La cerámica de Julián de la Herrería

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2. LA CERÁMICA DE JULIÁN DE LA HERRERÍA

El crítico de arte Herbert Read opinaba que “la cerámica es un modo de expresión tan fundamental que debería permitir juzgar el arte de un país ya que es por excelencia la piedra de toque del mismo”.

Josefina Plá señalaba que la cerámica “es escultura, es pintura, es danza; es resumen y síntesis de todas las artes plásticas, en un marco de riesgos de azar y de aventura”1 .

Al igual que otros muchos artistas de su época tuvo una marcada preferencia por las artes aplicadas y su incorporación al mundo de la cerámica en 1921, supone para Paraguay el nacimiento de un arte nacional desde un pasado idealizado y un complemento natural a su pintura centrada hasta entonces y sobre todo en el paisaje. Dos son los aspectos que caracterizan el pensamiento de este ceramista cuya vocación en esta materia nació en España: La valoración de la técnica hispanomusulmana y las cualidades propias de la cerámica y el empeño por superar la tradición y hacer una cerámica para el presente teniendo siempre en cuenta sus orígenes.

Cuenta Josefina en la biografía sobre el artista que su propósito, desde un primer momento, fue hacer famoso al Paraguay por la cerámica y para ello, casi desde el principio, mantuvo una preferencia por barroquizar las superficies cerámicas con temas precolombinos: aztecas, mayas o peruanas que pasaron a fusionarse con las técnicas cerámicas españolas de origen bajomedieval y más concretamente con la loza dorada de Manises cuya fórmula de la técnica del reflejo dorado era uno de los secretos mejores guardados2 .

En unas declaraciones que recoge Manuel González Martí, el artista confesaba:

“Me seduce mucho conocer y practicar el arte de la elaboración de la cerámica, con preferencia el de la privilegiada morisca valenciana; desde que visité por primera vez el Museo Arqueológico de Madrid y vi los estupendos ejemplares de los grandes platos, soberbiamente decorados con reflejos metálicos de los siglos XIV al XVI que allí se exponen y me enteré de que en Manises todavía se fabrican con admirables resultados forjé el propósito de venir a Valencia y aprender aquel prodigio de convertir el barro en oro”3

2. Esta se basaba en tres cocciones, la última de ellas, con una mezcla de plata, cobre y solución de vinagre, en un horno con atmósfera reductora, que es el que acaba proporcionándole ese reflejo dorado tan característico. Las tonalidades podrían variar del amarillo al color cobrizo, en función de los materiales y el tiempo de cocción en el horno. Posteriormente, las piezas se decoraban a mano. 3. Artículo publicado el 21 de julio de 1963. En el Museo Nacional de Cerámica. Vitrina de Andrés Campos Cervera.

Filtro Sinaí. Diseño de Julián de la Herrería Fábrica Vicente Montaner. (C. 1930) Museo Nacional de Artes Decorativas Fotografía: Masú del Amo.

La cerámica de Manises siempre estuvo considerada en el mercado del arte como una de las lozas más apreciadas. Importantes pintores de vanitas como Antonio de Pereda (Valladolid, 1611 - Madrid, 1678) en el siglo XVII ya incluyen algunas jícaras de lustre dorado entre otros objetos representados en sus bodegones; más adelante, en el siglo XVIII, otro pintor importante de naturalezas muertas, Luis Meléndez (Nápoles, 1716 - Madrid, 1780) la tuvo en consideración para ciertas composiciones destinadas a decorar comedores y en el siglo XIX, Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874) fue uno de los primeros artistas en coleccionarla.

Interior con antigüedades orientales. José Villegas (Sevilla, 1844- Madrid, 1921).

