Hermes 59: Euskal kultura - Oroimena / memoria by Sabino Arana Fundazioa

PENTSAMENDU ETA HISTORIA ALDIZKARIA. REVISTA DE PENSAMIENTO E HISTORIA

SEPT. 2018 IRAILA. Nº 59 ZBK. 5€

M. JOSUNE ARIZTONDO AKARREGI IGONE ETXEBARRIA ZAMALLOA ALBERTO LÓPEZ ECHEVARRIETA JAVIER VIAR OLLOQUI MERCEDES ALBAINA HERNÁNDEZ JOSEBA LOPEZORTEGA

“ME SIENTO EN LA OBLIGACIÓN DE SER UNA ACTIVISTA EN DEFENSA DEL PROYECTO EUROPEO” IZASKUN BILBAO BARANDICA

Test txiki bat: Orixe, bertsolari al zen? Mauro Azkona gerraurreko Athletic-eko jokalari ote? Eta Saski-Naski saskibaloiko talde bat? Eta azkenekoa -test-a gainditzeko bakarrik ez, bikain ateratzeko balioko lukeena-: Noizkoa dugu Bilboko Orkesta Sinfonikoa? EDITA: SABINO ARANA FUNDAZIOA. MANDOBIDE, 6-3º. 48007 BILBAO. T: 94 405 64 50 idazkarit za@sabinoarana.org www.sabinoarana.org DIRECTOR: JOSÉ ANTONIO RODRÍGUEZ RANZ. COORDINADORA DE EDICIÓN: OLGA SÁEZ. COLABORACIONES: M. JOSUNE ARIZTONDO AKARREGI, IGONE ETXEBARRIA ZAMALLOA, ALBERTO LÓPEZ ECHEVARRIETA, JAVIER VIAR OLLOQUI, MERCEDES ALBAINA HERNÁNDEZ, JOSEBA LOPEZORTEGA, KIKE SANTAREN. OBRA GRÁFICA: LETICIA GASPAR. FOTOGRAFÍA: TXETXU BERRUEZO. DISEÑO: LGRTM. IMPRIME: FLASH IMPRESIÓN. D.L.: BI-986-01 ISSN: 1578-0058

Gure gazteek gaindituko ote lukete test hau? Eta besteen teilatuan pilota jarri gabe: eta guk, gaindituko al genuke? Dudarik ez, Francoren Diktadura euskal kulturaren memoria ezabatzen ahalegindu zen, eta neurri handi batean, bai eta lortu ere. Baina geroztik beste 40 urte ere pasa dira, eta neurri batean, apala bada ere, gure buruaren jabe izan gara eta gara. Baina egoerari ez diogu bueltarik eman, guztiz ez behintzat. Hutsune hau betetzen joateko asmoz, antolatu zuten Sabino Arana Fundazioak eta Bilbao 700 III Milennium Fundazioak “Euskal Kulturaren Oroimena” izeneko mintegia joan zen urrian. Eta bide beretik dator eskuartean duzun Hermes hau. Ikasi eta… gozatu!

M. JOSUNE ARIZTONDO AKARREGI

IGONE ETXEBARRIA ZAMALLOA

ALBERTO LÓPEZ ECHEVARRIETA

JAVIER VIAR OLLOQUI

ELKARRIZKETA IZASKUN BILBAO BARANDICA

MERCEDES ALBAINA HERNÁNDEZ

JOSEBA LOPEZORTEGA

GURE GAUZAK

APUNTE DIRECTOR

EUSKAL KULTURA IRAGANETIK ETORKIZUNAREN BILA M. JOSUNE ARIZTONDO AKARREGI

ragana eta etorkizunaren arteko zubigintzaren garrantziaz jabetuta, Jorge Oteizaren sententzia honekin hasiko naiz: “quien innova, quien crea algo nuevo, hace como los remeros vascos, avanzando hacia adelante, pero remando de espaldas, mirando hacia atrás, hacia el pasado, para poder así reinventar sus claves”. Arrauna ohiko dugun arrantza-munduko

BILBAO 700 III. MILLENNIUM FUNDAZIOA ZUZENDARI NAGUSIA

kide gehienok inoiz pentsatuko ez genuen gogeta irakurri behar izan genion Oteiza handiari konturatzeko egia zela atzeak erakusten duela aurrea nola dantzatu. Kulturaren oroimena da gaia. Euskal kulturarena alegia. Eta harira dator UNESCOk 1982an kultura erkidegoen defentsan egindako adierazpena: “Kultura, gizatalde batek dituen ezaugarri espiritual, material, intelektual eta sentimenduz osatzen da. Kulturaren bidez jartzen ditugu ezbaian eta ebaluatzen ditugu gure lorpenak eta erronkak; kulturaren eskutik ulertzen dugu gertakizunen esangura eta jasotzen

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ditugu ezaugarri berriak. Kulturaren bidez sortzen ditugu hiritar soil gisa ditugun gaitasunak gainditzen duten obra kolektiboak”. UNESCOren definizioaren garapenean urrats pare bat emanez, honakoa baieztatzera ausartuko naiz: Kultura, eraikuntza-prozesua da, jardunez burutzen eta zentzua hartzen joaten dena; giza taldeen barne kohesioaren eragile nagusietakoa bihurtzeko besteko sendotasuna izan dezakeena. Kultura, tradizioaren eta berrikuntzaren arteko elkarrizketaren emaitza da; erkidegoen balio tradizionalak etengabe berregin eta garai historiko bakoitzera egokitzeko topagunea, hain zuzen. Kulturgintza zabal batek ezin du, beraz, bazter utzi bere iragana, bere oroimena, alegia. Egun bizi gaituen euskal kulturak dituen ezaugarriak, orain 50-60 urte aurreikusi ere ezin zitezkeen egin: nabarmenena agian globalizazioa da, kontzeptu horren esangura eta aurpegi guztiekin. Aipatu epe tarte horretan, irakurketa bakarreko mundu ia itxi batean bizi izatetik guztiz bestelako egoera eta moldeetara etorri gara. Hona hemen adierazle batzuk:

(nazioarteko komunitatean partaidetza, Europako beste erkidegoekin harreman-ereduak, herri erakundeen eta giza-ekimenaren partekatze-eginkizunak,...). Helburua bikoitza da: euskal kulturaren oroimena ikertu, eguneratu eta herritarren eskura jartzea eta, aldi berean, diskurtsoa etengabe eguneratu eta egokitzea. Halere, kultur-oroimen bakoitzak bere historia du; belaunaldi bakoitzak jasotzen duenak eginak ditu aurretik hainbat bide, batzuk zabalak eta erosoak eta besteak zehar-kale eta bide zidorrak. Eta esan beharra dago euskal kulturarena, ukazioaren historia dela: urte askotako oroimen ukatua.

BISTAN DA, EUSKAL KULTURA EZ DELA MUNDURA JAIO GUREKIN. EZTA TRANTSIZIO DEMOKRATIKOAREKIN ERE

• migrazio-fenomeno berrituek pertsonen arteko harreman bereziak ekarri dituzte, errealak eta birtualak • emakumeok gizarte bizitzara ematen ari garen jauzia nabarmena da. Eta honekin batera, gizonen jardun-moldeen egokitze prozesuak ere hedatzen doaz ia-ia neurri berean • eleaniztasunari aitortzen diogun balio erantsiak elebakartasunaren desagertze soziala ekarri du. Halere, aitortze horrek ere ez ditu beti euskararen aldeko jarrerak elikatu • kulturazko produktu eta zerbitzuen kontsumoa zeharo aldatu da, agerpen eremu eta espazioekin batera • kultur banalizazioa deitzen dena ere fenomeno berria dugu bere ondorio guztiekin. Ezinbestean bada, euskal kulturak gutxienez hiru zutabe uztartuz beharko luke egin etorkizunerako bidea: historia (euskal hizkuntza, ohiturak, kulturaren funtsezko estetika...), oraina (inguruko kulturekin harremanak, gizartearen aniztasuna, kalitate eta berrikuntza adierazleak...) eta etorkizuna

Urte luzeetan ez dugu jakin zer izanak garen. Oroimen-katea ikasteko, jarraitzeko eta eguneratzen joateko aukera belaunaldi oso biri moztu zigun diktadura luzeak. Pertsonaia eta erakunde batzuk bakarrik aipatzearren, Euskal Pizkundea, Lurgorri, Lore Jokoak, Azkue, Etchepare, Lauaxeta, Lizardi, Bizenta Mogel, Kirikiño, Elizalde, Campion, Ibiñagabeitia, Tene Mujika, Maria Zabala, Uztapide, Urretxindorra, Axular, eta beste hainbesteren ganorazko berririk ez dugu ezagutzerik izan; ez ziren agertzen gure testu-liburuetan ezta irakasleen azalpenetan ere. Ez ziren gure baitan bizi izan. Uste izan genuen zerotik abiatuta hasi behar genuela, jakin barik gure aurretik beste asko izan zirelako ginela gu. Testu liburuak eta irakasleak aipatu ditut zeren euskal hezkuntzan ere, izan genuen aurrekaririk. Baina ez genekien: ez genekien

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ehunka emakume izan zirenik, 1922an sortutako Emakume Abertzale Batza tarteko, ikas-metodologia aurreratuenak aztertu eta euskaldunduz irakaskuntzan aritu zirenik. Ez genekien lehen Eusko Jaurlaritzak Euskal Unibertsitatea, Eusko Irakastola Nagusia, 1936ko urrian, gerra krudelaren erdian, sortu zuenik Medikuntza eta Erizain ikasketak abian jarriz. Ez genuen izan aukerarik, gure aurrekoek egindako lana aitortu eta bertatik abiatzeko. Batzuk, ez genekielako edo behar beste arduratu ez ginelako ezagutzeaz eta, beste batzuk, aurreko guztiarekin moztea ebatzia zutelako. Batzuk eta besteok ez dugu oraindik zor hori kitatu. Kezka hauetatik sortua da Sabino Arana Elkargoak eta Bilbao 700 III. Millennium Fundazioak elkarlanean burutu genuen Euskal Kulturaren Oroimena mintegia iazko urrian. HERMES aldizkariaren ale honetako hurrengo lerroetan jaso ditugu jardunaldi horietan landu eta eztabaidara eramandako ponentziak. Elkarlana diot, atomizazioa baita gure arazorik larrienetakoa inoiz baino gehiago elkarlanaren beharra dugunean eskuartean dugun gai honetan aurrera egiteko. Bistan da, euskal kultura ez dela mundura jaio gurekin. Ezta trantsizio demokratikoarekin ere. Zorionez, azken hamarkadan oroimen historikoaren berreskurapenaren zuzeneko lekukoak ari gara izaten: ehunka hobi ireki dira eta euren senideei itzuli zaizkie hildako maiteen hainbat gorpuzkin; ikertzaileentzat ere hamaika artxibo ireki dira agerian utzi dutenak urte anitzez ezkutaturik egon diren txostenak. Testuinguru horretan kokatzen dugu euskal kulturaren oroimena eta bere berreskurapena: honez gero, ikasi dugu XXI. mendea ohitura demokratikoak sakonduz eraiki behar duguna, ezagutu behar dugula zer izan ginen XX. mendean eta argira ekartzeko erantzunkizuna dugula ia mende batez ilunpean egon dena. Euskal kulturaz, sorkuntzaz eta era guztietako kultur adierazpidez kezkatuta gauden guztiok badakigu XX. mendearen lehen herenean margolari eta eskultore mordo eder bat izan genuela; euskal zinema bat izan zenaren susmoa ere badakigu, dakigun bezalaxe

gure idazleak harremanetan ibili zirela beste herri eta nazio batzuetako egile ospetsuenekin, musikariak eta kultur mezenasak izan genituela… baina horiei guztiei buruz titular bat edo beste salbu, deus gutxi dakigu, edo batere ez. “Katea ez da eten” esateko ohitura dugu, oroimenaren balioa azpimarratzeko. Halere, ni ez nago seguru gauzak horrela direnik kultur esparruan: funtsean, apenas daukagu gure kulturaren oroimenik, eta nahitaezkoa dugu berreskuratzea. Testuinguru horretan, esanahi betea hartzen du Euskal Kulturaren Oroimena mintegiak. Lagun izan ditugu kultur adierazpidetan adituak diren pertsona ospetsu zenbait (zinema, margolaritza-eskultura, literatura -bertsolaritza, kultur mugimenduak, e.a.), eta haiei esker hurbildu gara gure oroimenaren aktore eta protagonistengana. Elkarrekin partekatu ditugun gogoeta eta eztabaiden muina jaso dugu Hermes-en ale honetan. Gaur kultur oroimen deitzen dugun hori eraiki zutenengana egin nahi izan dugu bidea, jakinik bizitza baten historiak beti eskatzen dituela testuinguru eta azterketa bereziak. Bilbao 700 III. Millennium Fundazioaren goiburua Bilbao, oroimena eta etorkizuna da. Oroimena, ezagutzeko, omentzeko eta, batez ere, ikasteko; oroimena, hitz batez, Euskal Herriko bizitza kulturalarekiko konpromisotik eraikitzen hasteko etorkizun kolektiboa, kohesioa eta aniztasuna oinarritzat izango dituena. Asmoz eta jakitez. Son tiempos de recuperación de la memoria. Somos cada vez más conscientes de que la vida social y política, la educación creativa, la cultura vasca en sus diversas expresiones, no nacieron con nosotros; tampoco con la transición democrática. Si nos entendemos a nosotros mismos como miembros de una comunidad cultural es seguramente porque, aun sin saberlo, seguimos el rastro de quienes nos precedieron. Hacer consciente esa intuición es imprescindible para seguir avanzando cabalmente hacia el futuro. A lo largo de más de una década, estamos siendo testigos activos de la recuperación

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de la memoria histórica: cientos de fosas han sido abiertas y recuperados para sus familiares los restos de sus seres queridos; se han puesto a disposición de los investigadores un buen número de archivos que dan cuenta de lo que permaneció oculto durante años. Sabemos que el siglo XXI ha de ser, en cultura, lo que construyamos con el conocimiento cabal de lo que fuimos en el siglo XX. Las personas a las que nos ocupa –y nos preocupa- la cultura vasca, la creación y las diversas manifestaciones culturales (kultur kezka, decimos en euskera) sabemos que hubo un buen número de pintores y escultores comprometidos con lo vasco en el primer tercio de siglo; que existió quizás un cine vasco; que nuestros escritores se relacionaron con prestigiosos intelectuales europeos y americanos, que hubo músicos y compositores que recorrieron el mundo mostrando su arte, que existió un significativo mecenazgo cultural….., pero, más allá de titulares, sabemos muy poco o nada de todo esto.

Las reflexiones y debates compartidos se recogen, básicamente, en este número de Hermes: hemos querido ahondar en el conocimiento de lo que fuimos, de quienes construyeron esa memoria, sabiendo que las historias de vida exigen siempre un contexto y un análisis propios. Bilbao memoria y futuro es el lema de la Fundación Bilbao 700. Memoria para conocer, para honrar y, sobre todo, para aprender. Memoria, en definitiva, para ir construyendo, desde el compromiso con quienes nos precedieron, una comunidad cultural digna de tal nombre. Hemos viajado desde el pasado hacia el futuro siguiendo la sentencia del genial Oteiza, “quien innova, quien crea algo nuevo, hace como los remeros vascos, avanzando hacia adelante, pero remando de espaldas, mirando hacia atrás, hacia el pasado, para poder así reinventar sus claves”.

Con frecuencia decimos en euskera “Katea ez da eten” para referirnos, precisamente, al valor de la memoria, pero no estoy segura de que esto sea cierto en el ámbito de la cultura: apenas tenemos memoria de ella. Y es urgente recuperarla. En este contexto adquiere su sentido el seminario Memoria de la Cultura Vasca nacido de la colaboración entre las fundaciones Sabino Arana y Bilbao 700 III. Millennium. Nos han acompañado destacadas personas expertas en cine, pintura-escultura, literatura -bertsolaritza, movimientos culturales, etc. y nos han acercado algunos protagonistas de nuestra memoria cultural.

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LETICIA GASPAR. Bilbao, 1982 Vive y trabaja en Bilbao. Se encuentra terminando de redactar su tesis doctoral y colabora en un grupo de investigación subvencionado por la UPV/EHU, actividades que compagina con la pintura. Su trabajo plástico explora el entorno urbano contemporáneo, haciendo uso de una figuración que hace especial hincapié en el uso de los recursos pictóricos, el empleo de la luz, la composición y el color. Para ello ha contado con becas como la concedida por la Fundación BilbaoArte para la realización de proyectos artísticos (2018) o la de la Diputación Foral de Bizkaia en la modalidad artes visuales (2015). Ha recibido diferentes premios y distinciones en pintura, ilustración, fotografía, cómic y proyectos. Entre ellos las adquisiciones en el XLIX Concurso de Pintura y Dibujo “Ciudad de Tomelloso” 2017 o el 1º Premio en el XLVIII Premios Ciudad de Alcalá Artes Visuales 2017.

EUSKAL LITERATURAREN GORABEHERAK XX. MENDEAN IGONE ETXEBARRIA

LABAYRU FUNDAZIOKO ZUZENDARI ORDEA

emoriaren gaiak ikuspegi, adar eta gai asko ditu oratzeko modukoak. Nik euskal literaturari erreparatuko diot, eta lehenengo eta behin izenburua bera argituko dut. “Euskal literaturaren gorabeherak

XX. mendean” jarri diot lan honi izenburua, nik euskal literatura zelan ikusten dudan adierazi guran, gora eta behera. Mende hasierara bagoaz, XIX-XX. mendeen arteko mugan, figura oinarrizko bi daude euskal kulturan: Resurrección Maria Azkue eta Sabino Arana. Azkue erreferentzia ezinbestekoa dugu euskal kulturan. Lanen aldetik genero eta arlo asko landu zituen: musika, literatura,

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GURE GAIAK

opera, nobela, poesia. Hizkuntzalaritzan Morfología Vasca, Diccionario vasco-español -francés aipatu behar dira; herri kulturan Cancionero Popular Vasco eta Euskalerriaren Yakintza. Horrez gainera, 1897an Euskalzale aldizkaria sortu zuen, eta gero Ibaizabal. Han idatzi zuten orduko idazle ezagunek, hala nola, Domingo Agirrek, Ebaristo Bustintza Kirikiñok, Urruzunok eta Zamarripak. Euskaltzaindia sortu zenean lehenengo presidentea izan zen. Sabino Arana ere arlo askotan ibilitakoa da, baina jarduera politikoa du nagusi. Hala eta guzti ere literaturan asko idatzi zuen, prosan zein poesian. Idazle moduan ez da hainbeste nabarmendu, baina haren eragina literaturatik harago doa, jarraitzaileen artean ez ezik arerioek ere haren bidetik jotzen dute sarritan. Hurrengo urteetan euskal literaturak hartu zuen indarra berari zor zaio gehien-gehien. Lizardik poema bat dedikatu zion aitortza modura. Gure mintzo Arana-Goiri’ren oroiz ta eskarrez. Nerekin yaio nun abesmiña, ta aurtandik min ori dut izan samiña… Kanta nai, nai alper: mintzo peitu, miñak bear-eztigai gozoa! Uts bainun oskai guri berexa, (falta nuen, hots-gai berezia) atsa yaurti arren ezin sor abesa; Amets-arteko oiu bailitzan, Otsaren-zakarrez izu-ikara nintzan. Il-zaarki, bizi dugun gizona! (aspaldian hil arren bizi dugun gizona) Egunoro berpiz lurpean dagona! (egunero berpiztu behar dugu) Bezat onets aren izena, aberriz ta mintzoz gu yantziarena. Arana euskarazalea eta logikazalea dugu, euskara ikasi egin zuen, berezkorik ez zeukalako. Baina logikazaletasunak

hizkuntza ez naturala sortzera eroan zuen, garbizaletasun korronte bat eraikiz. Horrek hizkuntza naturaletik aldentzera eraman zuen. Bien arteko aldeak ikusiz gero, Arana Goirik hizkuntzaren gaineko egitasmoa proiektu osoago baten barruan kokatu zuen, ideologia edo pentsaera orokor eta oso baten barruan. Hala eta guzti ere, ez da pentsatu behar Arana Goirik berak asmatu zuela euskal pentsaera hori; neurri batean, zabal zebiltzan ideia purista batzuk bere diskurtsora eroan baino ez zuen egin, bere egitasmoari jatorri popular hori onartu behar zaio. XX. mendearen hasieran mugimendu orokorra sortu zen gure gizartean, osoa, gizarteko alderdi guztiak harrapatu zituena. Hemen kokatu behar da Aranaren eragin politikoa eta linguistikoa. Bera gazterik hil zen, baina ondoren ere bide egiten jarraitu zuen, eta giro bizi-bero horretan berez berez txertatu zen; edo hobeto esanda, giro horretarako ongarri bihurtu zen. Euskal Pizkundea deitu den mugimendua noiz hasi zen zehaztea ez dago erraz. Mende aldaketarekin batera kokatu beharko genuke eta gerra zibilera arte gutxienez luzatu. Ikertzaile batzuek, hala ere, gerra ostean jartzen dute hurrengo pauso bat, atzerrian Euzko-Gogoa aldizkariaren inguruan batutakoen artean. Orduko beste mugarri batzuk: • Kultura esparruan deigarria da zenbat aldizkari argitaratzen ziren, ikuspegi, erakunde eta pentsaera guztietakoak. Lehendik zetorren Euskal-Erria (18801918) baina berriak ere asko sortu ziren. Julio de Urquijok 1907an Revista Internacional de los Estudios Vascos RIEV sortu zuen, euskal gaien gaineko lanei seriotasuna ekarri ziena. Kolaboradoreen artean orduko ikertzailerik handienak daude. Euskalerriaren alde aldizkaria sortu zuten Domingo Agirre, Arturo

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Campion, Carmelo Echegaray eta Julio Urquijoren artean, Gregorio Múgica zuzendari zela, ikerketa zabalkundearekin bateratuta (1911-1931). Donostian Euskal-Esnalea elkartea aipatu behar da, izen bereko aldizkariarekin batera 1910etik aurrera.

• Horiek biak eta Euskaltzaleak elkartea izan ziren Euskal Pizkundearen zutaberik sendoenak. Euskaltzaleak elkarteak batzarrak, hitzaldiak, jaialdiak eta lehiaketak eratu zituen. Horren babesean eratu zen Euzkel Idazle Batza ere. Aranaren ostean, gerotxoago, mamitu zen gure euskal literaturaren urrezko aldia. Eta horren barruan Jose Ariztimuño Aitzol nabarmendu behar dugu, eragile handia izan baitzen, esparru guztietan izan zuen eragina: Yakintza (1933) aldizkaria sortu zuen, Eusko Olerki egunak eratu… Euskara literaturan erabiltzeari garrantzi handia eman zion, poesia ezinbesteko jotzen zuen hizkuntzaren prestigiorako. Asko indartu zuen gure idazleen sorkuntza eta ordukoa dugu, neurri batean behintzat, gure lehenengo euskal literatura. Orixe, Lizardi, Lauaxeta eta beste idazle askoren artean, euskarazko literatura ordura arteko mailarik onenera eraman zuten.

Euzkadi egunkariak (1913) Kirikiño, Orixe eta Lauaxeta “Euzkel Atala”ren arduradun izan zituen. Euzkerea 1929an, El Día Gipuzkoan 1930ean, Euskal Esnalea (1911), hauek gainera hitzaldiak eta era guztietako gaiak lantzen dituzte euskaraz. Iparraldean Gure Herria argitaratzen da 1921etik aurrera. • Horrez gainera, kultura, hizkuntza, folklorea eta pentsaera zabaltzeko talde eta elkarte asko sortu ziren: Mendigoxaliak, Poxpolinak, Emakume Abertzale Batza, Euzko Gaztediya… Herri gehienetan zeuden antzerki -taldeak, eta antzezpen asko eta asko egiten ziren. • Katalunian gertatu zen moduan, abadeen artean ere igartzen da giroaren eragina. Bizkaian, kasurako, Jaungoikozale elkartea (1912) eta izen bereko aldizkaria ditugu horren erakusle, indar handia izan baitzuten. Elkarte horrek berorrek liburuak ere argitaratu zituen Gabirel Manterola, Juan Bautista Eguzkitza eta Ibargutxirenak, eta Ekin aldizkaria ere bai gero. Argia (1921), Jesus’en Biotzaren Deya jesuiten eskutik (1917), Zeruko Argia kaputxinoek (1919). Gasteizko Seminarioan ikerketa serioa bideratu zen herri kultura arloan, José Miguel de Barandiaranek gidatuta eta literaturari dagokionean Manuel Lekuonak bideratuta. • Ordukoak dira irratiko euskarazko lehenengo saioak Gipuzkoan hasita. • Kulturari dagokionez, Euskal Ikaskuntzen Lehenengo Kongresua (1918) mugarri izan zen. Hortik etorri zen euskara eta euskal kulturarentzat hain garrantzitsuak izan ziren erakundeak sortzea: Eusko Ikaskuntza (1918) eta Euskaltzaindia (1918). Bultzada horrek eragin zuen unibertsitatea sortzeko asmoa ere, nahiz eta gero gauzatu ez.

• Hezkuntzari garrantzi handia ematen zioten, herriak aurrera egingo bazuen. Umeak erdal eskoletara joatean, euren hizkuntza baztertu egiten zuten, gutxiagotzat hartu; euskararentzat guztiz zen kaltegarria eskola erdalduna. Bizkaian abertzaleak Foru Aldundira heldu orduan, haien erronkarik handienetako bat ume guztiak eskolatzea izan zen. 1919tik aurrera auzo-eskolen sarea eratu zuten, heziketa ume guztiengana eramateko helburuaz. Horretarako, eskolak auzoetara eraman zituzten. Izan ere, baserri giroan umeak eskulanerako ziren, etxeko lanak egitea zen behinena, horren ostean eskolara. Baserriak sakabanatuta egoteak eskolaraino ibilaldi luzea egitea eskatzen zuen sarritan, eta horrela erraztu egiten zuten ume guztiak eskolatzea, hori baitzen azken helburua. • Baina irakaskuntzak beste premia batzuk sortu zituen: eskolak euskaraz emateko ez zegoen irakaslerik, irakasleak berriren berri trebatu behar izan zituzten eta haientzat eskola-liburuak eta materialak euskaraz sortu. • Lehenengo ikastolekin etorri ziren lehenengo testu-liburuak: Xabiertxo, Martin

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Txilibitu, Txomin ikasle eta beste batzuk. Edizio zoragarriak denak. • Musika, arkitektura, pintura… disziplina guztietan gertatu zen mugimendua. Kultur jarduera bizi horretan poesia generoan ikusten da idazle asko, edo besteetan baino gehiago behintzat. Hogeigarren mendeko bigarren eta hirugarren hamarkadan hainbat izen gogoratu daitezke. Baina aldaketarik handiena Jose de Ariztimuño Aitzolek 1930ean sortu eta gidatutako Euskaltzaleak elkartearen eraginez dator, berrizalea delako. Elkarte horrek urtero lehiaketa eratzen zuen, eta hara aurkeztutako poesiak liburuetan argitaratu zituzten. Hor ikusiko ditugu hainbat izen: J. de Bedoña Loramendi, Eusebio Erkiaga, Gaztelu, Domingo Jakakortajarena, Fabian Loidi, F. Markiegi, Aita Onaindia, Alejandro Tapia-perurena, Jokin Zaitegi, besteak beste. Izen horiekin batera, nabarmentzekoak dira Esteban Urkiaga Lauaxeta alde batetik. Beste batzuen joera herritar edo klasikoagoaren aldean, berak Bide barriak (1931) proposatu zituen. Eta berritasun horrekin batera herri-jakintzako hainbat motibo tartekatzen ditu bere poesia kultuan, Arrats beran (1935) ikusten denez, Lorcaren Romancero gitano eredutzat hartuta. Bien artean lotura pertsonal eta profesionala egoan eta. Beste aldetik, José María Agirre Lizardi aipatu beharko dugu. Mitxelenak dio haren eskuetan sentsazioak, emozioak eta ideiak estetika-gai findua bihurtzen direla. Haren poesia gure literaturaren gorengo mailan dago, edo hobeto esanda, haren poesiak eroan zuen gure literatura gorengo mailara. Biotz-begietan (1932) izeneko poema-liburu bakarra dauka. Bertan irudiak, metaforak, koloreak eta sentsazioak adierazteko modua… bereziak dira, gauzen eta bizitzaren iragankortasunak pisu handi hartzen duela. Prosa eta antzerkia ere idatzi zituen, baina gutxi eta ez hain izenduna. Garai honetako idazlerik ospetsuena, eta gerora eragin handiena edo denboran luzeena eduki zuena Nicolas Ormaetxea Orixe izan zen. Bera da beharbada euskal literaturako idazlerik garrantzitsuena. Ez

PIZKUNDEAREN GIRO HORRETAN, ETA BERTSOLARITZAREN IRUDIA ALDATU GURAN, 1934AN JOSE ARIZTIMUÑO AITZOL ETA BESTE INTELEKTUAL BATZUK ELKARTU, ETA EUSKAL HERRIKO BERTSOLARI TXAPELKETAREN LEHEN EDIZIOA EGIN ZUTEN. BERTSOLARITZA “PROFESIONALIZATZEKO” LEHENENGO PAUSOA IZAN ZEN, BERTSOA TABERNATIK KALERA, PLAZARA, FRONTOIRA, ANTZOKIRA, ZINEMARA ETA ELIZARA ATERATZEKO

da modernotasun zalea, baina inork baino hobeto ezagutzen eta erakusten du euskaldunaren izaera, nortasuna, biziera, eta bizimodu tradizionala. Gizon jakintsua da, baina baita ere eztabaida zalea eta mistikoa. Hizkuntza barru-barrutik ezagutzen du, ardura hartzen du arina eta ugaria izan dadin bere idatzietan, herri hizkera erabiltzen du baina balio berriekin. Bere ekarpenik handiena, Mitxelenarentzat, itxurazko erraztasuna da, hizkuntzak berben ordenan onartzen duen askatasuna aprobetxatuz adierazkortasuna lortzeko.

