Ecos no escuro - Som, luz, percepção e espaço. by SENACBAU_2011/2015

ecosno escuro

s o l u , p e r p ç s p a s om, m, l uz z , p e rc ce e p çã ão oe ee e s p aç ço o

CENTRO UNIVERSITÁRIO SENAC

Arthur Policicio Rey

Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço

São Paulo 2015

Arthur Policicio Rey

Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo

Orientador:

Prof. Ms. Nelson Urssi

São Paulo 2015

Rey, Arthur Policicio Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço. / Arthur Policicio Rey – São Paulo, 2015 73 fls. Trabalho de Conclusão de Curso – Centro Universitário Senac Orientador: Prof. Ms. Nelson Urssi

Alunos: Arthur Policicio Rey Título: Ecos no escuro: som, luz, percepção e espaço.

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Centro Universitário SENAC – Campus Santo Amaro, como exigência parcial para a obtenção do título de Bacharel em Arquitetura e Urbanismo. Orientador Prof. Ms. Nelson Urssi

A banca examinadora dos Trabalhos de Conclusão em sessão pública realizada em 09/12/2015 considerou o candidato: ( ) aprovado

( ) reprovado

1) Examinador (a):______________________________________________ 2) Examinador (a):_______________________________________________ 3) Presidente: __________________________________________________

AGRADECIMENTOS

Agradeço minha família, por todo apoio e suporte. Aos meus professores, por toda dedicação e ajuda para me tornar um profissional. Ao professor e orientador Nelson Urssi, pela inspiração e apoio. A todos aqueles que se fizeram presente neste trabalho durante todo o desenvolvimento.

"Art is not what you see, but what you make others seeâ&#x20AC;? Edgar Degas

Resumo A arquitetura é a área capaz de processar e pensar a construção de espaços e experiências. O espaço percebido pelo homem é produto de sua cultura, experiência e fatores individuais que afetam seus sentidos perceptuais. É objetivo deste trabalho a proposta de construção de um projeto arquitetônico em Inhotim, capaz de provocar a reflexão sobre as percepções de espaço baseadas na luz e no som.

Abstract Architecture is the area capable of processing and thinking about space and experiences crafting. The space perceived by the human being is a product between culture, experience and individual factors that affect all of the perceptual senses. This workâ&#x20AC;&#x2122;s goal is to propose an architecture project to be built in Inhotim, and that is capable of provoking a reflection about the space perceptions based on light and sound.

LISTA DE FIGURAS Figura 1 - Sons são compostos por ondas longitudinais que se propagam em meios como o ar e a água .......................................................................................................... 12 Figura 2 - Anfiteatro construído pelo arquiteto em 300AC, localizado em Epidauros, na Grécia.............................................................................................................................. 13 Figura 3 - Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Virgem dos Rochedos) fonte: http://www.geometriefluide.com/foto/PIC859O.jpg ...................................................... 16 Figura 4 - O vestido que parou a internet: preto e azul ou branco e dourado? ............... 18 Figura 5 - Um exemplo clássico do efeito emergente. Ao primeiro olhar, a imagem da esquerda parece não possuir significado algum, mas quando se tem a percepção do todo é possível identificar a presença do cão.......................................................................... 20 Figura 6 - Exposição de Atiken em Manhattan, chamada Sleepwalkers ........................ 24 Figura 7 - Exposição de Atiken em Seattle, obra chamada Mirror ................................ 24 Figura 8 - à esquerda: buraco tubular de 202 metros onde foi instalada a captação sonora; à direita, vista do pavilhão ................................................................................. 25 Figura 9 - Quebra-mar espiral, construída especificamente para Utah (fonte: http://cdn.casavogue.globo.com.s3.amazonaws.com/wpcontent/uploads/2012/05/top10_land_art_07.jpg) .......................................................... 26 Figura 10 - Planta (Tonetti, A. C., 2013)........................................................................ 27 Figura 11 - Corte (Tonetti, A. C., 2013) ......................................................................... 27 Figura 12 – Weather Project, obra de Olafur Eliasson ................................................... 29 Figura 13 - Local da obra de Olarf ................................................................................. 30 Figura 14 – Fonte de água na obra de Olafur Eliasson em Inhotim ............................... 31 Figura 15 - Waterfall, obra implantada em Nova York .................................................. 32 Figura 16 - Perspectivas do parque de Inhotim. ............................................................. 37 Figura 17 - Mapa topográfico do terreno de Inhotim. (fonte : http://pt-br.topographicmap.com/maps/-20.1433321,-44.2178962,-20.1359700,-44.2124784) ......................... 39 Figura 18 - Mapa de Inhotim usado pelo parque. (fonte: http://www.inhotim.org.br/visite/mapa-do-parque/) ...................................................... 40 Figura 19 - Foto aérea destacando o terreno escolhido para implantação. fonte: Google maps ................................................................................................................................ 41 Figura 20 - Planta esquemática do Pavilhão. Escala 1:350. ........................................... 42 Figura 21 - Corte Esquemático. Escala 1:350 ................................................................ 43 Figura 22 - Corte Esquemático. Escala 1:350 ................................................................ 43 Figura 23 - Câmara anecóica construída pelos laboratórias da Microsoft. Foram feitas medições de -20.6dBA, resultando no recorde mundial de quietude numa sala ............ 45 Figura 24 - Uma onda I ao interagir com os modelos piramidais tem suas ondas refletidas entre os mesmos, dissipando-se no ar até sair do cone pontilhado. Ao mesmo tempo, as ondas são atenuadas ao serem absorvidas pelo material. Fonte: google imagens ........................................................................................................................... 46 Figura 25 - Planta simples do auditório. Escala 1:350 ................................................... 48 Figura 26 - Maquete digital, imagem aérea .................................................................... 49 Figura 27 - Maquete digital, perspectiva exterior........................................................... 50 Figura 28 - Maquete digital, perspectiva exterior sem telha .......................................... 51 Figura 29 - Maquete digital, perspectiva exterior 2........................................................ 52 Figura 30 - Maquete digital, perspectiva exterior 3........................................................ 53 Figura 31 - Maquete digital, perspectiva exterior 4........................................................ 54 Figura 32 - Maquete digital, perspectiva exterior 5........................................................ 55 Figura 33 - Maquete digital, perspectiva exterior 6........................................................ 56

Figura 34 - Maquete digital, perspectiva exterior 7........................................................ 57 Figura 35 - Maquete digital, perspectiva exterior 8........................................................ 58 Figura 36 - Maquete digital, perspectiva exterior 9........................................................ 59 Figura 37 - Maquete digital, simulação solar: 22 de fevereiro de 2016, 13h. ................ 60 Figura 38 - Maquete digital, simulação solar: 06 de outubro de 2015, 11h30 ............... 61 Figura 39 - Maquete digital, simulação solar: 06 de julho de 2016, 15h ....................... 62 Figura 40 - Maquete digital, 06 de novembro de 2016, 15h .......................................... 63 Figura 41 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h ............................................ 64 Figura 42 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h ............................................ 65

SUMÁRIO 1.