El gusto por lo exótico de temática orientalista y fantasía árabe tan en boga en el S. XIX en España hizo inevitable que pintores de la época, presentaran en sus lienzos escenas de interiores decoradas con estos platos de lustre dorado con distintos pretextos, representar a un coleccionista o a un anticuario admirando estas piezas de vajilla que no podían faltar en ninguna casa nobiliaria o de la alta burguesía. Una loza que, desde la baja Edad Media, fue demandada por distintos monarcas y por el alto clero como el Servicio para la reina María de Castilla (1454) y otras destinadas a la exportación por el Mediterráneo: Venecia, Siena, Florencia, Sicilia, Aviñón, Cluny… y que venían a suplir a las vajillas de oro y plata

porque en época de guerra solían terminar siendo fundidas para acuñar moneda. También llegaron piezas a Gran Bretaña y a los Países Bajos donde fueron reproducidas por los pintores flamencos como en el Políptico de la Adoración del Cordero Místico de Van Eyck y el Tríptico de Van der Goes.

Una loza dorada decorada con unos repertorios mudéjares que fueron evolucionando desde mediados del siglo XIV al XIX y del que Andrés Campos Cervera sólo se interesó por su técnica además de reproducir algunas de sus tipologías y las adaptó para hacer una cerámica moderna, adecuada a su época, con unas decoraciones y temáticas muy singulares que nunca habían sido vistas en aquellas tierras levantinas.

En este primer capítulo, dedicado a su obra cerámica, trataremos de explicar su trabajo a partir de un momento histórico importantísimo que se desarrolla en Europa con el nacimiento de las vanguardias; por ejemplo, cuando llega a España para realizar sus estudios en 1907, nace el cubismo en París, allí se trasladará cuando se gradúe en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando para vivir en la capital francesa hasta 19194 asistiendo a Academias y Salones5, alternando con estancias más breves en Roma, Florencia y Londres (1912); una época muy complicada para subsistir en una Europa marcada por el azote de la Primera Guerra Mundial, lo cual no debió resultar nada sencillo.

4. La lista de artistas residentes en París sería interminable, a los ya presentes desde antes de la guerra se suman otros venidos ahora desde los lugares más diversos y lejanos apuntándose a la ya nutrida Escuela de París. Sobre ésta existen numerosos estudios, y destaca la exposición titulada: L’ École de París 19041929, la part de l’Autre, organizada por el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris entre noviembre de 2000 y marzo de 2001. 5. Los Salones en París hasta el fin de la Primera Guerra Mundial tenían bastante relevancia en el ambiente artístico parisino y se celebraban varios a lo largo del año en el Gran Palais: Salon de la Société des Artistes Françaises; Salon des Indépendants; Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts; Salon d’Automne. Más tarde aparecerán otros. El interés por la cerámica no es algo exclusivo de Campos Cervera, en España son muchos los artistas coetáneos a su figura los que comienzan a integrar la cerámica a su desarrollo plástico, es un fenómeno que sucede a partir de las vanguardias históricas, desde el Modernismo hasta el Expresionismo, un tema que ya ha sido analizado a través de una exposición organizada por el Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias ‘González Martí’ de Valencia: La cerámica española y su integración en el arte (2006) y que coincide con el resurgir de las artes aplicadas incentivadas por Giner de los Ríos.

En un primer momento de aprendizaje tendrá en cuenta modelos de la cerámica griega, precisamente son los griegos los que comienzan a utilizar las vasijas como lienzo, plasmando escenas con importantes acontecimientos de la historia o imágenes que hacían referencia a sus mitos. Poco a poco, según evoluciona la alfarería de la Antigua Grecia las imágenes que se muestran en las vasijas son escenas que tienen que ver más con lo social o con lo cotidiano. De este modo, Campos Cervera siempre con un sentido más decorativo que utilitario, decorará algunos vasos con motivos helénicos basados en cortejos fúnebres (Cortejo de Polinice) que, por su propia iniciativa, fueron destinados a decorar el panteón familiar en el cementerio español de La Recoleta en Asunción y al mismo tiempo, brevemente, se emplea como decorador en una de las numerosas fábricas de Manises cuya fotografía fue reproducida en el diario La Nación (30 de diciembre de 1922) de Buenos Aires, ilustrando una nota de Leopoldo Basa sobre el artista.

