El ceramista. Julián de la Herrería / Andrés Campos Cervera en Manises, 1922-1937

EL CERAMISTA ANDRÉS CAMPOS CERVERA / JULIÁN DE LA HERRERÍA EN MANISES, 1922-1937

Josep Pérez Camps

* Josep Pérez Camps

Ex director del Museo de Cerámica de Manises (1985-2013). Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de Valencia, su trabajo como investigador ceramólogo e historiador se ha centrado en la cerámica valenciana y en especial en la de Manises, sobre lo cual ha publicado varios libros y numerosos artículos; algunos de los cuales se citan en la bibliografía de este capítulo monográfico que analiza la intensa labor que Andrés Campos Cervera / Julián de la Herrería llevó a cabo durante los siete años que —en tres periodos—permaneció en la Ciudad de la cerámica española más conocida internacionalmente.

El ceramista Andrés Campos Cervera / Julián de la Herrería en Manises. 1922-1937

Josep Pérez Camps*

Manises ciudad de la cerámica. Años veinte

A mediados de la segunda década del siglo XX la industria española en general y la de la cerámica de Manises en particular, vivió un periodo de auge, gracias a la creciente demanda interna y al aumento significativo de las exportaciones -especialmente en el subsector del azulejo- que se vieron favorecidas por la neutralidad que mantuvo España durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918), posición neutral que, entre otras consecuencias sociales y económicas positivas, resultó beneficiosa para el acceso a nuevos mercados exteriores, especialmente a los de América central y del sur.

En este periodo álgido de la industria manisera la administración local junto con el respaldo de la élite de los fabricantes más concienciados crean la Escuela Municipal de Cerámica (1914) que con un planteamiento más modesto venía funcionando desde 18971 y que con el nombre de Escuela Práctica de Cerámica de Manises (EPCM), pasó a ser estatal por Real decreto de 13 de octubre de 1916.2 Para impartir las enseñanzas básicas programadas, el patronato que se creó para llevar adelante este proyecto consiguió reunir un pequeño grupo de profesionales de primer nivel y acreditada solvencia: para la dirección y la asignatura de Enseñanza fundamental dibujo y colorido se contó con Gregorio Muñoz Dueñas (1916-1922), que era el director artístico de la fábrica de azulejos de Antonio Bayarri (Valencia Industrial), situada en Burjassot, y que entre otras obras realizadas tenía en su haber la magnífica azulejería del café-restaurante de la Estación del Norte de Valencia, inaugurada en 1917, que también hoy resulta admirable; como secretario y profesor de Evolución técnica y artística de la cerámica se nombró a Manuel González Martí (1916-1948), docente, dibujante, ensayista, crítico de arte, así como estudioso y apasionado coleccionista de la cerámica valenciana, cuyas obras fueron, años más tarde, el núcleo principal de las colecciones del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias, que con gran tesón consiguió fundar en 1954 y dirigir con perseverancia hasta su muerte en 1972;3 Antonio Sánchez-Ocaña, delineante de Obras del Puerto de Valencia, profesor de Enseñanzas elementales y dibujo geométrico a mano alzada; Luis Soria en Fotocerámica y Cromática; Antonio Pérez Prieto, fabricante de cerámica y escultor, como Maestro de taller de Modelado

1. Josep Pérez Camps, «La industria azulejera en Manises entre 1800 y 1940», Azulejería en Valencia de la Edad Media a principios del siglo XX. Valencia: Generalitat Valenciana, 2007, p. 144 2. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: 14/10/1916, p. 193-194. 3.Jaume Coll Conesa: «D. Manuel González Martí. Coleccionista y erudito»; «El Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas. Historia y museografía», 50 años (1954-2004). Museo Nacional de Cerámica en el Palacio de Dos Aguas, Madrid: Ministerio de Cultura, 2004.

y vaciado. Pocos años después, entraría como profesor de Prácticas de física y química Vicente Vilar David, ingeniero industrial, copropietario de la importante fábrica de loza y azulejos Hijos de Justo Vilar, S. en C. [fig. 1] y promotor de la EPCM junto al alcalde de Manises, y también fabricante de loza Vicente Mora Arenes que, por su condición de primera autoridad municipal, era miembro nato del patronato de este nuevo centro de formación profesional de rango estatal.

En 1924 el municipio de Manises contaba con unos 5.900 habitantes y concentraba una industria cerámica que, además de una tradición de más de seiscientos años de actividad ininterrumpida, vivía un periodo de auge notable que se concretaba en el registro de 23 fábricas de azulejos, que producían 30.000 Tm anuales; 16 fábricas de loza ordinaria, que producían 2.400 Tm; 47 fábricas de mayólica que producían 7.000 Tm, y 20 fábricas de mayólica de lujo que producían 1.800 Tm4. Lo cual constituía, junto a las empresas auxiliares que suministraban pastas, materias primas y colorantes, moldes, embalajes, etc., un conglomerado industrial que conformaba el centro productor de cerámica más importante de España. Evidentemente, la mayor parte de estas empresas eran de tamaño pequeño, pero también las había de mayor entidad y que contaban entre 40 y 100 operarios. Tal es el caso de Hijos de Justo Vilar (azulejos y loza), Francisco Valldecabres «La Cerámica Artística e Industrial» (azulejos y loza); Eloy Domínguez Veiga «CEDOLESA» (azulejos). Entre las de tamaño mediano destacaban: Juan Bautista Huerta (azulejos y loza); La Esfinge -sociedad creada por Salvador Pérez Burgos, Antonio Pérez Prieto y otros (loza); Bartolomé Mora Carrasco (loza); Vicente Mora Arenes (loza); Viuda de Leopoldo Mora (azulejos); Viuda de Clemente Asunción (loza), Francisco Lahuerta (loza y azulejos), Vicente Montaner Lerma (loza), Enrique Lerma (loza), José Piqueres (loza), etc. En general las fábricas más desarrolladas eran las que se dedicaban a la producción de azulejos –o simultaneaban ambas producciones-, por ser la fabricación de azulejos la que permitía incorporar más fácilmente a sus estructuras de producción sistemas industriales, como por ejemplo las prensas mecánicas, primero, y semiautomáticas a partir de los años 30, la decoración por el sistema de trepas, o la introducción, en 1925, de hornos continuos de pasaje. Entre las innovaciones técnico-productivas que se adoptan con más intensidad durante este periodo en el subsector de la loza -tanto la utilizada para la presentación y consumo de alimentos, como la de carácter ornamental- cabe señalar tres: 1). La utilización bastante generalizada de la pasta blanca calcárea de apariencia similar a la loza feldespática, pero de inferior calidad; 2). El uso

Fig. 1. Panel de azulejos, Fábrica de Hijos de Justo Vilar, c. 1930. Museo de Cerámica de Manises.

de moldes de escayola que simplificaba el proceso de reproducir en grandes series la forma de cualquier tipo de pieza, y 3). Recurrir al empleo de trepas y al aerógrafo para realizar las decoraciones pintadas. Todo ello se vino a sumar a los procesos y técnicas tradicionales que se empleaban ahora en menor medida, a excepción de las decoraciones a pincel y mano alzada que era la técnica decorativa más utilizada, concretamente en la loza, y general en la producción de más calidad.5

Aunque tuvo su inicio a finales del siglo XIX, la década de 1920 también se caracteriza en Manises por estar inmersa en el resurgir de la loza dorada que tanto prestigio alcanzó en este centro durante los siglos XIV-XVI; las fábricas y talleres que destacaron en esta la especialidad del reflejo metálico fueron algunas de las ya mencionadas: Juan Bautista Huerta y Bartolomé Mora o su continuador José Mª Martínez Aviñó, a las que hay que sumar, entre otras, la de Francisco Mora Gallego, Vicente Gimeno Díes, los hermanos Gaspar Nadal y Carlos Nadal -sobrinos de Francisco Monera-, y José María Catalá Vilar, que formaba sociedad con el ceramista José Gimeno Planells.6

Además de la tradición creativa popular, en este periodo dos movimientos estéticos cultos predominaban en las artes decorativas de España y, cómo no, también en la cerámica de Manises: el historicismo y el modernismo. Se trataba de dos tendencias en cierta medida antagónicas, ya que el modernismo era un movimiento artístico con un espíritu nuevo que se desarrolla con el propósito de romper con las ataduras más superficiales de los estilos pretéritos; mientras que el historicismo se basaba precisamente en la recreación formal de los valores estéticos y las aportaciones de los estilos más sobresalientes del pasado que se identificaban mejor con la historia nacional, principalmente, y que solo en algunos casos perseguía crear un arte nuevo.

Uno de los historicismos foráneos más exóticos que incidieron, aunque de manera puntual, en la estética de la producción cerámica de Manises durante los años veinte y treinta del siglo XX, fue el que estaba basado en el arte precolombino americano y su introductor fundamental fue el artista paraguayo Andrés Campos Cervera (Asunción, 1888 - Manises, 1937), como analizaremos en este artículo.

En lo referente a las diversas corrientes estéticas que contribuyeron a modernizar el conjunto de la producción cerámica de Manises, cabe señalar la incorporación de jóvenes pintores y escultores que habían estudiado en la Academia de San Carlos de Valencia, en las fábricas que contaban con más medios -bien como externos diseñadores de arte decorativo o como directores del departamento de decoración-, lo cual hizo posible que en las principales fábricas se adoptaran criterios académicos y que se adoptaran y/o reinterpretaran, en algunos casos de manera brillante, estilos como el modernismo y el art déco o recrearan otros muchos de filiación historicista (griego, egipcio, árabe, gótico-mudéjar, renacimiento, barroco, etc.), al disponer de profesionales capaces de emplear los diversos lenguajes decorativos aprendidos en las escuelas o que se divulgaban por medio de libros de ornamentación y álbumes de láminas que tanto se prodigaron por toda Europa durante este periodo. En Manises lo hicieron: pintores como Luis García Falgás (1881-1976), Pascual Capuz (1881-1958) e Ismael Blat Monzó (1901-1976) o los escultores, José Capuz Mamano (1884-1964); Vicente Navarro Romero (1888-1979) y Juan Bautista Palacios Chirivella, junto a otros artistas que participaron de manera más continuada, como Arturo Almar (?), Antonio Pérez Prieto (1880-1937), Juan Bautista Alós Peris (1881-1946), Antonio Romero (1903-1974), Antonio Bosch Hernández (1901-1979), Alfonso Blat Monzó

5. Josep Pérez Camps: «Las colecciones del Museo de Cerámica de Manises: testimonio de la evolución histórica de la industria local de loza y azulejos», Oficios del Pasado, recursos patrimoniales del presente: La cerámica de Manises, Universidad Politécnica de Valencia, 2011, pp. 244-247. 6. Josep Pérez Camps: La cerámica de reflejo metálico en Manises, 1850-1960, Valencia: Diputación Provincial de Valencia, 1998. 287

(1904-1970); Mariano Cruz (1895-1954); Manuel Montoro García (1882 –1943); Rafael Estellés Bartual (1900-1985). Algunos de estos jóvenes artistas llegaron más tarde a regentar su propia fábrica, es el caso de Juan Bautista Huerta Aviñó (1878-1949), «El Arte»; Antonino Pérez Prieto (1880-1937) «La Egipcia»; Vicente Gimeno Dies (1883-1952); José Gimeno Martínez (18881967) «La Cerámica Valenciana», Jesús Escobar Folgado (1903-1971) «La española». En parte con el concurso de estos artistas y en parte recurriendo sin complejos a la copia o inspirándose en productos centroeuropeos, fue posible que las fábricas de Manises pudieran conformar catálogos con una variada oferta de propuestas, y llegar a una gran cantidad de clientes con gustos y sensibilidades estéticas diferentes.

Un efecto secundario del estado de bonanza en que vivía la industria de esta villa por aquellos años es el «Título de Histórica y Laboriosa Ciudad» que el rey Alfonso XIII concedió a la villa de Manises el 24/12/1924, «por haberse dedicado desde tiempo inmemorial a la industria de la cerámica y mayólica artística, cuyos productos son importados a la mayoría de las naciones de Europa y muy especialmente a América del Sur».7

Primer periodo (Manises, septiembre 1922 - abril 1925)

En este contexto favorable –esbozado de manera resumida- llega a Manises Andrés Campos Cervera en una fecha no determinada de 1922 para aprender y realizar su obra en cerámica, elección que al parecer se debió al consejo de Rafael Domènech Gallisà (1874-1929), director del Museo Nacional de Artes Industriales y Decorativas de Madrid (MNAI), hoy Museo Nacional de Artes Decorativas8, que había implantado en esta institución unas enseñanzas prácticas de las materias relacionadas con las colecciones del museo. En el MNAI Campos Cervera amplió y practicó durante el curso 1921-1922 sus conocimientos de grabado y aprendió la técnica del batik con el profesor Francisco Pérez Dolz, y es altamente probable que allí, impregnado de la filosofía de las enseñanzas del MNAI, decidiera dar el salto definitivo de la pintura a las artes decorativas para luego concentrarse definitivamente en la cerámica. Del inicio de este nuevo camino que emprende Campos Cervera conviene señalar también, que un año antes el equipo formado por Rafael Domènech Gallisà, director del MNAI; Francisco Pérez Dolz, agregado y profesor del mismo museo, y Gregorio Muñoz Dueñas, director de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, habían publicado el Tratado de técnica ornamental, 9 libro que a buen seguro conoció y estudió Andrés Campos Cervera, en el que se analizaban soluciones decorativas históricas con numerosos ejemplos gráficos ilustrativos de diferentes estilos y culturas señeras (a excepción de la precolombina), mediante la decodificación técnica de su génesis, ritmo, estructura, composición e interrelación de sus elementos, con el fin de que sirvieran de estímulo para la creación de nuevos recursos de expresión estética, y no para la mera copia de las soluciones decorativas del pasado; o como escribían los autores en el prólogo, a la hora de justificar la utilidad de este tratado:

«Los estudios de técnica ornamental son precisamente los que pueden llevar al artista hacia el campo de las expresiones decorativas personales y hallar en ellas una constante originalidad individual, y, por tanto, de época y de país, pues jamás el artista, cuando muestre en su trabajo condiciones o caracteres personales, podrá dejar de manifestar aquellos que están unidos a él como hombre de su tiempo y de su pueblo» (cursiva en el original).10

7. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: 26/12/1924, p. 1.386. 8. Manuel González Martí: «Andrés Campos Cervera, el ‘Paraguayo’», Levante, Suplemento Valencia, 30/10/1959. Josefina Pla: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 77. 9. Rafael Domènech Gallisà; Gregorio Muñoz Dueñas; Francisco Pérez Dolz: Tratado de técnica ornamental, Barcelona: Editorial y Librería de Arte de M. Bayés, 1920. 10. Ib, idem, p. 10.

Por esos años, en Europa estaba en pleno auge el llamado «arte decorativo» que tuvo expresión de apogeo en la Exposición de Artes Decorativas e Industrias Modernas de 1925 en París, la cual consagraría para el futuro el nombre de un estilo: el art déco.

La primera estancia de larga duración de Campos Cervera en Manises debió de iniciarse antes de julio de 1922, pues la Revista de Bellas Artes de Madrid, del mes siguiente le dedica el artículo de portada por su obra como grabador, en el que revela que «actualmente estudia con gran interés el arte de la cerámica en distintos talleres de la región de Valencia».11 No obstante esta referencia cronológica, es bastante probable que visitara la Escuela Práctica de Cerámica Manises (EPCM) en 1921, cuando estuvo en Valencia para asistir al banquete, que se celebró en las instalaciones del Jardín del Santísimo el 10 de marzo de ese año, ofrecido a Manuel González Martí –entonces secretario y profesor de la EPCM–, con motivo de la publicación de su libro Pinazo su vida y su obra, que fue el primero que analizaba la trayectoria de este importante pintor fallecido en 1916.

Entre los 55 autógrafos que figuran en el cuadro de asistentes realizado por el pintor Constantino Gómez, se encuentran, además de Andrés Campos Cervera, y otros pocos artistas foráneos, lo más notable del arte valenciano de aquella época: José Benlliure (1855-1937), Cecilio Pla (18601934), Constantino Gómez Salvador (1864-1937), José Navarro Llorens 1867-1923), Antonio Fillol Granell (1870-1930), Ramón Stolz Seguí (1872-1924), Antonino Pérez Prieto (1880-1937), Ricardo Verde Rubio (1876-1954), Gregorio Muñoz Dueñas (1855-1929), Arturo Almar Alió (?-1938), José Pinazo Martínez (1889-1933), Carmelo Vicent Suria (1890-1957), José Mateu Cervera (1892-1962), e Ismael Blat Montzó (1901-1976), entre otros [fig. 2].12

Con 34 años cumplidos, Andrés Campos Cervera llega a Manises para aprender a hacer cerámica con una beca que le otorga el gobierno de Paraguay y los pocos recursos económicos que le quedaban del éxito de ventas, y también artístico, de la exposición de pinturas realizada en abril de 1920 en Asunción, pues a finales de 1921 o principios de 1922 «recibió la noticia de la quiebra del Banco asunceno en que había depositado el producto de aquella exposición»;13 se

11. «Aguafortistas españoles», Revista de Bellas Artes, nº 10, Madrid, agosto, 1922, p. 3. 12. Constantino Gómez, Cuadro de asistentes al banquete ofrecido a Manuel González Martí, Valencia, 1921. Museo Nacional de Cerámica, González Martí, Nº Inv. 01453. 13. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 63.