Introdução ............................................................................................................... 11

Fundamentos Conceituais ....................................................................................... 12

2.1.

Som .................................................................................................................. 12

2.2.

Luz ................................................................................................................... 14

2.3.

Percepção ......................................................................................................... 17

2.4.

Espaço .............................................................................................................. 21

Estudos de caso ....................................................................................................... 23 3.1.

Sonic Pavillion – Doug Aitken ........................................................................ 23

3.1.1. 3.2. 4.

O Pavilhão ................................................................................................ 25

By Means of a Sudden Intuitive Realization – Olafur Eliasson ...................... 28

Ecos no escuro: um pavilhão multissensorial ......................................................... 34 4.1.

Instituto de arte contemporânea de Inhotim .................................................... 36

4.2.

O projeto .......................................................................................................... 38

4.3.

Maquete digital e desenhos técnicos ................................................................ 49

Conclusão ............................................................................................................... 71

Referências Bibliográficas ...................................................................................... 72

1. Introdução Estamos vivendo a era da informação, que tem como principal característica a velocidade com que nos vemos mudando nas crenças e fatos sobre a ciência. Uma era como esta faz com que todas as áreas da ciência sejam afetadas, e dentre elas está a Arquitetura.

O nascimento de maneiras novas de se pensar o projeto e sintetizar formas posteriormente sem condições de serem executadas nos colocam na obrigação de rever o modo como olhamos o objeto arquitetônico. Somos colocados frente à frente com questões que nossos antecessores trabalharam e temos de analisar como as encararemos com o molde do tempo em que vivemos.

A percepção da obra através dos elementos empregados modifica o espaço projetado? Como encaramos estes elementos e como provocamos esta reflexão?

Este trabalho objetiva fazer um breve recorte sobre os conceitos de luz, som, espaço e percepção, para então criar um projeto arquitetônico que provoque o observador em seus sentidos, criando uma reflexão sobre o todo.

No capítulo 2 são apresentados os breves recortes sobre os conceitos que serão explorados pelo projeto. No capítulo a seguir, são descritos e analisados estudos de caso sobre obras instaladas no parque de Inhotim, que foi o local inspirador para o trabalho. No capítulo 4 o projeto de pavilhão com os objetivos anteriormente citados é apresentado, seguido de uma conclusão. 11

2. Fundamentos Conceituais 2.1. Som De acordo com a associação americana de acústica, o som é definido como: (1) oscilação na pressão, movimentação de partículas, perturbação, etc., propagada através de um meio material como a água ou ar; (2) sensação auditiva provocada pela oscilação descrita anteriormente.

(WISNIK, 2005) define o som como sendo o produto de uma sequência rapidíssima de impulsões e repousos, de impulsos e de quedas cíclicas desses impulsos, seguidas de sua reiteração. Logo, entende-se que o som é composto por ondas longitudinais propagadas tridimensionalmente em meios materiais, sempre dentro de uma certa frequência. Uma onda com frequência mais baixa tem uma altura menor, caracterizando sons graves; enquanto as ondas com maiores frequências caracterizam sons mais agudos.

Figura 1 - Sons são compostos por ondas longitudinais que se propagam em meios como o ar e a água

Quando uma fonte sonora emite suas ondas, estas se propagam pelo meio e sofrem diversos fenômenos físicos, como reflexão, refração ou atenuação. (Wisnik, 2005, p1726) diz que a natureza nos dá dois grandes modos de experiência das ondas complexas: “frequências regulares, constantes, estáveis, como aquelas que produzem o som afinado, 12

com altura definida, e frequências irregulares: inconstantes, instáveis, como aquelas que produzem barulhos, manchas, rabiscos sonoros, ruídos ”.

O som como componente da construção de espaço é bastante explorado durante a história da arquitetura. O anfiteatro grego construído em 300AC pelo arquiteto Polykleitos (figura 2), que ainda é utilizado nos dias de hoje para apresentações artísticas, é um exemplo de construção arquitetônica onde seus idealizadores souberam como lidar com o ambiente natural para evoluir suas obras. No caso do anfiteatro, segundo (Zack e Mucke, 2007) os formatos de construção juntamente com seus obstáculos formam um preciso amplificador de som quando os artistas estão no skene. (Zack e Mucke, 2007) ainda colocam que o arquiteto grego Marcus Vitruvius Pollo (80 AC à 25 AC) descreveu em sua obra literária Da Architectura que os arquitetos da época tinham noções básicas dos princípios acústicos, mencionando os atores que utilizavam o artifício de se virar para as portas do palco, a fim de aproveitar o suporte harmônico que isso dava à suas vozes, quando estes tinham o acompanhamento de uma lira de madeira e desejavam cantar em tons mais agudos.

Figura 2 - Anfiteatro construído pelo arquiteto em 300AC, localizado em Epidauros, na Grécia

Ainda hoje o som vem sendo explorado de diversas maneiras na arquitetura, tanto nos estudos de construções como teatros, onde a acústica é o foco, como em obras artísticas que objetivam lidar com os fenômenos físicos, bem com suas percepções e interações para com sujeitos. Um exemplo do uso do som como objeto de provocação sensorial na arquitetura é a obra entitulada de Promenade, criada por Carlos Eduardo Tsuda. Nesta instalação, feita numa rua da cidade de Paris, uma música composta por 10 texturas sonoras complementares foi distribuída por apartamentos distintos em alturas distintas, a fim de criar uma sensação direta no espaço auditivo do observador da obra. 2.2. Luz De uma maneira objetiva, luz é uma radiação eletromagnética que tem a capacidade de se propagar através do vácuo, e que é percebida pelo olho humano, sendo transformada em sinais para o cérebro humano que efetua a tarefa de interpretar a cena imageada. Segundo (Muga, 2008), a luz é essencial não só para a sobrevivência humana, mas importância da sua função vai além do fato de ser um dos principais estímulos perceptivos recebidos pelo corpo. Uma reflexão sobre a luz e a arte então pode focar-se em diferentes níveis, desde o psicofisiológico até o simbólico, passando pelo perceptivo.

Para o estudo da arquitetura, (Szabo, 1995) coloca que um dos principais elementos do projeto arquitetônico apontado tanto por arquitetos quanto teóricos da arquitetura consiste no uso da luz.

Historicamente, (Muga, 2008) mostra que até o renascimento a luz era usada como um meio de modelar volumes nas obras de arte, e não quanto a efeito de iluminação. A percepção da luz era encarada como atributo essencialmente dos objetos ao invés de reflexo de uma fonte luminosa propriamente dita. Ao longo da história se desenvolveram 14

muitas disciplinas que vieram a estudar este fenômeno, como a ótica que se tornou a área que examina não só as principais maneiras de produzir luz, mas também suas aplicações e controle.

