldı ve orada öldü. Ressam Hale Asaf gibi kimsesizler mezarlığına gömüldü. Ölümünden yedi yıl sonra 1974’te Cumhurbaşkanı Fahri Korutürk’ün ilgilenmesiyle kemikleri Türkiye’ye getirildi ve Karacaahmet Mezarlığı’na gömüldü. 1976’da dostlarından, yakınlarından ve çeşitli koleksiyonlardan derlenen yüz on sekiz resmi ile Ankara’da adına bir sergi düzenlendi. Yapıtlarının çoğu bugün özel koleksiyonlarda bulunmaktadır. Yaşamının büyük bölümünü Fransa’da geçiren Fikret Muallâ konularını kahveler, sirkler ve sokaklar gibi Paris yaşamının ayrıntılarından seçmiştir. Resim onun için bir yaşama biçimi olmuştur. Yaşamın gerçeklerini büyük bir içtenlikle renge ve biçime aktarmış, içinde yaşadığı bohem çevrenin insanını resmine konu olarak almıştır. Daha çok guvaş tekniğine yakınlık duymuş ve bu teknikle çok hızlı çalışabilmiştir. Ancak yağlıboyayı da suluboya ve guvaşı kullandığı ustalıkla kullanmıştır. Resmin kuramsal sorunları onu pek ilgilendirmemiş, dış etkilere yabancı kalmış ve çağdaş akımlara katılmamıştır. İçinden geldiği gibi, öznel, coşkun bir lirizm ile dolu resimler yapmıştır.

EDEBİYAT

Fikret Muall-â Fransa’da yirmi altı yılı aşkın bir süre yaşadı. Geçimsizlik, içkiye düşkünlük ve sürekli polis korkusu ile geçen yıllar sonunda yaşamındaki dengesizlik ve uyumsuzluk yoğunlaştı. Bir ara tedavi için hastaneye yatırıldı. Burada kaldığı iki ay içinde kendisine resim yaptıran Dina Vierny’nin koruması altına girdi. Bu resimleriyle Kasım 1954’te ilk sergisini açtı. İkinci sergisinden sonra yeniden akıl hastanesine girdi. Bir ay sonra taburcu edilince sanayici Lharmin’le bir anlaşma yaptı ve Seine Nehri’nin daha çok varlıkların oturduğu “sağ” yakasına taşındı. Resimlerinin sürekli müşterisi olan Madame Anglés’yle bu dönemde tanıştı. Fikret Muallâ’yı bundan sonra koruması altına alan Madame Anglés, 1962’de felç geçirdiğinde

KİTAP KURDU

KITSCH

ir kitaptan ne beklersiniz? Sizi güzel bir düşün parçası mı yapmasını yoksa yaşarken olamadığınız kadar mutlu karakterlerden biri olmanızı sağlamasını mı? Belki de yeni bir şeyler öğrenerek kendinizi ge-

liştirmeyi, böylece daha mutlu olmayı beklersiniz kitaplardan. Bazılarımız daha da büyük anlamlar yükler onlara: tüm hayatlarını değiştireceklerine inanırlar. Çoğu zaman istediklerimize kavuşuruz. Peki bu kitap neyi anlatıyor: “Modern hayat neden mutlu olmayıæ zorlaştırıyor?” sorusu ile başlayan eser 21. Yüzyılı anlatıyor. Bu yüzyılın karşısında ne kadar da kederli oluşumuza hayret ederek kendi yaptığımın modern hapishanelerdeki hayatları yansıtıyor. Bilgisayarlarla donatılmış, özerk alanlara sahip işyerlerimiz; pahalı arabalarımız; son derece

gelişmiş iletişim araçlarımız ve tüm bunlara sahip olmamıza rağmen mızmızlanan biz insanların çaresizliği. Neden mutlu olmak bu kadar zor? Cevabı merak ediyorsanız buyurun bu kitap sizin için yazıldı. Ama uyarmadan edemiyorum okurken kendinizi bir Lord ya da Prenses gibi hissetmeyeceksiniz. Halen okuma isteğiniz varsa keyifli okumalar. Sonraki kitapta görüşmek dileğiyle. Ümit YILMAZ

ELTON JOHN

z u m Tem

ANKARA ARENA

EDEBİYAT

SANAT ELEŞTİRİ

Frankfurt Okulu &

Sanatın Kitleselleşmesi

Herbert Marcuse, belirli noktalarda farklı görüşlere sahip olsa da, Frankfurt Okulu genellikle Theodor Adorno, Max Horkheimer, Walter Benjamin ve Herbert Marcuse ile ilişkilendirilmektedir. Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü Carl Grünberg’in başkanlığında kurulmuştur; ancak, enstitüye asıl kimliğini kazandıran 1930’dan sonra başkanlık görevini üstlenen Max Horkheimer’dır. Yöneticiliğe atandıktan sonraki açılış konuşmasında (‘Toplum Felsefesi’nin Bugünkü Durumu ve Toplumsal 56