Con la llegada de las vanguardias a principios del siglo XX en Europa y más aún en París, que en este momento es el centro artístico por excelencia y donde confluyen muchos escultores y pintores, se produce un inusitado interés en varios de ellos por las Artes Decorativas ya que por su enorme potencial resultaban ser muy atractivas; algunos artesanos ceramistas abren sus puertas a artistas que, hasta ahora, no habían

Vasos con temas griegos de Campos Cervera. Foto: Cortesía de Ariel Plá. El artista decorando, Manises 1922.

experimentado trabajar con el barro: Odilón Redon, Pierre Bonnard, Matisse, Raoul Dufy, Chagall, Lèger, Miró y el propio Picasso por citar los más destacados, se vieron atraídos por esta materia que les permitía, por su ductilidad, infinitas posibilidades de creación plástica.

El periodo denominado Entreguerras (19191939) marcará su carrera ceramística y durante este periodo es sorprendente la enorme variedad de propuestas estéticas acumuladas que aparecieron por toda Europa. En Francia surge el estilo art decó y en Alemania, tras la Primera Guerra Mundial, el arquitecto alemán Walter Gropius fundó la escuela de la Bauhaus en Weimar (1919) que produjo cerámica además de otras obras en artes aplicadas y arquitectura. Andrés vivió en París durante la primera Gran Guerra Mundial, una ciudad en plena ebullición artística desde finales del siglo XIX y de gran interés cultural para cualquier artista, superando a Roma con el nacimiento de varios movimientos vanguardistas, pero no fue hasta tras el fin de la guerra, en 1919, cuando finalmente pudo regresar temporalmente a su país, después de doce años de ausencia con buena parte de sus óleos, grabados y dibujos creados en París.

Tras realizar con gran éxito su primera exposición individual de pintura en Asunción, en abril de 1920, en el Salón Belvedere, decidió en 1921 regresar a España, primero estuvo algún tiempo en Madrid y allí asistió a la Escuela del Museo, donde puede trasladar algunos de sus dibujos al grabado en los tórculos del taller y al mismo tiempo asistir

Julián de la Herrería trabajando en el estudio del director de la EPCM, González Martí. Manises, 1922. Fotografía cedida para esta publicación por Rubén Capdevila

a las clases de estampación sobre batik6 con Francisco Pérez Dolz y a otras sobre esmaltes aplicadas al metal, en el Museo Nacional de Artes Industriales (1912-1927)7, que se convertirá posteriormente en el Museo Nacional de Artes Decorativas dirigido por Rafael Doménech y Gallisá (1874-1929) con la ayuda del conservador Luis Pérez Bueno quien diez años después escribirá alguna crítica sobre su obra cerámica presentada en Madrid a finales de 1931. Tanto el museo como la biblioteca estaban abierto a estudiantes, artistas e investigadores.

6. Batik es una palabra javanesa proveniente de la voz “ambatik”. Es una de las varias “técnicas de teñido por reserva” (Ikat; Tie Dye; Plangit; Bandhana; Shibori). Es utilizado para colorear tejidos y consiste en aplicar capas de cera sobre las regiones que no se desean teñir (zonas reservadas), fijándose las anilinas en aquellas zonas no reservadas. Este proceso se puede repetir tantas veces como se desee, lo que permite sobreponer colores, logrando con ello una muy rica variedad de matices. 7. Cabrera Lafuente, A. (2006). El Museo Nacional de Artes Industriales hoy Museo Nacional de Artes Decorativas (Madrid) (1912-1927). Madrid: Revista de Museología. Nº 36, pp. 117-123. El artículo 1º de su Reglamento, el Museo Nacional de Artes Industriales explica que tendrá como función esencial no la mera deleitación artística y contemplativa, sino promover la cultura artística y técnica de las artes aplicadas en el público y especialmente en los artistas, industriales y obreros. Josefina reflexiona sobre esta etapa de regreso a Madrid y escribía en su biografía:

(…) Tuvo tal vez, el artista el primer atisbo del ejercicio de la cerámica8 (…) pero pronto decidió viajar hacia el sureste para aprender las técnicas y el proceso de fabricación de la cerámica, escogiendo la zona levantina- Valencia, Villajoyosa y más adelante Manises9- para formarse en este campo de la cerámica trabajando la arcilla y aprendiendo el ‘secreto’ de la fabricación de la loza dorada en todos sus matices y la técnica de la cuerda seca, además de la decoración con óxidos metálicos y esmaltes vidriados, es decir la paleta de gran fuego, controlando todo el proceso de fabricación de las piezas, desde las composiciones de las pastas hasta la cochura.

