Schauspielhaus Zürich - Journal #11 by Schauspielhaus Zürich

journal

Schauspielhaus Zürich

Ein Tischgespräch zwischen Barbara Frey, Herbert Fritsch und Alize Zandwijk

„Nicht jede Fiktion ist eine Lüge“ – Ein Interview mit Robert Pfaller

Apr / Mai / Jun 2017

„Jakob von Gunten“ – eine Lektion über die Inkonsistenz des Lebens

Ihre

Leidenschaft

Unser

Engagement

Inspiration für alle

Schauspielhaus Zürich und Swiss Re – eine inspirierende Partnerschaft. Spannende Perspektiven, neue Horizonte, innovative Ideen – bewegen uns bei Swiss Re. Die Zusammenarbeit mit Menschen auf der ganzen Welt begeistert uns. Auch in Kunst und Kultur. Unser Engagement öffnet Augen, bewegt Herzen, berührt Seelen. Und sucht den Dialog. So entsteht Neues, so gestalten wir Zukunft. Gemeinsam, denn: Together we’re smarter. swissre.com/sponsoring

Editorial

Alles Märchen! von Barbara Frey

Es ist bemerkenswert, dass man sich heutzutage noch immer intensiv mit den Grimm� schen Märchen auseinandersetzt, dass man sie Kindern (und Erwachsenen) erzählt, dass man sie auf die Bühne bringt, verfilmt, in immer neuen Ausgaben auf den Büchermarkt befördert, sie nach wie vor an Schulen und Universitäten eingehenden Analysen unterzieht, ja, dass man sie wie eine schützenswerte Kostbarkeit in unser Zeitalter des angeblich „Postfaktischen“ transferiert hat. Dort sind sie gut aufgehoben. Nicht, weil sie etwa selbst „postfaktisch“ wären – eher wären sie ja so etwas wie „präfaktisch“ –, sondern weil in ihnen unverändert eine tiefliegende Wahrheit aufscheint, obwohl sie „erfunden“ sind. Man bewundert an ihnen die seltsame Magie von Chaos und Ordnung, Verzweiflung und Hoffnung, die Mischung aus überbordender Fantasie und anarchischem Witz. Womöglich fasziniert einen auch der Umstand, dass die Märchen von den Gebrüdern Grimm lediglich gesammelt, überarbeitet und aufgezeichnet wurden, ursprünglich jedoch aus mündlicher Überlieferung stammten, mithin aus einer weit in der Vergangenheit liegenden, dunklen Quelle. Fast so, als hätten sie sich einst selbst geschrieben ... Die Märchen bilden nicht nur eine eigene literarische Gattung, sondern fungieren auch als sozialer Kitt, sie werden quer durch die sozialen Schichten erzählt, durch alle Kulturkreise, und sie sind offensichtlich so robust, dass sie kein noch so rationalistischer Deutungsfuror je hat entzaubern können. Sie sind also, könnte man sagen, nie „widerlegt“ worden. Das ist gar nicht so selbstverständlich, tummeln sich in ihnen doch allerhand sprechende Tiere und Pflanzen, böse Hexen, Feen, Zwerge und Riesen, die in den empirischen Wissenschaften, die den Wahrheitsbegriff gerne für sich reklamieren, bestenfalls Gelächter auslösen. Ernsthaft und fleissig forscht man aber mit unverminderter Begeisterung nach der Moral in den Märchen, nach dem Zusammenhang von Grausamkeit, Hoffnung und Erlösung. Die Forschungsansätze erneuern sich permanent, da die Märchen wie ein Jungbrunnen wirken und sich je nach Blickwinkel gewissermassen selbst verwandeln, sie laufen vor einem davon und nähern sich einem wieder an, wie es ihnen gerade passt. Dass wir sie nie zu fassen

bekommen, jenseits psychoanalytischer, soziologischer, literaturwissenschaftlicher oder sonstiger Deutung, hat etwas Provozierendes. Und etwas Befreiendes. Man braucht keine Angst zu haben, dass der Tag käme, da alle Märchen ausgedeutet, zu Ende analysiert und damit endgültig entzaubert wären. Die Grimm� schen Märchen stören sich weder an Fakten, noch an den jüngst ins Leben gerufenen „alternativen Fakten“ – und „fake news“ waren sie ja im Grunde immer schon. Ihre jahrhundertealte Gleichgültigkeit gegenüber allen Formen hysterischer Wahrheitsfixierung hat ihnen ihre Beweglichkeit und ihre abgründige Schönheit erhalten. Und, wenn mal die eine oder andere Erzählung geradewegs in die Finsternis führt, bleibt einem die rettende Feststellung, es handle sich doch nur um ein Märchen. Womöglich braucht man heutzutage Märchen mehr denn je, damit man an all den falschen „Fakten“, die sich einem gerade durch alle Kanäle aufdrängen wollen, nicht erstickt. Wenn auch kein Märchen die Lebenswirklichkeit schönreden oder gar überdecken kann, so kann es einen doch, und sei es nur für Momente, in einen Bereich des Imaginären vordringen lassen, in dem alles möglich ist. Dort darf man ohne Angst spielerisch und staunend umherwandeln, als wäre man noch einmal klein und glaubte an die Kraft des Wünschens.

Titelbild Yves Netzhammer

April / Juni 2017

Mikhail Baryshnikov Ursina Lardi Christoph Marthaler Milo Rau Michael von der Heide Alvis Hermanis

schauspielhaus.ch

Foto: Janis Deinats Mikhail Baryshnikov

Gastspielreihe Schauspielhaus ZĂźrich

Yves Netzhammer

Inhaltsverzeichnis 03 Editorial 06 Tischgespräch unter RegisseurInnen – Barbara Frey, Alize Zandwijk und Herbert Fritsch

18 „Nicht jede Fiktion ist eine Lüge“ – Ein Interview mit Robert Pfaller 22 Ein Brief an Herrn Brecht – von Dr. Werner Wüthrich 24 „Grimmige Märchen“ – eine Collage 26 Essay – Damian Flanagan schreibt über den japanischen Autor Yukio Mishima 28 In Szene – Schauspieler Siggi Schwientek 30 „Muttermale Fenster blau“ – Ein Gespräch zwischen Autorin und Regisseur 32 Reto Sorg und Marcus Steinweg sprechen über Walsers „Jakob von Gunten“ 36 Ins Theater mit Modedesignerin Kazu Huggler – „Madame de Sade“ 38 Theater im Klassenzimmer – Das Stück „Malala“ des Jungen Schauspielhauses 40 Close Up – Michael Neuenschwander bringt Sjóns Roman „Der Junge, den es nicht gab“ auf die Bühne

42 Schicht mit Angelo Rosenfelder 46 Flucht in die Ohnmacht – Kolumne von Stefan Zweifel 48 Mehr als Zuschauen im Überblick 49 Gastspielreihe 50 Szenen aus dem Repertoire 53 Konzerte im Pfauen 54 Was bewegt Zürich? / Kulturtipps / Impressum

Auch für diese Ausgabe des Journals hat der Schweizer Künstler Yves Netzhammer eigens Zeichnungen angefertigt, in denen sich die Motive und Ideen aus den Märchen der Brüder Grimm und der Produktion „Grimmige Märchen“ spiegeln. Wie auch in seinen Rauminstallationen und mit dem Computer errechneten Videofilmen, mit denen der Künstler international erfolgreich wurde, schöpft er seine Zeichnungen aus einem reichen, erzählerisch aufgeladenen Bildkosmos.

Mehr als Zuschauen

„Mehr als Zuschauen“ bietet Ihnen, unserem Publikum, Gelegenheit, sich in Diskussionen und Begegnungen aktiv mit den Produktionen des Schauspielhauses Zürich auseinanderzusetzen. Den Hinweis auf unsere Angebote finden Sie hier im Journal beim jeweiligen Artikel. Ausführlichere Informationen sind auf der Seite 48 vermerkt sowie in der Broschüre „Mehr als Zuschauen“ oder unter schauspielhaus.ch/mehralszuschauen

Tischgespräch

Das Theater ist ein einziger, gigantischer Kuss Alize Zandwijk legte mit Henrik Ibsens „Die Wildente“ gerade ihre erste Regiearbeit in Zürich vor. Herbert Fritsch entwickelt derzeit mit dem Ensemble den Abend „Grimmige Märchen“. Und Barbara Frey hat im Mai Premiere mit „Jakob von Gunten“ nach dem Roman von Robert Walser. Wir haben die drei zu einem Tischgespräch bei Suppe und Wein geladen. Obwohl die Regiehandschriften und auch die Bedingungen des Theatermachers in den Niederlanden, an der Volksbühne Berlin und Zürich durchaus unterschiedlich sind - im Gespräch haben die Gemeinsamkeiten überwogen. 6

Foto: Philip Frowein

Alize Zandwijk: Barbara, du bist Schweizerin? Barbara Frey: Ja, ich komme aus Basel. Herbert Fritsch: Da haben wir beide uns auch kennengelernt, in Basel. BF: Ja, vor – Jesses, 1988. Also vor 29 Jahren. HF: Erinnerst du dich an „Endspiel“ von Beckett? BF: Das war eine Übernahme aus Stuttgart, richtig? HF: Genau. Von Niels-Peter Rudolph. BF: Ich war Assistentin und so was von grün hinter den Ohren! Von euch war ich sofort total begeistert. AZ: Aber warst du damals noch Schauspieler, Herbert? HF: Ja, ich habe den Clov gespielt im „Endspiel“ von Beckett. Mit Michael Wittenborn. AZ: Wenn du 2019 gehst, Barbara, wie lange bist du dann hier in Zürich Intendantin gewesen? BF: 2019 werden es dann zehn Jahre gewesen sein. Ich bin auch ein Mensch, der wieder aufbrechen möchte. AZ: Das verstehe ich! Ich war ja zehn Jahre in Rotterdam Künstlerische Direktorin und bin dann auch bewusst aufgebrochen. Und du, Herbert? Als Regisseur bist du natürlich einerseits fest an bestimmten Häusern, aber arbeitest auch frei … HF: Mit der Volksbühne bin ich eng verbunden und mit Zürich, Wien, Hamburg … kürzlich kam ja die Oper hinzu. Unter anderem auch hier in Zürich, sodass ich einmal drei Produktionen im selben Jahr in Zürich gemacht habe. Diese Spielzeit mache ich insgesamt sechs Produktionen ... AZ: Das ist doch viel zu viel! Machst du auch so viele, Barbara? BF: Nein. Sechs Produktionen in einem Jahr habe ich in meinem ganzen Leben noch nie gemacht. HF: Also ich habe seit 2008 vierzig Produktionen gemacht. Das macht mir Spass. Nächste Spielzeit mache ich nicht so viel, dafür aber an neuen Orten, erstmals in Kopenhagen, in Luzern mache ich den „Grand Macabre“ von Ligeti … AZ: Bei Benedikt von Peter? HF: Ja! Und dann Ende der Spielzeit Chorproben für „Così fan tutte“ an der Staatsoper in Hamburg … AZ: „Così fan tutte“ hätte ich diese Spielzeit an der Deutschen Oper gemacht. Am Ende hat es terminlich nicht geklappt, ich musste es leider absagen. Was beschäftigt dich an dem Stoff? HF: Ich finde es schön „gaga“. Wenn die Männer sich verkleiden und dann wiederkommen und nicht erkannt werden … typisch Mozart. BF: Ich glaube, ich muss da ganz kurz widersprechen. Mozart, glaube ich, kann man nicht festmachen an einer oberflächlichen Maskerade. Hinter diesem vermeintlichen Mozart � schen Frohsinn ist der absolute Abgrund. Da gibt es für mich eine Verbindung zu Kleist und natürlich auch zu Shakespeare: dass die „Identitäten“ unsicher sind. Jenseits von „ich klebe mir mal 7