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Euskaldunak poema idatzi zuen Gerra aurretik, nahiz eta 1950era arte argitaratu ez. Euskal herri xumearen erretratu zabala, zehatza, intenporala da, urtean zeharreko beharrak, jaiak, aldian aldiko bizipenen berri ematen duena. Pertsonaiak adierazi gura duen herri kolektiboaren gerizpean geratzen dira. Prosan erlijio gaia darabilten idazle batzuk aitagarriak dira: Juan Bautista Eguzkiza, Policarpo Iraizoz, R. Olabide eta haren jarraitzaile edo ikaslea Jokin Zaitegi. Eta nobelan, beste saio batzuk gorabehera, Domingo Agirreren Kresala (1906) eta Garoa (1912), hau batez ere, hartzen dira gure lehenengo nobelatzat. Haren ondoan aipatuko dugu José Manuel Etxeita, nobela biren egilea: Josetxo (1909) eta Jaioterri maitia (1910).

XX. mendearen hasierako hiru hamarkadetan langileen mugimenduak ugariak izan ziren, sozialisten eta sindikatuen jarduerak ere bai, industrializazio gordin baten sasoia dugu. Holakorik ote dago gure idazlanetan? Ba ez. Domingo Agirreren Kresala eta Garoa izeneko nobeletan, agiri-agirian ikusiko dugu euskaldunak ez daukala halakoekin zerikusirik. Protestak egiten dituzten beharginak, Eibarren kasurako, ‘euskaldun fededun’ eredutik urrun daude, ez dira euskaldunentzat erreferentzia ez eredu, Euskadi bukoliko garbi bat baino ez da ageri: familia, etxeko eta erlijioaren baloreak, baserritarrak eta arrantzaleak… Hala eta guzti ere, batzuentzat artifiziala izan arren, garai ederra izan zen euskal literaturarentzat. Kantitatean eta kalitatean ugaria, eta etorkizunerako esperantza eta ilusioa eragin zuena.

Gogoan hartzekoak dira literatura euskaratzeko ahaleginak ere. Eta egin dezagun tartetxo bat emakumeentzat, presentzia handirik ez badute ere, euren laguntasunik gabe ezin izango zen hainbeste lorpen egin, ezkutuko sostengua izan ziren. “Emakume Abertzale Batzako” emakumeak eraginak izan ziren, mitinetan, hitzaldietan, umeekin eta gizonekin ekintzetan bizi-biziak. Aipatzekoa izango litzateke emakumearen papera halakoetan, tradizioaren, hizkuntzaren eta ohitura onen transmisore moduan, ama-umeen katean batez ere. Sorne Unzueta Utarsus ezizenaz sinatzen zuenak “Itxartu euzko alabea, itxartu emakumea!” idatzi zuen poema bat, emakumeei zuzenduta ekintzarako deia eginez. Abertzaleak ez ezik, sozialistak ere elkartu ziren, Bizkaian batez ere. Alderdi politikoak finkatzeak hauteskundeetan eragin handia izan zuen. Horri gehitzen badiogu 1931an emakumeei boto-eskubidea onartu zitzaiela, ekintza politikoa asko areagotu zen; boto asko zeuden jokoan eta andreak bete-betean sartu ziren jarduera horretan. Bai abertzaleen artean bai sozialisten artean batzuk oso ezagun bihurtu ziren. Baina zelako Euskal Herria agertzen da literatura horretan?

Eta bertsolaritzaz zer esan? XIX. mendearen bigarren erdian Antoine d’Abbadiek antolatutako Lore Jokoetan; hau da, ahozko literaturan oinarritutako lehiaketetan, bertsolaritzak bazeukan lekua. Baina horiek lantzean behingoak ziren, eta gainerakoan, bertsolaritzaren ohiko bizilekua tabernak, sagardotegiak eta ostatuak ziren. Pizkunde garaian, denak bat ez bazetozen ere, batzuentzat bertsolaritza euskal kulturaren esentzia zen, tabernatik atera eta plazara eroan beharrekoa. Aitzol izan zen joera edo pentsaera horren bultzatzailerik handienetakoa. Beste alde batetik Manuel Lekuona be gogoratu behar dugu. Haren obra Literatura oral vasca (1936) mugarri izan zen bertsolaritza ahozko literaturako generoen artean sartzeko. Jose Manuel Lujanbio Txirrita eta Kepa Enbeita Urretxindorra izen gogoangarriak ditugu XX. mendearen lehenengo herenean. Gero etorriko dira Basarri eta beste asko. Pizkundearen giro horretan, eta bertsolaritzaren irudia aldatu guran, 1934an Jose Ariztimuño Aitzol eta beste intelektual batzuk elkartu, eta Euskal Herriko Bertsolari Txapelketaren lehen edizioa egin zuten. Bertsolaritza “profesionalizatzeko” lehenengo pausoa izan zen, bertsoa tabernatik kalera,

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plazara, frontoira, antzokira, zinemara eta elizara ateratzeko. 1935ean egin zen lehenengo txapelketa eta 1936an bigarrena, Euskalzaleak elkarteak eratuta, eta Euzko Gaztediko kideek hartu zuten ardura bertsoak abestu ahala jasotzeko, gero argitaratzeko. Lehiaketaren dinamikak berrikuntza asko ekarri zituen: • Gai-jartzailea: ordura arteko gai errealistak fikziozko gai izatera pasatu ziren. Fikzio hurbila, jakina. Orduko bertsolarien ustez, gai-jartzaile eta emaileak bertsolarien artean aukeratu behar ziren, gaiak bertsotan eman behar baitziren, esaterako. Gai-jartzaileen aitzindaria Aitzol bera izan zen. • Antolakuntza: erakunde edo talderen batek txapelketaren antolakuntzaren kargu egin behar zuen. 1935eko txapelketara eremu zehatz bateko bertsolariak baino deitu ez bazituzten ere, ondorengo txapelketetan oso garrantzitsua izango da talde jakin batzuen laguntza. • Epailetza: bertso-guduetako epaileen lana zaila izaten baldin bazen (hau da, bi kideren arteko bat hautatzea garaile), hainbat kide bilduko dituen txapelketak sailkapena egiteko sistemak garatu beharko ditu pixkanaka. Bestalde, aipatu beharra dago txapelketako saioak orduko sagardotegi eta tabernetako saio amaiezinak laburtzea suposatzen zuela, antolatu eta egituratzeaz gain. Aipatutakoekin batera, Uztapide, Balendin Enbeita eta Lazkao Txiki bertsolariak azpimarra genitzake aro berri honetan. 1935eko txapelketa Bertsolaritzaren “profesionalizazioak” irabazi zuen Basarrirekin batera eta erronkako bertsolaritzak, Txirritak ordezkatzen zuenak, bosgarren postu soil bat onartu behar izan zuen. Urte betera, aldiz, Txirritak Euskal Herriko txapela jantzi zuen, epaileetako batek Uztapidek argi eta garbi merezi zuela azaldu zion arren Manuel Olaizolari; Txirrita hiltzear zegoen baina. 1937an txapelketarik izan balitz berak irabaziko zukeen, baldin eta Basarrik berriz gai-jartzaile lana egin izan balu eta Francok bertsolaritza ilunpera bultzatu izan ez balu. Zoritxarrez, Gerra Zibila piztu zen Txirrita hil eta gutxira.

GERRA OSTEA Gerra zibilak eragin eta ondorio oso txarrak ekarri zizkion gure literaturari. Apurren bat berdindu zen atzerrian egindako lanaren bitartez, batez ere Argentinan eta Guatemalan. Gerra aurretik euskal literaturak ordura arteko mailarik gorena hartu bazuen, gerrak

APURKETA HANDIA DAGO BELAUNALDIEN ARTEAN, ETA LITERATURA BERRIAREN ADIERAZLEAK BI IZANGO DIRA BATEZ ERE: GABRIEL ARESTI POESIAN ETA TXILLARDEGI NOBELAN. IDAZLE BIOK KRITIKA GOGORRAK HARTU ZITUZTEN AURREKO TRADIZIOKO JARRAITZAILEEN ALDETIK, EZ ZEN ERRAZA IZAN BIDE BERRIAK ZABALTZEA

historiako unerik larrienera eroan zuen. Izan ere, euskal literaturaren euskarria zen talde politikoak gerra galdu egin zuen, eta galtze horrek oinarrian zegoen kultur mugimendua behera etortzea ekarri zuen. Gure kasuan, puntarengo idazleak hil egin ziren (Lizardi 1933), hil egin zituzten (Lauaxeta 1937, Aitzol eragilea), eta beste batzuek erbesteratu behar izan zuten. Geratu zirenak gutxi ziren, eta gainera, gerraosteko egoera latz hartan ez zegoen literaturarako lekurik, ez gogoz ez ahalbidez. Gerra aurretik zetorren belaunaldiak orduko

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egoerara itzultzea zeukan amets; era batera edo bestera iragana zeukaten helburu, eta hori ez zen bete harik eta gerra bizi izan ez zuen belaunaldia gizartean hasi arte. Diktadura luzeegia izan zen, une batzuetan egon zen egoera politikoa aldatzeko itxaropena, baina denbora aurrera joan eta lehengoan jarraitzean, esperantza hori behera etorri zen. Horregatik, hurrengo belaunaldiak beste asmo batzuk hartu eta, itxaroten geratzeko gogorik barik, aurrera egiteko indarra hartu zuen, eta gainera, aurrekoarekin apurtuta, ustez behintzat.

Badira beste batzuk ere, Zeruko Argia kaputxinoena, eta Karmel karmeldarrek egiten dutena. Horrez gainera, Baionan Xarritonek bultzatuta Gazte izenekoa sortu zen, eta Anaitasuna Imanol Berriatuak bideratutakoa.

BAT-BATEKO BERTSOLARITZA ALDARRIKAPEN ADIERAZPIDE GISA ERABILIKO DUTE. ABESTIAK ETA BERTSOGINTZA KULTURAREN DEFENTSARAKO TRESNA DIRA HERRIARENTZAT, ETA BAT-BATEKO JARDUNA GIZARTEAN ERROTZEN DA ASTIRO-ASTIRO

Hala eta guzti ere, bazegoen literatura bat, apala, iragana imitatzen ahaleginduko zena. Gerra galdutakoon literaturak, gogoa ez galtzeko adorearekin, kontinuitatea ekarri zuen, hori baitzen une hartan gehien behar zena. Literatura apala, garaiz kanpokoa zen, baina bazen, eta hori erakustea balio handikoa izan zen, sasoi hobeak etorri arte. Erbestean argitaratu zen lehenengo liburua 1946koa da, Mexikon argitaratu zen Urrundik Bake oroi izenarekin. Nobeletan hauek aipatu behar dira: Agustin Anabitarteren Usauri, Donostia eta Poli (1958); Juan Antonio Irazustak, euskal emigrazioari buruzko nobela bi idatzi zituen: lehenengo emigrazio ekonomikoari buruzkoa Joanixio (1946), eta bigarrena, Europako gorabeherek eragindakoaz Bizia garratza da (1950). José Eizagirrek Ameriketan argitaratu zuen Ekaizpean (1948). Jon Etxaidek Etxahunen bizitzari buruz nobela egin zuen, Joanak joan (1955), Jose Antonio Loidik nobela poliziakoa, arrakasta handikoa Hamabost egun Urgainen (1955). Jose Luis Alvarez Emparanza Txillardegik Leturia’ren egunkari ezkutua (1957) eta Peru Leartza’ko (1960). Eusebio Erkiagak Arranegi (1958). Aldizkariak ere badaude: Euzko-Gogoa, Jokin Zaitegik zuzendua, lehenengo Guatemalan eta gero Baionan argitaratu zena; Donostian Egan, 1953ra arte elebiduna, Antonio Arruek, Angel Irigarayk eta Luis Mitxelenak zuzendua; Jakin ateratzen da Arantzazun, batez ere teologia, filosofia, soziologia eta arteari buruz; Olerti poesia-koadernoak dira, Aita Santi Onaindiak editatuak.

Argitalpen guztiotan oso presente dago hizkuntza-ereduaren gaineko kezka. Askok uste dute literatur hizkuntza tradiziozalea eta kontserbadorea izan behar dela, idazle zaharren ereduaren haritik. Apurka-apurka argitalpenak egiten dira. Idazle batzuk gerra aurretik, 1931-36 bitartean zabaldutako joeraren jarraitzaileak dira; hala nola, Salbatore Mitxelena, Arantzazu poemaren egilea (1949), Fernando Artola Bordari, Valentin Aurre-Apraiz, Jaime Kerexeta (Orbelak 1958, Bitargi 1959). Horiek denak Lauaxetak zabaldutako bidearen jarraitzaileak dira. Poesian, tradiziozalea da Xabier d’Iharce Iratzeder ere, beneditarra eta erlijio kutsukoa, baina gogoan hartzekoa. Nemesio Etxaniz saiogile zorrotza dugu.

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Gehien baten poesia egin zen, argitaratzeko errazago zelako, liburu bat osoa baino, eta Lizardik gerra aurrean itxitako lorratza indartsua zelako. Baina tonua goibela da, izenburuak ikustea baino ez dago: Nemesio Etxanizen “Ama”, “Iturri agortu”, “Gabon aize”; Jokin Zaitegirenak “Baserriko illunabarra”, “Egaztiaren eriotza”… Nobelatan Juan Antonio Irazustarenak aipatu daitezke: Joañixio (1950) eta Bizia garrantza da (1950). Idazle guztiok dilema bat daukate aurrean: ze hizkuntza eredu erabili? Herrira jo hizkuntza jatorra, denek ulertzeko modukoa erabiltzeko eta irakurle guztiengana heldu ahal izateko ala hizkuntza landuagoa erabili jakinda horrela irakurgaiak ez zirela hain popularrak izango eta irakurleak era bateko jakintsuak baino ez zirela izango. Bakoitzak ondoen ikusten zuen irtenbidea hartu zuen, baina ez zen eredu jakinik sortu, eta, edozein kasutan, aurretik zetorren moralari eutsi zioten. Kontinuitatea ziurtatu zuten idazleon ostean, gerra bizi izan ez zuten idazleak etorri ziren, aurreko giroarekin apurtu guran. Horri 1964ko belaunaldia esan izan zaio. Ahots berrien artean aipatu daitezke Jon Mirande, paristar zuberotarra, ortodoxiatik guztiz apartekoa; Gabriel Aresti, mendebaldeko idazleen lirika ondo ezagutzen duena baina estilo oso pertsonala daukana, egiten ditu irudi zoragarriak, ironia bizia, metrika sortuberriak, bertsolarien erritmoak… Bitoriano Gandiaga espiritu berri baten adierazle dugu, hizkuntza indartsua eta delikatua darabil, mistizismoz betea, paisaiarekin bat eginda; Jose Luis Alvarez Txillardegiren nobelak aldendu egiten dira Lizardiren unibertsotik, pertsonaiak eguneroko errutinatik aldendu eta bizitza beteagoaren bila dabiltza. Belaunaldi honetako irakurleak ikasiak ziren, ikasketak asko zabaldu zirelako. Eta euskaraz zeuzkaten irakurgaiek ez zuten asetzen euren kultur egarria. Ordura arteko literaturako gizartea, egoerak, testuinguruak ez zetozen bat gizartean pil-pilean zegoen giroarekin, industrializazioak ekarritako gizartearekin. Apurketa handia dago

belaunaldien artean, eta literatura berriaren adierazleak bi izango dira batez ere: Gabriel Aresti poesian eta Txillardegi nobelan. Arestiren Harri eta Herri poesia soziala da, eta bere inguruko gizarteko pertsonak eta egoerak ekartzen ditu literaturara, orduko garaiko literaturaren parean jartzen du gurea ere, eta laizismotik aldenduta, gainera. Gerra aurreko idazleek aurreko tradizioarekin egindako etenaren gainetik, herri literaturara hurreratzea ekarri zuen, Lizardiren eraginpetik harago. Edozein kasutan, Aresti bat ez da sortzen besterik barik, gogoan hartu behar da aldizkari xumeetan fruitu honetarako hazia lantzen hasia zela urte batzuk lehenagotik. Haren atzetik etorriko dira Bitoriano Gandiaga, Xabier Lete eta beste asko. Nobelan Txillardegiren lan bi aipatu behar dira: Peru Leartzako eta Leturiaren egunkari ezkutua. Nobela biotako protagonistek barruko gogoetak eta gorabeherak darabiltzate, ez daude testuinguru euskaldun bukolikoan, beste era bateko argumentuak eratzen dituzte. Horrek ere atzetik ekarri zituen Ramon Saizarbitoria eta hurrengo belaunaldiko idazleak. Idazle biok kritika gogorrak hartu zituzten aurreko tradizioko jarraitzaileen aldetik, ez zen erraza izan bide berriak zabaltzea. Baina 64ko belaunaldi honek, gerraurrekoaren aldean, badauka ezberdintasun bat, ez da hain monolitikoa. Euskal Pizkundeko idazleek eredu literario, ideologiko bera erabili zuten, denak zihoazen soka berean. 64koen artean, aldekoak eta kontrakoak daude, eta euren artean ere estilo ezberdinetakoak. Bertsolaritzaz beharko genuke.

ere

antzera

esan

1940-1950 urte bitartean zentsura nagusi izan zen Francoren diktadurapean. Zigor eta isunekiko beldurra zabaldu zen: gai politikorik ezin zen aipatu. Bertsolaritzak, beraz, ezin zuen bere izaera aldarrikapen eta kronika egilea gauzatu. Itzalpean, klandestinitatean, Basarri eta Uztapide bikoteak Euskal Herriko plaza askotan jardungo du, zailtasun handiz beti ere.

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Hemen aipatu beharrekoa da Alfontso Irigoienen bultzadaz eta Euskaltzaindiaren babesaz, Bizkaiko Bertsolari Txapelketa bi egin zirela 1948 eta 1949an. Biak Balendin Enbeitak irabazi zituan, Keparen semeak. Bigarrenean batez ere, izen gerora oso ezagunak agertuko dira: Basilio Pujana, Deunoro Sardui, Jon Azpillaga, Jon Lopategi, Jon Mugartegi. Literaturan esan dugun moduan, bertsolaritzan ere erresistentzia aldia da. 1960an eman zieten jarraipena gerra aurretik hasitako Txapelketei, Euskaltzaindiaren ardurapean. Txapelketei esker, trantsizio aldi horretan bertsolaritza bizirik mantendu zuten bertsolarien izenak gorde izan dira: Uztapide-Basarri bikotea, Xalbador-Mattin, Jose Lizaso, Jose Agirre, Mugartegi eta Azpillaga, Lazkao Txiki, Lopategi, Gorrotxategiâ&#x20AC;Ś Badira txapelketetan nekez parte hartzen zutenak ere, Manuel Lasarte kasurako.

1977. urtetik aurrera, jaialdiek gora egin zuten. Bertsolari eskoletako lehen belaunaldiak plazaratzen dira: Sarasua, Euzkitzeâ&#x20AC;Ś Amurizaren ekarpena zeharo onuragarria da hortaz. Bertsoak telebista, irrati eta egunkarietara salto egiten du eta bertsozaleriak inoizko kopururik handienak lortzen ditu. Bertsoa publizitatea egiteko tresna izango da ere. Mendez mende egin bezala, bertsoak bete-betean asmatzen du nola moldatu garai berrira: bertso-tramak, bertso musikatuak... Gaiak eta bertsolariak sofistikatu egiten dira: 1997ko txapelketan parte hartu zuten 47 bertsolarietako 26 unibertsitateko ikasleak ziren.

1960: Basarri, 1962-65-67: hiruretan Uztapide txapeldun. 1980-82: Amuriza, Euskaltzaindiak antotatuta. 1986: Sebastian Lizaso, Euskal Herriko Bertsozale Elkarteak eratuta. Bat-bateko bertsolaritza aldarrikapen adierazpide gisa erabiliko dute. Abestiak eta bertsogintza kulturaren defentsarako tresna dira herriarentzat, eta bat-bateko jarduna gizartean errotzen da astiro-astiro. Diktaduraren bukaerak indarrez ireki zuen kultura egarria herrian. Euskal Herriko Txapelketa (lehenago Campeonato Mundial de Versolaris deitua) 1980an berrantolatu zen eta Xabier Amurizak bi alditan irabazi zuen, 1980an eta 1982an. Laurogeiko hamarkadako txapelketak, ordea, oso bestelakoak ziren hirurogeiko hamarkadakoekin alderatuta. Ordura arteko bertsozalego homogeneoa gero eta heterogeneoagoa izango da, bertsolaritzak bere jarduera-eremua gero eta gehiago zabaldu beharko duelarik.

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CUARENTA SUFRIDOS AÑOS DE CINE

ALBERTO LÓPEZ ECHEVARRIETA

PERIODISTA

uando en 1935 Mariano Lapeyra comunicó a sus allegados que tenía la intención de hacer una película los hubo que le tacharon de visionario, aunque otros no dudaron de que su capacidad creadora le daba para eso y mucho más, aunque ¿qué necesidad tenía de explorar en jardines desconocidos?

1~9. CUARENTA SUFRIDOS AÑOS DE CINE. ALBERTO LÓPEZ ECHEVARRIETA

¡OJO CON LA MILI! Mariano Lapeyra Miranda había nacido en Abando el 29 de diciembre de 1877, en uno de los pisos de la casa que la familia poseía en la Alameda de Mazarredo. Nueve días más tarde fue bautizado en la parroquia de San Vicente. Era una familia acomodada, posiblemente descendiente de algún francés que quedó en Bilbao tras la retirada de las tropas napoleónicas. En 1812, su abuelo fue concejal del Ayuntamiento de Bilbao por el partido liberal. Mariano, que hacía gala de poseer un carácter bohemio, destacó en Bilbao como diseñador de muebles desde el comercio que

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tenía en la calle Estación (hoy Navarra) números 6 y 8, con fábrica en la calle Amistad, con el nombre de Casa Mapey, acrónimo de su nombre y apellido. Llegó a tener sucursal en Donostia. El negocio le fue muy bien. Amuebló el Hotel María Cristina, de San Sebastián, la Sociedad Bilbaína, el Hotel Términus, las oficinas de Víctor Chávarri y las del edificio de Sota y Aznar, el palacio de la Magdalena de Santander… Aún quedan algunas muestras en el Club Taurino de Bilbao. Pues bien, Mariano Lapeyra sintió la llamada del cine, escribió un guión, fundó la productora Lapeyra Films para rodar en los Estudios Orphea, de Barcelona, su única película, Amor en maniobras, con música del ilustre maestro Víctor Zubizarreta, autor de canciones vascas tan conocidas como Ama begira zazu y Erriko pesta. El largometraje era una comedia cuartelera cuya acción se desarrollaba durante unas operaciones militares en las que los soldados se alteraban por los incidentes que provocaba una guapa muchacha. La película se estrenó en el Teatro Trueba, de Bilbao, el 7 de enero de 1936. Mala época para andar jugando con temas militares, pero ¿quién iba a pensar que aquellos rumores que corrían iban a prolongarse en ruido de sables con el final que tuvo? Cuando en 1938, en plena guerra civil, se crearon la Comisión de Censura Cinematográfica y la Junta Superior de Censura Cinematográfica con el fin de analizar los contenidos de las películas rodadas en los últimos años, durante la República, Amor en maniobras fue de las primeras que cayeron. Lapeyra siguió diseñando muebles y no quiso saber nada más del cine.

PIMPINELA BILBAINA Hubo otros cineastas vascos, sin embargo, a los que esa época les fue bien. El operador cinematográfico navarro Miguel Mezquíriz Eraso, nacido en Tafalla en 1904, adquirió soltura con la cámara cinematográfica en México. Regresó en 1924 para dedicarse a la distribución de películas y posteriormente al reportajerismo. De su local en Ercilla 3 salieron los llamados Reportajes de

SU LABOR FUE TAN APRECIADA POR EL NUEVO RÉGIMEN QUE CONSIGUIÓ SER EL ÚNICO OPERADOR QUE RODÓ LA EXHUMACIÓN DE LOS RESTOS MORTALES DE JOSÉ ANTONIO PRIMO DE RIVERA. TERMINADA LA GUERRA LE FUE MUY BIEN COMO PRODUCTOR DE PELÍCULAS COMERCIALES DEL CORTE DE LA TONTA DEL BOTE

última hora que rodaba con su cámara Bell & Howell y exhibía en las sesiones del Teatro Trueba. Poco antes de que estallara la guerra civil rodó el corto Begoñita con los componentes de la compañía de teatro infantil Bat. Durante los años de guerra, Mezquíriz trabajó en el bando franquista rodando numerosos documentales bélicos, como Banderas victoriosas en Bilbao que se distribuyó generosamente en los países del Eje europeo. Su labor fue tan apreciada por el nuevo régimen que consiguió ser el único operador que rodó la exhumación de los restos mortales de José Antonio Primo de Rivera. Terminada la guerra le fue muy bien como productor de películas comerciales del corte de La tonta del bote. También siguió la causa franquista Ricardo Rodríguez Quintana, un bilbaíno que en 1940 hizo la película Jai Alai. Unos años antes, Ricardo emuló a Pimpinela Escarlata protagonizando un hecho que habla por sí solo de su espíritu aventurero. Rodríguez Quintana, nacido en el Casco Viejo en 1904, se inició en el cine en los estudios catalanes. A los 25 años se casó en Barcelona con Carmen Sempere. Era piloto de aviación y se había titulado como ingeniero industrial. Pero por aquel entonces lo que más le inquietaba era el cine que, en plan industrial, se empezaba a hacer en la Ciudad Condal.