Su propósito comenzó entonces primero por el dominio de la materia y las distintas técnicas, segundo por tratar de recuperar las formas y lenguajes del pasado prehispánico a través de diversas culturas por las que se sintió muy atraído; conoció y estudió los patrones decorativos de la iconografía azteca, maya e incaica y la aplicó hasta el final de sus días, especialmente la calchaquí y la nazca (1937) además de dedicar algunas producciones a representar motivos malayos y polinesios, tanto en platos como en esculturas a su regreso a Manises en 1930.

La atracción por el arte oceánico y el arte primitivo es algo que sin duda le debió llamar la atención durante su estancia en París, ya que desde 1905 algunos artistas de las primeras vanguardias descubrieron que, más allá de su contenido simbólico que pudieran tener las piezas, resultaban ser lo más alejado del naturalismo y academicismo occidental y hacia 1920 a ningún historiador de arte o

8. Plá, J. (1977). El espíritu del fuego, Bibliografía de Julián de Herrería. Asunción, p. 69. 9. Entró en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises gracias a una carta de recomendación de D. Rafael Doménech y Gallisá, primer director del Museo Nacional de Artes Industriales desde 1913, y sus estudios duraron dos años, exponiendo sus primeros trabajos en 1923. Doménech había sido nombrado en 1917 Comisario regio de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises para atender a su organización.

Indio. Ca. 1922-1930

Fotografía h. 1935. Cedida por D. Ariel Plá artista le sorprendía que se hablara de arte primitivo porque se había encontrado con un gran número de artistas adeptos. Quizás, como Picasso, nuestro artista había visitado el Museo de Etnografía del Trocadero10 , punta de lanza de la modernidad en su época y cuando tuvo ocasión primero sobre estampaciones en batik en Madrid en 1921 y más adelante –a partir de los años treinta– realizando platos y esculturas en cerámica con motivos malayos y polinesios.

Un ejemplo de esa estampación sobre batik, de la que desgraciadamente no se conserva ninguna prenda, la podemos observar a través de las fotografías que se conservan de Josefina posando con algunos de esos grandes platos o retratada junto a su marido. Esos diseños estampados con asuntos precolombinos, sin duda, fueron una creación del artista.

Gutiérrez Viñuales en su ensayo: Lo Precolombino en la obra plástica de Julián de la Herrería señalaba que Josefina Plá trazaba la importancia de las visitas del joven artista mientras vivía en París a la Sala Delort de Gléon en el Louvre, para admirar las colecciones hispanoamericanas11 pero esto no fue posible en esa época ya que, según la

10. Creado en 1878 fue un museo que revivió con un cambio en su dirección, así en 1928 presentó la exposición Las artes antiguas de América» (Les Arts anciens de l’Amérique) que tuvo un enorme éxito, aunque no era el único museo en París donde se podían ver piezas exóticas. Además de ciertos museos (como el Museo Guimet, el de la Marina, el de Sèvres, el de Saint-Germain-en Laye), había numerosos coleccionistas y varios comerciantes de arte que montaban exposiciones en galerías de arte, quienes habían presentado, bajo un ángulo puramente estético, una serie de piezas africanas desde comienzos de los años 1900 y, más tarde, a partir de los años 20, piezas oceánicas y precolombinas. Tan solo en París en esa época podían contarse aproximadamente 150 colecciones particulares de arte primitivo. 11. Ibídem, p. 67.