einen Bart an oder setze eine Perücke auf“. Bei Mozart gehen die Menschen auf unsicherem Boden. Die Maskerade ist der Trick, um zu erzählen, dass die Welt erschüttert wird. AZ: Und, wie kamst du zur Oper, Barbara? BF: Ich hatte das Glück, 2009 an der Staatsoper in München „Jenufa“ von Janáček zu inszenieren. Und seither bin ich rasende Janáček-Verehrerin. Er hat eine unglaubliche Sicht auf die Menschen. Janáček ist ja dafür bekannt, dass er verschiedenste akustische Phänomene begeistert aufgenommen und analysiert hat, vom Vogelgezwitscher über allerlei Umweltgeräusche bis hin zu der Art, wie Menschen sprechen. Und das hört man in diesen Opern – manchmal geht ein Geplapper dem wehmütigen Gesang einer Sterbearie voraus (lacht). Das finde ich irrsinnig. Bei ihm wechselt sich sozusagen der gewaltige, ganz grosse, pathetische Gestus ständig ab mit einem Alltagsgezwitscher. Janáček ist einzigartig, den kann ich nur empfehlen, also wenn man euch Janáček anbietet (lacht) ... HF: Nee, mir bietet man so was nicht an. AZ: Wieso? HF: Ja, ich frage ja immer nach Sachen, zum Beispiel „Die Nase“ von Schostakowitsch. Das gibt mir keiner. Das machen die Chefs alle selber. BF: Alize, hast du auch schon Musiktheater inszeniert? AZ: Ich wurde mehrmals für Opernregie angefragt und habe mich bis jetzt nicht getraut. Ich bin ein Liebhaber von Proben. In der Oper ist man doch aufgrund der Arbeitsbedingungen sehr eingeschränkt und traut sich auch überhaupt weniger mit dem Stoff umzugehen. Die Musik und die Stoffe sind heilig. Aber ich liebe es, in grosser Freiheit zu arbeiten und gemeinsam zu entwickeln. Ich müsste wahrscheinlich erstmal eine Oper machen, um das sagen zu dürfen. Aber wie gesagt: bis jetzt habe ich mich nicht getraut … Viel beschäftigt habe ich mich hingegen mit Tanz, so wie zuletzt in Bremen in der Arbeit „Golden Heart“ mit Schauspielern und Tänzern. Das ist toll, weil man alles von der Pike auf entwickelt … HF: Der Begriff „Musiktheater“ ist für mich ohnehin ein Pleonasmus, also ein weisser Schimmel: Theater ohne Musik ist kein Theater. AZ: Das könnte ich von meiner Arbeit auch sagen. Ja! HF: Ich halte die Trennung in sogenannte Sparten, wo dann unterschiedliche Regeln gelten,

überhaupt für absolut schädlich. Ich glaube, man müsste sagen: Theater ist Theater … Und es geht jetzt darum, wieder die Leidenschaft für das Theater voranzustellen und nicht die Frage, wie man Arbeitszeit sparen kann. Dass man über diese ganzen Regeln mal hinwegspringen kann, ja, das ist ja das „Teure“ an der Kunst. Was uns am Fussball anzieht, ist auch diese körperliche Unbedingtheit. Einen Torwart kann man auch nicht an Seilen festbinden, dass er, nachdem er durch die Luft fliegt, nicht auf den Boden klatscht. Wir müssen sagen: Ich bin bereit. Leidenschaft heisst, dass man bereit ist, sich in was reinzuschmeissen, sich darin aufzulösen. AZ: Dazu gehört für mich auch, dass man immer gemeinsam probt, als Ensemble eines Stücks. Diese Proben in Kleingruppen im deutschsprachigen Theater sind für mich eigenartig – also dass man sich manchmal zu zweit oder dritt trifft, um einen bestimmten Szenenausschnitt zu proben. Was man auf Proben gemeinsam erlebt und sieht und sich gegenseitig beschreibt – das ist der geteilte Inhalt des Stücks. Auch deswegen bin ich eine absolute Liebhaberin von grossen Ensembles auf der Bühne, weil man erstmal gemeinsam nach einem Klima für das Stück sucht. Erst darüber erfährt man etwas über den Inhalt, die Symbolik. Das ist für mich das Schönste daran, miteinander Theater zu machen, dass man dabei zu einer kleinen Gemeinschaft wird. HF: Absolut! Ich probe auch nur so. BF: Finde ich einerseits super, was ihr sagt. Aber ein bisschen muss ich auch Spielverderberin sein. Wenn tatsächlich die ganze Gruppe immer da ist, ist es auch schwer, ein gewisses Level an Konzentration zu halten. Ich bin extrem empfindlich auf jegliche Art von Dekonzentration. AZ: Das ist besonders toll, wenn man diese Atmosphäre kreieren kann, in der eine so grosse Gruppe von Leuten eine gemeinsame Konzentration herstellt. Das ist gewaltig. HF: In Berlin hatte ich zuletzt bei der Produktion „Pfusch“ so eine meterhohe Riesenrolle als Bühnenbild. An einer Stelle rollen alle Spieler gemeinsam diese Rolle – mit dem Rücken zum Publikum. Wenn dabei alle eine klare Haltung haben, wie Magier, die Hände hochnehmen, auf die Rolle legen und sie dann anschieben (macht es mit grosser Spannung vor) … ist es magisch. Wenn nur einer dazwischen ist, der nicht voll dabei ist, kippt alles weg.

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Wir können uns keine Arroganz gegenüber den Toten leisten. Das Theater ist auch Totenbeschwörung. Mit dem Aktualitätenjournalismus alleine machen wir kein Theater.

AZ: Kann ich mir vorstellen, zack ist die Spannung weg. HF: Wenn ich diese Dinge beschreibe und erarbeite, erlebe ich aber bei den Spielern eine unglaubliche Offenheit. Ich glaube, das ist auch eine neue Generation von Schauspielern. Da ist eine gute Energie – obwohl das Ensembletheater gefährdet ist und das Theater in der Politik kaum mehr eine Lobby hat. AZ: Na, verglichen mit Holland kann man das nicht sagen. Das deutsche Ensembletheater ist für mich wirklich ein Reichtum … HF: Wir müssen es trotzdem verteidigen, Alize. Zu sagen, in Holland oder England müssen die Schauspieler nebenher kellnern gehen, das ist kein Argument! Theater muss sich als wichtiger kultureller Vorgang verteidigen, gerade in Zeiten der Digitalisierung – von der Seite musst du es diskutieren! BF: Was ist in Holland passiert, Alize? AZ: Holland hatte eine blühende Theaterlandschaft, bestehend aus vielen freien Gruppen und festen Häusern. Die freie Szene war hochinnovativ. In zwei Jahren wurde alles radikal zusammengestrichen. Die Kultur hat keine Befürworter mehr in der Politik, nur noch wenige Theaterhäuser sind weiter in der Lage zu produzieren, es fehlen die Grundlagen. Wir kraxeln nur noch so rum. Es ist traurig. Von der Politik ist nichts zu erwarten, null. BF: Woran liegt es? AZ: An der gewählten Politik! Und wisst ihr, wir können jetzt alle ständig über Trump reden. Aber eigentlich müssen wir über die Politiker in unseren eigenen Ländern hier in Europa sprechen! So wie Geert Wilders in Holland. Als er zusammen mit der VVD und CDA in der Regierung war, hat er verkündet: „Kunst ist Unsinn“ – da wurden den Künsten kurzerhand 200 Millionen gestrichen. HF: Wahnsinn. AZ: In diesen zwei Jahren ist das eigentlich alles passiert. BF: Ich finde ganz wichtig, was du sagst. Trump bindet viel zu viel Energie. AZ: Europa muss nach seinem eigenen Selbstbewusstsein schauen. Jedenfalls habe ich den Ein-

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druck, dass die Politik in Deutschland noch mehr das Wort für die Künste ergreift, als beispielsweise in Holland. HF: Das schon. Aber wir haben auch hier nicht mehr die Zeiten von Weizsäcker, der gesagt hat, für ihn sei das Theater Chefsache. Zum Beispiel Gauck, dieser Pfarrer, mit dem konnten wir nicht rechnen. BF: Die Frage ist doch jetzt: wie ist es zu dieser unglaublichen Skepsis gegenüber Kulturschaffenden gekommen? Hat es damit zu tun, dass man ihnen implizit vorwirft, dass sie die Welt auch nicht verbessern können, also dass man ihnen gegenüber enttäuscht ist? Wer kann denn noch helfen, nachdem Gott tot ist und die Politik versagt hat? AZ: In Holland hat es damit zu tun, dass man den Kultur- und Theaterschaffenden vorwirft, sie wären um sich selbst kreisende, gut bemittelte Linksintellektuelle. Wie in Amerika, wo man nichts für den Mittelstand getan hat. Und daraus entwickelte sich die „Elitenkritik“: die „da oben“, die sich immer für besonders schlau halten und abgehobene Kunst machen. BF: Hat es also etwas damit zu tun, dass wir die Welt nicht besser machen, effizienter? Oder wogegen richtet sich die Wut? AZ: Ich denke, es stimmt aber: Uns wird vorgeworfen, zu intellektuell zu sein, zu speziell und zu spezifisch … HF: Ich glaube eher, die Kunst wird immer mehr zum Fussabtreter für die Politik. Die Politik ist nur an der Kunst interessiert, die abnickbare Themen behandelt. Flucht, Migration … die Kunst soll alles ausputzen, was die nicht hinkriegen. Schon deswegen würde ich sagen, ich mache wirklich kein politisches Theater. Kunst ist etwas, was absolut keinen Nutzen hat, purer Luxus. Der Fehler ist: die Kunst bringt sich in diese unterwürfige Situation: „Wir sind ja subventioniert.“ Alle beteuern, dass wir auch arbeiten, dass wir auch fleissig sind. Aber so funktioniert die Argumentation nicht. Die Kunst wird nicht „gebraucht“. Deswegen ist sie Luxus! BF: „Brauchen“ tun wir sowieso nur den Zahnarzt, damit uns der Mund nicht abfault. Brauchen tun 11

wir einen Chirurgen, wenn wir eine Blinddarmentzündung haben. So. Jetzt zum Luxus. Ich hatte das Glück, zu Hause bildende Kunst, Kino, Theater, Literatur zu erleben. Meine Eltern konnten mir das spielerisch mitgeben, weil sie davon und damit gelebt haben. Nicht weil sie Geld hatten – hatten sie nicht – nicht weil es Luxus ist, sondern weil sie sich ein Leben ohne diese Dinge überhaupt nicht vorstellen konnten. HF: Das meine ich mit Luxus. BF: Ich gebe zu, das ist ein ganz grosses Privileg, wenn man in einem gedankenreichen Haushalt aufgewachsen ist. Aber wenn jemand sagt, die Künste seien Luxus, dann werde ich skeptisch! Denn Luxus – ich weiss es nicht – Luxus ist, dass wir hier beieinander sitzen, Käse essen und Wein trinken. Das ist luxuriös. Das, was wir machen, unser Handwerk und was wir versuchen, an eine nächste Generation weiterzugeben, worüber wir uns unterhalten und was wir versuchen – oft auch mit Verzweiflung – zu schaffen, das halte ich definitiv nicht für luxuriös. AZ: Da gebe ich Barbara Recht. Wenn wir keine Kultur haben, dann werden wir wieder wie Tiere miteinander. HF: Völlig richtig. BF: Es gibt bei Thomas Bernhard diesen wunderbaren Satz in dem Stück „Ritter, Dene, Voss“. Im Zentrum stehen Wittgenstein und seine beiden Schwestern. Während der Bruder in der Irrenanstalt ist, haben sich die beiden Schwestern heimlich malen lassen – von einem schlechten Maler. Er findet das skandalös und sagt diesen wunderbaren Satz: (spielt) „Millio-o-nen verhungern in Afrika und ihr habt euch ma-a-alen lassen!“ Thomas Bernhard bringt diesen Scheinzusammenhang auf den Punkt! Wenn man davon redet, dass Millionen verhungern, dann müssen wir alle die Luft anhalten, dürfen keine Kunst mehr machen. AZ: Wo ich dir, Herbert, auch noch widersprechen will, ist, wenn du sagst, dass deine Stücke nicht politisch seien. BF: Das habe ich ihm auch schon gesagt. (lacht) AZ: Das finde ich Unsinn. Aus deinen Inszenierungen kommt man vielleicht entspannt und mit