O renascimento traz novas descobertas e a luz como atributo dá lugar ao conceito de luz como efeito. “Assente num espírito positivista que coloca o sol no centro do universo e o homem no centro do mundo, a luz venerada é transferida para terra, domesticada e constituída objeto de estudo. ” (Muga, 2008, p3). O fato desse período também empregar a luz com um caráter mais simbólico, colocando a luz através de aberturas fora do alcance da visão do observador, combinadas com sistemas de transferências de luz (Pereira, 1995). Como exemplo temos Leonardo da Vinci, que criou métodos de pintura para reforçar a tridimensionalidade em suas obras, evidenciando as partículas atmosféricas na difusão da luz, como a obra ilustrada na figura 3.

Figura 3 - Leonardo Da Vinci - Vergine delle Rocce (Virgem dos Rochedos) fonte: http://www.geometriefluide.com/foto/PIC859O.jpg

É controlando a luz que no século XIX Niepce e Daguerre inventam a fotografia, que por maneira conceitual trata-se da captura da luz em uma certa fração do tempo. Influenciados pelo advento da fotografia, os artistas impressionistas encontram e percebem a mutação no entorno de acordo com a mudança de luz e sintetizam este conceito em suas obras (Muga, 2008, p4-5).

A luz com o passar da história é domesticada e se converte em instrumento, transformando-se de luz efeito em luz causa. Nas palavras do filósofo francês (Baudrilhard, 1999)1, citado por (Muga, 2008, p5): “Uma ferramenta fundamental ao serviço do ideário da arquitetura moderna, onde a luz é posta ao serviço do programa do edifício, na orientação de percursos, caracterização de espaços e ambientes; suporte ou matéria base das obras cinético-lumínicas, de ambientes psicodélicos e multimídia, onde a luz substitui ou se funde com a arquitetura” 2.3. Percepção Recentemente uma imagem causou um grande impacto nas redes sociais mundo afora. Após a postagem de uma foto simples de um vestido (figura 4), diversas pessoas começaram a comentar a cor que percebiam na foto. O vestido em questão tinha cores, para alguns, preto e azul; para outros, branco e dourado. O fato curioso deixou muitas pessoas sem entender o que estava ocorrendo: para aquele observador, era simples perceber a cor do vestido. Qual era o motivo de seus colegas não conseguirem perceber a mesma cor? O que pode alterar a percepção de alguém para algo que parece tão trivial aos olhos de tantos observadores?

Baudrilhard, J. (1999), La photografie ou l’ecriture de la lumière: littéralité de l’image, in L’echange impossible, Paris: Galilee, 1999, pp. 175-184 1

Figura 4 - O vestido que parou a internet: preto e azul ou branco e dourado?

Percepção é um conceito que pode ser analisado de diversos pontos de vista diferentes, tornando-o um conceito complexo por definição. É possível, por exemplo, citar os sentidos captados pelo corpo humano (tato, olfato, paladar, visão e audição) como uma forma de sintetização do que é vivido no mundo. Ao mesmo tempo em que é possível realizar essa análise do ponto de vista filosófico, descrevendo o conceito de percepção como o modo em que se toma consciência dos objetos (sendo esta uma atividade multissensorial, ou seja, que utiliza de toda informação proveniente dos sentidos), colocando assim a percepção como propriedade do observador, uma vez que foi sensibilizado pelos seus sentidos. A ele é dada a condição de perceber o entorno apresentado de acordo com sua visão particular – já que cada indivíduo tem uma perspectiva singular do que é visto e analisado. No caso apresentado, segundo (Kandel, E.R. et al, 2013) a cor é uma sensação, não uma apenas propriedade física do objeto, e depende de diversos fatores inerentes ao indivíduo, e é por isso que a percepção pode mudar para cada observador (como de fato ocorreu). Para muitos, as cores do vestido 18

eram branco e dourado porque sua experiência e história fazem com que seu cérebro interprete as cores dessa maneira, quando analisado de acordo com suas luzes e perspectivas, da mesma maneira com o grupo que via outra cor.

(Osgood, 1982) define a percepção como uma série de variáveis que se interpõem entre a estimulação sensorial e a consciência, enquanto o último estado é indicado pela resposta verbal ou outra modalidade de resposta.

Segundo (Saes, S. F., 2010), David Hume sugere que podemos avaliar a percepção de dois aspectos diferentes: a percepção de forma simples e também complexa. Temos como exemplo a percepção de uma superfície colorida, em que se percebe apenas sua coloração, não podendo esta ser dividida, dando a ela a característica de uma percepção simples. Na percepção de um objeto orgânico como a maçã, porém, as percepções são variadas porque conseguimos distinguir suas qualidades específicas como o aroma, textura e etc. Para o autor, “as ideias simples são reflexos diretos das impressões simples, e as representam com exatidão”. Já para as percepções complexas não se pode dizer o mesmo. No ato de vermos uma cidade podemos formar uma ideia complexa dela e isto não significa que ela traduz com exatidão a forma como ela se articula. A análise de Hume reafirma a ideia de que a percepção é propriedade inerente ao observador.

Em Uma nova agenda para a Arquitetura, Juhani Pallasmaa sintetiza este raciocínio: “A dimensão artística de uma obra de arte não está na coisa física propriamente dita; ela só existe na consciência da pessoa que passa pela experiência pessoal da obra” (NESBITT, K., 2006, p484).

O filósofo Maurice Merleau-Ponty2 (1908-1961) é um dos pensadores que mais trouxe novas ideias sobre o conceito da percepção. Em sua obra, Fenomenologia da percepção, ele faz críticas sobre a conceituação mais clássica, que coloca o objeto percebido como principal objetivo da percepção, acreditando que esse pensamento é proveniente do método científico. Merleau-Ponty acredita que não se pode comparar a percepção de um sujeito exposto à uma cena com um cientista e seu experimento. (Saes, S. F., 2010) mostra que Merleau-Ponty baseia-se na pesquisa psicológica Gestalt, elaborada por cientistas alemães no início do século XX, que trata os fenômenos psicológicos da percepção como uma totalidade, e não como unidade. Para ilustrar, podese perceber que na figura 5 quando se percebe a imagem como um todo, é possível distinguir a presença de um cão da raça dálmata, não sendo possível quando se tem a percepção da imagem como unidade.

Figura 5 - Um exemplo clássico do efeito emergente. Ao primeiro olhar, a imagem da esquerda parece não possuir significado algum, mas quando se tem a percepção do todo é possível identificar a presença do cão.