Araştırmalar Enstitüsü’nün Amaçları’) Horkheimer, insanların kaderinin yalnızca onların bireyler olarak değil, bir topluluğun üyesi olmaları sıfatıyla da yorumlanmaları gerektiğini belirtmiştir. Sözü edilen disiplinin içeriği, bir bütün olarak insanlığın tüm maddi ve manevi kültürünü kapsamaktaydı. Uygun gördüğü analiz yöntemi ne ‘kaba Hegelci’ (dünyanın ve tarihin temeli Tin’dir), ne de ‘kaba Marksist’tir’ ( hukuk, sanat ve felsefedeki gibi

insanın ruhuyla kişiliği de ekonominin aynadaki bir görüntüsünden ibarettir). Konuşmasındaki ana unsur ‘ideoloji eleştirisi’ne bağlanır ve bu eleştiri, ancak maddi gerçeklik ile zihinsel gerçekliğin diyalektik etkileşimi ile kurulabilecektir ( Slater, 1998). Habermas’a göre Sosyal Araştırmalar Enstitüsü altı temel konu üzerine yoğunlaşmıştır: 1) Liberalizm sonrası toplumların bütünleşme biçimleri, 2 ) Aile içindeki toplumsallaştırma ve Ben-gelişimi, 3) Kitle iletişim araçları ve kitle kültürü, 4) Susturulmuş protestonun sosyal psikolojisi, 5) Sanat kuramı, 6) Pozitivizm ve bilim eleştirisidir ( Veysal, 2005: 99). Frankfurt Okulu’nun araştırmalarının belki de en etkili olanı kültür, özellikle de ‘kültür endüstrisi’ üzerine yapılanlarıdır. Kültür endüstrisi, burjuvazinin devrimci, yıkıcı, yüksek sanatının ve kültürünün karşıtı olarak uyumu güçlendiren bir niteliğe sahiptir. Gerçekliği ve kendiliğindenliği bulunmayan, şeyleşmiş bir sözde-kültür üreten kültür endüstrisi, yüksek kültür ile alt kesimlerin kültürü arasındaki farkı da ortadan kaldırmıştır (Dellaloğlu, 2007). Kitleler, kültür endüstrisi aracılığıyla bir hesaplama objesi, makinenin dişlisi haline gelmiştir. Entelektüel kültürün eleştirel yanı silinmiş, bireyin kapitalizme intibakını kolaylaştıran, konformist ve olumlayıcı bir kültür ortaya çıkmıştır. Toplumsal yaşamın araçsal rasyonelleşmesi ve bunun ürettiği toplumsalepistemik yanılsamaların sonucu, özgürlüğün yok olmasıdır (Benhabib, 2006). Popüler kültürün ürettiği ‘standardizasyon’ ve ‘sözdebireyselleştirme, kitleleri faşist propagandalarda olduğu gibi ‘tepki mekanizmaları’nı harekete geçiren bir uyuşturma durumu yaratmaktadır. Frankfurt Okulu, kültür öğeleri arasında en fazla sanat üzerine yoğunlaşmıştır. Öncelikle teorisyenler, sanatçının yaptığı çalışmaları salt bir bireysel yaratıcılığın dışavurumu olarak gören anlayışa karşı çıkarlar. Sanat, toplum içinde cereyan eden süreçlerin bir tür kod dili sayılmakta ve sanatın eleştirel analizle deşifre edilmesi gerektiğini düşünmektedirler. Kant’ın estetik teorisinin ortaya koyduğu üzere, bireyler-üstü (supra-individual) öznenin aslında tarihsel bir özne olduğu belirtilmektedir. Sanatçının yaratıcılık özgürlüğü, yanıltıcı bir iddia konumundadır. Theodor Adorno, Valery ve Proust üzerine kaleme aldığı bir denemesinde; ‘… çalışmaları da dışarıdan bırakıldığı sürece, ‘özgür’ görünür. Sanat çalışması, ne ruhun bir yansıması, ne de Platoncu İdea’nın vücut bulmuş halidir. Sanat çalışması salt Varlık değil; daha çok

özne ile nesne arasında bir ‘güç alanı’dır” (akt. Jay, 2005: 257) diye belirterek, sanatın toplumsal ilişkilerle bağını kurmaya çalışmıştır. Bu bağın en bariz yansıması seçkin sanat ile hafif sanat arasındaki farkın erimesinde görülmektedir (Yılmaz, 2006). Kitlesel olarak üretilen lüks tüketim maddelerinin ucuzlaması neticesinde, sanatın karakterinde önemli değişikler meydana gelmiştir. Sanat özekliğini yitirterek, tüketim metaları içindeki yerini almıştır. Bununla birlikte, teorisyenlerin sanat ile toplum arasında mekanik bir ilişki kurmadıklarını, sanatın ve devrimin ‘dünyayı değiştirme’ güçleri konusunda radikal bir karamsarlığa sürüklenmediklerini de (Dellaloğlu, 2007) belirtmek gerekmektedir.

Theodor Adorno

Kültürün idealist yorumunu eleştiren Adorno, felsefe, din, bilim, sanat, yaşam tarzları ve töreler gibi birbirinden farklı alanlardaki ‘kültür’ tanımlarını yukarıdan bakarak bir arada toplayan, organize eden idari bir bakışın ortaya konulmasını belirtmiştir. Adorno’ya göre kültür kavramı ile yönetim yakınlık içindedir; yönetim ise artık toplumsal kuvvetlerin alanından uzakta yer alan, salt devletlerle ya da yerel idarelerle ilgili bir kurum da değildir. Özellikle sanat tarihinde izine rahatlıkla ulaşılabilen unsur, yönetimlerin önemli mimarların, heykeltıraşların ve ressamların bireysel üretimlerinin her nüvesinde söz sahibi olmalarıdır. ‘ Yönetimin etkisi dışsal kalmamış, nesnede kendini belli etmiştir’ (Adorno, 2009: 130). Kültür, kitleler tarafından tüketimi için hazırlanan bir endüstriye, adeta boşluk bırakmayacak bir sisteme dönüşmüştür. Kültür endüstrisi, müşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir. “ Kültür endüstrisi, yöneldiği milyonların bilinç ya da bilinçsizlik düzeyi üzerinde yadsınamaz bir biçimde spekülasyon yaparken kitleler birincil değil ikincildirler, hesaplanmıştırlar; mekanizmanın eklentileridirler. Müşteri, kültür endüstrisinin inandırmak istediği gibi, kral değildir; kültür endüstrisinin öznesi değil, nesnesidir. Kendini kültür endüstrisine uydurmuş olan ‘kitle iletişim araçları’ terimi, daha en baştan vurguyu zararsız olana kaydırmaktadır. Ne ilk planda kitleler söz konusudur ne de iletişim teknikleri; söz konusu olan, onlara üflenen

ruhtur, efendilerinin sesidir. Kültür endüstrisi kitleleri dikkate almayı, onların verili ve değiştirilemez varsayılan zihniyetini ikiye katlamak, pekiştirmek ve güçlendirmek için kötüye kullanır” ( Adorno, 2009: 110)