Fig. 2. Constantino Gómez, Valencia, 1921. Cuadro de asistentes al Banquete ofrecido a D. Manuel González Martí, con motivo de la publicación de su libro Pinazo su vida y su obra. Con la firma de Andrés Campos Cervera. Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia.

encontraba, por tanto, en un bache financiero que le llevaría a trabajar más de lo deseado como pintor y diseñador (asalariado o como contraprestación) en diferentes fábricas de cerámica de Manises, como después se verá. Sin duda la elección de Manises estuvo motivada por la existencia de la Escuela Práctica de Cerámica, de rango estatal, y por el prestigio y potencial de su industria de loza y azulejos; una elección que se convirtió en permanente dependencia para su propósito artístico, como confirma el hecho de que durante los últimos quince años de su vida fueran tres las estancias de larga duración que dedicó a estudiar y trabajar en este importante centro, con una permanencia total en Manises que superó los siete años, en los que realizó la mayor y mejor parte de su obra cerámica.

En calidad de becario del gobierno de Paraguay y, sobre todo, por su formación y trayectoria artística, Campos Cervera gozó en la Escuela Práctica de Cerámica de Manises de un merecido estatus de privilegio, consiguiendo desde un principio entablar una buena amistad con su director y profesor de Evolución Técnica y Artística de la Cerámica, Manuel González Martí (1916-1947) [fig.3]; con Luis Soria y Roca, profesor de Fotocerámica y Cromática (19161932), y con Vicente Vilar David, miembro nato del patronato de esta escuela y profesor de Prácticas de Física y Química (1916-1937). Confirma este trato preferente, el propio Manuel González Martí al recordar, décadas más tarde, como durante los primeros meses que vivía en Valencia se trasladaban todas las tardes los dos en un coche de caballos, junto con otros tres profesores, recorriendo los 8 kilómetros que distan desde Valencia a la Escuela de Cerámica de Manises, y así mismo cuando relata que una vez que Campos Cervera estableció su residencia permanente en una pensión de Manises frecuentaba la escuela durante las horas del día y las de las clases que eran vespertinas; aspecto, este último, que Josefina Plá corrobora de forma más explícita: «inclusive se le llegó a entregar las llaves de la Escuela para que pudiese entrar

Fig. 3. Manuel González Martí en su estudio con un grupo de alumnos, entre los que se encuentra Campos Cervera, 1923. Museo Nacional de Cerámica.

en ella en horas y días fuera de clase, y trabajar a sus anchas».14 El 22 de noviembre de 1923, cuando el alcalde de Valencia, el General Juan Avilés, visita la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, el corresponsal del diario Las Provincias, que acompañaba a la comitiva escribía: «Entre las composiciones cerámicas que admiramos, resaltan las del joven artista pensionado por su patria (Paraguay), señor Campos Cervera, quien obsequió a los señores Avilés y Verdeguer con unos tinteros cerámicos, muy lindos».15

Durante los tres años que duró este primer periodo de Campos Cervera en Manises, además de asistir a las clases de la Escuela de Cerámica para incrementar los conocimientos básicos que tenía, y de utilizar sus instalaciones como taller de libre creación para desarrollar sus proyectos en esta materia, también es de destacar la vinculación profesional que mantuvo con diversas fábricas de cerámica locales. De esta conexión artista-empresa disponemos de fuentes gráficas y pruebas materiales que demuestran que en este primer periodo existió una relación laboral más intensa de lo que se creía,16 principalmente con la fábrica de Juan Bautista Huerta Aviñó, y que también se produjo algún tipo de conexión profesional con el taller de reflejo metálico de José María Gimeno Planells y José María Catalá Vilar. De los otros dos periodos también contamos con evidencias de su relación profesional con las fábricas de loza decorada de Vicente Mora Arenes, Vicente Montaner Lerma, José Gimeno Martínez y, solo indicios, con la de Hijos de Justo Vilar y con alguna fábrica de “loza negra”, resistente al fuego, que bien pudo ser la de Remigio García o la de Miguel Gallego.

Juan Bautista Huerta Aviñó (Manises, 1878-1949) era un ceramista formado artísticamente en la Academia de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, que a mediados de 1922 había concluido la remodelación del edificio principal de la fábrica de azulejos y loza decorativa, que dirigía desde el fallecimiento de su padre en 1919. El proyecto de esta reforma había sido diseñado por él para que la ornamentación de la parte pública constituyera un manifiesto que expresara el ideario y vocación de su proyecto artístico-industrial, como revela el programa iconográfico y el nombre «El Arte» que figura en la fachada del edificio [fig. 4]. La cima de la actividad de esta fábrica fue la década de los años veinte y más concretamente el periodo comprendido entre 1922 y 1932. Avala esta afirmación los premios que obtuvo la fábrica de Juan Bautista Huerta en los certámenes internacionales en los que participó: Medalla de oro y Gran copa de plata en la Exposition Internationale, París, 1923; Medalla de oro en la Exposition Internationale d’Hygiene Apliquée, Amberes, 1923; Gran copa, Medalla de oro y Título de miembro del jurado en la International Exhibition Modern Art and Industry, Londres, 1924; Medalla de oro y Palma de honor en la Exposition Internationale, Bruselas, 1924; Medalla de oro y Título de miembro del jurado en la Esposizione del Progresso Industriale, Livorno, 1924; Diploma de honor en Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, París, 1925; y Gran premio en la Sesquicenntennial International Exposition, Filadelfia, 1926.17 En el ámbito nacional fue muy celebrada la participación de Juan Bautista Huerta en la VI Feria Muestrario Internacional de Valencia de 1923, donde causaron gran impresión sus monumentales ánforas (una de ellas de 2,30 metros de altura) con cadenas colgantes18; también recibieron elogiosas críticas el conjunto de cerámicas decoradas con reflejo metálico, técnica que él había mejorado hasta conseguir «dar una luminosidad extraordinaria

14. Manuel González Martí, «Andrés Campos Cervera, el ‘Paraguayo’», Levante, Suplemento Valencia, 30/10/1959. Josefina Pla, obra citada, p. 77. 15. Jesús Morante Borrás, «El alcalde de Valencia Sr. Avilés, en Manises», Las Provincias, Valencia: 24/11/1923, primera página. 16. En El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Josefina Plá afirma: «Quince días había durado su empleo. La soldada correspondiente nunca la cobró. Tal fue la primera y última aventura de ceramista a sueldo», pp. 76-77. 17. Josep Pérez Camps: La cerámica de reflejo metálico en Manises, 1850-1960. Diputación Provincial de Valencia, 1998. pp. 42-46. 18. Desde 1912 propiedad del Ayuntamiento de Manises, por donación de la familia Huerta Gasset.

y una consistencia casi eterna»;19 pero de su producción lo que más se valoró por los entendidos fue la renovación cromática del dorado que, «en contraposición con el clásico reflejo cobrizo, cálido, rojo, éste descubierto por Huerta, es broncíneo, verdoso, tranquilo, de gran brillantez».20 El 23 de marzo de 1923 Juan Bautista Huerta Aviñó registra en la agencia española de patentes y marcas «Un procedimiento para dar luz a los azulejos, mosaicos, vasijas y objetos de cerámica, reflejo metálico color oro», que contó con la Patente de invención nº 84876, por 20 años.21

En esta fábrica, Andrés Campos Cervera se encontraba trabajando en noviembre de 1922 cuando el escritor Leopoldo Basa -representante del diario La Nación de Buenos Aires y jefe de la delegación que este periódico había inaugurado un año antes en Madrid-, visita Manises y escribe un artículo que publica La Nación el 30 de diciembre del mismo año, en el que da a conocer a los lectores argentinos la obra cerámica que estaba realizando entonces el pintor paraguayo.22 En la fotografía que ilustra el artículo de Leopoldo Basa, se ve a Campos Cervera en el interior de la fábrica de Juan Bautista Huerta (posiblemente en un lugar próximo a la sala de embalaje de las piezas de cerámica terminadas, como revelan las pruebas numerales que figuran en la pared) pintando una gran ánfora decorada con escenas de la iconografía habitual en la antigua cerámica griega de figuras negras, interpretadas de manera libre. Dicha ánfora es casi idéntica a la que, ya terminada y con el número 581, se reproduce en el catálogo comercial de la fábrica de Huerta que se editó alrededor de 1924 [fig. 5] y en el cual, una pequeña hoja adherida a la primera página, anunciaba que «Todos los modelos [formales] de este catálogo pueden fabricarse en los siguientes estilos: Árabe, Griego, Japonés, Renacimiento y Español».23

Fig. 4. Fachada de la fábrica “El Arte” de Juan Bautista Huerta, Manises, c. 1925. Museo de Cerámica de Manises.

19. Redacción, «Feria Muestrario», en Valencia Gráfica, no 4, Valencia, 31/05/1923. 20. Manuel González Martí: «El reflejo broncíneo de Bautista Huerta», El Mercantil Valenciano, Valencia, 25/05/1923. Recorte de prensa conservado en el Archivo del Museo Nacional de Cerámica González Martí. 21. Base de datos de solicitudes de patentes (España, 1878-1939), OEPM-UAM, Madrid, 1999-2020 www.historico.oepm.es 22. Leopoldo Basa, La Nación, 30/11/1022. Referencia tomada de Josefina Plá, El espíritu del fuego…, pp. 79-80 y notas 77 y 81 23. Catálogo en papel y técnica fotográfica, 46 hojas, s/p. Archivo del Museo de Cerámica de Manises. 292

Fig. 5. Andrés Campos Cervera pintando en la fábrica de Juan Bta. Huerta, noviembre de 1922. 5.1. Modelo 581 del catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, Manises, 1925. Desconocemos si se realizaron más copias de esta obra –además de la que pintó el artista paraguayo a finales de 1922 y se reprodujo como muestra en el catálogo de Huerta-, pero lo que sí se puede aventurar es que en esta fábrica la producción de obras en «estilo griego» fue muy numerosa, como se deduce de su importante presencia en el citado catálogo comercial (el 27% de total de los tipos formales decorados), o como se puede constatar en una fotografía tomada alrededor de 1923 del interior de la fábrica de Juan Bautista Huerta, en la cual se ve a un grupo de pintoras decorando platos de este género [fig. 6].24 También corrobora su importancia el comentario elogioso que hace González Martí en junio de 1923 sobre las obras de este estilo que había producido la fábrica de Huerta: «Los platos decorados con siluetas griegas, destacándose de ese oro aceituna, son de un gusto y novedad insuperable».25

Pero además de este gran jarrón de estilo griego, que el artista paraguayo estaba pintando a finales de 1922 y que según su biógrafa Josefina Plá fue la primera y la última pieza de cerámica que realizó Campos Cervera como asalariado en una fábrica de Manises26 hemos encontrado nueve evidencias claras, en forma de platos pintados con motivos inspirados en el arte americano precolombino, que prueban que su colaboración en la fábrica «El Arte« tuvo un recorrido mucho mayor, al menos durante buena parte del año siguiente. En primer lugar, hace tiempo que nos sorprendió ver en casa de Juan Huerta Gasset, hijo de Juan Bautista Huerta, un plato de esta tipología que presentaba la inscripción «Indios Guaraníes / Campos Cervera 1923» pintado en policromía y completado en tercera cocción en reflejo metálico de tonos verdes y amarillos, característicos de esta fábrica, que ha permanecido siempre en la colección de Juan

24. Esta fotografía pertenece a la obra: Josep Maria Català Gimeno; José Maria Moreno Royo, Vicent Ferris Soler; José María Gadea Luján, Història Gràfica de Manises, 2003 (no publicada), foto 133]. 25. Manuel González Martí: «El reflejo broncíneo de Bautista Huerta», El Mercantil Valenciano, Valencia, 25.05.1923. 26. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 76-77.

Bautista Huerta y después en poder de sus herederos.27 También del año 1923 son otros cuatro platos de la misma colección y los 4 platos cuyas imágenes figuran como parte de la oferta de esta fábrica en el ecléctico catálogo comercial ya citado, que se publicó, recordemos, alrededor de 1924 [fig. 7]. Se trata de nueve obras en total que según nuestra opinión fueron diseñadas y pintadas por Campos Cervera, a pesar de que la mayor parte de las que hemos tenido ocasión de estudiar no están firmadas con sus dos apellidos –como era habitual en él entre 1922 y 1927–, sino que presentan la inscripción: «T. Gasset 1923» (1 obra), «R. Beneyto 1923» (1 obra), «M. Beneyto, 1923» (2 obras), y «P. Beneyto 1923» (1 obra).

Según hemos podido averiguar recientemente, las iniciales y primer apellido que figuran en estos platos se corresponden con los nombres de la hermana de la novia de Huerta, Teresa Gasset Lasarte (1895-1994) y el de las jóvenes cuñadas de esta: Rosa Beneyto Martí (c. 19031977) y María Beneyto Martí (c. 1904-1979); más el que lleva la inscripción «P. Beneyto» que puede que se trate de un error de escritura, o que se refiera a María Pilar Beneyto Gasset, hija de Teresa Gasset Lasarte, que en 1923 era un bebé de un año y pocos meses.28 ¿Fueron obras que Campos Cervera dedicó a estas mujeres? De haber sido así ¿Por qué permanecieron siempre en poder del fabricante y no en el de las supuestas propietarias?

Sea como fuere, resulta difícil de entender la razón por la que solo uno de los cinco platos que hemos podido estudiar de esta serie, diseñada y pintados en 1923 por el artista paraguayo en la fábrica de Juan Bautista Huerta, lleve la inscripción «Campos Cervera» y, por el contrario, el resto presente con la caligrafía inconfundible de Campos Cervera la inicial y el primer apellido de cuatro mujeres que estaban relacionadas con «El Arte» por su condición de ser familia de la prometida de Juan Bautista Huerta y probablemente visitantes, más o menos asiduas, de la fábrica donde se produjeron estas cerámicas; ya que no existen indicios de que alguna de ellas fuera pintora de cerámica. Todo lo cual plantea múltiples interrogantes que tal vez nunca lleguemos a despejar.

Lo que sí hemos podido constatar, después de estudiar las distintas unidades decorativas que forman parte de las composiciones de estas obras, es que los seis platos contienen, en mayor o menor medida, elementos gráficos inspirados o entresacados total o parcialmente de cerámicas, esculturas y tejidos pertenecientes a culturas precolombinas cuyas imágenes se publicaron el año 1922 en la colección de libros ilustrados: Kulturen der Erde de la editorial alemana FolkwangVerlag, y más concretamente en los dos volúmenes Reich der Inca y Perú II, principalmente, y en menor escala de los tres dedicados a los estilos mejicanos prehispánicos: Mexiko, I, II, y III, colección de libros que al parecer adquirió Campos Cervera por recomendación del profesor Gregorio Muñoz Dueñas. Fue esta una pionera serie de publicaciones que contaban con un excelente material gráfico y que según Josefina Plá: «un amigo, el profesor de la Escuela de Artes Decorativas de Madrid, Muñoz Dueñas le puso en relación»; algo perfectamente creíble, si tenemos en cuenta que, hasta la finalización del curso escolar en 1922, Gregorio Muñoz Dueñas

27. Agradecemos a Juan y Luis Huerta Gasset, y a los hijos de ambos, la información que nos facilitaron hace años y la posibilidad de fotografiar las cerámicas que conservaban de sus padres. 28. En la primavera de 1923 Juan Bautista Huerta estaba añadiendo a la fábrica un cuerpo de estilo neoárabe (González Martí: 1923). Ampliación destinada a vivienda de Juan Bautista Huerta y Dolores Gasset Lassarte, después de contraer matrimonio el 26 de mayo del año siguiente, y según nos ha informado José Luis Beneyto Gasset una prueba de la buena relación que existió entre las dos familias, es el hecho de que Teresa Gasset fue la madrina de boda de su hermana Dolores Gaset cuando ésta se casó con Juan Bautista Huerta, y también que ambos ayudaron a Teresa Gasset Lasarte y José Ma Beneyto Martí, cuando quebró la empresa de exportación de granos que regentaba este último, acogiendo a toda la familia en 1926 en una casa que alquilaron para ellos en Manises, situada enfrente de la fábrica «El Arte». Agradecemos a José Luis Beneyto Gasset (hijo de Teresa Gasset Lasarte y José Ma. Beneyto Martí) la información facilitada sobre esta relación familiar.

Fig. 6. Pintoras con platos decorados con el estilo griego en la fábrica de Juan Bta. Huerta. 1923. Català, y otros (2003, foto 133).

Fig. 7. Dos detalles del catálogo comercial de la fábrica de cerámica Juan Bta. Huerta (ca. 1925), con platos –modelo 586– con decoración de estilo precolombino; seguramente diseñados y pintados en 1923 por Campos Cervera.

había sido profesor y director de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, además de un bien informado experto en arte decorativo.29

Estas evidencias ahora documentadas confirman, además, la existencia de una colaboración del artista paraguayo con la fábrica de Juan Bautista Huerta mucho más prolongada de lo que recordaba Josefina Plá, ya que poco después de su llegada a Manises Campos Cervera había conseguido reunir un corpus documental suficiente para realizar proyectos de composiciones decorativas dentro de su particular búsqueda de las raíces de un arte nacional, que le permitiera configurar una estética propia basada en la rica tradición americana. Una dirección en paralelo coincidente con lo que propugnaban, entre otros, intelectuales como Ricardo Rojas en Argentina, cuyos postulados sobre la necesidad de una estética propia basada en el arte indígena, pero observada desde una mirada contemporánea, se plasmaron en sus obras Euroindia (1924) y Silabario de la decoración americana (1930).30

Solo teniendo acceso a las imágenes de muy buena calidad de Kulturen der Erde, fue posible que Campos Cervera realizara las ya referidas obras para la fábrica de Juan Bautista Huerta, o el plato tipo «brasero de grandes dimensiones» fechado en 1923, que pertenece al Museo Julián de la Herrería y cuya referencia se encuentra en este catálogo. Obra extraordinaria que, al igual

29. Josefina Plá, op. cit., pp. 80-81. 30. Véase: María Alba Bovisio: «La tradición prehispánica en la propuesta americanista de Ricardo Rojas: un análisis de El Silabario de la decoración americana». En http://www.dezenovevinte.net/uah1/mab.htm#_ednref11 (10/02/2020).