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Tras intervenir como ayudante de dirección en varias películas –una de ellas El canto del ruiseñor que hizo en Navarra Carlos San Martín en torno a la figura de Julián Gayarre-, probó fortuna en Madrid aprovechando una oferta que le hizo Benito Perojo. Allí le sorprendió la guerra civil. El bilbaíno optó por la causa franquista, aunque sólo lo sabían sus más íntimos. Él se dedicaba a su trabajo en los platós de cine y jamás dio señales externas de sus preferencias políticas. Un día se enteró que un director de cine, con el que había tenido algunas diferencias, había sido detenido y se le estaba sometiendo a continuos interrogatorios en una checa madrileña. Ricardo decidió liberar a su colega. Para ello contó con la colaboración de dos o tres amigos y un coche camuflado con pintadas típicas del momento bélico que se estaba viviendo. El grupo, vestido con monos y armados con fusiles de asalto, se presentó en la checa esgrimiendo un falso documento en el que se pedía que dejaran al cineasta en manos de los porteadores. Aprovechando el confusionismo, el comando consiguió sacar al prisionero dando a entender a sus guardianes que le llevaban a darle el paseíllo. Así lo comprendió también el cautivo que, al ver a Rodríguez Quintana y recordar alguna discusión en la libertad de otra época, pensó que había llegado su último momento. El coche partió a toda velocidad para detenerse poco después en la puerta de una embajada donde solicitó asilo político salvando así su vida posiblemente. No fue esa la única operación de salvamento llevada a cabo por Ricardo Rodríguez Quintana quien se tomó el trabajo como un reto a su sempiterna jeta, simpatía y don de gentes. Muchas personas pensaron que aquel coche iba a ser el que les diera el último paseo. Las mismas que, acabada la contienda, le bendecían.

¿QUÉ FUE DE JAI ALAI? Gracias a estos favores, Quintana -como se le llamaba-, encontró muchas puertas abiertas cuando la sociedad española trataba de salir adelante en un tiempo de restricciones de todo tipo. Sólo así se comprende que, en 1940, a un año de acabar la guerra civil,

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alguien como él se atreviera a llevar al cine un argumento vasco, localizado en una de las provincias traidoras, con personajes nominados en euskera y con el título de Jai Alai. El argumento era muy simple con el tema de la pelota dividiendo a dos muchachos en el amor por una neska. Dato curioso: La música era de Pablo Sorozábal, nada sospechoso de proximidad al régimen. Rodríguez Quintana consiguió estrenarla en el Teatro Buenos Aires de Bilbao, el 12 de abril de 1941, Sábado de Gloria. No debió contentar a todos, porque Ricardo, desengañado, acabó dejando el cine, exiliándose a Perú donde, durante cuatro o cinco años, ejerció como ingeniero construyendo carreteras a través de la selva del Amazonas. Más tarde trabajó en las minas de hierro del norte de Andalucía. Cubrió otra etapa de su vida en París retornando a Canarias para dedicarse a la construcción. Murió en 1975.

LOS CASOS DE MEZQUÍRIZ Y QUINTANA NO FUERON COMUNES A TODOS LOS CINEASTAS VASCOS. LOS HERMANOS AZKONA CREARON EN BARAKALDO PRODUCCIONES AZCONA UTILIZANDO COMO PLATÓ EL PATIO DE SU CASA EN LA CALLE DEL LAVADERO. DE ALLÍ SALIERON NUMEROSOS CORTOMETRAJES, ALGUNOS DE FICCIÓN Y OTROS DOCUMENTALES ANTES DE SU OBRA MÁS SIGNIFICATIVA, EL LARGO EL MAYORAZGO DE BASTERRETXE

AZKONA, ATRAPADO POR LA GUERRA Los casos de Mezquíriz y Quintana no fueron comunes a todos los cineastas vascos. Los hermanos Azkona crearon en Barakaldo Producciones Azcona utilizando como plató el patio de su casa en la calle del Lavadero. De allí salieron numerosos cortometrajes, algunos de ficción y otros documentales antes de su obra más significativa, el largo El mayorazgo de Basterretxe. Todo sucedió en la época de cine mudo previa a la década de los años 30. La imposibilidad de hacer frente a los gastos que requería la implantación del cine sonoro provocó el cierre de los estudios. Los Azkona procedían de la localidad navarra de Fitero. El patriarca, fotógrafo de profesión, intentó emigrar hacia América desde Santurtzi, pero consiguió trabajo en Barakaldo y allí se afincó la familia, donde realizó una gran carrera en el terreno de la fotografía. De ella al cine sólo un paso. Tras su trayectoria en el cine mudo, Mauro, el hijo mayor y cerebro de la productora, quiso seguir en esta profesión para lo cual marchó a Madrid donde fundó la productora “D.A.S.A.” con la que hizo El amor de Juan Simón, un film de dibujos animados. Seguidamente pasó a ser ayudante de dirección del realizador alemán Hard Loeser en ¿Sabe o no sabe tirar? y Patio andaluz, éste último trabajo un corto con Estrellita Castro.

Cartel anunciador de Producciones Azcona

Mauro Azkona intervino en el doblaje de películas extranjeras en los estudios franceses de Joinville, cerca de París, culminando su labor en el cine republicano al dirigir en 1935 El veneno del cine, un corto musical que fue ampliamente difundido. La guerra le pilló en Madrid. Conocido por sus ideas antifascistas, fue llamado por el Comisariado Político del Regimiento Pasionaria para organizar la Sección Cinematográfica de esta unidad militar. A pesar del escaso material negativo de que dispuso, logró llevar a cabo una intensísima actividad rodando los cortos El manejo de la ametralladora, Madrid vive la guerra, Cuando Líster llegó, Toma de Teruel, etc., films propagandísticos que tuvieron un marcado destino. Tan marcado como quedó el futuro de Mauro cuando acabó la contienda bélica. Sólo tenía un camino, el exilio. Anduvo de la ceca a la Meca hasta que una hermana de Rosario, su esposa, les reclamó desde Montevideo. Mauro pintaba muy bien y la Galería Zubiri y Cía. de Montevideo, le ofreció la oportunidad de montar una exposición de arte vasco. Preparó 34 óleos con paisajes euskaldunes presididos por uno con el Árbol de Gernika. La muestra

Plano de la película Amor en maniobras

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tuvo lugar del 8 al 20 de octubre de 1951 en los locales de la galería situados -¡también es casualidad!- en la calle 18 de julio de la capital uruguaya. Posteriormente, Mauro y su esposa fueron reclamados desde la URSS por dos hijos de Rosario Nogués, la mujer de Mauro, que habían sido evacuados durante la guerra civil española desde Santurtzi y trabajaban allí como ingenieros. La pareja acudió al llamamiento y Mauro Azkona consiguió trabajar en el Instituto Nacional de Fotografía y Cinematografía Ruso, experimentando con material en relieve, sonoro y a color. Murió el 28 de febrero de 1982 añorando siempre esta tierra como me lo hizo saber en la correspondencia que mantuvimos.

ROJOS AL EXILIO El caso de este hombre no es único en el cine relacionado con Euskadi. Fueron muchos los directores, intérpretes y técnicos que tuvieron que poner tierra de por medio ante las presiones que se hacían desde el Gobierno de Franco para que no volvieran a trabajar en el cine. Francisco Camacho, el extremeño que por primera vez llevó al cine una obra de Pío Baroja, Zalacaín, el aventurero, fue uno de ellos. Tras conseguir que el propio escritor actuara como sargento carlista, tuvo que emigrar a Venezuela donde permaneció inactivo. Poco importó que esta película fuera la única española que interesó a Metro para distribuirla en todo el mundo. El trabajo del director en las filas republicanas fue pasaporte para el exilio. No se respetaron nombres tan acreditados como Margarita Xirgú, Andrés Mejuto, Angel Garasa, Ana María Custodio, José María Lado, Miguel Morayta, Ernesto Vilches… Se llegó a censurar a los célebres payasos Pompoff y Thedy. Lo hizo el gobernador civil de Huesca en carta firmada el 9 de mayo de 1940. Dice el escrito: “El Ilmo. Sr. Dtor. Gral. de Seguridad en telegrama del 8 del actual me dice: Efectos procedentes particípelo, he acordado prohibición película de Pompoff, Thedy y Cía, así como la actuación artística de los protagonistas. Lo que traslado a Ud. para su conocimiento y exacto cumplimiento. Dios guarde a Ud. muchos años. Huesca, 9 de mayo de 1940. El Gobernador civil”. La carta está dirigida al propietario del Teatro Olimpia, de Huesca.

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Muchos de estos intérpretes encontraron excelente acogida en México, emprendiendo allí una segunda vida profesional. Otros se perdieron en la jungla de lo imposible. Es el precio que tuvieron que pagar por haber sido fieles al orden establecido. La actriz Rosita Díaz Jimeno, principal estrella del cine español, tuvo que exiliarse a Nueva York por su relación con la familia Negrín; Margarita Xirgú por su

ALGUNOS TUVIERON SUERTE EN EL EXILIO. OTROS NO. SUS TRAYECTORIAS PROFESIONALES QUEDARON CERCENADAS. QUIEN SUFRIÓ MÁS PERSECUCIÓN ABIERTA FUE EL BILBAÍNO NEMESIO MANUEL SOBREVILA. HIJO DE UNA FAMILIA DE COMERCIANTES DE TEJIDOS QUE TENÍA SU COMERCIO EN LA ESQUINA DE CORREO CON TENDERÍA, FRENTE A LA CATEDRAL DE SANTIAGO, ERA ARQUITECTO DE PROFESIÓN. PERTENECIÓ A LA ASOCIACIÓN DE ARTISTAS VASCOS, PRESTIGIOSA AGRUPACIÓN CULTURAL A TRAVÉS DE LA CUAL PROPICIÓ LA CONSTRUCCIÓN DE NUESTRO HOY FLAMANTE MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

defensa de Federico García Lorca; Ricardo María Urgoiti, vasco de pura cepa y republicano convencido, que colaboró con Buñuel en la productora Filmófono para hacer Don Quintín, el amargao, La hija de Juan Simón y ¡Centinela, alerta!, tuvo que exiliarse a Argentina donde hizo cine colaborando con otros exiliados; el escritor oriundo vasco Eduardo Ugarte, codirector con García Lorca del grupo teatral La barraca, se expatrió a México donde escribió el guion de La monja alférez, basado en la biografía de nuestra Catalina de Erauso y que incorporaría en el cine la gran actriz María Félix; el prestigioso compositor Rodolfo Halffter, hermano de Ernesto y discípulo de Manuel de Falla, fue marcado por haber aceptado en 1936 la jefatura de la Sección de Música de la República española; a la gran actriz Catalina Bárcena, nacida en la bilbaína calle Bidebarrieta, le pilló el inicio de la guerra civil estando de gira por América. La Falange le incautó sus propiedades. Luis Buñuel salvó la vida gracias a la intervención de José Luis Sáenz de Heredia, familiar inmediato de José Antonio Primo de Rivera. Anteriormente Buñuel le había dado la oportunidad de dirigir cine cuando era el cerebro de Filmófono. Carlos Velo, gallego, tuvo que escapar a México donde rodó una de las mejores películas taurinas de todos los tiempos, Torero. Fernando Cebrián Gracia, nacido en la calle Colón de Larreátegui, de Bilbao, partió al exilio con su madre y ocho hermanos cuando tenía 7 u 8 años. Marcharon a Francia y regresaron al acabar la guerra civil. La actriz Nuria Espert le ayudó a formarse en el mundo del teatro hasta pasar a protagonizar numerosas películas y series de televisión como Teatro de Siempre y Estudio 1 donde protagonizó Hamlet, Sinfonía inacabada y El mercader de Venecia. Paul Newman le felicitó por su trabajo en el film Cerca de las estrellas. Fernando Cebrián fue un gran luchador, progresista, inteligente y muy cultivado. El compositor, director de orquesta y pianista bilbaíno Severo Muguerza desarrolló su carrera cinematográfica en México. Secreto eterno o Corazón de mujer, de Carlos Orellana (1942), fue una de las películas que contaron con su música. Severo Muguerza fue el suegro del famoso actor Carlos Lemos…

Cartel del film Jai Alai

LA ODISEA DE UNA PELÍCULA Algunos tuvieron suerte en el exilio. Otros no. Sus trayectorias profesionales quedaron cercenadas. Quien sufrió más persecución abierta fue el bilbaíno Nemesio Manuel Sobrevila. Hijo de una

Mauro Azkona en su etapa rusa

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familia de comerciantes de tejidos que tenía su comercio en la esquina de Correo con Tendería, frente a la catedral de Santiago, era arquitecto de profesión. Perteneció a la Asociación de Artistas Vascos, prestigiosa agrupación cultural a través de la cual propició la construcción de nuestro hoy flamante Museo de Bellas Artes de Bilbao. Tentado por el mundo del arte, se inició en el cine en 1926 dirigiendo la película experimental El sexto sentido. Durante la guerra civil fue jefe de Propaganda y Prensa del Gobierno vasco. Como tal se vio envuelto en un proyecto muy singular: Una película sobre el bombardeo de Gernika. Nunca imaginó que aquel documental cambiaría su vida y la de muchos.

LAS 18 BOBINAS FUERON ENVIADAS A LOS LABORATORIOS DE ESTA EMPRESA EN PARÍS PARA SU POSITIVADO. CUANDO LO FUERON A RECOGER COMPROBARON QUE EL CONTENIDO DE LAS MISMAS NO CORRESPONDÍA A GERNIKA, SINO QUE ERAN UNAS VISTAS TURÍSTICAS DE ITALIA. LES HABÍAN DADO EL CAMBIAZO. LUEGO CAYERON EN LA CUENTA DE QUE EL HECHO DE QUE AGFA FUERA UNA EMPRESA ALEMANA TAL VEZ HABÍA INFLUIDO EN LA CONFUSIÓN. LO CIERTO ES QUE LAS IMÁGENES DE GERNIKA NUNCA APARECIERON. SE PRODUJO UNA PROTESTA INTERNACIONAL

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Todo nació cuando el 29 de abril de 1937, al día siguiente del bombardeo de la Villa foral, Agustín Ugartetxea, un operador cinematográfico amateur, se plantó en Gernika con una cámara de 16 milímetros y rodó al menos 18 bobinas de película AGFA cuando la localidad aún humeaba. Ugartetxea había nacido en Bilbao en 1910. Se casó en 1930 y marchó a residir en Getxo. Trabajaba para la empresa familiar Emica. Sabía alemán y estaba muy relacionado con la colonia alemana de Bilbao a través del Deutsche Verein (Club Alemán) de Bilbao. Pertenecía al batzoki de Algorta y fue candidato por el PNV al Ayuntamiento de Getxo en los comicios municipales del 12 de abril de 1931 en los que no resultó elegido. Como la compra del material fílmico incluía el revelado, las 18 bobinas fueron enviadas a los laboratorios de esta empresa en París para su positivado. Cuando lo fueron a recoger comprobaron que el contenido de las mismas no correspondía a Gernika, sino que eran unas vistas turísticas de Italia. Les habían dado el cambiazo. Luego cayeron en la cuenta de que el hecho de que AGFA fuera una empresa alemana tal vez había influido en la confusión. Lo cierto es que las imágenes de Gernika nunca aparecieron. Se produjo una protesta internacional. El periódico El pueblo vasco, en su número del 16 de octubre de 1937, se mofaba de la circunstancia, mientras que Euzko Deia, en su número del 24 de octubre de 1937 y desde París, recogía la versión del director de la película. Sobrevila se vio ante el dilema de cómo hacer una película en la que se denuncie el bombardeo de una ciudad sin imágenes de ese bombardeo. Con gran habilidad recurrió a unos planos del incendio por bombardeo de los depósitos de Campsa en Santurtzi y a imágenes de la huida de los vecinos de Gernika hacia pueblos inmediatos. Este material ocupó la primera parte del documental dejando la segunda al embarque de los niños vizcaínos rumbo a diversos países escapando de la guerra y a la acogida que tuvieron en Francia y el Reino Unido. La película así resultante, Gernika, de 32 minutos de duración, fue comprada por el Gobierno vasco en 100.000 francos para su exhibición en centros vascos de todo el mundo a modo de denuncia de lo que había ocurrido en la Villa foral y contrarrestar así la

versión oficial que se estaba dando de que habían sido los propios vascos los autores de aquella destrucción. A partir de ese momento el nombre de Nemesio Manuel Sobrevila pasó a figurar en lugar predominante de la lista negra del régimen. Escapó a Francia porque le impusieron una pena de muerte. De este país fue expulsado y tuvo que buscar refugio en Chile, Venezuela y Argentina donde trabajó como arquitecto. Regresó tras 20 años de exilio instalándose en San Sebastián, donde murió en 1969.

FUEGO PURIFICADOR Fue también en San Sebastián donde se destruyó el documental Euzkadi, realizado en 1933 por el odontólogo Teodoro Ernandorena. Se rodó con las miras puestas en los centros vascos de todo el mundo, pero su carrera fue limitada. La única copia de la película se guardaba en los sótanos del batzoki de San Sebastián. Desapareció cuando entraron los nacionales en la capital donostiarra. No se extrañen por este radical sistema de censura, porque en 1940 se volvió a aplicar en el caso de El crucero Baleares y eso que la película ensalzaba al régimen y había conseguido todos los parabienes. La víspera de su estreno comercial a bombo y platillo, fue retirada de circulación y de ella nunca más se supo. Tampoco el motivo de su eliminación.

LOS CINES DEL RÉGIMEN Tal vez se pregunten ustedes ¿cómo, al margen de estas circunstancias, Bilbao -el pueblo llano- vivió el cambio que se operaba en el terreno cinematográfico? Les doy un detalle: Justamente detrás de la parroquia de San Nicolás, en la calle Esperanza, había un cine, el Cinema Bilbao, que había abierto sus puertas en 1923. Cuando entraron los nacionales, y habida cuenta de que el propietario de la sala tenía fama de rojillo, las autoridades se incautaron del local. La fama debía ser merecida, ya que en 1934 había exhibido las películas Hacia Siberia, Rusia de ayer y la URSS de hoy y Los soviets deportivos. La sala fue reconvertida en lo que se llamó Cinema del Soldado y como tal fue reinaugurada el 12 de octubre de 1937 con la película francesa La bandera cuyo argumento giraba en torno al alistamiento en la Legión Extranjera. Un legionario se enamoraba de

una muchacha árabe para acabar muriendo a manos del enemigo marroquí. El Cinema del Soldado estaba ideado para que los soldados heridos en la guerra tuvieran un lugar donde aliviarse. Los beneficios de taquilla se destinaban a los que seguían luchando en el frente. La frase característica de todos los programas era: “Todo para el frente”. El 15 de octubre de 1937 El pueblo vasco informaba en su contraportada sobre las características de la sala. Transcribo: “Cinema del Soldado. Solaz del soldado herido y en descanso; amparo y protección del que lucha en los frentes de batalla”. En el interior del cine se montó un tabladillo en el que actuaron algunos artistas locales que eran amablemente invitados para contribuir así a la causa. Tenía también un barcito en el hall atendido por un sargento chusquero inválido. Así funcionó hasta mayo de 1940, fecha en la que el local fue vendido a la empresa Trueba S. A. de Espectáculos y volvió a llamarse Cinema Bilbao. La incautación de este cine por parte del bando vencedor no es única. En la mente de muchos de ustedes es seguro que están otras salas del territorio histórico vizcaíno que pasaron a ser locales de Falange.

FRANCO, ASESOR MILITAR CINEMATOGRÁFICO Hace unos días leí un artículo en el que se hablaba de la censura como un invento del franquismo. Craso error. La censura cinematográfica se creó mucho antes, el 19 de octubre de 1913, cuando se publicó una Real Orden estableciendo la previa censura para las películas. Nació a instancias del gobernador civil de Barcelona. El joven gremio de cineastas se echó a temblar ante lo que les venía encima: trámites, instancias, súplicas, visionados ante severos censores, permisos… Fue la primera censura a nivel mundial, anterior a las Ligas de Decencia norteamericanas que acabaron en la promulgación del célebre Código de Moralidad que pendió sobre la industria de Hollywood como la espada de Damocles. Contra lo que muchos creen, Franco era un enamorado del cine. En su campaña africana solía andar por los frentes con una cámara Pathé-Baby. En 1926 intervino como actor en La Malquerida, una película de ficción en la que también se veía a Sanjurjo y Millán

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Astray. La película La bandera, rodada por los franceses en 1935 y de la que les he hablado antes, tuvo como asesor militar al mismísimo Franco, como figura en la dedicación que se le hace en los títulos de crédito. Quiero decir con esto, que el generalísimo, como el resto de dictadores europeos contemporáneos -Hitler, Mussolini y Stalin- conocían perfectamente el poder persuasivo del cine en las masas y como ellos decidió aprovecharlo.

EL NO-DO SE GESTÓ EN BILBAO Creó el No-Do a imagen y semejanza de los noticiarios Wochenschau, en Alemania, y Luze, en Italia. Curiosamente el No-Do nació como consecuencia de un incidente que se produjo en el Bilbao de 1942. El 15 de agosto tuvo lugar una misa solemne en Begoña a la que asistieron el ministro del Ejército, Varela, y el de Justicia, Esteban Bilbao. A la salida se produjo un enfrentamiento entre falangistas y carlistas. Un exaltado de la comitiva lanzó dos bombas de mano que causaron 72 heridos. Se pensó que era un atentado contra los ministros. La escena fue filmada por un reportero gráfico alemán que salió de estampida hacia su país para incluirla en el Wochenshau. Franco hizo lo imposible ante Hitler para evitar que aquellas imágenes se proyectaran y así se destaparan las fricciones internas que había dentro del propio franquismo. Su petición cayó en saco roto. Fue entonces cuando surgió la idea: “A partir de ahora las únicas filmaciones documentales las haremos nosotros”, se dijo el dictador. “Y el que las quiera que las pida que se las daremos convenientemente adaptadas”. El primer No-Do se estrenó en enero de 1943.

CENSURA IRRESPETUOSA Evidentemente era una forma de ejercer la censura. De manipular. Claro que de eso se trataba. La censura franquista no respetó nada. Ni tan siquiera la propiedad intelectual, porque cortó escenas y con el doblaje obligatorio cambió el sentido original de las obras. A Néstor Basterretxea y Fernando Larruquert, creadores de Ama Lur, el gran documental vasco, se les exigió que la palabra “España” figurara en el guión un número determinado de veces y que cambiaran los planos finales de un Árbol de Gernika triste y nevado por otros en los que el Árbol estuviera frondoso y potente.

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Los del franquismo fueron 40 años que frenaron las ansias creativas de un pueblo. De ello te dabas cuenta cuando te asomabas a cualquier otro país europeo y veías cómo allí la vida había avanzado mientras aquí se ralentizaban ilusiones y proyectos de todo tipo. Fueron los famosos 40 años de ventaja que nos sacaron y que nos sumieron en aquella catetada que culminó con las excursiones a Iparralde para sentir un halo de libertad aunque fuera en la oscuridad del cine del Casino de Biarritz.

LA CENSURA CINEMATOGRÁFICA SE CREÓ MUCHO ANTES, EL 19 DE OCTUBRE DE 1913, CUANDO SE PUBLICÓ UNA REAL ORDEN ESTABLECIENDO LA PREVIA CENSURA PARA LAS PELÍCULAS. NACIÓ A INSTANCIAS DEL GOBERNADOR CIVIL DE BARCELONA. EL JOVEN GREMIO DE CINEASTAS SE ECHÓ A TEMBLAR ANTE LO QUE LES VENÍA ENCIMA: TRÁMITES, INSTANCIAS, SÚPLICAS, VISIONADOS ANTE SEVEROS CENSORES, PERMISOS… FUE LA PRIMERA CENSURA A NIVEL MUNDIAL, ANTERIOR A LAS LIGAS DE DECENCIA NORTEAMERICANAS QUE ACABARON EN LA PROMULGACIÓN DEL CÉLEBRE CÓDIGO DE MORALIDAD QUE PENDIÓ SOBRE LA INDUSTRIA DE HOLLYWOOD COMO LA ESPADA DE DAMOCLES

EL ARTE VASCO DURANTE LA GUERRA CIVIL Y LA PRIMERA POSGUERRA JAVIER VIAR

EX DIRECTOR DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE BILBAO

a Guerra Civil de 1936-1939 causó la destrucción de la “trama” artística vasca y rompió la continuidad de un ciclo creativo, iniciado en el último cuarto del siglo XIX, que había logrado excelentes resultados a pesar de su carácter epigonal con respecto al arte europeo. Su fuerza renovadora en el contexto del Estado y su atención a los movimientos más adelantados le concedieron

un lugar privilegiado que mereció la mayor atención del mundo cultural y que supo recoger a través de sus medios expresivos la evolución de las preocupaciones de la sociedad vasca a lo largo de cincuenta años. Fueron varios los factores que desencadenaron este profundo declive, fundamentalmente la propia violencia de la irrupción bélica y la cruel represión que se desencadenó después. Las razones individuales de

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GURE GAIAK

la decadencia en cada caso pudieron ser diferentes, pero el resultado colectivo fue demoledor. La muerte y el exilio acabaron con la presencia en Euskadi de señalados creadores. La situación culturalmente hostil que se creó en la posguerra agotó los estímulos creativos. La humillación de sus convicciones que sufrieron muchos artistas, de las que debieron abjurar para sobrevivir, fue un factor que atentó contra la capacidad de muchos de ellos. La desaparición de las organizaciones que los agrupaban antes de la guerra, propias de la presencia civil del artista de la época, así como de las Escuelas de Bellas Artes, fue una de las consecuencias más inmediatas. La propia excepcionalidad de la situación obligó a muchos artistas a ocuparse de tareas ajenas a su trabajo habitual. La dedicación a la propaganda tuvo ocupados durante los años del conflicto a muchos creadores de los dos bandos, que trabajaron para uno u otro dependiendo de la situación militar del momento en cada territorio o de convicciones personales. Algunos lo hicieron sucesivamente para ambos, como el bilbaíno Nicolás Martínez Ortiz (1907-1990). Muchos de los que se habían dedicado al cartelismo antes de la guerra continuaron haciéndolo durante ella. Así el tolosarra Nik, Luciano Quintana Madariaga (1904-1976), siguió trabajando para el Partido Nacionalista Vasco, para luego exiliarse en Francia y después en Caracas. También trabajó para el nacionalismo Luis Lasheras Madinabeitia (1896-1940). Satirizó en carteles y caricaturas a los franquistas Luis García Gallo (1907-2001), que había estudiado en la Escuela de Artes y Oficios de Bilbao, y que con el pseudónimo de Coq llegó más tarde a ser un famoso dibujante en Francia. Martínez Ortiz había creado antes de la guerra conocidos carteles nacionalistas, e incluso había diseñado los billetes del Banco de Euskadi o realizado la imagen de portada del libro Guernica publicado por el Gobierno Vasco en 1937. El donostiarra

LA MUERTE Y EL EXILIO ACABARON CON LA PRESENCIA EN EUSKADI DE SEÑALADOS CREADORES. LA SITUACIÓN CULTURALMENTE HOSTIL QUE SE CREÓ EN LA POSGUERRA AGOTÓ LOS ESTÍMULOS CREATIVOS

Juan Cabanas Erauskin (1907-1979), pintor y diseñador falangista, trabajó para el ejército faccioso, y fue nombrado Jefe de la Sección Plástica de Prensa y Propaganda, dibujó los conocidos símbolos franquistas con el águila y las flechas y también carteles fascistas de gran expresividad. Él llamó a colaborar a Martínez Ortiz a los servicios de información y propaganda después de que el bilbaíno pasara algún tiempo en la cárcel. En 1939 Martínez Ortiz publicó El Libro de Oro de Bilbao, estéticamente significativo, realizado con fotografías de la entrada de las tropas sublevadas en la Villa el 19 de junio de 1937 y de la visita de Franco a la misma en junio de 1939: una verdadera orgía de imágenes de tropas desfilando y multitudes con el brazo en alto en la ciudad engalanada con símbolos franquistas.