Kültür Endüstrisi, kapitalizmin bir eğlence işletmesi olarak ortaya çıkmıştır; yönetilen toplum, sanatı alt etmiştir, çünkü sanat, vahşi bir toplumsal olgu haline geldiğinden hizaya getirilmesi gerekmiştir (Kuspit, 2006) Bu endüstri durmadan vaat ettiği şeylerle tüketicileri aldatmak

üzere şekillenmiştir. Adorno, kültür endüstrisi ve sanatın bu endüstri aracılığıyla tüketim ürünü haline dönüşmesinden dolayı, popüler kültüre yönelik bir karşıtlık içinde yer almaktadır. Adorno’nun ‘kitleselleşme’ye yönelik duyduğu karşıtlık, kitlelerin kültürü yozlaştırdığı biçimindeki tutucu görüşten farklı bir kökenden ileri gelmektedir. Kitlelerin içinde yaşadığı ve çoğaltmakta olduğu kitle kültürüne Adorno’nun duyduğu karşıtlık, kültür endüstrisinin kitleleri yukarıdan ve görünmeden empoze edilecek birbiriyle uyumsuz alaşımları üretmiş olmasından kaynaklanmaktadır (Jay, 2001). ‘Sanatın ortadan kalkıp yok olması’ (Adorno, 2006) sorununu kendisine konu edindiğini belirten Adorno’ya göre, kültür 58

‘durağanlığa’ izin vermeyecek biçimde tasarlanmıştır. Tüketici ürünleri tüketmenin toplumda bir ‘otomatlığa’ yol açtığı, bir sinema seyircisinin gösterim sırasında duygularını yeniden yaratmasına gerek olmadığını belirtmektedir. Tüketici alışkanlığı, istenilen duygu biçimlerini, daha önceki kültür ürünlerinden ve başka filmlerden kazanılmıştır. Endüstri toplumu, insanlar ‘yorgun’ dahi olsa, ‘canlı’ biçimde tüketilecek kültür ürünlerini üretme kudretine “ Yapım teknikleri, sahiptir (Adorno, 2009). ampirik nesneleri ne kitle kültürü kadar yoğun ve boşluk Adorno’nun psikolojik bırakmayacak biçimde çözümlemesinde, Kültür k o p y a l a y a b i l i r s e , mekanizmalar, Endüstrisinin ve bu endüstrinin dışarıdaki dünyanın beyaz perdede kendini yeniden üretmesinin gösterilenin kesintisiz travmatik özünün bir işareti bir devamı olduğu olarak görülmektedir. “Adorno’ya anlatısal sürekliliğin y a n ı l s a m a s ı n ı göre kırılması, tıpkı bir filmde olduğu yaratmak da o kadar kolay olur. Sesli gibi, sadece ‘bireylerin alegorik …ayrıştırmakla’ filmin ani bir biçimde jestlerini devreye girmesiyle kalmaz, insan yüzlerini ‘kültür mekanik çoğaltım tamamen maskelerine’ dönüştürür ve bir hedefe hizmet eder oldu. bu maskelerin katı, ölümü Bu eğilime göre, yaşam sesli andıran karakteristikleri bireyin filmlerden ayırt edilmemelidir. bütünlüğünü koruyabilmesinin ve belki de İllüzyon tiyatrosunu da geçen sınırlarını ta kendisinin sesli film, izleyicisine, kontrolü öznelliğinin sınırlarını oluşturur” ( Weber, elinden bırakmadan, film yapıtının çerçeveleri içinde ama onun 2003: 152-153). Sözü edilen sunduğu kesin olgular tarafından bu mekanizmalar, uyumluluk temellenmektedir. denetlenmeden dolaşabileceği üzerine ve uzaklaşabileceği hayal Uyum sağlamayan herkes gücüne ve düşüncelere boyun ekonomik yoksunluğa mahkum ve ‘münzevileşen’ bırakmamaktadır” (Adorno, 2009: edilir kimselere zihinsel yetersizlik 56). atfedilmektedir. “ İnsan bir kez Sesli film üzerine ‘kötümser’ işleyen sistemin dışına atıldı bir bakış açısı sunan Adorno, mı, onu yetersizlikle suçlamak psikoljik mekanizmaların kolaydır” ( Adorno, 2009: sesli film aracılığıyla felce 64). Arz- talep mekanizması, uğradığını belirtmektedir. Kültür ekonomik alanda (yani maddi endüstrisi ürünleri, kavranmaları üretim alanında ) etkisini yitirse çabukluk, gözlem gücü ve de üstyapıda egemenlerin beceri gerektirecek, ama hızlılık yararına işleyen bir denetim temelli olduğundan, düşünsel mekanizması olarak iş görmeyi

endüstrisi, kültürel bir kaos ya da anarşiden çok sıkı bir yönetim ve denetim altına almanın bir sonucuydu. Sözgelimi estetik haz, tüketicilerin aldatılmasında vaat edilen hazların aracısı konumuna geçmiştir. Sinema filmi, gündelik algı dünyasının aynısını yaratmayı amaçladığından, dışarıdaki sokakları az önce izlediği filmin devamı olarak algılayan sinema izleyicisinin deneyi, yapımcıların esas aldıkları kural haline gelmiştir.