Fig. 8. Plato de loza con decoración policroma inspirada en los relieves de La puerta del sol de Tiahuanaco, contiene la micro inscripción: «M. Beneyto 1923» y en el reverso «Juan B. Huerta / Manises».». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset.

Fig. 8.1. Los dos detalles de La puerta del sol que sirvieron de modelo para su diseño, tomadas de Reich der Inka, 1922.

Fig. 9. Campos Cervera, Manises ca. 1930 . Caja de loza con decoración de sus cuatro caras inspirada en la figura principal de La puerta del sol de Tiahuanaco, separadas por bandas en los chaflanes de triángulos con espirales. Colección Vicente Mora.

Fig. 10. Plato de loza con decoración policroma y reflejo metálico, Retrato de guaraní. Contiene la inscripción: «M. Beneyto, 1923». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset.

Fig. 10.1. Tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922. que el plato de la colección de Juan Bautista Huerta [fig. 8] y el pequeño cofre de la colección de Vicente Mora [fig. 9], tiene su consabido referente inspirador en La puerta del sol, el célebre monolito preincaico de la ciudad arqueológica de Tiahuanaco.31

Los platos localizados –en fotografía o de manera física– que según nuestra opinión pintó Campos Cervera en la fábrica «El Arte» pertenecen a tres diferentes tipos formales que se asocian con las ornamentaciones siguientes:

Tipo 1 (5 ejemplares). Plato con ala marcada y concavidad algo convexa en su centro, con relieve tipo «cordoncillo» inspirado en la forma de modelos que se emplearon en la loza dorada producida en Manises a principios del siglo XVI. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene la referencia formal «586».

1.1. Plato en cuyo centro se representa con pincelada segura y firme la cabeza con tocado de plumas ceñida a la frente de un indio guaraní con la mirada dirigida a su izquierda; el retrato está enmarcado por dos orlas concéntricas, compartimentadas por los radios en relieve tipo «cordoncillo»: en la exterior, sucesión de figuras antropomorfas esquemática con piernas flexionadas y brazos en alto, y en la interior repetición de los símbolos unidos de la cruz cuadrada y la espiral angular.32 Pegado al borde del círculo central se encuentra pintada la inscripción «M. Beneyto, 1923» [fig. 10].

1.2. Plato, decorado en policromía, que en su centro reproduce, en dos dimensiones, la representación plástica de una pareja de músicos tocando la antara de 7 tubos que pertenece a la botella de cerámica de la cultura precolombina Chimú, cuya imagen figura en el libro Reich der Inca. 33 Está enmarcada por dos orlas concéntricas: en la exterior, repetición de una máscara antropomorfa y en la interior sucesión de figuras antropomorfas esquemáticas con

31. Ernst Fuhrmann: Reich der Inka, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 75-80. 32. Ibídem, lám. 87. Fragmento 33. Ibídem, lám. 45.

brazos en cruz; ambos motivos fueron tomados de dos tejidos precolombinos procedentes de Ancón (Perú), publicados en Reich der Inca. 34 Sobre una pequeña zona oscura dentro del círculo central está esgrafiada la inscripción «P. Beneyto / 1923» y en el reverso del ala figura otra pintada: «Juan B. Huerta / Manises» [fig. 11].

1.3. Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta en cuyo centro se reproduce, casi completa, la escena tomada de la representación pictórica de una botella de la cultura Mochica procedente de Trujillo (Perú) que encontramos publicada en Reich der Inca, en la cual una figura de lagarto antropomorfo de aspecto terrorífico, a modo de «diablo del inframundo», sostiene con una mano la cabeza de un ser humano.35 La escena está enmarcada por dos orlas concéntricas ambas formadas por la repetición de dos temas geométricos de fuente no identificada [fig. 12].

1.4 Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta, en cuyo centro se reproduce, en dos dimensiones, el relieve de la representación del dios sol que se encuentra en la cara principal de la botella escultórica publicada en el libro Reich der Inca. 36 Está enmarcada por dos orlas concéntricas: en la exterior, repetición de un busto antropomorfo coronado, tomado de un tejido precolombino procedente de Ancón (Perú), publicado en Reich der Inca;37 la orla interior está formada por la repetición de la figura geométrica de la «escalera», en negativo-positivo, que junto al triángulo, es el tema principal del gorro del personaje de la vasija escultórica de la lámina, 32, de Reich der Inca38 [fig. 13].

Fig. 11. Plato de loza con decoración policroma, Pareja de músicos tocando la antara. Contiene la inscripción: «P. Beneyto / 1923». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset.

11. 1. Botella cerámica que sirvió de modelo para el motivo central. Tomada de Reich der Inka, 1922.

11. 2. Tejidos precolombinos procedentes de Ancón (Perú) que sirvieron de modelo para el diseño de las dos orlas, tomado de Reich der Inka, 1922.

1.5. Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta en cuyo centro se reproduce una deidad, vista de perfil derecho, tomada del tejido prehispánico procedente de Ancón (Perú) que se encuentra publicado en la lámina 84 del libro Reich der Inca. 39 Este personaje está enmarcado por dos orlas concéntricas: la exterior está formada por la repetición del rostro de un mono carablanca tomado de la pintura

34. Ibídem, lám. 87. 35. Ibídem, p. 56, lám. 13. 36. Ibídem, lám. 21. 37. Ibídem, lám. 88, dcha. 38. Ibídem, lám. 32. 39. Ibídem, lám. 84.

Fig. 12. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923.

Fig. 12. 2. Botella cerámica cuya decoración sirvió de modelo para el diseño del motivo central. Tomada de Reich der Inka, 1922.

Fig. 13. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923.

Fig. 13.1. Botella cerámica con decoración en relieve del dios sol. Tomada de Reich der Inka, 1922.

Fig. 13.2. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922.

Fig. 13.3. Detalle de la vasija escultórica, que sirvió de modelo para el diseño de la orla exterior, tomado de Reich der Inka, 1922.

de una botella prehispánica de la cultura Nazca40; la interior es la repetición del signo formado por la elipse concéntrica con tres apéndices que encontramos en la parte superior de la vasija zoomorfa procedente de Cuzco (Perú) que se encuentra publicada en del libro Reich der Inca41 [fig. 14].

1.6. Imagen fotográfica de un plato, seguramente decorado con reflejo metálico, del catálogo comercial de Juan Bautista Huerta en cuyo centro se reproduce una deidad, vista de perfil derecho, tomada de un detalle del mismo tejido prehispánico que el plato anterior (1.5), procedente del complejo arqueológico de Ancón (Perú), que se encuentra publicado en la lámina 84 del libro Reich der Inca;42 la figura central, que Continente la inscripción: «T. Gasset 1923», está enmarcada por dos orlas concéntricas: ambas formadas por una repetición de un motivo zoomorfo de estructura geométrica, el de la interior está inspirado en el tejido prehispánico procedente de Ancón (Perú) que se encuentra publicado en la lámina 87.2 del libro Reich der Inca43 [fig. 15].

Fig. 14. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923. Continente inscripción ilegible.

14.1. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la deidad central, tomado de Reich der Inka, 1922.

14.2. Detalle de la vasija escultórica, que sirvió de modelo para el diseño de la orla exterior, tomado de Reich der Inka, 1922.

14.2. Detalle de la vasija zoomorfa, que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922.

40. Ibídem, lám. 12. 41. Ibídem, lám. 32. 42. Ibídem, lám. 84. 43. Ibidem, lám. 87. Fig. 15. Imagen de un plato con decoración de estilo precolombino que figura en el catálogo comercial de la fábrica de Juan Bta. Huerta, Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera en 1923. Contiene la inscripción: «T. Gasset 1923».39

Fig. 15.1. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño la deidad central, tomado de Reich der Inka, 1922.

Fig. 15.2. Detalle del tejido precolombino procedente de Ancón (Perú) que sirvió de modelo para el diseño de la orla interior, tomado de Reich der Inka, 1922.

Fig. 16. Plato Plato de loza policroma protagonizado por el tema zoomorfo de una cabeza del jaguar con gorro. Contiene la inscripción: «R. Beneyto». Fábrica de Juan Bta. Huerta. Seguramente diseñado y pintado por Campos Cervera. Colección familia Huerta Gasset.

Fig. 16.1. Vaso escultórico de cerámica pintado con engobes que sirvió de modelo para la figura del jaguar. Tomado de Reich der Inka, 1922.

Fig. 16.2-3. Detalles de microelementos de un tejido precolombino procedente de Ancón, que sirvieron de modelo para las dos orlas interiores. Tomado de Reich der Inka, 1922. Tipo 2 (1 ejemplar). Plato con ala plana estrecha y círculo central ligeramente convexo, inspirado en la forma de modelos que se emplearon en la loza dorada producida en Manises del siglo XVI. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene el número de referencia formal «608».

2.1. Plato de loza ocre clara pintada bajo cubierta en policromía y esgrafiados, en cuyo centro se representa con pincelada segura la cabeza de un feroz jaguar con gorro hemisférico anudado en la barbilla, tema inspirado directamente en el vaso escultórico de cerámica que encontramos publicado en el libro Reich der Inca44, el felino, representado en dos dimensiones en este plato, adquiere corporeidad por sobrepasar el marco de los primeros anillos del fondo y por las notas de color de la cinta y, sobre todo, de su gran ojo azul y blanco. Rodean la figura del jaguar tres orlas: la exterior formada por parejas de felinos esquemáticos, inspirados en un micro elemento del tejido publicado en el libro Reich der Inca;45 en el segundo nivel sucesión de máscaras tocadas con corona y grandes pendientes, de filiación no localizada, y en el primer nivel sucesión de serpientes inspiradas en un micro elemento del tejido procedente de Ancón (Perú) publicado también en Reich der Inca. 46 Sobre el relieve oscuro del círculo central está esgrafiada la inscripción «R. Beneyto 1923» y en el reverso del ala figura pintada la marca de fábrica: «Juan B. Huerta / Manises» [fig. 16].

Tipo 3 (1 ejemplar). Plato cóncavo con ala estrecha y círculo central ligeramente convexo marcado por arista, que tiene semejanzas formales con modelos de la loza dorada producida en Manises en el siglo XV. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene la referencia formal «597».

3.1. Plato de loza ocre clara pintada bajo cubierta en policromía y esgrafiados, cuya composición circular de simetría vertical absoluta es una recreación basada en el friso inferior y la imagen central de Huiracocha, relieves ambos de la Puerta del sol de la ciudad arqueológica de Tiahuanaco (Bolivia). Las diferencias más notables respecto al modelo original las hallamos en las facciones del rostro de este dios andino, que están resueltas con líneas anchas con terminaciones esquemáticas de cabezas de cóndor, y en los cetros que sostiene en cada mano que, además de ser iguales, presentan una realización naturalista en las cabezas de cóndor, alejadas del trazado geométrico muy sintético de la fuente original [fig. 8]. Sobre el relieve oscuro del círculo central se encuentra esgrafiada la inscripción «M. Beneyto 1923» y en el reverso presenta pintada en amarillo dorado la marca de fábrica: «Juan B. Huerta / Manises» [fig. 8.1].

44. Ernst Fuhrmann, Reich der Inka, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 49. 45. Ibidem, lám. 83 46. Ídem íbidem.

Tipo 4 (1 ejemplar). Plato con ala ancha convexa y círculo central ligeramente convexo marcado por arista, inspirado en la tipología de la loza dorada producida en Manises del siglo XVI. En el catálogo de J. B. Huerta este tipo tiene la referencia formal «593».

4.1. Plato de loza blanca pintada bajo cubierta en policromía y reflejo metálico en zonas muy concretas de la orla. Es esta la única obra de esta serie firmada «Campos Cervera 1923» y que además está titulada en la primera parte de la inscripción: «Indios Guaraníes», lo cual no deja lugar a dudas sobre el objeto principal de lo representado, y obliga a centrar la atención sobre el grupo de siete indígenas de distintas edades a bordo de una canoa varada en la ribera fluvial cuyo paisaje está pintado de manera brillante con una paleta de colores contrastados infrecuente en la cerámica industrial de Manises de la época; policromía que guarda evidente paralelismo con otras obras pictóricas del propio Campos Cervera. La escena, que se asemeja a una instantánea fotográfica en la que todos los personajes miran a cámara, se enmarca con una inteligente y bien diseñada orla -donde figura y fondo se disputan el protagonismo-, en la que se interpolan las representaciones de dos figuras humanas sintetizadas, una más estructurada con la figura de un hombre de complexión atlética de pie con los brazos en alto, cubierto con un escueto taparrabos, y otra de formas redondeadas que está sentada, con un respaldo a modo de trono imaginario, que reconocemos inspirada en una escultura de piedra publicada en la serie Mexiko II. 47 [fig. 17].

Las obras realizadas en 1923 que hemos podido analizar visualmente en directo presentan, desde el punto de vista técnico, variables en cierta medida disímiles, probablemente por pertenecer a propuestas para ser incorporadas, o no, al catálogo comercial de la empresa. Aunque el resultado final en algunos casos no lo demuestre, se trata piezas vinculadas con la técnica del reflejo metálico renovado que se aplicaba habitualmente en esta fábrica, y que a diferencia del procedimiento clásico, se basaba en añadir sales metálicas al barniz y/o esmalte para conseguir en la última cocción reductora efectos metalizados de variada policromía, cuyo resultado final resultaba, en comparación con la loza dorada clásica, más sorprendente.48 Era esta una innovación técnica que en Inglaterra se desarrolló durante el último tercio del siglo XIX ligado al movimiento Arts & Crafts, uno de cuyos máximos exponentes fue Willian Frend De Morgan (Londres, 1832-1917) cuyas cerámicas de lustres dorados alcanzaron fama internacional.

47. Theodor- Wilhelm Danzel: Mexico II, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1923 (2a edición), lám. 64. 48. Esta técnica fue patentada por Juan Bautista Huerta en marzo de 1923, como se ha dicho anteriormente (nota 22).

Fig.17. Plato de loza con decoración policroma y reflejo metálico amarillo. Continente la inscripción, que identifica título y autor: «Indios Guaraníes / Campos Cervera 1923». Realizado en la fábrica de Juan Bta. Huerta. Colección familia Huerta Gasset.

Fig. 17.1. Detalle de la orla.

Fig. 17.2. Escultura de piedra que sirvió de inspiración para la figura sentada de la orla. Tomada de Mexiko II, 1922.

Visto desde la perspectiva del siglo XXI, las obras que ahora presentamos como realizadas por Andrés Campos Cervera en la fábrica de Juan Bautista Huerta en 1923, son importantes por diversas razones: en primer lugar por tratarse de piezas inéditas de su primera época en Manises y por tener documentada sin ninguna duda su fuente de inspiración en la serie de libros Kulturen der Erde y, también, por la calidad extraordinaria de su diseño ornamental y pictórico, lleno de matices en su realización. No obstante estos resultados, nos encontramos con obras cuya morfología, que podía tener relieves del tipo «cordoncillo» o con umbos centrales, estaba destinada en la fábrica de Juan Bautista Huerta a servir como soporte de decoraciones derivadas de la cerámica gótico-mudéjar, u otras, mucho más próximas a la cultura europea que a la del continente americano, pero que Campos Cervera adapta perfectamente a los propósitos de su temática y que Huerta (desconocemos si con el permiso del ceramista paraguayo) no duda en incorporar alguno de ellos a la ecléctica oferta comercial de su catálogo.49

De la muestra de cerámicas que según Josefina Plá (1977, 81) presentó Campos Cervera en la VI Feria Muestrario Internacional de Valencia, que se celebró del 12 al 25 de mayo de 1923, pocas cosas podemos decir, ya que su nombre no figura en el catálogo oficial de esa edición, ni en la relación numérica por stand, ni en la lista de expositores por orden alfabético.50 Tampoco hemos localizado en la prensa valenciana ningún comentario al respecto. Obviamente, esto no excluye que pudiera haber expuesto como invitado fuera de catálogo. Por el contrario, sí que tenemos constancia documental de que al menos una obra suya, el plato “Indios Guaraníes”, se expuso en la VIII Feria Muestrario Internacional de Valencia de 1925, en un lugar destacado del stand de Juan Bautista Huerta [fig. 18].51

Fig.18. Vista del stand de la fábrica de cerámica de Juan Bautista Huerta en la 8a Feria Muestrario, Valencia, 1925. En la elipse roja, situación del plato Indios Guaranís 1923, de Campos Cervera.

49. El hecho de que dos de estos platos realizados seguramente por Campos Cervera lleven esgrafiado en el anverso, a modo de nombre de autoría, el texto «T. Gasset, 1923», y «P. Beneyto, 1923», respectivamente, con la caligrafía propia de Campos Cervera, tiene difícil explicación; a no ser que se trate de atenciones simpáticas del ceramista paraguayo hacía la joven, María Beneyto Gasset y a la madre de ésta Teressa Gasset Lasarte, que frecuentaban la fábrica de Juan Bautista Huerta junto con Dolores Gasset Gasset, la cual se convertiría un año después en esposa de Huerta. Que se sepa, ninguna de ellas fue pintora de cerámica. 50. 6ª Feria-Muestrario española. Mercado internacional, Valencia, del 10 al 25 de mayo, 1923, catálogo oficial. 51. Anuncio publicitario de la fábrica de «Juan Bt.ta Huerta / (…) / Vista del stand en la 8.a Feria Muestrario», 1925, recorte de prensa.