Su primera exposición de cerámica en exclusiva tuvo lugar en Madrid, en diciembre de 1924, la concibió mostrando piezas con motivos precolombinos ideando un cartel acorde con sus obras, con elementos mochicas como los monstruos lunares en las esquinas, pero hubo otros dos carteles más realizados por el ceramista José Mateu de Cervera (Valencia, 1892-1962)13 .

Más allá de las americanas, también le interesaron otras culturas ancestrales como la de su país. A partir de 1925 cuando regresa por segunda vez a Asunción, se instala en Villa Aurelia y allí construye un horno.

Para la preparar la pasta cerámica y a la búsqueda de una materia idónea para crear sus piezas, descubre en sus tierras un caolín excelente con el que trabajar y en 1926, recién casado, se dedica de una manera intensa a la producción de cerámica plana, azulejos pintados ejecutados con técnica de cuerda seca que firma indicando que proceden de Villa Aurelia, Asunción, con temas alegres y locales, incluso alguno religioso como el panel dedicado a la antigua imagen de la Virgen de Caacupé (1926) y que se encuentra en la fachada del oratorio del Cementerio de los españoles de La Recoleta y donde se halla también el panteón familiar; otros, como

12. Creación de la Salle Delort de Gléon en el Pavillion de l’Horloge tuvo lugar en 1922 tras la donación realizada en 1912 por la baronesa con la colección de su marido. Ref. López Ros, R.: La historia del Louvre. De Palacio a Museo. Universidad de Valencia 2018, p. 14. http://mupart.uv.es/ajax/file/oid/2527/fid/4895/ LOUVRE%20DEFINITTT.pdf 13. Ambos carteles se conservan en el Museo Nacional de Artes Decorativas basados en sus propios azulejos. Utilizó una narrativa algo ingenua basada en la cerámica del siglo XVIII que entronca de forma directa con el noucentisme catalán. Ambos firmados en 1924 y con la siguiente inscripción: “A Museo de Artes Industriales en / nombre de su autor. / A. Campos Cervera / Madrid Enero 1º 1925 EXPOSICIÓN CAMPOS CERVERA / CERAMICA PRECOLOMBINA / SALON ARTE MODERNO CARMEN 13”. Azulejos con motivos aztecas. Ca. 1927-1929. Casa de Josefina Plá. Fotografía: María Blanco.

murales irán destinados a decorar edificios y en el Salón de Alegre (Asunción), en 1928, expuso sus obras junto a las primeras de Josefina.

Herido en su orgullo por los que atribuían su éxito a su apellido más que a su talento, presentó unas cerámicas inspiradas, sobre todo, en las mujeres mestizas de su tierra (o kyguá verá) firmándolas ya con el seudónimo de Julián (su segundo nombre) de la Herrería (apellido materno). Es probable que la elección de un sujeto tan típicamente local fuera debido a la influencia tanto de los intelectuales nativistas que el artista frecuentó en aquellos años (Víctor Morínigo y el creador de la revista Guarania Natalicio González14 , exponentes aislados del mundonovismo15 que se había difundido en los países cercanos), como también por la dinámica y curiosa Josefina,

14. Natalicio González (Villarrica, Paraguay, 1897 - México D. F. 1966) fue un conocido escritor y político paraguayo vinculado al Partido Colorado. Publicó cuatro poemarios, dos obras narrativas, y una docena de ensayos. Gran parte de su producción se orienta al conocimiento y a la difusión de las raíces de lo que él llamó “la paraguayidad”. 15. Movimiento literario modernista que surgió en Chile de la mano de Francisco Contreras (18771933). A raíz de un ensayo publicado en 1917: El Mundonovismo. Con este término quería definir el arte que en ese momento se estaba gestando en Latinoamérica.

interesada en las culturas amerindias y en la mitología guaraní16 .

Sin embargo, lo realmente novedoso en su cerámica fue la reinterpretación material por primera vez en Paraguay de sus mitos y leyendas guaraníes en clave contemporánea, es decir aplicar a sus formas y decoraciones la estética art decó que estuvo tan presente en toda su producción escultórica en la década de los años treinta del pasado siglo XX. Fue el primer artista que decoró la cerámica moderna con elementos figurativos, sobre todo mitológicos, de una idealizada etnia guaraní, mientras que Josefina se dejó inspirar por el arte de los pueblos amerindios: Tlinkit y Haida17 .