sürdürmektedir. Kapitalist üretim, işçiden, memurda, çiftçilerden ve küçük burjuvadan oluşan tüketicileri öyle bir kuşatmış durumdadır ki, bu tüketiciler önlerine konan her şeyi kabule hazırdırlar. “ Hükmedilenlerin, hükmedenlerce dayatılan ahlakı onlardan fazla ciddiye alması gibi, günümüzün aldatılan kitleleri de başarı mitine gerçekten başarılı olmuş kişilerden çok daha fazla kapılırlar. Kitlelerin kendilerine göre istekleri vardır. Onları köleleştiren ideolojide şaşmaz biçimde ısrar ederler” (Adorno, 2009: 64). Kitlelerin aldatılması, kötülüğe karşı duyarsızlığı hatta sevgiyi beraberinde getirmiştir. Halk, Fransız Devrimi’ndeki mahkemelerin –yarattığı terörün alkışlanması gibi sansürcü sinema organizasyonlarını alkışlamaktadır. Sistem, ‘halkın talebi’ ifadesini kullanarak halkın

döküntüye varan taleplerini haklı göstererek bütünsel uyumu başlatır. Kitle kültürünü, liberalizmin geç evresinden ayıran şey, her türlü ‘yeniliğin ‘ dışlanmasıdır. Sözgelimi sinema sektörü, hep aynı yerde dönüp duran, henüz denenmemişi riskli bularak eleyen bir makineyi andırmaktadır. “ Güven verici biçimde, temelden çok satanların arasına girmeyen her senaryo taslağına, film yapımcıları kuşkuyla bakar” ( Adorno, 2009: 65). Bununla birlikte, Adorno, ‘yenilik’ ve ‘sürpriz’in mekanik üretimin bir parçası olduğunu reddetmemektedir. Sanatsal yenilik, mekanik üretimin ve yeniden-üretimin ‘ritmin evrensel zaferi’ ve sisteme uygun olmayan şeylerin elenmesi için temel bir öğe olduğunu belirtmektedir. Ancak asıl mühim olan, örneğin

sinema sektörü açısından, izleyicinin kendine ait herhangi bir düşünce üretmesini engellemektir; sinema ürünü her tepkiyi önceden belirlemelidir. İzleyiciyi ‘durağanlaştıran’ asıl etmen konunun oluşturduğu bağlamlar değil, birtakım sinyallerden oluşmaktadır. Senaryoda, düşünsel kapasite gerektiren mantıksal bağlantılardan özenle kaçınılmaktadır. “ Olayların gelişimi, mümkün olduğunca, hemen öncelerinde var olan durumdan doğmalıdır, bütünün ideasından değil. Her bir sahnenin hakkını vermek için hırsla çalışan bir ekibin gayretine direnebilecek hiçbir olay örgüsü yoktur. Sadece anlamsızlığın kabul edildiği bir ortamda, her ne kadar derme çatma olsa da anlamlı bir bağlam oluşturan şemalara bile tehlikeli gözüyle bakılır. Olay örgüsü, karakterlerin ve konunun eski şema uyarınca gerektirdiği gelişmelerden haince mahrum bırakılır. Onunu yerine her sahne için metin yazarlarının duruma uygun gördükleri en etkili fikir seçilir. Aptalca, ince düşünülmüş sürprizler, filmin olay örgüsünü parçalar. Aptalca, ince düşünülmüş sürprizler, filmin olay örgüsünü parçalar. Chaplin’den Marx Kardeşler’e kadar, popüler sanatın, kaba güldürünün ve palyaçoluğun meşru parçası olan o katışıksız saçmalıklara muzırca başvurma eğilimi, kendini en çok iddiasız türlerde gösterir” ( Adorno, 2009: 65). Sinema sektörünün teknik gelişmelere bağlı olarak değişen yapısını ‘vahşileşen’ çizgi filmler aracılığıyla açıklayan Adorno, günümüze değin uzanan bir temayı detaylandırır. İlk zamanlarda çizgi filmler, akılcılığın karşısında yer alarak hayal gücünü temsil etmekteydi. Sakat bırakılan hayvanlar ve nesneler, ‘hakkın yerini bulması’ maksadıyla ikinci bir yaşam elde etmekteydiler. Daha sonraları çizgi filmler, yalnızca teknolojik aklın hakikat üzerindeki zaferini onaylar hale gelmişlerdir. Çizgi filmler, ilk sekanslarından itibaren yıkılacak bir malzeme beklentisini güdülemektedir; kahraman, seyircilerin tezahüratı eşliğinde yerden yere vurulmaktadır. “ Örgütlenmiş eğlencenin niceliği böylece örgütlenmiş gaddarlığın niteliğine dönüşür. Sinema endüstrisinin gönüllü sansürcüleri, yani suç ortakları, eğlence görüntüsü altında ekranda sürüp giden vahşeti izlerler. Komiklik, bir sarılma sahnesinin izleyicide uyandıracağı varsayılan hazzın önünü kesip, doyumu pogrom gününe erteler. Çizgi filmlerin duyuları yeni 59