einem Lachen auf den Lippen, aber auch mit neuen Gedanken. Deine Vorstellungen erzeugen in einem die Idee, dass man der Welt mit Spass und viel Raum für freies Denken entgegentreten kann. Das ist das Schöne und das ist das Politische! HF: Ich mache kein politisches Theater, ich mache Heil-Theater, verstehst du? Ich mache Strahlenkanonen auf der Bühne, mit denen ich ins Publikum strahle. BF: Heil-Theater ist super! Heil-Theater wie Heil-Pflaster … AZ: Wie Heilerde. (Alle Lachen) HF: Soviel zu politischem Theater. Ich finde, die Kunst sollte in Zukunft die vierte Gewalt im Staat sein. Bei manchen Entscheidungen kann man nur den Kopf schütteln, wie zum Beispiel die Entscheidung für Chris Dercons Berufung als Intendant der Volksbühne. Der regierende Bürgermeister setzt den Kultursenat ein und heraus kommen dann Entscheidungen wie diese. Hat dann zum Beispiel zur Folge: Ich bekomme den Berliner Theaterpreis 2017 und zeitgleich – in dem Moment, in dem ich den Preis erhalte – wird in Berlin nichts mehr von mir gespielt. Die Vorstellungen sind nach wie vor ausverkauft! Aber die Bühnen meiner Stücke der Volksbühne werden weggeschmissen! Das werde ich auch bei der Preisverleihung thematisieren. Warum laufen die Dinge in diesem Bereich so undemokratisch? Was ist das dann für ein hohles Gequatsche über Demokratie? Jonathan Meese hat es auf den Punkt gebracht und gesagt: „Was wollt ihr denn mit Trump? Der ist gewählt worden! Das ist die Demokratie! Was regt ihr euch jetzt auf, dass er gewählt worden ist?“ Chris Dercon ist nicht gewählt. Aber der wird ein Jahr lang von der Süddeutschen Zeitung beobachtet. Da wird ein Theatermann gefeiert, der noch nichts gemacht hat. BF: Es ist das Hineinverdauen der Kultur in die Home Story. HF: Jetzt erzähle ich noch eine Episode zu dem Ganzen: Der Maler Albrecht Dürer hatte einmal

Gelegenheit, ein besonderes Aztekenkunstwerk im Original zu betrachten: ein feines Kunstwerk aus purem Gold. Dürer hat sich überhaupt nicht mehr eingekriegt, er meinte: So was habe die Welt noch nicht gesehen, das sei unglaublich. Da hätten sie gesagt: „So, du hast es gesehen, aber jetzt wird es eingeschmolzen!“ Weil nur das Gold interessierte. Und das passiert mit dem Theater. Die Subvention ist das Gold. Diese Schönheit interessiert niemanden. BF: Es ist auch die Aufgabe des Theaters, wie Max Frisch gesagt hat, hinter die Selbstverständlichkeiten zu kommen. Besonders da wir in einer Zeit leben, wo der Begriff der Arbeit ein solch irrwitziger Imperativ gegenüber dem Müssiggang geworden ist. Ich glaube einfach, dass wir aufpassen müssen, dass wir nicht den Eros des Unnützen verlieren. HF: Das kann man aber leider auch am Theater oft beobachten, dass alles von einer wahnsinnigen Wichtigkeit und Dringlichkeit ist … Einmal hat eine Japanerin im „Morgenmagazin“ gesagt: „Man muss ja Gras nicht ziehen, dass es wächst.“ Das ist die Formel! Die Sachen wachsen lassen, davor sitzen, entstehen lassen. AZ: An den Punkt muss man kommen. Das ist natürlich das Schönste, wenn man nicht mit Disziplin und Strenge zusammenkommt, sondern über den Spass an den Inhalten und der Sache. Theater machen heisst ja nicht in erster Linie, hart zu arbeiten. Es muss etwas entstehen können. HF: Aber weisst du, ich glaube, das ist so. Theater ist für mich eigentlich – ja, vielleicht mag mancher uns auch deswegen nicht – für mich ist Theater immer ein Rausch. AZ: Ja, finde ich auch, absolut. BF: Herbert, ich habe einen Traum. Ich glaube, jetzt kann ich das einmal sagen: Mein stiller Traum ist, dass ich eines Tages bei dir in einem Stück auftreten dürfte ... HF: (lacht) Ja, treten wir doch zusammen auf. BF: Ja, dass ich als irgendetwas Seltsames … es müsste keine Person sein, sondern einfach: Sie sehen Barbara Frey „als etwas Seltsames“. (Lachen) HF: Auf eine Art ist aber auch dieses Hochgeschwindigkeitsleben ein Rausch. Und der Kater wartet schon. Also wir leben, wir höhlen unser Dasein aus durch unseren Rausch. Wir verschwenden uns. AZ: Da gibt es aber vielleicht schon wieder eine Gegenbewegung, eine Verlangsamung, ein Bewusstwerden … HF: Ich glaube, dass es Zyklen gibt. Dass Gesellschaften aufblühen und wieder zugrunde gehen und dass es vielleicht schon Gesellschaften wie unsere gegeben hat, die zerrieben worden sind zur Wüste Sahara. Das, was unsere Kultur aus-

macht, wird immer mehr auf Festplatten gespeichert. Es wäre im Zweifel im Nu weg, im Nu gelöscht. So wie in den 40er Jahren die Nitrofilme, die dann verbrannt sind im Krieg, zack, weg! Alles weg. Von unserer Kultur blieben keine Statuen oder Gefässe wie von den Griechen … BF: Oder die Höhlenmalerei, wie im Film „Höhle der vergessenen Träume“ von Werner Herzog. HF: Wir haben eine total verletzliche Kultur, die im Nu ausgelöscht wäre. Deswegen könnte es sein, dass es vor uns Kulturen gab, wie unsere, die auch keine Spuren hinterlassen haben. BF: Die Erinnerung an alte Kulturen, an Vorangegangene, diese unerklärliche Einheit von Nähe und Distanz bringt einen überhaupt erst darauf, wie viel wir all den Menschen verdanken, die vor uns da waren. Wie Heiner Müller immer gesagt hat: Wir können uns keine Arroganz gegenüber den Toten leisten. Das Theater ist auch Totenbeschwörung. Mit dem Aktualitätenjournalismus alleine machen wir kein Theater. AZ: Theater als eine Art Geisterbeschwörung der alten Stücke, aber auch von Autoren, Schriftstellern, Romanen … so als wären sie alle noch unter uns. HF: Und nicht nur, dass alles, was digital gemacht wird, so fragil ist, nein, es ist auch noch einsehbar. Ich habe schon keine Lust mehr, irgendwas am Computer zu schreiben, weil ich ständig das Gefühl habe, da liest jemand mit. Also Tagebuch im Computer, das geht jedenfalls nicht. AZ: Nee, das geht nicht. Das geht gar nicht. Selbst E-Mails schreiben ist vermutlich schon semi-öffentlich. HF: Theater hingegen liegt fern jeder Aufzeichnung. Deswegen schaue ich mir nicht die Texte an. Ich meine das nicht kokett! AZ: Du liest das Stück nicht? HF: Ein Stück lesen, ist für mich der blanke Horror. Ich lese ein Stück einmal ein halbes Jahr vorher und dann nie wieder. Kein Witz. Mich interessiert bei der Leseprobe, dass die Schauspieler mir das Stück vorlesen. Ich höre erst dann, wovon es handelt. AZ: Das verstehe ich total. Das könnte mir auch so gehen. Trotzdem nehme ich dir das nicht ab, dass du dich nicht vorbereitest. BF: Also das glaube ich dir auch nicht, so wie du über Stoffe und Opern sprichst? HF: Ich höre die Stimmen, ich sehe die Körper und dann geht’s los für mich. Früher habe ich auch als Schauspieler alles Mögliche an Sekundärliteratur gelesen. Und auf der Bühne war ich dann wahnsinnig verkrampft. Jetzt lasse ich völlig los und sage: das ist Theater. Theater ist die Kunst der leeren Hände. Nur wer die leeren Hände liebt, liebt das Theater. AZ: Wer sagt das? 15

HF: Das hat irgendein japanischer Nō-Theatermacher geschrieben. Es ist auch der Grund, weshalb ich zunehmend Probleme mit Filmen haben. Ich sehe selten einen guten ... AZ: Das geht mir nicht so. Hast du „Toni Erdmann“ gesehen? Das war Theater. HF: „Toni Erdmann“ den habe ich mir komischerweise angeguckt, ja. AZ: Ich fand das Theater. HF: Ich musste mich quälen. BF: Ich fand den Film schon deswegen schön, weil ich viele kannte und mit einigen gearbeitet habe, mit Sandra Hüller, mit Peter Simonischek … HF: Michael Wittenborn spielt auch mit. AZ: Wir im Theater sind diese Mittel alle so gewöhnt, die Verwandlung, die falschen Zähne, die der Vater trägt, eine Rolle, die er spielt – um seine Tochter auf etwas Bestimmtes aufmerksam zu machen. Der Film zeigt diese Theatermittel, wie sie im Leben eingesetzt werden. Etwas, was dem Vater so wichtig ist, der eigenen Tochter zu zeigen … Vielleicht einfach das Leben. HF: Eben das war mir zu moralisch! AZ: Ich liebe Moral. Oh, ich liebe es! BF: Sehr gut. HF: Nein, ich nicht.

AZ: Sich über Moral erheben, das ist wirklich Luxus. Ich finde: Moral, warum nicht? BF: Und glaube mir, du sprichst mit Herbert mit einem ganz grossen Moralisten! AZ: Ja. Das nehme ich an. BF: Weil das, was er heute Abend alles erzählt – ich sage das total positiv, ich neige auch zum Moralismus. Ich glaube, da nehmen wir alle drei uns nichts. Wie übrigens Elfriede Jelinek, sie ist die letzte grosse Moralistin in meinen Augen. Diese Frau „predigt“ im besten Sinne und man muss lauschen! Sie trägt die Griechen im Herzen. Und ich finde das nichts Schlimmes. Und du, Herbert, bist auch Moralist. HF: Dann würde ich es anders sagen. „Toni Erdmann“ war mir zu schulmeisterlich. AZ: Ja. Ich finde selbst das ab und zu gut, dass man schulmeisterlich ist. Das ist auch ehrlich. BF: Wenn wir schon beim Film sind, dann mache ich noch kurz Reklame für einen tollen Ort in Zürich: das Kino Xenix. Im Rahmen der Reihe „Under the spell of Kristen Stewart“ habe ich kürzlich den Film „Certain Women“ gesehen. Der Film erzählt episodisch drei Frauenschicksale. Absolut grossartig. Kelly Reichardt macht etwas, was sich heute keiner mehr traut: praktisch null

Musik. Es gibt am Anfang Musik und am Ende, dazwischen hört man Strassengeräusche, Stimmen, Störgeräusche – sonst nichts. Man blickt viel in die Gesichter dieser Frauen. Es passiert scheinbar nichts und es geschieht doch alles. Und je länger der Film geht, desto trauriger wird man. Und man kann nicht genau sagen, woher es kommt, aber die Traurigkeit fliesst und sickert in einen ein. Völlig undogmatisch, das hat eine solche Schönheit, eine solche Hoffnung. Als ich rauskam habe ich ... AZ: Geweint, ja. Schön! HF: Ich kann keine Filme mehr schauen. Das Einzige, was mich noch interessiert, sind gelegentlich Stummfilme ... AZ: Was ist mit Ulrich Seidl? Der ist doch grossartig! HF: Ulrich Seidl, okay, mit dem habe ich gearbeitet. Natürlich gibt es gute Filme. Aber es gibt ein Ungleichgewicht. Bei Film und Fernsehen geht es so selten um solche Schönheit, wie du sie gerade beschrieben hast. Trotzdem wird das so gefeiert, obwohl bei so vielem Null rüberkommt, diese ganzen Tatorte …, wo Stories so darauf runterreduziert werden, dass „Handydaten entschlüsselt“ und „DNA identifiziert“ wurde. Dann sprechen sie dabei so bedeutungsvoll, quatschen nur noch (murmelt) so ganz leise und besprechen das so: „Raten Sie mal, was wir im Handy gefunden haben?“ BF: Das kenne ich. Dass man nur so Fetzen versteht: Murmelmurmelmurmel … Autofahren? (Alle lachen) BF: Murmelmurmelmurmel … schon mit der Mutter gesprochen? (Alle lachen) HF: Ich möchte unbedingt einen Theaterabend machen, der heisst „Tatort“. AZ: Und zwar mit Barbara in der Hauptrolle, ja! HF: Weisst du, das würde ich wirklich auf den Punkt bringen. Mit den Handydaten und also es geht nur um Handydaten und um die DNA, ja? BF: Das wäre ganz toll. (Alle lachen) BF: Ein Tipp zum Abschluss. Es gibt nämlich eine Krimiserie, die wirklich zum Niederknien ist, eine ältere. HF: Sherlock!