Ao basear-se na filosofia Gestalt, Merlau-Ponty trabalha pensamentos como a existência do mundo independentemente de considerações feitas sobre este;

Para efeito de simplificação, a partir deste momento chamado apenas de Merleau-Ponty

inseparabilidade entre sujeito e seu mundo e construção recíproca entre eles; consciência e mundo ligados pela percepção (não há consciência do mundo possível após desligamento). Tudo aquilo que sei do mundo, mesmo por ciência, eu o sei a partir de uma visão minha ou de uma experiência do mundo sem a qual os símbolos da ciência não poderiam dizer nada [...] Retornar às coisas mesmas é retornar a este mundo anterior ao conhecimento do qual o conhecimento sempre fala. (Merleau-Ponty, 1999). A complexidade da percepção envolve, portanto, aspectos cognitivos e filosóficos. Isso traz para o campo da arte e da arquitetura diversas possibilidades de exploração, estudo e observação do conceito. Uma obra pode ser projetada considerando as infinitas combinações de fatores dos observadores em questão, aprimorando ainda mais a interação deste com a arte, uma vez que sua percepção é única. 2.4. Espaço A percepção do espaço tem sido estudada sob várias óticas da ciência através da história. Dar um conceito único sobre este termo não é tarefa fácil, mas é possível estudalo para entender um pouco melhor sobre suas concepções através da história.

O filósofo Aristóteles definiu espaço como sendo uma área preenchida de corpos. (Duarte, M., 2005) diz que sua visão despreza a necessidade do homem como componente do espaço, sendo que essa definição foca unicamente na inexistência do vazio, tendo que haver um referencial, ou seja, um corpo que dê ao segundo alguma orientação.

Avançando um período da história temos uma ideia sobre espaço concebida por Sir Isaac Newton no século XVII, dizendo que o espaço é absoluto, tem sua existência

própria e é independente dos corpos em si contidos mostrando então uma nova ideia, conflitante com a de Aristóteles (Patricios, N., 1973).

Com o passar do tempo a filosofia sempre deu atenção ao conceito de espaço, tentando entende-lo em conjunto com a percepção, refletindo sobre como o homem se relaciona com o espaço. No século XVIII, o filósofo Immanuel Kant definia espaço como algo não passível de percepção, mas o que permite haver percepção. (Duarte, M., 2005) aponta que tal definição foi importante para a época, e faz uma analogia do espaço como sendo o céu para as estrelas, como algo que não existe, mas é o que permite que vejamos as estrelas. Aponta que ainda assim era um conceito mais limitado, uma vez que não trabalha o espaço como algo que possua uma estrutura própria ou significado.

(Patricios, N., 1953) traz em seu trabalho intitulado “Conceitos de espaço no design urbano, arquitetura e arte” uma abordagem diferente para este conceito. O autor coloca que existem duas macros categorias de espaço: o espaço mental e o físico. Enquanto o espaço físico é o que possui extensão, três dimensões tendo referenciais a ele, o mental é uma imagem criada a partir do físico. Quando faz a reflexão sobre a realidade do espaço, traz o conceito de que o espaço físico só adquire significado para o homem através de sua percepção, pela relevância de suas ações. Em outras palavras: “A experiência sobre um espaço físico de um observador é produto de sua mente, ao invés de consistir em uma correspondência um-pra-um entre o espaço mental e o mundo físico” (Patricios, N., 1953). Patricios ainda contribui para a discussão quando coloca que é importante lembrar que a cultura do homem muito influencia em sua percepção de espaço, e propõe que o espaço mental seja categorizado em diferentes tipos, dentre eles o tipo simbólico. O tipo de definição de espaço simbólico é visto em construções arquitetônicas que trazem o 22

significado da cultura, religião e cosmologia dos povos, conforme ele ilustra em seu trabalho.

Essa evolução no conceito nos traz até mais novos estudos, onde o homem tem estado mais presente. Na arquitetura e urbanismo o principal ponto de reflexão para a origem da inquietação com a percepção ambiental é a necessidade de “criar o ambiente perceptivo do homem para seu desenvolvimento adequado, utilizando uma linguagem ambiental” (Okamoto, 2002, citado por Marin, A., 2008).

O filósofo Merleau-Ponty trabalhar o conceito de que o espaço não é o meio (real ou lógico) onde se dispõe as coisas, mas o meio pelo qual a posição das coisas se torna possível (Duarte, M., 2005). Esse pensamento dá base para a área de arquitetura como ciência capaz de dar ferramentas para a construção do espaço. A arquitetura é a área que pensa e processa todo e qualquer espaço, a fim de criar significados e ativar gatilhos sobre relações do observador com sua cultura, ações e percepções do espaço moldado.

3. Estudos de caso 3.1. Sonic Pavillion – Doug Aitken Doug Atiken é um artista estado-unidense reconhecido mundialmente. Seu trabalho se entende por diversas áreas do campo artístico, desde esculturas, trabalhos sonoros, intervenções arquitetônicas, e até filmes.

Atiken já teve exposições realizadas em diversos lugares do globo, como por exemplo no Museu de Arte Moderna em Nova Iorque, onde realizou seu trabalho “Sleepwalkers”, fazendo uma intervenção em uma quadra inteira em Manhattan (figura

6). Outra obra do artista foi a “Mirror”, exposta no Museu de Arte de Seattle, onde Aitken transformou o espaço interno do museu em um caleidoscópio (figura 7).

Figura 6 - Exposição de Atiken em Manhattan, chamada Sleepwalkers

Figura 7 - Exposição de Atiken em Seattle, obra chamada Mirror

3.1.1. O Pavilhão Foi feita uma visita técnica em março de 2015 à obra, a fim de obter compreensão e experimentação do estudo de caso.

Localizado no ponto com acesso mais alto de Inhotim, em Brumadinho no estado de Minas Gerais, Brasil, está implantado a contribuição de Doug Atiken para o acervo do parque. A obra é uma composição arquitetônica composta por vidro, aço, películas plásticas e equipamentos de captação e ampliação sonora (figura 8 - direita).

Intitulada de Sonic Pavillion (Pavilhão Sônico), o pavilhão é composto por um volume de formato circular assentado em um terreno exposto e um buraco tubular de 202 metros onde foi instalada a captação sonora (figura 8 - esquerda).

Figura 8 - à esquerda: buraco tubular de 202 metros onde foi instalada a captação sonora; à direita, vista do pavilhão

Fruto de cinco anos entre a pesquisa e construção, o pavilhão busca na experiência de quem se dispõe a entrar na obra despertar uma discussão entre o espaço e o som (Inhotim, 2015). A discussão remete aos Earthworks de 1960 e 1970 nas obras sitespecific (obras que são feitas para determinados locais pré-escolhidos), como por exemplo o Quebra-Mar espiral (1970, figura 9) de Robert Smithson, no Grande Lago Salgado em Utah (Krauss, R. 2010). A herança que Doug Aitken carrega fica clara na relação que ele estabelece com o local de implantação, porque tanto a obra de Smithson (idem) quanto a de Aitken, só podem ser apreciadas se percorridas ou vivenciadas.