tempoya alıştırmaktan başka bir işlevi varsa, o da sürekli törpülenmenin, bireysel direnişin durmadan kırılmasının bu toplumda yaşamanın koşulu olduğuna ilişkin o eski dersi herkesin beynine kazımaktır. Çizgi filmdeki Donald Duck ve gerçek yaşamdaki bahtsızlar dayak yesin ki onları kendi yedikleri dayağa alışsınlar” (Adorno, 70-71). 1930’lu yıllardan itibaren müzik konusuna yoğunlaşan Adorno, müzik ile ilgili toplumbilimsel tartışmaların en temel örneklerini ortaya koymuştur. Ona göre, burjuva müziği, burjuvazinin yükselme döneminde, estetik birlik ve iç tutarlılığı dinleyiciler tarafından algılanabilen besteler üretmiştir. Mekanik üretimin yoğunlaştığı dönemde ise müzik, “ … az sayıda istisnalar bir yana, dinleyiciye anlamlı bir bütün olarak duyulması olanaksız, birbiriyle ilişkisi olmayan fragmanla şeklinde, kopuk kopuk, öykünmeci parçalar sunmaktadır” (Jay, 2001:168). Fetişleştirilmiş müzik, yıldız şefler, yıldız icracılar, hifi donanımı ile teknik mükemmellik tutkusu, konser ve plaklarda defalarca dinlenerek ezberlenmiş melodilerden ibarettir. Defalarca dinlenen melodiler, sanatın kitleselleşmesinin en bariz örneği konumundadır. Bu melodiler, kompozisyonun en ‘banal’ ve ‘güdük’ yanlarını seçmekte, müziğin diğer yanlarına odaklanmak engellenmektedir. “ Popüler müzikte varılan sonuç, dinleyiciler iç tutarlılığa dayanan bir gelişmeden yoksun, belli etmeden status quo’yu kaçırılması olanaksız bir kader olarak pekiştiren ‘hep aynı’lığı uzamsal bir geçicilik olarak sunmaktan ileri gitmeyen müzikleri dinlemeye programlandığı oranda daha da tehlikeli oluyordu. Popüler müzikte hiç bitmez gibi görünen bir modanın yerine bir başkasının gelmesi, yaygınlaşması, aslında yeniden-üretimini gözlerden saklayan bir perde işlevini yüklenmiş bulunmaktaydı” (Jay, 2001: 169). Popüler müzik ‘yapmadan duramayışı’ ve kolaylıkla etki altında kalmayı teşvik etmektedir. Sadece konsantrasyon bozulması veya dalgınlık hali içinde dinlenilebilen popüler müzik, sözde-bireycilik üretmektedir. Sözde-bireycilik, kitle kültürünün üretimini, özgür seçim ‘aldatmacası’ altında açık pazar halesinin gözleri kamaştırmasını ifade etmektedir (Slater, 1998). Hit şarkıların standartlaşması sonucunda, tüketiciler sanki şarkıları kendileri için dinliyormuş duygusu ortaya çıkmıştır; tüketiciler böylece, dinlediklerinin onlar adına önceden dinlenmiş olduğu gerçeğini düşünmemektedir.

Max Horkheimer Çalışmalarını

kapitalist sistemin düşünce dünyasını otomatikleştirmesi ve araçsallaştırması üzerine yoğunlaştıran Max Horkheimer, çağdaş toplumun dev üretim aygıtındaki (Horkheimer, 2008), gereçlerini deşifre etmek amacını gütmektedir. Horkheimer’a göre, tümüyle çalışma ve üretme içinde bulunan çağdaş toplum, bir barbarlık çağının uzantısıdır. İnsan otomatikleşmiş, kırmızıda duran, yeşilde yürüyen, işaretlere boyun eğen bir otomat haline dönüşmüştür (Veysal, 2005). Bu çağın bir yansıması olarak, yüzyıllarca toplumsal yaşamın tüm alanlarıyla ilişki içinde bulunan sanat, bütün iletişim kaynaklarını kaybetmiş durumdadır.

Horkheimer, sanatın karşılaştığı tehditlere değindiği ‘ Yeni Sanat ve Kitle Kültürü’ adlı makalesinde, özel alanın dönüşümüyle sanatın dönüşümü arasında paralellik olduğunu belirtmektedir. İnsanı serflikten ve kölelikten kurtaran ve onu kendisine geri veren Aydınlanmacı ve Liberalist politikalar, aynı zamanda onu iki parçaya, özel ve toplumsal parçalara ayırmış ve özel parçaya bir ipotek koymuştur (Horkheimer, 2005). Büronun ve fabrikanın dışındaki yaşam, büro ve fabrikada gereken enerjilerin tazelenmesi için belirlenmiştir. Özel alan böylece çalışmanın bir uzantısı haline gelmiş ve onun gibi zamana göre ölçülen ‘boş zaman’ deyimiyle tanımlanmıştır. Boş zamanın, dinlenmek, diğer deyişle harcanan enerjilerin yeniden kazanılmasına yardımcı olması dışında bir anlamı bulunmamaktadır. “ Ailenin artan bir biçimde çözülmesiyle, özel yaşamın boş zamana, boş zamanın son ayrıntısına dek denetlenen ruhsuz uğraşılara, spor sahasındaki ve sinemadaki, çok satar kitaplardaki ve radyodaki hazlara dönüşmesiyle, insanın iç dünyası da ortadan kaybolmuştur”. (Horkheimer, 2005: 489). Endüstri ülkelerinde bir süreliğine dahi olsa ‘tadılabilen’ özel alan, yirminci yüzyılda büyük kartellerin yaygınlaşması ve bürokrasinin etkinliğini katılaştırmasıyla çözülmeye maruz kalmıştır. Horkheimer’a göre, yaşamın, meslek

ve aile biçimindeki eski ikiye bölünüşü yavaş yavaş ortadan kalkmaktadır (Horkheimer, 2005). Aile, toplum açısında önemli işlevler üstlenmiştir; toplumun istemlerini bireye iletmek, bireyin doğal doğumunun ötesinde toplumsal doğumunu sağlamak gibi asli bir göreve sahiptir. “ Aile adeta ikinci bir anne karnıydı; birey dışarıda yalnız başına var olabilmesi için gereken güçleri onun sıcaklığında topluyordu”( Horkheimer, 2005: 488). Endüstri toplumunun ulaştığı bu safhada aile ‘toplumsal doğumu sağlama’ işlevini kaybetmiştir; varlıklı ebeveynler, çocuklarını mirasçıları olmaktan çok gelecekte kitle kültürüne uyum sağlamak yönünde yetiştirmektedir.