La trayectoria que vamos conociendo de esta primera época de Campos Cervera en Manises, ofrece indicios suficientes para plantear la hipótesis de que fue su gran interés –próximo a la obsesión- por aprender y dominar la técnica del reflejo metálico, el que le impulsó a intentar relacionarse y establecer distintos tipos de colaboración con las diversas fábricas especializadas en loza dorada existentes en este centro. Además del referido primer periodo de trabajo en la más puntera de las fábricas con esta técnica, que era entonces la de Juan Bautista Huerta, las múltiples evidencias que hemos encontrado relacionadas con esta cuestión han confirmado la expresada teoría inicial. Efectivamente, otro de los indicios encontrados sobre las posibles relaciones de Campos Cervera con los talleres especializados en la loza dorada durante esta primera época en Manises, es la presencia de dos obras por él realizadas -casi con toda seguridad- que figuran en el catálogo comercial del taller familiar de loza dorada establecido en 1924 por José María Catalá Vilar (1877–1950) y José María Gimeno Planells (1881-1958); sociedad que estuvo activa durante el segundo cuarto del siglo XX, y de la cual contamos, además del catálogo comercial, con un indicio que documenta el momento álgido de esta asociación la cual debió de alcanzarse en junio de 1926 cuando registran la patente de invención del «reflejo metálico plateado en uno o varios matices».52

Editado en 1925, meses después de la creación de esta pequeña empresa familiar, el catálogo que lleva el nombre de José María Catalá Vilar (el socio financiero) presenta en imágenes fotográficas una colección de loza dorada compuesta de 133 tipos de piezas, que se ofrecían al mercado a través de agentes comerciales que trabajaban por libre. Visto el catálogo en su conjunto, nos revela que se trata de una producción heterogénea y ecléctica que en su mayor parte iba dirigida a cumplir una función ornamental principalmente en el ámbito doméstico, y que presentaba mayoritariamente motivos decorativos que recuerdan lejanamente recreaciones de la loza dorada manisera del siglo XVI. No obstante, en una de sus páginas se hallan dos recipientes zoomorfos con tapa (números 77 y 78) que representan un pavo y una serpiente enroscada sobre si, cuya morfología y estilo contrastan radicalmente, por ejemplo, con el juego de café que figuran a su lado; se trata, como hemos descubierto recientemente, de dos obras zoomorfas copiadas de sendas esculturas de bulto redondo en piedra pertenecientes a la cultura mejicana precolombina, que fueron publicadas en 1922 también en la anteriormente citada serie Kulturen der Erde. En concreto, la escultura que representa un pavo de forma compacta la encontramos en el volumen Mexiko III, de Ernst Fuhrmann, lámina 27,53 [fig. 19] y la escultura de la serpiente de cascabel enroscada se encuentra en la lámina 21 del volumen Mexiko II, de Theodor-Wilhelm54 [Fig. 20].

No obstante, la falta de otra información documental u oral al respecto, estamos plenamente convencido que los prototipos de estas obras en cerámica fueron realizados por Campos Cervera entre 1923 y 1924 por Campos Cervera, ya que es muy improbable que José María Gimeno Planells, el ceramista y socio tecnológico de este pequeño taller familiar, tuviera acceso a la información gráfica publicada en Kulturen der Erde, a no ser que se la proporcionara el artista paraguayo. En cualquier caso, consideramos que se trata de una adaptación formal de estas dos esculturas para producir en cerámica dos recipientes cuyo rediseño no presenta aportaciones estéticas significativas por parte del autor que llevó a cabo su realización, a excepción de la bicromía que trata de emular el relieve de las partes más significativas de los animales representados en el original; dicho esto último con las reservas pertinentes, ya que no es posible

52. Josep Pérez Camps: La cerámica de reflejo metálico en Manises, 1850-1960, Valencia: Diputación Provincial de Valencia, 1998, p. 49-50. El registro de esta patente figura con el nº 98448 en la Base de datos de solicitudes de patentes (España, 1878-1939), OEPM-UAM, Madrid, 2000-2008, www.historico.oepm.es 53. Ernst Fuhrmann, Mexiko III, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 27.. 54. Theodor-Wilhelm Danzel: Mexiko II, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 21

Fig. 19. Imagen de un recipiente zoomorfo con tapa, Pavo, del catálogo del taller de cerámica de reflejo metálico de José Ma Catalá Vilar. Museo de Cerámica de Manises.

Fig. 19.1. Escultura precolombina de piedra que sirvió de modelo para configurar el recipiente. Tomada de Mexiko III, 1922.

Fig. 20. Imagen de un recipiente zoomorfo con tapa, Serpiente enroscada, del catálogo del taller de cerámica de reflejo metálico de José Ma. Catalá Vilar. Museo de Cerámica de Manises.

Fig. 20.1. Escultura precolombina de piedra que sirvió de modelo para configurar el recipiente. Tomada de Mexiko II, 1922.

apreciar en todo su realismo la aplicación del dorado en ambas obras porque las fotografías de este catálogo se tomaron de cerámicas de reflejo metálico ficticias, que no estaban vidriadas, seguramente para evitar los brillos molestos que dificultaban el que los posibles clientes vieran sin interferencias la composición decorativa.

También al trabajo de estos años pertenece el vaso de loza dorada de la colección de Museo Nacional de Artes Decorativas de Madrid, Inv. 17.271, que posee tres particularidades a destacar: a) la utilización en una misma pieza de la técnica del reflejo metálico clásico en dos tonalidades;55 b) el diseño ornamental cuya franja central está inspirada en la representación de una fila de colibrís libando una flor, en vuelo ascendente, que figuran pintados en la botella de

la cultura Nazca de dos golletes y asa de estribo que se publicó en el volumen Perú II, Lám. 87, de la colección Kulturen der Erde, 56 y c) la singular composición de la firma que Campos Cervera trazó en la base de este pequeño vaso, donde dejó constancia de «Manises» como lugar de su realización y también del año «24» [fig. 21].

Durante los meses finales de este fructífero periodo creativo y de formación en Manises se produjo un hecho algo desagradable, que guarda relación con el apasionado interés de Campos Cervera por la técnica del reflejo metálico. Según Josefina Plá, un fabricante de cerámica de loza dorada y miembro del Consejo Municipal (del cual dependía la Escuela de Cerámica) presentó al ayuntamiento «una queja contra el ‘forastero que viene a robarles sus fórmulas’ para después ir a su país y allí hacerles la competencia»;57 la queja no tuvo mayores consecuencias para Campos Cervera en ese momento, pero sí posteriormente cuando intentó matricularse en el curso siguiente (1924-25), para justificar la prórroga de la beca de estudios concedida por el gobierno paraguayo. Al parecer solucionó el problema al conseguir matricularse en la Escuela de Bellas Artes de Madrid,58 lo que le permitió continuar preparando la exposición que tenía previsto realizar en Madrid a finales de noviembre de 1924, y, aunque no disponemos de más datos, todo parece indicar que continuó trabajando en Manises para la culminación de un objetivo que formaba parte de su proyecto desde que decidió venir a este centro de producción para estudiar la técnica cerámica. Efectivamente, en agosto de 1922 la Revista de Bellas Artes de Madrid abre en portada con la sección «Aguafortistas españoles» dedicado a la obra Campos Cervera, y el autor de la reflexión sobre dicho aguafuerte, además de comentarios elogiosos sobre la trayectoria del grabador y su obra calcográfica, escribía sobre su estado vital: «Actualmente estudia con gran interés el arte de la cerámica en distintos talleres de la región de Valencia, y a juzgar por sus actuales ilusiones, debe de estar haciendo grandes progresos pues prepara una exposición para el mes de octubre aquí en Madrid».59 Como es bien conocido, la tan ansiada exposición no se materializaría hasta dos años después.

56. Ernst Fuhrmann: Perú II, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 87. El motivo de los colibríes lo volvió a utilizar Julián de la Herrería en un plato que expuso en la muestra del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931, ver figura 33. 57. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 84. 58. Ídem íbidem. 59. Revista de Bellas Artes, no. 10, Madrid, agosto de 1922, p. 3.

Fig. 21. Vaso de loza dorada de dos tonalidades (1924) y base con la inscripción: «Campos Cervera / Mani / ses-24». Museo Nacional de Artes Decorativas.

Fig. 21.2. Botella de la cultura Nazca, con decoración de colibrís, que sirvió de referencia para la decoración central del vaso. Tomada de Perú II.

Fig. 22. Invitación diseñada por Campos Cervera para su exposición en el Salón de Arte Moderno, Madrid, 1924. Colección Rubén Capdevilla, www.portalguarani.com

Según la original invitación que diseñó Campos Cervera para aquella ocasión, la muestra se tenía que celebrar en el Salón de Arte Moderno, de la capital de España, del 16 al 26 de diciembre de 1924 [fig. 22]; aunque el diario La Opinión del miércoles 31 del mismo mes anunciaba a sus lectores que la exposición se clausuraba ese día a las 8 de la tarde.60 Es decir, duró siete días más de lo inicialmente previsto.

Como era habitual en la mayor parte de comentarios de la prensa de entonces, también en este caso predominaron las alabanzas y elogios más o menos razonados sobre el origen de la temática representada o el dominio de la técnica cerámica empleada.61 Existieron, no obstante, algunas críticas fundamentadas que pusieron el acento en cuestiones de más calado medular. Una de ellas fue la de Juan de la Encina –seudónimo del crítico de arte y posteriormente director del Museo de Arte Moderno, Ricardo Gutiérrez Abascal– que en el diario La Voz dejó escrito que él preferiría, «a la reconstrucción arqueológica de estos motivos, su modernización; es decir, la evocación de esos ritmos tradicionales en concepciones actuales».62 Sin ninguna duda, estaba apuntando a la necesidad que tenía Campos Cervera de profundizar y arriesgar más en el qué estético, que en el cómo artesanal. Un ejemplo fehaciente hoy de lo pertinente que fue esta mesurada crítica, lo representa uno de los pocos ejemplares conocidos de las piezas que participaron en esta exposición. Nos referimos a la obra que Josefina Plá denomina «relieve del sacerdote sacrificador maya»63 –actualmente en la Colección Hrisuk, Encarnación–, la cual, si la ponemos ante el espejo de la fuente gráfica que utilizó el artista paraguayo,64 nos revela que se trata de una buena reproducción en cerámica del relieve original en piedra, cuyo aspecto diferencial más apreciable es la aplicación policroma a base de engobes. Aun así, lo que transmite la obra está mucho más cerca de la copia artesanal que del arte decorativo

60. «Arte y artistas», La Opinión, Madrid, 31/12/1924, p. 2. 61. Véase el resumen de dichos juicios en Josefina Pla, op. cit., p. 175-176. 62. Ibídem, p. 88. Por este comentario Josefina Pla reconoció a Juan de la Encina como el único crítico que «había puesto el dedo en la íntima llaga del artista». 63. Íbidem ídem. Esta obra se conserva actualmente en la colección Hrisuk; hemos conocido por cortesía de María Blanco. 64. Ernst Fuhrmann, Mexiko III, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 98. Actualmente esta obra es conocida como Dintel 24 de Yaxchilán y se conserva desde finales del siglo XIX en el Museo Británico.

contemporáneo, y, por supuesto, no presenta ningún atisbo de innovación plástica más allá del historicismo arqueológico [fig. 23].

Entre las críticas menos complacientes, encontramos la de Joaquín R. Servet, que en el diario La Opinión, además de dejar constancia escrita del interés de la colección de obras que exponía Campos Cervera en el Salón de Arte Moderno, y de destacar varias obras, entre las que se encontraba «una cabeza de indio» (posiblemente refiriéndose a un antecedente de la escultura «Guaran»), advertía como resumen: «el joven expositor paraguayo es una legítima esperanza, que si no cae en la generalizadísima manía de entregarse a producir cosas de fácil salida, ha de llegar en breve plazo a convertirse en positivo valor».65

Dos meses después de esta importante exposición en su trayectoria profesional, Campos Cervera desplegó en Alicante otra notable actividad de promoción artística, en gran parte desconocida, y de la cual hemos obtenido constancia por la prensa local. Como prólogo, a finales de febrero el Diario de Alicante daba noticia de su plan vital inmediato: «Ha regresado a Villajoyosa en donde permanecerá durante tres meses. Luego emprenderá un viaje a América. El ya popular ceramista proyecta hacer una exposición de sus obras admirables en el Ateneo»; y un día más tarde, el mismo diario anunciaba que «En uno de los escaparates del establecimiento ‘La Isla de Cuba’ se expone una bella obra de arte que está llamando poderosamente la atención del público. Es un plato de grandes dimensiones, prodigioso en su decoración y sus tonalidades, de técnica admirable, original del ceramista peruano (sic) Andrés Campos Cervera».66 Por aquellos años no era excepcional el utilizar los escaparates de establecimientos comerciales bien situados en una gran ciudad para exponer obras de arte. Doce años antes ya lo había hecho este mismo artista cuando, al parecer, expuso «Grabados en cerámica» en «las vidrieras de los Almacenes

65. Joaquín R. Servet, «En el Salón de Arte Moderno», La Opinión, Madrid, 24/12/1924, p. 6. 66. Diario de Alicante, 28/02/1925, 2. Muy probablemente se trataba del plato tipo brasero decorado con reflejo metálico inspirado en los relieves de la Puerta del Sol de Tiahuanaco, hoy en la colección Museo Julián de la Herrería, Asunción.

Fig. 23. Relieve del Sacerdote sacrificador maya, Obra de Campos Cervera que formó parte de la exposición de Madrid en 1924. Colección Hrisuk, Paraguay.

23. Talla original en piedra del conocido actualmente como Dintel 24 de Yaxchilán, que sirvió de modelo para su recreación. Tomada de Mexico III.

Rius y Jorba»67 de la calle Palma, una de las vías urbanas más céntricas de Asunción (Paraguay, y también era habitual que lo hicieran diferentes artistas en la ciudad de Valencia.68

En el Ateneo de Alicante la exposición estuvo abierta al público entre el 25 de marzo y el 10 de abril y dio cumplida cuenta de ello el Diario de Alicante en su primera página al día siguiente de la inauguración, dedicándole al artista y a su obra comentarios elogiosos bienintencionados. Pero no terminó aquí su actividad en el Ateneo, pues los días 2 y 3 de abril impartió una conferencia teórico-práctica, en dos partes, sobre la decoración de telas y como decía el citado medio de comunicación: «con interesantes demostraciones y ejemplos, dio ayer el señor Campos Cervera su primera lección práctica del ‘Batik’ que tendrá su segunda y última parte esta noche».69

Pocos días más tarde de la clausura de esta bien aprovechada muestra, Campos Cervera, junto con sus cerámicas realizadas en Manises, sale de España con destino a Asunción por el puerto de Alicante a bordo del vapor «Rita», que tenía su salida anunciada para el día 17 de abril «directamente por Montevideo y Buenos Aires».70 Empezaba para el artista paraguayo un periodo crucial en lo personal y profesional durante el cual, resultó ser el acontecimiento más importante su matrimonio con Josefina Plá Guerra (Isla de Lobos, 1903 - Asunción, 1999), la cual le aportaría soporte afectivo e intelectual, además de colaboración laboral en su quehacer cerámico. En Almería, el diario La Crónica Meridional del 19 de diciembre de 1925 publica la noticia: «En la Iglesia parroquial de San Sebastián, ha tenido lugar el enlace de nuestra colaboradora, la bella señorita Josefina Plá con el gran ceramista paraguayo don Andrés Campos Cervera».71 Que la unión matrimonial se formalizó por poderes en Almería es de sobra conocido, pero esta reseña periodística tiene el valor añadido de revelar que la joven Josefina Plá trabajaba ya entonces como colaboradora en el periódico La Crónica Meridional de aquella ciudad.

En Asunción trabajaría Campos Cervera durante algo más de tres años –primero solo y después de febrero de 1927 con la ayuda de Josefina Plá– tratando de montar un taller de cerámica en condiciones, y en su afán por iniciar la creación de una «cerámica nacional» llegó a construir en tres emplazamientos diferentes hasta seis hornos, y solamente un par de ellos -que no eran de reflejo metálico- se utilizaron principalmente para cocer placas murales.72 Según su biógrafa, las obras más destacadas de este periodo en Asunción fueron los siete paneles para el palacete de Rigoberto Caballero (1927-1928).73 Con los ingresos de este encargo, los ahorros que produjo la venta de parte de la exposición que realizó en Asunción -poco después de su regreso, con las obras realizadas en Manises-, más parte del producto de las otras dos exposiciones que realizó en la misma capital en 1928 y 1829, Campos Cervera (ya auto-denominado artísticamente como Julián de la Herrería) toma la decisión, alentado por Josefina, de volver a Manises para iniciar un proyectado cambio de dirección temática en su obra. Regresaba, sobre todo, empujado por las múltiples dificultades que encontraba en Asunción a la hora de disponer de medios y materias primas fiables,74 y después de convencerse de que esa precariedad le limitaba en exceso el poder desarrollar todo su potencial creativo, una vez que había decidido utilizar la materia cerámica como medio esencial de su expresión artística.

67. «Grabados en cerámica. Exposición del pintor Andrés Campos Cervera», El Diario, 23/02/1923, Asunción (Paraguay). Recorte de prensa conservado en el archivo del Museo Nacional de Cerámica González Martí. 68. En 1934 el ceramista Alfonso Blat hizo su primera exposición en los escaparates de Casa Gil, un importante almacén comercial de tejidos y confecciones situado en la plaza del Ayuntamiento de Valencia. Josep Pérez Camps, Alfonso Blat. El ceramista y su obra, Valencia, Institut Alfons El Mágnànim, 2001, p. 23. 69. Diario de Alicante, 03/04/1925, p. 2. 70. Diario de Alicante, 13/04/1925, p. 4. 71. La Crónica Meridional, Almeria, 19/12/1925, p. 4. 72. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, pp. 94- 98.