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Fuera de estos trabajos esencialmente propagandísticos, no muchos pintores aportaron testimonios de la guerra que merecieran una atención especial, aunque los hubo de gran valía y muy significativos dentro del ciclo del arte vasco que terminó con ella. Algunos de ellos, sin embargo, no estuvieron estrictamente vinculados a la iconografía bélica. En Bilbao, en los once meses que transcurrieron desde el levantamiento hasta su caída, se creó la Casa del Huérfano del Miliciano, en cuya decoración colaboraron los pintores Tellaetxe, Martínez Ortiz, Alberto, José y Ricardo Arrúe, Isidoro de Guinea, Jenaro Urrutia, Antonio de Guezala, Félix Arteta y Ángel Larroque y algunos escultores. La iniciativa se había hecho posible a través de la Asociación de Artistas Vascos, que expuso los bocetos en sus locales en diciembre de 1936, antes de que fueran también mostrados en París en el stand de Euskadi del pabellón español de la Exposición Universal. Las pinturas definitivas, inacabadas, fueron destruidas por las tropas franquistas. Los niños eran los principales protagonistas de varios de los diversos temas bucólicos, costumbristas y utópicos que desarrollaban. También en alguna otra propuesta de la Asociación de Artistas Vascos al Gobierno creado en octubre de 1936 pudo estar el origen del grupo artístico Eresoinka, que acabó siendo organizado por el escritor, gestor y mecenas nacionalista Manuel de la Sota a requerimiento del lehendakari José Antonio Aguirre, después del encargo previo que éste había hecho al cantante y director de coros Gabriel Olaizola de crear el Coro Nacional Vasco. Eresoinka reunió a una serie de personas relacionadas con la danza y las interpretaciones corales vascas a fin de difundirlas por Europa en la situación de guerra y exilio que se vivía “como expresión de la voluntad de un pueblo que no quiere morir”. En las tareas de diseño del grupo intervinieron varios pintores. Ucelay y Tellaetxe estaban ya en París cuando Eresoinka acabó de formarse allí, a causa de la Exposición Internacional de 1937, pues eran el comisario y el subcomisario de la sección vasca, y además tenían la responsabilidad de la custodia de las obras de arte evacuadas

del Museo de Arte Moderno de Bilbao, depositadas en el parisino Museo de Luxemburgo. Luego se unió al grupo Guezala, que junto a Ucelay se encargó de la escenografía, decorados y vestuario. Además, Guezala diseñó el símbolo de Eresoinka: una hoja de roble con dos bellotas sobre un hexágono de lados curvos. Otros artistas que colaboraron fueron el propio Tellaetxe, y, sobre todo, Ramiro Arrúe, que desde 1911 vivía en Iparralde. Ucelay abandonó Eresoinka en 1939 para ir a vivir a Londres y dejó a Guezala como único responsable plástico. La última representación del grupo tuvo lugar en París en mayo de 1939, acompañada de una exposición de arte vasco, y se disolvió en agosto del mismo año ante la amenaza de la guerra mundial, que estalló el primero de septiembre. Merecen la pena citarse dos cuadros que pintó Guezala en el contexto de Eresoinka titulados precisamente Eresoinka 8 h. 45 y Eresoinka 20 h 45. En ellos se recogen dos momentos de su actividad separados por doce horas: la llegada matutina de los decorados al teatro y el comienzo de su montaje, y los momentos previos al inicio de la función. En uno de ellos aparecen Guezala y Ucelay, y en el otro Guezala, Manuel de la Sota y otros componentes del grupo, como Olaizola y Jordá de Gallastegui. Las obras son muy interesantes por su carácter documental e instantáneo, que nos hace recordar la inclinación de Guezala a la fotografía. Entre las imágenes a que me voy a referir en esta charla, destacan estas por su mansedumbre civil y su naturaleza culta, levantadas para testimoniar un acontecimiento artístico sin más argumento que los trabajos de una dedicación noblemente creativa, a pesar de tratarse de acontecimientos políticamente comprometidos. Hemos visto ya ejemplos de cartelismo propagandístico, y ahora los veremos de ilustraciones, donde apareció una iconografía bélica muy explícita narrativa e ideológicamente. Uno de los ciclos artísticos más singulares de los ejecutados durante la guerra fue el conjunto de treinta y dos dibujos que Carlos Sáenz de Tejada (18971958), vinculado familiarmente a Laguardia,

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publicara en la revista inglesa The Illustrated London News, más otros seis para The Sphere, realizados en el frente a lo largo de 1937. Tejada retomaría el asunto desde Sevilla y después desde Madrid para ilustrar el libro Historia de la Cruzada Española que se publicó entre 1939 y 1940 con más de doscientos dibujos, aunque no todos fueron suyos. Los de Sáenz de Tejada, de calidad pero grandilocuentes, recogían con total parcialidad las atrocidades cometidas por el ejército republicano, particularmente en su iconoclasia religiosa, al mismo tiempo que cantaban las gestas del ejército sublevado. La habilidad del pintor, su dibujo preciso y su fuerte dinamismo conceden a estas imágenes un valor de época que apenas puede paliar su descarnada facundia ideológica. La revista falangista Vértice, ideada por Cabanas Erauskin y que se publicaba en Donostia, había utilizado dibujos de Tejada tanto de moda como de guerra en 1937 y 1938. La pronta entrada de las tropas fascistas en Donostia y las industrias gráficas que en ella existían facilitaron que allí se editaran mucho material propagandístico y revistas como la citada, la juvenil Flechas y Pelayos y la humorística La Ametralladora. Por las particulares circunstancias en que se desarrollaron otros ciclos dibujísticos, a veces terribles y de enorme precariedad de medios, hay que destacar los que se crearon en las propias cárceles. El pintor, dibujante e ilustrador Pedro Antequera Azpiri (18921975) dejó un extraordinario testimonio de su estancia en las cárceles franquistas a través de las caricaturas de sus compañeros de prisión. Su amigo y también ilustrador David Álvarez (1900-1940) dejó dibujos y algunas tallas antes de ser fusilado. Los dos eran nacidos en Madrid, pero habían coincidido durante quince años en Donostia. Eduardo Lagarde (1883-1950), arquitecto y militar donostiarra nacido en Toledo, simpatizante con la monarquía, dibujó escenas del campo de batalla y de las cárceles republicanas donde estuvo confinado, que fueron publicados en 1938. Algunos de los otros artistas que también sufrieron cárcel, como los guipuzcoanos Simón Arrieta y José Sarriegi y los vizcaínos José Arrúe y el escultor y

sindicalista Amador Lucarini, pudieron seguir trabajando mientras cumplían condena. Joaquín Lucarini, hermano de Amador, nacido en Araba y escultor más conocido, pronto adaptó su interesante estética art-déco a

POR LAS PARTICULARES CIRCUNSTANCIAS EN QUE SE DESARROLLARON OTROS CICLOS DIBUJÍSTICOS, A VECES TERRIBLES Y DE ENORME PRECARIEDAD DE MEDIOS, HAY QUE DESTACAR LOS QUE SE CREARON EN LAS PROPIAS CÁRCELES. EL PINTOR, DIBUJANTE E ILUSTRADOR PEDRO ANTEQUERA AZPIRI (1892-1975) DEJÓ UN EXTRAORDINARIO TESTIMONIO DE SU ESTANCIA EN LAS CÁRCELES FRANQUISTAS A TRAVÉS DE LAS CARICATURAS DE SUS COMPAÑEROS DE PRISIÓN. SU AMIGO Y TAMBIÉN ILUSTRADOR DAVID ÁLVAREZ (19001940) DEJÓ DIBUJOS Y ALGUNAS TALLAS ANTES DE SER FUSILADO. LOS DOS ERAN NACIDOS EN MADRID, PERO HABÍAN COINCIDIDO DURANTE QUINCE AÑOS EN DONOSTIA

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una más tradicional, clasicista y ciclópea, y realizó las esculturas de personajes relacionados con el Cid Campeador que flanquean el puente de San Pablo en Burgos, ejemplo de artificiosa y megalómana glorificación de la historia. Aparte de la obra ilustradora, el conjunto pictórico más numeroso que se realizó en torno a la guerra fue el de Ricardo Baroja (1871-1953), que en su estilo suelto, realista y de contenida emoción, tan relacionado con la tradición de la pintura española, documental y narrativo, dedicó a la creación de imágenes sobre la misma un número no determinado de obras, entre sesenta y setenta según algún testimonio, y según carta del propio artista “hasta unos ochenta”. Baroja tituló a esta serie Croquis de guerra y fue realizada entre 1936 o 1937 y 1941, si bien pintó alguna otra obra posterior relacionada. El mismo pintor confesó sus pretensiones de hacerlas acercarse “al divino Goya” de Los Desastres. Baroja fue, como Goya, un estupendo grabador. De la ambigüedad de su mirada sobre el conflicto dan fe sus exposiciones celebradas en Donostia en 1938 y en Bilbao en 1939, y la adquisición de tres pinturas por parte del Museo de Bellas Artes de Bilbao en 1940. Su sobrino y biógrafo Pío Caro Baroja diría que escondió algunas obras de la serie por miedo a su excesiva evidencia, y de hecho hay obras en que las víctimas son republicanas. Pero de las tres obras del Museo de Bilbao, Porche del ayuntamiento (1937) y La cheka de la posada (1938) son testimonios manifiestos de los excesos republicanos. La tercera, una verdadera obra maestra, pintada en colores sordos, negros, grises y marrones, y titulada Vuelven al pueblo (1938), señala el horror de la guerra sin detallar responsabilidades, pues recoge a cierta distancia un pueblo destruido con personajes que lo ocupan como fantasmas. Sólo un gesto contenidamente dramático, el de una mujer que se apoya en las ruinas de la que fue su casa y es consolada por su marido, emerge del severo conjunto. Baroja, en los años siguientes, profesionalizó su trabajo para sobrevivir y tuvo una gran actividad expositiva hasta su muerte. Sus apariciones fueron recibidas con el mayor interés por

pintores que trataban de buscar una continuidad de cierto rigor con el arte anterior a la guerra en el desolado panorama de esos años, para los que fue una indudable referencia y estímulo. Pero las pinturas más conmovedoras, valiosas y de mayor valor simbólico que se produjeron en el arte vasco por razón de la Guerra Civil fueron sin duda las que realizó Aurelio Arteta (1879-1940), que dedicó dos obras de extraordinario vigor y profundidad testimonial y reflexiva a representar episodios bélicos. Una es la llamada Evacuación de un pueblo (1937-1938), que representa el momento en que los gudaris organizan el desalojo de un pueblo por parte de ancianos, mujeres y niños en carros de bueyes, con la imagen protectora de un soldado en primer término centrando la composición. La otra es la que, por su ambición y maestría épica, mejor resume la tragedia sobrevenida en el ámbito social y cultural vasco. Se trata del Tríptico de la guerra, realizado en 1937 en Biarritz, que se ha vinculado al bombardeo de Gernika, aunque no hay en él ningún dato que permita establecer esta conexión. Está compuesto por tres escenas llamadas El frente, El éxodo y La retaguardia. En la primera aparece un joven gudari con un fusil que otea con impotencia el cielo, por el que atraviesan bombardeos. A su lado pueden verse a otros dos compañeros muertos. En El éxodo varios barcos esperan en el puerto el embarque de una serie de hombres. En La retaguardia se representan los cadáveres de una madre con su pequeño hijo y también el de un buey, y a su lado ladra un perro hacia un bombardeo que vuela al fondo. Arteta siempre tuvo una clara inclinación simbolista, y es fácil una primera lectura en la que puede verse que el autor quiere tratar el horror de la guerra, su crueldad y su capacidad destructora. Pero para encontrar el verdadero significado que se esconde en la obra hay que entrar más en la naturaleza de las figuras presentes. En El frente asistimos a la muerte de la juventud masculina, mientras que en La retaguardia son la mujer y su hijo quienes mueren, con lo que se consuma la desaparición del triángulo familiar y la línea del futuro. Pero junto a la mujer hay dos animales, un buey muerto y un perro

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que lanza su lamento. El buey no puede por menos de representar el trabajo rural, un modo de vida que Arteta y mucha pintura vasca habían exaltado con idealizado clasicismo y con la presencia de estos animales de labor. El perro queda como único testigo doméstico de la destrucción del hogar y de toda una civilización tradicional que hasta entonces había sido reverenciada en la pintura vasca. Se ha señalado la diferencia entre las escenas laterales con respecto a la central, que es más luminosa y carece de referencias estrictamente bélicas. Ésta adquiere su significado en relación a las que la flanquean, y es la que acaba por dar su sentido completo al tríptico. En ella, de izquierda a derecha, se ve cómo un abuelo coge a su nieto recién nacido en brazos con desconcierto, a falta de padre; los novios se despiden sin saber si volverán a encontrase; la mujer joven muestra en alto a su hijo para que el padre lo vea quizá por última vez; otro hombre joven se hecha el petate al hombro para bajar a embarcar; una muchacha, de espaldas, apoya su desolación en una pared; y la mujer mayor, sentada a la derecha, parece reflexionar tristemente sobre la destrucción de su mundo. Aquellas raíces poderosas que varios pintores vascos, Arteta entre ellos, habían descrito entre sus personajes y entre éstos y la tierra, para elevarlos a prototipos esenciales de construcción social, étnica y antropológica, y que se habían establecido precisamente a través de la pintura, quedaban ahora arrancadas por la guerra. No sólo, pues, en el cuadro se representaba la destrucción de una realidad vernacular, sino el fin de la pintura que la había exaltado. Arteta se encontraba en Madrid en 1936, pues opositaba a un puesto en la Escuela Superior de Bellas Artes. En 1937 fue evacuado a Valencia y después pasó a Barcelona y finalmente a Biarritz, donde, además de los dos cuadros referidos, ejecutó otros, por ejemplo el llamado El acordeonista (c. 1938) que, si bien no contiene una alusión directa a la guerra, aparece tan cargado de dolor y tristeza y tiene tantas correspondencias con los otros dos que sin duda señala, aunque de manera elíptica, la misma tragedia. Las obras que pintó Arteta después, las romerías, fueron

LAS PINTURAS MÁS CONMOVEDORAS, VALIOSAS Y DE MAYOR VALOR SIMBÓLICO QUE SE PRODUJERON EN EL ARTE VASCO POR RAZÓN DE LA GUERRA CIVIL FUERON SIN DUDA LAS QUE REALIZÓ AURELIO ARTETA (1879-1940), QUE DEDICÓ DOS OBRAS DE EXTRAORDINARIO VIGOR Y PROFUNDIDAD TESTIMONIAL Y REFLEXIVA A REPRESENTAR EPISODIOS BÉLICOS

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líricas evocaciones, nostálgicas imágenes poéticamente descarnadas, y a pesar de su interés, estuvieron desprovistas de la fuerte consistencia estética de sus mejores trabajos. Puede pensarse que el pintor se entregó a la memoria idealizada de un pasado irrecuperable, como si la frontera cruzada con gran lucidez por el Tríptico le hubiera puesto frente a un paraíso intemporal y ya sin existencia. En 1939 marchó a México y es bien sabido que murió en la capital en 1940 en un accidente de tranvía. La muerte también había alcanzado en los primeros años de guerra a dos artistas vascos diferentes y de distinta generación. Por una parte, en 1936 fue fusilado Álvaro Alcalá Galiano en Paracuellos del Jarama en Madrid por su significada pertenencia a la monárquica Acción Española. Por otra, en 1937 moría en el frente de Fruiz Nicolás de Lekuona mientras servía de camillero en el ejército franquista. Su presencia en el bando faccioso no se debió a su propia voluntad, pues él era reconocido en su entorno como nacionalista y de izquierdas. Parece ser que en un momento determinado su madre le impidió salir de su pueblo natal, Ordizia, y sus amigos falangistas de la sociedad GU, importante grupo vanguardista creado en Donostia en 1934, trataron de protegerle ante posibles represalias y le forzaron a unirse al ejército franquista después de que expusiera con ellos en la reapertura de la sociedad, ya expresamente falangista, en 1936. Lekuona había realizado en el propio año de su muerte unos estremecedores fotocollages, en uno de los cuales aparecía la cabeza del artista con un tiro en la sien, como un anuncio de su cercana muerte. Creador de extraordinario talento, con él perdía el arte vasco a una de sus principales figuras jóvenes y la esperanza de una renovación artística a partir de propuestas surrealistas. Hubo también desapariciones de artistas que coincidieron con la guerra, aunque no tuvieron que ver con ella, pero que vinieron a desolar aún más la situación de la “trama del arte vasco”. En 1937 murió el vitoriano Ignacio Díaz Olano, y en el mismo año que Arteta, o sea en 1940, Paco Durrio en París.

Entre el importante grupo de artistas que marchó al exilio estuvieron Benito Barrueta (1873-1953), Julián de Tellaetxe, Juan de Aranoa (1901-1973), José María Ucelay, Antonio de Guezala y Ascensio Martiarena (1883-1966), entre otros. El bermeano Barrueta se fue a Francia en 1937, donde vivió en varios lugares, y regresó en 1941, para establecerse en su pueblo natal en 1943. Allí continuó pintando su obra depurada y profunda, ajena a cualquier vanguardia, y con influencia velazqueña. Su Autorretrato (c. 1943-1945), donde el artista transmite una melancólica decisión, es una obra de gran intensidad en la que Barrueta parece interrogar con energía sobre el absurdo de un destino injusto. Guezala permaneció en París hasta la entrada del ejército nazi en 1940, recorrió Francia huyendo de la invasión y regresó a Bilbao en 1941. Murió en 1956 sin haber vuelto a pintar, dedicado a su colección de sellos. Tellaetxe, que había sido presidente de GU, continuó viviendo en París después de la Exposición Internacional y de la desaparición de Eresoinka. En 1952 viajó a Perú, y allí fue conservador-restaurador del Tesoro Artístico Nacional, y murió en Lima. Ucelay, como hemos visto, se estableció en Inglaterra, y no regresó hasta 1949. Aranoa vivió exiliado en Francia y en 1941 marchó a Argentina, donde residió hasta su muerte en Olivos, Buenos Aires, aunque visitó Euskadi en varias ocasiones a partir de 1951. Continuó siendo una referencia artística del arte vasco, pero su pintura fue perdiendo el nervio cezanniano y postcubista para realizar otra de ejecución suelta y delicada, pero de raíz clasicista y sin ninguna profundidad, y acabó ejecutando una obra religiosa en una cierta clave de estilización geométrica, deudora del manierismo, sobre todo del Greco y del amaneramiento cromático y la grandilocuencia espacial de Sert. Ascensio Martiarena, hombre de afiliación nacionalista, marchó a Baiona, donde finalmente se asentó después de buscar acomodo en varias ciudades francesas. En 1941 volvió a Donostia y en 1942 reanudó sus actividades creativa y docente. Su puesto en la Escuela de Artes y Oficios había sido ocupado por Cobreros Uranga, y no le fue devuelto, pero sus clases particulares fueron una referencia

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en el aprendizaje de importantes pintores como Canogar, Miguel Ángel Álvarez, Carlos Bizcarrondo, Marta Cárdenas, Carlos Sanz, Mari Puri Herrero, Amable Arias, José Luis Zumeta o Vicente Ameztoy. Los cuatro hermanos Arrúe tuvieron un diferente destino en cada caso. Alberto (1878-1944) permaneció en Bilbao y murió pronto. José (1885-1977) fue detenido en Santander en 1937 y estuvo encarcelado en varios lugares durante dos años. Continuó creando su peculiar obra costumbrista a lo largo de los casi cuarenta años que le quedaban de vida, pero aunque conservó mucho de su ingenio y de su capacidad de ejecución, no puede ocultarse que su tiempo había pasado, y que el espíritu que había creado sus concurridas romerías y su humor urbano aplicado al universo rural, que exaltaba la identidad y las tradiciones festivas, había muerto bajo la represión fascista, y que la atención que el nuevo público podía prestar a los aldeanos y sus costumbres era más vejatoria, frígida y trivial de lo que había sido antes de la guerra. El tercer hermano, Ricardo (1889-1978), huido también a Santander en 1937, pudo embarcar hacia San Juan de Luz, y, tras pasar por París, se dirigió a Latinoamérica, y en 1940 arribó a Venezuela. En Caracas se convirtió en un famoso profesor de esmalte. Ramiro (1892-1971), como ya hemos visto, vivía en Iparralde desde 1911, y desde allí pudo ayudar a los refugiados. Su obra se dedicó a utilizar sistemáticamente la iconografía popular y costumbrista. Entre los artistas que permanecieron desde un principio en el Estado con mayor o menor complacencia con la situación de los territorios dominados paulatinamente por el franquismo y la dictadura instaurada tras la guerra, figuran algunos de los nombres más reconocidos del arte vasco que había fructificado entre la última década del siglo XIX y 1936, como Losada, Amárica, Zuloaga, Maeztu, los hermanos Zubiaurre, Salaberría, Larroque y el escultor Quintín de Torre. Hasta su muerte en 1949 Losada continuó al frente del Museo de Bellas Artes de Bilbao, que dirigía desde su creación en 1908, y llegó a ver construido el nuevo edificio, que se terminó de levantar en 1945.

Pero su pintura hacía tiempo que había dejado de ser un episodio relevante del arte vasco, al que había aportado desde 1914 una iconografía irreal y de un falso y periclitado costumbrismo. El alavés Fernando de Amárica (1866-1956) vivió veinte años en la dictadura. En la guerra, con Vitoria inclinada desde un inicio por el franquismo, viajó por Galicia, también zona fascista, y luego continuó pintando sus bellos paisajes movidos por ritmos modernistas y deudores de Anglada Camarasa. En el contexto de la pintura alavesa, fue una referencia ineludible del paisajismo que dominó su panorama creativo y que alcanzó a figuras contemporáneas como Carmelo Ortiz de Elgea.

ENTRE EL IMPORTANTE GRUPO DE ARTISTAS QUE MARCHÓ AL EXILIO ESTUVIERON BENITO BARRUETA (1873-1953), JULIÁN DE TELLAETXE, JUAN DE ARANOA (1901-1973), JOSÉ MARÍA UCELAY, ANTONIO DE GUEZALA Y ASCENSIO MARTIARENA (1883-1966), ENTRE OTROS

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Apenas seis años después de terminar el conflicto, en 1945, había muerto Ignacio Zuloaga, el pintor vasco más reconocido de aquel momento, con gran proyección internacional, después de haber realizado una obra de profunda decadencia y por completo al servicio de la dictadura, algunas de cuyas figuras exaltó en sus retratos. Durante la guerra su fama fue utilizada por los rebeldes engañosamente, pues incluso divulgaron su muerte a manos de los “rojos”. Antes de terminar aquélla, en 1938, recibió el Premio Mussolini, máximo galardón de la Bienal de Venecia, un reconocimiento apoyado en unas muy insatisfactorias circunstancias políticas. Además de un conocido retrato de Franco, pintó a la familia del dictador, y a la aristocracia y a la alta burguesía del primer franquismo, aunque alcanzó a realizar alguna obra de valor, si bien con su expresión poderosa, pero anacrónica y reaccionaria. Un año antes que Zuloaga había muerto en Bilbao Alberto Arrúe, todavía reflejando al proletariado de la ría del Nervión, aunque perdido por completo el nervio de sus mejores momentos, y utilizado por los franquistas, que lo incorporaron tempranamente a sus exposiciones. En 1947 desapareció el alavés Gustavo de Maeztu (1887-1947), refugiado en Estella y que llevó a cabo en esos años una pintura desprovista de interés, en la que destacó la iconografía de los vencedores de una guerra que había segado un universo cultural que él había también contribuido a enriquecer. Ángel Larroque (1874-1961) aceptó la nueva situación, pero desembocó en una pintura contradictoria, secreta y delirante, que González de Durana describió como “sembrada de brujas, raptos satánicos, violaciones de mujeres, peleas a navajazos entre bandoleros (…) de una parte, y de otra, toda una secuencia de bacanales, orgías dionisíacas y desenfreno de apetitos sensoriales plagados de sátiros, vestales y bacantes”. En lo que hace a los hermanos Valentín (18791963) y Ramón (1882-1969) Zubiaurre, que vivían en Madrid salvo los veranos, permanecieron allí durante la guerra, a pesar de la contraria insistencia de su hermana Pilar, que se exilió a México con su marido Ricardo

Gutiérrez Abascal, Juan de la Encina, crítico de arte y director entonces del Museo de Arte Moderno de Madrid. Valentín, aunque inicialmente defendió la causa republicana, pronto aceptó el nuevo régimen y participó en la Primera Exposición Nacional de Pintura y Escultura de Valencia organizada por la Falange en el verano de 1939. Ramón pensó en ir al exilio antes de que terminara la guerra, pero no marchó hasta 1940, y viajó a Uruguay y luego a Chile, donde vivió hasta 1951. A su regreso a Madrid tuvo una acogida hostil, pero pronto normalizó su situación. Ninguno de los dos hermanos realizó después de la guerra obra parangonable a la que ya habían ejecutado antes. Al guipuzcoano Elías Salaberría (1883-1952) el levantamiento le sorprendió en Madrid, de donde pasó a Valencia, y allí fue apresado y salvó la vida gracias a la intercesión de Bienabe Artía. Después de marchar a Francia, pronto regresó y tuvo presencia académica, y murió accidentalmente en Madrid mientras restauraba los murales de la iglesia de San Francisco el Grande. El propio Bienabe Artía se exilió primero a Francia y después a diferentes países latinoamericanos –Argentina, Chile, Bolivia–, para regresar a Euskadi en 1948. El escultor bilbaíno Quintín de Torre (1877-1966), que tenía taller en Madrid, fue advertido por el propio Manuel Azaña, de quien realizaba un retrato, y abandonó la ciudad. La guerra le sorprendió en su casona de Espinosa de los Monteros (Burgos), y fue respetado por los franquistas. Siguió trabajando en una obra similar a la de antes de la guerra, volcada en la imaginería religiosa, a través en muchos casos de pasos de Semana Santa. Los artistas más jóvenes, los nacidos ya en el siglo XX, como Nicolás Lekuona, Jesús Olasagasti, Juan Cabanas Erauskin o Carlos Ribera, los cuatro pertenecientes a la sociedad donostiarra GU, y con una ambición artística que alimentó la perspectiva de un renacimiento del arte vasco de particular empuje y contemporaneidad, sufrieron suertes diferentes, pero todos ellos o bien desaparecieron, como Lekuona, de quien ya he hablado, o bien perdieron su inicial capacidad creadora. Olasagasti (1907-1955), que había realizado obras notables en

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diferentes opciones vanguardistas, acabó pronto convertido en un retratista mediocre de la burguesía guipuzcoana y desapareció en pocos años consumido por el alcohol. Cabanas Erauskin, al que ya hemos visto como responsable de importantes intervenciones en el aparato de propaganda de Franco, tuvo también una lamentable evolución, relacionada quizá con la decepción que sufrieron muchos falangistas a partir de 1941 por el rumbo de la dictadura. Sufrió una depresión que le impidió pintar y marchó a América en 1945. Vivió en Buenos Aires, Chile y Perú, donde murió años más tarde. Carlos Ribera (1906-1976), nacido en Alzira (Valencia), pero afincado en Donostia, había creado en los primeros años treinta interesantes cuadros surrealistas, pero luego de la guerra llevó su pintura a lugares absolutamente convencionales y se dedicó a la crítica de arte en el periódico donostiarra La Voz de España, si bien participó en diferentes empresas culturales de limitado alcance en la ciudad. Es cierto que el conservadurismo de la sociedad franquista no estimulaba ninguna aventura artística mínimamente arriesgada, pero es reseñable la oscura deriva común de estos pintores que habían sabido conectar temprano con una vanguardia internacional y habían hecho pensar que en esos años el mayor interés creativo se había desplazado de Bilbao a Donostia. Otros artistas de la misma generación, como Gaspar Montes Iturrioz (1901-1998), que había realizado en los años veinte y treinta un notable paisajismo geometrizante, y se dedicó después a una pintura sin ambición, más realista y de fuertes colores, tampoco supieron mantener la tensión creadora con que habían iniciado sus carreras. Peripecias diferentes, pero igualmente muy condicionadas por la situación cultural opresiva tuvieron por ejemplo los pintores vizcaínos Enrique Nieto, Ciriaco Párraga, Fernando Maidagan o el ceramista Arturo Acebal Idígoras, artistas de talento pero de limitada ambición estética y, en algún caso, sufriendo un constante acoso por razón de su ideología.