doğruluğa karşı aldırışsız olan, doğrudan ve dolaylı propagandanın uzmanları karar verir. Sanatçıların, neyin başarılı olduğunu aydınların belirlediği serbest piyasadaki rekabeti, güçlülerin lütfunu kazanmak için yapılan, startını gizli polisin verdiği bir yarışa dönmüştür. Arz ve talep artık toplumsal bir gereksinim olmaktan çıkmış, devletin yüce çıkarlarına dikte edilir olmuştur. Bu ülkelerde popülerlik de herhangi bir bedel gibi, özgür güçler oyununun bir sonucu değildir; öteki ülkelerde de benzer bir eğilim görülmektedir (Horkheimer, 2005: 501)”

“ Günümüzde tüm tabakalarda çocuk, ekonomi yaşamını çok yakından tanımaktadır. Geleceğinden bir krallık değil, en umut verici bulduğu bir meslek grubunun dolar ve sentle hesaplanan gelirini beklemektedir. Toplumun modern yapısı, çocukluğun ütopik düşlerinin, gençliğinin ilk başlarında yarıda kesilmelerini ve dışlanan Oedipus kompleksinin yerini çok övülen uyum sağlamanın almasını sağlamaktadır” (Horkheimer, 2005: 489) Ailenin ikili yapısından söz eden Horkheimer, kamusal yaşamın kötülüğünü, mevcut gerçekliğin tiranlığını, yalanlarını, bönlüğünü yansıtan bir aile perspektifinin yanında, bu kötülüklere direnen bir aile otoritesine değinmektedir. Bireylerin yaşamına içsel bir yön ve imgeler kazandıran ailenin çözülmesiyle birlikte, özel yaşam boş zamana, boş zaman da son ayrıntısına kadar denetlenen ruhsuz uğraşılara, spor sahasındaki ve sinemadaki, çok satar kitaplardaki ve radyolardaki hazlara dönüşmesiyle insanın iç dünyası da ortadan kaybolmuştur (Horkheimer, 2005: 489). Özel ve toplumsal arasındaki çözülme, sanatın çözülmesi anlamını taşımaktadır. Kültür endüstrisi, sanatın yerine ‘eğlence’yi yerleştirmiştir; Horkheimer açısından eğlence, yüzmek ve futbol oynamak gibi bedensel bir egzersizden başka bir anlam taşımamaktadır. “ Popülerliğin, sanatsal üretimin özgül içeriğiyle ya da doğruluğuyla bir ilgisi yoktur. Demokratik ülkelerde bu konuda uzun süredir aydınlar değil, sonunda eğlence endüstrisi karar vermektedir. Popülerlik, insanların eğlence endüstrisinin onların hoşuna gideceğine inandığı her şeyle, hiçbir çekince koymadan uyuşmasına dayanmaktadır. Totaliter ülkelerde popülerlik hakkında, özü gereği

Popülerliğin ve eğlence endüstrisinin özel alanı kaplaması, sanatın niteliksel bir yitime uğramasına neden olmuştur. Adorno’da olduğu gibi Horkheimer için de sinema, sanatın endüstriyel bir ürün haline dönüşümünün en başat örneğidir. Kolektif üretim biçimi dolayısıyla sinema, sanatsal niteliklere sahip değildir. Sinema ile sanat arasında sinematografinin gelişme olanakları dolayısıyla derin bir uçurum bulunmaktadır; bu uçurum, Hollywood’da çalışan insanların sayısı gibi yüzeysel bir fenomenden çok, ekonomik ilişkilerden kaynaklanmaktadır. “ Her filme yatırılan hatırı sayılır bir sermayenin hızla geri kazanılması yolundaki ekonomik zorunluluk, sinemaya her sanat yapıtına içkin olan mantığı, kendi özerk zorunluluğunu izlemeyi yasaklar” (Horkheimer, 2005: 500). Horkheimer’a göre, halk eğlencesinin bir parçası olan sinema, diğer kültür endüstrisi ürünleri gibi varlığını manipülasyona ve yoz bir gereksinime borçludur. 3. Walter Benjamin Estetizm ve teknoloji sorunu Frankfurt Okulu’nun başat konularından birini oluşturmaktadır. Bu sorunu özellikle ‘Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı’ adlı 61