BF: Nein. „Prime Suspect” mit Helen Mirren. Kennt ihr das? HF: Nein. AZ: Nee. BF: Leute! Entschuldigung, „Prime Suspect“ mit Helen Mirren! Die allerallerallergrösste Schauspielerin aller Zeiten. Sie war ganz früh bei Peter Brook und der Shakespeare Company. Sie spielt Superintendent Jane Tennison. Das öde England, runtergerockt. Und sie kommt zufällig auf diesen Posten, weil ein Vorgesetzter verstorben ist. Sie bekommt den Posten und alle Männer hassen sie dafür und finden: „Öh, jetzt kommt eine Frau, ey fucking alien“. Daraufhin entwickelt sie einen fürchterlichen Killerinstinkt. Sie macht immer wieder Fehler, auch ganz schlimme. Aber am Ende, kurz bevor Sie den Täter erwischt, sagt sie „I’ll get the bastard“. Anschauen! Da schlage ich jetzt den Bogen zum Theater. Lukas Bärfuss hat neulich etwas ganz Wunderbares gesagt: Zuerst einmal gehe es um die Freude, wenn jemand ins Theater kommt. AZ: Ja, finde ich auch. BF: Die Zuschauer möchten Freude haben. Freude ist kein Luxus. Das steht den Menschen zu. Es ist wie bei der Erotik, wisst ihr? Wir können ja nicht sagen: Das Erotische ist eigentlich eine luxuriöse Schweinerei, man müsste die Leute festbinden! Alles, was abweicht vom Effizienzprogramm gilt schon als Luxus? Wenn ich jemanden küsse, ist das eigentlich schon Luxus? Weil ich in dem Moment, wo ich küsse, nicht nützlich bin! Ich bin nicht effizient! Ich optimiere nichts, ich küsse. Ich bin im Bodenlosen. HF: Ja, und das Theater ist küssen. BF: Aber das ist nicht Luxus. Es ist lebensnotwendig. Ja, das Theater ist ein einziger, gigantischer Kuss. Aufgezeichnet von Karolin Trachte

Foto: Jeff Mangione

Fünf Fragen an Robert Pfaller

Nicht jede Fiktion ist eine Lüge

Ein Interview von Karolin Trachte

Licht und Schatten, ein misslungener Generationenwechsel, Vatermord und märchenhafte, verborgene Welten: Henrik Ibsens Schauspiel „Die Wildente“ ist ein vielfältiges, stimmungsvolles Drama, sowohl Familientragödie wie auch Kriminalstück. Besonders interessiert hat uns das Thema der Lebenslüge, die der fast prophetische Arzt Relling als „probate Methode“ bei seinen Patienten anwendet. Kann eine Lebenslüge eine „probate Methode“ sein? Der österreichische Philosoph Robert Pfaller hat sich mit derartigen Illusionen beschäftigt, wir haben ihm dazu fünf Fragen gestellt.

Herr Pfaller, angenommen, ich erfahre, dass ein guter Freund von mir von seinem Partner oder seiner Partnerin betrogen wird oder wurde, sollte ich ihm das sagen? Ich glaube, auch als beste Freundin oder bester Freund weiss man meist nicht, was die intimen Abmachungen eines Paares sind. Darum kann man nicht abschätzen, was man mit solchen Enthüllungen, und seien sie auch gut gemeint, anrichtet. Auch wenn man dasselbe im umgekehrten Fall unbedingt gesagt bekommen möchte, darf man nicht den Schluss ziehen, es zu sagen. Man weiss eben nicht, was die Liebespartner voneinander wissen wollen, und auch nicht, was sie vielleicht ohnehin wissen, aber dennoch nicht von einem Dritten gesagt bekommen möchten. Es kann für ein Paar sehr verletzend sein, wenn man zeigt, dass man etwas weiss, was die beiden beschlossen haben, nicht wissen zu wollen. Gregers Werle will die Menschen mit einer Moral missionieren, die er „ideale Forderungen“ nennt, die wahrscheinlich auf absolute Offenheit und Ehrlichkeit zwischen den Menschen abzielt – denken Sie, das ist eine gute Moral? Nein. Wenn wir uns im öffentlichen Raum bewegen, ist es absolut notwendig, unsere

Eigenheiten möglichst bedeckt zu halten und auch umgekehrt so zu tun, als hätten wir vieles nicht gehört, gesehen, gerochen und so weiter. Aber auch im privaten Umgang ist ein bestimmtes Mass solcher Höflichkeit unerlässlich. Nur so können wir einander respektieren – denn was Respekt verdient, sind nicht die Marotten des Anderen, sondern allein seine Fähigkeit, sie hinter sich zu lassen. Das hat die postmoderne Identitätspolitik leider nicht begriffen. Die Forderung nach totaler Offenheit ist in Wahrheit meist nur ein Vorwand für Bequemlichkeit, denn es kostet eine gewisse Anstrengung, ein Geheimnis für sich zu behalten oder auch das eigene schlechte Gewissen nicht zur Angelegenheit des Anderen zu machen. In einem französischen Stück, das ich vor Kurzem gesehen habe, zum Beispiel, gesteht ein Mann seiner Frau einen Seitensprung. Daraufhin seufzt sie und sagt: „Konntest du mir nicht wenigstens dieses Geständnis ersparen?“ Der Arzt Relling diagnostiziert bei Gregers Werle „Rechtschaffenheitsfieber“, eine „Epidemie“ sei das. Trifft das auch auf unsere Gesellschaft zu? Wie ich in meinem Buch „Zweite Welten“ versucht habe zu zeigen, ist die Post19

moderne, in der wir leben, wieder eine Epoche, in der sich verstärkt ein solcher Puritanismus breitmacht, der auf absolute Offenheit abzielt – oder, wie Richard Sennett es nennt, auf eine „Tyrannei der Intimität“. In aktuellen Fernsehkrimis zum Beispiel kann man von Ehepaaren immer öfter den Satz hören: „Wir haben keine Geheimnisse voreinander“. Das ist tatsächlich eine „Epidemie“. Ihr Auslöser ist meines Erachtens die Zerstörung und Privatisierung des öffentlichen Raumes, welche die Postmoderne – die sozusagen das Kulturprogramm der neoliberalen Ökonomie bildet – vorangetrieben hat. Die Moderne zielte ökonomisch auf Gleichheit und kulturell auf coole, sachliche Uniformität in der Öffentlichkeit. Die Postmoderne dagegen befördert wachsende Ungleichheit, indem sie die Individuen ermutigt, ihre idiotischen Identitäten in den Vordergrund zu rücken und ihre persönlichen Befindlichkeiten und Empfindlichkeiten zum Mass aller Dinge zu machen. Sind Lebenslügen nur heilsam, solange wir sie spielen/darstellen dürfen? Und werden zu Gift, sobald sie uns jemand als solche offenlegt? Nicht jede Fiktion ist eine Lüge. Im höflichen Umgang zum Beispiel mimen wir Wohlwollen und Anteilnahme am Wohlergehen des Anderen. Und als Theaterzuschauer platzen wir auch nicht dauernd mit der Erkenntnis heraus, dass das Geschehen auf der Bühne nicht echt ist. Erotische Anbahnungen würden wohl unmöglich, wenn sie sich nicht hinter dem durchsichtigen Vorwand verbergen könnten, man ginge nur zusammen Kaffee trinken. Fiktionen aufrechtzuerhalten ist meist ein Akt von Geselligkeit und zivilisiertem Verhalten. Hingegen zu meinen, die Anderen würden die Fiktionen nicht durchschauen, die sie aufrechterhalten, ist sehr überheblich. Man muss Menschen zugestehen, bestimmte Dinge über sich selbst oder andere nicht wissen zu wollen. Denn darin zeigt sich ja nicht zuletzt der Versuch, besser zu sein und andere vor traurigen Wahrheiten und schlechtem Gewissen zu verschonen. Kritisieren muss man solche Selbst- und Fremdtäuschungen erst dann, wenn sie politisch werden – wenn also Menschen zum Beispiel in der vollen Überzeugung, fortschrittliche Prinzipien zu vertreten, in Wahrheit aus diesen Prinzipien nur soziales Distinktionskapital machen und damit die neoliberale Spaltung der Gesellschaft betreiben. 20

Ist der Dachboden der Ekdals eine „Zweite Welt“ in Ihrem Sinne und gibt es vielleicht die Gefahr der Einsamkeit in dieser? Ich glaube, es handelt sich weniger um eine „Zweite Welt“ in meinem Sinn als um ein Zerrbild davon. Der alte Ekdal scheint mir eher das zu sein, was wir heute einen „Nerd“ nennen würden. Viele versinken gegenwärtig ja in ähnlicher Weise in virtuellen Welten. Solche Fiktionen aber befördern leider tatsächlich nicht die Geselligkeit, sondern führen, anders als zum Beispiel die Gesellschaftsspiele, oft zu Vereinsamung. Man könnte wohl sagen: in dem Mass, in dem in der Öffentlichkeit Fiktionsräume durch Privatisierung und Intimisierung verloren gehen, versuchen die Leute, sich privat Ersatz zu verschaffen. Wer keinen öffentlichen Raum mehr vorfindet, in dem er etwas Stattlicheres sein darf als seine dürftige Intimexistenz, sucht sich eben einen mehr oder weniger privaten Raum dafür. Allerdings befördert das eben meist auch nur intime Grössenfantasien und nicht, wie der öffentliche Raum, zivilisierte Wirklichkeiten.

Robert Pfaller ist Professor für Philosophie an der Universität für künstlerische und industrielle Gestaltung in Linz, Österreich. Zuletzt erschienen von ihm „Zweite Welten. Und andere Lebenselexiere“ (Fischer, 2012), „Die letzten Tage der Klischees“ (Hg., gem. m. Eva Waniek, Turia + Kant, 2013) und „Kurze Sätze über gutes Leben“ (Fischer, 2015).