El día 31 de diciembre de 1929, Andrés y Josefina llegan a Manises y se instalan en una vivienda de la calle de la Estación, nº 21 (hoy dedicada al fabricante de azulejos José María Verdejo).75 Para llevar a cabo su proyecto trajeron como equipaje fundamental la documentación gráfica sobre motivos indígenas -recopilada durante los dos últimos años por Josefina- y también muestras originales de la cultura popular del Paraguay: «ponchos, fajas, mates, cerámicas»,76 que se unieron al repertorio de publicaciones ya utilizadas anteriormente por Campos Cervera, de la serie alemana Kulturen der Erde, entre otras, y las nuevas adquisiciones literarias relacionadas con la cultura guaraní, entre las que merece citarse por su influencia directa la obra «Ñande Ypy Cuera» (1929), de Narciso R. Colmán (Rosicrán), escritor en lengua guaraní y figura destacada de la generación nacionalista indigenista, con el que llegaron a relacionarse e intercambiar ideas sobre las posibilidades plásticas de los mitos y leyendas originarios del país,77 sobre los que Andrés Campos Cervera realizaría numerosas obras durante este segundo tiempo de permanencia en Manises, obras que ya presentaban la signatura con su sobrenombre «Julián de la Herrería».

Una prueba fehaciente del nuevo rumbo temático, basado en la recreación literaria de la mitología guaraní, que estaba llevando a cabo el ceramista paraguayo con la colaboración de su esposa, es la carta que esta le envía desde Manises a Narciso R. Colmán el 26 de mayo de 1930:

«Al cabo de tantos meses, que no han sido por cierto por inacción, hemos de darle buena nueva de sus dibujos, algunos de los cuales están ya realizados, y creo que bellamente, en piezas cerámicas que serán expuestas en breve, entre ellos los Pa´i Sandú, Porã Sy y Pirá Yaguá. Para documentarnos mejor y evitar ‘lapsus’ le agradeceríamos infinito nos remitiese un ejemplar de ‘Ñande Ypy Cuéra’, traducido, si la traducción se ha publicado ya.78 Una vez confrontados los datos, le remitiremos una serie de dibujos. Agradeciéndole desde ya su envío, mi esposo le saluda, y queda de Ud. servidora y amiga. Josefina Plá de Campos Cervera»79

Durante este segundo tiempo en Manises, parece ser que Julián de la Herrería llegó a producir «más de 80 piezas sobre mitos y leyendas guaranís o simplemente decorativos».80 Un número de obras importante por su número y por su presumible –y en ocasiones contrastada- calidad específica, de las cuales disponemos de pocos datos respecto al taller donde pudo realizarlas, ni con qué infraestructura contó para ello. El hecho de que la situación de su vivienda se encontrara a menos de noventa metros de la Escuela Práctica de Cerámica, nos permite suponer que debió de existir algún tipo de contacto con sus anteriores profesores y amigos, incluso que llegara a utilizar puntualmente sus instalaciones, de otra forma no imaginamos cómo pudo realizar Julián de la Herrería la aplicación galvanoplástica en la escultura «Guarán» sin la asistencia de la EPCM, que contaba con docentes conocedores de esta novedosa técnica, como probablemente lo fuera Luis Soria, profesor de Fotocerámica y Cromática. Para llevar a cabo trabajos más continuados nuestra investigación confirma que buscó la colaboración del dueño de alguna fábrica que se prestara a ello.

75. Íbidem, p. 109. Este hecho lo corrobora José María Moreno Royo, en «Andrés Campos Cervera, el paraguayo que vino a morir a Manises», Las Provincias, Valencia, 23-10-1987, p. 44. 76. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 101. 77. Íbem. 78. La publicación de la traducción al castellano de Rosicrán, Ñande Ypy Cuerá, no vería la luz hasta 1937. 79. Roberto A. Romero, «Rosicrán y Ñande Ypy Cuerá», en Última Hora (El Correo Semanal), Asunción, 29/07/1983. www.musicaparaguaya.org.py/rosicran.htm (4/12/2012). 80. Josefina Plá, op. cit., p. 110

Efectivamente, de este segundo tiempo del ceramista paraguayo en Manises disponemos de información oral, avalada por la existencia de dos significativas obras íntimamente relacionadas con dicha fuente, que nos permiten asegurar, con las lógicas cautelas, que la mayor parte de las obras de este periodo las realizó utilizando las instalaciones de la fábrica de loza de Vicente Mora Arenes,81 al menos para la conformación de las piezas y, por supuesto, para llevar a cabo las distintas cocciones de las mismas, pues ambas fases eran las que más requerían una infraestructura apropiada y más estructurados medios técnicos. El proceso de diseño y pintura pudieron haberse realizado sin demasiados inconvenientes en el propio domicilio del matrimonio, cuya distancia de la fábrica de Mora (situada en nº 5 de la calle que hoy se denomina de San Edesio) no superaba los 150 metros. Aunque Josefina Plá no especifica cual fue el lugar –o los lugares- donde Julián de la Herrería realizó su trabajo durante los 21 meses que duró este segundo tiempo en Manises, sí nos dejó en sus escritos destellos del tipo de obras que hizo con la colaboración de su esposa:

«En abril de 1930 salen los primeros platos […] son los heraldos de una numerosa colección –más de 80 piezas- interpretativa de mitos y leyendas guaraníes, o de temas simplemente decorativos […] no domina en esta colección el engobe, sino la cuerda seca y el reflejo [metálico]; en muchas piezas […] combina ambas técnicas, [algunas alcanzan un tamaño considerable]. Son discos ligeramente cóncavos de 70 centímetros, de composición poco usual y de temática indígena, realizados en cuerda seca. Cada uno de ellos supone semanas para el minucioso diseño sobre tiesto; semanas para la pintura. La esposa ayuda en esta última».82

Dos ejemplos de estos grandes «discos ligeramente cóncavos» son los que conservan los descendientes de la fábrica de loza de Vicente Mora Arenes,83 un destacado industrial y alcalde de Manises entre 1916-1923, que fue, como ya hemos mencionado al principio, uno de los principales impulsores de la creación de la Escuela Práctica de Cerámica de Manises, de la cual fue miembro nato del primer Patronato responsable de su gestión. Seguramente esta circunstancia favoreció el que ambos se conocieran y llegaran a entablar algún tipo de amistad, al coincidir en varias ocasiones en este centro oficial de enseñanza cerámica durante los años 1922-1924 en que Campos Cervera era un alumno distinguido.84 Según la memoria oral que nos ha transmitido recientemente su nieto Vicente Mora Mora, en su casa se recordaba que su abuelo Mora Arenes –conocido popularmente con el sobrenombre de «Mitjablanca»– le permitió al artista paraguayo utilizar las instalaciones de la fábrica para realizar su obra personal y que, en agradecimiento por ello, Julián de la Herrería le regaló los dos platos que aún conserva la familia, al igual que el pequeño recipiente cúbico de cerámica, cuyas caras en relieve, esmaltadas y decoradas en azul oscuro y reflejo metálico de dos tonalidades, presentan el conocido tema central de la Puerta del sol de Tiahuanaco [fig. 9].85

Este par de importantes tondos que conserva la familia Mora tienen en común, además de su morfología y dimensiones –por encima de los 63 cm de diámetro–, el que ambos están pintados con la técnica de cuerda seca total y que pertenecen a la serie de leyendas y mitos guaranís inspirados, entre otras, en la obra de Rosicrán, que Julián de la Herrería reinterpretó

81. Hijo y continuador de la industria de loza de Vicente Mora Osca, tenemos documentada su actividad al frente de esta fábrica desde 1917 a 1946, año de su fallecimiento. 82. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, pp. 110- 112. 83. Agradecemos a Vicente Mora Mora su colaboración y el que nos haya facilitado poder fotografiar las cerámicas. 84. Uno de estos encuentros está documentado en la crónica que publicó el diario Las Provincias del día 24/11/1923, con motivo de la visita que realizó el alcalde de Valencia a la Escuela de Cerámica de Manises. Pues entre las autoridades locales invitadas a la recepción del ilustre visitante estaba el exalcalde Vicente Mora Arenes, en la cual Campos Cervera tuvo un papel destacado (Ver nota 15). 85. Una pieza casi idéntica se conserva en la colección del Museo Julián de la Herrería en Asunción, que en este catálogo describe María Blanco.

artísticamente a través de su filtro sensible para crear composiciones mediante el ensamblaje armónico de representaciones figurativas orgánicas, con otros elementos decorativos y símbolos gráficos, –de estructura geométrica–, originarios de las diversas culturas prehispánicas que el artista manejaba con soltura.

En uno de ellos –datado en 1930, según la inscripción pintada en el anverso y en parte ilegible– el pintor sitúa al centro de la composición circular, y sobre un fondo vertical de barras con decoración geométrica en tonos amarillos, ocres y verdes, a un personaje guaraní de piel oscura, (que nos remite a los “indios de bronce” que menciona Josefina Plá, p. 80), tocado de diadema de plumas, que viste manto con listas de color verde oscuro y ocre, y cuyos pies descalzos descansan sobre un pavimento azul decorado con motivos geométricos, entre los cuales identificamos el símbolo precolombino de la escalera terrenal y la ola acuática; todo lo cual está enmarcado por una orla derivada de la cruz cuadrada andina. Julián de la Herrería consigue con estos elementos que la escena transmita solemnidad, principalmente por la postura hierática frontal del personaje y la estricta simetría vertical, rota solamente por el contrastado manto listado, de ondulantes pliegues, que cubre el cuerpo semidesnudo [fig. 24].

El segundo tondo comparte con el anterior, además de sus características tipológicas y técnicas, la orla perimetral que los empareja y permite que los identifiquemos como pertenecientes a la misma serie y cronología, a pesar de diferir bastante por lo que respecta a su estructura compositiva, que en este caso se incrementaron en dos las orlas que enmarcan el campo central y una de ellas estructurada con un diseño geométrico dinámico de tonalidad mucho más clara; seguramente buscando potenciar con ello la atención del espectador y dirigirla hacia la imagen circular central que Julián de la Herrería dotó de un significado ambiguo y poderoso. Se trata del primer plano de un rostro tatuado visto de frente que tiene algo de terrorífico y candoroso a la vez. Perturban las líneas onduladas, a modo de surcos, que dividen la cara en dos mitades simétricas, mientras que la diadema, los ojos rasgados que miran al cielo y la boca pequeña de color rojo intenso, dulcifican algo el semblante. La imagen trasladada a una superficie plana, se asemeja a los tatuajes faciales maorís de la Polinesia y Nueva Zelanda, pero no es así; su diseño despejado de ornamentos en espiral reproduce la escultura precolombina en cerámica de una cabeza humana con idénticos surcos en la cara –probablemente representación idealizada de vejez–, que fue hallada en el municipio de Pacamayo, de la costa norte del Perú, cuya fotografía fue publicada en el volumen Reich der Inka, lámina 42, de la serie Kulturen der erde [fig. 25]86 .

Julián de la Herrería exploró al máximo las posibilidades de la técnica de la cuerda seca durante este segundo periodo en Manises y estos dos platos son una buena muestra de los resultados que consiguió en un número considerable de obras con este procedimiento decorativo. Esta evidencia es más significativa si tenemos en cuenta que en el conjunto de la industria cerámica de Manises de la primera mitad del siglo XX la cuerda seca apenas tuvo trascendencia, circunstancia que seguramente estimuló al ceramista paraguayo a utilizarlo con más intensidad en una parte significativa de su obra; principalmente creemos que lo hizo durante esta segunda etapa por considerar que las posibilidades estéticas de este procedimiento pictórico eran idóneas para sus necesidades de expresión, pero también es muy probable que lo hiciera para que su obra resultara incomparable, también en la parte técnica, con la producción industrial de este

86. Ernst Fuhrmann, Reich der Inka, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922, lám. 42.

Fig. 24. Tondo de loza con decoración en cuerda seca de la serie Mitos guaranís. Julián de la Herrería, 1930. Colección familia Mora Enguidanos.

Fig. 25. Tondo de loza con decoración en cuerda seca de la serie Mitos guaraníes. Julián de la Herrería, 1930. Colección familia Mora Enguídanos.

Fig. 25.1. Escultura cerámica precolombina que sirvió de modelo para recrear la parte central. Tomado de Reich der Inka, 1922.

centro.87 En cualquier caso, Julián de la Herrería no eligió para realizar la mayor parte de sus obras el tipo clásico de cuerda seca que separa los esmaltes mediante líneas pintadas con aceite de linaza mezclado con óxido de manganeso –que después de cocida deja líneas negras bien marcadas–, sino una forma visualmente menos agresiva que se consigue al trazar las mismas líneas con un lápiz de grafito blando de grado B2 o superior, que posibilita, además de un más fácil manejo, resolver todo tipo de diseños con líneas finas y homogéneas, en especial los que contienen más celdas y/o requieren mayor precisión; un ejemplo de esta precisión casi mecánica que consiguió el ceramista paraguayo es la reproducción del relieve azteca en forma

87. La técnica de la cuerda seca clásica es un procedimiento de origen musulmán cuya utilización por la industria cerámica de Manises tenemos documentada en el último cuarto del siglo XV y principios del XVI para la decoración de azulejos. Su empleo durante el primer tercio del siglo XX se circunscribió de manera ocasional a pequeños talleres y a contados autores de cerámica artística; no obstante, como un procedimiento decorativo más se enseñó en la Escuela de Cerámica de Manises desde prácticamente su fundación -un buen ejemplo es el panel de La batalla del Puig, realizado antes de 1936 por González Martí-, pero su aplicación no pasó a la industria por estar muy consolidada en la fabricación de azulejos de mayor presupuesto la técnica del entubado (tubeline), un procedimiento más exquisito vinculado a los movimientos modernista y art déco.

de disco titulado El dios sol [fig. 26].88 Por otra parte, esta variable de cuerda seca permite -tanto si se trazan las líneas con un lápiz de grafito, como si se hacen a pincel con una sustancia grasa incolora- que en lugar de un rotundo perfilado negro, lo que se vea sean líneas –más o menos regulares- del color de la pasta cerámica en estado de bizcocho, que en general armonizan más con los esmaltes que delimitan. Este fue el efecto preferido por Julián de la Herrería entre las dos variables que admitía la cuerda seca.

Por lo que se refiere a la colaboración puntual de Julián de la Herrería con la manufactura de loza de Vicente Montaner Lerma (Manises, 1890-1967), en cuya fábrica se producía el novedoso filtro de agua denominado «Sinaí», inventado por el químico Conrado Granell,89 podemos aventurar ahora con más fundamento que el ceramista paraguayo llegó a colaborar con esta industria de la mano del copropietario de la fábrica de cerámica «La Esfinge», Salvador Pérez Burgos, ya que este empresario era, además de amigo de Julián de la Herrería, el «concesionario general de las Patentes y Sales Sinaí» para la comercialización del sofisticado aparato doméstico depurador de agua.90 La relación de amistad entre ellos se fraguó en los años 1922-1924 cuando ambos eran huéspedes de la pensión de «Doña Amparo» situada en la calle Mayor de Manises.91 No obstante, los orígenes y primeras producciones del filtro de agua Sinaí, cuya patente tenemos bien documentada en 1927,92 nos permite situar la colaboración de Andrés Campos Cervera con Salvador Pérez Burgos y la fábrica de Vicente Lerma entre 1930 y 1932; rango cronológico en el cual creemos que hay que situar el modelo ornamental del Sinaí diseñado por el ceramista paraguayo, coincidiendo con el primer periodo de mayor difusión de este aparato depurador de agua para el consumo humano en el ámbito doméstico.

Fig. 26. Julián de la Herrería, tondo Motivo Azteca, 1930, cuerda seca, www.portalguarani.com

Fig. 26.1. Portada del volumen Mexiko II, de la serie de la colección Kulturen der Erde, que sirvió de modelo para su realización en cerámica.

Fig. 26.2. El Dios Sol, relieve azteca en piedra. Tomado de Mexiko III.

La estructura cerámica del Sinaí está constituida por tres receptáculos dispuestos en vertical sobre un pedestal. Con una altura total de 157 cm, en la parte superior se sitúa un depósito

88. Esta reproducción en cerámica del disco «El dios sol» solo se pudo hacer en esa época contando con la lámina 89, Mexiko III y, sobre todo con la ilustración de la portada de Mexiko II de la colección Kulturen der Erde. 89. Josep Pérez Camps: «Col·leccions singulars del Museu de Ceràmica de Manises: 2 / Filtres i Sinaís», en Manises, revista de información ciudadana, no 5, Ayuntamiento de Manises, febrero, 1991, pp. 36-39. 90. Ibídem, p. 38. 91. Josefina Plá, op. cit., p. 77. 92. Inventado por el químico Conrado Granell Modesto, el filtro depurador de aguas Sinaí fue presentado en la Oficina Española de Patentes y Marcas el 4 de agosto de 1927, y se le adjudicó el número de patente 103867, según consta en el Archivo Histórico de dicha institución.

con tapadera para el agua sin depurar, que pasa por gravitación de manera controlada por el dosificador al recipiente central de filtraje y siembra, donde se depura mientras desciende para ser recogida, finalmente, en la cisterna inferior que contiene un último filtro que conecta con el grifo metálico que permite la descarga para su consumo.

