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藝術與人類學
作為一種藝術理論的人類學 導言│趙綺芳 「.......藝術領域是建構在藝術理論上, 所以理論除了幫助我們辨別藝術之外, 它的用途之一就在於 使藝術可能存在。」丹托（Arthur Danto）〈藝術即理論〉 不僅在台灣，過去整個人類學界對於藝術的研究呈現出自廢武功的局面： 要不就是為了避免和物質文化研究一起成為演化論的幫兇，摒棄過去重視類型學的藝術品分析， 要不就是將藝術品的生產、創造、詮釋等社會過程的研究拱手讓人（反正有藝術史學者和評論家）， 忽視了這個面向對整體人類學所可能具有的知識價值。 然而這種情況在一九九○年代後的歐美人類學界有所變化， 由 H. Murphy 與 M. Perkins 所合編的藝術人類學讀本（2006）， 可以看出二十世紀末期人類學者對藝術、美感在社會生產與創造過程所扮演的活躍角色有著嶄新的眼光。 在台灣，我們也受到媒體和全球化的影響，浸淫於一充斥視覺表徵的世界， 可是對於藝術的人類學關懷仍然有限。 許功明、胡台麗等學者有限的論著之後，需要更多人一起共鳴， 這是我在人類系繼卜道老師之後再開藝術人類學這門課的初衷。 在這一期人類與文化的學生作品中，李文馨和王之昇兩位同學的文章便是修改自該門課的論文， 他們各自回顧了歐美藝術人類學的重要理論演進，以及代表的民族誌實例， 希望能藉此引導出更深刻的獨立研究和學術對話。 另外，吳昭潔一文則是在音樂研究所修習的〈歷史錄音與台灣音樂〉課程報告, 展現出人類學訓練比較少有的基礎資料蒐集和分類的功力。 然而可喜的是吳昭潔已經意識到，面對物件作為一種歷史和知識的載體， 研究者必須能掌握超越物的情境架構。 這三篇文章以相當不同的觀點，回應文章一開頭所引用丹托的說法， 人類學不能取代藝術的存在，但卻可能成為勾勒不同人群藝術心靈與形體的一種理論。
第四十一期人類與文化
藝術人 類 學 的回顧 1. 藝術人類學的歷史： 在此引用M o r p h y （2006）對於「跨
文化藝術」的想法─我們在進行跨文化藝 術的研究時，應先將「藝術」與其他更普 遍的「裝飾」特色區分開來；目前西方文 化分析的架構，其背景與近代歐洲的歷史 、價值觀創造過程有關，也在歐美文化的 發展過程中扮演著重要的角色。在十九世 紀末、二十世紀初，許多演化論者將藝術 與其他物質文化放在一起探討，以 Rivers 的研究為代表，從不同種類工藝品所呈現 的型制輪廓 （the form of a simple stick） 來探討其起源的問題（Morphy 2006: 3） ，他以澳洲原住民為例，認為工藝品在發 展的過程中，是以模仿為手段，來作為創 新的動力─此創作動力提供了演化的方向 ，由簡到繁、由具體轉抽象。 進入二十世紀，人類學的古典學派與 博物館學開始受到批評，那些固定特質的 傳播、以及依類型學由簡至繁的單純排列 ，已被視為不夠嚴謹的研究方法－方法論 在此時出現，將研究重心由博物館的收藏 轉移至活生生的田野對象，Radcliffe Brown 與 Malinowski 的結構功能論建 立了田野工作系統性的科學方法；相對 於心理學派強調個人行為與社會關係 的互動，結構主義排除了藝術領域的 研究，卻也忽略其潛在的貢獻。類似 情形在美國亦同，只是美國的人類學 1
因此以skill為前提
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例如《可蘭經》為穆斯林的集體性語言，跨越了整個伊斯蘭教世界。
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王之昇 臺灣大學人類學系學士班
前言 藝術人類學在人類學領域中較少受人注意，然而在西方還是台灣本地，
都不乏相關的討論。本文主要目的，在於回顧藝術人類學的歷史與發展，與 當代研究的重要議題。