APENAS SEIS AÑOS DESPUÉS DE TERMINAR EL CONFLICTO, EN 1945, HABÍA MUERTO IGNACIO ZULOAGA, EL PINTOR VASCO MÁS RECONOCIDO DE AQUEL MOMENTO, CON GRAN PROYECCIÓN INTERNACIONAL, DESPUÉS DE HABER REALIZADO UNA OBRA DE PROFUNDA DECADENCIA Y POR COMPLETO AL SERVICIO DE LA DICTADURA, ALGUNAS DE CUYAS FIGURAS EXALTÓ EN SUS RETRATOS

Así estaba la situación del arte vasco cuando en 1948 se inició una profunda y

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sorprendente renovación. En 1949 regresó Ucelay de Inglaterra y desarrolló hasta su desaparición una pintura figurativa de gran calidad e impronta cosmopolita, entre surrealista, metafísica y dandi, de manera que puede pensarse en él como el artista vasco que había iniciado su obra en los años anteriores a la guerra que más consiguió mantener intacta su creatividad y hacerla crecer durante la dictadura, al menos entre los que habían sido directamente alcanzados por la guerra. Pero el año anterior se habían producido dos acontecimientos decisivos para el futuro del arte vasco. Regresó Oteiza, que había abandonado Euskadi en 1935 y desarrollado en distintos países latinoamericanos una carrera importante como ceramista, escultor y teórico del arte, dentro de unos supuestos de pensamiento estético vanguardista. Oteiza había sido ya premiado en Donosti antes de partir y era amigo de Lekuona. Por otra parte, ese mismo 1948 inició su carrera un escultor nacido en Donostia, Eduardo Chillida, que iba a situar el arte vasco en los años siguientes en un lugar internacional absolutamente puntero e iba a crear unas pautas estéticas que el arte vasco seguiría a continuación. En 1952 volvió de Argentina también Néstor Basterretxea, exiliado con doce años, que había iniciado allí una carrera como pintor expresionista. Pero esta nueva etapa nada o casi nada tendría que ver en cuanto a su naturaleza artística con la que la guerra había destruido implacablemente, salvo en algún caso muy concreto y de manera relativa. Sin embargo consiguió imponerse de forma extraordinaria y abrir otro ciclo creativo, sin solución de continuidad, que setenta años después todavía proporciona referencias importantes a ámbitos culturales más extensos que el propio.

BIBLIOGRAFÍA Javier Viar. Historia del arte vasco. De la Guerra Civil a nuestros días (1936-2016), tomo I, pp. 19-48. Museo de Bellas Artes de Bilbao. Bilbao, 2017. Véase también la bibliografía referenciada en esta obra.

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"YO TAMBIÉN ME HE SENTIDO AVERGONZADA E INDIGNADA POR LA ACTITUD DE EUROPA CON LOS REFUGIADOS Y MIGRANTES”

~23. EL SECESIONISMO VASCO (O CATALÁN) Y LA MORAL CATÓLICA. JON SOBRINO

Izaskun Bilbao Barandica (Bermeo, 1961) es una mujer de carácter, de convicciones profundas y de ideas que plantea con natural rotundidad. Europarlamentaria vasca por EAJ/ PNV desde 2009, ha pasado por todos los estamentos institucionales, comenzando como concejala en su pueblo, Bermeo, desde 1987 hasta 1991. Ha sido también directora de servicios en los departamentos de Cultura y también de Interior en el Gobierno Vasco, para convertirse en parlamentaria vasca por primera vez en 1998. De ahí, pasó a presidir la Cámara legislativa de Euskadi desde 2005 a 2009.

A poco más de seis meses para que se agote la legislatura en el Parlamento Europeo, donde es asimismo vicepresidenta del Grupo de la Alianza de los Demócratas y Liberales por Europa (ALDE), Bilbao Barandica (siempre con los dos apellidos) repasa las crisis por las que ha pasado y pasa el proyecto europeo y asume el reto que suponen las graves amenazas por las que atraviesa, fundamentalmente tras la crisis económica, la crisis humanitaria de los refugiados y migrantes, el auge de los partidos xenófobos y eurófobos y el Brexit. Pese a todo, se muestra optimista en su apuesta por una Europa más democrática y federal, aferrada a los principios y valores europeístas que su partido, el PNV, inspiró desde los albores de la Unión.

~23. EL SECESIONISMO VASCO (O CATALÁN) Y LA MORAL CATÓLICA. JON SOBRINO KIKE SANTAREN.

FOTOGRAFÍA: TXETXU BERRUEZO

Es usted una pionera en exigir que se la identifique con los dos apellidos, Bilbao Barandica. ¿Por qué? Pues porque me lo pidió mi madre. Un día que llegué a casa y sobre todo cuando fui presidenta me dijo: ‘¿qué pasa con tu madre, con las madres, que solo pronuncian el apellido del padre? Ya está bien’. Le dije: ama, tienes razón y en la próxima entrevista lo voy a decir y voy a pedir que pongan el segundo apellido. Se lo merecen todas las madres y abuelas porque es otra manera de hacernos visibles las mujeres. Ahora le hace gracia, porque alguna vez que he ido con ella por la calle ha habido quien me ha preguntado ¿esta es Barandica? Y nos hemos reído también. Y luego otra de las cosas que yo no pensaba que iba a tener tanto impacto es la cantidad de mujeres que me han dicho lo que se habían emocionado de haber escuchado eso. Son impactos. Las madres estaban esperando que se las reconociera de alguna manera.

“TENEMOS QUE ENSEÑAR A IDENTIFICAR LA DESIGUALDAD, TENGO QUE RECONOCER QUE YO TAMBIÉN LO HE TENIDO QUE APRENDER”

Es, por tanto, un gesto de igualdad. Sí, supongo que mi madre sentía también que no estaba presente cuando su hija tenía cierta presencia mediática. Me decía ‘es que siempre es igual, no conmigo solo’. Esa petición de mi madre representa muy bien la de muchas mujeres que no han tenido oportunidad de hacerlo.

No sé si la Unión Europea es precisamente un modelo de igualdad. Yo creo que no, y en muchas ocasiones comprobamos que las políticas que hemos desarrollado en los últimos años, por ejemplo, en Euskadi son mucho más innovadoras, están mucho más avanzadas. Cuando vemos lo que hay en otros países, en otras comunidades autónomas, vemos la evolución que hemos tenido desde el año 1988 que se creó el instituto de la igualdad Emakunde. Yo lo he reconocido públicamente, cuando no entendíamos lo que nos estaban diciendo. Yo recuerdo cuando estaba en Cultura, en aquellos planes interinstitucionales que Emakunde nos pedía encuestas, valoraciones… y no entendíamos bien lo que hacían. ¿Y por qué ocurre esto? Yo tengo que reconocer también que he aprendido a identificar la desigualdad. Yo he crecido pensando que yo he estudiado y he tenido las mismas oportunidades que mis hermanos para ello, que me he formado, que la igualdad se construye formándote, llegando a los mismos niveles que los hombres. Pero cuantos más años cumples y sobre todo cuanta más responsabilidad pública y privada tengas, vas adquiriendo más conciencia de que efectivamente vives en desigualdad. Porque vives momentos que no te los hubieras imaginado. Desde ese año 89 que llegué al Gobierno, donde Emakunde nos pedía estas informaciones y esa implicación y no lo entendía, he llegado a convertirme en una activista de la igualdad. Y a decir ‘cuando algo no me parezca bien lo voy a denunciar sin complejos porque no está bien’. Tenemos que enseñar a identificar la desigualdad, porque yo también lo he aprendido. Nos pasa a las mujeres y a los hombres. Pero ha habido avances. La UE y Euskadi hemos avanzado muchísimo, esa ley de igualdad de 2015 fue determinante, las listas electorales con presencia de mujeres, un Parlamento que, cómo son las cosas, a mí me tocó presidir con un 53% de mujeres y recibimos una llamada del Parlamento Europeo preguntándonos cómo lo habíamos conseguido. Porque ellos querían tener información. Y respondimos muy claramente: aprobando una ley que obliga a los partidos a hacer las listas de una determinada

4~15. IZASKUN BILBAO BARANDICA

manera. Cuando hablamos de las cuotas, hay claras resistencias en el ámbito de las instituciones europeas a crear un marco europeo que obligue a todos los estados miembros. ¿No hay políticas activas en la UE? Sí hay políticas activas. Por ejemplo, la igualdad de las retribuciones, los primeros derechos a los permisos de maternidad son consecuencia de la legislación europea. Pero es cierto que muchos países han ido más allá. Ahora mismo un tema candente es la aprobación y ratificación del convenio de Estambul. Es el que establece un marco general para luchar contra la discriminación y sobre todo contra la violencia contra las mujeres. Pues este marco que ha sido ratificado por las instituciones europeas, queda que los 28 estados miembros lo hagan. Todavía no lo han hecho todos. Esto para nosotros es algo básico. Vemos que en la lucha contra la violencia de género en Euskadi se han hecho muchos avances muy importantes, la implicación desde el ámbito local, el papel de Eudel, las políticas interinstitucionales, los servicios que se prestan, la protección de las mujeres… y yo creo que Euskadi en muchas cuestiones es un referente de igualdad.

“HAY PAÍSES DENTRO DE LA UE QUE CONSIDERAN QUE LA VIOLENCIA CONTRA LAS MUJERES FORMA PARTE DEL ÁMBITO PRIVADO. SE ESTÁN DANDO PASOS PERO DE UNA MANERA MÁS LENTA DE LO QUE NOS GUSTARÍA”

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En efecto hay 10 países que aún no han firmado el convenio de Estambul. ¿Es tolerable? Para nosotros es intolerable. Hasta hace tres años no se ha hecho una encuesta a nivel europeo sobre la violencia que sufren las mujeres. ¿Por qué se hizo esa encuesta? Porque hay países que no tienen datos y sin datos no puedes comparar. Hay países, dentro de la UE, que consideran que la violencia contra las mujeres forma parte del ámbito privado. Piensan que es algo que se debe resolver a nivel privado. Estamos tratando de revertir esa situación. Yo creo que se están dando pasos pero de una manera más lenta de lo que nos gustaría. Ha habido dos reglamentaciones fundamentales que ya en la anterior legislatura se rechazaron. Una fue la presencia de las mujeres en los consejos de administración, que vemos que es mínimo. Y no es por falta de formación porque el 60% de las personas con titulación universitaria a nivel europeo son mujeres. Quisimos aprobar esta directiva y como no hubo acuerdo con el Consejo, es decir entre los países miembros, no se pudo aprobar. De la misma manera que se quiso avanzar en política de igualdad con los permisos de maternidad y paternidad y sin embargo en esta legislatura ha sido a través de una regulación de empleo como se ha aprobado. Veremos si los estados miembros lo aceptan o no. Hablando de violencia machista, incluso ha habido denuncias de acoso dentro del propio Parlamento Europeo, para sorpresa de muchos. Para mi sorpresa también. Yo estando en el Parlamento no tenía conciencia de ello, porque nunca se había hecho público. Y hace dos años empezaron a dar información sobre acoso a mujeres dentro del propio Parlamento. Sorprende, pero es un Parlamento donde hay 751 diputados con todos sus equipos. La Eurocámara es más grande que muchos de los pueblos que tenemos en nuestro entorno. Todo toca en porcentaje. Evidentemente, se han puesto las medidas para que se pueda denunciar, para dar protección, pero me parece terrible que una persona que se dedique a tomar decisiones de carácter público incluso en temas de igualdad a su vez sea un acosador. Esto significa que tenemos que luchar cada día por crear conciencia, por

proteger. Y hombres y mujeres, por trabajar en la igualdad porque nos hace mejores a todos. La primera vez que yo estuve en el Parlamento Europeo me tocó sustituir a una persona en unas jornadas sobre igualdad, estando de parlamentaria. Fue la primera vez que escuché a un hombre decir que los hombres tienen que descubrir lo que se pierden por no estar en el camino de la igualdad.

“CREO QUE ESTAMOS AVANZANDO HACIA UN FEDERALISMO EUROPEO, AUNQUE HAY DETERMINADOS PARTIDOS A LOS QUE ESTO NO LES GUSTA”

Lleva nueve años como europarlamentaria. ¿Qué cambios, para bien y para mal (que de todo habrá) ha experimentado la UE en este tiempo? Yo creo que lo malo que ha experimentado es una crisis económica que se trató de resolver en gran medida con políticas de austeridad que fueron negativas y que nosotros denunciamos. Pero sí es verdad que esa crisis nos ha permitido dar pasos que sin esa crisis, en un proyecto más europeo, no hubiesen sido posibles. La unión política y monetaria, por ejemplo; mecanismos de estabilización que superan lo que establece el Tratado de Lisboa de 2009. Si hubiéramos hablado de esa unión económica, monetaria y de control hace ocho años no nos lo hubiésemos creído. Las competencias del BCE, que en plena crisis todo el mundo decía ¿por qué no actúa? Pues porque los estados jamás le quisieron dar competencias. La crisis ha provocado que tenga unas competencias, unas posibilidades de intervención que en una futura crisis la propia Unión Europea, el propio BCE, tienen mecanismos para intervenir. La segunda cuestión mala.

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También está la crisis humanitaria en el Mediterráneo. Toda la crisis de inmigración, que no ha sido resuelta de una manera que respondiera a nuestros principios y valores europeos porque se ha criminalizado todo el tema de la inmigración, no se ha aplicado el derecho de asilo a las personas que tenían derecho, se ha dejado morir a la gente en la mar y no ha habido una política europea que respondiera de una manera positiva a estas actuaciones. Es verdad que esto nos ha enseñado que se han de controlar las fronteras pero sobre todo que hay que dar asilo, que no solo la legislación europea sino también la internacional obliga a acoger a las personas que por ejemplo proceden de una guerra. Y luego la necesidad de regular a las personas migrantes económicas, que es lo que nosotros hemos defendido desde Euskadi. Todo esto ha tenido consecuencias muy negativas. Sí, la cantidad de partidos políticos que han surgido en los países europeos aprovechando como una herramienta la inmigración para hacer discursos xenófobos, antieuropeos. Hoy, que realmente la inmigración no es un problema a nivel europeo por las cifras que hay, que desde el año 2015 ha descendido de una manera radical, estamos viendo que en países como Italia están utilizando ese recurso para ganar votos, para trasmitir a la gente la sensación de que nosotros os protegemos frente a esa invasión, que en realidad no existe, con vuestro empleo, con vuestro bienestar. Eso es lo negativo. ¿Y lo positivo? Lo positivo es que mientras hemos sufrido esas crisis hemos ido avanzando en el refuerzo del proyecto europeo, en proyectos que la gente tampoco ve, como temas de energía, transporte, digitales, de educación y reconocimiento de títulos universitarios… temas que quedan ocultos porque lo mediático lo oculta todo. El tema del control del fraude, los paraísos fiscales, la evasión fiscal. Entonces, hay una parte oculta que va avanzando en reforzar un proyecto europeo que es en realidad lo que no les está gustando a todos esos xenófobos. El debate y el punto de inflexión en el que ahora estamos es que

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la necesidad nos está obligando reforzar las competencia de las instituciones europeas y esto significa que vamos a tener cada vez instituciones más fuertes, que los estados, como tienen que ceder esa soberanía, se van quedando cada vez con menos competencias, y luego el resto de competencias se van desarrollando más a nivel local y regional. No hay más que ver el papel que están teniendo las ciudades en el ámbito también europeo, que están reclamando un espacio diferente. Creo que estamos avanzando hacia un federalismo europeo, con determinados partidos a los que esto no les gusta. Nuestro reto es seguir apostando por los valores de siempre, por el proyecto europeo. ¿Diría que de cara a la ciudadanía el proyecto europeo ofrece seguridad, certidumbre, es sólido y no un proyecto líquido? El proyecto europeo es un proyecto imperfecto, necesario, en constante evolución y si no lo tuviéramos tendríamos que inventarlo. ¿Y qué está ocurriendo? Pues que algunos perciben este proyecto europeo como una amenaza por lo que supone de construcción en valores, de seguridad, de bienestar. Recuerdo la satisfacción que me dio a mi cuando Donald Trump dijo que la UE para ellos era una amenaza. Competimos no solo en el ámbito económico, sino como modelo social, que la sociedad americana también quiere y cada vez reclama más. La gente lo tiene que tener claro, nos ven como una amenaza porque somos un modelo social. Muchos discursos están vendiendo el proyecto europeo como una amenaza para la ciudadanía, cuando es un proyecto de seguridad, de garantía y de referencia en el mundo. Yo me doy por satisfecha con el comentario de Trump, no hay que decir nada más. Nos debería hacer reflexionar. Sin embargo, la UE sí tiene un déficit democrático evidente. Tiene un déficit democrático, para empezar porque las realidades políticas con competencias no tenemos una representación directa en el Parlamento Europeo. No tenemos una representación direta en el Consejo, que es donde se decide. Y además realidades concretas como Euskadi o Navarra, en función de la evolución de la UE, vamos a ser como un estado, porque a efectos de las

instituciones europeas tenemos un sistema fiscal propio, como un estado. En esa evolución seremos uno más. ¿Qué ocurre? Nunca podemos decidir por nosotros mismos. Y no hay una representación de estas realidades políticas a nivel europeo. Vamos a suponer que se está debatiendo el modelo industrial. Nosotros nos parecemos mucho más a algunas regiones alemanas o de otros países de lo que nos parecemos a muchas regiones del Estado español. Entonces, ¿por qué no podemos tener una representación los que tenemos una serie de intereses comunes? ¿Hay más déficits? Ese es un déficit democrático claro, pero hay más. Hoy en día no podemos votar de manera directa sobre el presidente de la Comisión Europea. ¿Por qué no podemos votar? Se dio un paso en la anterior legislatura, que fue obligar a todos los partidos europeos a que designaran un candidato y entonces en la campaña por lo menos hubo un debate, se visualizó, se trasladó a la gente que tenía la posibilidad de conocer en base a los proyectos los candidatos y poder votar. Pero siempre, todos los avances tienen la tentación de los estados de retirarlos. Algunos estados no quieren que se reproduzca esa fase. Algunos de ellos son Macron o Merkel. Pero no estamos dispuestos a eso. El sistema de los candidatos visibles en campaña ha venido para quedarse y la ciudadanía no entendería un retroceso. Además, hay que ir más allá, la posibilidad de votar a candidatos que presenten los partidos europeos para presidir la Comisión Europea. De momento no es posible pero es una de nuestras demandas. ¿Hay más? En una evolución tendríamos que contar con un Gobierno europeo que no tuviera que responder necesariamente a un representante por cada uno de los estados. Y a un Parlamento Europeo con competencias legislativas. En este momento hay tres instituciones que generan un lío enorme en la gente. Hay una Comisión Europea, un comisario por cada Estado miembro. Y esos elaboran las propuestas legislativas. Esa propuesta, después de la fase de consultas, llega al Parlamento, que vota en comisión primero, en pleno luego y luego lo que sale

“VAMOS A TENER CADA VEZ INSTITUCIONES EUROPEAS MÁS FUERTES, VEREMOS QUE LOS ESTADOS, COMO TIENEN QUE CEDER ESA SOBERANÍA, SE VAN QUEDANDO CADA VEZ CON MENOS COMPETENCIAS, Y LUEGO EL RESTO DE COMPETENCIAS SE VAN DESARROLLANDO MÁS A NIVEL LOCAL Y REGIONAL”

del Parlamento no es legislación, tenemos que negociar lo que decide el Parlamento con el Consejo, que es donde están los estados. Eso se llama trílogos. Si llegamos a un acuerdo se convierte en legislación. Si no, el Consejo, los estados, lo pueden bloquear. Ha ocurrido por ejemplo en el tema de la presencia de mujeres en los Consejos de Administración de las empresas, un ejemplo muy visible. Se bloquea en el Consejo y el Parlamento no puede hacer nada. Nosotros aspiramos a que haya un Gobierno fuerte de personas que sean líderes en este proyecto europeo y un Parlamento con competencias legislativas. Otro de los déficits democráticos es el liderazgo. No hay nadie que sea líder en este momento en el proyecto europeo. Nadie que haga un discurso emocional y práctico. Si en cualquier organización hay un déficit de liderazgo, esa organización no funciona como debiera. Los estados no quieren, no acaban de asumir que están en esa evolución. Vamos creciendo a base de crisis.

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“EN UNA EVOLUCIÓN TENDRÍAMOS QUE CONTAR CON UN GOBIERNO EUROPEO QUE NO TUVIERA QUE RESPONDER NECESARIAMENTE A UN REPRESENTANTE POR CADA ESTADO Y CON UN PARLAMENTO CON COMPETENCIAS LEGISLATIVAS”

¿Y cómo se implica a la ciudadanía? A la gente hay que convencerla del proyecto europeo a través de la emoción y también a través de los proyectos positivos. Y otra cosa que ocurre es la falta de honradez política. Lo vemos con muchísima frecuencia. La legislación europea, como he explicado, cuando se aplica, es porque la han aceptado todos los estados miembros, por lo tanto están obligados a aplicarla. En muchos casos, cuando aplicarla es problemática para mí, espero que la Comisión Europea me sancione y luego digo ‘es que nos lo manda Europa’. Desde el punto de vista más social, ¿la ciudadanía tiene un sentimiento de identidad europeo? Creo que no. Tienen más identidad europea, y de manera llamativa, los jóvenes que han estado en los Erasmus, porque gracias a un proyecto europeo han tenido la oportunidad de disfrutar de la posibilidad de estar con otras realidades, en otros países, con personas distintas, con idiomas distintos… y tienen un sentimiento más europeísta. Ahora con un nuevo proyecto, el Interraíl,

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que va a permitir a 15.000 jóvenes ver lo importante que es este proyecto europeo. Pero esta es una asignatura pendiente. El decir ‘yo soy ciudadano europeo’. Ese sentimiento se acrecienta cuando se sale fuera. No vamos a conseguir que haya una identidad europea si no somos capaces de vender suficientemente, con emoción y de manera práctica, todas las bondades y todo lo que nos aporta el proyecto europeo. A raíz sobre todo de la crisis de los refugiados y los migrantes se ha escuchado mucho la expresión “Europa es una vergüenza”. Como ciudadana, como política y como representante de la voluntad popular, ¿ha sentido o siente vergüenza por algunas decisiones, actuaciones u omisiones de la UE? Sí, yo me he sentido no solo avergonzada, me he sentido indignada y he sentido que esta es una factura que dentro de 50 años alguien nos recordará y nos dirá ‘nos dejásteis morir, no estuvísteis a la altura, no supísteis responder’. Y además hay que decir que este problema no ha surgido hace tres años. En el 2012, las primeras imágenes, que ahora parece que se nos han olvidado, fueron las de Lampedusa. En ese momento ya el Parlamento Europeo pedimos a la Comisión que elaborara un programa de actuación y de futuro para esa problemática. La comisiaria europea, Cecilia Malmström, vino al Parlamento a dar explicaciones, hizo una propuesta de actualización del reglamento de Dublín, de la necesidad de que hubiese tarjetas azules, la posiblidad de que hubiera acogidas en zonas seguras, cosa que nosotros hemos defendido, y los estados le dijeron que no, que eso no era un problema europeo, sino de los países del sur. Se ha incrementado el problema y no se ha sabido responder. ¿Y cómo reaccionó el Parlamento Europeo? Las demandas del Parlamento Europeo, y aquí sí que hay una diferencia enorme, de la inmensa mayoría de los diputados de todos los países, han sido las de reclamar siempre medidas de acogida, de cumplimiento de la legislación internacional y europea, de antender a las personas, de recuperar el humanismo del proyecto europeo y los estados han sido un gran impedimento y los

“EL PROYECTO EUROPEO ES IMPERFECTO, NECESARIO Y EN CONSTANTE EVOLUCIÓN Y SI NO LO TUVIÉRAMOS TENDRÍAMOS QUE INVENTARLO”

que han dificultado la respuesta. Incluso una fórmula que se adoptó viendo la resistencia a asumir sus responsabilidades, la distribución de las cuotas, tampoco se cumplió. Tampoco el Estado español. Es vergonzoso. ¿El problema no es que los incumplimientos de este calibre salen gratis a los Estados? Claro, porque como todavía no hemos conseguido que las instituciones europeas tengan las competencias que nos gustaría, por mucho que Juncker haya anunciado multas, como son tantos, la suma de los países tiene más fuerza y es capaz de bloquear el sistema de multas. También fracasó, de hecho. Por eso aspiramos a ese gobierno fuerte que pueda liderar. La Comisión no tiene herramientas muy sólidas para exigir a los países miembros el cumplimiento de sus obligaciones. Antes ha hablado del proyecto europeo y de avances en el mismo. Pero con la crisis económica, la inmigración, el Brexit, el auge del populismo, de la eurofobia… Hay quien cree que el proyeto europeo va hacia su autodestrucción. Los más pesimistas dicen que es la autodestrucción, y yo creo que la presencia de todos estos partidos políticos se tiene que convertir en una oportunidad para el resto para defender con más impulso el propio proyecto europeo. Trump se ha reunido en julio con Putin. ¿Por qué menciono

también a Rusia? Porque hay países que ven este proyecto como una amenaza y son los más interesados en destruirlo. Y están teniendo cierta influencia en los discursos xenófobos, que lo utilizan solo en términos de rentabilidad, de irresponsabilidad y de ganar votos. Por eso, el resto tenemos que estar ahí. Hay mucho miedo sobre lo que pueda pasar en el próximo Parlamento Europeo, sobre la presencia más importante de xenófobos y eurófobos. Quizá sea una gran oportundiad para que los que creen en el proyecto europeo sumen una fuerza más importante y defiendan los mismos valores y los mismos proyectos, cosa que ahora se discute. Creo que el proyecto europeo ha crecido a base de crisis, esta va a ser una más, pero seguro que se va a recuperar. Mencionaba el Brexit, que se veía como una cosa clarísima. Pues cada vez hay más ciudadanos británicos que nos están achicharrando a correos electrónicos, que nos están diciendo ‘por favor hagan algo porque no podemos salirnos de la UE’. Estamos viendo quiénes aproyan el Brexit. Estamos vieno lo que hizo Cameron. La segunda sorpresa con el Reino Unido, y con la que yo estoy contenta, es que las instituciones europeas han dicho ‘de aquí no nos movemos y nos vamos a hacer fuertes en la negociación, seguimos creyendo en este proyecto y las condiciones son estas, y si quieres salir, con todas las consecuencias’. Salir no es gratis. Yo estoy segura de que si Cameron y la propia Theresa May pudieran firmar hoy cómo se quedan, lo harían.

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La eurofobia parece que crece. Y muchos nos preguntamos cómo un estado que se niega a recoger náufragos en riesgo de perder la vida y que incluso intenta impedir que los rescaten en el mar pueda formar parte de la Unión. Realmente es muy difícil aceptar eso. En todos los fenómenos terroristas, hay un paso previo y es el de deshumanizar al contrario. Yo creo que estamos viendo esa fase de deshumanización de las personas que llegan, no los vemos como personas, sino como un problema. Es lo primero que hay que combatir. Pero tenemos que hacerlo estando dentro. Yo quiero pensar que esto es provisional y que vamos a tener la capacidad de recuperar esos valores. ¡Cómo nos hemos podido olvidar! Pero tienen que estar dentro, sería mucho peor si se disolviera, que creo que no va a ocurrir. El último eurobarómetro indica que también en el Estado español crece el euroescepticismo. Claro. Si a la gente no le decimos, por ejemplo, qué le ha supuesto al Estado español en términos económicos de fondos europeos su pertenencia a la UE, o en términos democráticos, en términos de infraestructuras, de oportunidades. Qué le está suponiendo a la ciudadanía europea pasar sin necesidad de control, a los estudiantes ir a formarse no solo con Erasmus, a otros países. ¿Eso no vale nada? Qué les está suponiendo a muchas empresas españolas hablar no de un proceso de internacionalización, sino de un comercio interno de 28 países. En términos económicos, de empleo, de compartir valores… Otra pregunta sería: Vale, y si no tenemos este, ¿cuál es tu proyecto? Quien tenga un proyecto mejor, que lo presente. Están tardando mucho. Ante este panorama, ¿están en peligro los valores fundacionales de la UE? (Larga pausa) Yo creo que están en grave riesgo de ser utilizados por los irresponsables políticos. Y lo que me parece peor, de manera consciente, solo por un puñado de votos. La manera rápida de llegar a ganar votos es hacer un discurso que crees que es el que quiere escuchar la gente. La gente reacciona ante el miedo. No ante el miedo a lo que le vayan a hacer, en los países europeos hemos llegado a tal nivel de bienestar que sentimos

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la amenaza de perderlo. Y ahí es donde se manipula, se hace la demagogia necesaria. No hay más que visitar París. Pues quizá Francia se merecería, igual que otros, que un día todos los que son inmigrantes que trabajan en determinados sectores dijeran: 48 horas de huelga. Se cae el país. Yo les apoyaría. El Brexit es posiblemente la mayor crisis de la historia de la UE. ¿Este divorcio nos va a salir caro a todos, económica y socialmente? Yo, sinceramente, creo que todavía no sabemos qué va a pasar, hasta el último momento es una incertidumbre. Si hay un no acuerdo, es una salida brutal que nos puede afectar a todos. Nadie sabe las consecuencias. Lo que está claro es que el Reino Unido no se va a ir poniendo las condiciones, se las va a poner la UE. No se va a ir a cualquier precio. Luego hay muchas más incidencias de las que creemos. En Euskadi tenemos una relación histórica cultural muy importante con el Reino Unido, pero también económica. Hay mucha incertidumbre.