Producido por operarios y pintoras de la fábrica de Vicente Montaner, la conformación de las diferentes piezas se realizaba mediante moldes, con pasta blanca calcárea, por colada, y tras la primera cocción del bizcocho, se dibujaban las líneas maestras de la decoración por medio de estarcidos y a continuación se pintaba a mano alzada bajo cubierta trasparente. Estamos convencidos que de todo este proceso de fabricación, Andrés Campos Cervera solo intervino en el diseño del primer original que, a modo de prototipo, sirvió de modelo durante el tiempo en el que su estética gozó de una demanda apreciable, que nosotros situamos entre 1930 y 1945.93 Lo que nos permite plantear una doble cronología: para el diseño 1930, y para la producción en serie desde 1930 hasta el 01/01/1946, fecha en que expiró la patente de invención de Conrado Granell por falta de pago.

Durante la vigencia de la patente, los promotores del filtro de agua «Sinaí» llegaron a ofrecer a sus clientes un catálogo con diez diferentes modelos decorativos.94 No obstante, el diseñado por Julián de la Herrería fue uno de los que más éxito tuvo durante la primera década de su implantación, tal vez por estar vinculado con la corriente estética art déco, por lo exótico de su decoración inspirada en el arte precolombino y por su buena adaptación a una forma compleja dada.95

Según nuestra opinión, la propuesta que ideó Julián de la Herrería para revestir la compleja morfología del Sinaí fue sin duda la más coherente de todas las que conocemos, más aún si lo vemos desde la óptica cultural de un artista plástico del Cono Sur que estaba inmerso en la conformación de un «arte nacional» con raíces autóctonas. Efectivamente, a falta de la referencia bibliográfica concreta, una simple comparación de la singular decoración que Andrés Campos propuso para el Sinaí nos ha permitido ahora reconocer que para realizar su diseño se inspiró en la ornamentación de las vasijas de cuello alargado o urnas cerámicas funerarias de la cultura conocida como Santa María, que tuvo su desarrollo en los valles calchaquíes del noroeste argentino en los últimos siglos prehispánicos 1000 - 1430 d. C. Piel que el artista paraguayo diseñó otorgando el protagonismo a dos elementos frecuentes en la iconografía andina santamariana: el sapo de cabeza partida, y el ñandú visto de perfil; en el primer caso está localizado en el trípode que sujeta el depósito superior o, más desvirtuado, en la parte baja del pedestal, y en el segundo, se representa al ñandú visto de perfil que el ceramista paraguayo le otorga el papel de principal protagonista del Sinaí, al situarlo en los dos depósitos por parejas confrontadas y con el pico dirigido al suelo, de tal manera que las partes puntiagudas alargadas de las aves, junto a la cabeza de pequeños ojos y grandes cejas, se asemejan a una faz humana; en una simbiosis dual –zoomorfo / antropomorfo– que se encuentra de manera omnipresente en este tipo de recipientes calchaquís. [fig. 27]

No fue esta la primera vez que Campos Cervera se inspiraba en la decoración de estos interesantes vasos para realizar sus creaciones cerámicas, pues hemos comprobado que la estructura compositiva y algunos elementos simbólicos presentes en la citadas urnas ya fueron

93. Josep Pérez Camps: Julián de la Herrería a Manises, en Gaseta Cultural, n. o 76, Manises: Fundació Municipal de Cultura y Joventud, 2008. 94. Catálogo editado entre 1940-1945 por Salvador Pérez Burgos, concesionario exclusivo de las patentes del Filtro Sinaí. Colección particular. 95. Josep Pérez Camps, «Col·leccions singulars del Museu de Ceràmica de Manises: Filtres i Sinaís», en Manises, Revista d’Informació Ciutadana, Ajuntament de Manises, noviembre de 1990, p. 36-39.

aplicados al plato virtual protagonista del diseño gráfico de la invitación que se editó con motivo de la exposición que Campos Cervera celebró en Madrid en diciembre 1924 [fig. 21], así como en el jarrón decorado con la técnica de cuerda seca realizado en Asunción en 1926 (según se lee en la fotografía del reverso facilitada por Mª. Blanco), que se expone en el Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción [fig. 28].

Con una estética muy similar el Museo de Cerámica de Manises conserva en su colección otra interesante obra de la misma manufactura y con la misma policromía e iguales características técnicas que el anterior Sinaí, se trata de un jarrón que posee el mismo aire de familia, y aunque no presenta los elementos decorativos principales del filtro, si contiene otros de los secundarios que el autor del diseño –muy probablemente el mismo Julián de la Herrería- reinventó para adaptarlos a la más clásica forma de un recipiente cuya función principal era la decorativa. Mantiene, además, la intención de sugerir con otros elementos gráficos un rostro humano, que encontramos situado en la mitad superior del cuerpo de la vasija [fig. 29]

Aunque solo sea por la evidente similitud cromática –ya que técnicamente difiere de las dos obras anteriores por su decoración pintada en reflejo metálico–, también cabe ubicar en el contexto de la segunda etapa de Andrés Campos en Manises la Cabeza tatuada del Museo de

Fig. 27. Filtro Sinaí, con la decoración diseñada por Julián de la Herrería, c. 1930. Museo de Cerámica de Manises.

Fig. 27.1. Detalle del reverso del depósito superior.

Fig. 27.2. Urna funeraria Calchaquí. Museo Chileno de Arte Precolombino, Santiago de Chile.

Fig. 27.3. Urna funeraria Calchaquí. Museo del Barro, Asunción.

Cerámica de Manises; obra que perteneció a Enrique Gargallo López, médico de familia y amigo que atendió en esta ciudad a Josefina Plá y a Andrés Campos Cervera. Es esta la representación tridimensional de la cabeza de un indígena cuyos exagerados rasgos faciales –en especial la frente trilobulada, las órbitas oculares alargadas, los pómulos y labios pronunciados- presentan cierto parecido con otra cabeza titulada «Guaran» del Museo Julián de la Herrería,96 y una similitud más notable con la cabeza que se conserva la colección Hrisuk de Encarnación (Paraguay).97 Además de la técnica empleada en su acabado, que en el caso de la pieza del Museo de Cerámica de Manises es la única con decoración dorada, conviene señalar que en esta escultura, procedente de la colección de Enrique Gargallo, las superficies y oquedades son más lisas, seguramente para que resultara más fácil pintar sobre ellas el minucioso tatuaje facial en reflejo metálico. Tatuaje de simetría axial y complejidad formal cuyo paralelo se encuentra en la antigua tradición Polinesia,98 pero no su símbolo gráfico más reconocible, como es el triángulo escalonado con terminación en espiral que pertenece al arte precolombino, en cuyas manifestaciones ornamentales se halla de manera generalizada en múltiples registros de América Central y Sudamérica [fig. 30].

El final del segundo periodo de Julián de la Herrería en Manises culminó con la exposición en el Círculo de Bellas Artes de Madrid que –como probablemente habían proyectado desde un principio–, tenía que servir para calibrar el impacto de sus propuestas estéticas y para que sirviera de caja de resonancia del resultado de su esforzado trabajo. Según leemos en el diario ABC de la capital de España, la inauguración se celebró el 28 de noviembre de 1931 por la tarde,

96. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, fig. 14. 97. Imagen facilitada por María Blanco, a la cual agradecemos que nos permitiera conocer la existencia de esta obra. 98. Véase Paula Muñoz Gómez: Representación del tatuaje tradicional de Nueva Zelanda, Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 2016. www.eprints.ucm.es/39187/1/T37790.pdf.

Fig. 28. Julián de la Herrería, c. 1930, Jarrón con decoración en cuerda seca, inspirado en las urnas funerarias Calchaquís. Museo Nacional de Bellas Artes de Asunción. Fig. 29. Jarra, con probable decoración diseñada por Julián de la Herrería. Fábrica de Vicente Montaner, Manises, c. 1930. Museo de Cerámica de Manises.

con «Cerámicas de Julián de la Herrería y Josefina Pla»99 y se clausuró prematuramente el día 9 de diciembre «a las nueve de la noche», porque al día siguiente se abría al público en la misma sala el «XVI Salón de Fotografía y Pintura de Peñalara».100

Según la somera reseña que publicó el diario ABC un día después de la inauguración, en la muestra se exhibieron «152 obras, entre esculturas, platos, azulejos, etc., ejecutado mucho de ello dentro de la técnica de cuerda seca y baño de reflejo metálico. Estos artistas interpretan viejos estilos americanos precolombinos, más o menos modernizados. Ciertamente han obtenido en muchas piezas inteligentes estilizaciones de indudable originalidad».101

Josefina Plá rememoró años después, que este acto inaugural congregó en el Círculo de Bellas Artes a «todo el Madrid diplomático artístico y literario»,102 asistencia que tal vez se vio favorecida porqué a la misma hora se inauguraba en las dos salas más grandes de esta institución la segunda Exposición de acuarelistas españoles, en la cual participaban numerosos artistas entre los cuales las crónicas citan a Mariano Benlliure, Juan Espina Capo o Francesc Esteve y Botey, etc.103 Según lamentaba el crítico de arte José Francés, la pequeña sala donde expusieron Josefina Plá y Julián de la Herrería «no consintió una instalación adecuada, con oportunos espacios entre obra y obra».104

A pesar de las dificultades que al parecer tuvieron para conseguir que se pudiera ver de manera adecuada su obra, la exposición generó el interés de la crítica madrileña y fueron numerosos los medios de comunicación los que se hicieron eco de ella. Uno de los artículos más interesantes es el que publicó en la revista Nuevo Mundo el prestigioso crítico de arte José Francés. Por tratarse de una reflexión muy poco conocida en toda su extensión, creemos que puede ser de gran

99. «Arte y Artistas. Cerámicas de Julián de la Herrería y Josefina Plá», en ABC, Madrid, 29/11/1931, p. 52. 100. «Círculo de Bellas Artes. XVI Salón de Fotografía y Pintura de Peñalara», en diario La Libertad, Madrid, 09.12.1931, p. 9. 101. «Arte y Artistas. Cerámicas de Julián de la Herrería y Josefina Pla», en ABC, Madrid, 29/11/1931, p. 52. 102. Josefina Plá., op. cit., p. 115 103. «Exposición de Acuarelas», en ABC, Madrid, 29/11/1931, p. 52. 104. José Francés: «Dos ceramistas americanos: Josefina Pla y ‘Juán [sic]», Nuevo Mundo, no 1.981, Madrid, 26/02/1932, p. 4-5.

Fig. 30. Julián de la Herrería, Cabeza tatuada, 1924-1935.

Fig. 30.1. Julián de la Herrería, Cabeza, c. 1935. Colección Hrisuk, Encarnación.

utilidad reproducir aquí este consistente juicio de manera completa, para que se entienda mejor la trascendencia que tuvo en su momento, al menos entre la élite de los entendidos, la obra que mostraron Josefina Pla y Julián de la Herrería en la meca española del arte como culminación de sus dos años de trabajo creativo en Manises:

«Dos ceramistas americanos: Josefina Pla y ’Julián de la Herrería’.

NUEVAMENTE tuvo ocasión Madrid de conocer el arte del ceramista paraguayo bien apegado a la vida y las costumbres españolas, pero enraizado con una fuerte integridad espiritual y estética a las sugestiones americanas. Hace poco más de siete años que en el Salón de Arte Moderno expuso unas cuantas obras, inspiradas, como estas nuevas de ahora, en motivos guaraníes, peruanos y aztecas. Luego de una breve estancia en su país natal, donde obtuvo el éxito que merece y se puso en más íntimo y capaz contacto con las sugestiones eternas de las viejas civilizaciones precolombinas, Andrés Campos Cervera tornó a España, se refugió en Manises y durante largo tiempo se consagró por entero a su arte, profundizando cada día en los secretos técnicos, en los procedimientos facturales, adquiriendo perfecciones expresivas. En esta tarea le acompañaba también su esposa, Josefina Pla, escritora de sutil sensibilidad, y que, ferviente discípula de Campos Cervera es hoy día también una excelente ceramista. La nueva exhibición de Juan (sic) de la Herrería —curioso seudónimo adoptado por el artista paraguayo— y de Josefina Pla ha ratificado la valía y originalidad de esta producción saturada de americanismo primitivo, rica de fantasía esplendorosa de color, realmente didáctica y ejemplar de factura. Lástima que pasara casi inadvertida y que lo exiguo del local —la más pequeña de las tres salas de Exposiciones del Círculo de Bellas Artes— no consintió una instalación adecuada, con oportunos espacios entre obra y obra. Ante todo, se apreciaba en los platos, esculturas y objetos presentados por Juan (sic) de la Herrería y Josefina Pla un respeto que no daña al entusiasmo asimilativo por los temas de las antiguas cerámicas indígenas. Los temas aztecas e incaicos son evocados y reproducidos con una fidelidad arcaizante que no excluye la interpretación personal; los motivos guaraníes son tratados con más amplia libertad de concepto y composición. A esa clase de obras de esencia, ritmo y color americanos se añadían otras —originales en su mayoría de Josefina Pla—, inspiradas en sugestiones malayas. Se comprende cómo esta infinita serie de ejemplos pretéritos y la fecunda contemplación de ellos por dos artistas de positiva sensibilidad y bien probada maestría como los esposos Campos Cervera, habrá de dar un resultado óptimo. La variedad de procedimientos, los diversos y bien dominados recursos de una técnica peculiar, realzaban ese buen afán y esa triple seguridad de ojo, alma y mano. Los nuevos aspectos de la punta (sic) seca [cuerda seca] con el frío cromático de los esmaltes y la limpísima brillantez de los reflejos aprendida en la vieja fórmula levantina; la personalísima y sobria elegancia tonal de los engobes, mostraban a entendidos y profanos su hechizo singular. Pocas veces hemos sentido ante un conjunto armónico como aquél la emoción de la belleza y la melancolía de que esa belleza no era apreciada en su legítima importancia. Por lo que la Exposición de los Campos Cervera debió de servir para que quienes pueden y deben se apresuraran a captar para la más alta y libre dirección de la enseñanza práctica de la cerámica en España a un artista de tan probada maestría».105

Con las cerámicas que no se vendieron en el Círculo de Bellas Artes –que según parece fue la mayor parte- el 5 de marzo de 1932 Josefina Plá y Julián de la Herrería embarcan en el puerto de Valencia para llegar a Asunción, después de algún que otro transbordo, el 10 de abril.106

Durante los dos años y medio que permanecieron en la capital del Paraguay, Josefina Plá trabajó de manera intensa como redactora de El Liberal,107 periódico en el que Julián de la Herrería

105. Ídem. 106. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería, Asunción: Imprenta Alborada, 1977, p. 116. 107. Íbidem, p. 118.

también realizó algunas ilustraciones y caricaturas. Pero su actividad artística más destacada durante estos años fue la preparación de dos exposiciones colectivas: la de Arte Paraguayo, en la Casa Paraguay de Buenos Aires, en mayo de 1933, en la que participó con 72 obras, en su mayor parte realizadas los años anteriores en Manises, y la que realizó conjuntamente con el pintor Jaime Bestard, un año después, también en la capital de Argentina, y en la cual el ceramista presentó 25 piezas cocidas en un «hornito» para cocciones oxidantes que construyó en el patio de su casa en Asunción.108

A principios de 1934 el matrimonio decide de común acuerdo prepararse para la salida de Paraguay y volver de nuevo a Manises. En esta determinación parece ser que influyó la tragedia socioeconómica y dolorosa sangría, que estaba provocando la Guerra del Chaco (1932-1935),109 pero sobre todo se tomó por la imperiosa necesidad que el ceramista tenía de poder acceder a los medios adecuados para desarrollar proyectos artísticos en su materia preferida. Esta frustrante limitación la deja entrever Josefina cuando recordaba la colección de obras «de motivos paraguayos» que estaba preparando Julián de la Herrería para la exposición que iba a realizar, conjuntamente con su amigo y pintor Jaime Bestard, durante el mes de mayo de ese año en los salones del Comité Paraguayo de Buenos Aires: «Regresó en esta nueva etapa el artista a su temática de 1929 –la menos afortunada quizá artísticamente pero la más compatible con los materiales de que disponía-».110

De nuevo volvía a repetirse el mismo cuadro carencial que ya había experimentado Campos Cervera cinco años atrás, que se concretaba en la necesidad que tenía -para ver realizadas sus ambiciones artísticas- de disponer de los medios materiales y técnicos que tan a mano había encontrado en Manises. Con esta finalidad, ampliada con el interés por estudiar escultura en la Escuela Superior de Bellas Artes de Valencia, el viaje de vuelta a España lo emprenden el 17 de octubre de 1934.111

Tercer periodo (Manises, 16.11.1934 – 11.07.1937)

Madrid, seis meses antes. El 3 de mayo de 1934 el gobierno de la República Española, por resolución del Ministro de Estado, aprueba:

«Que la beca que asignó a la República del Paraguay el real decreto de 21 de enero de 1921 se conceda al estudiante paraguayo D. Andrés Campos Cervera, rogándole a la Legación en España de la República del Paraguay indique los estudios que se proponga seguir el becario y el centro oficial donde desee matricularse».112

Desde ese día Julián de la Herrería ya era oficialmente becario del gobierno español, a propuesta de su homólogo en Paraguay, la cuantía a recibir estaba establecida en 4.000 pesetas anuales que percibiría a mensualidades vencidas;113 cantidad algo exigua, pero no tanto si tenemos en cuenta que esa era la nómina anual de un auxiliar administrativo funcionario del Estado español, o que el sueldo anual básico de los profesores de término de las Escuelas de Artes y Oficios Artísticos era de 5.000 pts.114 Probablemente por ese motivo y por la escasez de ayudas que existía para

108. Íbidem, p. 108. 109. Víctor Bogado: «Josefina Pla: Su partida sin retorno» PDF. Published. 1999-03-01. Issue. Vol. 32, No. 2, Spring Asunción, Paraguay, 1999, p. 161-163. 110. Josefina Plá, op. cit., p. 123. 111. Josefina Plá, op. cit., p. 125. 112. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: No 67, 03/05/1934, p. 945. 113. Idem. 114. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: No 199, 08/03/1935, p. 199.

estudiar en el extranjero, parece ser que existieron presiones de todo tipo en los meses previos en los que se estaba decidiendo en el Ministerio de Asuntos Exteriores del Paraguay a quién otorgar dicha bolsa de estudios.115 Por voluntad de Julián de la Herrería el disfrute de la beca empezó el primer día de octubre de 1934 cuando inició el curso la Escuela de Bellas Artes de San Carlos, según se desprende del rastro que dejó este procedimiento administrativo:

«Vista la instancia suscrita por D. Andrés Campos Cervera alumno becario hispano-americano, propuesto por el Gobierno del Paraguay, solicitando se ordene el pago de las mensualidades de su beca. A contar desde el 1.º de Octubre, y alegando estar matriculado como alumno oficial en la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Valencia. Este Ministerio ha dispuesto se acceda a lo solicitado».116

No obstante, lo que da a entender esta resolución, Julián de la Herrería no empezó sus estudios de escultura y grabado hasta finales de noviembre de ese año, pues junto con su esposa llegó a Manises el 16 de noviembre de 1934.117

En esta ocasión, la vivienda que encontraron para instalar su hogar estaba situada en la segunda planta del nº 6 de la calle Obradors (actualmente calle Ceramista José Gimeno), un lugar con menos glamur que la vez anterior, pero a cambio tendrían ocasión de pasar los próximos años en primera línea del borde del polígono industrial de cerámica más antiguo de Europa, con las ventajas laborales e inconvenientes para la salud que eso comportaba. [fig. 31]118

Fig. 31. Vista de la zona del Barri del Obradors de Manises, donde vivieron Julián de la Herrería y Josefina Plá durante 1934 y 1937. Foto Vicente Ajenjo. Juan Carlos Iñesta (17-08-2004).