denemesinde irdeleyen Walter Benjamin, geçdönem Alman burjuvazisinin kendi estetik yansıtmasının nedeni olan teknoloji sorununu, üretici güçleri ile ele almış; bunların kökenleri ile burjuva öznelciliğinin kökenleri arasındaki bağlantıyı ortaya sermeye çalışmıştır (Hillach, 2007). Benjamin’e göre, yeniden-üretim tekniğinin on dokuzuncu yüzyıldaki gelişimi, yalnızca erişilen teknolojik düzey sayesinde gerçekleşmemiştir; bu gelişimde, genellikle kendi başına çalışan mucitlerin, ütopyacıların, heveslerin ve tutkuların taşıyıcısı olan burjuva sınıfının rolü de yadsınmamalıdır. Modern teknolojinin ‘dikotomik’ yapısını yaratan unsur da burada belirmektedir; bir taraftan, fabrikalarda üretim aracı, savaşta tam bir yıkım ve öldürme aracına dönüştürülen teknoloji, sanatta burjuva kişiliğinin konvansiyonel sanat olanaklarıyla doyumlayamadığı kendi özel yaşamındaki estetik uyarımların neden olduğu arzulara doyum sağlama aracına dönüştürülmektedir (Hillach, 2007: 113). Walter Benjamin, estetizm ve teknoloji sorununda, sanat eserinin tekniğin yardımıyla yeniden çoğaltabilirliğinin, kitlenin sanatla olan ilişkisinin değiştiği görüşünden hareket etmektedir (Artan, 2007). Benjamin’e göre sanat yapıtı, tarih boyunca yeniden-üretilmiştir. “ Öğrenciler sanat alanında alıştırma amacıyla, ustalar yapıtların yaygınlaşmasını sağlamak için ve nihayet üçüncü kişiler de kazanç uğruna bu türden sonradan çalışmaları gerçekleştirmişlerdir” ( Benjamin, 1995: 46). Buna karşın, sanat eserlerinin teknik aracılığı ile yeniden-üretilmesi yeni bir olgudur; bu süreç, tarih içerisinde zaman zaman kesintiye uğramış, atılımları uzun aralıklarla gerçekleşmiş, fakat gittikçe yoğun bir seyir izlemiştir. Benjamin bu seyri Yunanlıların sikke basma ve döküm tekniklerini, tahta baskıyı, baskıyı, litografiyi ve son olarak fotoğrafı işaret ederek analiz etmektedir. Bronz yontular, terrecotalar ve sikkeler dışında Yunanlılar için tüm sanat yapıtları bir defaya özgüydü ve yeniden üretilemiyordu. Tahta baskı, grafiğin ilk kez teknik yoldan yeniden üretimini sağlamıştır. Yazının teknik yoldan yeniden üretimi olan baskı, edebiyatta büyük değişikliklere yol 62

açmıştır. Litografinin (diğer deyişle taşbaskı) doğuşu, Benjamin açısından, yeniden-üretim tekniğinde devrimsel bir değişim yaşanması anlamına gelmektedir. “ Resmin taş üstüne çizimiyle gerçekleştirilen, böylece de tahta baskı veya resmin bakır bir levha üstüne işlenmesiyle yapılan baskıdan çok daha kolay olan bu teknik, ilk kez olarak grafik ürünlerinin yalnızca (önceden olduğu gibi) kitlesel değil, ama aynı zamanda her gün yeni biçimlemelerle piyasaya sürülebilmesine olanak sağladı. Litografi sayesinde grafik sanatı, günlük yaşama kitap resimlemeleriyle eşlik edebilme yeteneğini kazandı. Böylece de baskı tekniğine ayak uydurmaya başladı” (Benjamin, 1995: 47).

Litografinin yarattığı devrimi aşan ise fotoğraf olmuştur. Fotoğraf tekniği ile insan eli ilk kez resmin yeniden-üretimi sürecinde ‘serbest’ kalmıştır; elin yükümlülüğünü yalnızca objektife bakan göz üstlenmiştir. Gözün algılamasının, el karşısındaki hızı sonucunda yenidenüretme süreci konuşmayla eş zamanlı biçimde tamamlanır hale gelmiştir; benzer biçimde, stüdyoda çalışan film operatörü, görüntüleri oyuncunun konuşmasıyla eşzamanlı yakalayabilecek konuma gelmiştir. Sanat yapıtının teknik yolla yeniden-üretimi ile birlikte, yapıt özgünlüğünü kaybetmektedir. Bronz bir yapıtın üstündeki yeşil küfün kimyasal çözümlemesi, o yapıtın hakikiliğinin saptanmasına yardımcı olabilmektedir. Ayrıca, ortaçağa ait bir elyazmasının on beşinci yüzyıla ait bir arşivden geldiğinin kanıtlanması, o yazının hakikiliğinin saptanmasını kolaylaştırmaktadır. Hakikilik ve özgünlük, yeniden-üretimin eriştiği noktada ortadan kaybolmaktadır. Bu kayboluş, iki nedenden kaynaklanmaktadır. Öncelikle, fotoğrafta olduğu gibi yenidenüretim, hakiki yapıtın insan gözüyle değil, ayarlanabilen veya bakı açısını başına buyruk seçebilen objektifin saptamasına bağımlıdır. İkinci olarak, özgün yapıtın kopyası yapıtın aslını düşünmemizi engellemektedir. Özgün yapıtın, şimdi ve burada’lığı yani hakikiliği artık tanımlanamamaktadır (Benjamin, 1995). Sanat eserlerinin kitleselleşmesi, sanatın özel atmosferini, diğer deyişle ‘aura’sını kaybetmesi anlamına gelmektedir. Bu kitleselleşme, özellikle fotoğrafın sergilenme değerinin ortaya çıkışı ile kült değerin yok olması anlamına gelmektedir. Benjamin’e göre sanatsal üretim, kültün hizmetindeki oluşumlarla başlamaktadır.