16. Di Meglio, F. (2018). Una muchedumbre o nada. Coordenadas temáticas en la obra poética de Josefina Plá. Firenze: University Press, p. 18 y ss. https://www. fupress.com/archivio/pdf/3749_16910.pdf 17. Pueblos nativos del sudeste de Alaska. Los haida (HIGH-duh) se ubican en la Isla del Príncipe de Gales y en el archipiélago canadiense de Haida Gwaii. Los tlingit (CLINK-it) habitan en todo el sudeste de Alaska. Izquierda: Dibujo a pluma en tinta azul de Ariel Plá. Asunción, 5-12-2019. Fotografía: María Blanco. Derecha: Fotografía Colección Hrisuk (Paraguay). Dibujo de Campos Cervera. Ca. 1924. Diseño de horno para reflejos metálicos.

Admirado por sus coetáneos como su amigo el escritor Juan E. O’Leary, utilizó como principal referencia para las decoraciones guaraníes el libro poemario del gran poeta, Narciso R. Colmán: Ñande Ypy Cuera publicado por primera vez en Asunción en 1929. Con la plasmación de tales leyendas, su contribución ha marcado un hito en el arte paraguayo del siglo XX.

Sus piezas cerámicas, sobre los dioses y genios guaraníes y más adelante sobre los hombres y mujeres de su tierra natal, fueron decoradas a menudo en reflejo metálico y las del folclore, con engobes y esmaltes policromos. Muchas veces, indistintamente, sea cual sea el motivo, empleará la otra técnica aprendida en Manises, la de la ‘cuerda seca’. Sin embargo, el uso de engobes era algo desconocido para el resto de los ceramistas que trabajaban en Manises y, por lo tanto, algo único y novedoso en esta ciudad valenciana.

Asimismo, la cerámica le va a permitir ampliar su creatividad artística: realizar esculturas con varios acabados y policromías;

obras murales, servicios de vajilla, y, por último, diseños precolombinos sobre filtros de agua (Sinaí) y otras piezas de adorno para manufacturas de lozas maniseras con las que colaboró desde su llegada a la ciudad.

Con la crisis económica del 29, irrumpe en el mercado del arte de una nueva generación de galeristas que se acercaron y se interesaron por la etnografía impulsados por un cambio de gusto estético, el art decó, que aparece fuertemente ligado a las artes primitivas. Ello se traduce en una gran aceptación por parte del público y éxito de distintas exposiciones que triunfaron primero en París y después se extendió por el resto de Europa. Los artistas y artesanos encontrarán en los objetos de arte primitivo, no solo la idea de una multiplicidad de técnicas desconocidas de nuestra civilización, sino una gran cantidad de formas y decorados que renovarán su inspiración.

Al regresar de su último viaje a su tierra natal –Paraguay se encuentra desolado por la Guerra del Chaco– a Manises, a principios de 1935 y sobre todo desde 1936, Julián abandona por un tiempo el tema mitológico para centrarse en la representación de la cotidianidad del pueblo mestizo de su tierra subtropical y decora piezas de vajilla con escenas folclóricas (un matrimonio campesino, la Fiesta de la Sortija, la danza de Santa Fe, la banda de músicos, mujeres sonrientes que ceban mate a los hombres en los ranchos entre las gallinas...). Los personajes, todos alegres y despreocupados, se distinguen como típicamente paraguayos por algunos detalles, el resto, la burrera, la chipera18 o el policía con su gorra azul son tipos indistintos, primitivos, casi de viñeta, retratados solo de perfil, motivos humorísticos que diría Josefina, exactamente como en los mates que los payaguá vendían en el mercado de Asunción y que Josefina coleccionaba.