115. Josefina Plá, op. cit., p. 122. 116. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: núm. 341, 7/12/1934. 117. Josefina Plá, op. cit., pp. 127-128. 118. Los orígenes del barrio dels Obradors se remontan a principios del siglo XIV, y estuvo dedicado sin interrupción a la producción de cerámica hasta los años ochenta del siglo XX.

Compatibilizar la creación cerámica en Manises con la asistencia a las clases de escultura en la Escuela de Bellas Artes de Valencia no debió de resultarle fácil a Julián de la Herrería, a pesar de que desde 1925 existía con la capital una mejor comunicación directa con el tranvía. «Durante nueve meses cada año, hará dos veces por día el trayecto que separaba su hogar de Manises de la Academia de San Carlos. De tarde trabaja en casa».119 Sobre las obras que realizó en esta escuela casi nada sabemos. No obstante, esta clamorosa ausencia de datos, hace siete años se vendió por internet una escultura, que en el frontis de su base llevaba la inscripción «Guarán / Julián de la Herrería», la cual creemos que pudo ser uno de los trabajos realizados por nuestro ceramista durante la segunda mitad del curso académico 1934-1935, en la especialidad de Escultura de esta escuela. Se trata de una terracota, de unos 120 cm de altura aproximada que representa de pie la figura desnuda de un indígena guaraní con un jaguar sentado en el suelo, rodeándole los pies [fig. 32]. Según nuestra opinión, es una versión posterior de una escultura de menor tamaño, de loza esmaltada y con aplicaciones de reflejo metálico, que formó parte de la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1931 y que muy probablemente fue vendida allí [fig. 33].120 Además del vidriado que aportaba una significación cromática, las principales diferencias entre ambas son la supresión de la larga falda y la presencia del felino a los pies del indígena en la terracota, circunstancia que avala la hipótesis de que esta escultura

119. Josefina Plá, op. cit., p. 127. 120. Según se observa en una fotografía de esta exposición, la cartela circular con una marca en forma de «X» en la frontal de la peana de esta escultura podría ser la señal de su venta. Vid. Nota 104

Fig. 32. Guarán, escultura de terracota, Julián de la Herrería, c. 1935. Colección particular. www.todocoleccion.net (26/02/2013).

Fig. 33. Cerámicas de Julián la Herrería en la exposición del Círculo de Bellas Artes de Madrid. Nuevo Mundo, 26.02.1932, p. 5.104 Encuadrada en rojo, un antecedente de la terracota Guarán.

fue una revisión realizada con posterioridad, para modificar el significado del tema y dotarlo de mayor carga simbólica con la eliminación de la vestimenta de connotaciones de alta clase social. Por lo demás, la cabeza del guaraní –mirando el suelo, en actitud sumisa– concentra todo el protagonismo por su sobredimensionado tamaño y el expresivo modelado, que contrasta con el resto del cuerpo que formalmente se caracteriza por su configuración estructurada a planos y por su frontalidad de estricta simetría axial que no se ve alterada ni por la posición de la pierna derecha flexionada. El conjunto formado por el indígena guaraní con el jaguar a sus pies posee cierto aire monumental, como si de un trabajo previo se tratara para realizar posteriormente una estatua más grande destinada a un espacio público, aunque de esta hipótesis solo sabemos que existió el interés real del autor por preservarla mediante su cocción. Obviamente no sabemos el horno donde se llevó a cocer esta obra, aunque es muy probable que se hiciera en la Alfarería Monzó de la calle de la Corona, nº 25 -situada a unos trescientos metros de la Academia de San Carlos-, un taller artesanal del siglo XIX donde aún en la década de 1970 era habitual que se llevaran a cocer aquellos trabajos de arcilla que los alumnos de bellas artes querían conservar.

En la Escuela Superior de San Carlos Julián de la Herrería también asistió al aula de grabado, al parecer con bastante asiduidad, y sacó provecho de sus instalaciones y medios técnicos, sobre todo de los tórculos para hacer pruebas de estado o estampar sus planchas previamente grabadas en casa. En relación con la tecnología cerámica, uno de los aguafuertes que realizó en esta escuela fue «Hornos de Manises» (1935), a partir de un dibujo confeccionado con los apuntes previos tomados en los alrededores de la calle Obradors, donde habitaba con su esposa en esta tercera época. Más allá de sus cualidades estéticas, anuladas en cierto modo por los numerosos detalles descriptivos y anecdóticos que contiene, este grabado posee un sobresaliente valor como documento etnográfico, pues es la primera vez –y seguramente la única- que un artista plasma con bastante fidelidad y en una misma imagen los cuatro tipos de hornos tradicionales que venían utilizándose en Manises desde el siglo XVIII [fig. 34]. Para relacionarlos más fácilmente

y que se entienda su función hemos numerado dichos hornos siguiendo el orden cronológico del proceso productivo, tal como se ve en la figura 32, y se enumeran a continuación:

1. Escaldà. Horno de tamaño medio que se utilizaba preferentemente para la primera cocción o bizcochado de la cerámica.

2. Armele. Horno de reverbero, sin chimenea, para oxidar el plomo.

3. Forn de fí. Horno de gran tamaño que se utilizaba generalmente en la segunda cocción para vidriar la obra previamente bizcochada.

4. Horno de reflejo metálico de pequeño tamaño, especial para la tercera cocción de la loza con decoración dorada.

Tal como están situados en este grabado los hornos, de cara al espectador, el paisaje industrial representado resulta inverosímil. No obstante, estamos convencidos de que las construcciones para caldear que forman parte de él fueron dibujadas del natural y tenemos evidencias de que en su mayor parte pertenecían al taller de José Gimeno Martínez (Manises, 1899-1967), cuya fachada de dos plantas está en sombra a la izquierda del espectador y pegada al horno de mayor tamaño que se encuentra -en esa imagen congelada, a modo de instantánea- en plena fase de la cocción. De todo este conjunto es interesante destacar, la presencia en primer plano, del horno núm. 4, de reflejo metálico, el más pequeño de los cuatro, porque nos permite confirmar que Gimeno Martínez también contaba en la década de 1930 con la infraestructura adecuada para cocer loza dorada, lo que solo conocíamos por noticias orales y por unas pocas obras sin firma a él atribuidas.121

Fig. 34. Julián de la Herrería, Hornos de Manises, aguafuerte, 1935.

1) Mediano para bizcochar. 2) De reverbero para oxidar el plomo. 3) Grande para vidriar. 4) Pequeño para el reflejo metálico.

El grabado Hornos de Manises, además de documentar cuatro diferentes tipos de horno que estaban activos en Manises en aquellos años, aporta certidumbre a la más que probable colaboración profesional que existió entre Julián de la Herrería y José Gimeno Martínez durante 1935 y 1937. A este respecto, la existencia en los almacenes de esta manufactura de numerosas obras –pertenecientes a aquella época– con decoraciones de temática precolombina, o que presentan una cierta influencia de aquel estilo exótico, aportan más indicios en ese sentido y dejan poco espacio para la duda de quien fue su introductor en este taller que desde hacía pocos años dirigía José Gimeno Martínez. Era este un joven pintor, ceramista y diseñador, que contaba con una buena formación académica, adquirida en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia, y que también poseía experiencia y un contrastado bagaje en arte decorativo, pues antes de hacerse cargo del obrador familiar, para emprender hacia 1927 su completa renovación desde una visión regeneradora, ocupó la dirección artística de la fábrica de loza de Juan Bautista Cabedo «La Rosa» y también realizó en la fábrica de azulejos de Francisco Lahuerta obras sobresalientes que confirman la maestría que tenía antes de establecerse por cuenta propia.122

A los primeros años de actividad del renovado taller familiar bajo la dirección de José Gimeno Martínez pertenecen las dos fotografías, seguramente parte de un muestrario para comercializar su producción, y cuatro platos de loza que se conservan en el archivo de esta empresa –ahora más conocida con el sobrenombre de «La Cerámica Valenciana»-, regentada por María José y Vicente Gimeno Peris, nietos del fundador.123 Los cuatro platos -tres de los cuales presentaban la misma decoración central- fueron realizados en serie y seguramente pintados por operarios del taller, que no eran Julián de la Herrería a quien solo atribuimos el diseño o prototipo decorativo, y muy probablemente con la participación directa de Gimeno Martínez. Por lo que se refiere a la técnica empleada para su realización, se trata de platos de loza de pasta ocre claro conformados por medios de molde tipo horma y pintados a mano alzada bajo cubierta, utilizando estarcidos para reproducir el dibujo [fig. 35]. Señalemos como nota curiosa que la manera de perfilar en negro los elementos decorativos parece que persigue imitar la cuerda seca, que era el procedimiento decorativo más utilizado por el ceramista paraguayo. Sobre los temas principales representados en estos platos se constata en tres de ellos que pertenecen a la iconografía de la mitología de los mexicas que figura en los códices aztecas conocidos como Codex Vaticano, Codex Borgia, Codex Fejérváry-Mayer, etc., Que dibujados a línea se reprodujeron en el libro Mexico I, de la serie Kulturen der erde.124

También las dos imágenes fotográficas con obras de este taller, nos sirven, además de documentar la posible relación de Andrés Campos Cervera con esta manufactura, para comprobar cómo las decoraciones de carácter geométrico elaboradas a partir de la cultura precolombina americana fueron adaptadas a nuevas tipologías de piezas, conformando una serie que se identifica bien con la corriente art déco, [fig. 36] un estilo que por aquellos años formaba parte de la oferta más ecléctica del taller de José Gimeno Martínez que posteriormente se decantaría del todo por la recuperación de la cerámica popular valenciana de los siglos XVIII-XIX (fig. 16).125

Aunque no tengamos certeza absoluta de que estas obras virtuales o reales que se conservan en el taller de La Cerámica Valenciana sean creaciones del ceramista que nos ocupa, su descubrimiento refuerza nuestra hipótesis planteada al principio sobre la importante repercusión que tuvo

122. Véase el cartel que realizó José Gimeno para la fábrica de loza y azulejos de Francisco Lahuerta, Josep Pérez Camps: «La cerámica valenciana en el siglo XX», Historia de la cerámica valenciana, T. IV, Valencia: Vicent García Editores, 1992, p, 246. 123. Agradecemos a María José y Vicente Gimeno Peris las facilidades dadas para fotografiar este material. 124. Theodor-Wilhelm Danzel: Mexiko I, Hagen (Alemania): Folkwang-Verlag, 1922. 125. Años más tarde este taller tomaría el nombre de “La cerámica Valenciana, Sucesores de José Gimeno Martínez”, razón social que utilizan en la actualidad.

Fig. 35. Platos de loza con decoración de temática precolombina, probablemente diseñados por Julián de la Herrería. Taller de José Gimeno Martínez, c. 1936. Colección La Cerámica Valenciana.

Fig. 36. Página muestrario del taller de José Gimeno Martínez con cerámicas decoradas en cuerda seca con influencia precolombina, c. 1936. La Cerámica Valenciana.

Campos Cervera / Julián de la Herrería en la producción de la cerámica de Manises entre 1922 y 1937, periodo en el que este ceramista realizó la mayor parte de su obra cerámica. Otro rastro de la influencia que ejerció el ceramista paraguayo en la industria local con sus recreaciones precolombinas la encontramos también en la relación de estilos que ofertaba la Central de Loza y Cerámica, un consorcio de fabricantes de cerámica de Manises creado en 1930 para la comercialización conjunta de sus productos, grupo que en 1934 anunciaba que disponían de loza decorada en los estilos: «Manises siglos XII y XV, Gótico, Renacimiento, Barroco, Árabe, Persa, Azteca, Mudéjar, Griego, etc.»126 (el subrayado es nuestro). También González Martí observó en directo la influencia que ejerció Julián de la Herrería en la industria cerámica y conoció algunos de los enfados que provocaron al ceramista las consecuencias de este éxito local no deseado. Según escribió décadas más tarde, sus obras llegaron a despertar “la emulación en otros pintores de Manises” y también “la copia y divulgación por algunos fabricantes, ocasionándole rabietas y disgustos”.127

En el contexto de los datos que acabamos de exponer cobra su auténtico significado el episodio que relata Josefina Plá sobre el estado en que se encontraba la actividad ceramista de su marido, cuando a principios de la segunda semana de julio de 1937 se había agravado su enfermedad: «En esos días no ha podido visitar los hornos donde cuece sus piezas. El día 9, al ver que el artista no aparece, un obrero de Gimeno llega trayendo el último plato de engobe».128 Noticia muy esclarecedora, porque a pesar de que en Manises eran varias las familias con el apellido «Gimeno» que se dedicaban a la cerámica, no nos cabe la menor duda de que Josefina Plá, sin especificarlo, se refería a José Gimeno Martínez, ya que además en este caso existía el factor de proximidad, pues el taller de Gimeno Martínez se encontraba en el mismo barrio dels Obradors, a menos de 150 metros de distancia de la vivienda del matrimonio de ceramistas.129

Pero, más allá del taller al que acudía Julián de la Herrería para cocer sus cerámicas durante esta tercera etapa, el relato de Josefina Plá tiene mayor transcendencia porqué nos sitúa en los días finales de la vida del artista paraguayo, en concreto: cuando sale del horno «el último plato de engobe». Habían transcurrido once largos meses rodeados por un ambiente adverso para el trabajo creativo, en un contexto difícil por las carencias y penurias de todo tipo existentes en la retaguardia de una Guerra Civil Española que les era ajena y que les había atrapado de manera inesperada después de haber decidido permanecer en Manises dos años más.

Efectivamente, el inicio del año 1936 se había presentado para ellos con buenas perspectivas y con ganas de continuar materializando en Manises sus proyectos en cerámica, principalmente la prometedora serie basada en la recreación de motivos populares inspirados en los mates de calabaza burilados o pirograbados de finales del siglo XIX-XX pertenecientes a la cultura payaguá que había coleccionado Josefina Plá durante la última estancia en Asunción.130 Con este íntimo propósito Julián de la Herrería solicitó al Gobierno de España la prórroga de su beca por dos años más, con el pretexto de completar sus estudios de escultura, y la respuesta afirmativa del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes se publica en la Gaceta de Madrid poco después de que les llegara el informe favorable de la dirección de la Escuela Superior de Pintura, Escultura y Grabado de Valencia:

126. Membrete de carta de la Central de Loza y Mayólica, Manises 28.09.1934. Colección particular. 127. González Martí, Manuel: «En la sala de artistas extranjeros del Museo Nacional de Ceràmica. Andrés Campos Cervera el ‘Paraguayo’», Levante, Valencia, 30/10/1959. 128. Josefina Plá, op. cit., 147. 129. Además de la obra de temática Malaya que Josefina Pla realizó en Manises para la exposición conjunta del Círculo de Bellas Artes de Madrid de 1925, durante esta última estancia en Manises completó su formación en la Escuela Práctica de Cerámica, según cuenta en El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la herrería, p. 124 y nota 138. 130. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Alborada, 1977, p. 128.

«Este Ministerio ha resuelto prorrogar en dos años la beca que viene disfrutando el ciudadano paraguayo don Andrés Campos Cervera en la Escuela Superior de referencia. Madrid, 25 de Febrero de 1936».131

Aunque la génesis de la temática popular, basada en la vida cotidiana y festiva de la sociedad rural paraguaya, tuvo una fase embrionaria dos años antes (conocido es un jarrón que lleva la inscripción «Julián de la Herrería – Asunción - Oct. – 1934»), la serie más extensa la desarrolló en Manises entre 1935 y 1937 y la materializó en cuatro modalidades técnicas diferentes, que se reducen a tres si descontamos el reflejo metálico con el que hizo menos piezas. La primera, y de más brillante colorido, es en la que emplea el procedimiento de cuerda seca incolora, a la que añade ahora, cuando le conviene a su expresión, nuevas aportaciones como la forma de separar las figuras del fondo a base de doble perfilado también neutro, compartimentando de manera irregular áreas grandes de un mismo color, y la aplicación de texturas con finos trazos a pincel sobre el esmalte; conformando composiciones a base de compartimentos de pequeño tamaño, cuyo resultado se asemeja al efecto del trencadís modernista.