Figura 9 - Quebra-mar espiral, construída especificamente para Utah (fonte: http://cdn.casavogue.globo.com.s3.amazonaws.com/wp-content/uploads/2012/05/top10_land_art_07.jpg)

O percurso da cota mais baixa até a parte acima, a laje principal, onde o usuário pode usufruir de forma completa a experiência, toma um formato espiral percorrendo parte da periferia circular do pavilhão até acabar em frente a escotilha com cobertura de vidro, que indica onde é o local do furo em que estão posicionados os microfones e a

aparelhagem de amplificaĂ§ĂŁo sonora, e ĂŠ evidenciado pela abertura na cobertura que acontece acima da escotilha (figuras 10 e 11).

Figura 10 - Planta (Tonetti, A. C., 2013)

Figura 11 - Corte (Tonetti, A. C., 2013)

As paredes feitas de películas de plástico impedem o pavilhão de se tornar um mirante, nelas a imagem é distorcida e opaca, fazendo com que o usuário foque na experiência sonora interna.

Aitken transpõe um espaço desconhecido e tecnicamente inacessível para o público através da captação e ampliação dos sons produzidos pela vibração do solo.

Estar no centro da construção, circundado pelas caixas de som que são apoiadas nos 12 pilares de aço que estruturam a laje principal e a de cobertura, transforma o que está em sua volta. Mesmo sem uma memória clara do que é realmente estar debaixo da terra, ou envolto só por ela completamente, o pavilhão consegue colocar quem passa pela sua experiência nesta posição através da percepção sonora espacial, confirmando assim o discurso do artista, sobre equivalência entre a experiência sonora do espaço. Ele atesta com esta obra que não só o som é primordial na nossa percepção do espaço, como também é capaz de induzir horizontes que ainda não tinham sido absorvidos por quem a visita. 3.2. By Means of a Sudden Intuitive Realization – Olafur Eliasson Olafur Eliasson é um artista dinamarquês nascido em 1967 conhecido mundialmente por suas esculturas e intervenções em grande escala. O trabalho de Olafur é resultado de extensa pesquisa e trabalho em conjunto com outros profissionais que incorporam o Studio Olafur Eliasson, fundado em 1995 3.

Entre seus trabalhos mais conhecidos está o Weather Project (2003, Londres) no Tate Modern (figura 12), extensamente divulgado pelas mídias digitais, onde o artista instala um “sol artificial” dentro de um espaço expositivo fechado, levantando questões 3

http://olafureliasson.net/biography

sobre a importância da luz e do próprio clima no cotidiano ou na vida de quem visitava a exposição, entre outras questões (Eliasson, 2012).

Figura 12 – Weather Project, obra de Olafur Eliasson

O projeto foi alocado para Inhotim em 2006. Em meio a vegetação tropical de Brumadinho, o caminho para a obra de Eliasson sai da trilha principal que direciona o visitante no parque de maneira proposital (figura 13), deixando-a praticamente escondida e isolada das outras, tendo como finalidade (pelo ponto de vista do autor deste trabalho) fazer com que qualquer pessoa que passasse pelo local implantado tivesse foco direto naquela experiência e como ela influiria no entorno imediato ao voltar para a paisagem do parque.

Figura 13 - Local da obra de Olarf

O Iglu é feito de fibra de vidro e possui somente uma abertura em um de seus módulos hexagonais dispostos de maneira a formar um domo, que serve tanto de entrada quanto saída, e é controlada por um funcionário da instituição, que auxilia no processo de abertura e fechamento.

Como o domo não possui nenhuma abertura, a parte interna é escura, toda a iluminação vem da luz estroboscópia que fica posicionada no centro, acima de uma fonte de água. Entrar na obra é uma transição brusca, de uma paisagem tomada pela natureza para um interior tomado pelos intervalos de uma fonte de luz artificial que transformam a água caindo da fonte em cristais momentâneos e singulares (figura 14).

Figura 14 – Fonte de água na obra de Olafur Eliasson em Inhotim

Olafur provoca, através da percepção visual, a questão de como percebemos o próprio tempo. Podemos comparar o efeito pretendido com a captura de uma câmera fotográfica, ou seja, no momento em que é acionada, “memoriza” a cena naquele exato momento, utilizando uma fração do tempo, que é contínuo. Desta mesma maneira, com os flashes de luz causados pela iluminação estroboscópia, cada quadro de imagem é captado separadamente devido as seguidas pausas escuras da iluminação, dando a ilusão de que o tempo pára naquele instante, transformando-o em algo discreto. Em poucos segundos dentro do iglu se percebe a intenção da fonte central e da iluminação escolhida.

Não é a primeira vez que o artista utiliza elementos naturais para provocar o jeito como percebemos o mundo à nossa volta. Em uma de suas outras instalações, Waterfall (figura 15), que teve spin-offs também no SESC Pompéia em São Paulo, e é mais facilmente reconhecida pela implantada em Nova York pela escala que tomou (Eliasson, 2012).

Figura 15 - Waterfall, obra implantada em Nova York

Eliasson posiciona uma cachoeira artificial feita a partir de uma estrutura metálica e uma bomba que faz com que a água caia continuamente. Com esta instalação ele pretende instigar a partir deste elemento introduzido no entorno, além das questões quase que explícitas relativas à natureza, o modo como percebemos o espaço. Existe a ideia de que este ponto de referência sirva como medida de tempo, o tempo que a água demora para cair ou o intervalo de som que ouvimos serve de referência para o quanto temos de

distância entre onde estamos e o obstáculo (Eliasson, 2012). Mais claramente está a referência da escala como padrão de espaço, por cada local ser diferente e necessitar de uma tipologia de cachoeira distinta, o formato e a quantidade de quedas variam tornandoa uma obra site-specific. Em By Means of a Sudden Intuitive Realization, como diz o próprio título, a experiência é intuitiva, cada elemento nos leva a entender a obra como um todo.

Olafur trabalha com a percepção visual do observador através da luz, com isso ele consegue trazer de forma intuitiva a questão de como o tempo também é relativo a como percebemos ele. Sua obra é prova de como o que percebemos é frágil e mutável, dependemos do que percebemos através de nossos sentidos e das circunstâncias que nos são colocadas.

4. Ecos no escuro: um pavilhão multissensorial Após a reflexão sobre os conceitos principais e o estudo das referências, foi aberta a questão de como seria a escala de intervenção e a partir de qual fonte ela seria. Foi considerada a escala de objeto, mobiliário urbano, instalação multimídia e finalmente, a tipologia de construção arquitetônica propriamente colocada através do pavilhão.

Na procura por uma escala exata, em conjunto com o orientador, a ideia de uma tipologia similar à que foi estudada pareceu correta quando procurávamos por uma linguagem a seguir. O estudo das referências mostra a grande possibilidade de eficácia da experiência. Os estudos de caso também são parte importante da motivação para a construção deste objeto arquitetônico, em suas visitas foi possível perceber que suas obras nasceram de processos intuitivos, fazendo os observadores perceberem o espaço a partir dos elementos introduzidos.