“EN ESTE MOMENTO NO HAY NADIE QUE SEA LÍDER EN EL PROYECTO EUROPEO”

¿Hay solución? Yo creo que está todo abierto. Personalmente era partidaria de que hubiera una salida, una ventana abierta muy flexible y tiene que servir para entender que fuera hace mucho frío, dentro estamos mejor. Y en un tiempo equis, ver la posibilidad de retornar. Ya hay voces de responsables políticos que hablan de la necesidad de un segundo referéndum, incluso de ratificar los términos del acuerdo de salida, pero para eso tiene que haber acuerdo.

Uno de los temas que se ha convertido en problema es la frontera Irlanda-irlanda del Norte. Las instituciones europeas tienen mucho miedo a eso, según haya un Brexit duro o blando. Hace año y medio hubo un portavoz al que yo creo que se le escapó, que dijo que según cómo quedara el Brexit y la frontera, quizá en un futuro se podría pensar en una reunificación Irlanda-Irlanda del Norte. Yo he preguntado varias veces por eso y nadie quiere responder. Aquí viene la siguiente cuestión, de que los estados son inamovibles, que las instituciones europeas no pueden entrar en eso… Pero si hubiera una reunificación Irlanda-Irlanda del Norte, que yo no lo descartaría, ¿qué pasaría? Lo aceptaríamos de manera natural porque es en beneficio de los dos países y de la UE. Pues ese tipo de soluciones las queremos también para otras realidades. ¿No descarta entonces una vuelta atrás en la salida del Reino Unido? Hay muchas voces y organizaciones, la gente se está asustando en el Reino Unido a medida que se va acercando. Yo no lo descartaría ante una situación en que Theresa May no puede hacer nada porque los responsables políticos están divididos y se plantee que sea la ciudadanía quien decida, o ratifique un acuerdo en los términos que sea. Las cosas están abiertas. ¿La crisis de los estados nación de la que ha hablado puede suponer una oportunidad para la Europa de las naciones? Pues sí, pero es otra de las cosas que se ve como amenaza. El estado nación cada vez está teniendo menos sentido. Vemos que el papel de las regiones va incrementándose y sin embargo no tiene mucha presencia en el debate político europeo. El proyecto europeo es como una cebolla. Tenemos el nivel regional pero hay otro que es el de la realidad transfronteriza. A nivel europeo, hay otra realidad política que funciona a pesar de los Estados. Nosotros tenemos Euskadi-Aquitania, en muchos aspectos la colaboración es mucho más fuerte y más cercana que la que tienen con París. Y esta realidad se repite en todos los países. La política europea no pasa necesariamente por los estados, pasa por todo este tipo de realidades políticas que

“CON EL BREXIT CREO QUE ESTÁ TODO ABIERTO. NO DESCARTARÍA QUE SE PLANTEE QUE SEA LA CIUDADANÍA QUIEN DECIDA O RATIFIQUE UN ACUERDO EN LOS TÉRMINOS QUE SEA”

tienen colaboraciones culturales, en educación, comparten idiomas, colaboración empresarial, de innovación. Yo confío en que esta evolución obligue a cambiar en algún momento. Pero nos va a costar. Pero viene Juncker y dice que no quiere una Europa de 90 naciones… Ya. Cuando hablamos en el ámbito europeo qué es un país grande y un país pequeño... Si comparamos los niveles de fracaso escolar, educación, empleo de calidad… y en base a eso definimos un país grande o pequeño, ¿España es grande o pequeño? ¿Y Euskadi? ¿Y Malta? ¿Y Luxemburgo? En la Europa en la que nosotros creemos va a haber instituciones fuertes y una descentralización importante, esas realidades políticas tienen encaje. La dimensión de grande o pequeño no va a ser por territorio, sino por otro tipo de factores: desarrollo, desarrollo humano sostenible, empleo, niveles de bienestar, respuesta a la ciudadanía… Plantea una Europa realmente federal. Completamente federal. Yo no sé si lo veré. Tengo esa ilusión, pero es una evolución a la que estamos abocados y obligados. Ahí está la Europa digital que estamos construyendo. Y no digamos cuando tengamos los trenes de alta velocidad construidos. Eso va a ser determinante, un antes y un después. Los proyectos de transporte, resueltos. Yo les daría prioridad.

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El tirón de orejas del Tribunal de Cuentas europeo sobre el tren de alta velocidad ¿puede, paradójicamente, hacer reverdecer el proyecto europeo? Debería. Los argumentos del tribunal responden a lo que venimos diciendo nueve años en el Parlamento. Muchas veces las decisiones sobre si ejecutar un kilómetro de alta velocidad o no se han debido a criterios políticos evidentes. A mí una persona de nacionalidad francesa en mi despacho me dijo ‘Izaskun, ¿sabes por qué no se ejecutan el eje atlántico y el mediterráneo en la zona de la frontera? Me lo ha dicho un amigo español, así me lo dijo, porque cómo van a construir esos dos proyectos justo en dos zonas que quieren ser independientes’. Esto, que puede parecer un chiste, ha sido mucho más profundo de lo que creemos. Para mí el informe del Tribunal de Cuentas ha sido una auténtica alegría. A ver si se hacen las cosas de otra manera, con visión europea. A nosotros nos va a cambiar la vida. Ha hablado antes de la eurorregión. El lehendakari Iñigo Urkullu es uno de los dirigentes europeos que más está incidiendo en la participación de las naciones en el proyecto europeo. ¿No ha recibido una respuesta excesivamente fría?

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Es una reivindicación histórica nuestra. Desde las instituciones europeas no van a responder con mucho entusiasmo porque ellos no quieren decir nada que supere la opinión del Estado español ni cuestione lo que hace. Tenemos el Comité de Regiones, que también está pidiendo la participación de las regiones en las políticas europeas. Pero no tienen presencia. Muchos creen que la participación regional es un estorbo. Nosotros creemos que es un enriquecimiento, que favorece la diversidad. Y con ello vamos a tener una mayor implicación de la ciudadanía. Es verdad que no ha tenido mucho eco, pero en este momento además las instituciones europeas se van a hacer menos eco porque el tema de Catalunya ha condicionado mucho. Sin embargo, Euskadi, en la Comisión Europea donde se ejecutan los proyectos y el presupuesto, está teniendo mucha presencia. En los trabajos, la Comisión tiene mucho más presente a Euskadi de lo que mucha gente conoce, pero es una realidad. ¿Le consta que el documento que envió Urkullu a Juncker en el que, entre otras cosas, planteaba un mayor protagonismo de las naciones sin estado e incluso una institución propia para ello, y pedía una directiva

de claridad para regular las consultas ha tenido una buena acogida en Bruselas? No van a entrar en eso. Yo misma, en uno de los plenos, expuse la carta que el lehendakari envió a Juncker. Nosotros ya en la legislatura pasada en el Intergrupo, hablando de la ley de claridad, aprobamos la declaración de Estrasburgo, donde se pedía la necesidad de que cuando hubiera problemas territoriales, como en este momento, que no fueran capaces de solventarse dentro del estado miembro, tendrían que ser las instituciones euorpeas las que arbitararan y colaboraran en resolver la situación. Pedíamos un marco europeo, que acordáramos los criterios para dar el mismo tipo de soluciones a nivel europeo a todas las realidades políticas similares. Esta demanda no tuvo mucha acogida, el lehendakari ha hablado de esa ley de claridad, tenemos el ejemplo de Escocia donde el Reino Unido, con total normalidad, acordó el referéndum, las instituciones europeas no se inmutaron, nadie dijo que era una barbaridad y siempre han dicho que eso es problema del estado miembro. Pero ese es el camino por el que avanzar. La reforma electoral que se plantea para el Parlamento Europeo no es muy halagüeña, ya que exigirá un mínimo del 2% de los votos. Eso perjudicará a Euskadi. Antes hablábamos del déficit democrático. Ya esa reforma electoral desde el año 94-96 está llena de argumentos de refuerzo de la democracia, etc. pero en realidad los dos únicos países afectados van a ser Alemania y España. Nosotros intentamos en esa reforma que las realidades políticas como la nuestra tuvieran garantizada una representación en el Parlamento Europeo para que representara la pluralidad. Eso se descartó, no quisieron. Ahora se aprueba una reforma en la que los Estados podrán poner un porcentaje mínimo de voto entre un 2% y un 5%. ¿Cuál es el problema? No sabemos en el Estado español qué porcentaje se va a aplicar, porque tiene esa horquilla. Pero más alla de la ley europea, que nosotros votamos en contra, habría que hacer una reforma que nosotros hemos pedido tanto en el Congreso como en el Parlamento Europeo para cambiar el sistema de circunscripción única del Estado español. Para que todos los ciudadanos tengan la posibilidad de identificar a sus candidatos y saber que a quien voten pueden

representarles en el Parlamento Europeo. Pedimos también que realidades políticas con implantación como la nuestra tuviéramos garantizada representación con un sistema diferenciado. ¿Tendría sentido que a través de modificaciones electorales una comunidad como Euskadi no estuviera representada por los partidos que tienen representación en todas las instituciones? ¿Dónde está la pluralidad y la diversidad europea?

“EN LOS TRABAJOS, LA COMISIÓN EUROPEA TIENE MUCHO MÁS PRESENTE A EUSKADI DE LO QUE MUCHA GENTE CONOCE”

Como representante de Euskadi, cuando oye a Juncker y a otros líderes afirmar que el nacionalismo es veneno, que el nacionalismo es la guerra, ¿qué siente? Cuando no distinguen lo que significa la palabra nacionalista, nos sienta mal y reaccionamos y les mandamos cartas, libros, etc. Además Juncker nos conoce bien, sabe de nuestro pasado europeísta. Cuando habla de los nacionalismos me consta que no habla de nosotros, aunque lo parezca. Conoce bien nuestra participación en la Democaracia Cristiana y ha estado en algún encuentro que hemos celebrado en Bruselas en el que ha estado el presidente del PNV, Andoni Ortuzar. Muchos utilizan la palabra nacionalista igual a xenófobo, euroescéptico, pero cada vez nos conocen más personas por lo que realmente somos. Después de nueve años en el Parlamento, ¿se siente más europeísta que antes? Tengo que decir que sí. Yo sentía el proyecto europeo, en el Parlamento Vasco

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nos tocó trabajar mucho con otras cámaras europeas, fue una labor importante, pero ahora me siento europea de otra manera, con la obligación de ser una activista en defensa del proyecto europeo. Y no porque esté aquí, sino por todos los riesgos y amenazas que estamos viendo y porque el proyecto se lo merece. Y en este periodo de tiempo, ¿en qué ha podido ver que Euskadi sea referencia en Europa? Somos referencia en muchas cosas, en Formación Profesional, en títulos universitarios, por la cohesión social, por el modelo de desarrollo económico acompañado de desarrollo social. La RGI es un modelo que aparece publicado en algunos de los informes, nuestro desarrollo industrial, los parques tecnológicos, los clusters, la colaboración que existe entre educación-parques-instituciones-empresas es una referencia. Por ejemplo el tratamiento del autismo con personas referentes en el ámbito europeo, el modelo y la implicación social que hay, el nivel de integración de personas con discapacidades… tenemos muchas cosas en las que tenemos motivos para estar contentos. También en temas de igualdad. Para mí ha sido fundamental un antes y un después de la amenaza terrorista de ETA. Muchas veces me preguntan que por qué en Euskadi no tenemos corrupción. También somos referencia en eso. Problemas no nos van a faltar, como en ningún sitio, pero los niveles de transparencia de las instituciones vascas, de deuda, la eficacia en la utilización de los recursos, los niveles de corrupción… somos referentes. Ha tenido que compartir grupo parlamentario nada menos que con UPyD y Ciudadanos. ¿Cómo van las relaciones? Bueno, lo primero que hay que decir es que ellos vinieron al grupo en el que estábamos nosotros, sabiendo quiénes estaban. La relaciones personales son buenas, yo creo que hay que esforzarse en eso, si rompes la relación humana y personal lo rompes todo y no eres capaz de construir nada en política. Y en segundo lugar, la dimensión del debate del proyecto europeo no es un debate político, allí discutimos sobre informes, de transporte, de energía, del ámbito digital, sobre acuerdos de pesca, de acuerdos con terceros países… que no da lugar a un debate político al uso.

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Trabajamos para hacer el mejor informe posible y con el mayor acuerdo posible, si no no se aprueba. Además, en el Parlamento Euroepo está mal visto el debate político que corresponde a un Estado. Se agota la legislatura europea. Bueno, aún nos queda un semestre bastante intenso. ¿Qué últimos retos se plantea en estos seis meses que quedan? El reto es seguir defendiendo el proyecto europeo, luchar con nuestras propuestas. Y luego, algo que no hemos trabajado, llevamos dos legislaturas hablando de memoria histórica y lo que nos gustaría es poder acabar esta legislatura con el acompañamiento de todas las asociaciones de memoria para que la visión que las instituciones europeas tienen de lo que se ha hecho cambie radicalmente porque no se conoce. ¿En qué sentido no se conoce? Bueno, cuando hablan de un país democrático, nosotros preguntamos ‘¿ustedes saben que todavía hay un dictador que está enterrado en el Valle de los Caídos, que es homenajeado?’ No se lo creen. ¿Que hay familiares que no pueden recuperar los cuerpos de sus seres queridos enterrados porque hay responsables políticos que no les dan permiso…? No se lo creen. Los casos de los sanfermines, del 3 de marzo, la impunidad… es una asignatura pendiente. Yo espero que haya un cambio radical del nuevo Gobierno que sea compatible con ese cambio de visión de la UE y por fin podamos hacer ese recorrido que estaba pendiente. Tras estos nueve años ¿tiene previsto continuar en el Parlamento Europeo? Yo tengo previsto acabar esta legislatura y sinceramente no le he dedicado un segundo a saber si voy a continuar. Vamos a ver cómo transcurren estos últimos meses. ¿Le gustaría seguir? No le he dedicado tiempo a eso. Todavía nos quedan unos meses muy intensos. Algunos ya están de campaña electoral, pero no es mi caso. No lo he hecho nunca y no lo voy a hacer ahora.

MEMORIA DE LA MÚSICA VASCA. EN BUENA SINTONÍA MERCEDES ALBAINA

TITULADA SUPERIOR EN MÚSICA

omo preludio a este texto -y, a la vez, como resumen del mismo- sirvan de manera genérica las ideas marco que se exponen a continuación. A principios del siglo XX existía en el País Vasco una rica vida musical, disfrutada por todos como bien común.

Esto era posible gracias a la sólida urdimbre que desde las primeras décadas del siglo XIX se había ido tejiendo, afanosa y sistemáticamente, alrededor de una materia prima que brotaba natural de las fuentes del folklore. La iniciativa institucional para promover la búsqueda y recopilación de la herencia musical y el rigor en las investigaciones de quienes se dedicaron a ello ofrecieron, para deleite colectivo, un catálogo repleto de canciones y danzas que ya no se perderían. Los compositores adquirieron oficio en el País y después enfocaron sus

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GURE GAIAK

oídos atentos hacia las vanguardias. Algunos viajaron a París –y los menos, a Alemania- en busca de herramientas con las que mostrar al mundo el espléndido patrimonio musical vasco y combinaron con talento el respeto a la tradición con la necesaria renovación del lenguaje musical. Su ilusión era aprender las técnicas de composición con las que introducir la música vasca, con sus características idiomáticas propias, en el deslumbrante panorama europeo de la modernidad. Y así, el tapiz fue enriqueciéndose con los colores de la música vasca, sustentado por el sólido bastidor del mecenazgo, público y privado, que de muy buena gana contribuyó a su expansión. Pero compositores, intérpretes, musicólogos, mecenas e instituciones comprendieron pronto que el conocimiento se perdería si no se hilaba al tejido educativo y, por ello, la trama se hizo aún más robusta con la creación de academias y sociedades en las que una muy buena didáctica afianzó la red. La ciudadanía, melómana y orgullosa de participar en el mantenimiento de lo propio, hizo el resto… Sin embargo, de manera atroz y a pesar de tanta música, el desastre llegó y la guerra, necia y perversa, convirtió lo que era una conciencia colectiva del valor patrimonial del folklore –percepción que apenas contemplaba ideologías- en una cultura que tuvo que sobrevivir en lo que dio en llamarse “costumbrismo”. Esta etiqueta tranquilizaba a quienes veían peligro en aquello que, siendo peculiar, solo tenía como armas los sonidos de la tierra y las líneas de un pentagrama. En base a lo expuesto en los párrafos anteriores, el planteamiento del texto que sigue se sustenta en dos conceptos clave -sintonía y tradición- y se articula en tres apartados. Los dos primeros -agentes y antecedentes- explican por qué la música vasca pudo florecer con tanta exuberancia en la segunda mitad del siglo XIX y durante el primer tercio del XX. Finalmente, el tercer

LA GUERRA, NECIA Y PERVERSA, CONVIRTIÓ LO QUE ERA UNA CONCIENCIA COLECTIVA DEL VALOR PATRIMONIAL DEL FOLKLORE –PERCEPCIÓN QUE APENAS CONTEMPLABA IDEOLOGÍAS- EN UNA CULTURA QUE TUVO QUE SOBREVIVIR EN LO QUE DIO EN LLAMARSE “COSTUMBRISMO”. ESTA ETIQUETA TRANQUILIZABA A QUIENES VEÍAN PELIGRO EN AQUELLO QUE, SIENDO PECULIAR, SOLO TENÍA COMO ARMAS LOS SONIDOS DE LA TIERRA Y LAS LÍNEAS DE UN PENTAGRAMA

apartado recoge tres acciones en las que se concretó el fenómeno y que tuvieron lugar en el periodo que evocamos aquí. Tenemos, pues, ante nosotros dos claves y un trío de ases con los que ejercitar nuestro recuerdo de aquel singular momento de la cultura musical vasca.

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LAS CLAVES: SINTONÍA Y TRADICIÓN Comencemos por las dos realidades que son claves para explicar la robustez con que se fraguó el tejido musical vasco. La primera de ellas nos trae a la memoria la gran sintonía que existió entre todos los agentes que lo fueron tejiendo y empiezo por aclarar que, al margen de las connotaciones más sonoras o musicales que pueda tener este vocablo, mi alusión aquí a la sintonía tiene sentido en relación con el origen etimológico de la palabra, en tanto que “acuerdo” o “coincidencia”. Esta participación común puede rastrearse en el paisaje musical vasco desde que tenemos constancia documental y no únicamente en el periodo cronológico que abarca este escrito. Y esta sintonía evidencia que los agentes activos en aquellos años coincidían en la idea de que la riqueza patrimonial debe conocerse, preservarse y sacarse a la luz para disfrute de todos. La segunda clave para comprender el fenómeno es la tradición, entendida ésta en dos sentidos. Por un lado, la tradición en tanto que “folklore”, con el caudal extraordinario con que fluye el folklore vasco desde sus dos fuentes: de una parte, la belleza poética tan peculiar emanada de sus melodías y de otra, la riqueza de su métrica original que proviene, fundamentalmente, de las danzas. Pero en el caso que nos ocupa, es importante tener presente también una segunda acepción de la palabra: la tradición en el sentido de “uso” o “práctica frecuente”. Normalmente, se mencionan como rasgos propios de los vascos su diligencia y su laboriosidad, es decir, que por naturaleza y hábito hemos demostrado ser un pueblo industrioso, que acostumbra a hacer bien las cosas, tejiendo sus acciones con solidez y rigor. Esperemos seguir siendo merecedores de esta percepción, todo un clásico. Presentados estos dos pilares -sintonía y tradición- que cimentaron la sólida base de la música vasca durante varias décadas, en los tres apartados siguientes se exponen con más detalle los perfiles de los agentes que son relevantes para que la vida musical se mantenga viva y bien nutrida; después se muestran los principales antecedentes que tuvo la época aquí rememorada

LA ETNOMUSICOLOGÍA, LA COMPOSICIÓN, LA INTERPRETACIÓN, EL MECENAZGO (PÚBLICO Y PRIVADO), LA EDUCACIÓN Y LA PROPIA CIUDADANÍA COMO AUDIENCIA, FUERON LOS AGENTES QUE, EN EL PERIODO QUE NOS OCUPA, ENTRELAZARON OFICIO, TALENTO Y MOTIVACIÓN PARA PARTICIPAR EN UN PROCESO COMPLEJO QUE RESULTÓ APASIONANTE, DANDO COMO RESULTADO UN PRODUCTO DE ALTA CALIDAD Y GRAN BELLEZA

y, finalmente, se recogen las tres acciones en que se concretó el fenómeno: saski naski, eresoinka y el segundo saski naski.

AGENTES La intención principal de este apartado es poner en valor a quienes hicieron posible que el fenómeno musical tuviera lugar en el contexto vasco. Para abordar la presentación de los agentes que intervienen activamente en el espacio musical comunitario -diseñándolo, engrandeciéndolo o disfrutándolo-, se debe tener en cuenta su variada procedencia, la cualidad de su

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naturaleza y la intensidad de su presencia, ya que se comportan como vectores que entran en acción, siendo determinante que su sentido e intensidad estén bien regulados, de manera que se potencien unos a otros y favorezcan el éxito del resultado final. La etnomusicología, la composición, la interpretación, el mecenazgo (público y privado), la educación y la propia ciudadanía como audiencia, fueron los agentes que, en el periodo que nos ocupa, entrelazaron oficio, talento y motivación para participar en un proceso complejo que resultó apasionante, dando como resultado un producto de alta calidad y gran belleza. En primer lugar, los investigadores utilizaron de manera escrupulosa y capaz los métodos más solventes -en aquel momentode la etnomusicología y con mucho conocimiento musical recopilaron gran cantidad de canciones, danzas e instrumentaciones y también las costumbres y los rituales asociados a ellas. Con este rico caldo de cultivo, algunos de estos musicólogos y también otras personas dedicadas a la composición, crearon extraordinarias partituras en las que utilizaron este material musical en diversidad de géneros: poemas sinfónicos, sinfonías, ópera, zarzuela, música de cámara… Así, enlazando los sabrosos frutos de la cosecha popular con su propio talento y una gran ilusión, a finales del siglo XIX y principios del XX, compositores de la talla de Guridi, Isasi, Usandizaga, Sorozábal, Donostia, Arambarri y varios otros, dieron a conocer al mundo la herencia musical vasca. En cuanto a la interpretación, el resultado de una sólida escuela se puso en valor a través de aquellas personas que hicieron sonar la música y sin las cuales ésta no tomaría forma audible -no tendría, pues, sentido-. Muchos de los músicos profesionales de aquella época unieron sus interpretaciones a las de varios aficionados que en algunos casos hicieron, además, de mecenas. Y de esta manera, consiguieron entre todos que la interpretación musical formara parte de las actividades de ocio de la ciudadanía vasca que, sintiéndose satisfecha y también responsable, contribuyó con gusto a su mantenimiento.

Además, en aquellos primeros años del siglo XX hubo un importante mecenazgo por parte de las instituciones, muchas de las cuales promovieron certámenes, concursos y también congresos en diversos ámbitos de la música: la composición, la etnomusicología, la música sacra, el universo del órgano, las bandas… Estos eventos y acciones institucionales sirvieron para reconocer y promover el talento y el oficio de los músicos y también para llevar la música al público. Pero la vida musical de aquellos años contó, además, con el mecenazgo privado ejercido por la burguesía bilbaína y donostiarra -sobre todo-, que contribuyó a que la vida musical antes de la Guerra Civil estuviera en estas dos ciudades a la altura de Europa -decir que en aquel momento estaban “a la

EN AQUELLOS PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XX HUBO UN IMPORTANTE MECENAZGO POR PARTE DE LAS INSTITUCIONES, MUCHAS DE LAS CUALES PROMOVIERON CERTÁMENES, CONCURSOS Y TAMBIÉN CONGRESOS EN DIVERSOS ÁMBITOS DE LA MÚSICA: LA COMPOSICIÓN, LA ETNOMUSICOLOGÍA, LA MÚSICA SACRA, EL UNIVERSO DEL ÓRGANO, LAS BANDAS…

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altura de Europa” significa decir “a la altura del mundo”, porque antes de la Segunda Guerra Mundial las pautas para la evolución del lenguaje de la música se daban a este lado del Atlántico. Y para completar la labor alrededor de la actividad musical hasta aquí enunciada, existe un agente imprescindible que sostiene lo que se construye con talento, esfuerzo e ilusión. Este agente emana del ámbito educativo y su papel lo tuvieron muy presente el resto de los agentes -desde la investigación y la composición hasta la interpretación y el mecenazgo-, dándose cuenta enseguida de que el tejido educativo y una buena didáctica son fundamentales para que la urdimbre creada permanezca y se haga cada vez más fuerte y sostenible. Con esa intención se crearon academias, asociaciones musicales y escuelas generadoras de futuras enseñanzas regladas -por ejemplo, en 1877 se fundó la Escuela Municipal de Solfeo de San Sebastián y ya en 1922 y con vistas a ofrecer una titulación profesional, el Conservatorio de Música de Bilbao-. Se pretendía de esta manera que lo conseguido hasta entonces no se perdiera y, por el contrario, se fortaleciera. Pero, sin duda, no se puede obviar por su importancia última al agente receptor, esto es, a la ciudadanía. La ciudadanía como público es ineludible para que el hecho cultural tenga lugar. Sin audiencia, los acontecimientos musicales no tienen sentido. El público es fundamental para la recepción y el mantenimiento de las acciones artísticas y culturales y una de las características del público vasco fue el orgullo de sentir las manifestaciones musicales producidas en diversos contextos y espacios como algo propio, estar satisfecho de ellas y disfrutarlas. En el ámbito vasco, cantidad de instituciones culturales, artísticas y concretamente musicales se constituyeron para disfrute propio. Bilbao, por ejemplo, era una ciudad impensablemente turística en aquellos años, pero la música florecía por todas partes porque sonaba para el ocio ciudadano. Este sentimiento de amor propio satisfecho deriva en responsabilidad y encontramos así una de las explicaciones de por qué la ciudadanía fomentó y mantuvo

ALTO VALOR HISTÓRICO Y GRAN SIGNIFICACIÓN -AUNQUE DESAFORTUNADAMENTE INCOMPLETO EN CUANTO A LOS DATOS-, ES LA PUBLICACIÓN EN PARÍS, EN 1813, DE UN ZORTZICO PARA PIANO DE UNA TAL MADAME DE MAZARREDO DE LA QUE, AÚN HOY, SOLO HAY DUDAS SOBRE SI ERA ANTONIA DE MOYÚA Y MAZARREDO, NACIDA EN BERGARA EN 1757, O SU HIJA JUANA DE MAZARREDO Y MOYÚA, NACIDA EN DONOSTIA EN 1785

la actividad musical en nuestro entorno, en aquel momento histórico. En este multifacético y propicio marco y gracias a todos estos agentes (en mi opinión, todos con la misma pujanza) el folklore -con sus dos fuentes principales, los cantos y las danzas- se revitalizó y fue estimado de una manera nueva, en consonancia con las coordenadas que regían en Europa y que ponían en valor su clasificación, su conservación, su utilización y su divulgación para conocimiento, disfrute y enriquecimiento de toda la comunidad.