派較重視全貌的觀點，其四大分支的架構 允許物質文化方面的研究得以繼續。當然 上述情形也有例外，Raymond Firth等部分 社會學家仍重視全貌觀，將現代主義引入 非西方文化的分析中，也觀察到現代化對 於原初社會藝術的衝擊。 在1960年代以後，學界逐漸恢復對藝 術領域研究的興趣，西方藝術理論也開始 走向人類學的思維，包含英國人類學在二 戰過後開始對於神話、宗教、儀式等項目 的重視。象徵主義也成為另一種解釋藝術 的工具、交換行為則創造並增加了物質成 品的價值，物質文化也被視為影響社會關 係的要素之一。在當代社會，藝術品透過 全球經濟化的流通過程，不論是否被刻意 操作，多少傳達出在地者的聲音。
2. 藝術人類學的發展： 「藝術」（Art）一詞，在古希臘被定 義為「技藝」（Skill）（如：木工、鐵 匠、外科手術…等）；中古世紀至文藝復 興時期，則是音樂、算數、邏輯、幾何等 學科的知識；而最接近現代對「藝術」的 定義，則是1746年巴托所提出‘fine arts’的概念，其範圍包含我們今日熟悉 的繪畫、音樂、雕塑、舞蹈等，藝術一詞 開始被賦有「美感」的意義，但當時還是 由天主教堂所專屬（Firth 1992）。由此 我們知道，藝術的概念從最早期的技師、
匠師等，轉為後來的創作，同時也逐漸脫 離宗教的範圍，不再單純只是以服務神為 目的。至於藝術的概念範疇，是與現實世 界有密切關係的，也連結了藝術創作者和 成品的使用者（觀賞者）。在此我們可以 定義藝術品為「經人造加工而成的工藝品 1 」，而在不同時空背景下，社會制度所 授與的屬性也隨之改變，因此並不適用於 所有時代。 但在西方社會中，藝術是個難以理解 、曖昧不明的概念，因為具有主觀性，很 難將其帶入人類學的相關領域進行研究（ 楊 2002）。藝術的目的主要在表達一個 社會在文化方面的成就，人類因獨有｢感知｣ 而能進行所謂的文化創造，因此藝術並不 是完全由美學觀點所定義，應將之放在人 類行為的脈絡中來看；同時它也是某社會 對世界的看法、一種集體創造的過程2。
藝術的跨文化研究 1. 視覺文化與藝術： Babb（1981）藉印度教的人觀、人與 神之間的關係，來說明印度社會以視覺來 建立儀式性的互動─信眾藉由｢凝視｣來與神 互動，並獲得部分力量。他從印度的人觀 談起，印度人希望能看到神祇，於是在信 仰過程中就有偶像的塑造與崇拜，人們前
藝術與人類學
2. 技術與藝術： Michael O’Hanlon（1995）以新幾內亞高地的盾牌圖樣設計，來探討其歷史背景 中，現代化與｢圖像化｣的意涵。他以新幾內亞高地 Wahgi族的盾牌的圖樣變化，來將其 歷史劃分為前殖民時期、殖民時期、現代的歷史階段。 Wahgi 族的戰爭偏宗教性，強調儀式性連結，其豐富的詞彙顯示出｢戰爭｣與｢打鬥｣的 明顯區別。前殖民時期的盾牌為一大塊木頭、以油彩與食火雞羽毛裝飾，其圖樣以動 物或與戰士的身體本身作連結，其設計除了檢視戰士的內心，也用來區分不同的支族 ；殖民時期隨著殖民者的進入，內部爭鬥的禁止造成盾牌的消失，部族間的緊張關係 則改由儀式性的經濟交換來化解。1970年代群體械鬥又重新出現，盾牌也隨之復活， 但戰鬥的形式卻發生了重大改變 ─以 1989 年的兩場重大戰爭為例：南岸的Konumbka 對 Kondika 的戰爭使用殺傷力強的槍械，原先具保護性的盾牌反而成為致命目標；反 之，北岸的 Senglap對Dange 的戰爭，則保持原先戰鬥的儀式性，使用傳統的武器與盾 牌。此兩場戰爭除傷亡人數差異之外，也造成兩岸支族對於盾牌的不同態度。於是， 盾牌從原本的防禦功能轉為儀式性約束 3，而圖樣設計的轉變則可見其象徵意涵，其 美感的傳統轉變成為具體化的書寫，表現方式更為具體。
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往廟宇希望能夠｢看到」（darshan）神明， 而廟宇外神明的圖像也無所不在，對信眾 來說，｢看到神衹｣與｢被神衹看到｣是同等重要 的互動關係。總結來說，作者藉本文來檢 視印度教與印度社會的內在邏輯，他們以 觀看為媒介，在觀者與被觀者的互動中產 生了內在的力量─在此過程中，神明的形 象可能僅作為輔助。而此社會經驗也內化 而成個人結構，藉宗教儀式的轉化以檢視 自身，也充分展現其｢自我中心主義」 （egoism）的特色。
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Wahgi Valley 3