(Tsudu, E., 2008) mostra as ideias de Kourosh Mavash sobre a forma como o “monopólio da visão” muda, ou até prejudica a nossa capacidade perceptiva: “Nós percebemos o mundo através do uso simultâneo de todos os sentidos, mas na sociedade moderna a percepção visual tem sido demasiadamente e desproporcionalmente favorecida, e isso tem sido à custa da privação do potencial de capacidade dos outros sentidos. Enquanto isso, responder ao mundo através da visão difere de responder a ele através de outros sentidos em diversos aspectos importantes. Por exemplo, ver é objetiva, ver - como a expressão diz é acreditar. ” 4

Tradução livre da citação feita no trabalho de (Tsudu, E., 2008)

Não é difícil incorporar o raciocínio apresentado por Mavash aos dias de hoje. No nosso cotidiano estamos imersos em estímulos visuais constantes, temos uma esfera virtual em nossos bolsos que faz uso de uma linguagem visual precisa para que possamos interagir com ela, andamos pela cidade e vemos cartazes e anúncios de produtos, somos levados e guiados por placas de sinalização justamente por absorvermos estes estímulos de forma objetiva e rápida.

O design industrial, a publicidade e propaganda e até áreas de conhecimento não ligadas a arte diretamente como a medicina, dependem de uma sintetização gráfica de suas ideias e conceitos para sobreviver. O apelo visual se torna quase que inevitável.

A partir deste raciocínio, o autor conclui que se quisermos expandir nosso horizonte perceptual temos que sentir o espaço, e para transcender o que temos como referência de arquitetura, necessitamos utilizar e perceber a partir de todos os nossos sentidos, sentir o espaço de maneira holística ao invés de objetiva.

Tendo em mente estas ideias e consenso com os temas tratados da luz e do som, tomamos como ponto de partida criar um objeto arquitetônico que instigasse o observador, o agente perceptivo, a ter uma reflexão de como a luz e o som fazem parte da sua percepção espacial, possibilitando o despertar de sensações sensoriais. Nascendo assim uma obra multissensorial, algo que buscasse, nos limites de sua interpretação, adicionar intuitivamente conhecimento a quem fizesse parte da experiência.

4.1. Instituto de arte contemporânea de Inhotim O Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim é fruto de uma conversa entre Bernardo Paz e o artista Tunga na década de 90 que o incentivou a criar uma coleção de arte com obras a partir dos anos 60 e abrir para o público em sua propriedade em Brumadinho, cerca de 50km da capital de Minas Gerais, Belo Horizonte (Tonetti, A. C., 2013).

A propriedade que abriga hoje o acervo de Inhotim tem a dimensão de 1200 hectares (Tonetti, A. C., 2013) de mata nativa e de espécies botânicas do mundo inteiro (Inhotim, 2015). O terreno acidentado e diversificado composto por lagos e partes rochosas, instiga tanto quem visita quanto quem tem a oportunidade de realizar alguma obra artística no local, o tornando um parque reconhecido mundialmente por sua singularidade.

Sua paisagem é definida pelas galerias, como são denominadas pelo instituto, por esculturas instaladas a céu aberto, pelos espaços de serviços formulados com excelência em suas arquiteturas, e até por jardins, que possuem contribuição do próprio Burle Marx (Tonetti, A. C., 2013).

Figura 16 - Perspectivas do parque de Inhotim.

É por suas características peculiares que o instituto foi escolhido para ser o local de implantação do projeto. A demanda por um espaço de reflexão e de contemplação artística é constante e clara, e a própria atmosfera do espaço contribui para quem o visita obter as experiências que o conjunto propõe.

4.2. O projeto A partir do conceito inicial idealizado, objetivando mostrar como nossa percepção espacial pode ser alterada e como esse contraste é interessante para nossa reflexão, foram trabalhados os dois conceitos em conjunto: a ausência e existência de som e luz.

O programa foi adotado de forma simples, com o propósito de atender o conceito do projeto e levando em consideração a estrutura que a própria instituição já dispõe.

O programa foi dividido em quatro partes distintas:

1. A primeira parte do edifício é composta de uma câmara de eco e luz controlada, onde o visitante teria a possibilidade de entender a edificação a partir da reverberação do som e da luz natural que seriam proporcionadas pela arquitetura do edifício.

2. A segunda parte foi formulada a partir de um ambiente sem luz e em que o som estivesse ausente ao máximo (sem eco ou reverberação), afim de que, através da mudança na percepção visual e auditiva pelo choque do comprometimento da absorção dos estímulos, a noção de espaço seja também modificada.

3. A terceira parte é a volta para a realidade do parque, é um mirante para todo o entorno em que o observador já estava imerso, porém, desta vez, com a experiência prévia de ter os sentidos da visão e da audição provocados. É a maneira de concluir o raciocínio do percurso do edifício,

a volta para um cenário conhecido, mas com uma maneira diferente de percebe-lo.

4. A quarta parte é a adição de um programa formal no edifício. A criação de um auditório de pequena escala, mas que a partir da experiência promovida pelo edifício se modifique para o indivíduo, tornando-a ainda mais sensível.

Por motivos legais e práticos, a instituição não pode disponibilizar a planta do terreno para o trabalho obter acesso ao local exato de implantação, um modelo digital do terreno de Inhotim foi feito, tendo como base o mapa fornecido aos visitantes do instituto e o mapa topográfico fornecido pelo site topographic-map.com (figuras 17 e 18).

Figura 17 - Mapa topográfico do terreno de Inhotim. (fonte : http://pt-br.topographic-map.com/maps/-20.1433321,-44.2178962,-20.1359700,-44.2124784)

Figura 18 - Mapa de Inhotim usado pelo parque. (fonte: http://www.inhotim.org.br/visite/mapa-do-parque/)

O local de implantação foi decidido tendo em vista a orientação solar e principalmente as partes três e quatro do programa.

O espaço fica abaixo do Sonic Pavilion, já mencionado neste trabalho, e do pavilhão “De lama, lâmina” de Matthew Barney (figura 19). Está em uma das cotas mais altas de Inhotim (826m do nível do mar), sendo esta característica crucial, pela 40

possibilidade da criação de um mirante para o parque e que possibilitasse a utilização da laje da parte três do programa como cobertura para o auditório, a fim de tirar proveito do perfil natural do terreno.

Figura 19 - Foto aérea destacando o terreno escolhido para implantação. fonte: Google maps

Com a altura fornecida pelo terreno e as condições naturais de iluminação, o edifício tomou forma.

A primeira parte do projeto, a câmara de eco, acontece em conjunto com a segunda no mesmo volume envolto por paredes de concreto estruturais. Como a experiência acústica acontece dentro do pavilhão, a escolha do concreto foi pensada pelo material mostrar características isolantes (referência do artigo que eu passei) e concentrar o som somente dentro do ambiente (figura 20). 41

Figura 20 - Planta esquemática do Pavilhão. Escala 1:350.