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ANTECEDENTES En lo que se refiere a los antecedentes, citaré solo algunos en representación de las inquietudes que, relativas a la música, tuvieron nuestros antepasados. Ya Azkue aludía a esta frase de Voltaire: “El vasco es un pueblo que, montado a caballo en el Pirineo, pasa su vida cantando” -Azkue decía no recordar en cuál de los textos del autor francés la había leído, pero resaltaba su importancia puesto que Voltaire había nacido en 1694-. Comenzando por el siglo XVIII, en 1748 hay ya constancia de una serie de reuniones que tenían lugar a diario en Azkoitia, promovidas por los llamados “caballeritos de Azkoitia” -Xabier María de Munibe, conde de Peñaflorida, Joaquín de Eguía, marqués de Narros y Manuel Ignacio de Altuna- en las que se practicaba música. Estas reuniones constituyeron la semilla de la que nació, en 1764, la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País para el desarrollo de la industria, el comercio y la educación en el País Vasco y que, a diferencia de otras sociedades similares en la España de la época ilustrada, era esta la única en la que se promovía la música: practicándola, escuchándola y conversando sobre su naturaleza. Esto demuestra que, para la Bascongada, la música era tan importante como los estudios de otras áreas del conocimiento, tales como las ciencias experimentales o humanísticas. En 1767 se fundó el Seminario de Bergara donde se hacían dos conciertos de música instrumental semanales y también música vocal y género lírico. En 1780 se crea en San Sebastián una escuela de música y la primera sociedad de conciertos de esa ciudad. Ya en el siglo XIX, encontramos otro antecedente de alto valor histórico y gran significación -aunque desafortunadamente incompleto en cuanto a los datos-, es la publicación en París, en 1813, de un Zortzico para piano de una tal Madame de Mazarredo de la que, aún hoy, solo hay dudas sobre si era Antonia de Moyúa y Mazarredo, nacida en Bergara en 1757, o su hija Juana de Mazarredo y Moyúa, nacida en Donostia en 1785. En cualquier caso, es muy significativo que una mujer compusiera y publicara

música a principios del siglo XIX -y no únicamente una mujer que fuera originaria de estas latitudes-. También es de alguna manera llamativo -por lo infrecuente- que un comerciante de la provinciana Bilbao de principios del siglo XIX enviara a su hijo adolescente a estudiar música a una distancia muy considerable. Juan Crisóstomo Arriaga salió de Bilbao, rumbo a la capital de Francia el 26 de septiembre de 1821, con tan solo 15 años. Fue a estudiar violín y composición y hay que dejar constancia de que en dos años fue nombrado asistente del profesor de composición del, ya entonces, prestigioso Conservatorio de París.

LA EDICIÓN DE PARTITURAS ESTABA ACTIVA Y TENEMOS COMO EJEMPLO LA EDITORIAL DE MÚSICA VASCA DE TOLOSA, PATROCINADA POR EUSKO IKASKUNTZA, QUE EDITÓ CUADERNOS DE NOCTURNOS Y PRELUDIOS VASCOS PARA PIANO QUE, A LA MANERA QUE SE ESTILABA EN EUROPA, OFRECÍAN AL PÚBLICO AFICIONADO PIEZAS LIBRES DE GRANDES DIFICULTADES, ENLAZANDO LA MÚSICA DE SALÓN CON EL FOLKLORE

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Otro antecedente decimonónico lo encontramos gracias a Juan Ignacio Iztueta, quien realizó una compilación rigurosa y sistemática del folklore utilizando los criterios de la moderna musicología de la época. Se publicó en Donostia en 1824 –pronto, incluso para Europa- con el título: Guipuzcoaco dantza gogoangarrien condaira edo historia beren soñu zar, eta itz neurtu edo versoaquin. Baita berac ongui dantzatzeco iracaste edo instruccioac ere.

eran empresas editoriales que, además, se dedicaban a la importación de instrumentos musicales, gramófonos y demás aparatos del momento, con oficinas y despachos en varios emplazamientos de Bilbao y San Sebastián y sucursales en Madrid, Barcelona, Santander o París.

El 27 de marzo de 1886, se celebró en el Teatro Gayarre de Bilbao un acto para la constitución de la Sociedad El Folklore Vasco Navarro, que reunió en la “mesa de conferenciantes y poetas” a Vicente de Arana, Camilo de Villabaso, Eduardo Delmas y Miguel de Unamuno, entre otros. En esos años también se fundaron en Bilbao y en Donostia sociedades filarmónicas y educativas, así como agrupaciones de cámara, sinfónicas y corales que aún perduran. Esta ebullición en los dos siglos precedentes desembocó en un primer tercio del siglo XX rico en iniciativas y realidades alrededor de la vida musical ciudadana. Esta efervescencia se manifestó en campos diversos. En el mundo de la edición, cabe destacar la Revista Musical -editada en Bilbao entre 1909 y 1913- que fue ejemplo de periodismo musical al más alto nivel y publicación de referencia en el contexto europeo, con corresponsalías en el ámbito estatal en Barcelona, Gijón, León, Madrid, Oviedo, San Sebastián, Valencia, Zaragoza y en ciudades europeas como Berlín, Bruselas, Burdeos, Londres, Milán, París o Roma. La revista se hacía eco de los estrenos en las principales salas y auditorios de Europa y ejercía una crítica musical de calidad, además de ofrecer interesantes artículos de fondo. También la edición de partituras estaba activa y tenemos como ejemplo la Editorial de Música Vasca de Tolosa, patrocinada por Eusko Ikaskuntza, que editó cuadernos de nocturnos y preludios vascos para piano que, a la manera que se estilaba en Europa, ofrecían al público aficionado piezas libres de grandes dificultades, enlazando la música de salón con el folklore. Por su parte, Lazcano y Mar y Casa Dotesio

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TRES FUERON LAS ACCIONES PRINCIPALES VERTEBRADAS POR LA MÚSICA QUE TUVIERON LUGAR ANTES, DURANTE Y DESPUÉS DE LA GUERRA Y QUE A CONTINUACIÓN RECORDAMOS: SASKI NASKI -CONJUNCIÓN EXCELENTE DE MÚSICA Y ACCIÓN ESCÉNICA-, ERESOINKA -EXTRAORDINARIO Y LÚCIDO PRODUCTO, IDEA DEL LEHENDAKARI AGUIRRE PARA DIFUNDIR LA CULTURA VASCA POR EL MUNDO DURANTE LA GUERRAY POR ÚLTIMO, EL LLAMADO “SEGUNDO” SASKI NASKI, FENÓMENO QUE PUDO SER DISFRUTADO EN LA DIÁSPORA -SOBRE TODO EN ARGENTINA Y ALGO EN URUGUAYENTRE LOS AÑOS 1946 Y 1958

En aquel momento, la publicidad tenía también mucha importancia y recogía anuncios de compraventa de instrumentos, reparación y afinación o métodos de enseñanza y clases, tanto de empresas como de particulares -en la Revista Musical, por ejemplo, encontramos anuncios procedentes de personas de Valencia o de Madrid-. La vida musical era verdaderamente rica en esos años y muestra de ello son los muchos documentos fotográficos de eventos musicales al aire libre, como los conciertos que en 1909 la Banda de Música de Bilbao ofrecía en un Arenal repleto de público; o la interpretación de la ópera Amaya de Guridi al aire libre en Gernika, que se recoge en fotografías fechadas en 1923. También hay imágenes impactantes del gentío que asistió al cortejo fúnebre de Usandizaga en 1915. Los donostiarras se lanzaron a la calle para seguir el cuerpo sin vida del compositor hasta las puertas del teatro Victoria Eugenia, en cuyas escalinatas lo esperaba la orquesta del teatro interpretando su música. Muchos estrenos importantes están también documentados, como el de Mirentxu en 1910 en el teatro Campos Elíseos de Bilbao -con un precioso cartel firmado por Aurelio Arteta y editado por Mar y Cía.- y muchos sobre conciertos en la Sociedad Filarmónica de Bilbao, una sala que ya entonces tenía una programación al nivel de los mejores auditorios de cámara de Europa. A esta interesante y dinámica vida musical ciudadana contribuía también el interés por la divulgación de los conocimientos que se iban adquiriendo en el campo de la etnomusicología y, así, investigadores de la talla de Azkue o Donostia se convertían además en conferenciantes con la didáctica intención de difundir lo que ellos mismos iban aprendiendo del folklore musical vasco –hay varias fotografías de Aita Donostia recogiendo canciones y tradiciones directamente de los habitantes de Baztán-. En aquellas primeras décadas del siglo XX las conferencias eran recursos habituales para disfrutar de los momentos de ocio en nuestras ciudades. Tras esta recogida de los antecedentes, el ejercicio de memoria nos lleva a

UNA NOTABLE PRODUCCIÓN DE SASKI NASKI FUE EL MONTAJE Y REPRESENTACIÓN, EN 1930, DE LA ESCENA RELATIVA A LA APARICIÓN DE LA CRUZ DE CRISTO A LOS FERRONES DE MIRANDAOLA, QUE TRABAJABAN EN DÍA FESTIVO EL 3 DE MAYO DE 1580. PARA ILUSTRAR MUSICALMENTE DICHA ESCENA TEATRAL, AITA DONOSTIA ESCRIBIÓ UNA COMPOSICIÓN TITULADA, PRECISAMENTE, LOS FERRONES DE MIRANDAOLA

recordar la riqueza de enlaces trenzados de manera consistente alrededor de la música vasca en los años que enmarcaron la guerra civil. Tres fueron las acciones principales vertebradas por la música que tuvieron lugar antes, durante y después de la guerra y que a continuación recordamos: saski naski -conjunción excelente de música y acción escénica-, eresoinka -extraordinario y lúcido producto, idea del lehendakari Aguirre para difundir la cultura vasca por el mundo durante la guerra- y por último, el llamado “segundo” saski naski, fenómeno que pudo ser disfrutado en la diáspora -sobre todo en Argentina y algo en Uruguay- entre los años 1946 y 1958.

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SASKI NASKI (1928-1936) Con una visión didáctica y perfectamente conectada con los usos europeos, se constituyó en 1928 y en Donostia saski naski, cuyo objetivo central fue la “escenificación de las tradiciones vascas”. Uno de los principales promotores y sostenedores -a través de sus conocimientos y de su música- fue José Gonzalo Zulaika, más conocido como Aita Donostia. En la junta directiva estaban Antonio de Orueta, como presidente, Pedro Antequera Azpiri, como secretario, Silverio Zaldua, tesorero, Juan Gorostidi y Juan José Aguirreche, vocales, siendo nombrado socio de honor el alcalde de San Sebastián. Fue este un claro ejemplo de la imbricación que existió en aquel momento entre instituciones, promotores, investigadores, compositores, instrumentistas, bailarines… y que constituye la tesis principal que trata de poner en valor este texto. La primera actuación tuvo lugar el 20 de julio de 1928, en la sala de fiestas del Gran Casino de San Sebastián y contó con la participación de una orquesta de 32 instrumentistas procedentes de la Orquesta Sinfónica de San Sebastián, un coro mixto de 40 voces procedentes del Orfeón Donostiarra, la Schola Cantorum de Pasajes, los grupos de danzas de Berriz, Tardets e Ispoure y diez dantzaris donostiarras. Los solistas fueron la bailarina y actriz Loulou Roudanez, la cantante María Jesús Lizarraga y el arpista Nicanor Zabaleta. El cartel anunciador -conservado en el Museo de Bellas Artes de Bilbao- lo hizo Pedro Antequera. La tercera función se celebró en el Teatro Victoria Eugenia entre los días 21 y 24 de setiembre del mismo año, con asistencia de las reinas María Cristina y Victoria Eugenia. Actuaron posteriormente en Bayona, San Juan de Luz, Ustaritz, Vitoria-Gasteiz, Pamplona y ¡París! -actuar en el Teatro Campos Elíseos de París en 1929 significaba mostrar al mundo artístico el trabajo realizado-. El dibujante Georges Scott dejó constancia del acontecimiento en el importante semanario L’Illustration. Una notable producción de saski naski fue el montaje y representación, en 1930, de la escena relativa a la aparición de la cruz de

Cristo a los ferrones de Mirandaola, que trabajaban en día festivo el 3 de mayo de 1580. Para ilustrar musicalmente dicha escena teatral, Aita Donostia escribió una composición titulada, precisamente, Los ferrones de Mirandaola.

ERESOINKA (1937-1939) Con la guerra civil llegó Eresoinka, fruto de una iniciativa personal del lehendakari Aguirre por mostrar y llevar la cultura vasca a través del canto y las danzas (para él los coros eran fundamentales, pero también las coreografías) al mundo: “El portador de esta carta, lleva oficialmente la importante misión artística de crear el Coro Nacional Vasco, a base de voces tan selectas y de un conjunto tan perfecto que sea material de primera clase para teatros, los más principales de Europa y América (...) Como advertí, no puede regatearse nada, pues tengo la ilusión de que nuestro Coro sea el mejor que hayan escuchado los públicos selectos de Europa y América”. (José Antonio Aguirre, 22 de agosto de 1937). El objetivo, en esta ocasión, era que la agrupación se convirtiera en “embajada cultural” y el empeño de Aguirre fue que se hiciera algo de gran calidad. Eresoinka se constituyó en Sara en 1937, como masa coral mixta compuesta por 110 artistas vascos en el exilio. Gabriel Olaizola fue su director y, desde el principio, el enlace directo para su constitución y puesta en marcha. Su repertorio estaba formado por composiciones de Aita Donostia, Guridi, Usandizaga, Uruñuela, Almandoz, Olaizola, Valdés, Goicoechea, Gallastegui y también por obras del repertorio clásico, incluyendo partituras de grandes nombres de la historia de la música como Josquin Des Prés, Clément Janequin o Juan de Antxieta (nacido en Azpeitia, en la segunda mitad del siglo XV). Sus actuaciones eran intercaladas con escenas teatrales cortas y danzas. De alguna manera, seguían la línea de lo que habían hecho los ballets rusos de Diaghilev -una de las compañías más prestigiosas y la más influyente del primer tercio del siglo XX-, con la que colaboraban compositores de la talla de Stravinsky, Debussy, Ravel o Falla y escenógrafos y diseñadores de vestuario

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el aspecto preciso de esta raza tan dotada” (Florent Schmitt, en Le Temps). “En todo él se siente presente el alma y el carácter vascos. Es de un pintoresco que no se puede comparar a nada” (André Warnod, en Le Figaro). Sin duda, el resultado a sus afanes y el reconocimiento al esfuerzo llenaron de satisfacción al lehendakari, que llegó a manifestar: “Si caemos, nos dedican un recuerdo y sigan cantando” (José Antonio Aguirre a Gabriel Olaizola en Santander, 1937).

LAS ACTUACIONES DE ESTE SEGUNDO SASKI NASKI PUDIERON DISFRUTARSE EN BUENOS AIRES, EN OTRAS CIUDADES ARGENTINAS -SALTA, JUJUY, CONCORDIA Y TUCUMÁN, ENTRE OTRAS- Y EN PIRIÁPOLIS (URUGUAY) Y A ESTA EMPRESA CULTURAL HICIERON SUS APORTACIONES ARTISTAS COMO NÉSTOR BASTERRETXEA -QUIEN NO SOLO REALIZÓ CARTELES Y DECORADOS, SINO QUE TAMBIÉN PARTICIPÓ COMO BAILARÍN-, FÉLIX MUÑOA O EL PROPIO MÚJICA

Eresoinka fue, sin duda, una realidad que consiguió enlazar la música, las artes plásticas y la danza y mostrarse al mundo. Aguirre sabía -como se sabe de antiguo- que la música es un vehículo propagandístico de gran valor: “La providencia ha querido que el nombre de Euskadi, en muchas formas, y una de ellas por medio del arte, sea conocido. La providencia querrá también -de esto podemos estar seguros- que la justicia de nuestra causa triunfe, y volvamos a reanudar por el arte y por todas las actividades nacionales, la vida de nuestro pueblo, interrumpida por la tiranía”. (José Antonio Aguirre, 4 de diciembre de 1939).

SEGUNDO SASKI NASKI (1946-1958) como Bakst, Benois, Picasso, Matisse o Braque, entre muchos otros. A través de Eresoinka también sonó música de compositores vascos de altura -Guridi y Usandizaga lo fueron- y colaboraron en el proyecto importantes artistas encargados de los carteles, decorados y vestuario, entre los que figuraban Arteta, Arrúe, Guezala, Urcelay, Tellaeche o Aranoa. Actuaron en París, Ámsterdam, Bruselas, Londres, La Haya, Rotterdam y Hilversum y se conservan varios documentos gráficos que recogen sus actuaciones en directo -tanto en teatros, como a través de emisiones radiofónicas-, sus ensayos, los anuncios publicitarios y las críticas recibidas. De estas últimas copio aquí dos, aparecidas en dos de los más importantes periódicos de París en aquel momento: “Pura y auténtica belleza sin mezclas superfluas, unido, perfecto, con

Tras la guerra civil, y buscando de nuevo la conjunción de manifestaciones artísticas, surgió el conocido como “segundo” saski naski. En esta ocasión, el objetivo fue doble. Por un lado, había un fuerte interés en preservar y disfrutar del patrimonio cultural y artístico por parte de la comunidad vasca que vivía exiliada en Buenos Aires, pero también fue relevante la intención de utilizar el fenómeno como herramienta de cohesión social: los vascos en la diáspora quisieron poner de manifiesto el vínculo que los unía y, al mismo tiempo, establecer y reforzar las relaciones socioculturales y disfrutar de sus momentos de ocio. El escenógrafo Luis Mújica fue promotor y director artístico del segundo saski naski, para el que diseñó también algunas piezas de vestuario. La otra alma de esta acción artística fue Francisco de Madina, sacerdote y músico que seleccionaba, adaptaba y hacía los arreglos musicales de melodías populares vascas (en ocasiones,

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solo disponían para la interpretación de la música de un txistu y un tamboril, pero otras veces contaron con un par de pianos o con una pequeña agrupación de cuerda). Aita Madina también compuso tres piezas originales para el espectáculo. El grupo de baile principal procedía del Laurak Bat, pero también colaboraban Acción Vasca de la Argentina, Emakume Abertzale Batza y Denak Bat de Mar del Plata. Pese a que en algún momento se temió por la viabilidad del proyecto debido a las diferencias existentes entre los integrantes de Laurak Bat y el resto de agrupaciones, el debut tuvo lugar finalmente el 5 de agosto de 1946, en el Teatro Presidente Alvear de Buenos Aires y, según una reseña de Eusko Deia, “ante una excepcional expectación, que excedió el marco de la colectividad vasca de Buenos Aires”, demostrando así que el espectáculo no buscaba solo el disfrute de la comunidad vasca, sino que pretendía mostrar a los espectadores de cualquier procedencia la riqueza de nuestro folklore. Su carta de presentación señalaba como objetivos: “respetar, admirar y conservar la esencia del folklore, tratando de darle la mayor difusión posible dentro de un sentido de alta jerarquía artística”, lo que es indicativo de algo muy interesante: también esta tercera acción cultural y artística vertebrada por la música -al igual que el primer saski naski y eresoinka- se rigió por criterios de calidad y buscó llegar a un público lo más amplio posible.

Como reconocimiento a esta rica herencia, quiero terminar este texto con una consideración y un verso. La primera, refleja mi personal agradecimiento a aquella sintonía entre los agentes, tradicionalmente bien enlazados, que formaron un sólido bastidor sobre el que tejer el rico patrimonio común. En un paisaje de sintonía y afecto a la tradición, nuestros antecedentes sembraron el jardín y los agentes lo cuidaron con sabiduría y esmero, engendrando acciones musicales gratas y de calidad. Pero el punto final, en forma de verso, se lo debo a la poetisa bilbaina Ángela Figuera y dice así: “Una vez oí yo una música suave…”. Ojalá sigamos disfrutando de la música, en buena sintonía. Betirako.

Las actuaciones de este segundo saski naski pudieron disfrutarse en Buenos Aires, en otras ciudades argentinas -Salta, Jujuy, Concordia y Tucumán, entre otras- y en Piriápolis (Uruguay) y a esta empresa cultural hicieron sus aportaciones artistas como Néstor Basterretxea -quien no solo realizó carteles y decorados, sino que también participó como bailarín-, Félix Muñoa o el propio Mújica quien, en la presentación de saski naski que hizo en 1946 dijo esto: “Hemos querido seguir impregnando nuestro amor filial con la humedad verde de las lejanas montañas de nuestra Madre Euzkadi…el culto a nuestra tierra, el ineludible deber de dignificarla… Saski Naski pretende, pues, facilitar vuestro conocimiento de nuestro país…hemos untado nuestra inspiración en la rica paleta de nuestro folklore…”.

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LA CONDICIÓN HUMANA EN EL ESPEJO DE LA BOS JOSEBA LOPEZORTEGA

HISTORIADOR

“En el asunto Eichmann se trata sólo de verdades de hecho; no se trata de opiniones” Hannah Arendt1

1. E ntrevistada por Günter Gaus en la televisión alemana, 28 de Octubre de 1964

1~7. LA CONDICIÓN HUMANA EN EL ESPEJO DE LA BOS. JOSEBA LOPEZORTEGA

n 1922, año de fundación de la actual Orquesta Sinfónica de Bilbao, BOS, la Villa atravesaba un periodo en el que una burguesía fuertemente acaudalada e interesada en la Cultura impulsaba proyectos de un calado importante y de larga proyección estratégica. En el espacio de muy pocos años Bilbao, con poco más de 110.000 habitantes en 1920, ponía en marcha

GURE GAIAK

emisoras radiofónicas, abría y sostenía teatros e inauguraba hoteles, contaba con cines que se iban dotando de la tecnología del sonoro o creaba la propia BOS, al tiempo que se mostraba totalmente abierto a la colaboración con el entorno empresarial europeo, por ejemplo en materia de urbanismo. Fue aquel un periodo que, visto retrospectivamente, se revela cosmopolita y esplendoroso, quizá porque lo que permanece en el tiempo es lo que nace y se construye con solidez desde su origen, y muchos de aquellos fueron proyectos genéticamente sólidos y se demostraron resistentes. Bilbao era también una Por sus medios, como en este caso, o en papel con membrete de distinciudad noctámbula, con teatas organizaciones antifranquistas, los profesores de la Sinfónica de Biltros de revista, cabarets y salas bao que estaban en campaña disculpaban su inasistencia a los ensayos. de baile en las que se ofrecía música en vivo, todavía la única manera de poner banda sonora a la realidad -aunque por poco La BOS era también una estructura tiempo- y de articular el ocio. En esos recintos, copada por los hombres. En los años iniciales y también acompañando la proyección de sólo aparece en los listados una mujer, inspelículas en las salas de cine, anidaban músitrumentista de viola. Esta realidad revertirá cos pluriempleados que habían hecho de la tras la Guerra Civil, al integrarse bastantes música en directo su modo de vida. Ellos fuemujeres de la burguesía de Bizkaia a la OMB, ron un importante aporte de miembros para Orquesta Municipal de Bilbao, nombre que la puesta en marcha de la Orquesta, un ente transitoriamente adoptará la Orquesta tras su musical cuyo nivel de exigencia y dedicación refundación en 1937. en ensayos y conciertos era alto y aumentaba continuamente, acompañando al crecimiento y En 1936, la Orquesta era una instituconsolidación de la propia formación. Algunos ción cultural sólo relativamente consolidada alternaban su actividad con la docencia –caso en el plano administrativo y organizativo; del primer titular Armand Marsick, director del sin embargo artísticamente estaba realmente Conservatorio– pero otros muchos músicos muy avanzada, en línea con los gustos impesimultaneaban su dedicación a la Orquesta rantes entre su público, burgués y abierto a con las actuaciones en directo, como atestigua Europa. La Guerra Civil supuso un impacto treel régimen de multas que la Orquesta imponía mendo en ambos aspectos. También empujó por no asistir a los ensayos. Quiero subrayar a un colectivo relativamente numeroso de este carácter de obreros de la Música, y no personas, muchas de ellas completamente de artistas. Los profesores de una orquesta dependientes de sus ingresos como músicos, interpretan lo que otros eligen y lo hacen de a enfrentar la dramática prueba de sobrevivir acuerdo a un estilo que también les viene dado. a un completo cambio de clima político, en

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ante todo, la virulencia del Régimen al implantarse en Bilbao y algunos de sus mecanismos de actuación con la Orquesta, puesta inmediatamente a su disposición de acuerdo al ideario fascista. Este material es una ventana sobre algunos elementos que permiten delinear las que probablemente son las principales características, diría que de largo aliento y pertinacia, del régimen franquista: provocar la humillación del derrotado, ejercer la represalia y disfrutar de la venganza, llevándola a categoría distintiva de su victoria. Un régimen vengativo ideado sólo para los suyos. Es dudoso que estas características sean extrapolables a otros lugares al término de otras contiendas, sobre todo en lo que se refiere a la duración de tanta mezquindad para con los connacionales.

Fragmento de un informe policial sobre miembros de la Orquesta, previo a su posible readmisión o al inicio de un proceso de depuración.

un rápido paso del respeto y la pluralidad a la represalia y el pensamiento único, esto es: en el paso vertiginoso y terrible de respirar aire a mascar barro.

RELATO DE LA REPRESIÓN El relato de la represión franquista que ofrece el archivo de la BOS ha permanecido encapsulado, durante décadas, en apenas un par de azetas entre muchas de toda índole. Esas azetas representan un pequeño tesoro documental. Proporcionan vivencias, registros administrativos, procesos de depuración y delaciones ante los tribunales y establecen,

Al ser la Orquesta un colectivo relativamente amplio, la documentación abre un espacio de análisis de cierta proyección no biográfica, sino colectiva. Lo que relata el archivo no es puntual ni anecdótico. Relata que las mismas tres características del franquismo mencionadas, tan evidentes y tan dolorosas para los derrotados, permitían vías de oportunidad y espacios de recompensa para los victoriosos y para los que, ya derrotados, aceptaron retractarse y humillarse, a veces desmintiéndose claramente a sí mismos. Se dibuja así un abanico de actitudes y reacciones que cubre todo el espectro de la condición humana: esa inabarcable extensión que generan las respuestas forzadas de distintas personas frente a un acontecimiento inexorable y de gran potencial destructor, en el caso que nos ocupa la Guerra Civil. Así, caben en la pequeña historia de la BOS en la Guerra Civil la abnegación y la delación, y todo lo que pueda situarse entre ambas. En la medida en que la actividad de la Orquesta se vio suspendida, la situación afectó a todos sus componentes; de aquellos afectados más directamente algunos músicos murieron o desaparecieron para la Orquesta, otros se callaron y aguardaron acontecimientos o se humillaron cuando fueron derrotados, otros fueron represaliados y otros medraron con la contienda. La Orquesta conserva también un registro, este exhaustivo, del contenido artístico de sus programas y de los solistas, coros y maestros intervinientes a lo largo de su historia, también del periodo de

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Fragmento del documento en el que Jesús Arambarri colabora con la Comisión Depuradora, en relación a 12 componentes de la Orquesta.

Guerra Civil. Este registro permite no sólo entender la exhaustiva instrumentalización política de la Orquesta tras la refundación, sino cómo la ideología determinó incluso la confección de los programas. Antes de la Guerra, a excepción de un concierto festival extraordinario (fuera de temporada) organizado por el Ayuntamiento en honor de la Generalitat, el Ayuntamiento de Barcelona y Francisco Macià –abril de 1936–, no hay huella de injerencia política en la actividad concertística de la BOS; la situación cambia en la temporada 1936-1937, con la Guerra ya en curso tras el golpe militar de julio de 1936. A partir del primer concierto de aquella temporada de Guerra, organizado a beneficio de Asistencia Social, todos los programas se hicieron en colaboración con esta entidad benéfica. La temporada se hizo sobre seis programas, mientras que la 1935-1936 se había hecho con nueve. Todos los conciertos de ambas temporadas, los quince, los dirigió el Maestro Jesús Arambarri, también en el podio en las tres funciones de “Amaya” de Guridi que festejaron el Aberri Eguna de aquel 1937 en el Teatro Buenos Aires, y también en el podio en el “Día del Kommsomol” del 4 de abril de 1937,

último concierto de la Sinfónica de Bilbao hasta su refundación tras el final de la guerra en Euskadi. Que este último concierto de aquella BOS se dedicara al Kommsomol no una anécdota, sino que refleja la amplitud ideológica y social del esfuerzo de guerra antifranquista. La amplitud ideológica de ese frente se constata también en la correspondencia entre la BOS y sus integrantes que se conserva en los archivos de la Orquesta. Los meses en los que existió actividad concertística con la Guerra ya lanzada obligaron a que los profesores se excusaran por su inasistencia a las obligaciones de la Orquesta. Escribían por miedo a las multas -antes mencionadas- y también por convicción ideológica, y escribían desde organizaciones o batallones nacionalistas, socialistas y anarquistas.