Die Wildente von Henrik Ibsen / Regie Alize Zandwijk Mit Christian Baumbach, Ludwig Boettger, Anne Eigner, Hans Kremer, Isabelle Menke, Siggi Schwientek, Maartje Teussink, Marie Rosa Tietjen, Milian Zerzawy 8./11./19./21./25./27. April / 30. Mai / 1. Juni, Pfauen

Mehr als Uni zu „Die Wildente“, 8. April, 17:00 Theater im Gespräch zu „Die Wildente“ und „Räuber“ 11. April, 19:00–20:30, Treffpunkt Schiffbau/Foyer

Ein Brief an Herrn Brecht

räzis, verständlich und gegenwärtig, Ihre Worte. Sie verfügen über das poetische, sachliche und polemische Vokabular. Ihr Markenzeichen ist stets Klartext („Nur wer im Wohlstand lebt, lebt angenehm.“), bis heute. Warum schweigen Sie? Sie taten’s schon einmal, als die bunte „Schweizer Illustrierte“ Sie vor der PuntilaUraufführung am Schauspielhaus Zürich zu den Juni-Festwochen 1948 nach was Amüsantem fragte. Denn schliesslich sei die Inszenierung eines Lustspiels ernste Arbeit. Ja, Sie hatten’s als Stückeschreiber auch vorher hier nicht leicht, wahrlich nicht! Nur dank hartnäckigstem Einsatz und listenreichem Engagement eines Ensembles von Emigranten um Kurt Hirschfeld, überwand die Stadt Zürich den ersten Boykott Ihrer Stücke – gleich zwei Mal wurde der Sensationserfolg „Die Dreigroschenoper“ 1929 abgesetzt – und mauserte sich mit den grossen Uraufführungen peu à peu zu einer veritablen „Brecht-Stadt“. Wie Sie’s ja selber erlebt haben, verfolgt und gejagt damals von allen Geheimdiensten, als man Ihnen hier schliesslich einen Wohnsitz auf Zeit nicht vorenthalten konnte. Bis heute

mehr als erstaunlich, dass dieses neue Volksstück um das finnische Gutsbesitzergrossmaul und seinen Privatchauffeur entgegen aller internationalen Proteste der „Freunde Finnlands“ – Sie galten ja nach dem Zweiten Weltkrieg plötzlich als „verhätscheltes Schosskind aller Theaterleiter und Dramaturgen“ – dann doch nicht abgesetzt wurde. Grün und blau müssten Sie sich ein paar Jahre später geärgert haben, als beim grossen Durchbruch als Weltautor Ihnen Max Frisch die Gefahren der „durchschlagenden Wirkungslosigkeit“ des modernen Klassikers aufzuzeigen versuchte. Bitte nehmen Sie gefälligst zur Kenntnis, dass Sie heute nicht mehr wirklich der sprichwörtlich streitbare und unbequeme Zeitgenosse sind, der Sie einst laut einem Schweriner Domprediger auch nach dem Tod noch zu sein hofften. Und wissen Sie warum und wieso? Das ist so unglaublich, Brecht, das können Sie nicht ahnen. Weil Ihre treusten und ergebensten Verfechter – man nennt sie ehrfürchtig auch „Brechtianer“ – Ihr damaliges experimentelles Gegenwartstheater seit einem guten halben Jahrhundert bewahrt haben. Genau! Weder

aus purer Bosheit noch Unkenntnis Ihrer Werke – im Gegenteil, bewahrt und gepflegt nach bestem Wissen und Gewissen. Man hatte dabei nur nicht wie Sie eine sich ständig verändernde Gegenwart als Thema und als einziger Sinn eines aktuellen Theaters im Auge. Eines epischen Theaters das beispielsweise bisherige Theaterstoffe, wie die Antigone und tradierte Aufführungsformen der deutschen und griechischen Klassik auf „Analogien zur Gegenwart“ überprüfte, also auf eine Zuständigkeit und auf die Brauchbarkeit für den Theaterzuschauer auch heute. Deshalb waren Sie von allen staatlichen Systemen und Regierungen in Ost und in West so gefürchtet. Nur eben! Bald nach Ihrem Tod machte man in Berlin-Ost Ihr eigenes Theater, das legendäre Berliner Ensemble, zur Pilgerstätte und, wie es einer Ihrer Meisterschüler formulierte, zu „einer Festung, die sich nur noch selbst verteidigt“ hat. Wo, fragt man sich, sind seither die Verbindungen ihres Theaters mit Revue-Elementen (seit 1934 hier am Corso-Theater) und Slapstick (wie unter Ihrer Anleitung bei der „Puntila“-Uraufführung) geblieben? Dies zwei Beispiele nur, für das stets erklärte Ziel, ein „Theater der Gegenwart“ und ein „Theater des aktuellen, öffentlichen Diskurses“ zu sein – ein Theater natürlich, das sich sehr wohl abgrenzt vom „abgeschmackten Kulinarismus“ und als Alternative zu den musealen „Verkaufsstätten für Abendunterhaltung“. Allerdings, Brecht, heute müssten Sie sich mal umsehen! In den Theatern der Gegenwart. – Damals, in Chur, Zürich und Berlin haben Sie während Ihrer experimentellen Theaterarbeit oft tief seufzend die Hände verworfen: „In fünfzig Jahren wird man mich begreifen!“ Gehen Sie hin! Überzeugen Sie sich, ob Sie sich zu Lebzeiten falsche Hoffnungen gemacht haben oder eventuell nicht. Ob die Nachgeborenen, zum Beispiel am Schauspielhaus Zürich, Sie doch – wenn auch reichlich verspätet – nun eben „begreifen“?

Ob vielleicht die Performance-ähnlichen Theaterabende doch dichter am Glutkern Ihres Denkens sind als das alte und vermeintliche Brechttheater. Damit in Ihrem Theater, dem ein Austausch zwischen Bühne und Zuschauerraum zugrunde liegt, auf vergnügliche Weise wieder Jetztzeit herrscht.

Ihr Werner Wüthrich

Foto: Thomas Burla, Zürich

Werner Wüthrich ist Schriftsteller, Theaterautor und Brechtforscher. Aufträge als Autor und Dramaturg führten ihn unter anderem an das Theater am Neumarkt Zürich, das Dramatische Zentrum Wien oder das Deutsche Theater Berlin.

Herr Puntila und sein Knecht Matti von Bertolt Brecht / Regie Sebastian Baumgarten Mit Gottfried Breitfuss, Klaus Brömmelmeier, Carolin Conrad, Robert Hunger-Bühler, Johann Jürgens, Dagna Litzenberger Vinet, Miriam Maertens, Susanne-Marie Wrage, Jirka Zett Premiere 6. Mai, Pfauen Unterstützt von der Hans Imholz Stiftung

Inszenierungseinblick zu „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ 19. April, 19:00–20:30, Treffpunkt Schiffbau/Foyer Theater im Gespräch zu „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ und „Grimmige Märchen“ 24. Mai, 19:00–20:30, Treffpunkt Schiffbau/Foyer

Grimmige Märchen von Herbert Fritsch Mit Florian Anderer, Henrike Johanna Jörissen, Claudius Körber, Lisa-Katrina Mayer, Elisa Plüss, Anne Ratte-Polle, Nicolas Rosat, Markus Scheumann, Friederike Wagner Premiere 7. April, Pfauen

Mehr als Uni zu „Grimmige Märchen“ 23. Mai, 17:00 Theater im Gespräch zu „Grimmige Märchen“ und „Herr Puntila und sein Knecht Matti“ 24. Mai, 19:00–20:30, Treffpunkt Schiffbau/Foyer

Konzeption: Victoria Behr Fotos: Philip Frowein Collage: Selina Lang

Yukio Mishimas

„Madame de Sade“ und die Tektonik des europäischen Dramas von Damian Flanagan

Der englische Autor, Kritiker, Japan- und Mishima-Kenner reiste eigens für die Premiere im Schauspielhaus an und beschreibt im Folgenden die Beeinflussung Mishimas durch die deutsche Literatur und seinen Eindruck der Zürcher Inszenierung.

Wenn man an den Romanautor und Dramatiker Yukio Mishima (1925–1970) denkt, werden automatisch urjapanische Bilder heraufbeschworen: eine Samuraischwert schwingende, muskulöse Figur mit dem typisch japanischen Stirnband „Hachimaki“, ein Mann, der den Kaiser verehrte und in einem bizarren Putschversuch rituellen Selbstmord („Sepuku“) beging; ein Schriftsteller, dessen Werk tiefe Bewunderung für die japanische Empfindsamkeit und Ästhetik spiegelt. Die wenigsten wissen jedoch, dass Mishima von der deutschen Literatur, die er in der Originalsprache las, zutiefst beeinflusst war. Er war ein derart begeisterter Nietzsche-Anhänger, dass seine Mutter nach seinem Tod – als einziges – ein Buch von Nietzsche auf Mishimas Schrein legte, damit er im Leben nach dem Tod seinen Lieblingsautor lesen konnte. In seinem Erstlingserfolg „Geständnis einer Maske“ (1949), den er mit nur 23 Jahren schrieb, erforschte 26

Mishima die tiefsten Abgründe der Sexualität und der menschlichen Seele überhaupt. Ein Buch, das – wie auch sein Folgewerk – ohne die Beeinflussung durch Nietzsche nicht denkbar wäre. Das „Griechenlandfieber“, das Mishima in den frühen 50er Jahren ereilte und ihn dazu bewog, die Stätten der griechischen Antike aufzusuchen, gipfelte in einem umfangreichen Schaffen. Die dann entstandenen Werke waren wiederum unmittelbar mit Mishimas Lektüre von Nietzsches „Geburt der Tragödie“ verbunden. So fand sich auch später noch eine Apollostatue inmitten des kleinen Gartens seines spanischen Kolonialhauses in Tokio. Nietzsche war allerdings nicht der einzige der Titanen deutschsprachiger Literatur, der Mishima enorm beeinflusste. Er bewunderte auch Thomas Mann und vor allem dessen Novelle „Der Tod in Venedig“. Insbesondere Themen wie homosexuelles Verlangen, Ästhetizismus und Glorifizierung der Jugend lagen Mishima

Foto: Eikoh Hosoe, „Ordeal by Roses“ #32 (detail), 1961 © Eikoh Hosoe / Courtesy of Taka Ishii Gallery Photography / Film

am Herzen. Sein Werk „Kinjiki“ („Forbidden Colors“, 1951–1953), in dem er die schwule Tokioter Halbwelt erkundet, lehnt sich in der Struktur eng an „Der Tod in Venedig“ an. Mishimas tiefe Vertrautheit mit der deutschen Literatur war kein Zufall und steht für die enge Verflechtung zweier gänzlich unterschiedlicher Stränge seiner Erziehung. Unterstützt von seiner Mutter, galt Mishimas Leidenschaft bereits in frühester Jugend der Literatur. Er schrieb unentwegt – oft auch heimlich bis tief in die Nacht. Mishimas Vater hingegen war ein erbitterter Kritiker der „weibischen“ Neigungen seines Sohnes. Er riss seine Stücke entzwei, wann immer er ihrer habhaft wurde und drängte ihn, denselben Weg einzuschlagen wie er selbst und ein hochrangiger Beamter zu werden. Während des Zweiten Weltkriegs forderte sein Vater, dass er sich sowohl in Germanistik als auch in deutschem Recht an der Tokyo Imperial University spezialisiere. Mishimas umfangreiche Kenntnisse deutscher Literatur sind denn auch eine Kombination seines Interesses an Literatur und seiner akribischen Aneignung der deutschen Sprache aus Pflichtgefühl dem Vater gegenüber. Heute ist Mishima in erster Linie als Romanautor bekannt. Er war jedoch in allen literarischen Sparten erfolgreich und produzierte zahlreiche Kurzgeschichten, Kritiken, Memoiren sowie über 80 Theaterstücke, die traditionelle Stücke im Nō- und Kabuki-Stil umfassen. Ebenso schrieb er moderne, westlich inspirierte Stücke, die in Japan grosse Erfolge feierten. „Rokumeikan“ (1956) war eines der erfolgreichsten Stücke der Nachkriegszeit und erlebte etliche Revivals, während „Madame de Sade“ (1965) vor allem von den Kritikern als bestes Stück Japans seit dem Zweiten Weltkrieg bewertet wurde. In Frankreich, wo das Stück angesiedelt ist und 2008 zu sehen war, wurde es hochgelobt. Als jedoch „Madame de Sade“ 2009 in London gezeigt wurde, mit Judi Dench und Rosamund Pike in den Hauptrollen, erhielt es ausgesprochen gemischte Kritiken. Wie ist diese grosse Diskrepanz in der Bewertung in Japan und Frankreich auf der einen und England auf der anderen Seite zu erklären? Die Unterschiede in der kritischen Rezeption sind wiederum nicht zufällig, sondern widerspiegeln Mishimas eigene dramatische Neigungen und die Unterschiede in der englisch- und französischsprachigen Dramatik. Mishima bewunderte Racine und seine Theaterstücke für ihre Klarheit. Er adaptierte Racines „Britannicus“ für die japanische Bühne und trat darin in der Rolle eines Wächters auf. Shakespeare gegenüber war er hingegen gleichgültig, ja geradezu ablehnend. Die Komplexität sowie die chaotischen Charaktere Shakespeares waren

diametral dem japanischen Ideal der „Reinheit“ entgegengesetzt, die Mishima anstrebte. Die Inszenierung von Madame de Sade ist weit humoristischer – an Stellen, wo ich dies nie vermutet hätte. Karnevaleskes mischt sich mit französischem Rokoko und unzähligen Aspekten der traditionellen japanischen Tanzkunst Nihon Buyō, dem stilisierten Kabuki-Theater und dem moderneren Tanztheater Butoh. Diese Theaterform war 1959 erstmals zu sehen (ausgehend von Mishimas Roman „Forbidden Colors“ und dem modernen deutschen Ausdruckstanz), als zeitgenösswisches kulturübergreifendes Theater des Widerstands gegen die moderne Gesellschaft und die Amerikanisierung der japanischen Kultur. Satirische Momente wechseln sich mit berührend melancholischen Szenen ab – Mishima selbst scheint hier auf wundersam gespenstische Weise auf der Bühne präsent.