O volume possui três alturas distintas e 4 vértices, sendo 8,04 m o vértice mais alto; 5,47 o vértice intermediário; e 3,12 o vértice menor, que se repete uma vez. (Imagens 9 e 10)

Figura 21 - Corte Esquemático. Escala 1:350

Figura 22 - Corte Esquemático. Escala 1:350

A intenção da variação de altura é, além de promover uma diferença na velocidade com que o som é refletido no forro e volta para o ouvido, causando diferentes planos de reflexão sonora e com isso diferentes estímulos sonoros, possibilitar o uso da laje da segunda parte do projeto, criando um pavimento intermediário e uma nova possibilidade de ambiente com mais alturas diferenciadas.

O eco é um fenômeno físico causado pela reflexão de ondas sonoras. Quando uma fonte sonora emite seu sinal, ela rebate em materiais no espaço e volta até a própria fonte, causado o que é chamado de eco. O sentido da audição humana é capaz de distinguir dois 43

sons se estes chegam com uma diferença de tempo de 0,1s ou mais. Como a velocidade do som no ar é de 340m/s, o som percorrerá 34m em um décimo de segundo. Logo, para que seja viável a criação do fenômeno do eco, o obstáculo a refletir os sinais deve estar situado no mínimo a 17m da fonte sonora, fazendo com que o som viaje 17m na ida e 17m na volta, como reflexão. Sendo assim, as medidas foram pensadas para ter mais de 17 metros ou minimamente esta medida em seu sentido longitudinal no nível térreo e seguindo o mesmo padrão transversalmente, mas percebido no pavimento 1, acima da laje.

Em todas as quatro faces do volume de concreto, são colocadas aberturas de luz natural em harmonia com a altura que segue a treliça de aço que sustenta a telha metálica e o forro. A telha cumpre seu papel básico e protege o pavilhão de águas pluviais e o forro de madeira emoldura internamente e ajuda na reverberação acústica. A parede menor, que carrega os dois vértices de menor altura é levemente angulada para que aumente a superfície onde os raios de luz da parede oposta se projetam. Este efeito de projeção é pensado para todas as paredes. Os raios de luz redefinem o espaço ao contamina-lo, é o “eco” das aberturas construídas.

A transição entre a Câmara de Eco e a segunda parte do projeto acontece em um espaço intermediário de paredes anguladas, afim de direcionar novamente o som de forma distinta do ambiente anterior e preparar para a experiência a seguir como podemos observar na figura 20. A segunda parte do projeto toma corpo na forma de uma câmara anecóica.

O termo anecóico vem do grego, que significa falta de eco. Uma câmara anecóica tem como objetivo absorver todo o som, para que seu ambiente interno não possua 44

nenhum tipo de eco. Dessa maneira, toda energia sonora viajaria da fonte sem que a reflexão ocorresse (Dario, 2012). Uma sala como essa é muito utilizada para medições de instrumentos capaz de captar e emitir sons, por exemplo, uma vez que o ruído da sala é minimizado ao máximo, não interferindo nas mensurações realizadas. Recentemente a Microsoft criou uma câmara deste tipo (figura 23) que é considerada a sala mais quieta do mundo, tendo medições de -20.6dBA (Microsoft, 2015).

Figura 23 - Câmara anecóica construída pelos laboratórias da Microsoft. Foram feitas medições de -20.6dBA, resultando no recorde mundial de quietude numa sala

A construção de uma câmara deste tipo se dá através da utilização de materiais capazes de absorver as ondas e moldados de maneira a atenuar todas os sinais sonoros que interagem com eles. Resumidamente, uma câmara anecóica pode ser construída com o uso de estruturas piramidais, colocadas por todas as paredas da sala, fazendo com que os sinais que venham a interagir com as paredes sejam refletidos entre as estruturas e

então dissipados, ao mesmo tempo que absorvidos pelo material usado, como ilustrado pela figura 24.

Figura 24 - Uma onda I ao interagir com os modelos piramidais tem suas ondas refletidas entre os mesmos, dissipando-se no ar até sair do cone pontilhado. Ao mesmo tempo, as ondas são atenuadas ao serem absorvidas pelo material. Fonte: google imagens

A percepção humana sobre o espaço se dá também pelos estímulos sonoros, como visto anteriormente. Apesar de não obter-se ecos dentro de uma câmara como esta, a pessoa ainda está sujeita aos estímulos próprios, como o pulsar de seu sangue, um som agudo originado do nervo auditivo, etc. (Cox, T., 2013) cita que estudos sobre alucinações originadas por uma permanência prolongada de pessoas em locais escuros e quietos existem, e que mesmo ainda não havendo uma conclusão sobre isso (afinal, correlação não implica causalidade), a experiência de se manter dentro de uma sala sem ecos é, no mínimo, interessante para o estudo da percepção, afinal, é a partir da reverberação sonora, que o som volta para o órgão auditivo e com isto conseguimos identificar em que tipo de espaço estamos.

A luz também não estaria presente, fazendo com que a percepção espacial não possa ser suprida completamente pelo sentido da visão, desta maneira salientando e confirmando a importância desses dois sentidos para que ela possa ser completa. A

intenção é que o indivíduo se perca, se antes estava presente em um ambiente onde o som e a luz definiam o entorno, agora as referências sensoriais anteriores se dissipam.

A terceira parte do projeto é o Mirante. É lançado um piso de madeira apoiado nas paredes de concreto que servem de colunas cravadas no terreno.

Seguindo com coerência ao desenho do primeiro módulo contendo as duas câmaras, o mirante avança em um declive, expondo o usuário à rica paisagem sonora e visual de Inhotim.

O acesso ao Mirante é somente pela câmara anecóica, ou seja, é necessário passar pela experiência da ausência de luz e a privação de sentidos para alcança-lo. A transição é brusca, diferente da primeira passagem, onde existe uma preparação para a entrada da câmara anecóica, o indivíduo é colocado em um ambiente que pode ser considerado seu oposto. O choque da mudança de ambientes é adotado para que a transição seja marcante.