Taş devri insanı mağarasına büyü amaçlı olarak geyik çizmektedir; resmi yapan onu hemcinslerine sergilemiş olsa da resim aslında ruhlar için düşünülmüştür. Sanatın kült değeri gizliliğe eğilimlidir; belli tanrı heykellerini ancak rahip görebilmekte, bazı Meryem Ana resimleri bütün bir yıl boyunca örtülü kalmaktadır. Sanat eserlerinin ritüelistik niteliklerini kaybetmeleriyle beraber bu eserlerin sergilenme olanakları da artmıştır. Sözgelimi, fotoğrafın sergilenmesi ile beraber kült değeri tamamen geri plana itilmiştir. “ Atmosfer (Aura) diye adlandırılan öğe, eski fotoğraflarda, bir insan yüzünün gelip geçici ifadesinden bizlere son kez el sallamaktadır. Bu fotoğraflara hüzün dolu, eşsiz güzelliklerini kazandıran da budur. Ama insan fotoğraftan çekildiği anda, sergilenme değeri ilk kez kült değerinin önüne geçmiştir. 1900 yıllarında Paris caddelerinin resmini, insana yer vermeyen bakış açılarından çeken Atget’nin olağanüstü önemi, bu olgunun hakkını vermiş olmasından kaynaklanır. Atget’nin bu caddelerin resmini sanki oraları bir suç mahalliymiş gibi çektiği, çok haklı olarak söylenmiştir. Çünkü suç mahalli de insansızdır” (Benjamin, 1995: 54).

Benjamin, resim ile sinema arasındaki ayrımın büyücü ile cerrah arasındaki ayrım ile benzerlikler taşıdığını belirtmektedir. Büyücü, kendisi ile tedavi gören arasındaki doğal mesafeyi korumaktadır; bu mesafe bir yandan elini koyarak azaltırken, diğer yandan otoritesinin gücüyle arttırmış olmaktadır. Bu durumun tersi olarak, cerrah, hastaya doğrudan müdahale ederek bu mesafeyi fazlaca azaltmaktadır. Özellikle operatör hastasına bir insan gözüyle değil, neşteriyle açacağı bir gövde gözüyle bakmaktadır. Benzer biçimde ressam, çalışması sırasında verili olgu ile kendisi arasında doğal bir uzaklık bırakmaktadır; karşıt olarak kameraman, olgunun derinliklerine inmektedir (Benjamin, 1995). Sanat eserinin teknik araçlarla çoğaltılması, kitlenin sanata dair tutumunu da dönüşüme uğratmıştır. Bir Picasso tablosuna muhafazakar bir pencereden bakan kitle, Chaplin filmleri karşısında gayet ilerici bir tutum takınabilmektedir. Benjamin’e göre, bu tavır sanata verilen önemin azalmasının bir tezahürüdür. “ Çünkü bir sanatın toplumsal açıdan taşıdığı önem azaldığı ölçüde, izleyici kitlesi içerisinde eleştirel tutum ile tat almaya yönelik tutum arasında –resim sanatında açıkça görüldüğü gibi-, bir ayrılık ortaya çıkar” (Benjamin, 1995: 62). Resim sanatının yaşadığı bunalımların başlangıcı, on dokuzuncu yüzyılda tabloların büyük bir kitlece görülmesi ile aynı döneme tekabül etmektedir. Kitlelerin ‘ilerici’ tavrı eşzamanlı görülmekle ilişkilidir ve resim sanatı bir eşzamanlı toplumsal alılmamanın konusu olmaya elverişli değildir. Kaynakça

Burak Şahin

Adorno, T. (2009). Kültür endüstrisi-kültür yönetimi. (Çev. N. Ülner, M. Tüzel, E. Gen). İstanbul: Ayrıntı Yayınları Adorno, T (2006). “Walter Benjamin’e Mektuplar”. Estetik ve Politika. Derl.: Ünsal Oskay, (İstanbul: Alkım Yayınevi), ss. 221-302 Artan, Ç. (2007). Fotoğrafın sanatsal değerinin ötesinde kullanım alanları üzerine bir tartışma: bilgi mi propaganda mı?. Cogito, 52, 88-101 Benhabib, S (2006). “ Modernlik ve Eleştirel Kuramın Çıkmazları”. Frankfurt Okulu. Der.: H. Emre Bağçe, ( Ankara: Doğu Batı Yayınları), ss 83- 11 Benjamin, W. ( 1995). Pasajlar. (Çev. Ahmet Cemal). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Dellaloğlu, B. (2007). Frankfurt okulu’nda sanat ve toplum. İstanbul: Say yayınları Erdoğan, İ., Alemdar, K. (2005). Popüler kültür ve iletişim. Ankara: Erk Yayınları Hillach, A. (2007). “ Siyaset Estetiği”. Estetize Edilmiş Yaşam. Derl.: Ünsal Oskay, (İdtsnbul: Derin Yayınları), ss. 131-165 Horkheimer, M. (2008). Akıl tutulması. (Çev. Orhan Koçak). İstanbul: Metis Yayınevi Horkheimer, M. ( 2005). Geleneksel ve eleştirel kuram. (Çev. Mustafa Tüzel). İstanbul: Yapı Kredi Yayınları Jay, M. (2005). Diyalektik imgelem. (Çev. Ünsal Oskay). İstanbul: Belge Yayınları Jay, M. (2001). Adorno. (Çev. Ünsal Oskay). İstanbul: Der Yayınları Kuspit, D. (2006). Sanatın sonu. ( Çev. Yasemin Tezgiden). İstanbul: Metis Yayıncılık Slater, P. (1998). Frankfurt okulu. (Çec. Ahmet Özden). İstanbul: Kabalcı Yayınevi Veysal, Ç. ( 2005). Nesneleşme ve özgürleşme sorunu üzerine. Ankara: Tek Ağaç Yayıncılık Weber, S. ( 2003). Eleştirel kuram ve okuma. Cogito, 36, 143-170 West, D. (2005). Kıta avrupası felsefesine giriş. (Çev. Ahmet Cevizci). İstanbul: Paradigma Yayıncılık Yılmaz, M. (2005). Modernizmden postmodernizme sanat. Ankara: Ütopya Yayınevi

IDEA AYLIK KÜLTÜR & SANAT MECMUASI

http://www.facebook.com/ideartmagazine