作者提出，這就是「再脈絡化」的例子
Battle Shield
第四十一期人類與文化
3. 藝術中的身體：
藝術人類學受全球化的影響
Henry J. Drewal（1988）藉 Yoruba 人
的身體藝術，來討論當地社會的美感與本 體論。作者認為當地人對於身體上的刻痕 是具有哲學性思考的─人體天生就具有紋 路，因此其美感主要是加強身體上原有的 線條，而美感的構成則表現在社會結構與 其他藝術中。其身體刻痕藝術（kolo marks）也具有多種用途，除治病與一些 儀式性功能之外，主要是女性身體的美化 ；同時，刻痕的過程也是一種試煉，表現 對疼痛的忍受力，經試煉而得到更大好處 以作為報酬（對比生產時的痛苦）。 作者將其 kolo marks 的美感分為三部 份來討論：線條形狀、觸感顏色以及圖案 的組成。線條形狀如前面所述，依線條不 同、刀法技巧而有不同的名稱細分，其圖 案除了自然萬物之外，還有日常用品、字 母符號等；觸感與顏色則是Yoruba人對於 皮膚與身體美感的認知（主要表現在女性 ），以具有規則性的凹凸起伏、用刻痕來 調整膚色等，構成當地特殊的美感體驗與 社會風俗；圖案組成則重視整體的構成， 圖案位置所強調的是單一圖案與整體的關 係（對稱或平衡），藉由｢排序｣來產生美感 。
1.傳統與創新 Bascom由非洲藝術，來探討人類的創 造力（Bascom 1969:98-119）。對非洲藝 術（或其他無文字社會）的研究來說，我 們對民族的明確界定、以及對「部落」的 認知，提供了不同形式（非洲）藝術的分 類方式，而能更貼近當地人的觀點來了解 其所要表達的美感。由於當地歷史文獻的 缺乏、以及田野工作在時間上的侷限性， 一般對於創造力與藝術上的改變，是非常 難以衡量的。但創造力在許多社會中的藝 術是被期待的，有些甚至以此評價該藝術 家與其作品，例如西方將藝術品視為自由 意志的創造產物。雖然創造力難以被定義 ，許多非洲藝術品仍具「保有揮灑空間但 不背離原則」的特性。任何透過傳播或涵 化過程而來的文化，必有其最原始的個人 創造力，但社會的許多制度（如宗教）因 期待服從，可能因此抑制了創造力，所以 我們對於文化的研究、個人創造力等討論 應將重點放在藝術上。
2.藝術收藏與文化展示 在現代博物館的收藏品中，一般可被 分為具有美感價值的純藝術品、以及可被
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作為民族誌材料的文化收藏品這兩大類。 James Clifford透過現代博物館的展示、 以及非西方藝術品的收藏（Clifford 1988:187-252），來探討現代主義的原 生化，以及當地族群爭取發聲的過程。文 章的著眼點，是1984年在紐約當代美術館 （MOMA）一場極受爭議的展覽 ─｢ 原始 藝術｣（Primitivism）在 20世紀藝術中：部 落與現代的聯結。過去那些探險家對於非 西方文物的收藏，通常以自身觀點來創造 新的故事（關於該物件），例如畢卡索引 用非西方藝術素材啟發自己的創作靈感， 但這卻是一種直覺性的認識。而標題所用 的｢聯結｣（affinity）一詞，含有親緣連結的 意涵，帶有將部落的（tribal）收入現代 藝術分類的意義，於是現代主義超越了文 化、政治、及歷史意義而被展示。但實際 上，這些代表部落的物件，均是被刻意挑 選過的─只為呈現其相似性，而現代主義 也被塑造成一個寬宏大量、包羅萬象的概 念。 1930年代，法國社會與藝術界開始產 生對於部落文物的蒐藏興趣，而在殖民主 義的顛峰時期，甚至表現出一種「救贖」 的觀點，自認此收藏行為有助於部落的文 化復甦。在此權力的關係中，那些非西方
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藝術與人類學
代」的觀點（classical harmony），其主要源自於對希臘 社會的懷舊─也就是西方文明的起源。「原始主義」與「 文明」兩個對立的概念一直存在於西方社會，也仍存在於 藝術的詞彙中，這是由西方古典主義所產生的，對於所謂 「秩序」的理性安排─凡是理性光環（以太陽神 Apollo 為 象徵）照不到之處，就被歸類為｢原始｣（primitive），這是對｢ 不合規範者 ｣ 給 予其位置的分類方式。因此，對於｢ 原 始 ｣ 的 定 義也是由對立所產生的，若無所謂的｢ 文 明 ｣ ， 則無法對比或 理解｢原始｣。