A quinta e última parte da experiência proposta é um auditório projetado para 74 pessoas pensado para apresentações de no máximo duas pessoas. O acesso é feito por uma escada lateral que desce do nível térreo do Mirante à 4,46 m para baixo, no nível do auditório. (Imagem 13)

Figura 25 - Planta simples do auditório. Escala 1:350

Atrás do palco está posicionado, entre as duas lajes, diagonalmente fazendo o fechamento, um caixilho de aço e vidro. Este serve também como uma moldura para uma nova vista do instituto que se desenrola em seus mais variados tons. O propósito da adição como já foi elucidado é que a experiência de ver uma apresentação musical ou artística mude à luz de uma percepção nova ou renovada da luz e do som. 48

4.3. Maquete digital e desenhos tĂŠcnicos

Figura 26 - Maquete digital, imagem aĂŠrea

Figura 27 - Maquete digital, perspectiva exterior

Figura 28 - Maquete digital, perspectiva exterior sem telha

Figura 29 - Maquete digital, perspectiva exterior 2

Figura 30 - Maquete digital, perspectiva exterior 3

Figura 31 - Maquete digital, perspectiva exterior 4

Figura 32 - Maquete digital, perspectiva exterior 5

Figura 33 - Maquete digital, perspectiva exterior 6

Figura 34 - Maquete digital, perspectiva exterior 7

Figura 35 - Maquete digital, perspectiva exterior 8

Figura 36 - Maquete digital, perspectiva exterior 9

Figura 37 - Maquete digital, simulaĂ§ĂŁo solar: 22 de fevereiro de 2016, 13h.

Figura 38 - Maquete digital, simulaĂ§ĂŁo solar: 06 de outubro de 2015, 11h30

Figura 39 - Maquete digital, simulaĂ§ĂŁo solar: 06 de julho de 2016, 15h

Figura 40 - Maquete digital, 06 de novembro de 2016, 15h

Figura 41 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h

Figura 42 - Maquete digital, 06 de setembro de 2016, 15h

5. Conclusão Após estudos sobre os conceitos que abrangem este trabalho, se viu necessário um maior aprofundamento teórico, para então poder dar mais subsídios à construção do contraste desejado.

As visitações ao parque de Inhotim serviram ao seu propósito: foram de extrema motivação e inspiração para o trabalho, já que deu a possibilidade de reflexões parecidas com as do objetivo do pavilhão proposto.

Assim, o trabalho tomou o caminho da criação de um possível pavilhão multissensorial com a ser implantado no Instituto de Arte Contemporânea de Inhotim. Este pavilhão tem como intenção e razão de ser, explorar e instigar a percepção dos fenômenos estudados e como eles interfeririam no espaço. Dessa maneira, acredita-se que o pavilhão proposto é capaz de contrastar os conceitos abordados, mesmo que sem o aprofundamento desejado. Ecos no escuro é um trabalho que quer fazer o sujeito pensar e refletir sobre o que é espaço, como ele o vê, como ele o sente, e que elementos fazem parte desta percepção.

6. Referências Bibliográficas WISNIK, J. M.; O som e o sentido, uma outra história das músicas. Editora Companhia das Letras; 2005 Muecke, Mikesch W; Zach, Miriam S; Resonance, Essays on the Intersection of Music and Architecture. Ano: 2007

MUGA, Henrique António. Paradigmas da luz na percepção e na arte. Conferência sobre a luz. Junho 2008. Disponível em: <http://www.psicologia.pt/artigos/textos/A0504.pdf>. Acesso em: 15 set. 2015 PEREIRA, F.O.R. Curso Iluminação Natural no Ambiente Construído. In: III ENCONTRO NACIONAL E I LATINO AMERICANO DE CONFORTO NO AMBIENTE CONSTRUÍDO, 1995, Gramado. Anais... Gramado: [s.n.], 1995. MARIN, Andreia Aparecida. Pesquisa em educação ambiental e percepção ambiental. Pesquisa em Educação Ambiental, [S.l.], v. 3, n. 1, p. 203-222 , jun. 2008. ISSN 2177580X. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/pea/article/view/30047>. Acesso em: 15 nov. 2015. TONETTI, Ana Carolina. Interseções entre arte e arquitetura. O caso dos pavilhões. 2013. Dissertação (Mestrado em Projeto, Espaço e Cultura) - Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, University of São Paulo, São Paulo, 2013. Disponível em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/16/16136/tde-04072013-115801/>. Acesso em: 2015-11-01. BERANEK, Leo. Bulletin of the American Academy of Arts and Sciences, Vol. 45, No. 8 (Maio, 1992), pp.25-46. SZABO, Ladislão Pedro. Visões de luz – o Pensamento de arquitetos modernistas sobre o uso da luz na arquitetura. São Paulo, 1995. DUARTE, Matusalém; MATIAS, Vandeir. Reflexões sobre o espaço geográfico a partir da fenomenologia. Disponível em: < http://www.seer.ufu.br/index.php/caminhosdegeografia/article/viewFile/15458/8748>. Acessado em: 15/09/2015 ELIASSON, Olafur. Your body of work “Seu corpo da obra”. 2012. Edições SESC-SP. Patricios, N. N. “Concepts of Space in Urban Design, Architecture and Art”. Leonardo, Vol. 6, No. 4 (Autumn, 1973). Disponível em: < http://www.jstor.org/stable/1572847>. Acessado em: 25/10/2015 SAES, Sílvia Faustino. Percepção e Imaginação. Ano: 2010. Editora WMF Martins Fontes.

FRÓIS, Kátia P. Revisão da percepção da arquitetura em Bruno Zevi, Christian Norberg-Schulz e através de Heidegger até a possibilidade fenomenológica de MerleauPonty. OLAM Ciência e Tecnologia, Rio Claro, v. 1, n. 2, p. 123-152, nov. 2001. MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepção. 2. ed. Trad. de Carlos Alberto Ribeiro de Moura. São Paulo: Martins Fontes, 1999. OKAMOTO, Jun. Percepção ambiental e comportamento: visão holística da percepção ambiental na arquitetura e na comunicação. São Paulo: Ed. Mackenzie, 2002. CATAI, E. R.; PENTEADO, A. P.; DALBELLO, P. F. Materiais, técnicas e processos para isolamento acústico. 17º Congresso Brasileiro de Engenharia e Ciência dos Materiais, 2006. TSUD, Carlos Eduardo; Percepção e Espaço Urbano. Disponível em: < https://art.medialab.ufg.br/up/779/o/DUDU-TSUDA.pdf>. Acessado em: 10/11/2015 Microsoft, Anechoic Chamber. Disponível em: < http://news.microsoft.com/stories/building87/audio-lab.php>. Acessado em: 15/11/2015 KANDEL, Eric. Principles of Neural Science, Fifth Edition. McGraw Hill Professional, 2013 Inhotim. Disponível em: < http://www.inhotim.org.br/>. Acessado em: 15/11/2015 NESBITT, K. Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). Trad. Vera Pereira. Cosac Naify, 2ª edição, 2008. KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. 2ª edição, São Paulo: Martins Fontes. COX, Trevor. Does na anechoic chambre cause hallucinations? Disponível em: < https://acousticengineering.wordpress.com/2013/07/22/does-an-anechoic-chambercause-hallucinations/> Acessado em: 15/11/2015. DARIO, Barrionuevo. CRITERIOS GENERALES PARA EL DISEÑO DE CÁMARAS ANECÓICAS. Argentina, 2012. Cátedra Fundamentos de Acústica y Electroacústica. Acoustical Society of America https://global.ihs.com/home_page_asa.cfm?&rid=ASA