Damian Flanagan wohnt in Manchester und Kobe (Japan) und publizierte neben etlichen Schriften in japanisch und englisch, 2014 die viel beachtete Biografie über Yukio Mishima, die zahlreiche neue Erkenntnisse über den japanischen Kultautor vermittelt.

Madame de Sade von Yukio Mishima / Regie Alvis Hermanis Mit Miriam Maertens, Lisa-Katrina Mayer, Sunnyi Melles, Kuan-Ling Tsai, Friederike Wagner, Susanne-Marie Wrage 3./9./22. April, Pfauen

Einführung Spezial: Khanh Trinh erläutert Mishimas schillernde Biografie und seine Rolle als einer der bedeutendsten Kult- und Kunstfiguren im Japan der Nachkriegszeit, ausgehend von Eikoh Hosoes aufsehenerregender Foto-Serie Ordeal by Roses (s. Foto, S. 26). Simone Müller spürt Mishimas Faszination für Blut, Tod und Heroismus im Spannungsfeld zwischen europäischer und japanischer Ästhetik anhand seiner Prosawerke, biographischen Schriften und Essays nach. 3. April, Einführung Spezial mit Khanh Trinh, Japan-Kuratorin Museum Rietberg, Pfauen/Kammer, 18:30 9. April, Einführung Spezial mit Simone Müller, Japanologin Universität Zürich, Pfauen/Foyer, 18:00

Wer ist eigentlich dieser Siggi Schwientek? Ich habe vor einiger Zeit abseits der Bühne einfach mal auf den Busch geklopft und ihn mit Siegfried angesprochen. Und siehe da, ich lag richtig, was mich allerdings auch nicht weiterbrachte. Weiter wohin eigentlich? Also in diese Richtung schon mal nicht, weshalb der Siggi der Siggi blieb. Aber ein Siggi, das ist doch etwas, was man gleich versteht – und wenn nicht, dann doch mindestens gleich einsortiert. Irgendwohin. In die Siggi-Schublade eben, da wo der Trainer aus dem Sportverein der Kindheit archiviert ist. Oder dahin, wo es um Pferde geht, die man stehlen und Schultern, die man klopfen kann. Nun wäre das Letzte, was mir einfiele, Siggi Schwienteks schmale Schultern zu klopfen und beileibe nicht nur aus Angst, diesem scheinbar zierlichen Wesen nachhaltigen Schaden zuzufügen. Einen Siggi Schwientek klopft man nicht. Und damit komme ich zur Bühne. Dorthin, wo ich bereits viele Stun-

den mit ihm verbracht habe in verschiedenen Stücken von verschiedenen AutorInnen mit verschiedenen Regisseurinnen und Regisseuren. Und auch dort dasselbe: Wer ist das, der sich da von rechts oder links, hinten, oben oder unten auf die Bühne schiebt, in der Hand einen selbstgeschriebenen Zettel mit dem zu sprechenden Text samt Stichwörtern darauf, mikrofilmartig, jedem Geheimdienst zur Ehre gereichend? Oder ist er gar nicht gekommen? War er schon die ganze Zeit da? Und was macht er da? Macht er überhaupt irgendetwas? Und wenn ja, wie? Um es vorwegzunehmen: Ich habe keine Ahnung. Was ich aber mit grosser Gewisheit sagen kann, ist, dass es ihm wie kaum einem anderen gelingt, um seine Figuren eine Aura und einen Zauber zu spinnen, der uns Mitspielende verlässlich in einer Mischung aus Respekt und Kapitulation zur Seite treten lässt. Denn dort steht jemand, der nichts ertrotzt, sondern einfach zur Verfügung stellt. Der

Foto: Lieblinge

„Onkel Wanja“.

zusammen auf der Bühne. Zuletzt spielten sie gemeinsam in

Markus Scheumann und Siggi Schwientek standen schon oft

selbst eine Figur ist. Eine Theaterfigur. Eine Figur des Theaters. Verschmitzt, bübisch, bisweilen kauzig, aber immer seltsam. Was kann man als Kollege lernen von einem wie ihm jenseits des Unerklärlichen, jenseits des Geheimnisses zwischen ihm und den Menschen, die ihm zuschauen? Sicher ist, man kann nicht erlernen, Siggi Schwientek zu sein. Aber dass der aufrechte Gang durch ein Theaterleben nicht mit Getöse einhergehen muss, dass man nicht zwangsläufig auf Büsche klopfen muss, kurz, dass man nicht Siegfried sein muss, wenn man Siggi ist, das kann man sehr wohl von ihm lernen.

Siggi Schwientek

von Markus Scheumann

In Szene

Wer sind bloss diese Menschen, die einen gemacht haben? Die Berliner Theatermacherin und Autorin Sasha Marianna Salzmann beschäftigt sich in ihrem Stück „Muttermale Fenster blau“, das am 19. Mai seine Schweizerische Erstaufführung feiert, mit der Liebe und dem Hinwegsetzen über moralische Wertvorstellungen. Ein Junge überrascht einen Mann mit seinem Besuch. Als er behauptet, der Mann sei sein Grossvater, reagiert dieser schroff und abweisend. Doch der Junge, der endlich sein Wunschbild, eine ihm haltgebende Vaterfigur, verwirklicht sieht, gibt nicht so schnell auf. Allmählich kommen sich die beiden näher. Der Regisseur Tobias Herzberg steht mit der Autorin in einem engen Arbeitsverhältnis. In Berlin führten sie gemeinsam dieses Gespräch.

SASHA MARIANNA SALZMANN: Ich habe vor ein paar Tagen die Verfilmung von „Muttermale Fenster blau“ gesehen. Denke: irgendwann hat dieses Stück die Leute in Aufruhr versetzt, aber ich weiss trotzdem nie, was sie darin sehen. Weisst du es? Was siehst du? TOBIAS HERZBERG: Zunächst einmal Begegnungen. Ich würde sagen, es geht um ein Liebespaar, dessen Liebe nicht folgenlos bleibt. Ich verstehe den Aufruhr, in den manche beim Lesen geraten. Vielleicht, weil man sich ertappt fühlt und erst spät merkt, dass man sich gerade über die eigenen moralischen Wertvorstellungen hinweggesetzt hat. Ich hatte beim Lesen das Gefühl, dir auf den Leim gegangen zu sein. War das nicht auch deine Absicht? SALZMANN: Ich bin mir ja selber auf den Leim gegangen, dachte, ich schreibe über Missbrauch und endete in einem Nachdenken über Liebe. Es fing an, als ich im sechsten Stock des KaDeWe die ganzen jungen Frauen mit ihren doppelt so alten Einkaufstaschenträgern beobachtete und mich fragte, warum das normal ist, akzeptiert, toleriert wird, fast als richtig gilt, dass in Liebesbeziehungen immer Macht regiert, Hierarchie, das Geld. Ich habe über Daddy-Typen nachgedacht, über Fürsorge, darüber, dass Gesellschaft heisst, sich gegenseitig abzusichern, auch finanziell. Und dann, naturgemäss, wenn man über Gesellschaft nachdenkt, auch über die ewige Suche nach dem Vater. Ljöscha, meine Identifikationsfigur, ist bereit auszureisen, um einen Vater/eine Vaterfigur zu finden. Bloss weg von der Mutter und was findet er? Haltlosigkeit ist manchmal besser als verstehen. Oder auch nicht. Was denkst du? 30

HERZBERG: Ich denke, Ljöscha ahnt schon, was er finden wird, bevor er sich auf den Weg macht. Das ist etwas, was ich sehr gut nachvollziehen kann. Man will es manchmal ganz genau wissen, weil man die Ausschläge der eigenen Fantasie nicht mehr erträgt. Diese Faszination für das, was in der Familie los war, bevor man auf die Welt kam. Wer sind bloss diese Menschen, die einen gemacht haben? Die wie der Grossvater einfach abgehauen sind? Und ich frage mich: Geht es dann nicht auch um Schuld? Ist das eine Kategorie, die dich beim Schreiben beschäftigt hat? SALZMANN: Ich kann mir keine emotionale Konstruktion eines Menschen denken, in der Schuld keine Rolle spielt. Eltern fühlen sich schuldig ihren Kindern gegenüber, immer. Werfen sich vor, nicht genug oder etwas falsch getan zu haben, die Kinder ihren Eltern gegenüber sowieso, so sind wir alle sozialisiert. Hier schwimmen die Agierenden zwischen dem klaren Bewusstsein dafür, was so entsetzlich schiefgelaufen ist, und dem Moment des, ja, soll man es Schicksal nennen – irgendetwas zwischen der Urgewalt von Gefühlen, man könnte sagen à la griechische Tragödie, wo Menschen für ihr Begehren starben (machen sie es nicht mehr?) und einem klaren Verbrechen, vor dem alle in unterschiedliche Richtungen fliehen: in die Verbannung, in die Promiskuität, in den Bruch mit Zivilisationen. Wie siehst du die ProtagonistInnen – sind sie schuldig? Und wenn ja, können sie freigesprochen werden? HERZBERG: Weil du die alten Griechen erwähnst: Im Mythos werden die Handelnden unschuldig schuldig. Das ist auch das Wesen der Tragödie. Also des Lebens.

Und Anton Tschechow fand, Theaterfiguren müsse man behandeln wie Patienten. Er war ja selber Arzt. Und ich glaube, er meinte nicht, dass man sie heilen soll. Aber man kann versuchen, zu verstehen. Interessant finde ich, dass ich für Ljöscha und Lena sehr viel Verständnis habe. Aber bei Leo fällt es mir schwer. Ich kann ihn nicht von Verantwortung freisprechen. Das will ich auch gar nicht. Wie würdest du damit umgehen, wenn jemand dir vorwirft, dein Stück verharmlose Missbrauch, indem es die Beziehungen romantisiert, die ihn ermöglichen? SALZMANN: Naja, das passierte ständig, als das Stück rauskam. Völlig in Ordnung, dass es passierte, denn so konnte ich lernen, bewusster über meine Arbeit nachzudenken. Ich lernte, mich nicht zu rechtfertigen, sondern eigene Positionen zu finden und zu vertreten. Ich finde, Kunst darf alles und dann darf man ihr alles vorwerfen. Die Künstlerperson ist immer zur Verantwortung zu ziehen, aber wenn sie die Reaktionen der Aussenwelt, in die sie ihre Kunst entlässt, aushalten kann, geht es weiter. Manchen ist das, was ich schreibe, zu verkünstelt, manchen zu politisch, manchen zu amoralisch. Wenn man sich zu sehr damit beschäftigt, was die anderen meinen, kommt man gar nicht zum Suchen nach Eigenem. Man will ja etwas von diesem ominösen Ort „Kunst“ und der will was von einem, das gilt es zu ertasten. Der Rest ist Kommentar.