http://www.gimponthego.com/moma.jpg
因此，原始藝術的屬性本身即是曖昧不明的。西方社會 在其擴張歷史中，已發展並表現出真實性，此即為所謂「 高等原始藝術」（high primitive art）的原型；高等原始 藝術所表現出來的價值，是如同文藝復興時期的價值─生 產端縮小，其流通之價值理當不變。
社會的上層文化被重新界定、物件也被賦予了新的價值。因此我 們可以說，現代主義為原有的文化體系帶來了新的分類架構、以 及新的可能性。今天，許多博物館對於原住民的展示不再用救贖 史觀，而將文化的變遷視為正常的現象、甚至刻意展現之。而有 些原住民本身的認知，也使博物館成為新的表現場域─例如紐約 大都會博物館曾舉辦一場毛利文化的展覽，是毛利人主動接洽而 要求展出的；博物館本身資訊的透明化，也使得展覽背後的贊助 者顯現出來，其目的或利益（例如藉由博物館的管道來發聲）也 就較容易被觀察到。
3.文化生產與行銷 Sherry Errington試圖探討何謂真正的原始藝術 （Errington 1988:70-101）。「原始藝術」這個詞彙，其實 是在異文化接觸時所產生的，用來分類原始藝術的標準，則構 成原始藝術的真實性（authenticity）。在1935年一場主題 為“African Antique”的展覽中，賦有「過去榮耀與和諧年
結論 Arnd
Schneider在‘Appropriations’一文中，探討殖 民者對於他者文化之採借（Arnd Schneider 2006）。在 當代藝術中，對於他者文化的挪用（appropritions）並 非一種新的特色，西方藝術對於異文化要素的引用極為常 見；但此藝術─文化間的交鋒，卻跨越了傳統、並留下豐 富的遺產。作者以畢卡索的作品為例，他某些作品的創作 靈感來自原始藝術，但可能只是形式上的相似，或在巫術 （magic）的儀式意義上相似；此議題不僅藝術界感興趣， 也受人類學者所關注。 對藝術家來說，原始藝術提供了新的「視覺管道」的 可能性，並撼動了原先的藝術形式。二十世紀藝術與人 類學因起點相同，且同樣著重對「現代性」的批判，因 此兩者存在著關聯性；早期當藝術與人類學在1990年代接 觸時，剛開始是先產生出一套新的分類框架，將原始藝術 收納進藝術體系中，並建立了一套新的秩序、價值。而在
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1984年MOMA那場非洲藝術主題的展覽 之後，此分類才變成普遍性標準的西方觀 點。但不同文化的藝術家在交會時，是否 能接受此套分類架構，卻是一大考驗；在 對於異文化的挪用，接受與否並非必然的 對立，而應帶有試圖｢ 了 解｣ 的 觀點來看待 之。其實反過來說，西方與非西方是互相 視對方為異文化的他者（非洲藝術在創作 時也可能融入殖民者的意象）。 在不同文化交會時，誰向誰挪用其實 並非重點，作者強調我們應更重視挪用時 學習、轉化的過程；所謂挪用，其實也 是在強調其結構的轉化過程，從原本的複 製、到後來的轉變（transformative），進 而衍伸出完全不同的意義。而旅行本身， 其實就是挪用過程的一部分，可能包含田 野工作的實行、或其他人類學技巧的運 用，以之與當地文化進行直接接觸。但另 一值得注意的問題則是，西方與非西方的 藝術是否平等，例如作者引用 Cesar Paternosto 的觀點，指出西方｢梵谷的畫作｣與非 西方｢工藝品或裝飾品｣的認定，此兩者的地 位或價值仍差距極大、不可相提並論。因 此，任何挪用的狀況（不論是藝術或人類 學領域），都建立在我們對於異文化他者 的認識上。不同於對純物品的處理，非西 方藝術家也會發聲。現今，許多｢第三世界｣ 的他者，也開始挪用自本地或甚至西方國 家，這可視為一種對於全球化的抗拒，也 是一種建立新認同的方式。
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