SILENCIO Y REFUNDACIÓN Tras aquel concierto dedicado al Kommsomol en abril de 1937, la Orquesta enmudece hasta febrero de 1939, cuando se ofrece el “Concierto de Gran Gala para la presentación de la Orquesta Municipal de Bilbao”. “Gran Gala” es de por sí un concepto bastante evocador de una sociedad emperifollada y de galones, pieles y alcanfor, es decir de una época radicalmente distinta a la anterior y que trata de construir una alta sociedad propia partiendo de poderosos de casino de pueblo y caciques, y de ricos conniventes; pero lo relevante es que la Orquesta ha pasado a ser de titularidad municipal, lo cual significa que su devenir va a depender directamente de un consistorio en el que en tres años se sucederán como alcaldes representantes tan significativos del franquismo como José María de Areilza, José María González de Careaga, José Félix de Lequerica y José María Oriol y Urquijo. En todo momento se estableció como prioridad política que Bilbao mantuviera su

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a sus músicos, y es aquí donde lógicamente se manifiestan en su esplendor los rasgos del franquismo apuntados inicialmente: humillación, represalia, venganza. Es elocuente que, desde un punto de vista cronológico, el Régimen deseara purgar a los desafectos antes que reintegrar a los propios en la Orquesta. Lo más urgente, la prioridad absoluta, fue purgar e inculpar. Los músicos fueron estudiados a través de distintos procedimientos, destacando la investigación policial, la delación y la demostración Informe policial dirigido al alcalde, ya en marzo de 1939. de afinidad hacia el RégiApréciese la terminología. men franquista a través de testimonios de terceros. En el archivo de la Orquesta encontramos ejemplos de propio instrumento cultural de mayor potentodos estos procedimientos y también huella cial propagandístico, la Orquesta. Tomando del fracaso de algunos intentos de contradecir como punto de partida el día de la caída de las evidencias. Bilbao en manos franquistas, el 19 de junio de En el plano de la investigación policial 1937, se constata que si bien existió inactivilos informes eran dirigidos al alcalde, quien dad concertística de la Orquesta, se trabajó era también el destinatario formal de los plieintensamente a otro nivel para recuperarla gos de descargo de los purgados. Se inforpronto y ponerla a trabajar en cuatro diferenmaba sistemáticamente, siguiendo un orden tes ámbitos y objetivos: alfabético, y se exponía la información dispo• Ser la “orquesta del Norte”, con frenible a la valoración de la autoridad municipal, cuentes visitas a ciudades cantábricas que ejercía de comisario político. Algunos y castellanas. La Orquesta disfruta profesores eran objeto de informes policiales para ello de toda clase de facilidades muy detallados. en el transporte ferroviario. También También se requirieron testimonios es intensa la actividad en Donostia. sobre el comportamiento de los profesores. • Llevar la cultura al mundo obrero En fecha tan temprana como julio de 1937, el mediante conciertos en fábricas, por que era director titular de la Orquesta y había ejemplo Altos Hornos de Vizcaya. de seguir siéndolo bajo el mandato franquista, Jesús Arambarri, declaraba de forma • Interpretar conciertos de abono. solemne ante la llamada “Comisión Municipal • Interpretar conciertos extraordinarios, Depuradora” sobre varios profesores de la de exaltación del franquismo, y de Orquesta. Se preguntó a Arambarri por una caracter propagandístico, como en el lista de al menos 12 músicos y Arambarri homenaje al buque alemán Admiral respondió todo lo que sabía sobre ellos; para Scheer, que plagó el Teatro Buenos muchos de los músicos, presos del Ejército Nacional, su testimonio hubo de equivaler Aires de esvásticas. como mínimo al definitivo alejamiento de la La reconstitución y puesta en marcha actividad musical profesional. Su declaración de la Orquesta pasaba por volver a incorporar está firmada y completa en los archivos. En

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esa primera colaboración con la Comisión Depuradora el director sólo firma y rubrica, sin ostentación de cargo, pero menos de dos meses después, siempre en 1937, certifica buenos comportamientos firmando ya como director de la Banda Municipal y de la Banda de la Falange Española Tradicionalista de las J.O.N.S. Después, en enero de 1939, ya será director titular de una Orquesta Municipal de Bilbao depurada y del gusto franquista. Arambarri tuvo después destino en la Villa y Corte madrileña, donde vivió a partir de 1953 como director de su Banda Municipal. También programó sus propias obras con la Orquesta, situándose como uno de los principales productores de obra estrenada en los años de la postguerra.

Jesús Arambarri firma certificados de buena conducta, ya como director de la Banda Municipal y de la Banda de Falange.

Mientras tanto, ¿qué sucedía con los profesores rechazados? Que se enfrentaban a la necesidad de recurrir ante el tribunal de depuración en un proceso peligroso y despiadado. En algunos casos los escritos de los profesores eran directamente evaluados por la Policía, como se percibe en un documento en el que el padre asegura el completo alineamiento de su hijo músico con el ideario franquista; no obstante, inicialmente se desechan los argumentos expuestos. Hay también cartas realmente dolorosas por su evidente postración. Expresan un estado de urgente necesidad y desamparo, son extensas y manuscritas y parece que desbordaron al tribunal, porque la comunicación de los cargos y los pliegos de descargo se despacharon pronto a través de formularios preimpresos normalizados, lo cual da idea de la serialización de la represión. Estos documentos representan una parte sustancial de la documentación del periodo conservada y siguen un ciclo preciso: • Establecimiento y comunicación de los cargos • Pliego de descargo y vista • Decisión del tribunal de depuración Las decisiones del tribunal de depuración eran taxativas y dejaban muy poco

margen de duda. Sólo cuando el grueso de toda esta sistemática y paciente labor de depuración concluyó y la Orquesta estuvo en condiciones de ponerse a trabajar llegó el momento de separar a los afines del esfuerzo bélico. A este respecto, el trasiego de cartas entre poderosos fue muy amplio y florido, se diría que les gustaba mandar y requerir y ejercer el control sobre las vidas y los destinos. Ese placer por el mando –por el ejercicio del dominio sobre el otro– representa, también, una característica definitoria del fascismo. De este modo, el archivo de la Orquesta Sinfónica de Bilbao muestra tanto el entorno muelle encontrado por quienes abrazaron el partido de los victoriosos, como la desolación y la penuria de los derrotados. No parece objeto de la Historia dirimir si determinados comportamientos son comprensibles o disculpables, o no, en función de las circunstancias. La observación de Arendt sobre Eichmann reivindica de forma taxativa la necesidad de situar los hechos por encima de las opiniones y desde luego por encima de los juicios morales; de lo contrario, ¿para qué estaríamos trabajando la memoria? No importa el color moral con el que queramos pintar las cosas, importa que

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los hechos configuran una arquitectura de la memoria histórica cuya proyección hacia nuestro presente explica precisamente este presente, de hecho lo constituye. No podemos deshacer pruebas perfectamente sólidas como si equivalieran a terrones de azúcar, sumergiéndolas en el territorio improbable

de la intencionalidad, porque estaremos más cerca de facilitar el afianzamiento de un estremecedor relato por el cual son los derrotados quienes viven y vivirán comprendiendo y perdonando por siempre a los verdugos. Vencieron en la guerra, y no pueden ni deben vencer en la memoria.

Nota manuscrita: “No admitido por no afecto” en un informe dirigido al alcalde de Bilbao.

Se gestionan permisos para la reincorporación en la Banda de músicos adscritos a formaciones militares del bando nacional.

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DUELA 250 URTE XIX. MENDEAREN HASIERAN EUSKAL IKASKETEK IZAN ZUTEN BULTZATZAILE NAGUSIETAKO BAT JAIO ZEN: WILHELM VON HUMBOLDT

Wilhelm von Humboldt (1767-1835) humanista, politikari eta hizkuntzalari prusiarra XIX. mendearen hasieran euskal ikasketek izan zituzten bultzatzaile nagusietako bat izan zen. Haren jaiotzaren 250. urteurrenaren harira, martxoaren 7an UPV-EHUko Filosofia Ataleko irakasle Iñaki Zabaleta Gorrotxategik hitzaldia eman zuen Humboldtek euskal nazioaz eta hizkuntzaz egin zituen azterketak hizpide hartuta. W. von Humboldt ospe handiko intelektuala izan zen; hainbat hizkuntza zekizkien eta 1810ean bere izena duen unibertsitatea sortu zuen Berlinen. Alemaniako unibertsitate horrek bi ildo nagusi dauzka: irakaskuntza eta ikerkuntza. XIX. mendean Johns Hopkins unibertsitateak (Estatu Batuetan ikerkuntzan aritu zen lehenak) beraren egitura hartu zuen eredutzat, eta harrezkero beste askok ere bai: Harvardek, Dukek eta Cornelleko, esaterako. Alemaniako Hezkuntza ministroa zela, Humboldtek ikasketa-planak aldatu zituen eta irakasleen eta ikasleen harremanak sendotzeko programak sustatu zituen. Humboldt unibertsitatearen ereduak eragin handia izan du Europako eta Mendebaldeko beste unibertsitate batzuetan. Pentsalaria, estatu-gizona, hezkuntza-eraberritzailea, hizkuntzalaria, historialaria eta humanistaz gainera euskalaria ere bazen Wilhelm von Humboldt, eta 1799 eta 1801

bitartean Euskadi bisitatu zuen. Bidaia haietan euskara bertatik bertara ezagutu zuen eta hainbat lan idatzi zituen. Euskal herriaren naziotasuna ikertu zuen, ohar etnografikoak bildu zituen eta euskara bera aztertu zuen. Hona zer zioen euskarari buruz: “hizkuntza berezia da, bai lexikoaren arabera, bai morfologiaren eta ahoskeraren ikuspuntuetatik”. Humboldten ustez euskara talde etniko baten berezko ezaugarria zen: “herri berezi baten funtsezko ezaugarria”. Zabaletak “Wilhelm Von Humboldt eta Euskal Herria. Bere jaiotzaren 250. urteurrenean” liburua idatzi du; hitzaldian liburu horretan bildutakoa jorratu zuen eta prusiar hizkuntzalariaren pentsamendu antropologikoarekin lotu zuen.

LA ANTROPÓLOGA ALAZNE DÍEZ MUÑIZ PRESENTÓ SU LIBRO “LA MEMORIA, HERIDA ABIERTA. GUERRA CIVIL Y FRANQUISMO” El 22 de marzo, la antropóloga y socióloga Alazne Díez Muñiz impartió una conferencia bajo el título “La memoria, herida abierta. Guerra Civil y franquismo”. Según la antropóloga plentziarra la memoria es prioritaria para construir una convivencia sin olvido pero desprovista de rencor. “Recuperar la memoria histórica no es mirar al pasado como un depósito lleno de odio y rencor”, sino que debe asentarse en el “reconocimiento de un derecho y un deber que nos permita entender una realidad que se dio y que nos sirva de experiencia, además de para no volver a cometer los mismos errores del pasado, para ofrecer justicia a las víctimas”, afirmó. Díez Muñiz explicó las cuatro formas concretas de violencia que se llevaron a cabo en la Guerra Civil: violencia política, violencia estructural, violencia simbólica y violencia cotidiana, sobre todo, en los Batallones de Trabajadores, objeto central de su investigación, pero también durante el franquismo y “de aquel mundo de nobleza y vileza que rodeó al ser humano”.

Según Alazne Díez, “a todo aquel dolor padecido habría de añadirse el silencio impuesto a la parte perdedora, el obligado ocultamiento en público de sus lágrimas y la tergiversación de la información, lo que intentó convertir en víctimas, no pocas veces, a los causantes de la violencia”. A pesar de todo ello, la antropóloga abogó por colaborar en el proceso de construcción de una paz duradera, porque partiendo de la base de que lo que ha ocurrido ya no tiene retroceso, la consecuencia a destacar sería la importancia de la reconciliación.

PRESENTACIÓN DE “SITIO DISTINTO”, UN DOCUMENTAL DE LA INMIGRACIÓN GALLEGA A EUSKADI El 12 de abril, Davide Cabaleiro presentó en la Fundación su primer documental, “Sitio Distinto”, en el que cuenta la historia de la inmigración gallega hacia Euskadi durante más de 120 años y las relaciones que han surgido a lo largo de ese tiempo entre estas dos culturas milenarias. “Sitio Distinto” es un viaje a lo largo de los últimos 120 años que muestra las diferentes olas migracionales desde Galicia a Euskadi. Primero, con destino a las minas de hierro, después vendría la pesca, la industria… hasta llegar a los jóvenes gallegos que hoy en día habitan en los diferentes territorios vascos. Un viaje desde finales del siglo XIX hasta la actualidad para entender por qué llegaron los gallegos a Euskadi y por qué se quedaron. Y cómo esa decisión ha generado que ambos pueblos se encuentren y crezcan juntos a nivel social, cultural, etc. En la actualidad, más de 40.000 gallegos viven en esta tierra, lo que convierte al gallego en el

tercer idioma más utilizado en Euskadi detrás del castellano y el euskera. Para ello, el documental cuenta con el testimonio de personas significativas de nuestra sociedad como Antón Reixa, Kepa Junkera, el periodista de origen gallego Dani Álvarez, el bertsolari Xabier Amuriza, la antropóloga Rosa Orellana, el catedrático en la Universidad de Deusto, Xose Estevez, Uxia Senlle, Iñaki Anasagasti, entre otros.

“OBEDIENCIA VASCA. SANTIAGO AZNAR Y AQUELLA COMIDA EN GUÉTHARY” El ex-senador jeltzale Iñaki Anasagasti, acompañado del portavoz del Gobierno Vasco y consejero de Gobernanza Pública y Autogobierno, Josu Erkoreka, y del miembro del Grupo Juntero Socialistas Vascos en las Juntas Generales de Bizkaia Josu Montalbán intervinieron el 18 de abril en una mesa redonda en la que abordaron la controversia entre nacionalistas y socialistas en 1939, en París y Baiona, a cuenta de la petición que hizo el PNV al resto de partidos del Gobierno vasco sobre la necesidad de que sus consejeros tuvieran una obediencia vasca y no española. Bajo el título “La obediencia vasca. Santiago Aznar y aquella comida en Guéthary

(1940)”, Iñaki Anasagasti ha publicado un libro en el que se detallan estas conversaciones entre nacionalistas y socialistas.

XX ANIVERSARIO DE LOS ACUERDOS DE VIERNES SANTO. BALANCE, AMENAZAS Y OPORTUNIDADES ANTE EL BREXIT El Acuerdo de Viernes Santo en Irlanda en el año 1998 representa la culminación de muchos años de diálogo y esfuerzos por parte de líderes políticos y sociales en Irlanda y Gran Bretaña, con el apoyo de la comunidad internacional, en particular la Unión Europea y los Estados Unidos. Con el principal objetivo de realizar una lectura sobre los principales logros alcanzados en estos 20 últimos años y el futuro que se le presenta a Irlanda en el actual contexto del Brexit, Sabino Arana Fundazioa y el Instituto de Demócratas Europeos (IED) organizaron un seminario el 15 de mayo, con el ex-primer ministro de Irlanda, Bertie Ahern, uno de los principales arquitectos del proceso de paz norirlandés; el responsable del Programa de la UE para la Paz y la Reconciliación para Irlanda del Norte y actualmente asesor especial del gobierno de Irlanda en Colombia, Patrick Colgan; y el cónsul de Irlanda, Rocco Caira. El presidente del EBB de EAJ-PNV y

vicepresidente del Partido Demócrata Europeo, Andoni Ortuzar, fue el encargado de abrir la jornada, en la que tomaron parte cerca de un centenar de representantes políticos, del mundo académico, movimientos sociales y para la convivencia, de la comunicación, etc. Ahern centró su intervención en la situación irlandesa y valoró que los Acuerdos de Viernes Santo “marcaron un antes y un después” que han quedado grabados en la historia de su país “porque pusieron fin a la violencia y brindaron nuevas esperanzas a los irlandeses”. Respecto al Brexit, el ex mandatario irlandés, aseguró que “en Irlanda no se aceptará una frontera dura y física que vuelva a separar la isla”, porque “podría dar nuevamente pie a la violencia, lo que no sería aceptable”. Andoni Ortuzar, por su parte, instó a las instituciones europeas a “interiorizar, capitalizar y exportar

la paz como valor supremo”. “La paz debe ser el distintivo de la UE en el mundo, su principal bien de consumo. Creo en Europa como primer exportador de paz y libertad”, aseguró el presidente jeltzale. En este sentido, Ortuzar añadió que “Euskadi e Irlanda tenemos mucho que aportar en este desafío, porque sabemos de paz. Sabemos que la paz se construye cada día. Sabemos que es necesario mirar al pasado para que sus episodios más perversos no se repitan”, añadió, para concluir con que “vascos e irlandeses podemos y debemos mirar al futuro con una visión optimista y el objetivo compartido de la reconciliación”. Por su parte, Pat Colgan aseguró que “a pesar de algunos problemas, Irlanda e Irlanda del Norte se han transformado gracias a los logros de ese Acuerdo pragmático que se pudo hacer hace 20 años”. “El país está en paz”, destacó.

La clausura de la jornada corrió a cargo del cónsul de Irlanda, Rocco Coira, quien se encargó de resumir los aspectos más sobresalientes de la jornada.

UN ACTO DE “SOLIDARIDAD CON VENEZUELA” Ante la grave situación política, económica y social que vive Venezuela y dados los estrechos lazos que unen al Pueblo vasco y al venezolano, el 29 de mayo, organizamos una mesa redonda para debatir la situación que se vive en aquel país hermano, porque su situación también afecta a aquellos vascos que viviendo en Euskadi no cobran su pensión por decisión arbitraria del chavismo, así como a aquellos que deseando volver a la tierra de sus mayores no pueden hacerlo.

pensionistas vasco-venezolanos para cobrar sus haberes; y Alberto Galindo, presidente de Asocolvas, organización colombiana que está haciendo un extraordinario trabajo de ayuda a los venezolanos que semana tras semana están llegando a Euskadi. El ex senador Iñaki Anasagasti moderó el encuentro. Todos ellos pusieron de manifiesto la dura realidad que vive la tierra de Bolívar.

En la mesa participaron el economista venezolano y profesor del IESA y en la Universidad de Oxford, José Manuel Puente; la directora de Data Strategia, Carmen Beatriz Fernández -quien habló del libro escrito por ella y otros dos compiladores sobre el necesario reto solidario con historias de aliento para un país en pedazos-; Iñaki Gainzarain, presidente de la Asociación de pensionados y jubilados de Venezuela en Euskadi, quien disertó sobre las dificultades de los

JOSÉ LUIS DE LA LOMBANA, ASKATASUN-ALDARRIA NEW YORKEN Joan den ekainaren 7an Josu Erkorekak, Iñaki Anasagastik eta Xabier Irujok hitzaldia eman zuten gai honen inguruan: “Euskal abertzale bat New Yorken. José Luis de la Lombana y Foncea eta Euskadiren ordezkaritza Estatu batuetan”. Horren bidez ahanzturatik plazara ekarri zuten José Luis de la Lombana y Foncea arabar jelkidea, Gerra Zibilean eta ondoko diktaduran ikaragarrizko lana egin zuena erbestetik aldarrikatzen Europan bakea behar zela, batetik, eta frankisten estatu totalitarioak azpiratuta zegoen euskal herria askatu behar zela, bestetik.

atxilotu, Frantziara ihes, aktibismoa Bartzelonan -Euzkadi egunkari jeltzalearen editorea izan zen-, erbestean zegoen Eusko Jaurlaritzaren alde lan egin eta, azkenik, Kolonbian eta Estatu Batuetan erbesteratuta bizi.

Erkorekak, Anasagastik eta Irujok euskal abertzale honen bizitza miresgarria azaldu zuten: Madrilen ikasi, Gasteizen 1936ko gerra zibila ekarri zuen kolpe militarrari jazarri eta gero

EXPERTOS EN COMUNICACIÓN Y OPINIÓN PÚBLICA ANALIZAN LAS “FAKE NEWS” Y LA “PIRATERÍA ELECTORAL” Expertos en comunicación y opinión pública analizaron el pasado 20 de junio, en un encuentro organizado en colaboración con el Partido Demócrata Europeo (PDE-EDP), los «desafíos» para la comunicación en la era de las redes sociales, abordando, entre otros temas, la «desconfianza hacia los medios de comunicación», las «fake news» y la «piratería electoral». En el seminario, en el que tomaron parte cerca de medio centenar de periodistas, responsables de comunicación, representantes institucionales, y profesores de Periodismo y Comunicación, intervinieron como ponentes Alfonso Vara, doctor en Periodismo y profesor en la Facultad de Comunicación de la Universidad de Navarra; Dan Brett, director de Estrategia y jefe de Marketing de CounterCraft, empresa especializada en contrainteligencia en el ámbito de la ciberseguridad; y David Vidal, responsable de Atención a Medios de Comunicación en ALDE, el Grupo de la Alianza de los Liberales y Demócratas por Europa en

el Parlamento Europeo. La coordinación del encuentro corrió a cargo de Rafael Suso, consultor de Estrategia, Comunicación y Branding Empresa. En su ponencia, el profesor Vara presentó, con base en la encuesta anual Digital News Report 2018, algunos datos relacionados con la percepción que tienen los usuarios del uso de noticias falsas o “fake news” en los medios españoles y mostró una radiografía del grado de desconfianza del público hacia los medios informativos. En este sentido afirmó que “el 69% de los usuarios desconfía de los medios de comunicación”. Por su parte, Dan Brett centró su intervención en el mundo de la “piratería electoral” y aseguró que en elecciones sí existen algunos casos de interferencias de unos países en otros con intereses geopolíticos, lo cual implica un grave peligro para los procesos democráticos. Y David Vidal habló de hasta qué punto estas amenazas pueden suponer un peligro para la democracia en general.

“EUSKARAREN ERABILERAREN GAKOAK” MINTEGIA, EUSKALTZAINDIAREKIN BATERA ANTOLATUA

Euskaltzaindiak eta Sabino Arana Fundazioak, EAEko, Nafarroako eta Iparraldeko erakunde publikoen ordezkariekin eta gizarteko berrogeita hamar agente eta entitateren ordezkariekin batera, mintegi bat antolatu zuten joan den ekainaren 12an euskarak aurre egin beharreko erronkak aztertzeko. Jardunaldian arreta berezia eman zitzaion euskararen ezagutzaren eta erabileraren arteko arraila txikitu beharrari. Izan ere, nahiz eta zazpi herrialdeetan geroz eta pertsona gehiagok jakin euskaraz hitz egiten, erabileraren joera ez da hain ona. Mintegiaren irekiera-ekitaldian Eusko Jaurlaritzako Kultura eta Hizkuntza Politikako sailburu Bingen Zupiria, Euskaltzaindiko buru Andres Urrutia eta Sabino Arana Fundazioko buru Juan Mº Atutxa izan ziren. Honako hauek

izan ziren hizlari: Jon Aizpurua, Eusko Jaurlaritzako Hizkuntza Politikarako Sailburuordetzako Plangintzako eta Azterlanetarako arduraduna; UPV/EHUko Garbiñe Beraziartua eta Beñat Muguruza irakasleak; Joxerra Gartzia, kazetaria, idazlea eta irakaslea; Miren Dobaran, Eusko Jaurlaritzako Hizkuntza Politikarako sailburuordea; Mikel Arregi, Euskarabidea-Euskararen Nafar Institutuko zuzendari nagusia; Joseba Erremundeguy, Iparraldeko Euskararen Erakunde Publikoko misio arduraduna. Ibon Manterola, UPV/EHUko irakaslea, eta Erramun Osa, Euskaltzaindiko idazkariordea, moderatzaile-lanetan aritu ziren. Hermesen hurrengo zenbakian (60) mintegi honetako hizlarien hausnarketak eta analisiak bilduko ditugu.

RED ÁLAVA. MUJERES INVISIBLES, SOLIDARIDAD Y ESPIONAJE (1936-1947) Tras su paso por la Sala Araba del centro comercial Dendaraba de Vitoria-Gasteiz y la Casa de Cultura Arizkunenea de Elizondo (Valle de Baztan), la muestra itinerante “Red Álava. Mujeres invisibles, solidaridad y espionaje (1936-1947)” se encuentra ya en Donostia. La sala de exposiciones de Aiete acogerá hasta el próximo 26 de septiembre esta muestra en la que se destaca el papel de las mujeres como sujetos activos de la resistencia antifranquista.

NUEVO ESTATUS, MCD Y ONDAS EN CÍRCULOS La democracia tiene una regla de oro: el respeto, y dos caras: respeto a la voluntad de la mayoría, y respeto a las minorías. Una regla de oro, eso sí, con matices: respeto a la voluntad de la mayoría, siempre que ésta sea respetuosa con los derechos individuales y colectivos básicos; y respeto a las minorías, siempre que esto no se traduzca en un antidemocrático e interesado derecho de veto y bloqueo. Nunca he sido muy amigo del 51/49. Tampoco de exaltar la polaridad nacionalista – no nacionalista, y menos cuando hablamos de bases y principios para la convivencia, convivencia en la diversidad. Soy más partidario de explorar la posibilidad de un mínimo común denominador, un MCD inclusivo, abierto y en construcción, a modo del efecto expansivo de las ondas en círculos concéntricos cuando arrojamos una piedra a un estanque. ¿Tenemos en la sociedad vasca un MCD? Yo, ingenuo de mí, creo que, por lo menos, podemos y debemos aspirar a él. Un MCD que solo excluye a quien se autoexcluye o a quien quiere ejercer de minoría antidemocrática de bloqueo. Me atrevo a sugerir algunos principios que entiendo pudieran configurar el núcleo de esa onda expansiva en círculos concéntricos.

• El actual marco obtuvo en las urnas el consenso que tuvo, ni más ni menos: tres de cada diez vascos votaron sí a la Constitución española; algo más de la mitad (5,3 de cada 10) votaron sí al Estatuto de Autonomía de Gernika. • El Estatuto ha sido sistemáticamente podado en su desarrollo, impidiéndose su plena efectividad y potencialidad. • El Estado español, sus poderes, su opinión publica y su imaginario colectivo ha INvolucionado en relación con la asunción plena, efectiva y consecuente de su naturaleza plurinacional y estructura asimétrica. • La ecuación autogobierno–bienestar es una ecuación directa en Euskadi: la experiencia nos ha demostrado que a mayor autogobierno mayor bienestar y cohesión social. • No hay transformación sin utopía. ¿Cuál es la utopía transformadora posible hoy? Trato de mirar siempre al norte, pero, y a riesgo de ser tachado de derrotista, creo que la utopía transformadora posible hoy pasa por un nuevo encaje en el Estado español; un encaje, eso sí, propio, diferenciado y anclado en un principio: la bilateralidad. ¿Difícil? Muuuuuuuuuuuy difícil. Imposible, no. Tenemos dos buenos precedentes: los derechos históricos y el Concierto Económico. • Y finalmente, un MCD a refrendar por los vascos y las vascas y por los poderes del Estado. No sé si corren buenos tiempos para la lírica, pero escribiendo estas líneas, por unos momentos, me he sentido poeta. Suerte en el nuevo curso político. Nos jugamos mucho.

PD. Este fin de semana ha estado en Euskadi un matrimonio amigo. Son dos profesores universitarios catalanes. Han sido tres días de inmersión en Euskadi. En el momento de despedirnos me decían: “Euskadi es uno de los mejores lugares del mundo para visitar… ¡y para vivir!”. ¡Pues eso!

LETICIA GASPAR