Foto: Patrícia Bateira

Sasha Marianna Salzmann, geboren 1985 in Wolgograd, bis 1995 wohnhaft in Moskau, zählt zu den erfolgreichsten deutschsprachigen DramatikerInnen der letzten Jahre. Ihre Stücke werden an zahlreichen Theatern des deutschsprachigen Raums aufgeführt. Sie studierte szenisches Schreiben an der Universität der Künste in Berlin und leitete von 2013 bis 2015 das Studio R des Maxim Gorki Theaters Berlin.

Muttermale Fenster blau von Sasha Marianna Salzmann / Regie Tobias Herzberg Schweizerische Erstaufführung Mit Ludwig Boettger, Nils Kahnwald, Matthias Neukirch, Lena Schwarz Premiere 19. Mai, Pfauen/Kammer

Tobias Herzberg, geboren 1986 in Hamburg, studierte Regie an der Theaterakademie Hamburg und an der Zürcher Hochschule der Künste. Seine Diplominszenierung „Das Leben ein Traum“ wurde zum Körber Studio Junge Regie eingeladen und seine Inszenierung von Katharina Hackers Stadterzählung „Tel Aviv“ war für den Kölner Theaterpreis nominiert.

Theater im Gespräch zu „Muttermale Fenster blau“ und „Jakob von Gunten“ 13. Juni, 19:00–20:30, Treffpunkt Schiffbau/Foyer

Von 2014 bis 2016 war er Regieassistent am Schauspielhaus Zürich, seit 2016 ist er Dramaturg am Studio R des Maxim Gorki Theaters Berlin.

Reproduktion Karl Walser-Radierung: NMB Neues Museum Biel / Patrick Weyeneth

Eine Lektion über die Inkonsistenz des Lebens oder Training in gottloser Demut Der Künstler und Philosoph Marcus Steinweg spricht exklusiv für diese Journalausgabe im Zuge seiner Vorbereitungen einer Robert-Walser-Skulptur mit dem Leiter des Robert Walser-Zentrums Dr. Reto Sorg über Walsers Tagebuchroman „Jakob von Gunten“. Barbara Frey, die Walsers Leidenschaft, das Gigantische im Detail aufzuspüren, teilt und in seinem avantgardistischen Roman einen beunruhigenden Gegenentwurf zum heutigen Lebensoptimierungs- und Effizienzwahn sieht, wird diesen erstmals in Zürich auf die Bühne bringen.

Reto Sorg: „Jakob von Gunten“ ist als Buch ebenso faszinierend wie unfassbar. Was ist für Sie der springende Punkt an diesem 1909 in Berlin erschienenen Roman? Marcus Steinweg: Zunächst die Sprache, die wohl auch Kafka am Buch fasziniert hat. Sätze von schlagender Einfachheit, die sich dem Unfassbaren öffnen. Zum Beispiel die lapidare Bemerkung des Erzählers zu seinem Leben in der Dienerschule: „Manchmal will mir mein ganzer hiesiger Aufenthalt wie ein unverständlicher Traum vorkommen.“ Man weiss sofort, dass hier von uns allen, von unserem Weltaufenthalt die Rede ist. Vom Rätsel menschlicher Existenz. RS: Es ist ja ein Gemeinplatz, dass Literatur sprachmächtig sei. Aber wie gelingt es Walser, Sprache so zu verwenden, dass es einem warm ums Herz wird und zugleich kalt den Rücken runterläuft? MS: Indem er die beschriebenen Sachverhalte in der Schwebe hält, sie einem abschliessenden Urteil entzieht. In Carl Seeligs „Wanderungen mit Robert Walser“ wird klar, wie wenig Sentimentalität und Moralisiererei für ihn eine Option sind. Das macht ihn zu einem so bedeutenden Autor: seine Bereitschaft, beides zusammen zu sehen, statt künstlich zu trennen – die Gefühlswelt wie die kühle Mechanik, die sie beherrscht. Der spezifische Stoizismus Walsers zwingt ihn, die Dinge zu nehmen, wie sie sind. Ohne den Sinn fürs Schöne aufzuge32

ben, teilt er sich mit Nietzsche die Konzessionslosigkeit gegenüber jeglicher Schönfärberei. RS: „Jakob von Gunten“ spielt in einer schulartigen Anstalt. Da wir alle mal eine Zeit lang zur Schule gegangen sind, holt uns das Buch bei eigenen, persönlichen Erfahrungen ab. Auch hier kann man nicht behaupten, dass Walser die Institution „schönfärbe“. MS: Keine Schönfärberei und doch fast ein Verständnis für das, was Widerwillen hervorruft. An einer Stelle schildert Jakob seinen anfänglichen Protest gegenüber dem Vorsteher der Dienerschule mit den Worten: „Ist überhaupt irgendein Plan, ein Gedanke da? Nichts ist da.“ RS: Planlosigkeit als Programm? MS: Oder als Provokation. Jakob will sich nicht von der Vorstellung lösen, dass zu einer Schule Lehrer gehören, ein Lehrplan, irgendein pädagogisches Programm. Zu seiner Enttäuschung muss er feststellen, dass dies nicht für seine Schule gilt. Hier werden die Schüler in nichts als Unterwürfigkeit unterrichtet. Es gibt keine Idee, es gibt nicht einmal Stoff. RS: Übt das Buch denn Kritik an der Institution? MS: Nicht im klassischen Sinn. Die ganze Lehre beschränkt sich darauf, aus den Zöglingen gehorsame Die-

ner zu machen, deren Mickerigkeit vorgezeichnet zu sein scheint. „Klein sind wir, klein bis hinunter zur Nichtswürdigkeit“, heisst es und: „Ich werde eine reizende, kugelrunde Null im späteren Leben sein“. Die Existenz eines jeden Schülers wird auf diese Null zulaufen, auf ein lebendiges Nichts, mit dem sich Jakob schliesslich arrangiert. RS: Predigt das Institut Benjamenta denn einen modischen Nihilismus? MS: Nein, denn Jakob beginnt zu ahnen, dass die Autorität des Vorstehers samt ihrer Undurchdringlichkeit und Willkür eine Lektion für ihn bereithält, die im Aufzeigen der Inkonsistenz des Lebens selbst wie der sie steuernden Wunschökonomie liegt. Der Vektor geht ins Nichts. Nicht, weil das Nichts in Gestalt des Todes am Ende jeden Lebenden empfängt, sondern weil bereits alles nichts ist, Lug und Trug, „eitler Tand“. Statt im Roman nur eine Parodie auf autoritäre Pädagogik zu sehen, muss man verstehen, wie sehr die den Schülern andressierte Demut Demut vor einem Leben ist, das seine Protagonisten zeit ihres Lebens mit ihrer Vanitas, ihrer Eitelkeit und Vergänglichkeit, konfrontiert. RS: Worin unterscheidet sich die Walser’sche Dienerschule vom guten alten Kloster? MS: Das Kloster hält den Glauben an die Existenz Got-

tes aufrecht. Walsers Dienerschule trainiert ihre Zöglinge in gottloser Demut, der auch Walsers Vorstellung von Literatur entspricht. „Muss man denn nicht auch Gott entbehren?“, fragt sich Jakob einmal. RS: Walsers erste Romane spiegeln kleinstädtische Milieus. „Geschwister Tanner“ (1907) lässt sich auf Biel und seine Umgebung beziehen, in „Der Gehülfe“ (1908) erkennt man Wädenswil. Die Dienerschule in „Jakob von Gunten“ hingegen ist in einer Grossstadt angesiedelt (hinter der sich Berlin verbirgt). Aber ist diese im Roman überhaupt präsent? MS: Einmal berichtet Jakob von den überfüllten Strassen, auf denen sich allerlei Menschen tummeln, und meint, „in einem ganz wild anmutenden Märchen zu leben“. Er nennt sich wie die anderen „Traumfiguren“, was typisch für viele Walser-Texte sein wird. Die Realität, auch die städtische, hat bei Walser Traumcharakter. Sie ist von zweifelhafter Konsistenz. RS: Während der Taugenichts der Romantik sich in die weite Natur träumt, imaginiert Jakob – bevor er am Ende dann ausbricht – geschlossene Räume. Wofür stehen denn die „inneren Gemächer“, die im Roman eine zentrale Rolle spielen? MS: Die „inneren Gemächer“ markieren ein inneres Aussen. Die libidinös temperierte Vorstellung vom Unzu33

gänglichen darf nicht als romantische Sehnsucht in ein absolutes Ausserhalb interpretiert werden. Das Innere der inneren Gemächer bleibt Jakob verschlossen; aber nur, weil er um es weiss! Wie in Kafkas „Gesetz“ und „Schloss“ sind die Gemächer unzugänglich, ohne damit eine andere Welt zu indizieren. Sie markieren die Obszönität einer Wahrheit, die vom alltäglichen Bewusstsein umschlossen wird. So kommen sie Freuds Unbewusstem gleich und dem, was Marguerite Duras den „inneren Schatten“ („l’ombre interne“) nennt. Die inneren Gemächer evozieren die Löchrigkeit unserer Welt. RS: Mich fasziniert tatsächlich die verstörende Traumatmosphäre des Romans. Sie kommt mir beinahe schwindelerregend vor. Die Sätze ziehen einander den Boden unter den Füssen weg, ohne sich zu widersprechen, ohne etwas Bestimmtes zu bedeuten. Ich kenne keinen anderen Roman, der so angefüllt ist mit Bedeutung, die sich einem immer wieder entzieht. MS: Weil es das Wesen der Bedeutung ist, sich zu entziehen! Man darf nicht vergessen, dass jegliche Bedeutung ex negativo auf ihre Rückseite verweist: die Bedeutungslosigkeit. Walser verliert diese Rückseite nie aus den Augen. Man könnte sagen, dass er den Blick fürs Unsichtbare schärft. Die Erfahrung des Schwindels indiziert den Kontakt mit der Abgründigkeit unserer Realität. Walser ist ein abgründiger Autor des Abgründigen. Er tänzelt auf dem Wirklichkeitsboden wie der Artist auf dem Seil. Ohne Walser in diesem Zusammenhang zu nennen (doch vielleicht dachte er an ihn), schreibt Kafka einmal: „Der wahre Weg geht über ein Seil, das nicht in der Höhe gespannt ist, sondern knapp über dem Boden. Es scheint mehr bestimmt, stolpern zu machen, als begangen zu werden.“ RS: Dieser Aphorismus stammt aus Kafkas „Betrachtungen über Sünde, Leid, Hoffnung und den wahren Weg“. Spielt die Vorstellung eines „wahren Wegs“ bei Walser eine Rolle?

MS: Zumindest weiss Walser, was er seinen Protagonisten in „Der Spaziergang“ sagen lässt: „... dass es für uns alle nirgends einen Weg in die andere Welt gebe, als den einen, der ins finstere Loch, in den Boden hinein, in das Grab hinabführt.“ Die Option auf einen Heilsweg wie auf eine Hinterwelt oder ein Paradies bleibt illusorisch. Alles spielt sich in der Immanenz ab. Es gibt keine Transzendenz, sowenig wie es einen Gott gibt. Aber es gibt Unerklärliches und Rätselhaftes, dem man begegnet, indem man Seitenwege nimmt, die vom Hauptweg abweichend ins Unbestimmte führen – dorthin, wo man noch nicht war, um den Rätselcharakter seiner Welt zu erfahren. RS: Wenn Jakob am Schluss des Romans das Institut hinter sich lässt, um „in die Wüste“ zu gehen, wohin geht er da? MS: Zweifellos dorthin, wo er sich längst aufhält. Die Wüste kann nur ein anderer Name für unsere Wirklichkeit sein, wie sie nackt, von Sinn und Bedeutung entkleidet, vor uns steht. Peter Sloterdijk schliesst einen Band seiner Sphärentrilogie mit der Frage: „Wo sind wir, wenn wir im Unheimlichen sind?“ Die Antwort liegt auf der Hand: Immer noch zu Hause!