18. Vendedora de chipa (pan hecho con almidón de mandioca, leche, huevos y queso, generalmente en forma de rosca). Su atracción por las artes del fuego desde principios de la década de los 20 hasta el final de su vida en 1937 hizo que, posiblemente Josefina Plá, titulara su biografía de modo tan poético, tal y como era su condición, creemos que no podía ser de otra manera: El espíritu del fuego.

Según su biógrafa y discípula desde 1927, en su obra se pueden distinguir cuatro etapas:

1º 1922-1930 marcadamente arqueológica, con un interés por revaloración de los motivos precolombinos.

2º 1930-1932 Interpretación de los mitos indígenas.

3º 1932-1934 Costumbrista y pintoresca.19

4º 1935-1937 Folclorista, en la que aparece por primera vez el hombre paraguayo siempre en actitudes lúdicas y alegres.20

En sus piezas cerámicas va a emplear procedimientos técnicos hispánicos tradicionales –cuerda seca y reflejo metálico–al mismo tiempo que engobes, propios de la cultura paraguaya, sin olvidar el esmaltado bajo y sobre cubierta para su última serie dedicada al folclore paraguayo.

Andrés Campos Cervera fue un hombre también preocupado por la búsqueda de una pasta cerámica idónea con la que fabricar sus piezas. Se dedicó a analizar los componentes de las arcillas de distintos lugares de Paraguay como la de Areguá, Valenzuela o Yaguarón desde 1925, encontrando un excelente caolín en sus propios terrenos de Villa Aurelia (por entonces a ocho kilómetros de la capital). Para la composición y cálculo de sus vidriados empleó diversos libros y tratados que se conservaron en casa de Josefina y que también

19. Realizada por completo en Asunción es la menos interesante según Josefina, opinión con la que coincidimos. 20. Plá, J. y Fernández, M.A. (enero-febrero 1962). Aspectos de la cultura paraguaya. Sobretiro de la Revista Cuadernos Hispanoamericanos, p. 101.

pasaron a formar parte de la colección del Museo, una pequeña biblioteca profesional de los que sin duda tomó apuntes y finalmente en un cuaderno que se halla en una colección particular en Paraguay, encontramos entre poemas en francés -fechados entre 1923 y 1924- apuntes de su puño y letra sobre la fabricación de un horno o composiciones de pastas; según Josefina llegó a construir siete hornos y ‘le bastaba mirar un horno por dentro para reproducirlo luego en papel, quizá mejorado; suficiente que vea la mezcla achocolatada del reflejo en las “gerretes”, para que intuya los diluentes que dan cuerpo y adherencia a los óxidos y sales metálicas destinadas a la trasmutación’.

En la vivienda asuncena donde residió con Josefina desde finales de 1928 hasta su última partida a Manises, octubre de 1934, en la calle Estados Unidos esquina República de Colombia, construyó el último horno y aquí se cocerán las piezas de la exposición de 1934 en Buenos Aires y otras que se hicieron por encargo hasta 1973. En conversación con Ariel en el patio de esta casa a principios del mes de diciembre de 2019 dibuja un boceto del horno mientras explica cómo era y cómo funcionaba; es el mismo que siguió utilizando Josefina para cocer sus piezas, situado en una esquina del patio de la finca que compraron para construir su casa, en este horno de mufla en forma de pirámide truncada se calentaba utilizando madera de Ybyrayú como combustible, ramas que se introducían siempre de siete en siete y que debían producir un humo blanco durante las más de doce horas que duraba el proceso de cocción, y en las que él recuerda de joven vigilar y añadir de vez en cuando agua con una lata de ‘Nido’ por la chimenea para controlar la combustión, recuerda además que, en este horno por ejemplo, Laterza Parodi también coció sus primeras piezas y aguardó impaciente los primeros resultados21 .

21. La entrevista sirvió a la autora para resolver algunas dudas pendientes, agradeciendo una vez más a Ariel Plá su colaboración y la documentación gráfica prestada para enriquecer este catálogo.

Foto cortesía de Ariel Plá. Positivo. Gelatina de plata sobre tarjeta postal. Ca. 1933.