Una segunda modalidad técnica que encontramos en esta serie popular es la decoración bajo cubierta que Julián de la Herrería aplicó a piezas de vajilla que conseguía ya bizcochadas, para pintarlas en casa y después llevarlas a una fábrica próxima para bañarlas con cubierta trasparente y someterlas a la segunda cocción. Con este procedimiento –el más utilizado en aquella época por la industria cerámica de Manises- realizó el artista paraguayo «una nutrida vajilla de más de ciento cincuenta piezas», al parecer pensadas para ser utilizadas como servicio propio de mesa cuando regresaran a Asunción.132

Si bien es de las menos numerosas, en cuanto al número de piezas realizadas, la tercera técnica decorativa que empleó el ceramista con más interés en su tercer periodo en esta ciudad, tanto para recrear motivos precolombinos como para plasmar las escenas populares de su última serie, fue la técnica del engobe que a Julián de la Herrería le interesó desarrollar especialmente por el resultado armónico que se conseguía con las arcillas líquidas, principalmente de coloraciones térreas, y la trascendencia que había tenido esta técnica en la cerámica precolombina, cuyos paradigmas más sobresalientes se encontraban entre las cerámicas de las culturas nazca y moche. Con este procedimiento decorativo, ajeno por completo a la industria local, el ceramista paraguayo realizó sobre todo piezas de pequeño formato, como el jarro con recreación decorativa precolombina y el mate de la serie popular [figs. 37-38], fechados ambos en 1937, los cuales forman parte de la colección de trece obras de este autor que Josefina Plá donó al Museo Nacional de Cerámica González Martí en 1956.

Con respecto al innovador enfoque temático, estilístico y, en definitiva, artístico que desarrolló Julián de la Herrería en los últimos años de su vida en Manises, basado en mostrar el lado festivo y sin preocupaciones de la sociedad rural, mediante escenas populares llenas de color y movimiento; contamos con la opinión autorizada de Josefina Plá, quien años después desde el Paraguay aseveraba que tenían rasgos homologables con un determinado tipo de arte que se

131. Gaceta de Madrid (diario oficial del gobierno), Madrid: n.o 58, 27/02/1936, p. 1656-1657. Resulta desconcertante que Josefina Pla (1977, 130) escribiera: «Y llega mayo. El final de curso [...]. Solicita entonces la prórroga de la beca por un año». Cuando en la resolución afirmativa que se publica el 27/02/1936 se especifica: «Vista la instancia del becario hispanoamericano paraguayo Andrés Campos Cervera, en la que solicita una prórroga de dos años»; además, para que se resolviera el 25 de febrero, por lo menos tuvo que haberla presentado a principios de enero ¿A que fue debido este lapsus? ¿Fue una licencia literaria de la escritora para tensar una narración que posteriormente terminaría luctuosa? 132. Josefina Plá, op. cit., p. 130

Fig. 37. Jarra con motivos de inspiración precolombina, pintada con engobes, «Julián de la Herrería 1-5-1937». Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia.

Fig. 38. Mate con motivos populares, pintado con engobes, «Julián de la Herrería 1937». Museo Nacional de Cerámica González Martí, Valencia.

hacía también al otro lado del Atlántico: «Esas figuras de inspiración popular, inequívocamente tropicales, innegablemente criollas, participan del espíritu común al arte homologo europeo».133

Pero ¿Cuál era ese principio generador que existía por aquel entonces en el arte europeo, equiparable al espíritu que destilaban la serie de obras populares de Julián de la Herrería? ¿A qué supuesto paralelo se refería Josefina Plá? ¿Podemos ahora reconocer aquí manifestaciones plásticas con semejantes características?

Puestos a escrutar esta pista, centramos nuestra indagación en la esfera del arte mediterráneo valenciano, y en concreto en la especialidad de la cerámica artística, el más próximo y el que al parecer más interesaba a Julián de la Herrería durante los años en que vivió en Manises. De esta propensión por conocer las aportaciones más sobresalientes que en materia cerámica se realizaban en Valencia, sabemos por su esposa que visitó el taller de Antonio Peyró134 (Onda, 1881-Valencia, 1954). Este pintor, escultor y ceramista gozaba desde principios de los años veinte de una notable fama, acrecentada después de obtener en la Exposición Nacional de Artes Decorativas las Medallas de Plata en 1922 y la de Oro en 1926. Sus obras más apreciadas eran las figuras de loza esmaltada de estilo naturalista, próximas al concepto del bibelot decorativo, en el que predomina la representación de tipos regionales y principalmente de mujeres ataviadas con vestidos emparentados con la tradición; cuyo modelado y tratamiento pictórico eran minuciosos y con querencia por el detalle anecdótico.135 Por el tipo de obra que realizaba Peyró creemos que no tuvo influencia en Julián de la Herrería, a no ser el rasgo del trabajo meticuloso y bien hecho.

Otro de los talleres que visitó Julián de la Herrería a mediados de la década de 1930 fue el de Alfonso Blat136 (Valencia, 1907-1970), Blat era un joven ceramista que contaba con la doble

133. Josefina Plá: «Explicación final», en Julián de la Herrería. Recuento de Arte, Asunción: Diálogo, 1957. 134. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Alborada, 1977, p. 130. 135. Josep Pérez Camps: «La Cerámica Valenciana en el siglo XX», Historia de la Cerámica Valenciana, Valencia, Vicent García Editores, 1992, p. 251-273. 136. Josefina Plá, op. cit., p. 130. Es muy probable que la visita de Julián de la Herrería al taller que Alfonso Blat tenía en Benimàmet (municipio colindante con Paterna) se produjera después de que el ceramista valenciano diera a conocer su obra por primera vez en la exposición del Círculo de Bella Artes de Valencia que se celebró en marzo de 1935.

formación de bellas artes, en la Escuela Superior de San Carlos de Valencia, y de técnica cerámica en el Instituto Nacional de Cerámica y en la Manufactura de Porcelana de Sèvres. Allí conoció la cerámica del Extremo Oriente y se alineó con el movimiento moderno de renovación de la cerámica en Europa, que se caracterizaba por la utilización de pastas de alta temperatura para conseguir al torno piezas con gran purezas de formas, a las que aplicaban vidriados muy elaborados que con su belleza abstracta sustituían a la decoración pintada que ellos consideraban impropia de la cerámica contemporánea.137 Por todo esto, los propósitos artísticos de Blat y de Julián de la Herrería se situaban en polos estéticos opuestos. Aun así, el ceramista paraguayo no dudó en expresar su admiración por la belleza matérica de la obra de Blat, con una frase reveladora: «Como le envidio ese rojo!».138

Aunque Josefina Plá no lo menciona en su biografía, es muy probable que Julián de la Herrería conociera la obra del ceramista José Mateu Cervera (Valencia, 1892-1962), que en este caso sí creemos que el espíritu de la obra de ambos contiene aspectos estéticos semejantes. Mateu fue un dibujante e ilustrador gráfico, que destacó en el panorama artístico valenciano por sus cuadros cerámicos dotados de una estética que estaba muy próxima al Noucentisme catalán –que perseguía la creación de un arte nacional partiendo del arte popular– y al tratamiento narrativo de la azulejería valenciana del siglo XVIII. Con su característico estilo premeditadamente ingenuo, Mateu realizó en cerámica innumerables composiciones de carácter costumbrista con escenas de la vida popular y festiva valenciana, pero que tenían en su tratamiento gráfico e irónico puntos de ruptura con la tradición [fig. 39]. Con este tipo de obra Josep Mateu fue seleccionado para formar parte del nutrido grupo de artistas que presentaron sus obras en el pabellón español de la Exposición Internacional de Artes Decorativas de París de 1925,139 y fue también el ceramista encargado de la realización de los numerosos paneles que se instalaron en el pabellón de Valencia en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Así mismo sabemos de él que en 1921, siendo presidente de la Juventud Artística Valenciana, coincidió con Campos Cervera en el banquete ofrecido a Manuel González Martí, el 10 de marzo de ese año, con motivo de la publicación de su ensayo sobre el pintor Ignacio Pinazo.140 Por supuesto, no

137. Josep Pérez Camps: Alfonso Blat. El ceramista y su obra, Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 2001. 138. Josefina Pla, op. cit., p. 130. 139. Josep Pérez Camps, «El siglo de la cerámica valenciana: de la industria al arte», en Cerámica fin de siglo, Valencia: Generalitat Valenciana, 1999, p. 23-97 140. Ver nota 12 de este artículo y el texto asociado.

Fig. 39. José Mateu, Valencia, Balladora, c. 1935. Azulejo, cuerda seca, Museo de Cerámica de Manises.

tenemos la certeza de que la cerámica de Mateu influyera de manera directa en la trasformación que experimentó Julián de la Herrería cuando decidió explorar la posibilidad de crear un arte autóctono de temática más próxima, espacial y temporalmente, a partir de los grabados populares de unos pocos mates, pero no cabe duda de que existen paralelismos ideológicos de fondo entre esta serie y las obras coetáneas de Mateu.

El cambio que supuso ir soslayando la simbología precolombina o los mitos indígenas para centrarse en los motivos circundantes populares fue sustancial para el ceramista paraguayo, a pesar de que la temática elegida continuara siendo en cierto modo tradicional; no obstante, el estilo gráfico sintético y colorista utilizado, cercano al comic, potenció los hallazgos de esta nueva vertiente narrativa y su expresión artística los aproximaba a la modernidad. Para lograrlo Julián de la Herrería contaba con la experiencia de años atrás cuando dibujó de manera concisa, y en ocasiones en clave irónica, las caricaturas realizadas a principios de los años veinte en Madrid, como la del joven poeta Eliodoro Puche (denotativo del fugaz contacto que tuvo Campos Cervera con el Ultraísmo, un movimiento vanguardista que en la capital de España se concentró principalmente en la revista poética «V―LTRA)» [figs. 40 y 41],141 y una década después como ilustrador de noticias de guerra y caricaturista en el diario El Liberal de Asunción, durante 1932-1934.142

141. «Los dibujantes de España», Revista de Bellas Artes, nº, 18, Madrid, abril, 1923, p. 23. Incluye la imagen del linograbado firmado con el monograma «C.C.». Es este un grabado excepcional, pero no lo es menos el dibujo que le sirvió de base, propiedad del poeta Eliodoro Puche, el cual lo cedió a la revista literaria Los Contemporáneos para su publicación en el nº 819, 02/10/1924, aunque sin el nombre del dibujante. Ahora, al reunir aquí las dos imágenes, aportamos la certidumbre de su autoría para Andrés Campos Cervera. 142. Josefina Plá: El espíritu del fuego. Biografía de Julián de la Herrería. Asunción: Alborada, 1977, p. 117-118.

Fig. 40. Campos Cervera, dibujo, c.1921. Caricatura del poeta Eliodoro Puche. Publicado (sin el nombre del autor) en la revista literaria Los Contemporáneos, nº 819, Madrid, 02/10/1924, p. 3

Fig. 41. Campos Cervera, linograbado, c. 1921. Caricatura del poeta Eliodoro Puche publicada en la Revista de Bellas Artes, nº 18, Madrid, abril, 1923, p. 23.

En esta serie «terrenal» concebida durante su último tiempo en Manises, Julián de la Herrería se manifiesta como un artista preocupado por pintar sobre recipientes cerámicos escenas de la sociedad contemporánea rural y mestiza del Paraguay, pero centrándose exclusivamente en los aspectos amables y festivos de las clases populares; utilizando para ello una expresión plástica novedosa, de apariencia ingenua y folclórica, mayormente basada en la representación de las figuras de perfil y en posición de movimiento.

Para la realización de algunas de estas obras –la mayoría fechadas en el año 1937-, Julián de la Herrería también utilizó por vez primera una pasta cerámica refractaria, que después de vidriada con cubierta trasparente resultaba de color castaño intenso; una pasta específica que solo utilizaban en Manises una minoría de fábricas de cerámica no decorada, especializadas en la producción de «loza negra» resistente al choque térmico: cazuelas, juegos de café y té, etc. Después de estudiar de manera virtual más ejemplares de la serie de obras que el ceramista paraguayo hizo con esta tecnología –actualmente en el Museo Julián de la Herrería y en la Colección Hrisuk-, creemos que también en este caso bebió de la cultura cerámica de las fábricas de Manises pero, como había hecho en ocasiones anteriores, introduciendo notables variaciones para adaptar una técnica común de producción industrial a sus necesidades expresivas. Prueba de ello es que inventó para sí un tipo de procedimiento que no existía en este centro, como era el decorar en policromía la «obra negra», a base de aplicar esmaltes y engobes en cuerda seca parcial, incolora o negra, a los dibujos previamente trazados, consiguiendo con ello ampliar el panel de técnicas que tenía disponibles en este último y complicado tiempo en Manises. Lo curioso del caso, es que una de las más hermosas piezas de esta tipología, la tetera titulada Hacia el Mercado [nº inv. 5120 CA] está firmada por Julián de la Herrería y fechada -según María Blanco- con la inscripción «Asunción / 1937»; un lapsus que probablemente estuvo motivado por el fuerte anhelo que sentía por volver a su añorada ciudad natal.

Si tomamos en consideración que el factor de proximidad es más determinante en momentos de crisis, creemos que las fábricas donde se proveía Julián de la Herrería de este tipo de materias primas y piezas bizcochados, y a las que acudía al final del proceso para barnizarlas y cocerlas, bien pudo ser la de Remigio García y/o la de Miguel Gallego, dos de las industrias más reputadas en la especialidad de cerámica resistente al fuego, que estaban situadas, la primera en la calle de las Fábricas nº 7 y la segunda en la calle Obradors nº 2,143 ambas a pocos pasos de la vivienda que ocupaban en esta época Josefina Plá y Julián de la Herrería.

En plena actividad creativa, y cuando el matrimonio había decidido permanecer dos años más en Manises, el estallido de la Guerra Civil Española les sorprendió con escasas posibilidades de poder regresar a Paraguay. Once meses después de sufrir las lógicas penurias en una retaguardia con escasez de artículos de primera necesidad (incluso el vivir de cerca los problemas sociales devenidos por la llegada de refugiados de Andalucía), la enfermedad, que con altibajos arrastraba Julián de la Herrería desde hacía un año, se agrava y fallece en su vivienda de la calle Obradors, nº. 6 [Fig. 42], el 11 de julio de 1937, a la edad de 49 años. Según el certificado de defunción firmado por el médico Enrique Gargallo, su muerte se produjo por insuficiencia mitral (endocarditis). Al día siguiente, Josefina Plá, en contra de la masculinidad hegemónica de entonces, acompañó el féretro al cementerio de Manises donde lo enterraron de manera provisional, pues el 24 de julio de 1986 sus restos fueron exhumados y trasladados al panteón familiar de Villajoyosa,144 para su posterior sepultura en Asunción. 145

143. Coll Conesa, J.; Pérez Camps, J.; Pradell. T., et al (2017, 181). 144. José María Moreno, Royo, «Andrés Campos Cervera, el paraguayo que vino a morir a Manises», Las Provincias,

Valencia, 23-10-1987, p. 44. 145. Josefina Plá (1977: 152). 332

Fig. 42. Dos vista de la calle Ceramista Gimeno (A: números pares, en 2000, y B: impares, en 1994). Pintada de color rosado, la casa en cuyo primer piso probablemente vivió Julián de la Herrería -con Josefina Plá- en su tercer periodo en Manises.

Al Museo de Bellas Artes de Valencia confió la viuda la custodia de las barricas con todas las obras de cerámica realizadas durante este periodo en Manises. Años más tarde quedarían depositadas y a salvo en el Museo Nacional de Cerámica, hasta que, en 1956 Josefina Plá en agradecimiento por la recuperación de las obras, donaría trece de ellas a este importante museo que dirigía su creador Manuel González Martí, donde se conservan desde entonces.146

El 22 de febrero de 1938, cinco días antes de emprender sola el regreso al Paraguay, la viuda confió la custodia de las barricas y cajas que contenían todas las obras de cerámica realizadas en Manises durante este periodo, al Museo de Bellas Artes de Valencia. Y tras la Guerra Civil, cuando Manuel González Martí era director de este Museo (1940-1956) y a la vez fundador, director y alma mater del Museo Nacional de Cerámica (1954-1972), tomó la decisión de trasladarlas a la sede del Palacio de dos Aguas, para mejor garantizar su conservación; hasta que en 1956 Josefina Plá, en agradecimiento por la recuperación de las obras, donaría trece de ellas a este importante museo, donde permanecen cuidadas desde entonces.

146. Manuel González Martí, «En la sala de artistas extranjeros del Museo Nacional de Cerámica. Andrés Campos Cervera, el ‘Paraguayo’», Levante (Suplemento Valencia), Valencia, 30/10/ 1959. Josefina Plá, ob., cit., p. 153. El enlace de acceso al catálogo del MNCGM es: http://ceres.mcu.es/pages/SimpleSearch?Museo=MNC . Agradecemos a Jaume Coll, director del Museo Nacional de Cerámica “Gonzalez Martí”, las facilidades dadas para estudiar las obras de Julián de la Herrería, y a Teresa Ribelles, bibliotecaria, y Mª. José Badenas, archivera, por su ayuda en la consulta de la hemeroteca y archivo de este museo.

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