Jakob von Gunten nach dem Roman von Robert Walser / Regie Barbara Frey Mit Hans Kremer, Stefan Kurt, Michael Maertens, Iñigo Giner Miranda Premiere 20. Mai, Schiffbau/Box

Inszenierungseinblick zu „Jakob von Gunten“ 4. Mai, 19:00–20:30, Treffpunkt Schiffbau/Foyer Theater im Gespräch zu „Jakob von Gunten“ und „Muttermale Fenster blau“ 13. Juni, 19:00–20:30, Treffpunkt Schiffbau/Foyer

Marcus Steinweg Lebt als Philosoph in Berlin und lehrt dort an der Universität der Künste. Seine Bücher erscheinen bei Matthes & Seitz und im Merve Verlag. Im Zuge der Vorbereitungen der Robert-Walser-Skulptur, die Thomas Hirschhorn im Sommer 2018 in Biel präsentieren wird, beschäftigt er sich zur Zeit intensiv mit Robert Walser.

Reto Sorg Leitet das Robert Walser-Zentrum in Bern und unterrichtet Neuere Deutsche Literatur in Lausanne. Zahlreiche Publikationen zur literarischen Moderne und zur Gegenwartsliteratur sind von ihm erschienen. 34

AB 11. MAI IM KINO

Foto: Filipa Peixeiro

Ins Theater mit

Kazu Huggler Am 2. Februar feierte Yukio Mishimas „Madame de Sade“ im Schauspielhaus Zürich in der Inszenierung von Alvis Hermanis Premiere. Wir haben dazu die Modedesignerin Kazu Huggler in den Pfauen eingeladen. Als Tochter einer japanischen Mutter und eines Schweizer Vaters möchte sie in ihrer Mode beide kulturellen Einflüsse miteinander verbinden. In ihrem Leben hat sie die weite Strecke zwischen Tokio und Zürich oft zurückgelegt. Zur Premiere im Pfauen hatte sie keine weite Anreise, ihr Atelier in Zürich befand sich damals noch in unmittelbarer Nachbarschaft.

Von woher kamen Sie zu der Vorstellung ins Schauspielhaus? Ich kam direkt aus meinem Atelier um die Ecke, wo gerade meine neue Kollektion für Tokio angefertigt wird. Bald zügeln wir in die Ankerstrasse, „back to the roots“ sozusagen. Denn dort, im kreativen Kreis 4, begann vor mehr als 20 Jahren – gleich nach dem Studium in Tokio – meine erste Arbeit bei Fabric Frontline. 36

Was hatten Sie an? Ich bin in mein schwarzes Double Cross Dress geschlüpft. Dieses Kleid besteht aus einer einzigen Kimonostoffrolle, welche nur um den Körper gewickelt wird, ohne dabei den Stoff in Form zu schneiden. Dieses Konzept entstand aus meiner Interpretation zur traditionellen Herstellungsart eines Kimono.

Kannten Sie das Stück vorher? Ich hatte das grosse Glück, im Vorfeld von Regisseur Alvis Hermanis und Dramaturg Geoffrey Layton eine Einführung in das Werk zu erhalten – und auch die Schauspielerinnen zu treffen! Es war für mich eine Ehre, die Künstler kennenzulernen, bevor mir deren Werk offenbart wurde. Für mich stehen immer der Mensch und

seine Geschichten im Zentrum. Daraus entstehen Berührungspunkte und Beziehungen, die einen neuen Zugang zu dessen Arbeit ermöglichen. So sprachen wir unter anderem über Japan und meine Familie in Bezug auf Mishimas Harakiri. Als mein Ururgrossvater Korekiyo Takahashi Mitte des 19. Jahrhunderts alleine in die USA gereist ist, gab ihm seine Mutter einen Dolch mit, damit er Harakiri begehen konnte, wenn er in der Ferne etwas tun würde, wofür er seine Verantwortung unter Beweis stellen müsste. Dasselbe sagte Korekiyo Takahashi zu seiner Tochter Wakiko, meiner Urgrossmutter, als sie in ihren jungen Jahren in die USA gereist ist, und gab ihr ebenso einen Dolch mit. Wir fanden auch heraus, dass die Schwiegermutter von Sunnyi Melles meine Eltern in Tokio besucht hat, als ich noch ein kleines Kind war. Und Mishimas Kinder sind zu meiner Grossmutter, Yuriko Yasuda, in den Englischkurs gegangen. Es sind Geschichten und Übertragungen von Generation zu Generation, welche uns noch heute verbinden und nun durch ein Theaterstück zusammenfinden.

In welcher Stimmung waren Sie in dem Moment, als im Zuschauerraum das Licht ausging? Ich war aufgeregt und stellte mir die Künstlerinnen hinter der Bühne vor. Haben Sie während der Vorstellung gelacht und wenn ja, worüber? Natürlich habe ich gelacht! Im 1. und 2. Akt gab es äusserst amüsante Szenen.

Hätten Sie Lust, das Bühnenbild zu betreten? Würden Sie sich einen bestimmten Platz darin wählen? Ich nicht, aber Personen in meinen Kleidern würde ich gern darin sehen! Das Bühnenbild ganz in weiss mit den feinen Stuckaturen, die so wunderbar mit dem Licht spielen ...

Madame de Sade von Yukio Mishima / Regie Alvis Hermanis

Hat Sie etwas an der Vorstellung berührt? Der Schluss. Als alle Frauen zusammen sangen. Alles war in weiss, so pur und in Frieden.

Mit Miriam Maertens, Lisa-Katrina Mayer, Sunnyi Melles, Kuan-Ling Tsai, Friederike Wagner, Susanne-Marie Wrage

In welchem Moment haben Sie zum ersten Mal auf die Uhr geschaut? Nie.

Finden Sie, dass die Aufführung etwas mit Ihnen zu tun hat? Wenn ja, was? Ich war natürlich sehr gespannt auf die Inszenierung und Interpretation von Mishimas Werk, da meine Arbeit als Modedesignerin darauf basiert, die japanische Ästhetik und Kunsthistorik in Kollektionen umzusetzen. Die Kostüme von Juozas Statkevičius gefielen mir sehr!

3./9./22. April, Pfauen

Simone Müller spürt Mishimas Faszination für Blut, Tod und Heroismus im Spannungsfeld zwischen europäischer und japanischer Ästhetik anhand seiner Prosawerke, biographischen Schriften und Essays nach. 3. April, Einführung Spezial mit Khanh Trinh, Japan-Kuratorin Museum Rietberg, Pfauen/Kammer, 18:30 9. April, Einführung Spezial mit Simone Müller, Japanologin Universität Zürich, Pfauen/Foyer, 18:00

Foto: Tanja Dorendorf / T+T Fotografie

M ALALA Pakistan, 9. Oktober 2012 –„15-jähriger Muslimin in den Kopf geschossen“ – Warum schiesst jemand auf ein Mädchen, das zur Schule gehen will? Ein Mann sucht nach Antworten, versucht, hinter diesen Wahnsinn zu kommen. Es entsteht ein vielschichtiges Bild von Malala Yousafzai, ihrer Situation, ihrer Not und ihrem Mut – eine quasi-dokumentarische Recherche zusammen mit der Klasse im Austausch, im Dialog.

Theater im Klassenzimmer stellt alle Beteiligten vor besondere Herausforderungen, will man auf den besonderen Ort eingehen und ihn benutzen - so auch die Bühnen- und Kostümbildnerin. Cornelia Koch ist als künstlerische Mitarbeiterin im Jungen Schauspielhaus auch eine wichtige Arbeitspartnerin des Regisseurs Enrico Beeler. Für die Inszenierung „Malala – Mädchen mit Buch“ war die Idee einer Installation, in der sich der Schauspieler wie auch die Klasse bewegen, der Ausgangspunkt eines vielfältigen Entwicklungsprozesses. Aus dem gemeinsam recherchierten Material entstanden Objekte, Fotos, Collagen, Comics, Tonaufnahmen, Zeichnungen. Durch das Spiel des Schauspielers mit diesen Elementen verwandelt sich das Klassenzimmer allmählich in verschiedene „Bühnen“.

Theater im Klassenzimmer Malala – Mädchen mit Buch nach dem Theaterstück von Nick Wood / Regie Enrico Beeler / Ausstattung Cornelia Koch Schweizer Erstaufführung Mit Robert Baranowski / Silvan Kappeler Termine nach Vereinbarung unter junges@schauspielhaus.ch Theater im Klassenzimmer wird unterstützt von der Stiftung Mercator Schweiz

Foto: Sophia Bodmer

Close Up

Das einfache Erzählen einer Geschichte In der Reihe Close Up bringt der Ensemblespieler Michael Neuenschwander den isländischen Roman „Der Junge, den es nicht gab“ von Sjón auf die Bühne. Dramaturgin Gwendolyne Melchinger sprach mit Michael Neuenschwander und Regisseurin Sophia Bodamer über deren gemeinsame Arbeit.

Was ist das Besondere an dem Roman „Der Junge, den es nicht gab“ und was hat dich, Michael, dazu bewogen, ihn im Theater zu präsentieren? Sjón lässt in seinen Romanen mit einer Mischung aus Recherche, Realität und Fiktion Welten (wieder-)entstehen, die verschwunden sind. Das gefällt uns. Und wir mögen seinen subversiv-humorvollen, surrealen Blick auf das Leben. Fürs Close Up interessiert uns das einfache Erzählen einer Geschichte – so wie mir mein Grossvater früher Geschichten erzählt hat. Und dabei liefen vor meinem inneren Auge Filme ab. Der Junge, „den es nicht gab“, lebt in einer Welt aus Filmen, die er unentwegt weiterspinnt und mit seinem eigenen Leben verflechtet.

ten wollen. Uns war dabei wichtig, einen Stoff zu finden, bei dem man sich auf das einfache Erzählen einer Geschichte konzentrieren kann. Sjóns Roman ist, wie schon erwähnt, sehr vielschichtig und sprach uns auf vielen Ebenen an. In einem ersten Schritt haben wir ausprobiert, wie auf der Bühne mit sehr einfachen Mitteln eine Geschichte erzählt werden kann, um dabei vor allem das Kopfkino im Zuschauer auszulösen.

Und was meinst du, Sophia? Sjón legt uns in seinem Roman „Der Junge, den es nicht gab“ anhand der Geschichte des 16-jährigen Máni Steinn ein Zeitbild Islands im Jahre 1918 vor. Aber Sjón schafft auch eine Hommage an den Stummfilm und die Anfänge der Kinos und vor allem porträtiert er einen schwulen Aussenseiter, der sich seinen Lebensunterhalt als Stricher verdient und mit der Homophobie der Gesellschaft jener Zeit zu kämpfen hat. Bestechend ist auch die grossartige Bildsprache Sjóns, die manchmal sogar ins Surreale geht. Er schafft es, Geschichte und eine sehr bildhafte Fantasie zu vereinen, was meiner Meinung nach sehr besonders ist.

Was macht für dich eine gute Geschichte aus? Eine gute Geschichte kann es nur geben, wenn Kraft ihrer Sprache eine Welt entstehen kann. Und natürlich helfen Sex and Crime und Halluzinationen.

Wie war eure Herangehensweise für eine Umsetzung auf der Bühne? Michael und ich haben uns gemeinsam auf die Suche nach einem Stoff gemacht, den wir zusammen erarbei40

Michael, hat das Erzählen von Geschichten auf der Bühne deiner Meinung nach seinen Stellenwert verloren? Nein, hat es nicht – überhaupt nicht. Man muss es einfach öfter machen.

Der Junge, den es nicht gab nach dem Roman von Sjón / Regie Sophia Bodamer Mit Michael Neuenschwander 8./10. April / 27. Mai, Pfauen/Kammer

Schicht mit

Angelo Rosenfelder

von Sandra Suter Foto: Philip Frowein

Angelo Rosenfelder ist einer von fünf Bühnenmeistern des Schauspielhauses Zürich, welche das 40-köpfige Team der Bühnentechnik koordinieren. In der schönen Bezeichnung „Bühnenmeister“ klingt neben der Erfahrung und dem Fachwissen auch die Vorbildfunktion gegenüber den Mitarbeitenden mit. Einen Tag lang durfte ich Angelo begleiten und beobachten, wie er diese Fähigkeiten in seinem Arbeitsalltag einsetzt. 42